Actas Foro AM

I Foro de Arte Mltiple
Feria de Madrid IFEMA Pabelln 08

Libro de ACTAS
Octubre 20-23. 2011
I

F
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A
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l
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Estampa Arte Mltiple
19 Feria Internacional
de Arte Mltiple Contemporneo
Organizacin
Fundacin Telefnica
Instituto de Arte Contemporneo
Grupo de Investigacin
dx5 digital & graphic art_research
Universidade de Vigo
Coordinacin
Ana Soler Baena
Directora del Grupo de Investigacin
dx5 digital & graphic art_research
Karin Ohlenschlger
Comisaria Tentaciones 2011,
Vicepresidenta del
Lugar
IFEMA. Feria de Madrid. Pabelln n 8
Recinto Ferial Juan Carlos I
Organismos colaboradores
Ministerio de Ciencia e Innovacin
Xunta de Galicia
Consellera de Economa e Industria
Plan Galego Investigacin,
Desenvolvemento e Innovacin
Tecnolxica IN.CI.TE.
Fundacin Telefnica
Diseo y maquetacin
Jos Andrs Santiago Iglesias
Imagen de la cubierta y portadillas interiores
Derechos de imagen cedidos por
Carlos Cruz-Diez
Imagen p. 6 cedida por Luis Cedeira
Impresin
Nino Centro de Impresin Digital, S.L.
ISBN
978-84-8158-568-1
D.L.
C 1162-2012
Contacto
dx5 - digital_&_graphic_art_research
Ra Maestranza 2, 36002, Pontevedra
Tel: 986 801 800
grupodx5@gmail.com
www.grupodx5.es
Estampa Arte Mltiple.
Infanta Mercedes 90, 28020, Madrid
Tel: 915 447 727
info@estampa.org
www.estampa.org
copyright
de los textos: los respecivos autores
de las imgenes: los respectivos autores
de la presente edicin: los respectivos autores
La presente publicacin es una obra didcti-
ca, de tirada reducida y con fines divulgativos.
El propsito de las imgenes que aparecen
reproducidas en la misma no es otro que el
de apoyar los textos de los respectivos au-
tores. Las ilustraciones reproducidas en el
presente libro se emplean a ttulo de cita bajo
al amparo del derecho de cita establecido en
el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual,
para su comentario y para ilustrar el trabajo
de investigacin realizado por los autores de
la presente obra, que versa sobre el arte ml-
tiple contemporneo. Todas y cada una de las
imgenes reproducidas son propiedad de sus
respectivos autores.
F.E.D.E.R
Libro de ACTAS
Octubre 20-23. 2011
Programa oficial
8
Doctora en Bellas Artes, codirectora y coordinadora del grupo de investigacin dx5,
adscrito al rea de Tcnicas Grficas del Departamento de Dibujo de la Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo), Profesora del mismo Departamento
y artista.
Doctora en Historia de Arte, Profesora de Historia del Arte Contemporneo e Historia
del Arte Contemporneo en Catalua en la Universidad de Girona. Profesora en el
Mster en Comunicacin y Crtica del Arte y miembro de la Ctedra dArt i Cultura
Contemporanis y del grupo de investigacin Teories de lart contemporani.
Doctor en Bellas Artes por la Universidad del Pas Vasco y Licenciado en Filosofa
y Ciencias de la Educacin por la Universidad de Salamanca. Es artista plstico y
Profesor Titular del rea de Dibujo de la Universidad de Cantabria.
Profesor Titular de Imagen Digital en la Facultad de Bellas Artes, Universidad
Complutense de Madrid. Artista plstico y sonoro. Especialista en tecnologa digital
multimedia, programacin grfica y performance audioviusual. Impulsor del arte
digital en la universidad.
Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Filosofa
y Letras por la Universidad de Deusto-Bilbao. Es artista plstico y Catedrtico en el
Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad
de Vigo).
Ana Soler Baena
Ponente y Moderadora
Mara Lluisa Faxedas Brujats
Ponente
Jaime Munrriz
Ponente
Jess Pastor
Ponente
Juan Martnez Moro
Ponente
ARTE MLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDO
Filosofa, teora y concepto
Jueves 20 de octubre / 11.00 a 13.00 h.
9
Doctor en Bellas Artes, creador, codirector y coordinador del grupo de investigacin
dx5, adscrito al rea de Tcnicas Grficas del Departamento de Dibujo de la Facultad
de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo).
Catedrtico de Tecnologas de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca
(UCLM). Director y creador del MIDECIANT (Museo Internacional de Electrografa-
Centro de Innovacin en Arte y Nuevas Tecnologas) de Cuenca.
Doctor en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politcnica de Valencia.
Especialista Universitario en Programacin de Intranets e Internet. Profesor del
Departamento de Escultura (rea Audiovisuales) de la Universidad Politcnica
de Valencia y artista. Es, desde al ao 2000, miembro del grupo de investigacin
Laboratorio de Luz.
Artista Plstica Visual. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La
Mancha. Profesora en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Departamento de
Pintura) de la Universidad de Vigo.
Jos Antonio (Kako) Castro
Ponente y Moderador
Jos Ramn Alcal Mellado
Ponente
Moiss Maas Carbonell
Ponente
Marina Nez
Ponente
Reflexin cientfico-tcnica
Jueves 20 de octubre / 16.00 a 18.00 h.
10
Doctor en Geografa por la Universidad de Alicante, Secretario del Instituto de Arte
Contemporneo, Conservador del MUA Museo de la Universidad de Alicante.
Aramis Lpez Juan
Ponente y Moderador
Jefe del Servicio de Documentacin de la Filmoteca Espaola. Director de la Biblioteca
y Centro de Documentacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa entre los
aos 1986 y 2010.
Miguel del Valle Incln
Ponente
Director del Centre de Recerca i Difusi de la Imatge (CRDI), Girona. Comisionado del
Consejo Internacional de Archivos (ICA) para los Archivos Fotogrficos y Audiovisuales.
Joan Boadas
Ponente
Docente en la Universidad Carlos III de Madrid desde 1996, en diversas reas
relacionadas con la documentacin audiovisual, edicin electrnica y aplicacin de las
tecnologas de la informacin a la documentacin.
Jess Robledano
Ponente
Jefa del Departamento de Conservacin y Restauracin del MACBA. Paralelamente
a sus funciones en el hoy llamado MNAC fue fundadora del Grupo Espaol de
Conservacin de Arte Contemporneo.
Silvia Noguer
Ponente
Conservador y restaurador de patrimonio, especializado en fotografa. Socio fundador
de la empresa CAAP, Conservacin y Acceso a Archivos Patrimoniales, dedicada a dar
servicios de conservacin y de conversin digital a fondos histricos.
ngel Fuentes
Ponente
EL ARCHIVO DE ARTE MLTIPLE
Reflexin sobre la realidad de la prctica artstica
Viernes 21 de octubre / 12.00 a 14.30 h.
11
Comisaria de exposiciones especializada en arte contemporneo y nuevos medios.
Cofundadora y codirectora del MediaLab Madrid hasta 2006 y Vicepresidenta del
Instituto de Arte Contemporneo.
Karin Ohlenschlger
Ponente y Moderadora
Artista sonoro, musiclogo y comisario. Estudios de composicin en el Conservatorio
de San Lorenzo de El Escorial, ampliados en Alemania y en Espaa en LIEM/CDMC,
Aula de Msica de Alcal de Henares y GME de Cuenca. Desde 2008 dirige el programa
semanal Ars Sonora en Radio Clsica (RNE).
Miguel lvarez-Fernndez
Ponente
Directora del Centro de Arte y Naturaleza. Licenciada en Historia del Arte, Universidad
de Zaragoza. Profesora en el master en Museos: Educacin y Comunicacin de la
Universidad de Zaragoza y en el curso: Arte, cultura y mercado, dentro del marco del
programa europeo.
Teresa Luesma
Ponente
Artista visual y poeta. Entre sus ltimas exposiciones individuales se encuentran: Las
estructuras elementales, Casa sin fin (Madrid, 2011); Los pies que faltan, La Mar de
Arte (Cartagena, 2010) o Dentro y fuera de nosotros, La Virreina Centre de la Imatge
(Barcelona, 2009). Es, asimismo, autor de los libros: Dos pelculas (Perifrica, 2010);
Feliz humo (Perifrica, 2009); Ha nacido Manuel (Icaria, 2005) e Imagen de Can (Icaria,
2002).
Javier Codesal
Ponente
Viernes 21 de octubre / 16.00 a 18.00 h.
12
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Universidad de Vigo.
Ana Soler Baena
Grupo de Investigacin dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Vigo
Ana Soler Baena
Artista visual especializado en tecnologas digitales
Aaron Koblin
Museo del Prado
Javier Blas
PROYECTOace. Buenos Aires, Argentina
Alicia Candiani
Director de Estampa Arte Mltiple
Jos M de Francisco
Anne Heyvaert
Comisaria Independiente. Vicepresidenta del IAC. Universidad Europea de Madrid
Karin Ohlenschlger
International Centre of Graphic Art de Ljubljana
Breda Skrjanec
Fundacin Telefnica
Mnica Bello
CAGrfica Contempornea. AIDA. Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, Mxico
Carles Mndez
Fine Arts Department. Chia Yi National University, Taiwan
Chan Chia Yu
Fundacin Pilar i Joan Mir de Mallorca
Joan Oliver
Marina Nez
Jos Andrs Santiago
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla
Mayte Carrasco
MIDECIANT / Facultad de Bellas Artes. Universidad de Castilla la Mancha
Jos Ramn Alcal
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Salamanca
Jos Gmez Isla
Director del Medialab PRADO / Intermediae
Juan Carrete
Comisario y crtico especialista en grfica contempornea. Aberystwyth University
Richard Noyce
I FORO DE ARTE MLTIPLE
Comit Organizador
Comit Cientfico
ndice
16
23
19
25
37
47
57
63
77
83
91
101
109
119
Filosofa, teora y concepto/ Reflexin cientfico-tcnica
Estampa-Original / Arte-Mltiple
Ana Soler Baena
Matriz y mdulo en desarrollo expandido: gentica, tectnica, retrica
Juan M. Moro
Arte digital como mltiple
Jaime Munrriz
Sobre la identidad del grabado
Jess Pastor
El arte mltiple y el archivo
Mara Lluisa Faxedas
Presentacin
Jos M de Francisco Guinea
La implosin de la estampa, agujeros negros. El arte sin territorio ni gneros.
La impresin del mutante luminoso
Grfica despus de la posmodernidad: Hacia una grfica radicante?
Jos Ramn Alcal
Mltiples preguntas expandidas en el campo
Moiss Maas Carbonell
Nosotros, los cborgs
Marina Nez
La obra seriada, desplegada entre pautas y pausas
Anne Heyvaert
Ser o no ser. Grfica ataxonmica en el marco de un arte inmaterial
Jos Andrs Santiago
17
Presentacin del Catlogo de Ediciones
Aramis Lpez Juan
Ponencia
Angel Fuentes
Ponencia
Silvia Noguer
Cmo habra que disear, organizar y gestionar un archivo nacional?
Jess Robledano
Ponencia
El archivo de arte mltiple. Reflexiones sobre la realidad de la prctica artstica
Karin Ohlenschlger y Aramis Lpez
Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales.
Apuntes genealgicos en torno a la idea de un archivo de arte (sonoro) mltiple
Ponencia
Javier Codesal
Ponencia
Teresa Luesma
Ponencia
Joan Boadas
129
131
137
143
147
151
159
163
169
175
181
19
Presentacin
21
Me hace especial ilusin pre-
sentar este I Foro de Arte Mlti-
ple pues es uno de los primeros
proyectos en el que empezamos
a trabajar en esta nueva etapa
de la feria.
Su creacin se propuso con un
doble objetivo. El primero, servir
como plataforma de encuentro
y difusin de las distintas lneas
de investigacin puestas en
marcha en torno al arte mltiple
y de edicin.
El segundo, servir de cimenta-
cin conceptual a Estampa Arte
Mltiple, una feria que comenz
hace diecinueve aos como un
saln de grabado y que ahora
actualiza su actividad proyec-
tando sus intereses hacia todas
las manifestaciones posibles de
edicin de arte contemporneo:
imagen digital, vdeo, libros, so-
nido, fotografa, mltiple escul-
trico o grfica tradicional hasta
alcanzar a las nuevas propues-
tas de diseo industrial cuya
creatividad est tan asociada a
los procesos del arte contempo-
rneo, teniendo su produccin
tantas coincidencias con las
ediciones limitadas.
La idea que planea por encima
de todo ello es poner la investi-
gacin cientfica al servicio del
mercado del arte, considerando
aquella como el departamento
de investigacin, innovacin y
desarrollo de la gran compaa
formada por las galeras, edito-
res, artistas y creadores cuyas
estrategias de comunicacin
deben adecuarse y actualizarse
a la evolucin de la demanda
social.
Para tal fin, hemos querido
plantear este Foro en dos reas
bien delimitadas. Por un lado, la
configurada por el entorno ms
especficamente universitario
con la participacin de siete uni-
versidades en el mbito nacio-
nal, que han puesto en comn
las conclusiones de sus distin-
tos departamentos y grupos de
investigacin y cuyos trabajos,
muchas veces, quedan disper-
sos o circunscritos a mbitos
muy especializados sin llegar a
pblicos ms extensos.
Por otro lado, y atendiendo a
un enfoque quiz ms prctico,
vinculado ms estrechamente
con la realidad expositiva y co-
mercial del mercado, participan
los gestores y comunicadores
con responsabilidad en de-
partamentos de investigacin
en centros de arte, museos y
asociaciones, en esta ocasin,
reunidos en el Instituto de Arte
Contemporneo.
Quiero expresar mi agradeci-
miento personal a nuestro ase-
sor Javier de Blas, quien orien-
t las ideas germinales. A Ana
Soler, directora del Grupo dx5
de la Universidad de Vigo por la
coordinacin del rea univer-
sitaria, por su rigor cientfico y
eficacia. A Elena Vozmediano,
Karin Ohlenschlger y Aramis
Lpez, responsables del Insti-
tuto de Arte Contemporneo por
la creacin del proyecto Archi-
vo de Arte Mltiple Digital y su
implicacin con nuestro Foro.
Y muy especialmente a Laura
Fernndez Orgaz, directora de
Proyectos de Arte de la Funda-
cin Telefnica por apoyar este
proyecto desde su gestacin y
sin cuya ayuda este Foro no hu-
biera sido posible.
Jos M de Francisco Guinea
Director Estampa Arte Mltiple
23
Filosofa, teora y concepto
25
Ana Soler
26
POPUESTA DE REFLEXIN SOBRE LA
RENOVACIN Y ACTUALIZACIN DE DICHOS
CONCEPTOS EN EL CONTEXTO DE LA
CONTEMPORANEIDAD DE LA OBRA DE
ARTE.
En primer lugar, me gustara
abrir este I Foro de Arte Mltiple
y as comenzar esta primer jor-
nada de ponencias y debates, re-
cordando a una persona que nos
ha dejado recientemente y cuyo
hueco ser difcil de ocupar. Esa
maravillosa persona y profesio-
nal a la que me refiero es Cle-
mente Barrena, que como todos
sabis, se hallaba vinculado a la
Calcografa Nacional donde vi-
va, trabajaba, y senta la grfica
contempornea de una manera
muy especial. Y quiero referir-
me a l porque quizs es, sin
saberlo, el germen de este foro.
El vaco que deja con su desapa-
ricin ha provocado, en algunos
de los que estamos aqu, un
nuevo impulso motivador. Lejos
de desanimarnos a abandonar o
desistir en la interminable tarea
de investigacin y creacin dedi-
cada a la estampa contempor-
nea, este trgico hecho, nos ani-
ma a organizar este encuentro
y as proseguir con el testigo y
legado dejado por muchas per-
sonas que como l, han ayudado
y contribuido en el avance del
conocimiento en general, y de la
difusin de la estampa y del ori-
ginal mltiple en particular. Un
camino de renovacin y actuali-
zacin de la estampa, siempre
entendido dentro del contexto
del Arte Contemporneo, que
pretende dialogar con los verti-
ginosos avances que la sociedad
actual nos ofrece, en ocasiones,
y en otras, nos impone. Como
es de comn conocimiento, esta
trayectoria fue iniciada y lidera-
da ya hace aos en Espaa por
la inteligente mente visionaria
de Juan Carrete, y continua-
da con gran amor, dedicacin y
profesionalidad por Javier Blas.
De este modo, estas situaciones,
potencian el inters por el estu-
dio del original mltiple, y nos
motivan para seguir indagando
y descubriendo los diferentes
aspectos que protagonizan una
transformacin en plena efer-
vescencia
De esta manera, baste estas
palabras para que lo que acon-
tezca en estos das, no sea un
punto y final, sino por el contra-
rio, un punto y seguido que re-
Ana Soler
27
fleje y aglutine a universidades,
centros y organismos, a grupos
de investigacin, en definitiva,
a personas con temas, ideas,
proyectos que continen esa
ingente tarea del avance del co-
nocimiento en torno al concepto
y la praxis actual de lo que hoy
entendemos por Arte Mltiple.
En segundo lugar me gustara
dar las gracias por un lado a
Estampa, a Chema de Francis-
co, su director, por creer en la
necesidad de organizar este
encuentro, a la Fundacin Tele-
fnica, al Instituto de Arte Con-
temporneo, a su presidenta
Karin Ohlenschlger, a todos los
miembros del grupo de investi-
gacin dx5 digital & graphic art
research de la Universidad de
Vigo, a todos los ponentes, y por
supuesto, a los asistentes por
su contribucin y participacin
en este evento. El arte mltiple,
no puede ser otra cosa, que la
suma de todos. Cada individua-
lidad cuenta y suma.
Con respecto a la mesa que nos
ocupa, creo que se hace perti-
nente en primer lugar dentro
del programa general de este
foro, una profunda reflexin
conceptual, terica, filosfica,
una revisin y actualizacin de
muchos parmetros que hoy en
da, definen el concepto de arte
mltiple y su relacin con la es-
tampa original y el arte contem-
porneo. Creo que la pertinen-
cia y actualidad del tema, hace
necesario que pensemos acerca
de las luces y las sombras que el
concepto de original mltiple ha
arrojado en el arte y en el pen-
samiento desde hace ya siglos y
en su evolucin. Qu es era lo
mltiple hace 100 aos, hace 10,
y qu es lo mltiple ahora?, pero
sobre todo creo interesante que
reflexionemos sobre la dimen-
sin filosfica y de pensamiento
de un concepto tan paradigmti-
co y enigmtico como el original
mltiple en la actualidad y en el
contexto, no de la estampa, sino
del arte contemporneo en la
sociedad que habitamos.
El concepto de original mlti-
ple, es un concepto enigmtico
que nos lleva a cuestionarnos
lo evidente, lo ya establecido
en este mundo de la estampa
que hoy nos sirve de contexto
o punto de partida, pero que se
abre al infinito para decirnos
que hoy ms que nunca el arte
contemporneo es grfico y es
mltiple. Sin embargo, el mun-
do gira muy deprisa, y justo en
este momento, se estn dibu-
jado nuevos mapas debajo de
nuestros pies. Nuevos recorri-
dos, nuevas sinergas, nuevos
modelos, nuevas conexiones.
El pensamiento cambia, el arte,
sus obras, sus producciones se
hbridan, cambian, se modifican,
se transforman, la sociedad y el
consumo cambia, la industria, la
tecnologa, las mquinas se de-
sarrollan... todo evoluciona. Se-
ra interesante que aqu, en este
contexto de encuentro, dilogo
y debate, se planteasen nuevas
vas, nuevas maneras de orga-
nizar el pensamiento, a travs
de lo que yo denomino metodo-
loga creativa, abrir nuevos ca-
minos que nos lleven a nuevos
lugares: nuevos temas que nos
lleven a enriquecer el universo
de lo mltiple.
Existen, entorno al concepto
de mltiple, numerosos te-
mas sobre los que desarrollar
una reflexin actual, como por
ejemplo: El positivo-negativo
concebido como una unidad; La
serie como practica artstica; La
transmisin de semejanzas in-
versas: el bucle de la creacin;
Repeticin y transformacin;
Ausencia de autora o autora
compartida; Consumo y difu-
sin de productos mltiples,
sociologa de este concepto;
La relacin arte-ciencia, arte-
industria, creacin en la fron-
28
tera; La multiplicidad, difusin
y pensamiento; La frecuencia es
el mensaje; Sistemas de Redes.
Pienso que una de las principa-
les funciones que deben tener
los artistas hoy en da, es a ha-
cer visible lo invisible, o dicho
de otro modo, hacer sensible lo
insensible. Lo evidente ya est
ah, lo hecho o dicho ya est
pero qu hay detrs? qu se
vislumbra, en qu nuevos ca-
minos nos estamos metiendo?
Como actitud vital, parto de mi
inters y curiosidad por todo lo
que no se ve a simple vista.
Quizs el arte, el arte mltiple,
creacin e investigacin, pueda
responder en cierta medida a
esta pregunta siendo el vehculo
que canaliza el pensamiento y el
conocimiento, constituyndose
en mirada visionaria que dialoga
con la realidad aportando otros
matices diferentes. O por el
contrario, quizs, el arte, en vez
de responder preguntas, pueda
y deba plantear al espectador,
otras muchas. Como apunta
Boltanski, quizs la clave es la
combinacin de ambas, Artista
es aquel que hace preguntas y
provoca emociones.
Me gustara que esta mesa sir-
va para despertar preguntas en
nuestro interior que nos inviten
a seguir en movimiento, a se-
guir cuestionndonos lo eviden-
te de conceptos como estampa
original o arte mltiple para
poder buscar y encontrar res-
puestas insospechadas.
Si reflexionamos sobre el tr-
mino original en contraposicin
con el de mltiple, ste se aplica
a toda obra del ingenio humano
que no es copia o imitacin y
que as mismo se distingue por
su novedad. La nocin de origi-
nal como adjetivo se desprende
de dos conceptos: de lo nico,
lo singular, en un sentido, y en
otro, de lo extrao, lo inslito, lo
inusitado, lo nuevo, lo especial,
lo extraordinario, lo excepcio-
nal, en definitiva lo diferente.
Tambin lo original se refiere
por una parte a lo realizado a
mano, y por otra, lo inicial de
donde se saca una copia. Como
podemos observar es un trmi-
no muy completo que designa
al mismo tiempo aspectos muy
diferentes e interrelacionados
al mismo tiempo. Etimolgica-
mente original (lat. Originalis)
quiere decir referido al origen,
es decir, relacionado con el ori-
gen (lat. Origo), que es principio,
nacimiento ya que proviene del
verbo latino orior que significa
aparecer, nacer y cuya etimo-
loga ltima en indoeuropeo re-
monta a la raz er que significa
poner en movimiento.
Sin embargo, generalmente se
asocia la nocin de original a
la idea de inexorable unicidad,
resultando aparentemente con-
tradictoria la definicin de ori-
ginal mltiple. Cmo podra
un objeto responder al mismo
tiempo a dos caractersticas
tan intrnsecamente opuestas
como son el valor de unicidad y
el de multiplicidad?. Sera posi-
ble si entendemos la acepcin
de nico, no como slo y sin
otro de su especie, sino como
singular extraordinario o parti-
cular, pero tendramos en todo
caso una calificacin ambigua
por su sentido figurado, ya que
si nos remontamos a su raz
etimolgica nico quiere decir
uno, oi no. Lgicamente la
cuestin que nos preocupa es
otra, cmo puede ser un obje-
to original y mltiple a la vez?.
Desde mi punto de vista, es en
su potencialidad donde reside
su inters en relacin con lo
mltiple, en su posibilidad de
reproduccin. Es su invitacin a
la repeticin y transformacin lo
que hace hipnotizante los usos
y realidades actuales del arte
mltiple. Es en esa doble cuali-
29
es ajeno. Remite a una matriz, a
ese gen con potencial multipli-
cabilidad.
El concepto de originalidad
en el mundo de la estampa ha
sufrido muchos cambios a lo
largo de los aos desde su in-
vencin. Si nos centrramos
en los orgenes de los distintos
procedimientos grficos, no hay
que olvidar que la prctica de la
grfica, nace por una necesidad
cuantitativa de reproduccin. En
la tarda Edad Media cuando el
grabado comienza a aparecer
en Europa, la idea de originali-
dad no exista como tal. Tanto
las tcnicas como los temas
eran transmitidos de artista a
artista, generacin tras genera-
cin. Existan modos y visiones
tradicionales de representar un
tema que los artistas copiaban
una y otra vez sin ningn senti-
miento de culpabilidad. La per-
sonalidad del artista no aparece
en sus obras. Cuadros, graba-
dos, esculturas no son firma-
dos por su creador. Las firmas
ms tempranas que eran mar-
cas, monogramas, como E.S. o
MS (Master ES o Martin Schon-
gauer), eran consideradas como
garanta de honestidad en un
sentido similar a lo que la firma
hoy en da representa. Gradual-
mente a medida que las estam-
pas se hacen transportables,
adquieren un uso y valor como
propiedad personal que antes
no haban tenido. El nombre
del artista se convierte en un
valor que puede ser posedo y
su produccin, bajo esa marca
registrada o copyright, un ob-
jeto incluble en la economa
mercantil. En el momento en
que estas artes grficas se ha-
cen autnomas para comenzar
su andadura en solitario como
obras de arte totalmente inde-
pendientes, aparece de una for-
ma clara la segunda acepcin
del trmino original: lo nuevo,
lo especial, que es un factor de-
dad de ser original y mltiple a
la vez, donde reside lo fascinan-
te del concepto. Es como ese
gen que puede reproducirse o
no en el espacio y en el tiempo
con consecuencias insospecha-
das, que nos habla de un origen
con proyeccin infinita de futuro
que relaciona lo fsico con lo in-
material.
Pero nico no es original ni vi-
ceversa. Si una obra es mlti-
ple, en principio, no puede ser
nica aunque s original. La
cuestin es: cundo una obra
mltiple deja de ser original?,
cundo su edicin es ilimita-
da o indefinida?. Sin embargo
no toda obra de edicin limita-
da es original, con lo que an
no hemos hablado de la clave
de la originalidad. Pero cabe
plantearse: qu sentido tiene
que una obra de arte pierda su
condicin de original por tener
una edicin ilimitada?. Eviden-
temente entendemos que es
puramente un sentido extrnse-
co a la propia obra, es cuestin
de mercado?, estamos hablan-
do de un valor de mercado, o la
limitacin es una caracterstica
inherente a la naturaleza de la
estampa, de la obra de arte?.
Considero que deberamos re-
flexionar y profundizar en las
realidades que coexisten en
este momento en relacin con
el acto comunicativo del arte, y,
como dice Jos Ramn Alcal,
ya vendr el mercado detrs.
Vendr a definirlo, a ponerle
nombre, categora, a clasificar,
a dar valor de mercado, precio,
etc. a eso que entendemos hoy
como arte mltiple.
