Ibez, Juan Carlos (1996), Anotaciones a la lectura del poema: Palacio de Hielo

de Luis Buuel, en Espculo Revista literaria, No. 3, Junio, 1996

<https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero3/index.htm > (1/02/14)
ANOTACIONES A LA LECTURA DEL POEMA: PALACIO DE HIELO, DE LUIS
BUUEL
por JUAN CARLOS IBAEZ




PALACIO DE HIELO
Los charcos formaban un domin decapitado de
edificios de los que uno es el torren que me
contaron en la infancia de una sola ventana tan alta
como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la
cuna.
Cerca de la puerta pende un ahorcado que se
balancea sobre el abismo cercado de eternidad,
aullando de espacio. Soy yo. Es mi esqueleto del que
ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonren,
tan pronto me bizquean, tan pronto SE ME VAN A
COMER UNA MIGA DE PAN EN EL INTERIOR DEL
CEREBRO. La ventana se abre y aparece una dama
que se da polisoir en las uas. Cuando las considera
suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja
a la calle.
Quedan mis rbitas solas sin mirada, sin deseos, sin
mar, sin polluelos, sin nada;
Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa
del caf. Despliega un peridico de 1856 y lee con
voz emocionada:
"Cuando los soldados de Napolen entraron en
Zaragoza en la VIL ZARAGOZA, no encontraron ms
que viento por las desiertas calles. Slo en un charco
croaban los ojos de Luis Buuel. Los soldados de
Napolen los remataron a bayonetazos."(1)




PARTE PRIMERA: LECTURA Y ANALISIS DEL POEMA.
Tcnica, argumento y visiones de la realidad constituyen tres claves esenciales
para intentar una interpretacin del poema. As pues comenzaremos nuestra
lectura aplicando estos criterios de anlisis a una figura potica dePalacio de
Hielo:
La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uas. Cuando
las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle
Hubisemos preferido detenernos en otro momento del discurso que desde el
punto de vista esttico resulta, sin duda, ms sugerente (13-18; Una
enfermera...). En l,
1. asistimos a un acto aparentemente irreflexivo, casual, injustificado, pero
que cobra una lgica especialsima en el contexto de la escena (una
enfermera viene... lee... emocionada);
2. los ojos, mutilados, cobran vida como objetos y se constituyen a lo largo del
poema en protagonistas absolutos. En el prrafo final se resuelve la historia
de una manera estremecedora y abierta;
3. se produce una interesantsima alteracin psico-cronolgica (los soldados
de Napolen rematan los ojos de Luis Buuel);
4. se critica el lenguaje periodstico-acadmico, la retrica "calderoniana" que
an perdura en los cenculos literarios y polticos de la Espaa de
principios de siglo mediante, entre otros recursos, el de la hiprbole grfica
(VIL ZARAGOZA);
5. desarrollo de una visin monstruosa, desproporcionada, violenta (Sade) y,
sin embargo, "cotidiana" de la realidad (enfermera/ caf/ peridico; ojos
croando/ soldados de Napolen/bayonetazos);
6. asistimos a un esplndido contraste entre el "ruido" de las imgenes
iniciales del poema y el de las que lo cierran. Nos encontramos primero
ante un paisaje desolado, inmersos en un silencio destructivo. Despus de
la crisis y la transformacin del significado de los ojos, sin embargo, el
sonido de la escena es atronador y posee connotaciones positivas. La
energa del dialogismo nos remite a sonidos propios de un desfile militar;
casi omos los taconazos, las voces y los tambores de un regimiento de
soldados en plen arremetida.
Pero reconocemos que no es la imagen central del poema, y que resultara muy
laborioso establecer una lnea de anlisis general desde su lectura. Hemos
escogido, pues, un fragmento que nos sirve ms directamente para la mejor
comprensin de la obra; A travs de la figura escogida (La ventana se abre y
aparece una dama...), siguiendo el hilo de las tres claves mencionadas, y sin
perder nunca de vista el conjunto, intentaremos analizar qu es lo que intenta
explicarnos Buuel, cmo construye esa explicacin, y las consecuencias
estticas y culturales que se desprenden de su estilo.
PRIMERA CLAVE: LA TECNICA NARRATIVA Y EL EFECTO DE
DISTANCIAMIENTO.