As, el uso de la palabra original
aplicado a la estampa, ya sea
como sustantivo o como adjeti-
vo, tradicionalmente nos remite
al hecho de que cada obra es
una, cada estampa es un origi-
nal en cuanto que no es copia
de nada y por tanto el origen no
30
consume el arte colectivo si ya
no existe la nocin tradicional
de autor en solitario, de produc-
to nico dispuesto a pasar a la
red musestica o de mercado y
estructura de difusin mercan-
til?, cmo se consume lo que
no se vende y est construido
entre todos? cules son los ca-
nales de comunicacin y consu-
mo en el acto artstico contem-
porneo?
Se trata aqu de plantear cmo
el pensamiento dominante es
entonces esta especie de sospe-
cha universal y que, en el campo
de la reflexin del arte, las pri-
meras vctimas de la desmitifi-
cacin marxista, psicoanaltica
o estructuralista, son las ideas
de autor o de artista, de su-
jeto creador, con sus correlati-
vos: la invencin y la originali-
dad.
La preocupacin y el inters por
lo nuevo, por la innovacin en el
arte en general y en las artes
plsticas en particular, la trans-
ferencia al pblico receptor,
la socializacin de la cultura a
travs de los nuevos medios de
comunicacin y las nuevas tec-
nologas de in-put y out-put de
la obra de arte y sus matrices,
ha provocado un cambio en los
modos productivos y de consu-
mo. Ha transformado la prcti-
ca artstica, y con ella el campo
de la estampa, bajo las actuales
condiciones de produccin. Este
cambio afecta lgicamente de
una manera especial a las ten-
dencias que hoy en da se sir-
ven de mquinas electrnicas
para la produccin artstica, las
llamadas tendencias tecnol-
gicas. Tecnologas productivas
mutantes que inciden de mane-
ra directa en la transformacin
de los modos y procedimientos
creativos de las formas artsti-
cas. Esto repercute en un sen-
tido doble: en sentido objetivo,
fsicamente los canales tradi-
terminante y caracterstico del
valor del arte contemporneo
en general.
As, el acto de hacer arte origi-
nal, es un hecho que no puede
desligarse del propio ser huma-
no y del acontecer de las socie-
dades; sin embargo, la forma,
tal como determin Darwin, no
ser independiente de su fun-
cin. Como esbozbamos con
anterioridad, el arte de cada
momento es el fruto de su tiem-
po, y el arte grfico, en su evolu-
cin hacia un arte mltiple ms
hbrido, deambular por cami-
nos sin explorar y habitar otros
nichos que en tiempos pasados
pareceran imposibles, pero que
responden especularmente a
sus referentes sociolgicos de
consumo y produccin. Jos
Manuel Matilla, del Gabinete de
Estudios de la Calcografa Na-
cional, apuntaba ya en 1998, una
serie de cuestiones en torno al
debate ya totalmente superado,
de la inclusin o no de la estam-
pa digital en el mundo del arte
grfico. La configuracin del
lenguaje de la imagen impre-
sa, como medio de creacin de
productos mltiples ha sufrido
diversos cambios desde sus or-
genes en el siglo XV hasta nues-
tros das. La necesidad de sis-
tematizar el lenguaje a emplear
con vistas a un abaratamiento
y rapidez del sistema producti-
vo, ha sido una constante en la
que se han visto implicados los
artistas grficos desde enton-
ces, as, producir de una forma
mltiple imgenes de creacin
o reproduccin a travs del arte
grfico, mediante un lenguaje
visual comn e inteligible, sus-
cita el inters del conjunto de la
sociedad
1
.
Pero qu ocurre con conceptos
totalmente actuales como el de
no autora, arte colectivo o
temas como lo efmero de obras
mltiples en la red. Cmo se
31
consigue desligar del consumo
de una obra como un discurso
nicamente basado en la he-
rramienta, y en el uso de sta,
sin un desarrollo conceptual
que pueda ser transmitido al
pblico, inevitablemente todas
las propuestas que se formulen
caern en el olvido en el mo-
mento en el que sea sustituido
el elemento tecnolgico por uno
ms moderno. La obra de arte
ser obsoleta a la par que la he-
rramienta que se utiliz
2
.
Nuestro objetivo inicial era pre-
sentar la suma de particularida-
des y puntos de vista de lo que
hoy entendemos por Arte Mlti-
ple de una manera plural y obje-
tiva. Sin embargo, no tardamos
en apreciar la necesidad de fle-
xibilizar dicho objetivo, aceptan-
do la imposibilidad abarcar un
nuevo universo con una multi-
plexacin de realidades que re-
lacionan arte y ciencia de modo
increble. Pero slo lo calificare-
mos de increble, sorprendente
o insospechado si miramos con
ojos anclados en lo establecido,
encontrando su razn de ser en
el ritmo frentico de nuestra so-
ciedad y en su relacin con ese
creador-investigador que busca
nuevas preguntas y nuevas res-
puestas. Queremos reflexiona
sobre el propio acto comunica-
tivo del arte y su relacin con el
concepto de mltiple.
En telecomunicacin, la multi-
plexacin es la combinacin de
dos o ms canales de informa-
cin en un solo medio de trans-
misin usando un dispositivo
llamado multiplexor. Existen
muchas estrategias de multi-
plexacin segn el protocolo de
comunicacin empleado, que
puede combinarlas para al-
canzar el uso ms eficiente del
medio; la multiplexacin por di-
visin de tiempo, la multiplexa-
cin por divisin de frecuencia
y su equivalente para medios
cionales del arte se transfor-
man por las nuevas tcnicas,
se crean hbridos, diversidad
y mezcla entre las diferentes
disciplinas artsticas y sus pro-
ductos, y en un sentido subjeti-
vo, en cuanto a la influencia en
la organizacin total y hbito de
nuestros sentidos.
En el concepto de arte mltiple,
la repercusin que puede su-
poner la incorporacin de otros
medios de edicin y difusin que
se encuentran cada vez ms f-
cilmente al alcance de la mano,
resulta insospechada y puede
ser sorprendente. El origen del
presente foro, est directamen-
te relacionado con el inters
por conocer, desmenuzar y lle-
gar a comprender la situacin
actual de la obra de arte en
general, y especialmente la sig-
nificacin del Arte Mltiple en
el panorama de la contempo-
raneidad. No pretendemos cen-
trarnos en categorizaciones es-
trechamente relacionadas con
la tradicional divisin tcnica de
obras, sino reflexionar sobre las
caractersticas actuales de la
obra mltiple y su potencialidad
con proyeccin de futuro.
El artista actual se encuentra
entonces ante la posibilidad que
los nuevos medios de difusin
masiva le brindan, pero tambin
se tropieza con nuevos proble-
mas como el de la propiedad
intelectual, la posibilidad de co-
piar ilimitadamente una obra sin
alterarla, o incluso la apropia-
cin por parte de otros artistas
que usan su obra como punto de
partida para despus modificar-
la. Estas nuevas problemticas
parecen alejar la idea del objeto
artstico como algo inalterable y
lo acercan a la dinmica de con-
sumo y desaparicin, a la que la
totalidad de objetos comerciales
estn abocados. (...) Si el (Arte
Mltiple), como arte que utiliza
los medios tecnolgicos, no se
32
cionado, estn respaldados por
situaciones reales objetivables
(o en vas de ser objetivables),
que legitiman preguntas como
qu es y qu no es arte mlti-
ple?, El hecho de que se plan-
teen cuestiones como stas no
implica que haya una respuesta
unidireccional al problema. Hay
numerosas situaciones o he-
chos que reconocen y avalan,
desde su propio ejercicio, otra
manera de entender, hacer o
aplicar el concepto de original
mltiple en relacin con la pra-
xis de arte contemporneo.
Como ya hemos dicho, el dis-
curso de esta propuesta, no re-
corre los cauces tradicionales
de la Historia del Arte, desde un
punto de vista acadmico, sino
un cauce paralelo basado en
diferentes reflexiones sobre el
concepto de arte mltiple. Ms
all de las palabras, de las de-
finiciones, de los intereses del
mercado, etc., desde una acti-
tud ms prctica e intelectual
que visceral, la idea actual de
estampa original y de mlti-
ple nos sugiere el contacto con
la sociedad, con la tecnologa,
con la potencialidad de difusin
en este contexto de telecomu-
nicaciones. Por ello, nos inte-
resan ejemplos puntuales de
hechos (artsticos o no), que de
algn modo requieren nuestra
atencin por su relacin con la
reflexin que nos ocupa. A me-
nudo el discurso nos lleva por
caminos que se alejan del gra-
bado tradicional disciplina que
entendemos que, ahora ms
que nunca, se encuentra en una
profunda fase de reinvencin y
redefinicin.
La situacin actual, desde
este punto de vista sincrnico,
de alguna manera escapa a la
necesidad de definicin que,
como hemos visto, nos hubiera
debido proporcionar el punto
de vista diacrnico tradicional.
pticos y la multiplexacin por
divisin en cdigo. Cuando exis-
te un esquema o protocolo de
multiplexacin pensado para
que mltiples usuarios com-
partan un medio comn, suele
denominarse control de acceso
al medio o mtodo de acceso
mltiple.
La idea de multiplexacin nos
indica otros mtodos de aproxi-
macin a lo mltiple que nos
llevara a la constatacin de las
siguientes realidades: Como co-
menta Jos Ramn Alcal, la
cantidad se ha convertido ya en
calidad, con lo que el crecimien-
to mximo de participacin va a
conseguir modificar por s slo
la ndole de esta misma parti-
cipacin. Al mismo tiempo, la
proliferacin de objetos de una
sociedad de consumo y el incre-
mento de imgenes con el adve-
nimiento de los mass media,
concurren a reforzar el privile-
gio dado a lo mltiple sobre lo
nico.
As, este foro se enmarca en un
discurso ajeno a la bsqueda
de conclusiones contundentes,
adquiriendo su sentido dentro
un modo de entender el pen-
samiento y la investigacin ca-
racterstico de la actualidad, un
pensamiento mltiple. Todo es
lo mismo y todo es diferente,
por eso no existe una realidad
nica, ni blanco ni negro, sino
una multiplicidad cambiante
que ayuda a entender la com-
plejidad del ser humano. La di-
ferencia une igual que separa
por oposicin. Existen mltiples
causas de indefinicin que pro-
vocan la transformacin de la
estampa original y del arte ml-
tiple, que pueden ser analizadas
desde tres puntos de vista que
sin duda se encuentran inte-
rrelacionados entre s, desde lo
conceptual, desde lo sociolgico
y desde lo formal. Estos puntos
de vista, como ya hemos men-
33
hecho del famoso texto de Wal-
ter Benjamin sobre la la obra
de arte en la poca de su repro-
duccin mecnica
4
. Texto que
es admirable, sin duda, y que
al mismo tiempo es eminen-
temente complejo, inquietante
y contradictorio. Este texto, en
general, no puede ser entendi-
do como el argumento trivial de
la reproductibilidad tcnica de
imgenes y especialmente de
su reproductibilidad fotogrfica.
Sera histricamente errneo:
habra que entenderlo como pa-
radigma de la nocin que defi-
ne la obra de arte dentro de su
esencia misma: es decir, la uni-
cidad. Si este valor de la unicidad
de la obra de arte no se consi-
dera, habra que cuestionarse
la desaparicin de toda calidad
de original?. Este es el proble-
ma, que desde nuestro punto de
vista, atae no slo a la estampa
sino a lo que podramos llamar
la obra de arte en la poca de
su reproduccin electrogrfica,
digital, meditica y telemtica,
plural en definitiva. Por tanto,
en este foro nos parece urgen-
te matizar la lectura del ensayo
filosfico-literario de Benjamin
sobre la reproductibilidad tcni-
ca de las imgenes.
Es evidente que el valor del
original-mltiple resulta pro-
blemtico para el mercado, as
como para los sistemas de pro-
teccin jurdica acordados para
los objetos de arte. Pero si el
tema ha sido siempre complica-
do, en la actualidad se hace in-
descifrable con la introduccin
de las nuevas tecnologas
5
.
En este foro se ha considerado
interesante adoptar un punto de
vista diferente, que aporte nue-
vas luces a la definicin de Es-
tampa Original y su relacin con
el Arte Mltiple. El tema que nos
ocupa, por tanto, no es la histo-
ria ni de las matrices ni de los
soportes, ni siquiera nos centra-
Nosotros, no pretendemos de-
limitar y definir el arte mltiple
dentro de la Historia del Arte,
o la Historia de la Estampa, un
categorizacin paralela a la tra-
dicional, que podra llevarnos a
otras nuevas conclusiones que
seran igualmente parciales a
las ya dadas. Por el contrario, es
nuestro propsito presentar la
conjuncin de otras sincronas,
exponer otras que al desplazar-
se en el tiempo, y al superponer-
se al actual, irremediablemente
van a quedar expuestas desde
un punto de vista que llamamos
anacrnico.
El objetivo de esta reflexin es
comprender el dinamismo de la
supervivencia que est en jue-
go, describir cmo en una obra
mltiple producida por medio
de los diferentes sistemas ac-
tuales, lo inmemorial de una
potencialidad de multiplicacin,
se reencuentra en una prctica
contempornea para formar la
imagen dialctica de un objeto
que algunos describen como
anacrnico.
Este debate podramos conside-
rarlo absurdo, si como escribe
Georges Bataille, toda pregun-
ta es de cualquier manera una
consecuencia del empleo del
tiempo, es decir, sera nece-
sario dentro de este debate
cuestionar los modelos tempo-
rales que permiten pronunciar
palabras como crisis, muer-
te, prdida o decadencia.
Es esa la cuestin de cmo el
origen organiza la forma en s
misma, esa forma dual donde
se confrontan de una manera
simtrica la postmodernidad y
la antimodernidad de la situa-
cin actual
3
.
Uno de los ndices ms impor-
tantes de esta simetra, ndice
que sobrevalorado nos lleva al
centro del problema, reside en
el uso generalizado que se ha
34
cipado, no podemos aportar una
conclusin final cerrada, sino
buscamos indagar, proponer
una amplia conclusin abierta
polifactica, una propuesta fun-
damentada desde la multioptra,
dirigida a enriquecer un debate
de mxima actualidad.
mos en el mundo de la estam-
pa y sus tcnicas de impresin,
sino en una investigacin, re-
flexin y anlisis de la realidad
actual del arte mltiple como un
hecho complejo. No se pretende
establecer ninguna idea defini-
tiva respecto a estos productos
artsticos. Como ya hemos anti-
35
1 MATILLA, J. M.: La Estampa Digital,
Apuntes para un Debate, en Estampa
Digital, La Tecnologa Digital aplicada al
Arte Grfico, Madrid, Calcografa Nacio-
nal, 1998.
2 MOLINERO PREZ, D.: Arte y Tecnolo-
ga en Japn. Departamento de Pintura,
Universidad Pblica del Pas Vasco. Bil-
bao, 2011.
3 BAUDRILLARD, J.: 1996, p. 4.
4 BENJAMIN, W.:1936, p. 140-171 y BEN-
JAMIN, W.:1935, p. 137-181.
5 CHTELAIN, J.: 1988, p. 49-54.
37
Mara Lluisa Faxedas
38
Puesto que el proyecto de in-
vestigacin al cual pertenezco
se llama Polticas de archivo y
nuevas tendencias en las prc-
ticas artsticas contempor-
neas
1
, me ha parecido oportuno
aportar una reflexin acerca de
la nocin del archivo como pa-
radigma
2
de creacin que puede
resultar especialmente vlido
para las prcticas artsticas que
tienen que ver con la reproduc-
cin y la serialidad. La cuestin
del archivo se ha convertido en
las ltimas dcadas en uno de
los temas centrales alrededor
del cual se han desarrollado
las reflexiones de numerosos
filsofos y tericos culturales,
en especial a partir de las pu-
blicaciones de Michel Foucault,
La arqueologa del saber (1969)
y de Jacques Derrida, Mal de ar-
chivo: una impresin freudiana
(1995)
3
. As mismo, la relacin
entre el archivo y lo visual ha
sido ampliamente explorada en
las prcticas artsticas contem-
porneas desde los aos 60; su
omnipresencia es tanta que al-
gunos autores han hablado, no
slo de mal del archivo, como
Derrida, sino tambin del impul-
so del archivo (Hal Foster
4
), el
furor de archivo (Suely Rolnik
5
)
o incluso de la fiebre del archivo
(Okwui Envezor)
6
. Este mal lo
han padecido los museos y las
instituciones artsticas, que en
los ltimos tiempos se preocu-
pan ms que nunca por adquirir
archivos de artistas, entendidos
ahora no slo como documen-
tacin anexa a la produccin
de los mismos, sino ms bien
como parte fundamental de sus
procesos creativos, muy espe-
cialmente en aquellos trabajos
artsticos de tipo conceptual y de
un cariz ms poltico. Pero so-
bretodo el archivo se ha conver-
tido en un tema e incluso en un
medio fundamental en el trabajo
de muchos artistas, en el que su
presencia seala sin duda hacia
el hecho de que en el arte con-
temporneo la problemtica de
la relacin con la memoria y el
pasado, tanto a nivel individual
como colectivo, ocupa un lugar
fundamental. Bajo el concepto
del archivo se refugian y toman
forma y nombre numerosas
prcticas artsticas basadas en
la recuperacin de esta memo-
ria, que utilizando diversas es-
trategias y mecanismos renen
documentos, fragmentos, que
devienen testimonios de una de-
terminada realidad a la que se
Mara Lluisa Faxedas
39
intenta de algn modo explicar
o comprender; pero no desde la
perspectiva del narrador omnis-
ciente o unvoco, sino ms bien
desde la del que rene piezas de
informacin que se ofrecen al
espectador precisamente como
datos para que sea l quien des-
entrae lo narrado. El archivo
deviene as, no el dispositivo que
crea los relatos, sino el que los
hace posibles, como propone
Foucault:
El archivo no es lo que salvaguar-
da, a pesar de su huida inmediata,
el acontecimiento del enunciado y
conserva, para las memorias futu-
ras, su estado civil de evadido; es lo
que en la raz misma del enunciado-
acontecimiento y en el cuerpo en
que se da, define desde el comienzo
el sistema de su enunciabilidad. El
archivo no es tampoco lo que reco-
ge el polvo de los enunciados que
han vuelto a ser inertes y permite
el milagro eventual de su resurrec-
cin; es lo que define su modo de
actualidad del enunciado-cosa; es el
sistema de su funcionamiento. Lejos
de ser lo que unifica todo cuanto ha
sido dicho en ese gran murmullo
confuso de un discurso, lejos de ser
solamente lo que nos asegura exis-
tir en medio del discurso mantenido,
es lo que diferencia los discursos en
su existencia mltiple y los especifi-
ca en su duracin propia
7
.
El archivo se convierte de esta
manera en una forma privilegia-
da de la contemporaneidad en
tanto que entronca directamen-
te con el fin de las narrativas
universales, permitiendo una in-
terpretacin mucho ms abierta
de la historia y por lo tanto del
presente.
En este sentido, el modelo del
archivo se contrapone al con-
cepto del museo; archivo y mu-
seo tienen sin duda mucho en
comn, como la compulsin
compartida de reunir y almace-
nar, as como el hecho de que
ambos se rigen por los criterios
bsicos del inventario y la clasi-
ficacin. En el museo entendido
en su formato ms convencional
existe, sin embargo, una clara
priorizacin que podramos lla-
mar cualitativa de sus conteni-
dos y de las piezas que guarda,
as como una discriminacin
fundamental entre lo que se
muestra y lo que no; el archivo
es, en este sentido, mucho ms
democrtico: idealmente, puede
guardar cualquier cosa, puesto
que todo es susceptible de ad-
quirir un valor histrico, y todo
lo que guarda tiene exactamen-
te la misma importancia desde
el punto de vista del documento,
es igualmente visible o oculto,
todo resulta igualmente fcil o
difcil, segn los casos, de lo-
calizar. El museo representa
el paradigma de la coleccin,
conservacin, exhibicin y, con-
secuentemente, jerarquizacin
de la obra (de arte) nica, en el
que sta se presenta en todo su
poder aurtico. El archivo es en
este sentido un contra-museo:
basado en el principio de la pro-
cedencia de sus fondos, no exis-
te en l ninguna otra categori-
zacin fundamental
8
(aunque si
una clasificacin, como vere-
mos). Las diferencias entre el
museo y el archivo, y as mismo
las posibilidades que abre para
el primero una reflexin desde
el segundo, las sintetiza as Ma-
nuel Borja-Villel:
Coleccionar objetos significa a me-
nudo transformarlos en mercanca.
Cmo exponerlos sin que sean fe-
tichizados? Cmo idear un museo
que no monumentalice aquello que
explica? La respuesta pasa por pen-
sar la coleccin en clave de archivo.
Ambos, museos y archivos, son re-
positorios de los que se puede ex-
traer y actualizar muchas historias.
Pero el archivo las desauriza, ya
que incluye en el mismo nivel docu-
mentos, obras, libros, revistas, fo-
tografas, etc. Rompe la autonoma
40
esttica, que separa el arte de su
historia, replantea el vnculo entre
objeto y documento, abre la posibili-
dad al descubrimiento de territorios
nuevos, situados ms all de los de-
signios de la moda o del mercado,
e implica la pluralidad de lecturas.
La correspondencia que se genera
entre el hecho artstico y el archivo
produce desplazamientos, derivas,
narraciones alternativas y contra-
modelos. Nos devuelve el conoci-
miento y la experiencia esttica
9
.
Como afirma Foster, los artistas
del archivo parten de la asuncin
del fin del museo como sistema
total y coherente, sin triunfa-
lismos ni nostalgia; a partir de
aqu, el archivo propone simple-
mente otro modelo, que resulta
ser, por lo que al tema del que
hoy tratamos se refiere, mucho
ms pertinente
10
.
Y es que si un archivo de obras
nicas sera de hecho una co-
leccin, una coleccin de obras
mltiples o reproducciones se
acerca mucho ms, por defini-
cin, al archivo; puesto que las
obras mltiples rompen con la
mistificacin del aura, el archi-
vo aparece como un lugar ms
apropiado para ellas. En este
paso de la obra al documen-
to radica para muchos artistas
contemporneos la clave de su
trabajo. Walter Benjamin, en La
obra de arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica (1936),
ya habl de esta transicin de la
obra de arte de su valor cultual
a su valor histrico. Benjamin
sita en el trabajo del fotgrafo
parisino Eugne Atget un mo-
mento clave de esta evolucin,
pues fue el primero en abando-
nar el retrato y en centrarse en
espacios urbanos vacos que le
interesaban por su valor indi-
cial, como si fueran, l mismo
afirma, escenas del crimen.
Con Atget escribe Benjamin-
comienzan las placas fotogr-
ficas a convertirse en pruebas
en el proceso histrico. Y as es
como se forma su secreta sig-
nificacin histrica
11
. Con l, el
valor de exhibicin de la obra de
arte supera su valor cultual, y
por tanto deviene, en este sen-
tido, documento.
Fue un artculo de Benjamin Bu-
chloch publicado en el catlogo
Deep storage: collecting, sto-
ring and archiving in art (1998)
12

el primero en sealar el archi-
vo como un nuevo paradigma
para las artes visuales del siglo
XX, que situ en el mismo pla-
no que los modelos de la obra
nica y del collage propuestos
por las vanguardias. Aunque su
ejemplo principal en este texto
fuera precisamente el proyecto
del Atlas de Richter, Buchloch
seala algunos precedentes, de
los cuales el ms relevante sea
probablemente el proyecto de
otro atlas, el Atlas Mnemosyne
de Aby Warburg
13
. En efecto, en
los ltimos aos el modelo de
conocimiento e interpretacin
propuesto por Warburg y basa-
do en las relaciones mltiples
que pueden establecerse entre
una serie variada de imgenes
en torno a un tema determina-
do, como plante en sus plafo-
nes (compuestos por un millar
de imgenes que eran, por cier-
to, fotografas, muchas de ellas
de obras nicas, y muchas otras
tambin de obras mltiples,
como sellos y grabados, algu-
nas de las cuales fueron obteni-
das de revistas y peridicos) se
ha convertido en especialmente
relevante en un mundo marcado
por internet y las mltiples co-
nexiones que fcilmente pode-
mos establecer entre sus im-
genes y textos.
De todos modos, si el proyecto
de Warburg se corresponde al
paradigma del archivo es sobre-
todo por su intento de indagar
en la memoria social y colectiva
(por algo se llama Mnemosyne)
41
a travs del anlisis de la per-
manencia de determinados ges-
tos y movimientos en la historia
de la cultura visual. Aunque el
objetivo original de Warburg era
rastrear la pervivencia histrica
del mundo clsico, el proyecto
fue creciendo, convirtindose en
una propuesta mucho ms uni-
versal. Si un archivo es un repo-
sitorio de documentos, el Atlas
de Warburg lo es de imgenes
del pasado que pueden, si son
bien vistas y ledas, iluminar el
presente. Conforme avanz en
su trabajo, fue evidente que el
proyecto se haca casi inabarca-
ble; las configuraciones de im-
genes en los distintos plafones
fueron cambiando, y de hecho
no existe una versin definitiva
de ellos, sino simplemente fo-
tografas que documentan el es-
tado en qu se encontraban a la
muerte de Warburg. Tambin el
archivo puede entenderse como
un proyecto sin fin, o work-in-
progress, puesto que la produc-
cin de datos e informacin no
termina nunca, y por tanto es
potencialmente ampliable hasta
el infinito.
La relacin entre atlas y archivo
es obvia, aunque como ha sea-
lado Didi-Huberman en el cat-
logo de la reciente exposicin
Atlas, como llevar el mundo
a cuestas?
14
, no sean exacta-
mente lo mismo; el archivo es
sin duda condicin previa para
el Atlas, que efecta en l una
labor de seleccin en funcin de
lo que desea contar. Un atlas es
de hecho uno de los mltiples
relatos que pueden surgir de un
archivo, que es por definicin
una compilacin ms o menos
amplia de materiales, aunque
a su vez pueda sugerir innu-
merables nuevos relatos. Ade-
ms debemos tener en cuenta
que las imgenes que utiliza el
archivo, como dira Didi-Huber-
man evocando a Foucault, es-
tn consideradas menos como
monumentos que como docu-
mentos, y se encuentran por
lo tanto lejos del cuadro nico,
encerrado en s mismo, porta-
dor de gracia o de genio hasta
en lo que denominamos obra
maestra
15
; son imgenes que
bajan a la mesa de trabajo para
ser reordenadas y clasificadas
una y otra vez en nuevas con-
figuraciones, y que necesitan
por lo tanto ser infinitamente
mviles, trasladables y recom-
binables en distintos contextos y
propuestas, que puedan as tra-
tar distintas problemticas. Por
ello los artistas del archivo tra-
bajan especialmente con obras
mltiples e imgenes reproduc-
tibles: fotografas, videos, cine o
imgenes digitales, por ejemplo,
sin que sea especialmente rele-
vante el origen de los materiales
que van a parar al archivo, que
pueden ser creados ex-novo, a
modo de documentacin (real
o ficticia) de determinados pro-
cesos o investigaciones (como
en los casos de Mary Kelly en
su Post-partum document, o de
Walid Raad y The Atlas Group), o
el resultado de buscar o encon-
trar (recolectar, como dira la
cineasta Agnes Varda) imge-
nes y materiales pre-existentes
en la prensa, internet, postales,
libros, lbumes familiares,... (el
azar, por cierto, suele jugar un
papel importante en muchas de
estas piezas), como en los tra-
bajos de Ignasi Aball, Daniel
Garca Andjar o Tacita Dean,
entre muchsimos otros; o una
combinacin de ambos mto-
dos, como en el caso de Chris-
tian Boltanski. Pero tambin
pueden trabajar con obras que
por su medio podran aparecer
como nicas, aunque conce-
bidas desde la vocacin de lo
mltiple; es el caso de la obra
de On Kawara, que constitu-
ye en su conjunto un autntico
archivo del tiempo del artista, y
que est constituido en la prc-
tica bsicamente por pinturas,
42
acompaadas por recortes de
peridicos, libros fotocopiados
y postales. O del trabajo de Ele-
na del Rivero, especialmente
en sus cartas, que pueden ser
dibujos o pinturas intervenidas,
pero cuyo rasgo ms definitivo
sea el presentarse como una
larga serie que en si misma es
un archivo de afectos y desen-
cuentros. En cualquiera de es-
tos casos los archivos devienen
testimonios de un determinado
proceso creativo o vital, de cier-
to tema de investigacin, o in-
cluso de una autobiografa, y en
todos ellos su carcter mnem-
nico deviene fundamental; los
materiales que se renen fun-
cionan como el punto de partida
para generar nuevos discursos
de interpretacin o lectura del
pasado y del presente que se
proyectan hacia el futuro.
Por ello, ms importante que
el origen de los materiales sea
probablemente, en el arte del
archivo, su presentacin u or-
denacin en algn tipo de se-
rie. Afirma Derrida que No hay
archivo sin un lugar de con-
signacin, sin una tcnica de
repeticin y sin una cierta ex-
terioridad. Ningn archivo sin
afuera.; y aade: no hay archi-
vo sin consignacin en algn lu-
gar exterior que asegure la po-
sibilidad de la memorizacin, de
la repeticin, de la reproduccin
o de la re-impresin
16
. La repe-
ticin implica el establecimiento
de un vnculo entre las obras o
piezas que forman parte de la
serie; y serialidad significa, en
este contexto, la articulacin del
archivo segn alguna estructu-
racin u ordenacin concreta,
pero que no debe conllevar ni je-
rarquizacin ni un desarrollo te-
leolgico hacia alguna parte. En
el archivo, ningn elemento de
la serie tiene una importancia
especial respecto a los dems,
y es slo en relacin a ellos que
adquiere completamente su
sentido o al menos un sentido.
La serie fortalece adems el ca-
rcter de documento de aquello
que la integra, pues en ella los
objetos refuerzan su carcter
histrico, en tanto que se vincu-
lan con los que los preceden as
como anticipan y de algn modo
condicionan los que los siguen.
La serialidad y la repeticin, y
no slo la reproduccin, tie-
nen as la capacidad y el poder
de eliminar el aura artstica de
de la imagen; de hecho, como
indica Buchloch, el trabajo de
Warburg y otros pioneros del
archivo aparece precisamente
en el momento, a finales de los
aos 20 (casi contempornea-
mente al trabajo de Benjamin),
en qu en Rusia y Alemania se
concreta el desplazamiento de
la fotografa desde su voluntad
de ser obra individual, imagen
impresa nica, a la clara acep-
tacin de su multiplicidad y su
evolucin a la fotografa instan-
tnea y documental, basada en
el carcter emprico de las im-
genes, y muy a menudo orde-
nada en series. En este mismo
marco y momento encajan tam-
bin las maletas de Duchamp,
tanto la Bote verte (se trata de
una maleta verde que contiene
94 reproducciones facsmiles
de obras, dibujos, notas y es-
bozos del perodo 1911-1923 y
relacionados con la creacin
de El Gran vidrio; se editaron
320 unidades en 1934) como la
Bote-en-valise (editada en dife-
rentes series entre 1935 y 1941),
cuyas 320 unidades contienen
cada una de ellas reproduccio-
nes en miniatura de 69 de sus
obras, la prctica totalidad de
su trabajo. En A linfinitif o caja
blanca (1967), que recoge en
edicin facsmil todas las notas
que quedaron fuera de la Bote
verte, se encuentra una nota es-
crita en 1913 en qu Duchamp
se pregunta: Puedes producir
obras que no sean arte?
17
. Es-
43
tas maletas (autnticos archivos
y exposiciones porttiles que
pueden reordenarse a voluntad)
ponen en juego todas las nocio-
nes que hemos ido proponiendo:
concebidas como reproduccio-
nes seriales, por el hecho de que
los materiales fueron reprodu-
cidos a mano existen pequeas
diferencias entre las maletas
que convierten a cada una de
ellas en una pieza nica, sin las
cuales no puede comprenderse
la obra artstica de Duchamp,
que por otra parte dista mucho
de poder ser sintetizada en un
nico discurso coherente.
Evidentemente, tambin los
artistas minimalistas y concep-
tuales, los primeros en utilizar
de forma consistente el archivo
como paradigma, entendieron
la importancia de la serie y la
repeticin en la desmitificacin
de la obra-documento. Entre
los numerosos artistas que han
trabajado con este concepto fi-
guran los fotgrafos Ed Ruscha
o Bernd y Hilla Becher, cuyas
series fotogrficas son autnti-
cos archivos del paisaje (urba-
no en un caso, industrial en el
otro) que precisamente resaltan
su aspecto ms homogneo y
uniformizador. As mismo, la
serialidad y la repeticin contri-
buyen a eliminar la importancia
de la unicidad que conduce a la
coleccin; Andrea Fraser, por
ejemplo, una artista norteame-
ricana que ha investigado el
tema del archivo desde la crtica
institucional, afirma que fue la
decisin consciente de frustrar
la vocacin coleccionista del
pblico la que la llev a traba-
jar en exclusiva con obras ml-
tiples y seriadas, como libros,
videos u otras publicaciones
18
.
Con la misma vocacin, tam-
bin Hans-Peter Feldmann pro-
duce y trabaja slo con objetos
reproductibles (fotos, postales,
fotocopias, psters, objetos de
uso cotidiano), y no originales
o piezas nicas. La propia for-
malizacin del arte de archivo
(su presentacin en estanteras,
cajas, maletas, clasificadores,
vitrinas, libros, paneles,...) con-
tribuye a resaltar el carcter
serial de la documentacin que
contiene. De hecho, podra-
mos afirmar que los artistas
del archivo desarrollan lo que
Buchloch ha llamado una es-
ttica de organizacin legal-
administrativa, basada en la
secuencia, la reproduccin y la
repeticin sin fin que se llevan a
cabo mediante el rigor formal y
la coherencia estructural
19
. No
en vano Foster cualifica al arte
del archivo de institutivo y legis-
lativo, en oposicin a los valores
de transgresin y destruccin
tan frecuentemente invocados
por el arte contemporneo; el
trabajo artstico en serie tiene
un carcter, por definicin, adi-
tivo, constructivo.
Estos rasgos que podemos cua-
lificar de afirmativos se con-
firman por el hecho de que al
arte del archivo no le basta con
recoger, almacenar o coleccio-
nar documentos de cualquier
manera; como apuntbamos
anteriormente, la clave del ar-
chivo est en que stos deben
clasificarse de algn modo para
poder as ser recuperados e in-
terpretados, para adquirir senti-
do. Dice tambin Derrida en su
texto: Los documentos, que no
siempre son escrituras discur-
sivas, no son guardados y clasi-
ficados a ttulo de archivo ms
que en virtud de una topologa
privilegiada. E introduce des-
pus el concepto de consigna-
cin, como sinnimo de reunin,
pero tambin como lo que tien-
de a coordinar un solo corpus
en un sistema o una sincrona
en la que todos los elementos
articulan la unidad de una confi-
guracin ideal
20
; para Foucault
el archivo es ley y sistema, pero
tambin
44
lo que hace que todas esas cosas
dichas no se amontonen indefinida-
mente en una multitud amorfa, ni
se inscriban tampoco en una linea-
lidad sin ruptura, y no desaparezcan
al azar slo de accidentes externos;
sino que se agrupen en figuras dis-
tintas, se compongan las unas con
las otras segn relaciones mlti-
ples, se mantengan o se esfumen
segn regularidades especficas
21
Jorge Blasco, director con Nu-
ria Enguita del proyecto de in-
vestigacin y exposicin Cultu-
ras de archivo (iniciado el ao
2000), escribe: Aunque toma-
das de forma individual, es pro-
pio de las imgenes fotogrficas
ser producidas y organizadas en
grupos, ordenadas segn una
potica o poltica que contex-
tualiza las imgenes mediante
catlogos, subcatlogos, reas
temticas o simples recursos
alfabticos
22
. Este orden, el
sistema de clasificacin que
sistematiza el archivo, puede
ser tan importante como el pro-
pio material que ste acoge. El
proyecto destac en este senti-
do el ejemplo del Archivo Gene-
ral de la Guerra Civil Espaola,
en Salamanca, clasificado an
segn el mismo tesauro esta-
blecido por sus creadores, que
ha devenido as en si mismo un
objeto archivstico y de estudio,
un documento, tan importan-
te como cualquiera de los que
guarda. El Archivo F.X. de Pe-
dro G. Romero es otro ejemplo
desde el campo de las prcti-
cas artsticas en que el tesauro
deviene crucial; es de hecho la
nica puerta de acceso al ma-
terial que contiene el Archivo
y funciona al mismo tiempo
como un meta-discurso sobre
este material y su significado,
aportando nuevas claves de in-
terpretacin. Obviamente, como
nos muestran estos ejemplos
o nos recuerda la Enciclopedia
china de Borges
23
, la definicin
del sistema de clasificacin del
archivo puede tener mucho de
subjetivo, e incluso de arbitra-
rio; el compilador deja inevita-
blemente su rastro en la defi-
nicin de las puertas de acceso
al archivo. Sin embargo ello no
afecta a la relevancia que los
datos e informaciones reunidas
en el archivo tienen en relacin
los unos con los otros, puesto
que todos siguen teniendo la
misma importancia.

Aunque la acumulacin de ma-
teriales es pues fundamental
para el archivo, no todas las
obras concebidas slo en clave
de suma corresponden necesa-
riamente a su paradigma. El ar-
chivo tiene ms bien que ver con
una nueva conceptualizacin de
la memoria y del pasado, ya no
ledos slo cronolgicamente
sino, volviendo al modelo esen-
cialmente visual de Warburg, de
un modo ms bien rizomtico,
en que todos los documentos
incluidos se vinculan y relacio-
nan entre ellos, creando nuevos
significados. Todo proyecto ar-
chivstico pretende documentar
algo que existe en el presente,
que llega de un pasado, y que se
quiere preservar y hacer inteli-
gible, de algn modo, para un
futuro. La existencia del archivo
es pues condicin de posibilidad
para la narracin de la historia
y del presente; qu narraciones
se extraigan de l, ya es cosa del
espectador.
45
1 La investigacin que precede la redac-
cin de este texto, redactado en motivo
del I Foro de Arte Mltiple (Madrid, 2011),
se ha realizado en el marco del proyecto
Polticas de archivo y nuevas tendencias
en las prcticas artsticas contempor-
neas (cdigo HAR2008-05994/ARTE), fi-
nanciado por la Subdireccin general de
proyectos de investigacin del Ministerio
de Ciencia e Innovacin en el marco del
Plan Nacional de I+D+I.
2 Que, junto al de la institucin, seran
segn Allan Sekula los dos sentidos del
archivo: In structural terms, the archive
is both an abstract paradigmatic entity
and a concrete institution; en The Body
and the Archive, October, vol. 39 (1986),
pp. 3-64; p. 17.
3 Para una breve panormica de la cues-
tin del archivo en las publicaciones y
exposiciones ms recientes, ver el art-
culo de Xavier Antich Del mal darxiu
a la febre darxiu. La noci darxiu en
la cultura contempornia, en Lligall 32.
Revista catalana darxvistica 2011, Bar-
celona: Associaci dArxivers Gestors
de Catalunya, 2011, pp. 12-41.
4 Foster, Hal, An Archival Impulse, Oc-
tober, vol. 110 (2004), pp. 3-22.
5 Rolnik, Suely, Furor de archivo, en
Estudios visuales, n 7 (2010), pp. 116-
129.
6 Envezor, Okwui, Archive Fever. Uses of
the Document in Contemporary Art, Nue-
va York y Gottingen: International Centre
of Photography y Steidl, 2008.
7 Foucault, Michel, La arqueologa del
saber, Mxico: Siglo XXI editores, 2006
(22 edicin), p. 220.
8 Todo ello no impide que recientemente
se hayan dado en varias ocasiones fen-
menos de auratizacin de algunos ar-
chivos que han adquirido as un potente
valor icnico que acenta su carcter
eminentemente poltico, como es el caso
del Archivo Centelles.
9 Borja-Villel, Manuel, El museo inter-
pelado, en Objetos relacionales. Co-
leccin MACBA 2002-2007, Barcelona:
MACBA 2009, p. 34.
10 Foster, op. cit, p. 5.
11 Benjamin, Walter, La obra de arte en
la poca de la reproductibilidad tcnica,
consultado en http://diegolevis.com.ar/
secciones/Infoteca/benjamin.pdf, p. 7
(ltima consulta: 10-11-2011).
12 Del que existe una versin ampliada
publicada en castellano: El Atlas de
Gerhard Richter: el archivo anmico,
en Fotografia i pintura en lobra de Ger-
hard Richter: quatre assajos a propsit
de lAtlas, Barcelona: MACBA, 1999, pp.
147-167.
13 Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Ma-
drid: Akal, 2010.
14 Didi-Huberman, Georges, Atlas:
cmo llevar el mundo a cuestas?, Ma-
drid: MNCARS, 2011.
15 bidem, pp. 52 y 18 respectivamente.
16 Derrida, Jacques, Mal de archivo:
una impresin freudiana, Madrid: Trotta,
1997; p. 19.
17 En Schaffner, Ingrid y Winzen, Mathias
(Edsel.), Deep storage. Collecting, Sto-
ring and Archiving in Art, Prstela, Mu-
nich-Nova York, 1998; p. 120.
18 Citada en Von Bismarck, Beatrice ed.
alt. (eds.), Interarchive: Archival prac-
tices and sites in the contemporary art
field, Colonia: Knig, 2002; p. 87.
19 Buchloch, Benjamin, Atlas/Archive,
en Coles, Alex (ed.), The Optic of Wal-
ter Benjamin, Londres: Black Dog Pub.,
1999; p. 32.
20 Derrida, op cit., pp. 10-11.
21 Foucault, op. cit., p. 220.
22 Notas sobre la posibilidad de un ar-
chivo-expuesto, en Blasco, Jorge y En-
guita, Nuria (eds.), Culturas de archivo,
Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Va-
lencia: Universitat de Valncia; Salaman-
ca: Ediciones Universidad de Salamanca,
2002; p. 56.
23 En El idioma analtico de John Wil-
kins, Borges cita una cierta enciclope-
dia china que se titula Emporio celestial
de conocimientos benvolos. En sus re-
motas pginas est escrito que los ani-
males se dividen en a) pertenecientes al
emperador, b) embalsamados, c) amaes-
trados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulo-
sos, g) perros sueltos, h) incluidos en la
siguiente clasificacin, i) que se agitan
como locos, j) innumerables, k) pintados
con el pincel finsimo de pelo de camello,
1) etctera, m) que acaban de romper el
jarrn, n) que de lejos parecen moscas,
etctera. Aade Borges que notoria-
mente no hay clasificacin del universo
que no sea arbitraria y conjetural. La ra-
zn es muy simple: no sabemos qu cosa
es el universo. Borges, Jorge Luis, Otras
inquisiciones, Barcelona: Alianza, 1997;
p. 158.
47
Matriz y mdulo en desarrollo expandido:
gentica, tectnica, retrica
Juan M. Moro
48
En esta ponencia proponemos
un anlisis fenomnico (y, por
ende o, cuando menos, parcial-
mente fenomenolgico) de los
distintos factores concurrentes
en el ttulo del presente foro:
Arte mltiple de campo expan-
dido, abordando tres episodios
concatenados: su origen con-
ceptual y tcnico, el problema
efectivo de su manifestacin
tectnica y, por ltimo, la iden-
tificacin de una posible inercia
retrica.
Para ello, y en primer lugar, de-
bemos advertir que la gnesis
de la idea de arte mltiple en
el arte moderno, ser tomada
aqu en su sentido ms duro y
literal, es decir, considerado
lo mltiple en razn de la exis-
tencia de un principio, ya sea
parcial o total, de reproduccin
inscrito en una dinmica de re-
volucin replicante generada a
partir de un modelo, mdulo o
matriz, independientemente de
que ste pueda ser de natura-
leza material y/o conceptual,
o que se acoja en mayor o me-
nor medida a una dialctica de
repeticin-variacin formal. A
este respecto, cabe diferenciar
esta idea fuerte de arte mlti-
ple de otros planteamientos que
tienen que ver con nociones y
prcticas histricas de seriacin
en un sentido convencional, en
las que la serie era organizada
por un elemento vertebrador
generalmente de ndole tem-
tica (es decir, como pretexto
unificador). Por el contrario, el
arte mltiple del que queremos
hablar se crea en un contexto o
para un contexto fsico (el cam-
po expandido), que no es otro
que el segundo factor del ttulo
del presente foro. El campo ex-
pandido presupone una fisici-
dad obligada de la composicin
(cuyo origen, recordemos, pue-
de ser tanto conceptual como
material, o ambos), que impone
unas condiciones de formaliza-
cin o presentacin tectnica
de todo el material mltiple que
forma la obra. Es en este punto
precisamente en el que la obra
cobrar realidad. El momento,
por tanto, en el que habr que
comprobar en qu trminos
queda expresada la relacin en-
tre proyecto artstico y sustan-
ciacin efectiva del mismo. Por
ello, el paso dialctico siguiente
y ltimo que afrontaremos en la
presente ponencia ser el del
anlisis crtico de toda posible
Matriz y mdulo en desarrollo expandido:
gentica, tectnica, retrica
Juan M. Moro
1
49
esterilidad retrica en que pue-
da caer el arte mltiple de cam-
po expandido.
GENTICA
La clebre serie de pinturas de-
dicada a la Catedral de Rouen
realizadas entre 1892 y 1894
por el pintor francs Claude
Monet introdujo una nocin y
una prctica de arte mltiple
indita hasta la fecha. Se trata-
ba, a todas luces, de la conse-
cuencia directa de la existencia
de una nueva episteme latente
en el ambiente de fin de siglo.
Monet no hace sino trasladar
a la prctica artstica lo que es
por antonomasia el modelo de
experimentacin cientfico: el
paradigma del diseo experi-
mental que forman una cons-
tante (en este caso definido por
un punto de vista fijo e inaltera-
ble en el que se sita Monet) y
una serie de variables que son
registradas por el investigador-
artista (las distintas y sucesivas
condiciones ambientales expre-
sadas en trminos de variacin
cuasi-circadiana, ya sea diaria o
estacional). Conjunto de obras
que, en nuestro criterio, debe
ser sealado por la historia del
arte radicalmente en los trmi-
nos experimentales ya expresa-
dos, a poco que contemplemos
toda la serie constituyendo un
conjunto modulado (img.1).
Sin embargo, experiencias se-
mejantes haban sido llevadas
a la prctica efectiva al menos
treinta aos antes, aunque, sin
duda, con menos consciencia y
definicin experimentalista y,
por supuesto, tambin con mu-
cha menos notoriedad postrera.
Pues estas condiciones experi-
mentales explotadas por Monet
no son otras que las que, por su
propia naturaleza, se dan en el
contexto de las artes grficas
de reproduccin, en virtud de
la dicotoma fsica entre el so-
porte temporal de la imagen,
que es una matriz entintada, y
el soporte final que es el papel
impreso a partir de aquella, esto
es, la estampa. Esta separacin
espacio-temporal permite la in-
terpretacin potencialmente sin
lmites de la imagen matricial,
lo que dio pie a mediados del
siglo XIX a que, en un contexto
heterodoxo y amateur como el
desarrollado por las Socieda-
des de Aguafuertistas europeas,
principalmente las francesas,
surgieran conceptos y prcticas
alternativas, incluso enfrenta-
das a las defendidas por los gra-
badores convencionales, profe-
sionales y acadmicos. Sern,
as pues, ellos quienes promue-
van las virtudes del entrapado,
como tcnica de libre interpre-
tacin a partir de una partitura
calcogrfica fija, proponiendo
incluso una nueva nomenclatu-
ra, como la del eau-forte mobi-
le (aguafuerte verstil), acu-
ada por el grabador aficionado
Ludovic-Napoleon Lpic en su
escrito Comment je devins gra-
veur leau-forte (1876).(img. 2)
Todo lo cual no es, como ya
hemos sealado, consecuen-
cia sino del autntico modelo
experimental subyacente en el
condicionamiento tcnico-me-
todolgico basado en el ejercicio
de prueba-error con el que han
operado histricamente, desde
su misma gnesis renacentis-
ta, las artes grficas de repro-
duccin. Sustanciado en lo que
se conoce como las sucesivas
2
50
pruebas de impresin, ya sea de
registro y ajuste, de entintado,
de color, etctera; hasta llegar
a la prueba definitiva o bon
tirer. Tal es el ejemplo que nos
ofrece Fritz Eichenberg en su
clebre libro The Art of the Print
(1976) con las pruebas de taller
realizadas por Edvard Munch
para algunos de sus trabajos
xilogrficos. Tan slo haba que
saber ver y sacar partido desde
una nueva ptica al impactante
poder presencial de dicho prin-
cipio de multiplicacin, ya fue-
ra con el motivo de ofrecer la
plenitud plstica de un archivo
visual, como en el caso del tn-
dem Eichenberg-Munch, o bien,
como aparecer a partir de la
segunda mitad del siglo XX, a
travs de nuevas propuestas
formales adoptadas por el arte
posmoderno. (img.3)
Esto ltimo llegara en primer
lugar, al menos en los trmi-
nos duros que queremos traer a
estas pginas, con el arte pop.
El ms recurrente y conocido
ejemplo lo encontramos en la
obra de Andy Warhol. La doble
hlice generativa de este tipo de
intervencin artstica vincula-
da estrechamente a la cultura
norteamericana de masas de
los aos sesenta, est urdida
por dos hebras paralelas: la de
la repeticin y la de la variacin.
El soporte tcnico utilizado por
Warhol para ello ser la serigra-
fa, utilizando una versin abier-
ta del proceso de impresin que
permite las condiciones idneas
para moverse entre la fijacin
de un mdulo o icono grfico y
su interpretacin o alteracin
ms o menos aleatoria y/o de-
gradada. Frente a episodios an-
teriores, a estas alturas de la
asimilacin cultural e institucio-
nal del arte de vanguardia en el
aparato intelectual posmoder-
no, el apoyo terico se muestra
no slo acorde sino coordinado y
cmplice con los nuevos mode-
los artsticos. Michel Tarantino
en el catlogo para la exposicin
Repeticin-Transformacin
celebrada en el Centro de Arte
Reina en 1992, analiza con las
siguientes palabras el ejercicio
de Warhol: realiza cuadros
histricos de un tipo muy dis-
tinto de los que realizaron Da-
vid o Gricault. Lejos de fijar un
acontecimiento o un personaje
en el tiempo, fija el tiempo so-
bre el personaje. Sus retratos
de Lennin o Jackie Kennedy son
intentos de ver cmo se ve a es-
tas figuras (img.4)
Pero atendamos aqu a la natura-
leza fenomnica con que Warhol
presenta casi sistemticamente
su obra en un formato de orga-
nizacin ortogonal, lo que nos
recuerda a cmo Fritz Eichen-
berg lo haca desde una lectura
documentalista con las pruebas
de color y registro trabajadas
por Munch. Formalmente es la
misma: un sistema en damero
de abscisas y ordenadas Quie-
re esto decir que los intereses
artstico-plsticos de Warhol y
los documentales-archivsticos
de Eichenberg son semejantes,
o slo se trata de una graciosa
coincidencia? De algn modo la
lectura historicista de autores
como Tarantino nos orientan
en este sentido Quiere decir
esto que la manera de mostrar
un conjunto de arte mltiple,
en ambos casos impreso, tiene
como principal o, incluso, nica
manera, de ser mostrada me-
diante este formato de ordena-
cin y racionalizacin tan estric-
tamente cartesiano?
La historia del arte del siglo XX
nos ofrece muy diversos ejem-
plos de utilizacin de elementos
(imgenes y objetos) modulares
idnticos en la composicin de
la obra, que tambin se acercan
a esquemas y formas cerradas.
Especialmente los encontramos
en movimientos surrealistas y
3
4
51
afines, que buscan explotar todo
el potencial metafrico-sim-
blico del objeto de produccin
industrial (incluso tomado como
concepto elevado a una potencia
n, a partir del object trouv o
del ready-made duchampiano).
Se trata de autnticas lectu-
ras fenomenolgicas asociadas
a la condicin de lo seriado y
mltiple, como pueden ser: su
enajenado origen hermtico-in-
dustrial, la atribucin ertico-fe-
tichista de su naturaleza funcio-
nal, la obsesin paranoica de su
ubicua presencialidad, la crtica
tensin artstico-ecolgica que
implica, la sublimacin hipnti-
ca de su proclividad o su deriva
a constituirse en espectaculares
y festivas tramoyas, etctera.
Valgan algunos ejemplos como
los que encontramos en la obra
de autores tan diversos como
Salvador Dal, Wolf Vostell o
Arman. Estas ltimas acumula-
ciones de objetos, ms all del
ataque nihilista duchampiano
de origen, en realidad no hacen
sino devolver al objeto su ms
profundo significado metafrico
y antropolgico. (img.5,6,7)
TECTNICA
Es evidente que la presenta-
cin de una obra basada en un
conjunto de material mltiple,
mxime si ste est expresado
en su forma ms fuerte, dura y
pura, tal y como venimos anali-
zando, comporta un importante
problema tectnico en lo que
refiere a su composicin o pre-
sentacin formal. Pero, cmo
se manifiesta y resuelve este
problema en el campo expandi-
do? Vale la pena que a este res-
pecto acudamos a aquella auto-
ra que, precisamente, introdujo
en el lxico artstico el concepto
de campo expandido, Rosalind
Krauss. En su tan citado texto
La escultura en el campo ex-
pandido (1979), Krauss se remi-
te a dos lneas de trabajo coet-
neas al arte pop, como fueron
el land-art y el minimalismo.