Lo ms admirable de lo fantstico es que
lo fantstico no existe, todo es real
A. Bretn.
Hemos optado por denominar "tcnica narrativa", y no "potica", a la manera de
hacer poesa de Buuel, atendiendo a la clara voluntad que manifiesta el autor por
desentenderse de las frmulas de expresin lrica tradicionales de la poca.
Cules son las caractersticas que separan a Buuel del resto de poetas
espaoles de la poca?
En primer lugar, una voluntad decidida de desprecio hacia los efectos poticos
tradicionales. Existe un deseo consciente de buscar la expresin ms modesta y
asptica posible para desterrar el irracionalismo y la sentimentalidad de corte
romntico o postmodernista. En este sentido podemos observar que:
* El inters del poema, para el lector, no reside en absoluto en la belleza de las
imgenes, sino en la circunstancia de convertirse en un espectador activo. El
poeta descuida la palabra para centrarnos en la accin.
La constante, casual e imprevista aparicin de objetos y sugerencias visuales
(gags, metforas continuadas) en el escenario propuesto crea "suspense" al modo
cinematogrfico y logra mantener la atencin de los lectores. Para ello se cuenta
con la abundancia de sustantivos y formas verbales (formaban, me contaron,
se inclinan, pende, balancea, aullando, soy, es, no quedan,
sonren, bizquean, van a comer, se abre, aparece, me saca, los
arroja, quedan, viene a sentarse, despliega, lee, entraron,
encontraron, croaban, remataron), en la que domina el tiempo presente y
la estructura VER + RECONOCER: vemos paisaje repleto de charcos y
reconocemos el torren de la infancia. Vemos una puerta cerca de la que pende
un cadver y reconocemos en l al poeta/narrador. Vemos un esqueleto con ojos y
reconocemos a la dama/madre en la ventana que se abre. Vemos que la
dama/madre/verdugo afila sus uas, y reconocemos la castracin (quedan mis
rbitas...). Vemos cmo la enfermera abre un peridico y reconocemos los ojos
de Luis Buuel siendo rematados por los soldados napolenicos.
As pues, la poesa se convierte en guin cinematogrfico, y el discurso potico en
montaje. La lrica se encuentra muy cerca de la prosa meramente descriptiva y el
objetivismo tiende a ser descarnado (muy pocos adjetivos).
* En consonancia con esta idea de abandono del culto al lenguaje como efecto
catalizador de la belleza potica, podemos comprobar cmo el ritmo del poema no
se sugiere a travs de figuras convencionales como la disposicin ms o menos
organizada de acentos rtmicos, el hiprbaton (quedan mis rbitas, o desiertas
calles y en un charco croaban no son ms que excepciones que obedecen a
razones extra-meldicas), o las estructuras sintcticas reiterativas, sino mediante
unin inesperada y en cascada de imgenes que no guardan concordancia lgica
entre s, y que parecen vertebrarse alrededor de la variacin semntica a lo largo
del poema del signo ojo.
Si bien es cierto que el poeta introduce dos figuras de repeticin (Tan pronto me
sonren, tan pronto me bizquean... y sin mirada, sin deseos, sin mar...), en
ningn modo sealan stas la cadencia del discurso. Antes al contrario, se
insertan funciones tradicionales a des-tiempo bien para burlarse con impaciencia
de su propio ejercicio, cambiando el tono y la tipografa (tan pronto SE ME VAN A
COMER UNA MIGA); bien para ralentizar inadecuada, empalagosamente la
accin (hasta cinco reiteraciones en el segundo caso citado).
* Son audaces y exquisitas las imgenes, los giros semnticos; todo lo contrario
de lo que sucede con el lxico empleado. Los vocablos son autntica "materia
prima" no manipulada, demasiado neutros, cuando no toscos, vulgares o cercanos
al lenguaje coloquial (se me van a comer, soy yo, la ventana se abre, me
saca, los remataron a bayonetazos, etc.).
* No hay cuidado en la aparicin de cacofonas (sin mirada/sin nada/voz
emocionada).
En segundo lugar, podemos advertir que los recursos se encaminan a
provocarnos un extremo distanciamiento del poema y del poeta con la realidad
que es materia de manipulacin.