Es precisamente en este ltimo
movimiento donde se desarrolla
una idea fuerte de arte mltiple,
esto es, manifestado a partir de
una unidad modular en revolu-
cin multiplicada, como fue el
paradigmtico caso del prisma
cbico. Pero como ha sealado
la artista y ensayista Suzi Gablik,
en oposicin al arte pop los ar-
tistas minimalistas, conjugando
el cubo al infinito, consiguieron
unificar dos cuestiones en prin-
cipio antitticas, como es la im-
presin de un equilibrio regular
perfecto sin que ello supusiera
perder expresin formal en tr-
minos de adaptacin plstica al
espacio
1
. La plasticidad minima-
lista, as pues, sencillamente se
trasladaba desde la autoconten-
cin del objeto escultrico tradi-
cional, hacia el problema de su
desarrollo en el campo expandi-
do. Por ello, ms all de lo que a
simple vista pudiera parecer un
arte blindado por frreos dicta-
dos de la razn, nos encontra-
mos ante una tendencia esttica
cuya principal preocupacin ra-
dica en la intervencin efectiva
sobre los pulsos y ritmos vitales
que componen cada espacio f-
sico concreto. La as llamada
prdida del centro de la es-
cultura minimalista introdujo
una potencialidad plstica en el
mbito de la disciplina escultri-
ca, que estaba basada, primero,
en los dictados de la razn ma-
temtica a travs de la genera-
cin de una unidad geomtrica
y su revolucin modulada en el
espacio, y, en segundo lugar, en
la adaptabilidad inherente de di-
cha estructura modular a cada
nuevo y singular espacio. (img.8)
Sin embargo, muy a nuestro pe-
sar, no es este ejercicio de adap-
tacin plstica lo que encontra-
mos hoy en muchos ejemplos de
composiciones moduladas rela-
5-7
52
cionadas con un concepto fuerte
de arte mltiple. Y estamos ha-
blando ms particularmente de
lo que se refiere al arte mltiple
bidimensional (lo que incluye
toda suerte de impresiones gr-
ficas, fotografas, dibujos, pintu-
ras, etctera). Si consultamos
alguna publicacin con aspira-
ciones cannicas para el arte
contemporneo como puede
ser, pongamos por caso, Art at
the Turn of the Millenium (1999),
el nmero de presentaciones
formales de obra mltiple en
un estricto formato cartesiano-
ortogonal alcanza un nmero
ciertamente importante. Pero
tambin y de un modo ms pun-
tual y cercano, recientemente
hemos podido comprobar la
ms absoluta redundancia de
esta misma solucin rgidamen-
te formalizadora del discurso
artstico, en la tan renombrada
exposicin Atlas Cmo llevar
el mundo a cuestas? celebrada
en 2010 en el Museo Reina Sofa
de Madrid, cuyo comisario fue el
gran intelectual francs Geor-
ges Didi-Huberman. (img.9)
Evidentemente una y otra fuente
(la citada publicacin revisio-
nista y la exposicin de ttulo
universalista) nos sealan el
profundo calado que ostenta
hoy esta redundante forma de
presentacin ortogonal, hasta
el punto de que parece haber
adquirido una ubicua y acrtica
patente de corso. Desde aquella
rudimentaria e ingenua solucin
mecanizada del pop warholiano,
pasando por los primeros mo-
vimientos conceptuales docu-
mentalistas, la ortogonalidad
impera en los proyectos etno-
grficos de recoleccin y en la
estrategia archivstica de auto-
res como el matrimonio Bern y
Hila Becher, Christian Boltans-
ky, Sophie Calle, Santiago Sie-
rra, Roni Horn, Damien Hirst,
Nobuyoshi Araki y un largo
etctera. Todos ellos parecen
encorsetados en un rgido y, en
buena medida, predecible siste-
ma de ordenacin del material
que forma la obra, sus obras,
que abundan en claros sesgos
bien lecto-escritores, bien cro-
nolgicos, jerrquicos o taxon-
micos, bien deudores de lgicas
(o hermticas, lo mismo da)
diagramticas, esquemticas,
etctera. En definitiva, obras
construidas mediante formas de
presentacin tendenciosamente
racionalistas que parecen olvi-
dar aquella condicin plstica
que no quiso dejar a un lado un
movimiento tan aparentemente
racional y desapasionado como
se atribuye fue el arte minima-
lista. (img.10, 11,12)
8
9
53
RETTICA
Ms an, en un contexto como
el actual, en el que cabe iden-
tificar una situacin de proclivi-
dad y casi ultranza absoluta de
la obra de arte expresada como
fenmeno mltiple, situacin
claramente favorecida por el
enorme salto en las facilidades y
el abaratamiento relativo de los
medios de produccin de im-
genes y, ms concretamente,
de copias (lase tambin, m-
dulos), es absolutamente nece-
sario cuestionarse crticamente
extremos formalizadores como
los que traemos a debate, con
objeto de no caer en cualquier
tipo de estril inercia retrica.
Pues si el arte del siglo XX supo
defenestrar los sacramentales
altares de la peana y del marco,
e incluso, ms tarde, terminar
con los convencionales lmites
cuadrangulares de la represen-
tacin bidimensional, no pode-
mos caer gratuita y ciegamente
bajo el yugo de una frrea can-
cela, esta vez expresada en un
formato de corte tan evidente-
mente monoltico y racionalista
como es un sistema cartesiano
de abscisas y ordenadas o, en
otras palabras, de lo que son
autnticas celdas, organiza-
das frecuentemente mediante
sistemas exgenos a las artes
plsticas, ya sean de naturaleza
lecto-escritora, historiogrfica,
cientfica, tecnolgica o de cual-
quier otra.
A este respecto, y de manera
muy significativa para el hilo de
nuestro propio discurso, encon-
tramos la ms preclara seal de
alerta en relacin a la existencia
solapada de un peligroso preci-
picio en quien, paradjicamente,
haba definido la actualidad del
concepto de campo expandido.
Pues es Rosalind Krauss quien,
en un escrito posterior al ya
mencionado, titulado La origi-
nalidad de la vanguardia: una
repeticin posmoderna (1981),
analiza crticamente la presen-
cia de una forma ortogonal que
aparece, de manera recurrente,
en el arte moderno en sus po-
siciones de vanguardia, como
es la cuadrcula. Para la autora
norteamericana la cuadrcula,
estructural, lgica y axiomti-
camente, est inscrita en un bu-
cle de repeticin de tan eterna
como realmente ficticia efecti-
vidad innovadora. Aparece una y
otra vez cual rmora en los ms
diversos estilos y movimientos
artsticos de vanguardia, en una
dinmica cclica de pretendido
descubrimiento epifnico-ini-
citico para cada movimiento en
cuestin. Lo que, de hecho y en
12
10-11
54
nados a esta hoy tan acadmica
solucin compositiva: desde
el momento en que se someten
a esta estructura, su obra cesa
de desarrollarse a efectos
prcticos y queda marcada
por la repeticin
2
. En definitiva,
la cuadrcula para Krauss y, en
nuestro caso, la composicin
ortogonal que adopta reciente-
mente el arte mltiple de cam-
po (o de muro) expandido, no es
sino un formato tan enrejado
como enajenado que nos priva
de libertad, la nica libertad que
ostenta el arte en exclusiva y por
su propia naturaleza, esto es, la
posibilidad de ser una forma de
expresin abierta, indita, im-
previsible, azarosa, inestable,
indeterminada, metamrfica,
espontnea, personal, singular,
contingente, eventual, etctera;
es decir, de todo aquello que
atribuimos a lo que es la au-
tntica condicin plstica del
arte.
3
opinin de la autora, la habra
convertido en un autntico este-
reotipo enquistado en el moder-
no sistema del arte.
La consecuencia ms negativa
que se deriva de ello es, en pa-
labras de la propia Krauss, que
la cuadrcula (en nuestro caso
la composicin ortogonalizada):
tambin es una prisin en la
que, en una nueva paradoja, el
artista enjaulado se siente en
libertad. Porque lo notable de
la cuadrcula es que a pesar de
ser un eficaz distintivo de liber-
tad, resulta extremadamente
restrictiva en el ejercicio efec-
tivo de la libertad. Al ser, sin
lugar a dudas, la construccin
ms formularia que se puede
trazar en una superficie plana,
la cuadrcula resulta altamente
inflexible () es enormemente
difcil de usar al servicio de la
invencin. A lo que aade cate-
gricamente Krauss, en alusin
directa a aquellos artistas abo-
55
1 Suzi Gablik, Minimalismo, en Nikos
Stangos, Conceptos de arte moderno,
Madrid, Alianza, 1986, p. 202.
2 Rosalind Krauss, La originalidad de la
vanguardia: una repeticin posmoderna
en, Brian Wallis (ed.), El arte despus de
la modernidad. Nuevos planteamientos
en torno a la representacin, Madrid,
Akal, 2001, pp. 19 a 21.
3 Para mayor profundizacin documental
y argumental respecto a este tema me
permito remitir a mi reciente libro: Juan
Martnez Moro, Crtica de la razn plsti-
ca. Mtodo y materialidad en el arte mo-
derno y contemporneo, Gijn, Ediciones
Trea, 2011.
57
Jaime Munrriz
58
Quera reflexionar acerca de
distintas facetas del arte digi-
tal como mltiple, atendiendo
no slo a sus posibilidades de
repeticin y seriacin comer-
cial, sino a otros aspectos en su
esencia como proceso de crea-
cin que abren caminos diferen-
tes frente a los procedimientos
tradicionales.
Es de todos perfectamente co-
nocida la capacidad de la infor-
macin digital de ser clonada
sin prdida ninguna de infor-
macin, en una copia perfecta.
Esto nos garantiza una copia
de seguridad de la informacin
contenida en obras digitales
(textual, imagen, sonora, cdi-
go), sin embargo no es amplia-
ble al conjunto de la obra, al ob-
jeto presentado ante el pblico
como obra: La materialidad del
soporte no es clonable. La ins-
talacin espacial, la maquinaria,
el sistema en conjunto no slo
no son duplicables sino que a
menudo su reconstruccin re-
sulta imposible, dada la singu-
laridad de los componentes y de
su emplazamiento.
La imagen digital, el vdeo o el
sonido en soporte digital s son
reproducibles en sistemas de
impresin mecnicos. Esto no
ha cambiado mucho desde que
la fotomecnica lograra la re-
produccin de dibujos, pinturas
y fotografas.
La fotografa aparece como pri-
mer medio artstico en el que
nunca existe un ejemplar nico
e irrepetible.
El sistema fotogrfico permite
realizar copias hasta el infinito.
Este hecho, que en un primer
momento aparece como obs-
tculo infranqueable para su
incorporacin entre las bellas
artes, es pronto superado por
el mercado. La supuesta repe-
tibilidad no es tal en el mundo
real. El 99,9% de las fotos exis-
tentes no han sido copiados ms
de una vez: slo existe una copia
fotogrfica, una foto sobre pa-
pel. Esta foto ha ido deteriorn-
dose y marcndose con el uso
y el paso del tiempo. Cuando
queremos duplicar estas fotos,
no encontramos el negativo, o
est est daado. Las copias y
restauraciones que se producen
ahora son claramente objetos
muy distintos de los originales,
su aspecto y cualidades mate-
Jaime Munrriz
59
variaciones. Los pioneros de la
imagen digital se dieron cuenta
desde el primer momento de
estas posibilidades del medio,
y desarrollaron en los primeros
momentos trabajos esplndidos
en este sentido. Michael Knoll,
Michael Noll, Charles Csu-
ri, Jack Citron, Frieder Nake,
Georg Nees, H.P. Paterson, o
nuestros artistas del Centro de
Clculo, Elena Asins, Soledad
Sevilla, Yturralde, Sempere,
Alexanco, Barbadillo, Quejido,
exploraron la combinatoria,
los mdulos, las variaciones y
transformaciones de formas.
Una segunda oleada ha re-
descubierto este juego con las
formas, apoyado po la potencia
actual de los ordenadores, y
est explorando de nuevo este
territorio. Nuevas herramien-
tas de programacin grfica
como Processing, ContextFree
o StructureSynth permiten al
artista contemporneo aventu-
rarse en los campos de creacin
que antes slo eran concebibles
mediante los gigantescos main-
frames. Este hecho, sumado a
la hiper-conectividad denuestra
social gracias a la Red, ha ge-
nerado una comunidad mun-
dial de personas interesadas
en problemas que antes fueron
accesibles a unos pocos privile-
giados. La realimentacin que
se produce al compartir ideas,
imgenes y cdigo permite un
acceso vertiginoso de la escena.
Los modernos medios de im-
presin permiten la produccin
de tiradas de copias de estas
imgenes. En un momento en
que las imgenes viven de forma
natural en la pantall y en la Red,
la decisin de producir un obje-
to fsico es significativa y se pro-
duce slo cuando entendemos
que puede tener un desarrollo
comercial. Las posibilidades de
transformacin pueden ser ex-
plotadas en ediciones en las que
riales son muy diferentes. El
original es irrepetible.
La fotografa puede producir
tiradas ilimitadas. El taller de
copiado y las circunstancias co-
merciales determinan el nme-
ro. Slo en condiciones muy es-
peciales una foto se copia para
su comercializacin.
El mercado del arte ha sabido
controlar la produccin fotogr-
fica. Con gestos obscenos como
la destruccin del negativo, o
con un simple control de la pro-
duccin y comercializacin cer-
tificada. Ha sabido dominar el
problema de la seriacin mec-
nica. La copia de galera convive
sin fricciones con el pster o la
postal.
La imagen digital entra en este
mismo caso: puede reproducir-
se sin limitaciones, empleando
impresoras, filmadoras, plotters
o cualquier otro medio. Sin em-
bargo, su clonado es muy poco
frecuente, y su produccin co-
mercial puede controlarse del
mismo modo a travs de siste-
mas de seriacin garantizada y
controlada.
La imagen digital puede re-
producirse en tiradas de co-
pias iguales. El mercado puede
aprovechar esta circunstancia.
El artista, sin embargo, en-
cuentra otras cualidades mucho
ms interesantes en sus posi-
bilidades de almacenamiento y
transformacin sin prdida. Las
variaciones sobre una idea, las
mutaciones, la exploracin de
las posibilidades grficas de una
pieza son un mundo que invita a
la exploracin, posible gracias
al medio digital.
El juego con planchas en graba-
do ya permita alguno de estos
experimentos. Sin embargo, el
medio digital es el ms ade-
cuado para la exploracin de
60
La informacin se apila en ca-
pas sucesivas, se sedimenta y
acumula en un proceso de en-
riquecimiento y autoreferencia
sin fin.
La remezcla no slo es una
tcnica del DJ, el artista puede
utilizarla como herramienta en
con su propia produccin, re-
cuperando imgenes, sonidos o
vdeos, y reubicando su posicin
en la produccin de significa-
dos. En este deslizamiento de
imagen, fondo, textura, ruido,
los elementos de la obra suben
y bajan de nivel en el conjunto
constitutivo de la pieza.
El artista plstico contempor-
neo puede participar en la cul-
tura del Remix desde su propia
produccin, dotando al maetrial
que genera de nuevas oportuni-
dades y materializaciones.
El arte digital ofrece grandes
posibilidades en la creacin de
variaciones, mutaciones, mez-
clas y superposiciones. El ar-
tista digital debe explorar estos
recurso, produciendo obras que
saquen partido de la multiplici-
dad del medio. El mercado del
arte debe encontrar mecanis-
mos comerciales que puedan
lograr la distribucin adecuada
de este tipo de obras.
En mi trabajo personal que pre-
sento a continuacin podemos
observar sistemas de explora-
cin de imgenes modulares,
estanques de vida artificial y
mquinas dibujantes que mues-
tran una expresividad en el trazo
muy prxima a la grfica ma-
nual.
cada imagen, siendo parte de
una produccin numerada, es
un ejemplo nico. Este juego de
variaciones es una de las posi-
bilidades ms interesantes en la
exploracin de formas digitales.
La parametrizacin nos permi-
te afinar el mbito de nuestras
transformaciones, modificando
aquellos aspectos de la imagen
que capturan nuestra curiosi-
dad.
La obra digital, en la mayor par-
te de las ocasiones, existe en
diversos estados de materiali-
zacin. Slo en contadas oca-
siones se presenta ante el p-
blico en su forma ms completa
y avanzada de terminacin. Bo-
cetos, esquemas, proyecto,
maqueta, prototipos y distintas
propuestas expositivas son dis-
tintos aspectos de un mismo
proyecto. Lo interesante es que
a menudo las fases iniciales e
intermedias de estos proyec-
tos son tan o ms interesantes
que el producto terminado. Son
comunes las exposiciones de
artistas actuales en los que el
dispositivo expositivo es el mis-
mo proyecto, con bocetos, do-
cumentacin, incluso registros
falsos de hechos nunca reali-
zados. Las tcnicas expositivas
del arte conceptual y el arte de
accin se constituyen en objeto
del proyecto artstico.
El material digital que maneja
el artista no slo se adapta en
las distintas fases de un proyec-
to, sino que a menudo es reu-
tilizado en distintos proyectos.
La facilidad de reutilizacin del
medio digital tambin es muy
atractiva para el artista, que re-
coge materiales de produccin
anterior incorporndolos con
otro sentido en obras contem-
porneas.
61
63
Jess Pastor
64
INTRODUCCIN
Buenos das a todos. Muchas
gracias a los organizadores de
Estampa por programar estas
jornadas, y a Ana por sus cari-
osas palabras
Mi ponencia es, en cierta mane-
ra, especulativa, en cuanto que
no estoy seguro de las conclu-
siones que se derivan de ella, ni
de su valor. En todo caso, son
ideas con las que hace tiempo
trabajo. Con despertar su inte-
rs estara satisfecho.
Mi ponencia es autobiogrfica,
en la medida que lo que expon-
dr son cuestiones que manejo
en la creacin de mis piezas.
En mi doble condicin de artista
y profesor universitario me veo
en la obligacin de codificar lo
que a veces no es pensamien-
to, sino accin, con el fin de que
sea comprensible en el foro uni-
versitario y de investigacin. En
esta bicefalia, siempre hay que
andar atento a la advertencia
de Steiner sobre la creacin y la
consiguiente explicacin, sobre
la obra y el texto, que dice: De
forma consciente o no, numero-
sos poetas empiezan a escribir
el tipo de poemas que estimu-
lar los anlisis estructurales
de las clases universitarias
1
, o
aquella otra ms contundente
y que afirma: El Saturno de la
explicacion debora lo que adop-
ta
2
.
Es por ello que solicito, de uste-
des, un voto de confianza y que
comprendan que la codificacin
de los conceptos y reflexiones,
muchas veces, son posteriores
a la conformacion o creacin de
mis piezas, y algunas veces si-
multneas, aunque rara vez son
previas.
Les pido, que entiendan que lo
que a continuacin expondr
no son, para m, premisas des-
de las que actuar, sino conclu-
siones extradas de la prctica
artstica previa, aunque a en
alguna ocasion, impulsen crea-
ciones posteriores.
DESDE EL CONCEPTO DE SISTEMA
Me gusta pensar que el graba-
do, la estampa, el mltiple, o
como queramos o acabemos
llamndole, es un sistema.
Jess Pastor
65
Con ello me refiero a algo tan
sencillo como que la suma de
las partes es menor que su
identidad propia y total, o mejor,
que el grabado es algo ms que
la suma de sus partes, algo ms
que la suma de lo que podra-
mos llamar sus caractersticas
esenciales.
La cuestin, para m, es que si
bien puede ser factible definir
cules son las cuestiones esen-
ciales o caractersticas del gra-
bado o de la obra grfica, no es
tan fcil saber de qu hablamos
actualmente cuando decimos
obra grfica.
Pinsese en la cantidad de de-
nominaciones que la obra gr-
fica ha tenido y piensese, tam-
bien, en el debate suscitado
por nominarla correctamente.
Tal es el caso de obra grfi-
ca, grabado, obra mltiple,
obra grfica original, obra se-
riada, arte mltiple, etc.
No es sta la cuestin que me
interesa, no es de la denomina-
cion final de la que quiero hablar
en este momento, sino de su
concepcin.
Sobre la concepcin, escribi,
de forma precisa y quirrgica
el Sr. Javier Blas definindola
como: el desplazamiento de la
nocin de categora por el con-
cepto de sistema
3
.
En mi propia trayectoria, es sta
una cuestin de enorme y fun-
damental inters: el paso de la
categora al acontecimiento, el
paso de la definicin hacia la
accin.
Considero que no es tan impor-
tante que la obra final pueda lla-
marse grabado o estampa,
como que la forma de construc-
cin si lo sea. Me interesa ms
hacer, llamemosle grabado,
que producir una estampa.
En mi caso, en mi propia trayec-
toria, me ha interesado pensar
en el grabado como una serie de
puntos intensivos, de lugares de
intensidad que estn unidos en-
tre ellos conformando una red.
Todos los puntos intensivos se
comunican formando un con-
junto tupido de relaciones. Se-
gn descubramos ms puntos
intensivos, ms tupida y relacio-
nada ser la red.
Serie: Inflexiones, n 23, 1995.
Mrmol italiano y aluminio
49 x 110 x 2 cm
66
grfica, la pantalla de serigrafa, el
plotter, las impresoras y otras m-
quinas de estampacin).
Los instrumentos y herramientas
y su efecto transformador sobre la
imagen
Todos ellos son puntos intensi-
vos, aunque bien se podran de-
finir otros, segn el tipo de gra-
bado o segn el tipo de creacin
que nos interese o bien segn
la contextura personal de cada
artista.
Los puntos intensivos estable-
cen relaciones necesarias con
otros puntos intensivos, crean-
do una red. Alguna de estas re-
laciones podran ser a modo de
ejemplo:
La existencia de una matriz material
en el grabado calcogrfico, supone
la transformacin de la misma con
productos o mquinas que modi-
fiquen la superficie plana del me-
tal para crear relieve, bien sea por
adiccin o por sustraccin.
Otra relacin podra ser. la ne-
cesidad para el artista de pen-
sar y preveer cual ser el re-
sultado en la imagen en cada
uno de los pasos donde sta se
transforme, como son.
En el dibujo de la matriz.
En la accin del mordiente, s lo hay.
En el tiempo en el mordiente.
En el papel a usar.
En la utilizacin del trculo y de sus
variables de presin.
Este cuerpo formado por puntos
intensivos y redes es abierto, de
tal forma que no est incluido
en ningn lmite, ni en ningn
marco. Los puntos y las lneas
de tensin, son las que limitan
el permetro de su forma.
Por un momento consideremos
los puntos y las relaciones entre
ellos, como si el conjunto fuese,
lo que denominamos grabado.
Pero plantemonos una pre-
gunta: cuales son los llamados
puntos intensivos en el sistema
del grabado? Pues son aquellas
caractersticas, que, de alguna
manera, estimemos esenciales
en el grabado; bien sean ideas
u objetos, segn las pocas, los
artistas, las entidades o la cr-
tica.
Fijemonos en un punto intensivo
fundamental, la matriz, o me-
jor la idea de matriz.
Tambin, podran ser otros
como:
La estampa o la obra final.
La serie.
La idea de multiplicidad.
La inmaterialidad de la matriz.
La presin en el grabado calcogr-
fico.
La materialidad de la estampa o de
la obra final.
Los intermediarios creativos que
modifican la matriz.
La incidencia fra de la mquina
(como el trculo, la prensa lito-
Serie: Latitudes, n 18, (Tres Fotografas), 2007
Lambda, aluminio y metacrilato
120 x 400 cm
67
diferente al de su estado inicial
de quietud.
Es posible pasar de la categora
al acontecimiento, de la inmo-
vilidad del Platonismo al juego
de las diferencias emulando,
en este caso, a lo que Deleuze
escribira en la Lgica del Sen-
tido: Para hablar de Simula-
cro es necesario que las series
heterogneas sean realmente
interiorizadas en el sistema, es
necesario que la diferencia este
incluida
4
.
Ya no podra, quizs llamarse
grabado, sin embargo s pode-
mos crear la imagen, con y des-
de el grabado.
CASO MARMOL
Me explicar: pensemos a modo
de ejemplo, que tratamos de
modificar un punto intensivo
sustancial como es el de la ma-
terialidad de la estampa, y trata-
mos de cambiar el soporte de la
imagen, procuramos que no sea
el soporte de papel.
Es fcil intuir que este simple
cambio provoca una reaccin
en cadena entre los puntos in-
tensivos y sus relaciones. Su-
pongamos que el soporte final
sea piedra o mrmol, y que
queramos que la imagen se si-
te encima del mrmol o de la
piedra. El primer cambio con-
cierne a la forma de estampar
En el color de la tinta e incluso en la
inversin izquierda/derecha.
De esta forma, a modo de ejem-
plo, se podran describir los
puntos intensivos y su relacin.
Pero, qu pasara si se cam-
bian, o si se modifican, o si se
eliminan los puntos o si se in-
troducen otros nuevos? qu
pasara si variramos slo las
relaciones entre los puntos,
modificando nicamente las
fuerzas de comunicacin entre
ellos?
Si cambisemos cualquier pun-
to o relacin de este equilibrio
inestable que es el grabado, se
provocaran toda una serie de
cambios en cadena, que afec-
taran a otros puntos y a toda la
red, surgiendo desplazamientos,
transgresiones, flujos, reajustes,
influencias, transversalidades
El grabado, entonces, empieza
a comportarse como un lqui-
do al que se ha empujado y que
intentar volver a encontrar el
equilibrio y que tratar de com-
portarse con estabilidad. Es fcil
deducir que ese nuevo estado de
la grfica ya no ser el inicial:
ser una nueva y modificada si-
tuacin, distinta a la anterior.
El sistema de la grfica, resulta
que puede ser autorregulable;
es decir, puede ser grabado,
aunque desde una nueva defini-
cin o desde unas nuevas rela-
ciones con ponderacin y valor
Logica del sentido, 2010
Autor: Guilles Deleuze, Paidos Iberica S.A,
Barcelona, 2009 (Primera Edicion 2005)
Lambda, metacrilato y aluminio
120 x 250 cm
Ovoide azul, 2011
Aluminio lacado
110 x 100 x 5 cm
68
A la hora de realizar una serie
en mrmol, debiramos pensar
en el tamao, manejabilidad,
almacenamiento, lo que nos
abocara, quizs a considerar
la reduccin de la serie y, por
qu no, la reduccin extrema de
la serie a uno, una serie de un
ejemplar.
As mismo sera modificada
la semejanza o igualdad de la
serie, dado que el mrmol o la
piedra presentaran superficies
y vetas desiguales entre los
ejemplares. Podramos consi-
derar en este caso, la serie no
como sucesin de iguales, ni
como clonacin, sino como mo-
dulacin, en la que la imagen de
la estampa sera la suma total
y mental de todos los mrmo-
les. Me refiero a la serie como
la suma de las diferencias, no
como la repeticin indiferencia-
da de iguales.
La objetualidad de la imagen
en mrmol, nos hara entrar en
ciertas consideraciones en tor-
no a la escultura, o al objeto.
CASO PLOTTER
Planteemos, sin embargo, otra
variacin del mismo caso, igual-
mente referido a la matriz, para
que lo que quiero explicar quede
ms evidente.
la imagen en la superficie del
nuevo material y pone en cues-
tin, en el caso calcogrfico, la
validez del trculo y de la presa
horizontal.
Tambin, surgiran interrogantes
sobre la manera de ser de la ma-
triz, porqu: Cul sera la matriz
adecuada para transferir la ima-
gen, al mrmol? Con qu pro-
cedimiento se hara? Incluso nos
llevara a cuestionar si la matriz
debe ser de carcter material o
no, y si podra ser de tipo digital
o matriz inmaterial, y Por qu
no podran considerarse matriz
a las instrucciones digitales que
se dan a una mquina que dibuje
o talle en el mrmol como, una
mquina de puntos, de chorro de
arena o de corte al agua?
Pero no slo son estos los inte-
rrogantes, se deduciran, tam-
bin, preguntas sobre el carc-
ter y pertinencia de la estampa,
dado que adquirira un gran
poder objetual que el papel no
tiene y con el cual es necesario
contar para concebir la obra.
Quiz ya no sera una estampa,
sino un objeto/estampa.
Adems, se pondra en cuestin
la idea de serie, de tamao o de
escala, porque un mrmol tiene
una entidad superficial debido a
sus vetas, con las que se puede
contar para concebir la imagen.
Serie: Inflexiones, n 20, 1996
Mrmol y aluminio
100 x 217x 2 cm
69
positivo y de sus caractersticas
contextuales. Recordemos que
el espacio y el contexto son fac-
tores que han sido tradicional-
mente ajenos a la estampa.
Lo que, en este caso del vinilo
ha variado, ha sido la concep-
cin de serie y seriacin debido
a la pared de sustentacin y al
espacio en la que se aloja. Es un
caso casi contrario al estableci-
do anteriormente, en el que la
pared y el contexto no redefinan
la idea de serie, sino que lo eran
debido a la materialidad y la su-
perficie.
En un principio, lo que quera
expresar es una particular vi-
sin del grabado, que entiendo
que es muy personal, pero que
me ha acompaado durante
mucho tiempo como hacedor de
piezas artsticas.
Metodolgicamente, parto de
un anlisis fenomenolgico del
grabado, aplicado a la relacin
de los puntos intensivos y sobre
todo al grabado con relacin al
sujeto creador, en lo referente
a la forma de afrontar la ela-
boracin de obras artsticas. Se
realiza tambin un anlisis es-
tructural y a veces deconstrutivo
para encontrar los puntos inten-
sivos y sus autorregulaciones,
as como para el anlisis de las
cadencias y cadenas de cambio.
La misma cuestin, el mismo
cambio del soporte final ms
tradicional del grabado, el pa-
pel, por otro que no fuera, tam-
poco, el mrmol, nos llevara
por derroteros totalmente dife-
rentes. Estas derivaciones de-
penden de los puntos intensivos
o relacionados que toquemos,
aunque la dependencia se deba
especialmente a los intereses
de cada artista.
Siendo el final un vinilo autoad-
hesivo, es necesario encontrar
un soporte de sustentacin, que
muchas veces es la pared del
espacio expositivo. Dicho espa-
cio variar segn donde se ex-
ponga.
Pinsese que entonces se ha
conquistado la pared como lu-
gar de la estampa: el espacio
expositivo y contextual como de-
terminante en la imagen. Ima-
gnese, tambin, que se conjura
una antigua caracterstica de la
estampa, que es su tamao y
escala, en este caso, la estampa
no tendra lmite ni de tamao,
ni de escala.
Reflexinese sobre el concepto
de serie. Supongamos que la
imagen plotteada sea siempre
igual e idntica, pero la posi-
ble modulacin y variacin, que
puede ser sustancial, slo de-
pender del espacio fsico ex-
Sin ttulo, 1990
Mrmol marquina
100 x 220 x 2 cm
Serie: Latitudes n 14 (cristal horizontal), 2006
Cristal
8 x 100 x 40 cm
70
relaciones. La tupida red del
grabado se ha abierto y ha in-
vadido, relacionado, asumido,
tambin, campos de actuacin
que no eran los tradicionales,
precisamente debido:
Primero, al reordenamiento interno
realizado y
Segundo, a la presin de zonas ex-
ternas al propio grabado, presiones
conceptuales, artsticas, cientficas
e incluso de mercado.
En definitiva, el grabado ha
conquistado otros campos de
actuacin y por lo tanto, otros
problemas artsticos, que mu-
chas veces se sitan ms o me-
nos prximos a la pintura, a la
escultura, al diseo, a la foto-
grafa, a la creacin digital, a la
msica, etc. Cuando se realiza
este paso, justo es asumir que
los parmetros de juicio sobre
el valor artstico y cultural del
grabado deben modificarse y
ampliarse hacia otras coorde-
nadas de medicin artsticas.
Sin embargo, en ocasiones,
creo que ms de las convenien-
tes, el grabado ha sido valorado
y enjuiciado, solamente desde
sus propios parmetros espe-
cficos y concretos. Creo que el
grabado a veces ha sido valo-
rado, exclusivamente, desde s
mismo.
Cuando digo esto, quiero de-
cir que considero necesaria la
consciencia de que al ampliar el
concepto de grabado, tambin
ampliamos los parmetros de
su valoracin. Si ampliamos la
red hacia lugares cercanos al
arte contemporneo, el valor
del juicio debe ser el del arte
contemporneo. Entonces la
comparacin no sera tanto con
otros grabadores o grabados,
sino con otras obras o artistas
de otras disciplinas. Cuando
ampliamos el grabado, es nece-
sario otro tipo de valoracin.
Tambin para el estudio de nue-
vas interrelaciones, diferentes a
las habituales.
Luego, se podra concluir en
una posicin hermenutica
como necesidad perentoria de
encontrar una nueva identidad
ms totalizadora despus de
los cambios transcendentales;
o bien nos veremos impelidos
a una decisin existencialista
en lo relativo a la negacin/di-
solucin del objeto artstico, de
la estampa, del grabado o con el
nombre que se le quiera dar.
En resumen, de esta primera
parte de mi ponencia quera ex-
poner que personalmente con-
cibo el grabado como un siste-
ma autorregulable en el que los
cambios internos de la identidad
los maneja el artista, de ningn
modo es una previa definicin.
AMPLIACIN DEL SISTEMA
Estos ltimos aos han sido de
evidente actividad dentro del
arte grfico y se han conquista-
do posiciones que pueden ser de
mucho inters. Me refiero a que
se han reubicado y reflexionado
cuestiones y caractersticas del
grabado:
Es decir, se ha actuado sobre
el concepto de matriz, sobre la
idea de lo que es la estampa y la
estampacin; se ha planteado la
concepcin de la serie, se acepta
la variacin en los ejemplares,
as como la serie de uno, se ha
reflexionado sobre el original y la
copia; se ha asumido como acep-
table la transformacin en la se-
rie en relacin a la repeticin; se
ha considerado como propia la
variacin de la escala y la inclu-
sin del lugar; se han consolida-
do la opcin virtual y la digital.
Todo ello, ha permitido modifi-
car los puntos intensivos y las
Sin ttulo, 2003
Aluminio fundido
275 x 40 x 10 cm
Coleccin: CGAG, Centro Galego de Arte
Contempornea, Santiago de Compostela
71
piezas de: Sol Lewit, Lawren-
ce Weiner, Joseph Kosuth, Ugo
Rondinone, Kara Walter.
Consideremos la importancia
del espacio en las instalaciones
de: Rebeca Horn, Giuseppe Pe-
none o Juan Muoz.
En la incorporacin de la foto-
grafa en autores como: Ger-
hard Richter, Anselm Kiefer,
Vik Muniz, Ellen Gallager, John
Baldesari.
O en la inclusin del diseo
como relacin con la obra gr-
fica en artistas y en diseadores
como: Yoshitumo Nara.
Pensamos en la repeticin de la
misma obra del artista, como en
las piezas de: On Kawara o Bru-
ce Marden.
En artistas que usan sistemas
de reproduccin grfica como:
Sigmar Polke o Robert Rausen-
berg. Podramos ampliar la re-
flexin en muchos ms casos,
por ejemplo:
Podramos, por otra parte, en-
contrar cmo en esas disci-
plinas, o mejor en el arte con-
temporneo, se han trabajado
cuestiones que se han atribuido
o se atribuyen al grabado y que,
sin embargo, son leiv motiv de
artistas contemporneos no
considerados, precisamente,
como grabadores.
Sobre este aspecto hubo una
exposicin en 1992, hace 19
aos, s ya 19 aos, en el MN-
CARS, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, comisariada
por Michel Tarantino, titulada.
Repeticin/Transformacin.
Recomiendo encarecidamente
este catlogo por su visin de
futuro y por su inteligente plan-
teamiento
5
.
Tenemos, por ejemplo, la idea
de repeticin, inherente a artis-
tas tan distintos como:
Sherrie Levine, Robert Mangold
o Donald Judd.
O la posibilidad de recurrir a
la pared como soporte en las
Serie: Latitudes n 1(puntos azules), 2003
Imn y viruta metlica
500 x 500 x 5 cm []
Serie: Latitudes n 1(puntos azules), 2003
Vista parcial.
72
En una reciente intervencin en
la tesis de una excelente artis-
ta y amiga, me planteaba la si-
guiente cuestin: no tengo claro
si la grfica se ha expandido ha-
cia otros campos y mbitos ar-
tsticos en un movimiento cen-
trfugo de explosin, o bien si su
movimiento ha sido centrpeto
de implosin absorbiendo todo
lo posible de otros mbitos ar-
tsticos.
No s si el grabado se ha expan-
dido o si el movimiento ha sido
de absorcin de lo circundante
hacia dentro.
No s si el grabado ha actuado
como una nova o supernova
en expansin descomponindo-
se en infinitos trozos o si se ha
comportado como un agujero
negro que todo lo absorbe.
En ambos supuestos y en todo
caso, subyace la pregunta sobre
la identidad, pregunta de la que
ustedes los artistas, los galeris-
tas, los comisarios, los crticos,
etc., podran tener la respuesta
a la pregunta, si sta fuese per-
tinente. Para m, desde luego,
no es una cuestin fundamental.
Muchas gracias.
Al concepto de Circulacin de la
obra.
Las redes sociales como marco de
actuacin.
Al diseo de programas y de soft-
ware.
A la creacin y difusin en Internet.
La fotografa como seriacin y para-
doja en Helena Almeida.
La repeticin de un pattern o cons-
tante con Mac Collum.
A la importancia y funcin del cdigo.
El soporte de la imagen como pro-
blema.
A la naturaleza y la biologa como
opciones y lugares complejos de
actuacin.
La fabricacin como cuestin en Jeff
Koons.
Al ADN como referencia de identi-
dad y transmisin modulada.
Al almacenamiento, clasificacin y
archivo de ejemplares.
Evidentemente, un lugar funda-
mental ocupan los campos de la
fotografa y de la imagen digital;
pero, sobre esto podremos es-
cuchar otras ponencias en este
foro que abordarn la cuestin
fotogrfica y digital, y a ellas me
remito.
PREGUNTA, IDENTIDAD
Llegado el final de mi ponen-
cia, creo que en toda ella puede
subyacer una pregunta, aquella
que interroga sobre la identidad
del hecho y del hacer grfico.
ltimamente, en este mbito
artstico han sucedido infinitos
cambios, muchos necesarios,
otros arriesgados. Y parece que
siempre han jugado entre la ne-
cesidad de abrirse y la tensin
para no perder la identidad.
Para esta pregunta sobre la
identidad del grabado, del ml-
tiple, de la obra grfica original,
etc., no tengo una clara res-
puesta y creo que, hoy por hoy,
todava sigue abierto el debate.
73
1 STEINER, George (1991) Presencias
reales, Destino, Barcelona, p. 54.
2 Ibid. p. 54.
3 BLAS BENITO, Javier (2011) Pensar
problemticamente. Teora de la imagen
en Jess Pastor: Estampa 09. 17 Feria
internacional de arte mltiple contempo-
rneo, pp. 18.
4 DELEUZE, Guilles (1971) La lgica del
sentido, Barral, Barcelona, p. 332.
5 CALVO SERRALLER, Francisco; GAR-
CA, Aurora; TARANTINO, Michael (1992)
Repeticin/transformacin, Consorcio para la
Organizacin de Madrid Capital Europea
de la Cultura, Madrid.
75
Reflexin cientfico-tcnica
77
La implosin de la estampa, agujeros negros
El arte sin territorio ni gneros
78
El empleo de la tecnologa en
la creacin artstica, ha ido de-
sarrollndose a lo largo de los
milenios acompasada a los de-
venires del ser humano conver-
tido en artista que comienza con
las pinturas y dibujos de xidos
en las paredes de sus viviendas
primitivas. Las herramientas
dieron paso al empleo de ti-
les cada vez ms sofisticados
hasta llegar al empleo de m-
quinas que le ayudaran en su
labor. Histricamente el empleo
de stas, en la bsqueda de la
precisin en la representacin
de la visin ptica, se refleja en
la actividad de los artistas desde
hace ms o menos cinco siglos.
Inventos como los perspect-
grafos de Davinci y Bramante,
El Phisionotrace de Gilles Luis
Crtien, las camera lucida de
Wollaston y Herschel, , las c-
maras fotogrficas desde Fox
Talbot con todos los inventos
derivados de ellas. Han dado pi
a desarrollos posteriores de las
leyes pticas aplicadas por Os-
kar Barnack y Leitz a la fotogra-
fa contempornea, y corres-
ponden a un flujo inmenso de
contribuciones de los cientficos
ms importantes desde enton-
ces Como Newton, Lord Kelvin,
Maxwell, Nollet y Savart, Gens-
hmer, Gerber y tantos otros que
necesitaramos un libro entero
para nombrarlos. Muchos ar-
tistas han visto en las mqui-
nas un medio de expresin que
abra posibilidades nuevas, en
ocasiones enfrentadas a una
artesanalidad sacralizada, sim-
bolizada por la firma del autor
y la manufactura experta de la
herramienta en la ejecucin de
la obra nica.
Algunos han diferenciado la he-
rramienta de la mquina afir-
mando que tras la segunda se
hallan diferentes teoras cien-
tficas, mientras la primera es
simplemente un alargamiento
y especializacin de nuestras
manos.
El advenimiento del maquinis-
mo a comienzos del siglo XX nos
trajo la adquisicin por parte
de los movimientos artsticos
de su influjo, reflejado en filias
y fobias, crticas y coqueteos en
los que los artistas han sentido
como nunca el nacimiento de
nuevos conceptos, nuevas est-
ticas y nuevos usos de la trans-
misin y comunicacin de la
obra de arte hacia un nuevo es-
La implosin de la estampa, agujeros negros
El arte sin territorio ni gneros
79
pacio, el mltiple. Si Metrpolis
de Friz Lang divisa un Universo
en el que la mquina sea capaz
de clonar a un ser humano con
un robot dentro que manipula
y lleva a las masas de obreros
a su sometimiento y destruc-
cin, otros artistas como Tan-
guely crea con sus metamatics
y ciclograbadores una mquina
incapaz de repetir sus movi-
mientos, produciendo dibujos
diferentes anulando la posibili-
dad de multiplicacin. Una m-
quina trazadora al modo abs-
tracto expresionista y gestual.
Los dadastas adoptaran usos
maqunicos a veces en forma
critica con la creciente presin
de la mquina, Hausmann con
sus cerebros cibernticos y
Hannah Hoch con sus collages,
seran exponentes del empleo
recortado de imgenes impre-
sas y fotogrficas que compo-
nen otros sentidos y lecturas.
Por otro lado el cubismo ini-
ciara la era de la diseminacin
y pulverizacin del espacio del
cuadro con una visin polidrica
y mltiple.
El Pop art encarnara en Warhol
una primera aproximacin a la
perdida aurtica de la obra de
arte y a lo que en nuestra opi-
nin la tecnologa ha introducido
tambin, el desapego del autor
hacia la obra de arte en sus pro-
cesos de produccin.
Las estticas de la multiplicidad
se han visto amplificadas tras los
nuevos inventos que en dcadas
sucesivas han llevado a los ar-
tistas a adoptar los sistemas de
computacin y las interfaces vi-
suales provenientes del empleo
ampliamente difundido de los
ordenadores. Walter Benjamin,
Roland Barthes, Marshall Mclu-
han, Derrida o Gilles Deleuze, se
convertiran en gurs de pensa-
miento proveniente de una acti-
vidad frentica que se ha venido
desarrollando a consecuencia
del empleo de mquinas enor-
memente verstiles y camale-
nicas que almacenan y captan
aspectos visuales, sonoros, tri-
dimensionales, o temporales,
tomados del entorno inmediato,
para repensarlos, procesar-
los, manipularlos y adaptarlos
a todo tipo de especulaciones
tanto artsticas como cientfi-
cas. Por primera vez el uso de
mquinas grficas, es comn
a un campo enorme de usos,
como un electrodomstico que
se emplease tanto en medicina,
como en ingeniera, en literatu-
ra, como en vdeo, tanto en pin-
tura como en impresin grfica
y tanto en meteorologa, como
en arte sonoro, o vulcanologa.
La era de la complejidad est
servida. La era del mltiple, de
la reproduccin quasi infinita,
de la comunicacin instantnea,
del almacenamiento y grabado,
registro y ordenacin acumula-
da, pero tambin la era de la vo-
latilidad y la obsolescencia en la
que el arte y los artistas actua-
les del tercer milenio disfrutan
y sufren.
No es solamente la caracters-
tica multifacetaria uno de los
pilares en los que se basa nues-
tro aprecio de que un cambio de
paradigma se est produciendo,
sino que la brecha electrnica ya
est creando un cambio genera-
cional en el que los individuos de
est siglo, se desligan da a da de
la unicidad representacional de
los museos de arte para volver
su mirada hacia otros modos de
comunicacin y disfrute estti-
cos. La obra de arte del milenio
recin estrenado se ha vuelto
camalenica, imposible de dis-
tinguir del No-Arte puesto que
no tiene pretensiones de serlo
en muchos casos. Incluso nos
atreveramos a decir que ms
que el arte de campo expandido
de Rosalind Krauss, nos inclina-
mos ms bien hacia la teora de
80
sin presin ni contacto ha libe-
rado al grabado de su mtodo
de produccin artesanal, nece-
sitado de maquinaria pesada y
de espacios tecnificados y lo ha
transmutado por procesos in-
dustrializados compartidos por
un nmero enorme de usua-
rios con distintas finalidades.
Diramos que el universo de la
Estampa se ha abierto hacia las
posibilidades de un universo de
informacin y documentacin
compartida.
La matriz intangible ha visto
reforzarse su ser intrnseco
por los constructos actuales,
la discretizacin, las teoras
emergentes del consumo de
masas, la banalizacin casi pro-
pagandstica de muchas de las
propuestas del arte actual, etc.
que a diferencia de otros modos
artsticos no toleraran tales ex-
cesos a riesgo de perder su aura
y su estatus. Ese campo comn
de medios compartido por el ar-
tista grfico actual, que se lle-
na de complejidades tcnicas,
de matices idiomticos propios
y de posibilidades procesuales
requiere de habilidades menta-
les nuevas que se adapten sin
complejos ni miradas retros-
pectivas aorantes. Su fortaleza
est en su precariedad, en ese
territorio difuso que se queda en
las fronteras que otros abando-
nan o que nunca han ocupado.
Realmente no necesita territo-
rio ni gnero. Es capaz de de-
safiar incluso la verosimilitud
del original al hacer emulacin
y palimpsesto de obras de arte
anteriores en un guio jocoso de
David contra Goliat en la Obra-
Copia de Cindy Sherman. Pero
incluso es capaz de ser cohe-
rente en este momento de crisis
de la autora, de la funcin de
la obra de arte, de la exhibicin
musestica, ya que su argumen-
to ontolgico tiene principios
sincrnicos con la actualidad
social de transmisin y disemi-
que al igual que una supernova
ha explotado hacia adentro ge-
nerando un agujero negro que lo
deglute todo, que lo fragmenta
todo y lo atrae todo, encontran-
do un universo nuevo de posibi-
lidades ante la aparicin de tan-
to espacio y tantas posibilidades
nuevas.
Los nuevos medios que ya no
son tan nuevos el tiempo digi-
tal se mueve a un ritmo en ve-
locificacin constante si que
comienzan a encontrarse con
artistas que se sienten cmo-
dos en su mar de la Estigia en
el que otros se retuercen con-
tracturados y empalados por
su indigestin, perseguidos por
los demonios alados de Dor.
En los proyectos artsticos ms
actuales, recurren a las estra-
tegias de la estampa y la im-
presin electrnica, porque sta
retiene muchos de los metalen-
guajes propios del Arte anterior
pero con un planteamiento po-
lidrico de muchas caras aadi-
do a un sistema de produccin
industrializado, sistemtico y
abierto a alteraciones y series.
La diseminacin se encuentra
ntimamente unida a un medio
cuyo soporte es comn para
un quasi-infinito mundo de po-
sibilidades. La prdida aurtica
se compensa con la plasticidad
camalenica de compartir me-
dios y propuestas y la facilidad
de emisin y produccin fsica
self-service. Su prdida de fisi-
cidad concreta dota a estos me-
dios de capacidades novedosas
sin consumo de espacio fsico,
por ejemplo. Pero tambin sin
necesidad de produccin ma-
terializable. Muchos artistas
carecen de estudio y para qu
lo necesitaran? Si su nuevo
entorno es el virtual. Para qu
contenedores gigantes de obras
de arte que son los museos, si
las obras caben en un hilo de fi-
bra ptica que emite en tiempo
real sus imgenes? La estampa
81
tantas caras como queramos o
seamos capaces de inventar. Su
lmite est en la imaginacin, el
disfrute y la necesidad de expre-
sin del ser humano de la era
de la informacin, el consumo
y la interconexin globalizadas.
Pensamos que no es sino un
paso ms evolutivo de la aventu-
ra cultural de la humanidad que
por primera vez en la historia
comparte un territorio comn
universalizado, el del Arte con-
vertido en luz y que viaja casi a
la misma velocidad por todo el
planeta.
nacin, de procesualidad auto-
productiva, de abaratamiento
en su seriacin que permite
un acceso incluso a conceptos
como el copy-left impensables
en otras disciplinas artsticas.
Su nica relacin analgica es
puramente metafsica, ya que
se refiere a la matriz de la que
parte y a la nica que debe cier-
ta analoga pero de la que se
independiza rpidamente en la
medida en la que pasa de unos
sistemas a otros, de unos for-
matos digitales a otros, de unos
soportes a otros.
Es por lo tanto un mutante adap-
tado, coherente y sincronizado
con los tiempos que corren, con
83
Grfica despus de la posmodernidad:
Hacia una grfica radicante?
Jos Ramn Alcal
84
INTRODUCCIN Y JUSTIFICACIONES
La grfica del arte de la post-
modernidad ha sido una vaga
stampa
1
, caracterizada por su
multiplicidad, su exactitud, su
movilidad; tena el gesto leve,
deconstruido, polucionado y rui-
doso, siendo escritura que se
roturaba desde el accidente y el
caos. Esta ha dado forma con-
creta y singular al periodo post,
que en los tiempos presentes
acaba de ser clausurado y sus-
tituido por una otra modernidad
la altermodernidad -, que es
ahora modelada no slo por un
pensamiento nuevo, por otra
actitud creativa y existencial di-
ferente, sino que asimismo se
ha de convertir en la forma con-
creta legible - de su estruc-
tura mental, fenomenolgica. A
diferencia de aquella (la post-
moderna), esta grfica deber
ser definida en otros trminos.
Unos que definen con precisin
y exactitud qu caractersticas
posee. Sabemos por ahora que
ya no tendr la piel de una ima-
gen (que lo digital defina en tr-
minos especficos)
2
, porque esta
ya no es relevante en trminos
creativos; esto es, en trminos
constructivos (construccin de
un nuevo lenguaje, de un nuevo
pensamiento,). Fue triturada
y relativizada hasta tal extremo
por una postmodernidad icono-
clasta que devalu el sentido
de la representacin, no slo
mediante aniquilacin del es-
cenario visual donde esta era
formalizada (hasta el momento
presente), sino desplazando el
centro neurlgico de su acti-
vidad mas all de lo que hasta
ahora se ha considerado prcti-
ca artstica.
Es por ello que, inmersos como
estamos en este nuevo escena-
rio, parece necesaria de nuevo,
una vez ms - la revisin de lo
que podramos definir como los
parmetros significantes de la
grfica. Este I Foro Internacio-
nal de Arte Mltiple, organizado
con motivo de la celebracin en
Madrid de la Feria de Estampa
2011, en el que participan ex-
pertos en este campo, parece
un lugar apropiado para debatir
junto a ellos estos presupues-
tos, tratando de aclarar en la
medida de lo posible el difuso
perfil y las resbaladizas carac-
tersticas del nuevo escenario
en el que debe desarrollarse.
Grfica despus de la posmodernidad:
Hacia una grfica radicante?
Jos Ramn Alcal
85
GRFICA RADICANTE EN LA POCA DE LA
ALTERMODERNIDAD
Como hemos apuntado en la
Introduccin, nos encontramos
hoy da instalados ya en un nue-
vo escenario de las prcticas ar-
tsticas, uno que es diametral-
mente diferente al que habit el
arte de la posmodernidad y que
hace poco tiempo aplicbamos
tambin por paralelismo - al
conjunto de lenguajes visuales
que conforma esa vaga stampa
que fue la grfica digital posmo-
derna y que abarcara el perodo
entre siglos que acabamos de
superar. Propondramos que
este actual que ahora le suce-
de sea denominado Escenario
Radicante del Arte y la Cultura
actuales
3
.
Tras un proceso de evolucin
en el concepto de grfica y lo
grfico, desde el tradicional-
histrico de grabado, hemos
conseguido poder seguir ha-
blando en estos mismos trmi-
nos, acotando este ya extenso y
difuso campo de artstico, para
definirlo como el conjunto de
rastros y huellas dejados por
la expresin visual de su tiem-
po y, por tanto, el conjunto de
lenguajes naturales que expre-
san y definen su visualidad en
clave contempornea (vase el
conjunto de reflexiones de gran
calado conceptual que hizo al
respecto Jess Pastor en este
mismo Foro).
As, entendemos que se deben
de producir en el territorio de
lo grfico los mismos desplaza-
mientos y, por tanto, los mismos
desfases que se han producido
en las prcticas artsticas en ge-
neral. Sin embargo, los nuevos
parmetros de la que nos gusta-
ra denominar como esa grfi-
ca radicante actual, que sucede
a la grfica posmoderna, resul-
tan cada vez ms difusos o, al
menos, se encuentran bastante
alejados de ese campo artsti-
co que, a pesar de su evolucin
hasta la posmodernidad, segua
estando definido por los claros
y precisos lmites que todava
se mantenan respetuosos con
aquello que an podamos de-
nominar arte o perteneciente
al territorio de lo artstico.
Debemos ahora por tanto esta-
blecer esa nueva hoja de ruta
que marque las condiciones
para nuestra grfica radicante
actual. En ella deberamos fijar
nuevos modos de espacializa-
cin del tiempo (de naturaleza
time-specific, que Bourriaud
opone a las hasta entonces de
carcter site-specific). La gr-
fica, ya no podr liberarse de
la posibilidad, y por tanto de la
intencin, de utilizar una lnea
y unas formas en movimiento,
abandonando lo esttico y lo
espacial, no por ser estos ms
limitados, sino por no estar en
consonancia con la naturaleza
de las inclinaciones sociales y
culturales actuales. En pala-
bras de Nicols Bourriaud, el
arte radicante utilizar para la
composicin de sus obras, fi-
guras tomadas del desplaza-
miento espacial, como son: la
errancia, los trayectos o las ex-
pediciones
4
. La Topologa, que
se muestra como herramienta
funcional esencial para este
nuevo arte radicante nos remi-
te as al movimiento, al dinamis-
mo de las formas, y designa a la
realidad como un conglomerado
de superficies y territorios tran-
sitorios, potencialmente des-
plazables. En esto es solidaria
de la traduccin, tambin de la
precariedad (que impregna ya la
totalidad de la esttica contem-
pornea.)