* Rechazo de las perspectivas del mundo real. Situacin del discurso potico en
una dimensin onrica. Y hay que insistir en que ya no asistimos a la recreacin
del sueo como reflejo directo o indirecto de la realidad, o a la idea del sueo
como pensamiento ideal, como divagacin ms o menos abstracta, sino a la
vivencia fsica del sueo, a la reproduccin, a la transcripcin fiel del universo
onrico (utilizacin de la funcin representativa del lenguaje, empleo de formas
verbales en presente, etc.).
* Ahora bien, el poeta se sita lejos de su propia experiencia onrica. No pretende
que el lector disfrute de una pasin recreada en clave narcisista, sino en la lectura
de pautas que, aunque singulares, no dejan por ello de pertenecer a la cultura
universal de lo inconsciente.
El poeta se convierte en un mero lector de las escenas que va presentando, las va
descubriendo en tiempo presente, al tiempo que el espectador. Se crea as una
confusin muy calculada, puesto que no terminamos de saber si el poeta nos
cuenta el sueo, ya experimentado con anterioridad, o es que nos hallamos, junto
con l, en enfoque subjetivo, experimentando de forma directa las sensaciones del
sueo.
Si el simbolismo comienza a oscurecer los referentes sentimentales, y las
vanguardias ldicas y puristas borran las seas de identidad de la superficie del
poema, Buuel utiliza un mtodo para su discurso que va ms all de lo hasta
ahora logrado. Sencillamente se convierte en un simple espectador de su propia
actitud potica, de su esfuerzo creativo, evaporndose del texto, situndose ante
l desde la perspectiva del lector: solo en un charco croaban los ojos de Luis
Buuel
* Las figuras empleadas (metforas de continuidad, perfrasis, enumeracin
catica, prosopopeyas, dialogismos, reticencias, catacresis, etc.), buscan en todo
momento vaciar de significacin los contenidos del lenguaje, de los objetos reales
cuyas relaciones ste representa. La violencia de las imgenes (ajusticiamiento,
mutilacin) no est matizada por la presencia de adjetivos o la utilizacin de un
tono cercano a la accin, con lo que se produce un efecto inmediato de
cosificacin de los personajes. El ser humano se objetualiza y de esta manera,
antes que situarnos frente a un drama humano, el poeta nos sumerge en una
atmsfera de bodegn.
* Resulta muy interesante observar cmo bajo la apariencia superficial de un
simple catlogo de sensaciones visuales asistimos a la presentacin de un drama
de proporciones gigantescas, en el que el poeta se debate entre la vida y la
muerte.
Para resumir, diremos que la tcnica busca desarraigarse tanto de la emocin que
provoca la supuesta "belleza" del lenguaje, como de la que se produce por la
cercana o asimilacin de un drama ms o menos ingenioso. La prosa y la poesa
romntica del XIX hablaban al corazn, a los sentimientos. Los poetas del purismo
y el neorromanticismo, pese a sus juegos de artificio intelectual, siguen por ese
camino. Buuel, en busca de un nuevo romanticismo, esta vez asptico, intenta
mostrar siempre la crueldad de la vida con vistas a un anlisis reflexivo.
SEGUNDA CLAVE: HISTORIA Y CONTENIDO SIMBOLICO DE PALACIO DE
HIELO.

He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni splica, ni srvete, ni agua...
C. Vallejo
Tus ojos son los de tu madre, claros,
antes de concebirte, sin el fuego
de la ciencia del alma, en el sosiego
del virgneo candor
Miguel de Unamuno

Qu nos quiere decir el poeta, cuando nos presenta en cuatro escenas la historia
de unos ojos que resultan ser los suyos?
A nuestro juicio, en medio de un paisaje propio de los cuadros de Chirico o del
Dal de los aos treinta, Buuel vuelca un sentimiento muy profundo, atvico
donde los haya para el ser humano: el del pnico que proviene de sentirse solo,
desastido. Pero lo interesante del discurso es que una experiencia ntima es vivida
como un suceso pblico y viceversa. De tal modo que se establece una relacin
dialctica e indisoluble entre sentimiento afectivo y social: no puede el uno darse
sin el apoyo espacio-temporal de su pareja antittica.
Tras una lectura atenta podemos inferir que poeta nos describe, desde el plano
onrico de la realidad, cmo la actitud indiferente de su madre le expulsa del
espacio clido de la infancia. Esta indiferencia es sentida como una autntica
castracin, y la desolacin que produce toma forma en la frigidez polar del paisaje.
Al final del sueo, el poeta, descubrindose explcitamente como autor en el
nombre de Luis Buuel, es auxiliado, resituado en la realidad, por otra mujer ajena
al entorno edpico que caracteriza a las relaciones materno-filiales. Estamos pues
ante la traumtica historia de una prdida y posterior recuperacin de la identidad.
El poema nos muestra un proceso psquico de madurez en toda su crudeza.
De la misma manera que Buuel, hijo de familia burguesa muy adinerada, vive con
todas las comodidades en un palacio que, sin embargo, es "de hielo", por carecer
de calor humano afectivo, as tambin la burguesa, a un nivel ya histrico, social,
construye el prestigio de sus ciudades y el estatus de sus prceres sobre los
cimientos de la metafsica positivista y la explotacin de las clases trabajadoras y
las colonias conquistadas.
La castracin va unida en este caso al paisaje. Y este paisaje urbano descrito por
las primeras vanguardias mantiene una similitud ms que notable con las
"ciudades muertas" imaginadas por la iconografa simbolista. A la humillacin
narcisista que vive el yo en estos territorios desolados, sin vnculos afectivos,
puesto que stos se encuentran alienados en una estructura econmica que los
devora, slo se halla salida a travs de la Historia. Buuel hace una referencia
implcita al caso de Goya (bayonetas caladas en los fusilamientos de la Moncloa):
su honda crisis personal se resuelve en un compromiso apasionado con las
necesidades histricas de los dbiles, de los pobres, de los locos, de los
embrutecidos.
Contaremos, pues, con dos planos complementarios:
a) Trnsito a la independencia afectiva.
Buuel nio tiene depositada su voluntad en los ojos de la madre (altura, autoridad
de los ojos maternos/ojos que sonren). Pero la madre deja, sin motivo aparente,
de poner sus ojos en l, lo desatiende, y el nio se siente ajusticiado, con unos
ojos que bizquean, incapaces de enfocar por s mismos la realidad, de
conformarla, de entenderla. Por un momento siente la angustia de verse como un
cadver en puertas de la descomposicin (las hormigas van a comerse el cerebro,
que se convierte en miga de pan), pero los ojos recuperan su capacidad de
proyeccin anmica a travs de la pulsin sexual, del contacto con la mujer-
enfermera.
Parece evidente que Buuel termina identificndose con los soldados
napolenicos, comprendiendo la reaccin de la madre, comportndose como un
adulto. Se convierte en uno ms del pelotn para destruir la imagen infantil de los
ojos que "croan" lastimosamente en el fondo del charco/infancia. La mujer se
acerca al protagonista (l no tiene que acercarse a la mujer) porque admira su
virilidad marcial.
b) Trnsito a la independencia artstica.
Buuel artista ha sido educado en el ambiente de lite de la Residencia de
Estudiantes, con otros jvenes de alcurnia, en una atmsfera de "torren" o torre
de marfil. Pronto descubre, en contacto con otros compaeros avanzados, como
Pepn Bello o Dal, que aquel ambiente es un cementerio de carnuzos, de seres
putrefactos, hipcritas y demagogos. La crisis es profunda, corre el peligro de
convertirse en uno de aquellos estriles burcratas de la cultura que fabrica la
"moderna" burguesa espaola, y se impone el exilio en Pars. La batalla por dar a
conocer en Espaa las nuevas conquistas espirituales y formales del
vanguardismo hacen que Buuel recupere un objeto definitivo para su intuitiva
rebelda. Tengamos en cuenta el ttulo del libro de poemas en el que se inscribe
PALACIO DE HIELO: UN PERRO ANDALUZ. El "perro andaluz" es
indudablemente Lorca. El amigo absorbido por la pureza de cartn piedra,
esencialmente barroca y plebeya (tal y como la entenda Machado) en sus dos
direcciones: la de la esttica neofolclrica y la de la juanramoniana. El temor, el
rechazo de Buuel ante la homosexualidad de Lorca refleja el miedo de caer en la
tela de araa del sistema, de perder la virilidad creadora. No olvidemos que arte y
vida estaban muy unidos en poca de anteguerra civil.