5
Podemos encontrar
esta misma tendencia en la gr-
fica actual. Si, hace apenas una
dcada, la cultura digital impe-
rante haba convertido al graba-
do en esa leve y vaga estampa,
mltiple, plena de una movili-
86
mal en el proceso creativo de la
nueva actitud que se ha imple-
mentado en el artista actual: el
artista semionauta y su fabulosa
capacidad de navegacin por el
saber, vinculando los signos en-
tre s y produciendo itinerarios
por el espacio socio-cultural o
en la historia del arte
11
. El ar-
tista se convierte pues en un
creador de recorridos dentro de
un paisaje de signos. Habitante
de un mundo fragmentado en
donde los objetos y las formas
abandonan el lecho de su cul-
tura de origen para diseminarse
por el espacio global, y hace que
vaguen a la bsqueda de co-
nexiones que establecer
12
. En
vez de producir un objeto, el ar-
tista trabaja en el desarrollo de
una cinta de significaciones, en
la propagacin de una longitud
de ondas, en modular la fre-
cuencia conceptual en la que un
pblico descifrar sus propues-
tas
13
. Es verdad que millones
de personas filman, compilan
y editan imgenes gracias a
softwares que estn al alcance
de todos, pero fijan recuerdos
mientras que el artista pone
signos en movimiento
14
. Como
la obra de arte contempornea,
que ya no se entiende como el
final de un proceso creativo,
la grfica actual es ahora me-
moria en tiempo real, tiempo
espacializado que va a vincular
los diferentes episodios de una
trayectoria. Es pues una inter-
faz, generadora de actividades.
Como ejemplos de esta grfica-
interfaz podramos citar el tra-
bajo de Machine Molle (grupo
formado por los artistas fran-
ceses Arnaud Ganzerli, Laurent,
Bourdoiseau y Jrme Blan-
quet): Electronic Performers,
que evoluciona desde su pri-
mera construccin/concepcin
como una exquisita pieza de
animacin en 3D (y que mere-
ci una Mencin de Honor en la
seccin Computer Animation del
dad que aprovechaba los espa-
cios virtuales y telemticos para
mostrarse desde dentro de la
pantalla, y que era roturada me-
diante la exactitud y precisin
de ese lpiz matemtico que es
el haz de luz de los dispositivos
electrnicos que la producen,
ahora, con la inauguracin de
la poca radicante, esa grfi-
ca dar un paso ms hacia su
errancia y hacia su precariedad.
Como ejemplos de esta nueva
grfica actual podramos propo-
ner los trabajos-en-desarrollo
de la artista espaola Ana So-
ler, como son sus proyectos re-
cin expuestos Sadako (2009) y
Causa/Efecto (2011)
6
, Tambin
las propuestas del artista nor-
teamericano Kim Pimmel y sus
series de grafica animada Com-
pressed #1
7
y Compressed #2
8
,
ambas de 2011. Es una referen-
cia ineludible el Post-Street-
Art del artista latinoamericano
BLU, quien - animando frame
a frame -, ha conseguido ha-
cer evolucionar el post-grafitti
de tipo site-specific hasta el de
time-specific. Como ejemplo
ms significativo de estas nue-
vas propuestas podramos citar
su trabajo Muto, de 2008
9
.. Tam-
bin es pertinente mencionar el
caso de la propuesta del colec-
tivo australiano Eness, quienes,
con su instalacin dinmica de
arte pblico, montada mediante
la tcnica de Stop Motion: M-
bius Federation Square; A colla-
borative stop motion sculpture,
realizada en mayo de 2011 en el
centro histrico de la ciudad de
Melbourne
10
, pusieron algunas
luces a cerca de la actualizacin
del arte pblico en la poca Ra-
dicante.
Todos estos ejemplos podra-
mos aseverar que estn presi-
didos por una subjetividad ca-
racterizada por identificaciones
mltiples y cambiantes (Slavoj
Zizek). Y es consecuencia for-
87
visualidad que no es ya sino una
cadena de acontecimientos. As,
los estilos ya no representan
marcadores temporales sino
desplazamientos efmeros que
se reproducen indiferentemente
en el tiempo y en el espacio
18
.
De modo que la iconografa del
desplazamiento global encuen-
tra en los flujos caticos de es-
tas formas-trayectos su punto
de anclaje
19
. La topografa, tan
utilizada por los artistas de hoy,
define un lugar pictrico orien-
tado hacia los desplazamientos
reales en la vida cotidiana del
espectador especializado. El ca-
minar constituye un texto en s,
que la obra de arte traduce en el
idioma de la topologa
20
. Como
consecuencia de la licuacin de
nuestra cultura posmoderna
(Bauman), una idea puede pa-
sar as de lo slido a lo flexible,
de una materia a un concepto,
de la obra material a la multipli-
cidad de extensiones y declina-
ciones
21
.
Como ejemplos de esta grfica-
topolgica podramos citar la
Kinetic Skulpture del Museo
BMW de Munich, consistente en
un display de 714 bolas de metal
suspendidas por cuerdas que se
mueven mediante un dispositivo
electrnico computerizado que
genera las diferentes formas
pre-programadas
22
. Otro ejem-
plo espectacular en este senti-
do, y no exento de humor, es el
programa de acciones Samsung
LED desarrollados por el BAA
STUDIO
23
. Como ellos mismos
explican en su pgina Web:
Tomamos las colinas de Gales
armados hasta los dientes con
ovejas, leds y una cmara para
crear un increble display de
LEDs gigante. El resultado no
puede ser ms autoexplicativo.
Es entonces cuando cobra una
importancia fundamental la
transferencia, no slo como
proceso o concepto, sino como
Cyberarts, en el Festival Inter-
nacional Prix Ars Electronica, de
Linz, en su convocatoria de 2005.
Esta pieza se puede encontrar
en Internet (YouTube) como un
modelo/pattern visual y que es
susceptible de ser utilizada por
otros artistas/msicos que tra-
bajan digitalmente, como as lo
atestigua Fallen Down: Electro-
nic Performers. 2009, pieza de
exacta duracin que la original
(05:47), y que se puede acceder
a ella en: http://www.youtube.
com/watch?v=SHIoH_m7rtg.
Situacin posmoderna que sus
autores (o parte de ellos) han
llevado hasta los parmetros o
conceptos altermodernos (radi-
cantes) al transformar la propia
pieza de animacin - cerrada en
su origen generativo - en una
interfaz para video-audio del
tipo additive synthesis para uso
de Vjs, titulada Errorsmith Nati-
ve Instruments Razor
15
. Tal vez
Machine Molle tome el ejemplo
histrico del devenir del proyec-
to creativo Let Us Play de Cold
Cut/Ninja Tunes, donde sus pie-
zas multimedia, en un principio
cerradas, como, por ejemplo,
TIMBER
16
aparecan posterior-
mente publicadas con otros
montajes, pero utilizando siem-
pre el mismo material audio-
visual
17
. Finalmente, parece el
video Introduction to VJAMMV,
donde Mat Black (uno de sus l-
deres) explica cmo en realidad
estas piezas no son sino pat-
terns con pistas de audio + video
que forman parte de la base de
datos de la interfaz que ellos
mismos han construido con el
fin de que los Vjs puedan gene-
rar piezas audiovisuales en vivo
(tiempo-real) para utilizarlas en
sus conciertos/actuaciones.

Si la postmodernidad diluy el
objeto, dejando una grfica pu-
ramente icnica en su sentido
estrictamente visual, la esttica
radicante diluye ahora toda apa-
riencia para centrarse en una
88
la imagen que el visitante est
viendo. Como explican los auto-
res, que estaban especialmente
interesados en revelar las co-
nexiones ocultas dentro de img.
ly: Ya existen muchas aplica-
ciones traza-rutas que dibujan
a los visitantes en un mapa,
as que obviamente no era muy
interesante. Estbamos inte-
resados en las conexiones, y,
bsicamente, ya existe un tipo
muy importante de conexin en
img.ly. Siempre que tomas una
imagen de img.ly, se crea una
conexin con el usuario que lo
ha publicado. Podemos aplicar
esta idea a la ubicacin, por lo
tanto, todo lo que tena que ha-
cer era conectar a la ubicacin
de los visitantes con la ubica-
cin de la imagen que estaban
viendo. Esa es la idea. Y, en
otra lnea de actuacin, Vanda
(Life Support Systems), de Ma-
teusz Herczka, un proyecto in-
vestigador de gran envergadura
y presupuesto, merecedor de
uno de los premios Ars Electro-
nica 2005
27
, y cuya web apunta
que este proyecto explora las
posibilidades de subir las sea-
les de una orqudea Vanda Hy-
brida a una Xbox de Microsoft,
como una especie de bsqueda
de la longevidad a travs de la
informtica. El objetivo es crear
un organismo virtual a partir
de esta orqudea que puede as
existir indefinidamente, mante-
nindose viva dentro de los me-
dios informticos en forma de
una estructura de datos basada
en el legado de las tecnologas
de la AI (Inteligencia Artificial)
como las redes neuronales y
modelos ocultos de Markov.
Despus de que el organismo
vivo sea desconectado, su alter-
ego virtual continuar, emitien-
do seales que imitarn los pa-
trones del original.
Para concluir (esta transcrip-
cin improvisada de mis apun-
tes escritos para la ponencia
un arte en s misma, lo que ex-
plica el porqu esta ha sido una
de las tcnicas procesuales ms
desarrolladas y experimentadas
por los artistas grficos durante
toda la segunda mitad del siglo
XX. Ahora, en la poca y desde
esta nueva esttica radicante,
la transferencia da un paso ms
en su implicacin y significacin,
al permitir el transporte de da-
tos o signos de un punto a otro,
y este gesto expresa nuestra
poca mejor que cualquier otro.
Traduccin, traslacin, transco-
dificacin, paso, desplazamien-
to normado, son las figuras del
transferismo contemporneo
24
.
Valgan como ejemplos de esta
grfica de transferencia y trans-
codificacin el proyecto en red
Visual Complexity, una interfaz
dinmica evolutiva anclada en
Internet que ofrece una mues-
trario suficientemente amplio
de cmo convertir datos de una
naturaleza en otra, tal vez de
mayor significacin y no exentas
de carga simblica
25
. Tambin
resulta especialmente ejempli-
ficador el proyecto en red de 9
Elements: Visualising traffic on
img.ly, subido a la red Internet
en 2011
26
. Como en esta misma
se explica: Durante el Node-
camp 2011, los miembros de 9
elementos una pequea com-
paa dedicada a las aplicacio-
nes web - estaban ansiosos por
presentar un trazador-en-tiem-
po-real construido con node.js.
Inspirado en el mapa de Face-
book de Paul Butler, el equipo
decidi utilizar los datos de img.
ly, un popular servicio social
para compartir fotos que pasa
por ser el servicio de imgenes
de Twitterrific. La completacin
de la visualizacin se llev a
cabo creando espectculos en
vivo sobre la actividad de los vi-
sitantes en img.ly, como una se-
rie de arcos dinmicos por todo
el planeta. Cada arco se inicia
con la ubicacin del visitante
y termina con la ubicacin de
89
a concebir y bautizar, las imge-
nes ya no slo proyectan en una
sola direccin: de estas a su es-
pectador; sino que ambicionan
feedback, pues no slo comu-
nican, sino que se han puesto
a dialogar de forma retroactiva
con su/s interlocutor/es. Una
consecuencia ms de la cultura
radicante que estamos viviendo.
Por eso, probablemente, inau-
guraremos con sta tambin
una poca de epistolarios ic-
nicos.
1 ALCAL, Jos Ramn: Escrituras
elctricas, matrices intangibles, signos
de luz; escenarios grficos en la cultura
digital: una Vaga Stampa para el tercer
milenio. Norba, Revista de Arte. #27,
2007. Universidad de Extremadura. C-
ceres. 2008. Pp. 243-261.
2 Tal y como desarrollo pormenoriza-
damente en el conjunto de ensayos que
toman forma concreta editorial bajo el
ttulo: La piel de la imagen; Ensayos so-
bre grfica en la cultura digital. Valencia.
Sendem. 2011; libro que se presentar
oficial y pblicamente en el contexto de
este Foro (o en el de la Feria de Estam-
pa).
3 Tomo como referencia paras el con-
junto de este anlisis el libro de Nicols
Bourriaud, Radicante, publicado en Es-
paa en 2009 por Adriana Hidalgo.
4 Bourriaud, Nicols; Radicante; Guille-
mont, Michle [tr.]; Madrid: Ed. Adriana
Hidalgo, 05/2009; Coleccin: Los Senti-
dos; p. 89).
5 Ibid. p. 89
6 [http://www.anasoler.es/].
7 [http://vimeo.com/28304264].
8 [http://vimeo.com/22866665].
9 [http://www.blublu.org/sito/video/muto.
htm]
10 [http://www.eness.com/?r=Project&p=21]
11 Bourriaud, Op.cit.
12 Ibid. p.117.
13 Ibid. p.156.
14 Ibid. p.100
15 [http://www.youtube.com/user/Native
Instruments?v=gbuZVcw3ZiM&feature=
pyv&ad=6941927413&kw=performer%20
digital].
16 Timber #1; CD-ROM interactivo. Tam-
bin accesible en [http://www.youtube.
com/watch?v=nLu7p9bTJ84].
17. Vase Timber #2 (Remix); Interactive
CD-ROM. Tambin en: [http://www.you-
tube.com/watch?v=9JfQpHM8gHY&featu
re=related].
18 Bourriaud, Op. cit. p.142)
19 Ibid. p. 137
20 Ibid. p. 141.
21 Ibid. pp.156-157.
22 [http://www.youtube.com/
watch?v=HVhVClFMg6Y#].
23 [http://www.youtube.com/
watch?v=D2FX9rviEhw].
24 Bourriaud,Op.cit. p.157..
25 [http://www.visualcomplexity.com/vc/].
26 [http://node.9elements.com/].
27 [http://www.mateuszherczka.net/
main/?page_id=241].
28 Tom esta frase del tema general del
n 485 de Cultura/s, (semanario cultural
del peridico La Vanguardia), publicado
el 05/09/2011.
del I Foro Internacional de Arte
Mltiple en la Feria de Estam-
pa 2011) me gustara apuntar
la siguiente reflexin, que toma
como idea embrionaria la expre-
sin: Te escribo estas imge-
nes
28
. En verdad, las imgenes
siempre han tenido la capacidad
de hablar por s mismas, poseen
su propio lenguaje. Una forma
autnoma de generar y hacer
fluir y circular el pensamiento.
Pero hemos dado un paso ms.
Ahora, en el contexto de esta
grfica radicante que me atrevo
91
Moiss Maas
92
Nos convertimos en lo que
contemplamos
1
M. McLuhan
MLTIPLES PUNTOS PARA INTENTAR EN-
TENDER LO EXPANDIDO.
Desde el primer instante de este
proceso de reordenar, asimilar,
entender e intentar explicar la
cuestin de lo mltiple en las
prcticas neomediales, nos
aparecen millones de pregun-
tas convertidas en abstracto-
res y bucles infinitos. Hay una
de ellas que domina sobre las
otras: Cmo podra comenzar
hablando de lo mltiple, sin re-
flexionar sobre lo individual?.
A priori la pregunta nos resulta
compleja pero en el fondo po-
dra ser de cmoda, que no fcil,
solucin. Obviemos lo nico,
lo burgus. Qu quiere decir
obviar lo nico? Una posible so-
lucin a este problema podra
ser proporcionarle significado
al conjunto y una vez dado signi-
ficado al conjunto, sin pararnos
en pensar que podemos divi-
dirlo, preguntarle directamente
vis a vis por lo que le rodea,
por lo que le repercute y por lo
que le da posibilidades para ex-
pandirse, si no es que est ya
expandido y no lo percibimos a
simple vista.
Ese conjunto-mltiple al que
nos referimos, siempre desde
una perspectiva artstica, nece-
sita para su expansin de rela-
ciones, de factores y de agen-
tes, analizados desde un punto
transgresor o desde un punto
de vista clsico y an latente,
como las propuestas de la es-
cuela de Frankfurt y en particu-
lar Benjamin proponiendo la re-
productibilidad mltiple como
factor que aproxima el arte a la
gente. O por otro lado, el punto
de vista de Adorno refirindose
al arte como reflejo de las ten-
dencias culturales de la socie-
dad, sin llegar a ser fiel reflejo
de esta.
El arte quiero pensar que re-
presenta lo inexistente, o lo que
transciende y por lo tanto es un
valor social de cambio, un agen-
te reproductivo ilimitado, viral
y por lo tanto, si estamos de
acuerdo con este punto de vista,
su sentido mltiple es irrelevan-
te ya que est implcito en el as-
pecto vrico del mismo.
Moiss Maas
93
Este planteamiento que presen-
tamos no deja de tener un punto
de vista idealista y romtico, ya
que propone la cuestin artstica
como un mltiple en s mismo,
como algo que tiene muchas
maneras, que es opuesto a lo
simple y que no necesita de ser
numerado, a priori. Este ltimo
punto, la numeracin, que tien-
de a convertirse en seriacin en
los viejos sistemas, tiene que ver
con la herencia industrial del si-
glo XIX y XX en relacin al objeto
de uso y al objeto de contempla-
cin y si bien es bienvenida en
muchos mecanismos y espacios
relacionados con el arte, man-
tiene cierta independencia con la
idea actual de multiplicidad des-
de el punto de vista del disfrute
de compartir y de interactuar.
Es por ello que desde este pun-
to, desde el aspecto ms neo-
medial e interactivo y menos
contemplativo del trmino, la
cuestin de lo mltiple se diluye
e incluso vara transformndose
en algo que tiene que ver ms
con el concepto de conexin, co-
nectividad y juego.
La presencia de esta idea de
multiplicidad se difumina en
preguntas que nos crean du-
das sobre su propia existencia
actual en las prcticas neome-
diales y nos provoca el crear un
listado a modo casi de declogo
o compendio de cuestiones para
poder abordar las relaciones o
transformaciones de la idea de
lo mltiple respecto a lo con-
temporneo, lo medial, lo tecno-
lgico, lo tcnico y lo maquinal.

Estas cuestiones no hacen ms
que dejar de manifiesto la difcil
tarea de re-nombrar o situar la
cuestin de lo mltiple apun-
tando que posiblemente este
trmino, se encuentra implcito
y mimetizado en las prcticas
artsticas contemporneas de
carcter tecnolgico.
Que efectos tiene para la sociedad
el uso de productos realizados por
la mquina, como la msica aleato-
ria, el lenguaje artificial, la pintura
programada, los textos traducidos
por programas, la biblioteca nacio-
nal introducida en la memoria de
un ordenador? (...) Cmo podemos
imaginar una simbiosis con la m-
quinas? (...) Como ya ocurre con el
contable o el operario, ser el ar-
tista sustituido por mquinas en la
realizacin de pinturas, msicas o
literatura?
2
A. Moles
En pro de dar respuesta a la
pregunta de Abrahan Moles,
podramos afirmar que el ar-
tista no ser sustituido por la
mquina. Lo que si ha sucedido,
en este paso de los aos y los
diversos cambios tecnolgicos
es que el artista se ha conver-
tido en parte de ese mltiple
expandido convirtindose en un
nodo ms de la multiplicidad de
la propia obra en si.
Esta reconversin industrial
de la mquina como elemento
generador y parte de la expe-
riencia artstica no anula al ar-
tista en pro de un patrn ya que
el concepto de automatizacin
en lo tecnolgico y en lo digital
no implica prdida per se, sino
implica un interesante juego de
reescalar la dimensin artstica
bajo aspectos de generacin y
tiempo, y que como resultado
de este sumatorio podramos
entender que el medio no es
una medida, sino, al contrario,
el sitio por el que las cosas ad-
quieren velocidad
3
.
En este sitio de creacin , donde
actualmente se mezclan la teo-
ra de los tres mundos
4
, el de los
objetos fsicos, las cosas; el de
la conciencia, procesos de pen-
samiento y el de los productos
objetivados, la cultura no hace
ms que mostrarnos que las
sombras en el mundo neome-
94
rcter posiblemente ilgico. La
vivencia que obtenemos cuando
interactuamos con algn tipo de
contenido, es cuantificable en
trminos de impacto sobre los
elementos del interfaz y con-
table en trmino de nmero de
usuarios, pero la experiencia
posiblemente es incuantificable
desde el punto de vista personal.
Por lo tanto no podemos pensar
en que la idea de seriacin del
objeto podemos transformarla
en la idea de la seriacin de las
acciones.
Ni si quiera podramos definirlo
desde el punto de vista del de-
nominado arte permutacional
dnde la mquina repite un al-
goritmo creado por el artista n
veces. No podemos relacionarlo
con la traduccin de la idea de lo
mltiple de la grfica contem-
pornea ya que la permutacin
si bien es un proceso repetitivo
su resultado puede y debe no
ser igual, sino que sus solucio-
nes crean cantidades n de re-
sultados posibles.
2) BAJO LA IDEA DE QUE EL MLTIPLE
EXPANDIDO TIENE RELACIN CON LO
AUDIOVISUAL.
Cmo se mide?, de dnde vie-
ne? y cuales son los detalles
que nos permiten analizarlo?
Desde el punto de vista de lo
meramente audiovisual, desde
lo linealmente narrativo la idea
de la transcripcin de lo mlti-
ple podra verse reflejada, en la
accin de buscar el reflejo cues-
te lo que cueste, en la relacin
con la herencia de lo filmo-vi-
deogrfico y su comportamiento
en el nuevo sitio, en la red.
La relacin con el nmero, el
cmo se mide, entiendo que
tendra que ver con el nme-
ro de impresiones de esas na-
rraciones videogrficas online.
Teniendo presente que cuando
hablamos de impresiones, esta-
dial no miden el tiempo exac-
tamente y que nuestro desafo
ser el navegar a travs de este
paisaje sin referencias.
Conoca ese tipo de habitacin, ese
tipo de edificio; los inquilinos ope-
raban en la zona intermedia donde
el arte no llegaba a ser crimen ni el
crimen llegaba a ser arte
5
,
W.Gibson
Por lo tanto en este sitio neo-
medial, de naturaleza transi-
cional, reconvertible y clara-
mente postmoderno, la idea de
lo mltiple parece implcita en
su naturaleza. En particular se
aprecia en una de las capacida-
des del propio nuevo sitio, nos
referimos a la conexin, dnde
la esttica del objeto se convier-
te en esttica de la informacin
y se crean nuevas formas de
entender la macro esttica y la
micro esttica las cuales ya no
estn nicamente relacionadas
con la idea de Max Bense6 de la
reflexin perceptiva y represen-
tativa de la obra (macro) o en la
idea del estudio del signo (mi-
cro), sino se expandiran hacien-
do especial atencin en la idea
de la conexin como lo mltiple,
su proceso y su interaccin.
MLTIPLES PREGUNTAS PARA INTENTAR
ENTENDER LA IDEA DE LO MLTIPLE
EXPANDIDO EN LAS PRCTICAS
NEOMEDIALES.
1) EN RELACIN CON LA EXPERIENCIAS Y
VIVENCIAS.
Desde este punto de vista se nos
presenta una primera pregunta:
Podramos comparar la idea
de seriacin de la industria del
arte clsica con la experien-
cia de repeticin de acciones
cuando interactuamos con un
artefacto electrnico?. La po-
sibilidad de transformar el ter-
mino seriar e introducirlo en la
cuestin interactiva tiene un ca-
95
idea postindustrial de matriz sin
prdida. Estamos refiriendonos
a todos esos formatos (CD/
DVD-ROM) que siguen traba-
jando con la forma clsica del
mecanismo del arte mltiple,
la seriacin y la numeracin,
provocando intencionadamente
un efecto de traduccin de los
viejos formatos (planchas) a los
nuevos formatos (CD-DVD/
ROM). Estos nuevos vuelven
a mantener los mismos proto-
colos acerca de lo original que
tuvo la industria del grabado y
la grfica mltiple, buscando el
nmero y lo valor de lo nico a
travs del ejercicio de la ruptura
o cancelacin (bajo testigo) de la
matriz queriendo mantener viva
la idea de la copia original,
que en si misma es puede pare-
cernos un oxmoron.
Las consecuencias de esta bs-
queda de la edicin limitada se
visualiza en un uso limitado para
un disfrute limitado de pblico.
Las bibliotecas y mediatecas se
convierten en esta etapa de lo
mltiple digital encapsulado en
el perfecto espacio de difusin
de estos formatos en versin
original.
Este soportes tienen actualmen-
te problemas de perdurabilidad,
problemas de conservacin y de
exposicin ya que muchos de
las obras ya no se pueden dis-
frutarse en algunos sistemas
operativos para los que fueron
diseadas. La solucin actual
es la captura de la interaccin
multimedia (grabar la pantalla)
como objeto de conservacin y
con la idea de un post visiona-
do ms tarde online (youtube/
vimeo/etc.) o en lo mejor de los
casos migrar el trabajo a otro
sistema actual si es posible.
Esta migracin vuelve a llamar
al sentido nostlgico y romtico
del coleccionista que ve en al
imposibilidad de visionado un
mos refirindonos a representar
en pantalla, a ver sin contem-
plar. Lo mltiple podra estar
relacionado con la descarga,
legal o ilegal (download) y por lo
tanto con la expansin de lo au-
diovisual en el sitio neomedial.
Lo mltiple tendra que ver con
el tema de la codificacin y des-
codificacin (CODECs), a travs
de lo cuales la idea de lo nico,
lo burgus, se fragmenta en pe-
queos y variados pedazos pro-
duciendo que la idea de copia se
diluya, ya que la intervencin de
estos agentes de/codificadores
transforman el origen en desti-
no y por lo tanto no es copia es-
trictamente dicho sino que esta
ms prximo a la idea de escala
del original (en trminos de ca-
lidad) debido a que es diferente
desde un punto de vista tcnico.
La cosa se amplia con el uso de
los formatos y sus caractersti-
cas.
En este punto tambin podra-
mos apuntar que lo mltiple
se acerca al acto de compartir
(video-sharing), expandiendo la
cuestin de autoria y provocan-
do una nueva idea de la rela-
cin entre autoria y distribucin,
creando micro agentes de cam-
bio que generan la nocin de
publicacin mltiple describien-
do que el compartir implica la
disolucin de la idea de original
en pro de la distribucin.
3) PENSANDO EN LA REPETICIN COMO
MATRIZ DIGITAL SIN PRDIDA.
Cmo es la idea expandida de
lo mltiple en lo multimedial?
Sera un pregunta de inters. La
respuesta, de momento perdida,
por mi parte, lo lamento. Pero
pensando un poco si intentamos
hacer un repaso a la herencia
actual del multimedia podemos
encontrar formatos digitales de
almacenamiento de contenidos
creativos, ya cada da ms cer-
ca del olvido, como parte de una
96
psito de crear un todo en forma
de paisajes mecnico cinticos
sonoros que tiene que ver con
la importancia de la idea de lo
mltiple como conjunto arm-
nico inestable y diverso. Este
armnico proviene de las par-
tes que an pareciendo iguales
se comportan diferentes y en
conjunto forman arrtmicas se-
cuencias clnicas. Este ejemplo
propuesto podra ser una res-
puesta a ese repensar, re-anali-
zar la relacin del objeto indus-
trial y lo mltiple expandido.
6) RELACIONNDOLO CON LA REUTILI-
ZACIN, TRANSCODIFICACIN Y EL VALOR
ERRTICO.
La reutilizacin de tcnicas
y tecnologas son parte de lo
mltiple expandido neomedial?
Es posible. En este sentido las
prcticas incipientes contempo-
rneas como el fresco y nostl-
gico movimiento trash-tecnol-
gico denominado Zombie-Data
aporta ideas interesantes de
regeneracin. Este movimiento
aboga por el uso y recupera-
cin de tecnologas y medios
muertos y obsoletos que todava
pueden funcionar y son capaces
desde su propia obsolescencia
de generar experiencias artsti-
cas transgresoras que dibujan
el uso de lo mecnico y lo tec-
nolgico como ejercicio repe-
tible, diferente en cada uno de
sus repeticiones, pero repetible.
Este juego de la repeticin, crea
una confusin entre el error
mecnico, el tecnolgico (bugs,
glitchs) y la cuestin retrica del
resultado. Estos juegos pueden
ser debidos a la transcodifica-
cin y tienen latente la cuestin
nostlgica del original irrepe-
tible. Es por lo tanto el error
parte del valor de la idea de lo
mltiple neomedial? Si a priori
ya que pertenece a la imper-
feccin de lo tecnolgico, a la
propia expresin del todo como
conjunto y a las diferencias in-
valor nico y vuelve a recordar
que an digital, que an siendo
una matriz sin prdida el siste-
ma de reproduccin se ha con-
vertido en el valor aurtico con
el que comerciar.
4) REPASANDO LA IDEA DE LA CUESTIN
INTRNSECA Y FSICA EN LO MLTIPLE
TECNOLGICO.
Es la cuestin sinrgica y fsi-
ca determinante para definir lo
mltiple en lo neomedial?
Si ponemos como ejemplo un
artefacto electrnico, formado
por varios elementos de una
misma naturaleza aparente-
mente, como es el caso de la
obra Spyderbytes
7
, podemos
apreciar que los elementos tie-
ne la capacidad crear acciones
y registros diferentes, originales
desde lo mltiple a travs de un
modo de interaccin intrnseca,
en si mismos, provocado por su
propia naturaleza y funciona-
miento.
La huella que deja, es el reflejo
de la suma de condiciones de
ese objeto, su naturaleza fsica
y sus relaciones con lo que le
rodea. Si esto, es parte de la ca-
racterstica de lo mltiple, en-
tonces lo mltiple neomedial no
est sujeto a sus propias carac-
terstica sino tambin a la rela-
cin fsica con lo que le rodea.
5) REPENSANDO EL OBJETO INDUSTRIAL Y
LA IDEA DE LO MLTIPLE
Si pensamos en lo mltiple
como un todo que funciona por
partes indivisibles, cul sera
un ejemplo para entender el
objeto industrial y lo mltiple
contemporneo? Se nos ocurre
para dar respuesta a esta pre-
gunta analizar los trabajos del
artista suizo Zimoun
8
el cual
reutiliza el objeto industrial, lo
descontextualiza, lo manipula,
lo expande y lo clona, con el pro-
97
e instalacin que en un simple
elemento clonable.
Apreciamos en este re-leer lo
mltiple en lo neomedial que
la fuente de la relacin con el
mercado est en base a la idea
y no al objeto fsico y tecnol-
gico exclusivamente. Con esta
afirmacin nos referimos a que
la industria del arte neomedial
no crea el valor de mercado en
la capa tecnolgica de la pro-
puesta exclusivamente sino en
el conjunto de la idea y su posi-
bles repeticiones ya que la capa
tecnolgica de una idea cae en
obsolescencia en breve plazo de
tiempo.
Por lo tanto el transformacin
de lo mltiple tecnolgico nos
lleva a pensar que esta basa-
do ms en el concepto de idea
numerada que en el de pieza
numerada ya que el objeto de
la transaccin muchas veces no
deja de ser software, intangible
y por lo tanto lo que queda es
el derecho de uso, exhibicin y
reventa, en conclusin, el con-
cepto de lo mltiple-exhibitivo.

9) ESPECULANDO DESDE EL PUNTO DE
VISTA DE LA PORTABILIDAD.
Es la portabilidad una caracte-
rstica relevante en el mltiple
neomedial? Desde mi punto de
vista, s. La cuestin de la por-
tabilidad es la que nos permite
la migracin entre plataformas
sin perder la esencia de la idea.
Esta aproximacin a lo indus-
trial (desde el punto de vista de
produccin) en la prctica ar-
tstica es lo que dibuja el pro-
pio concepto de portabilidad
demostrado en trabajos como
Reactable
10
del Music Tech-
nology Group de la Universitat
Pompeu Fabra en los cuales la
idea, el modelo se repite en di-
ferentes tipos de formatos que
van desde el original expandido
hasta el seriado o el individual
trnsecas de las partes que es lo
que forman esa idea de lo mlti-
ple en lo tecnolgico.
7) PREGUNTNDOME POR LA RELACIN
CON EL DATO Y SU VALOR DE USO.
Es el dato activo, mvil, una
prueba de lo mltiple expandi-
do? Es posible que pueda ser una
caracterstica. Si nos fijamos en
las experiencias desarrolladas
con la idea de construir un con-
junto de datos (lgicos o ilgi-
cos) como matriz reutilizable y
traducible, apreciamos lo ml-
tiple convertido en estructura y
organizacin
9
. Ese juego con los
datos, en algunos casos a travs
de la manipulacin directa e in-
teraccin del usuario y otros por
la propia relacin del software
que manipula esas bases de da-
tos (art-database). Esta idea nos
lleva a pensar en que lo mltiple
se convierte en software y tie-
ne la labor de reorganizar y dar
aspecto al dato. Por lo tanto lo
mltiple neomedial debera ser
participe del dato organizado y
reutilizarlo algortmicamente al
antojo de la idea, creando tem-
pos y organizaciones de cosas
bajo las premisas y el lenguaje
del autor del algoritmo.
8) CUESTIONANDO LA POSIBLE RELACIN
CON EL MERCADO Y LO MLTIPLE.
Lo mltiple, su relacin con el
mercado,tiene que ver con la
cantidad, con los tems o con la
idea?. Difcil cuestin ya que el
mercado es variable. Si bien el
mltiple neomedial en algunas
de sus manifestaciones (CD-
DVD-Videografa) hereda la filo-
sofa del original matriz versus
copia numerada de la grfica
clsica y del mltiple tradicio-
nal, tendramos que releer nue-
vamente la idea de mltiple para
poder intentar dilucidar el caso
de su relacin con la expansin
y el espacio ya que esta rela-
cin se convierte ms en accin
98
lla de lo que nos rodea, provo-
cando la creacin de una matriz
variable invisible, inmaterial a
primera vista que podra forma
parte de esa idea de la forma y
la expansin de lo mltiple en el
entorno neomedial.
La cuestin de la repeticin en
este punto podra resultar anec-
dtica ya que el entorno variable
hace que la idea de mltiple evo-
lucione hacia la idea de patrn y
por lo tanto su belleza no esta
en la seriacin y clonacin sino
en la secuencia espacio tempo-
ral de los datos y su traduccin
en los modos de expresin que
se generan.
UN FIN MLTIPLE EXPANDIDO
A modo de conclusin, este tex-
to formado por una introduccin
y un supuesto declogo inten-
ta acercarnos y crear algunas
cuestiones de lo mltiple en el
mbito neomedial. Si bien la
pregunta y respuesta sobre la
mquina esta implcita cuan-
do hablamos de tecnologa, la
cuestin de lo mltiple plantea
serias dudas y si algo nos queda
claro despus de este conjunto
de preguntas abiertas es la alta
promiscuidad del trmino desde
el punto de vista de la actuali-
dad, la tecnologa y las prcticas
artsticas contemporneas. Esto
que podra resultar un defecto,
en mi opinin se convierte en un
virtud ya que en esa miscelnea
que aporta el propio trmino se
abre un nuevo debate sobre la
justificacin de la idea actual de
lo mltiple, la legitimidad de su
expansin e incluso la posible
propuesta de desaparicin del
trmino en entornos tecnolgi-
cos digitales interactivos.

(Reactable Live, Mobile, Reac-
table original). Este ejemplo da
respuesta a esta pregunta que
no es ni ms ni menos, desde mi
punto de vista, que la respuesta
a la expansin del mltiple neo-
medial, demostrada bajo la por-
tabilidad de la propia idea que lo
sustenta y la reconfiguracin de
su naturaleza mltiple en apli-
cacin.
10) ALREDEDOR DE LO MLTIPLE INTAN-
GIBLE.
En esa expansin de la idea de
lo mltiple neomedial apare-
cen otras cuestiones en juego
como es la relacin con lo in-
tangible y con lo que nos rodea,
provocando nuevas preguntas
relacionadas.Es la visualiza-
cin de intangibles una de las
formas que adopta el mltiple
expandido? En cierto modo es
posible, la visualizacin de datos
intangibles y frecuencias que
nos rodean, como por ejemplo
las frecuencias analgicas
11
,
los datos meteorolgicos
12
o
econmicos, no son ms que vi-
sualizaciones de datos que nos
rodean y que a priori al intentar
capturarlos, retenerlos y visua-
lizarlos nos obligan a construir
una matriz.
Esta matriz es reutilizable y
puede llegar a crear un patrn.
Ese patrn es el fruto de un jue-
go de estructuras encadenadas
en espacio y tiempo que hacen
que cada uno de los puntos de
esa matriz estn perfectamen-
te identificados y puedan ser
reinterpretados aunque sigan
direcciones y sentidos indepen-
dientes.
Estas secuencias capturadas se
convierte en memoria de lo in-
tangible haciendo visible la hue-
99
1 McLuhan, Marshall, Understanding
media, MIT Press. Masachusset, 1964.
(trad. Espaola. Comprender los medios
de comunicacin , Ed. Paids, Barcelona.
1994) p.11
2 MOLES, Abraham. Arte e Computador.
Ed. Afrontamento, Porto,1990. p.329
3 DELEUZE, G., GUATTARI, F. Rizoma,
Pre Textos, Valencia, 1977. p.57
4 POPPER K. , Conocimiento objetivo, Ed.
Tecnos, (1 ed.1974), Madrid, 2001.
5 Gibson, W., Neuromante, Edi Minotau-
ro, 1ed 1984.Barcelona, 2000, p.60
6 Bense, M. Introduccin a la esttica
terico-informacional: fundamentacin y
aplicacin a la teora del texto. A. Cora-
zn, Madrid,1972
7 Proyecto: Spyderbytes, (2009) de
Lars Lundehave Hansen. [Consulta
12/11/2011]URL: http://monoeffect.com/
index.php/works/recent/spiderbytes
8 Proyecto: 216 prepared dc-motors,
filler wire(2009) de Zimoun,[ Consulta
11/11/2011] URL: http://zimoun.ch/
9 Proyecto: Softcinema(2005) de Lev
Manovich [Consulta: 09/11/2011]URL:
http://www.softcinema.net/
10 Proyecto: Reactable (2005) de Mu-
sic Technology Group UPF [Consulta:
09/11/2011] URL: http://www.reactable.
com/
11 Proyecto: Remain is Light (2004) de
Haruki Mishijima. [Consulta: 09/11/2011]
URL: http://www.fundacion.telefonica.
com/es/at/vida/vida10/paginas/v4/haru-
ki.html
12 Proyecto: WIN-D (Worl in Now-Da-
ta) (2007) de Moiss Maas [ Consulta:
09/11/2011] URL: http://www.hibye.org/
wind/
101
Nosotros, los ciborgs
Marina Nez
102
NOSOTROS, LOS CBORGS
Cuando los humanos se fusio-
nan con la tecnologa para con-
vertirse en cborgs, el proceso
consiste en algo ms que en
aadir prtesis a sus cuerpos
o integrarse en circuitos ciber-
nticos. Supone transformar el
ser en algo enteramente nuevo.
Aunque la identidad humana no
se borra del todo en el proceso,
es significativamente alterada.
De hecho, los cborgs actua-
les, y los que imaginamos para
un futuro prximo, estn que-
brantando irremediablemente
los conceptos tradicionales de
identidad y generando un nuevo
tipo de subjetividad en la que to-
dos estamos implicados.
Porque los cborgs son unos es-
pecialistas en subvertir las vie-
jas dicotomas que permean la
cultura occidental y sus concep-
tos de humanidad. Dicotomas
como naturaleza/tecnologa,
original/ simulacro, homogenei-
dad/ hibridacin.
Al sujeto del humanismo se le
adjudican, tradicionalmente,
los primeros trminos de cada
par. Ellos marcan la esencia de
lo que se considera el cuerpo y
la identidad de un ser humano.
Sin embargo, casi todas ellas
son desafiadas por el cuerpo e
identidad cborgianos. Y no con
ciencia-ficcin, sino con tecno-
logas actuales.
NATURALEZA-TECNOLOGA
Las comparaciones fisiolgicas
entre hombre y mquina han
sido constantes. Las diseccio-
nes de cuerpos e ingenios me-
cnicos hablan de anatomas
similares: los pulmones como
fuelles, el corazn como ingenio
de pistones o motor, el sistema
nervioso como cables, el cere-
bro como central de control de
los impulsos o, ltimamente,
como un montn de chips.
Sin embargo, un impulso cultu-
ral mucho mayor ha recalcado
obstinadamente las diferen-
cias. Los seres humanos son
concebidos, las mquinas son
diseadas. Los humanos nacen,
crecen, envejecen y mueren,
mientras que las mquinas son
fabricadas, normalmente no
crecen, y aunque envejezcan y
se estropeen, siempre es posi-
Nosotros, los ciborgs
Marina Nez
103
ble desensamblarlas y recons-
truirlas. Adems, los humanos,
orgnicos, son emocionales,
mientras que las mquinas, ar-
tificiales, son racionales .
Pero mientras que los robots
funcionan independientemen-
te de los humanos, los cborgs
complican el panorama porque
incorporan ambos entes.
Muchos tericos opinan que la
categora naturaleza no es sino
una construccin cultural ms,
que parece aludir a un estado
inocente y originario, frente a
uno (el tecnolgico o el cultu-
ral, segn discursos) perverso
y caido, pero que no responde a
nada, puesto que esa divisin ha
sido una falacia al menos desde
que los hombres comenzaron a
modificar su entorno con prcti-
cas como la agricultura. Desde
luego, los habitantes de las ciu-
dades del mundo industrializado
ya no pensamos en una natura-
leza siendo tecnologizada, sino
ms bien en una tecnologa que
es la naturaleza.
Pero, por supuesto, la divisin s
responde a algo: se utiliza como
factor de orden, para mantener
la tecnologa como algo teri-
camente separado de nuestras
vidas cotidianas y forzar as la
ficcin de naturalidad de ciertos
objetos, sujetos o comporta-
mientos, obviamente con fines
ideolgicos.
Si an era posible, viejos mitos
mediante, pensar en los huma-
nos como un fenmeno natural,
que llega a su madurez como
especie a travs de la selec-
cin natural y las mutaciones
genticas espontneas, estas
ilusiones no son posibles con el
cborg. Desde el principio es una
objeto construido, tecnobiolgi-
co, que confunde la dicotoma
entre natural e innatural, hecho
y nacido
1
. Slo hay que pensar
en los cborgs tcnicos, las per-
sonas nacidas pero artificial-
mente viables, que llevan mar-
capasos, caderas de materiales
plsticos, sistemas de drogas
implantados, prtesis de alguna
extremidad, piel artificial, inclu-
so chips en el cerebro.
La artificialidad del cborg, con
su potente carga metafrica,
slo confirma lo que ha llegado
a ser un lugar comn de nues-
tro horizonte terico gracias
a pensadores como Foucault:
que no existe un cuerpo natu-
ral o instintivo, acultural, previo
o en cierto grado inmune a la
socializacin, sino uno remo-
delado por todas las prcticas
culturales. Que el cuerpo es un
producto de efectos normativos,
investido de relaciones sociales,
al que las redes del poder mar-
can con ciertos signos, entre-
nan para determinadas tareas,
inducen a responder a concre-
tos placeres.
Siempre que se habla de un
cuerpo o identidad naturales,
es bueno sospechar tras esa
ficcin intentos reaccionarios
de domesticacin cultural, que
pese a su arbitrariedad preten-
den disfrazarse de retorno a
estados no alienados, a lo ob-
viamente humano. La naturali-
dad no es ms que otro discur-
so, y dado que lo naturalmente
humano ha sido hasta ahora el
hombre blanco occidental, he-
terosexual, de clase media o
alta, bien podemos adentrarnos
gozosos en el territorio lleno de
posibilidades de la artificialidad
cborg: un mundo de sujetos que
se construyen a s mismos sin la
perversa ayuda de estereotipos
inmovilizadores, de sujetos en
proceso que no necesitan mi-
tificar y osificar un punto del
proceso -una eventual identidad
humana.
104
La deconstruccin derridiana
huye de la idea de ese origen
esencial, sustancial, trascen-
dental, que fija, estabiliza y da
carcter ontolgico a los dis-
cursos, y aboga en cambio por
revelar las diferencias y dis-
continuidades de ese hipottico
universo coherente. Es ahora
bien sabido como la decons-
truccin expuso la incapacidad
de los sistemas para postular
sus propios orgenes, desarrai-
gando as la significacin e in-
determinando los significados,
(...) sustituyendo la certeza por
el deseo, la plenitud por la fal-
ta
3
.
De modo que no es slo la cien-
cia. Tambin conceptualmente
estamos asistiendo al fin de ese
ser identificado con garantas
originales, coherencia histrica
y fundamentos slidos.
Pero ya sabemos que tan firmes
fundamentos han dado lugar
a todos los fundamentalismos
que jalonan una historia violenta
de normalizaciones, de coloni-
zaciones, en la que la necesidad
del sujeto occidental de defi-
nirse con tanta certidumbre ha
llevado a la ruina a todo aquello
a costa de lo cual se defina (el
medio ambiente, otras etnias,
otras culturas).
As que quiz sea magnfico
apostar por un juego sin origen
que vaya ms all del hombre y
del humanismo. Si los cborgs
no son sino simulacros de los
seres humanos, bienvenidos
sean como seres sin historia,
con un pasado y un futuro in-
ciertos, bienvenidos como los
habitantes de un mundo de sis-
temas sin verdad, coyunturales,
consensuados, parciales, revi-
sables, que confieran a todo lo
que sabemos o creamos saber
un carcter provisional.
ORIGINAL/SIMULACRO.
Vivimos una revolucin en el
desarrollo de tecnologas de re-
produccin: concepcin y con-
tracepcin controladas, ban-
cos de esperma, inseminacin
artificial, fertilizacin in vitro,
madres de alquiler, etc. Y todas
estas innovaciones despiertan
muchas ansiedades sobre la
cuestin de los orgenes, que se
suelen resolver simblicamente
dejando bien clara la nostalgia
del viejo orden. El horror suele
ser la repuesta ante sistemas
simblicos que deconstruyen
lo maternal y lo paternal como
posiciones biolgica e ideolgi-
camente estables.
El espectro de la reproducin sin
madre planea sobre el mons-
truo de Frankenstein -un cborg
temprano- maldito porque no ha
crecido, monstruo tan slo hu-
manoide porque ninguna madre
certifica su humanidad. O sobre
los replicantes de Blade Runner,
ejemplos paradigmticos de si-
mulacros de los seres humanos,
condenados porque no han na-
cido, sufrientes por la ansiedad
e incertidumbre que rodea a la
prdida de una historia autobio-
grfica que certifique su origen y
por tanto su identidad, su pasa-
do y por tanto su futuro.
Sin embargo, tericos como
Derrida apuestan precisamente
por la ruptura con el origen. El
hombre, a lo largo de toda su
historia, ha soado la presencia
plena, el fundamento tranquili-
zante, el conocimiento del ori-
gen y el fin del juego
2
. Es decir,
ha optado por sistemas teleo-
lgicos constituidos desde una
inmovilidad fundadora y desde
una certidumbre tranquiliza-
dora. Porque la presencia ori-
ginaria autoriza un ser estable,
coherente, que puede as ser
testigo de una realidad estable,
coherente.
105
amenaza para el sistema. Quiz
por eso la cultura popular reac-
ciona a menudo manteniendo, a
pesar de la naturaleza ambigua
del cborg, esas viejas dualida-
des implcitas. Es decir, impi-
diendo que culmine el proceso
de mezcla, polarizando la iden-
tidad cborg en humano o robot,
animal o mecnico, emocional o
impasible procesando as a los
cborgs para despojarles de su
hibridacin subversiva.
Lo mismo, y por el mismo mo-
tivo, ocurre con las interpene-
traciones de humanos y aliens,
que suelen presentarse como
espeluznantes invasiones mor-
tales ms que como uniones
simbiticas enriquecedoras y
placenteras que desemboquen
en una nueva subjetividad.
Si la pureza u homogeneidad de
un sujeto incontaminado es lo
que ha permitido a los hombres
pensar en una esencia huma-
na, por supuesto universal, que
salvaguardar y exportar, ale-
grmonos de la heterogeneidad
cborg.
El yo debe ser una obra fabu-
losa, y no el terreno de lo cono-
cido. Entindelo de la forma que
es: siempre ms que uno, diver-
so, capaz de ser todos aquellos
que una vez ser, un grupo ac-
tuando a la vez, una coleccin
de seres singulares que prudu-
cen la enunciacin. Siendo va-
rios e insubordinable, el sujeto
puede resistir la subyugacin
6

Una epistemologa tendente a lo
plural creara un marco abier-
to en el que, contra la rigidez
neurtica del sujeto parapetado
frente a la otredad, cabran sub-
jetividades y discursos menos
jerrquicos y ms abiertos, me-
nos paranoicos y ms sutiles.
Como plantea Donna Haraway
en su manifiesto
7
, las polticas
cborg son definidas como in-
HOMOGENEIDAD/HIBRIDACIN.
El sujeto occidental ha sido
construdo a lo largo de siglos
de cultura con una imagen de
integridad corporal que impli-
ca que su cuerpo se mantenga
puro y homogneo. Sin embar-
go, los cborgs son por definicin
heterogneos. Lejos de sealar
una separacin entre la gente y
otros seres vivos o mecnicos,
los cborgs sugieren apretados
acoplamientos inquietantes y
placenteros
4
.
De hecho, ya no existe el cuer-
po humano puro, una vez ms
la ciencia actual desafa mate-
rialmente las viejas nociones de
identidad en las que el ser man-
tena a raya la otredad: algunos
hombres llevan chips implan-
tados en su cortex cerebral, a
otros se les trasplantan rganos
de animales, se inoculan en ra-
tones genes humanos.
Tampoco en el terreno de la
filosofa parece sostenerse la
ilusin de pureza. En la pos-
modernidad, el sujeto unitario
y coherente ha muerto, y el yo
precario que nos queda es uno
fragmentado, mltiple y, segn
el psicoanlisis, dependiente del
otro para su misma consciencia
de s. Frente a la tranquilidad in-
mutable de lo Mismo, se filtra la
incorporacin de la diferencia.
El cuerpo cborgiano, con sus
fusiones poderosas, es abyecto,
si lo abyecto, tal y como lo define
Kristeva, es lo que perturba una
identidad, un sistema, un orden.
Lo que no respeta los lmites,
los lugares, las reglas. El entre-
dos, lo ambiguo, lo mixto
5

Pero la abyeccin de estas
combinaciones ilegtimas, que
transgreden los esquemas de
categorizacin cultural, que
fascinan y horrorizan simult-
neamente, supone demasiada
106
clusivas ms que exclusivas,
empticas con la diferencia ms
que hostiles a ella. Un mundo
cborg, basado por lgica en la
incorporacin de lo otro, podra
desarrollar una poltica ms ra-
dical que atravesara las catego-
ras tradicionales de diferencia,
tales como la raza o el gnero.
Extracto del texto publicado en el li-
bro: Jos Jimnez (director), El arte
en una poca de transicin, Ed. Di-
putacin de Huesca, 2001
107
1 Hayles, N. Katherine: The life cycle
of cyborgs: writing the posthuman, en
Jenny Wolmark (ed.): Cibersexualities,
Edinburgh University Press 1999, p. 157.
2 Derrida, Jacques, La estructura, el
signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas, en Derrida: Dos en-
sayos, Anagrama, Barcelona 1972, p. 35.
3 Hayles, Katherine: How we became
posthuman, The University of Chicago
Press 1999, p. 285.
4 Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y
mujeres. La reinvencin de la naturaleza,
Ctedra, Madrid 1995, p. 257.
5 Kristeva, Julia: Aproximacin a la ab-
yeccin, Revista de Ociddente, n 201,
febrero 1998, p. 114.
6 Helene Cixous, citada en Fred Pfeil,
Potholders and Subincisions: On The
Businessman, Fiskadoro, and Postmo-
dern Paradise, en E. Ann Kaplan (ed.):
Postmodernism and Its Discontents, Ver-
so, London and New York 1988, p. 65.
7 Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y
mujeres. La reinvencin de la naturaleza,
Ctedra, Madrid 1995.
109
Anne Heyvaert
110
Para llegar hasta el recinto de
nuestro Foro se deba cruzar el
espacio ocupado por los exposi-
tores de la Feria de Estampa. En
esta travesa ms o menos tan-
gencial y consciente por medio
de la acumulacin heterclita
propia de toda feria, nuestra mi-
rada se habr dejado sin duda
atrapar por algn conjunto de
varias obras similares, posible-
mente una serie de obras de un
mismo artista, que en su reite-
racin y cohesin formal desta-
ca del caos general. Parece que
la repeticin visual tiene poder
de atraccin sobre el espec-
tador. Aunque inicialmente la
acumulacin pueda desestabili-
zar la mirada, enseguida la rei-
teracin formal permite reen-
focarla, dirigirla, hipnotizarla y
conservarla, de una obra a otra.
En nuestra apresurada travesa
nos hemos resistido a parar, sin
embargo hemos podido guardar
una imagen de conjunto, una
fugaz idea global. Si nos pica la
curiosidad volveremos y nos de-
jaremos sumergir en el desplie-
gue y los repliegues de aquella
obra seriada, y entonces en su
fragmentacin buscaremos los
sntomas de su unidad, para a
continuacin divagar entre sus
intervalos, y desde la ausencia
completar la obra
Tras la constante redefinicin
de esta feria, su ltimo nombre
Estampa - arte mltiple 2011
asume la ambigedad del con-
cepto mltiple, trmino que se
refiere al mismo tiempo a la re-
peticin de un mismo elemento
(edicin mltiple) como a una
idea de multiplicidad entendida
en su complejidad (des-multi-
plicacin, seriacin). Tal como
se ha repetido varias veces du-
rante estas jornadas, estas cua-
lidades no definen solamente al
especfico mbito del Arte Grfi-
co sino que se pueden observar
en casi toda la creacin actual
multidisciplinar y mltiple.