TERCERA CLAVE: LA FIGURA POETICA DE LA CASTRACION


Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar
B. Pret
Para llegar a una interpretacin radical de la historia narrada por Buuel en
PALACIO DE HIELO, es imprescindible analizar una imagen clave: la de la dama
que aparece en la ventana y saca los ojos al poeta para arrojarlos a la calle.
Es evidente la importancia de los ojos en el desarrollo narrativo del poema. Ya
hemos mencionado con anterioridad que, a travs de la mutilacin, los ojos se
convierten en un objeto, y que se objeto es utilizado como punta de lanza para
abrirse camino en otra realidad ms profunda que la establece el uso del lenguaje;
a travs del smbolo "ojos", de su historia, penetramos en el mundo libre y
desinhibido de los sueos, en la realidad sustancialsima del subconsciente.
Se abren, pues, dos interrogantes:
1) Cmo podemos justificar una interpretacin a la historia de esos ojos
convertidos en objetos?
2) Cmo explicaremos la correspondencia inmediata que establece esa posible
interpretacin con la realidad artstico-histrica?
Sostenemos que la dama que se afila las uas y saca los ojos al poeta es la
imagen de su madre. Veamos por qu. Buuel hace una primera conversin: "el
torren que me contaron en la infancia" se transforma en smbolo de la infancia
misma ("el torren donde me contaron que vivamos en la infancia"); y as,
traduciendo en este sentido, y entendiendo la imagen del domin como la manera
que tiene la vida de irse engarzando en un todo aparentemente continuo,
podramos leer:
De todos los sucesos (edificios como episodios) de mi vida que afloran a travs
de los charcos (los espejos como ventanas), uno tiene que ver con mi infancia, y
voy a contarlo.
No olvidemos la importancia de la ventana: el torren (infancia) se identifica con la
nica ventana, y a su vez, la primera identidad que a Buuel se le ocurre para
asociar la altura de la ventana son los ojos de "una" madre cuando se inclinan
sobre "la" cuna. Est claro que conscientemente el autor omite el posesivo "mi"
para hablar de "su" madre y de "su" cuna porque necesita que al lector este detalle
le pase por alto. Ya hemos visto algunos aspectos tcnicos que incidan en esta
bsqueda de anti-sentimentalismo. Pero es obvio que se torren pertenece a la
experiencia infantil del poeta y que nos habla de su propia madre y de su
indefensin en la altura de la cuna.
La dama que saca los ojos al poeta sale de la infancia/ ventana. Teniendo en
cuenta que en ese espacio, al definir la ventana, el autor slo ha mencionado a
dos personajes, a l como nio en una cuna y a su madre, resulta evidente que la
madre se ha transformado en una dama que se desocupa del hijo para ocuparse
de s misma (su aspecto, sus uas). Las uas se convierten en una amenaza para
el nio en tanto desplazan la atencin de la madre y le condenan al abandono, a la
muerte. As entendemos que al cuidarse las uas, se las afile; y que parezca
"lgica" la siguiente accin: el hecho de que la madre saque los ojos al hijo y los
arroje a la calle.
Resulta interesante comparar tambin la forma que Buuel pens por vez primera
para el poema, antes de publicarlo en 1929 en la revista Helix. El ttulo no era
originalmente PALACIO DE HIELO, sino MOJIGATERIA. El nio mojigato, al verse
privado de los ojos, penetra en otra realidad (no descrita en el poema), y termina
hacindose fuerte, como un autntico soldado de las giles e inexpugnables
milicias napolenicas.
Las dems metforas son de orden secundario. Dos de ellas, sin embargo, nos
servirn para fundamentar nuestra argumentacin en favor de un doble plano
interpretativo. Hemos analizado el eje de lectura que refleja el camino de la
madurez afectiva. Veremos a continuacin cmo se pone de manifiesto la
intencin artstica y social en la obra independientemente de sus logros estticos
objetivos.
Cuando el poeta se siente amenazado por la indefensin a la que le condena el
descuido de su madre, la imagen agnica que utiliza para plasmar su angustia es
la de un recin ahorcado que se comporta como un perro, aullando de miedo (a lo
Lautramont), de espacio que no puede abarcar. Pero an avanza ms. En una
segunda escena, el nio/adolescente aparece como un cadver que siente la
inminencia de su propia putrefaccin.
Aqu hay, cuanto menos, dos claras referencias que nos remiten al clima de la
Residencia de Estudiantes, y ms concretamente a Lorca y a Dal. Los perros que
allan son los que describe Lorca en su primer libro Impresiones y Paisajes. La
miga de pan en el interior del cerebro es el cerebro mismo (los sesos); y no son
los ojos los que van a devorarlo presuntamente, sino un sujeto que se omite con
premeditacin: las hormigas dalinianas. Las mismas hormigas que recorren el
interior de un reloj en el cuadro La persistencia de la memoria o que brotan de la
mano del protagonista del film Un perro andaluz.
Imgenes que nos obligan, necesariamente, a establecer conexiones con el
universo cultural, con la cosmovisin de otros personajes artsticos que rodeaban
a Buuel por aquellas fechas.

SEGUNDA PARTE:
LUIS BUUEL, POETA DE VANGUARDIA.



La imaginacin creativa, para un autntico hombre de vanguardia, es una
imaginacin destructora; que entiende, sin servirse de pesados artefactos
doctrinales, el verdadero funcionamiento de la naturaleza humana: amor y muerte
van a la zaga de cualquier acto indisolublemente unidos.
En el transcurso de la lectura de Palacio de Hielo observamos cmo se combinan
metforas, smbolos, imgenes visionarias y visiones para tejer un universo
integrado, donde el principio de realidad, esto es, el principio de represin moral,
ha sido abolido en aras del conocimiento y la posterior liberacin del individuo. El
domin real de los charcos se convierte en el domin de los smbolos, por donde
circulan, como en un autntico calvario, los ojos omnipotentes del poeta. La madre
mata porque quiere amar sin restricciones. Pero lo verdaderamente significativo
del asesinato yocastiano es el mbito de cotidianeidad en el que se produce.
Estas dos claves estticas, revisin de la moral impuesta como norma creadora y
escenificacin anti-artstica del drama humano, nos permiten situarnos en pleno
corazn del contexto sociocultural de Luis Buuel. A partir de estas dos
caractersticas esenciales de su obra, contenidas en el fragmento seleccionado,
analizaremos cules son los vnculos que con su poca establece el trabajo
creador del artista aragons.
LA LUCHA CONTRA LA MORAL BURGUESA.
Buuel viaja a Pars a mediados de los aos veinte hastiado de la educacin
krauso-regeneracionista que recibe en la Residencia de Estudiantes de la calle
Pinar, en Madrid. En los altos del hipdromo interpretan los compositores
consagrados de Europa, dictan conferencias artistas, cientficos y filsofos de
vanguardia; recitan poesas los poetas novsimos... El "fair play" importado de los
campus ingleses y la rigidez disciplinar de las universidades alemanas se
combinan para formar en el espritu de la modernidad a los jvenes cuadros, a las
nuevas lites reformadoras. Pero el esplendor de aquel laboratorio olmpico ahoga
las pretensiones vanguardistas de Luis Buuel. El joven escritor aprende en
burdeles y tabernas madrileas lo que se empea la escuela de Giner y la de
Ortega en ocultar a sus pupilos.
La madre Residencia ignora DELIBERADAMENTE la verdad de las cosas. Y lo
que pareca una impresin ms o menos vaga se confirma en Pars, donde
nuestro poeta descubre, leyendo a Sade, las lagunas de la cultura de clase en la
que pretendan insertarlo.
Donde hay odio hay amor, habamos dicho; Buuel adora el ambiente de
camaradera, de hervidero intelectual y de sosiego creador que se respira en
Madrid. Le costar muchsimo despegarse de sus amigos. Abandonarlos a su
suerte. Parte de la inquina que despliega contra los "perros andaluces" que
invaden la Residencia es resultado directo de su amor por los amigos y los
profesores que tanto haban contribuido a cimentar su conciencia artstica. Nunca
los olvidar mientras viva. Nunca dejar de pensar en el Don Juan Tenorio de
Zorrilla, ni en el ngelus de Millet, ni en los burros podridos de Pepn Bello, ni las
hormigas dalinianas, ni en la prudente y extrema a un mismo tiempo religiosidad
de Lorca. Muchos efectos visuales de sus obras cinematogrficas provienen de
chascarrillos cruzados en tiempos estudiantiles. Casi podramos afirmar que el
humor de Buuel es una mera reedicin de las burlas de la "Resi". Pero antes de
amar, antes de entregarse, para Buuel, hay que terminar con las mentiras. Hay
que abolir la hipocresa. Hay que denunciar la inmoralidad de la moral burguesa
que se asoma por las ventanas de la Residencia. Las ventanas del clebre
"transatlntico" se abren de par en par convertidas en escotillas de caones. En
los versos que hemos seleccionado el poeta se ve sorprendido por esta revelacin
cuasi mstica. El cario de la madre, los cuidados de la madre, los desvelos de la
madre, la ESTETICA (uas) de la madre, se convierten en objetos punzantes
mutiladores. En esta afirmacin:
ME SACA LOS OJOS Y LOS ARROJA A LA CALLE
Se nos revela, junto al asombro, la incredulidad que parece provenir de un
fortsimo lazo que se demuestra traicionado.
El Buuel surrealista descubre en la literatura cientfica francesa la teora que le va
a permitir desembarazarse, sin resquicio alguno para la culpabilidad cristiana, de
todos sus lastres culturales, de todos aquellos complejos provincianos y estriles
aprendidos en el seno de una burguesa acomplejada y estril a su vez,
decadente, incapaz de situarse con fuerza original en el teatro de operaciones
europeo.
El brillo de la "madre Espaa moderna" que intentaba proyectarse desde la
Residencia es un miserable espejismo para Buuel (como demuestra pocos aos
ms tarde en su film Las Hurdes, tierra sin pan). Ser arrojado a la calle, ser
desahuciado por la madre, por aquello a lo que ms se ama, permite,
contradictoriamente, un espacio nuevo e ilimitado para el amor. El claustro de la
madre/Residencia da paso a la amplitud de todo un universo. Ningn otro poeta
como Luis Buuel ha conseguido desembarazarse de la poesa y situar el ejercicio
artstico en el plano que le corresponde: el de la vida, el de la realidad. El Buuel
que junto a Ramn reivindica a Goya hace vieja la esttica del '27 gongorino antes
que nadie. Su trabajo de zapa es clave para entender el desprestigio del arte puro
en la Espaa de finales de los aos '20. Pese a ello, ningn manual de literatura al
uso hace referencia a don Luis. En ningn colegio o instituto de bachillerato se
leen las poesas del autor de PALACIO DE HIELO. Todo buen profesional de la
literatura "sabe" que Buuel era cineasta, no escritor, no poeta; Uno de los ms
completos estudios sobre el trnsito de la poesa pura a la revolucionaria a finales
de los aos veinte, La poesa espaola entre pureza y revolucin (1930-1936), de
Cano Ballesta, decide ignorar soberanamente las aportaciones estticas de
Buuel.
Qu hay detrs de la presentacin habitual de la historia de poesa en este
periodo, que resulta tan falsa como las falsedades cotidianas de cartn piedra que
el aragons converta en objetos punzantes en sus poemas? Visin lineal y
apartamiento de las esferas del arte (de la poesa) y de la vida. Linealidad
aparentemente inofensiva que, como demuestra don Luis en sus poemas, mata,
mutila, empequeece al hombre, lo convierte en un mero formulario pendiente de
rellenar de acuerdo a normas ya dictadas.
Emancipacin de la madre, emancipacin de la moral burguesa. Vida cotidiana,
vida artstica. Lo inconsciente y lo consciente son una sola cosa para Luis Buuel,
forman parte de una misma realidad. El sueo, la utopa, siempre est presente.
Siempre la posibilidad del choque amoroso, del cambio inesperado, de la
revolucin que conserva las formas de un final abierto, de una historia fantstica
que mantiene intactas sus expectativas de crear espacios para la libertad.
LA LUCHA CONTRA EL PECADO FORMALISTA:
BUUEL Y LA ESTETICA DEL 27.


Nous voil donc rduit un change d'hivers(2)
Juan Larrea
Si la moral burguesa ha logrado absorber sin inconvenientes las aportaciones de
Freud, si las ha incorporado a su mundo para destruir su potencialidad
revolucionaria, no es de extraar que ocurriera tambin el mismo fenmeno en lo
que al arte y la literatura surrealista respecta. Se ha terminado venerando a los
Aragn, Eluard, Breton, Alberti, Lorca, Aleixandre, etc., en los mismos escenarios
que denunciaban, contra los que escriban.
Buuel, sin embargo, hace un esfuerzo en su poesa por desafiar, con las mismas
armas creadoras de la vanguardia, la tendencia de sta al colapso, a la entrega, al
sometimiento. Y para ello trabaja sobre climas de inquietud antipoticos.
Se trata de congelar los smbolos y las visiones; distanciarse de ellas al modo
cinematogrfico. Haba que fragmentar, dinamitar el teatro, la retrica romntica.
Haba que "jugrsela" al elitismo purista que propugnaba la nueva esttica
francesa y anglosajona, siempre esforzndose por encontrar nuevos territorios
para sensibilidad que estuvieran "au dessus de la mle".
Cuando Buuel hizo poemas, apost por la palabra desnuda, valiente. Cada
smbolo e imagen visionaria era una carga de profundidad lanzada a los abismos
de la conciencia. El poeta renuncia al juego; o mejor dicho: juega a destruir las
reglas del juego. Cuando alude al DOMINO DECAPITADO sabe que la
irracionalidad devuelve al juego la tragedia. El juego de la vanguardia, su aparente
inocencia, su purismo metafsico, no es ni ms ni menos que una expresin de
poder, un monstruoso asalto contra las leyes naturales de la creacin. Luis Buuel
es un poeta profundamente moral, casi diramos que hasta religioso.
Podramos interpretar este PALACIO DE HIELO como como fbrica congeladora
de sentimientos, pero tambin, y esto es a mi juicio lo ms importante, como lugar
de trnsito a una nueva moral.
Muy poca influencia tuvieron los poemas de Buuel en su contexto sociocultural.
Han pasado tambin desapercibidos (por fortuna) a los encargados de disear la
cultura literaria oficial del posfranquismo. El poeta, a riesgo de estancarse en sus
progresos estticos, pronto se vio obligado a exilarse no slo de Espaa, sino
tambin de la palabra (Proceso similar al que vive Juan Larrea por las mismas
fechas). La imagen cinematogrfica sustituy, como soporte, a la poesa. Cuando
las mismas directrices de PALACIO DE HIELO se vuelcan en el film Un perro
andaluz, el impacto es intenssimo: la fascinacin del cinematgrafo consigue
vencer la pusilanimidad de todos aquellos compaeros que pretendan seguir
respirando el aire confortable de la burbuja orteguiana.
La poesa de Luis Buuel pone de manifiesto un problema fundamental: dnde
reside la belleza de una creacin literaria? Slo en la forma? Quien pretenda
estudiar a Buuel rastreando los signos como nica posibilidad de conseguir un
goce esttico corre el riesgo de hundirse en el fango del formalismo. Buuel ataca
la poesa "desde afuera", y aunque tcnicamente, hacia 1925-26, posee la
misma calidad que los poetas posteriormente consagrados, todava hay quienes
no perdonan al genio de Calanda este sesgo desmitificador.
Todos los poetas espaoles que se lanzan en 1929 a escribir desde la rbita del
surrealismo excepto Larrea, otro gran ignorado en los manuales de historia
literaria, desprecian las propuestas radicales de Buuel y prefieren cultivar los
aspectos ms superficiales del nuevo lenguaje adquirido. El gongorismo vuelve a
triunfar despus de muerto.
Empiezo a creer deca Machado a Unamuno en una carta de 1903, aun a riesgo
de caer en paradojas, que no son de mi agrado, que el artista debe amar la vida y
odiar el arte
La actitud de don Luis, que nunca quiso rendir culto a la palabra, al arte, sino a lo
que la palabra y el arte dan acceso, hoy en da sigue siendo subversiva. Y de ah
que su poesa siga teniendo el mismo inters que cuando se enfrentaba a los
neogongorinos del '27.

Notas:
1. Palacio de Hielo, en Luis Buuel, Obra Literaria. Agustn Snchez Vidal.
Zaragoza, 1980.
2. "Henos pues reducidos a un intercambio de inviernos".