Jess Pastor ironiza sobre ello,
cuestionando la expansin de
la identidad de la grfica en un
movimiento centrfugo hacia los
otros campos y mbitos artsti-
cos o al contrario en un movi-
miento centrpeto de implosin:
la grfica como agujero negro
que todo lo absorbe.
Cabe recordar que el arte gr-
fico est, desde sus inicios, vin-
culado a esta doble definicin de
lo mltiple: por una parte des-
Anne Heyvaert
111
de su vocacin de difusin con la
multiplicacin impresa de una
misma imagen, pero tambin
con el despliegue de sus imge-
nes en series o suites reunidas
en libros o carpetas. En efecto,
las caractersticas naturales f-
sicas, formales y procesuales
de la obra grfica han motivado
la realizacin secuenciada y la
agrupacin de estampas, en una
idea de unidad modular y ml-
tiple. Desde la experimentacin
tcnica, formal y conceptual,
los artistas fueron definiendo,
de una estampa a otra, unas
cualidades particulares de la
obra seriada: secuenciacin,
fragmentacin y pluralidad.
Cualidades que encontramos
igualmente en gran parte de la
creacin contempornea, tal
como iremos observando en
este texto, escrito tras el final
de nuestras jornadas, con la
intencin de esbozar vas de ex-
ploracin complementarias, in-
dagando desde los conceptos de
repeticin y despliegue, en los
intervalos de la serie, entre
sus pautas y sus pausas.
DE LA REPETICIN AL DESPLIEGUE
La caracterstica principal de la
obra seriada es la des-multi-
plicacin de su produccin en
varias piezas relacionadas entre
s, a travs por ejemplo de una
secuenciacin narrativa o tem-
tica, de algn tratamiento repe-
titivo fruto de la experimentacin
tcnica o de juegos formales
combinatorios; procesos todos
ligados, tal como acabamos de
indicar e iremos comprobando,
al mundo del arte grfico.
Las ilustraciones estampadas
de los primeros libros -textos
religiosos, relatos de ficcin,
poemarios o volmenes cient-
ficos- conforman recorridos vi-
suales con gran poder informa-
tivo y expresivo, independiente y
paralelo al texto; pasando pgi-
na, de una estampa a otra, las
imgenes se despliegan como
fotogramas de relatos y pensa-
mientos grabados. En este sen-
tido, se editan tambin libros o
carpetas nicamente formados
por series de estampas (sin tex-
to) bajo alguna temtica, enca-
denadas en una secuenciacin
visual siguiendo ciertas pautas
formales. Pensamos por ejem-
plo en las clebres series de
Jacques Callot o Piranesi, con-
juntos de variaciones testimonio
de las mltiples facetas posibles
de un mismo proyecto (los Balli
di Sfessania o las Carceri).
Mientras tanto, los artistas de
las disciplinas artsticas ma-
yores se concentran en la obra
nica, totalizadora, a travs de
apuntes y bocetos previos, re-
conduciendo an la composicin
en la obra final, como podemos
comprobar con la revelacin por
rayos X de los trazos ocultos y
arrepentimientos. Reutilizan
entonces sus logros formales
en las obras siguientes, e inclu-
so repiten versiones de sus me-
jores composiciones con ms o
menos variaciones. Los artistas
justifican estas prcticas de re-
peticin como fundamento de
su creacin, como medio de al-
canzar una madurez creativa, a
la vez que van paulatinamente
tomando conciencia del valor
de la propia praxis, revalorizan-
do las etapas previas como re-
cursos integrados en una obra
plural.
Ciertamente se puede entender
toda obra de un artista en una
continuidad progresiva, donde
los recursos de repeticin -rei-
teracin tcnica y formal- as
como la concentracin tem-
tica se conjugan para trazar
un itinerario creativo original,
diferenciado del entorno arts-
tico exterior -trayectoria y es-
tilo propio-. El trmino estilo
112
Los artistas conceptuales son
msticos ms que racionalistas.
Llegan a conclusiones a las que
no llega la lgica. Los juicios
racionales repiten juicios racio-
nales. Los juicios irracionales
llevan a nuevas experiencias
4

escribe Sol Lewitt, preocupado
por integrar la entidad lings-
tica -estructura, signo, signifi-
cado- del proyecto artstico con
la experiencia perceptiva de sus
elementos visuales.
En estas producciones, deter-
minadas por estrictas estruc-
turas predefinidas, se valoriza
la retencin estilstica -menos
es ms-. Recordemos en este
sentido las caractersticas tc-
nicas restringidas de la grfica
-exigencias procesuales, for-
mato reducido, soporte pobre
del papel, predominio del uso
del negro o nmero limitado de
colores-. No es casual si nume-
rosos artistas minimalistas o
conceptuales han utilizado las
sobrias tcnicas grficas tradi-
cionales (grabado, litografa) o
experimentales derivadas de la
industria (serigrafa, electrogra-
fa) para sus suites, presenta-
das en modestas carpetas o en
austeros libros encuadernados
parcamente. La reduccin y par-
quedad de medios se considera
fuente de nueva inspiracin,
brevedad, dira Italo Calvino
en su apologa de la multiplici-
dad, que permite unir la con-
centracin de la invencin y de
la expresin con el sentido de
las potencialidades infinitas
5
.
Sistemas, estructuras, reglas,
son pautas que sustentan la
multiplicacin: condicionamien-
tos, restricciones, como las
contraintes de Georges Perec,
que lejos de ahogar la libertad
narrativa, la estimulan, lejos de
estorbar, favorecen una riqueza
de invencin inagotable
6
.
Otros proyectos seriales se des-
pliegan a partir de dibujos mec-
est, por cierto, vinculado al
hecho de grabar pues se refera
inicialmente a la manera parti-
cular de utilizar el stilus para
trazar textos en tablillas de cera
-formalizacin individual de la
escritura-. Con la repeticin el
artista va incorporando sus ma-
neras particulares -incorporar
con el cuerpo, maneras con la
mano-, a travs de acciones que
se ven alteradas inevitablemen-
te en una cadena de repeticin-
transformacin.
La repeticin dota a la expe-
riencia de una realidad fsica.
Repetir, probar de nuevo, seguir
intentndolo una y otra vez
1
,
dice Louise Bourgeois, frase
que retoma Michael Taranti-
no en el catlogo Repeticin /
Transformacin ya citado va-
rias veces en este Foro. Louise
Bourgeois se refiere igualmen-
te a la repeticin como mtodo
de aproximacin e indagacin a
partir de sucesivas tentativas,
asumiendo los factores de error
y de riesgo como motores del
descubrimiento y del cuestio-
namiento: reactivacin continua
de la experiencia plstica en la
fluidez cognitiva
2
del aprendi-
zaje. De la integracin (memoria
corporal y mental) a la intensi-
ficacin (sensible, emocional
y conceptual), la experiencia
artstica se inscribe en una en-
crucijada esttica, lgica y tica
de conocimiento, entre esfuerzo
y disfrute. Pensar, indagar, co-
nocer artsticamente, implica
sumergirse en esa nocin inte-
gral de saber y saboer
3
.
Hablamos del placer de la re-
peticin que puede, a partir de
sencillas premisas y pautas
formales y tcnicas, volverse
obsesin procesual, cercana a
la experiencia meditativa, como
en numerosos proyectos con-
ceptuales de los aos 60-70, en
los que las religiones orienta-
les tenan especial influencia.
113
Volvamos unos aos atrs y re-
cordemos una de las ms cle-
bres series grabadas, la Suite
Vollard de Picasso (1930-36),
en la que el artista, siguiendo
sus vivencias y sus obsesiones
personales, graba durante seis
aos unas cien planchas a la
manera de un diario grabado.
En la sucesin natural del paso
de los das se repiten finalmen-
te varios temas, derivados de su
experiencia personal, en torno
a la relacin del modelo con
el artista (vinculado a la figura
simblica del Minotauro) y al es-
pacio del taller. Picasso ensaya
distintos procesos del grabado
calcogrfico, segn los efectos
expresivos deseados; la experi-
mentacin tcnica y la interrela-
cin de los temas dan a la serie
un sentido integrador, narrativo
y procesual.
10

En una de sus estampas de
pruebas tcnicas, Picasso graba
un pequeo garabato, copia de
un autorretrato de Rembrandt,
homenaje a la vocacin de gra-
bador del pintor holands. Sin
duda Picasso conoca la for-
ma de grabar de Rembrandt a
base de sucesivas pruebas de
estado de una misma plan-
cha. Rembrandt conserv estas
pruebas, lo que demuestra el
valor que les confera, en tanto
que testimonios nicos de las
diferentes etapas del proceso
de formacin de una imagen,
conformando series evolutivas
de cada diseo, hoy en da se
hablara de proyecto proce-
sual. En este sentido, nume-
rosos artistas actuales aprove-
chan esa propiedad particular
-la posibilidad de conservar los
estados sucesivos- de las tcni-
cas grficas tradicionales, pero
tambin de los procedimientos
digitales, para generar proyec-
tos evolutivos.
Jess Pastor ya subray la
cualidad de la praxis grfica
nicos o instintivos, automticos,
hipnticos, a veces teraputicos
como los dibujos de insomnio
de Louise Bourgeois que, como
ella misma dice, surgen de una
necesidad profunda de paz
7
. Tal
Penlope teje bucles para ven-
cer el miedo -o el vaco, como
veremos ms adelante- que es
el propsito del arte, nothing
more, nothing less
8
. Habla-
mos de repeticin como motor
de energa creativa y vital, pero
tambin de repeticin y permu-
tacin como caractersticas de
la vida misma, 1 manzana al
da, 48 lneas sobre una hoja de
papel. Cuatro series de cuatro...
permutacin, ensamblajes y re-
peticin, como la vida misma
9
,
escribi mi padre, el artista bel-
ga Ren Heyvaert, perteneciente
a esta generacin especialmen-
te preocupada en aplicar las
teoras modernas de unin en-
tre arte y vida.
Es en el transcurso de la prcti-
ca y de la vida donde se generan
las imgenes y se despliegan
en series de obras ms o me-
nos acotadas o infinitas, para
enlazarse en el continuum del
montaje visual. Son proyectos
de toda una vida creativa, como
por ejemplo el del artista holan-
ds Marcel Van Eeden, motivado
igualmente por la banalidad de
la vida cotidiana, pero esta vez
referente a su pasado inme-
diato, los aos anteriores a su
nacimiento (1965). El origen de
sus fuentes y la tcnica del di-
bujo -principalmente en blanco
y negro- as como el formato
invariable, dan coherencia a
este flujo continuo (diario) e in-
menso de imgenes. Todo ello
conforma un proyecto cerrado
a base de una simple premisa
narrativa y unas definidas pau-
tas visuales, sin jerarqua entre
sus diferentes elementos, en
continua expansin, infinito, por
tanto inabarcable y defectivo en
su esencia.
114
leer su motivacin serial, prc-
tica que le permite girar alre-
dedor del tema, en un primer in-
tento de abordar, mordisquear
el motivo, el problema, en un
intento de desplegar las diver-
sas facetas de una idea visual.
A paso lento voy encontrando
las frases y formas claves, que
corresponden a la totalidad del
problema, apunta Rainer
13
.
Tambin desde la representa-
cin del rostro humano, las se-
ries de la artista Roni Horn se
sustentan, por su parte, sobre
mnimas diferencias entre las
obras que las componen. Por
ejemplo en la obra mltiple T
eres el tiempo la artista desve-
la de una manera muy sutil la
multiplicidad expresiva de una
misma cara en una situacin
concreta repetida da tras da.
Sobre la contraportada del libro
editado con la serie completa,
un texto advierte Una cara lu-
minosa emerge una y otra vez
de las aguas clidas de Islan-
dia. Una cara desconocida que
se transforma, pgina a pgina,
foto a foto, en una multitud. La
cara es una coleccin de expre-
siones que nos dicen el tiempo.
Pero junto a ella en este libro,
t mismo sers el tiempo. El
tiempo, the weather, se refie-
re al tiempo climatolgico, res-
ponsable de las expresiones de
la baista, y que a travs ellas
se transmite al espectador, con-
movido y transformado a su vez
en barmetro sensible -interro-
gador- del tiempo
14
.
Inevitablemente, el espectador
se vuelve activo, tal como anota-
mos al principio de este texto, al
enfrentarse a toda obra seriada,
la cual a travs del impacto cog-
nitivo de la multiplicidad rompe
la percepcin pasiva y contem-
plativa del espectador. Mientras
que recibimos y procesamos
de manera lineal una secuen-
cia de imgenes en movimiento
como posibilidad de variacin,
mientras Juan Moro habla de
reactivacin de la matriz rege-
neradora. Estas caractersticas
intrnsecas a la obra grfica mo-
tivaron el cambio de las bases
del histrico -veterano de los
premios de grfica en Espaa-
Premio internacional de Gra-
bado Mximo Ramos de Ferrol
en 2010, abriendo el certamen
no solamente al carcter multi-
disciplinar tcnico de la grfica
actual, sino tambin a la idea de
multiplicidad y seriacin dentro
de un mismo proyecto
11
. Los dis-
tintos posibles enfoques de se-
riacin quedaron reflejados en
la exposicin de las obras de los
treinta y dos artistas selecciona-
dos -procedentes de 12 pases-,
desde unas perspectivas ms
o menos narrativas, temticas,
comprometidas, procesuales o
simplemente formales.

FRAGMENTACIN, PLURALIDAD Y PARCIA-
LIDAD
La obra seriada, a partir de la
repeticin y la variacin, en una
idea de suite musical, mantie-
ne su coherencia interna des-
plegada en una sntesis entre
unidad y totalidad. Desplegar,
definido por Gilles Deleuze, es
tanto aumentar y crecer, como
disminuir y reducir, entrar de
pliegue en pliegue en la profun-
didad del mundo; el desarrollo
va en extensin pero tambin
de lo general a lo especial
12
. La
serie, como dilatacin fragmen-
tada, presenta y detalla (de-ta-
llar, recortar) un discurso o una
realidad que aparecen, hoy ms
que nunca, en esencia fragmen-
tados y plurales.
Coincidiendo con esta feria, la
Calcografa Nacional presenta
unas series de obras del artista
alemn Arnulf Rainer, interven-
ciones sobre Goya. En el ca-
tlogo de la muestra podemos
115
recopilacin exhaustiva, regis-
tros sistemticos de todo tipo,
ligados especialmente al espri-
tu enciclopdico del siglo de las
Luces y, posteriormente a pro-
yectos de Museo imaginario.
Multiplicacin y reiteracin al
servicio de la obsesin coleccio-
nista, cuyos propios sistemas de
clasificacin ponen las condi-
ciones de su interpretacin tes-
timonial o narrativa; proyectos
acumulativos o seriales siempre
abiertos y por tanto parciales.
EN EL PLIEGUE LA AUSENCIA
Recordamos otra vez a Gilles
Deleuze y sus pliegues y replie-
gues generadores, pero tambin
que guardan y esconden, que
despliegan hacia el infinito los
posibles y los imposibles. En la
exposicin Atlas Cmo llevar el
mundo a cuestas? Didi Huber-
man nos indica que esta forma
visual, cercana a la presentacin
fragmentada del archivo o la se-
rie, introduce en el saber la di-
mensin sensible de lo mltiple
y lo diverso, pero tambin nos
advierte del carcter lagunar de
todo montaje y de la fragilidad
del sistema que se vuelve impul-
so. Pues ser lo no mostrado, lo
inadvertido, lo que finalmente
salte a la vista e irrumpa en
los intervalos con nueva eviden-
cia. Desde el inconsciente mis-
mo de nuestra visin, todo pro-
yecto de coleccin, clasificacin
o seriacin, pretende abrir los
ojos sobre aspectos del mundo
inadvertidos
15
.
Enseguida comprobamos estas
observaciones con los proyectos
expuestos en aquella muestra
multidisciplinar, as como en
la otra exposicin coincidente
en el museo, la de Hans-Peter
Feldmann, cuya obra se sus-
tenta sobre prcticas, casi ob-
sesivas, de coleccin y registro
sistemticos, a menudo de he-
-pues cada fotograma oculta la
anterior y la siguiente-, ante la
puesta en escena expandida de
todas las fragmentaciones, nos
encontramos implicados para
decidir la manera de abordar el
conjunto, pudiendo romper su
continuidad espacial y tempo-
ral, seleccionando una o varias
imgenes o bien con una visin
global en la que todas las piezas
interactan entre s. Gracias a
nuestras propias estrategias de
montaje procuramos averiguar
el sentido o los sentidos (ocul-
tos) de la obra.
El formato libro, utilizado fre-
cuentemente para presentar
un proyecto serial o para con-
servarlo en caso de que la serie
pueda desmantelarse -en prin-
cipio por decisin del artista-,
favorece igualmente la obser-
vacin libre del conjunto. Pen-
samos en los libros de artistas
procesuales mencionados ante-
riormente, pero tambin en los
mltiples libros-archivo edita-
dos desde los aos 60 hasta hoy.
Libros que recogen proyectos
de colecciones y registros, cuyo
prototipo empez en una sim-
ple revista, Arts Magazine, con
las clebres Homes for Ame-
rica de Dan Graham; formato
que afecta tanto a la forma de
la obra como a sus condiciones
de percepcin -fuera de los m-
bitos selectivos del arte-; for-
mato que sirve su propsito de
deconstruccin alegrica, refor-
zando la redundancia del tema:
la presentacin secuenciada de
las tpicas casas americanas,
casas a su vez producidas en
serie.
Mara LLuisa Faxedas ya nos
ha hablado en este Foro de la
relacin del archivo con el arte
mltiple, una vocacin derivada
de las caractersticas de las tc-
nicas grficas y su soporte papel
-ligero, fcilmente almacenable
y transportable- que permita la
116
repeticin, el de Giorgio Mo-
randi frente a sus botellas, ob-
sesionado en captar la esencia
de lo que tiene delante, lo que
ve o ms bien lo que no ve. Di-
buja, pinta y graba, y finalmente
despus de toda una vida de su-
cesivos intentos, Morandi acaba
por representar solamente el
espacio en torno a sus composi-
ciones, el espacio vaco que sin
embargo delimita las formas y
dan presencia a los objetos.
El espacio vaco es el lugar
donde todo sucede
20
, dice Jos
ngel Valente, o, dicho de otra
manera por ngel Gonzlez
Garca -en su historia invisible
del arte contemporneo donde
el resto es lo que importa-
todo lo verdadero es invisible.
Y as, entre pautas y pausas, de
una estampa a otra, de una obra
a otra, solamente podremos
remendar el vaco, rehacerlo
sin cesar
21
.
chos triviales. l mismo precisa
que no le atrae la foto individual,
sino la serie, o ms bien lo que
aparece cuando juntamos va-
rias imgenes, el espacio que
se abre entre lo que vemos, y
su significacin para nosotros.
Desde el elogio de la nada
16
,
Feldmann nos interroga acerca
del sentido del arte, que nun-
ca es el objeto en s, sino un
evento, una impresin, una sen-
sacin
17
Algo que sin duda se
encuentra ms en los espacios
intermedios de sus acumulacio-
nes, en las pausas, en fin, en lo
que falta.
Desde una perspectiva casi to-
talmente opuesta, pero igual-
mente desde unas prcticas
seriales, el escultor Rui Chafes,
entiende que una escultura no
puede ser acabada, ni perfecta;
en sus largas series, una nun-
ca destrona a otra, es decir que
la que hace despus no toma el
lugar de la anterior. Para l, una
escultura no es un objeto, sino
una hiptesis, una posibilidad,
una interrogacin, una pregun-
ta, una respuesta.
18
No hay sentido en la procesin
de formas que revisita sin cesar
su posibilidad como un vrti-
go (como un abismo fascinan-
te)
19
escribe Pascal Quignard,
en su pequeo y denso libro
Sur le jadis (Sobre lo antao),
que refleja en su forma misma
una idea fragmentaria de todo
pensamiento, mltiple y mvil.
Entre idas y vueltas, a partir de
fragmentaciones y repeticiones,
el autor conforma una cierta
progresin discursiva a base de
ecos; como en un espacio nue-
vo que se abre en el interior del
crneo, atrs de los ojos, Pascal
Quignard despliega pensamien-
tos y describe imgenes desde
lo no visible de lo antao.
Acabaremos recordando otro
proyecto creativo basado en la
117
1 BOURGEOIS, Louise, I Am a Woman
with No Secret: Statementes by Louise
Bourgeois, 1991, en Repeticin/Trans-
formacin, Cat. Exp. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1992.
2 MITHEN, Steven, Arqueologa de la
mente. Orgenes del arte, de la religin
y de la ciencia. Crtica, Barcelona. 1998)
3 Vase: El arte como criterio de exce-
lencia, Programa Campus de Excelencia
Internacional, Autores: Juan Luis Moraza
y Salom Cuesta (Instituto de Arte Con-
temporneo), Ed. Secretara General de
Universidades, Ministerio de Educacin,
Madrid, 2010
4 LE WITT, Sol, Sentencias sobre arte
conceptual. Art & Language, Nueva York,
1968, p. 11.
5 CALVINO, Italo, Seis propuestas para
el prximo milenio, ed. Siruela/Bolsillo,
Madrid, 1989, p. 135.
6 CALVINO, Italo, a propsito de Geor-
ges Perec en Seis propuestas..., Ibd.,
p. 136-7.
7 BOURGEOIS, Louise: Destruction du pre.
Reconstruction du pre, Ecrits et entretiens.
1923-2000, Pars Daniel Lelong, 2000. En
Les crits dartistes depuis 1940... p. 21
8 BOURGEOIS, Louise, El propsito del
arte es vencer el miedo, nothing more,
nothing less, Ibd., p. 21.
9 HEYVAERT, Ren, en una carta (sin
fecha, probablemente entre 1975 y 80)
publicada en el folleto de la exposicin
7. Sept artistes en el Roger Raveel Mu-
seum, 2007.
10 PARRONDO, Juan Carrete, Picasso.
Suite Vollard. El taller, la modelo, el mi-
notauro, 2007, http://sites.google.com/
site/arteprocomun
11 Los participantes pueden presentar
entre dos y seis obras pertenecientes
a una misma familia o una nica serie
completa. Para su 22 edicin su nombre
pasa a ser: Premio Internacional de Gr-
fica Ramos 2012. La autora de este texto
es comisaria del certamen desde 2010 y
promotora de su nuevo enfoque.
12 DELEUZE, Gilles, Le pli. Leibniz et le
baroque, Les ditions de minuit, Paris,
1988.
13 RAINER; Arnulf, texto escrito en Vie-
na, 1978, en Arnulf Rainer sobre Goya,
Cat. Exp. Calcografa Nacional, Madrid,
septiembre-noviembre 2011
14 THE DUVE, Thierry: T eres el tiem-
po, en Roni Horn, Londres, Phaidon
Press, 2000, texto reeditado en la revista
Otra Parte, Buenos aires, 2003.
15 HUBERMAN, Didi, Cat. Exp. Atlas
Cmo llevar el mundo a cuestas?, Mu-
seo Nacional de Arte Reina Sofa, Madrid,
2010-11, p. 180-3
16 NAVARRO, Mariano, Hans-Peter
Feldmann, elogio de la nada, El Cultu-
ral, 24-09-2010
17 FELDMANN, Hans-Peter, frase reco-
gida en el folleto de su Una exposicin
de arte, Museo Nacional de Arte Reina
Sofa, Madrid, 2010-11.
18 CHAFES, Rui, Involucin, Dardo Ma-
gazine / Contemporary Art, N18, 2011.
19 QUIGNARD, Pascal, Sur le jadis, ed.
Gallimard-Folio, Paris, 2004, p. 316.
20 VALENTE, Jos ngel, Elogio del ca-
lgrafo. Sobre la unidad simple, Galaxia
Gutenberg, Barcelona 2002.
21 GONZLEZ GARCA, ngel, El resto,
una historia invisible del arte contem-
porneo, Museo Nacional de Arte Reina
Sofa, Madrid, 2000.
119
Ser o no ser
Grfica ataxonmica en el marco de un arte inmaterial
Jos Andrs Santiago
120
ACERCA DE LA ESTAMPA
Si bien se puede acertar a des-
cribir qu se entiende hoy en da
por obra grfica centrndose en
sus atributos definitorios, inclu-
so en aquello que casi con cer-
teza se puede afirmar que no
es, con igual facilidad surgirn
discrepancias al intentar definir
obra grfica contempornea
en s misma, sin recurrir cons-
tantemente a las caractersticas
y cuestiones esenciales que la
delimitan. La infinidad de deno-
minaciones que han signado a la
obra grfica y la controversia ge-
nerada en torno a esas mismas
definiciones son prueba de esta
dificultad, fruto, en buena medi-
da, de la realidad cambiante que
esta ha experimentado en las l-
timas dcadas, en su ejecucin y
en la manera en que se percibe
por los diferentes agentes del
mundo del arte contemporneo.
En el curso de su intervencin
en el Foro de Arte Mltiple en
el que se inscribe el presente
texto, Jess Pastor acertaba a
condensar con notable claridad
y sencillez el siguiente pensa-
miento: Considero que no es
tan importante que la obra final
pueda llamarse grabado o es-
tampa, como que la forma de
construccin si lo sea. Me in-
teresa ms hacer, llammosle
grabado, que producir una es-
tampa
1
. Esto es, crear imge-
nes con y desde el grabado, que
este constituya el cuerpo de la
obra, sin importar tanto la deno-
minacin que por ello reciba. O
lo que es lo mismo, preguntarse
hasta qu punto es necesario
definir, catalogar y taxonomi-
zar, en definitiva, el universo de
obras que se han dado en eng-
lobar como obra grfica o, en el
marco de este mismo foro, gr-
fica contempornea de campo
expandido.
Esta misma dicotoma afecta a
la Feria de Estampa que cen-
traliza el Foro de Arte Mlti-
ple, y que ha visto como en los
ltimos aos ha ido cambian-
do paulatinamente de nombre
hasta el actual Estampa Arte
Mltiple, para intentar dar ca-
bida a muchas obras que ao
tras ao se alejan de los es-
tndares inicialmente recogi-
dos bajo la denominacin de la
feria y especialmente bajo
la denominacin de estampa.
Manifestaciones que, sin duda,
Ser o no ser
Grfica ataxonmica en el marco de un arte inmaterial
Jos Andrs Santiago
121
enriquecen este saln artsti-
co al tiempo que se alejan por
completo del evento hermtico,
territorio exclusivo de artesanos
y estampadores, que era esa
misma Feria hace apenas unos
aos. Bajo su denominacin ac-
tual, Estampa hace hincapi en
la faceta mltiple de las obras,
ante lo cual cabe preguntar-
se si esta multiplicidad apela
en realidad a la presencia de
obra editada, a su construccin
en series y familias, o funda-
mentalmente y en relacin al
pensamiento de J. Pastor a
su potencialidad para serlo. Dos
facetas anlogas en torno a una
misma realidad artstica: la de
la obra creada desde la grfica,
con potencial para ser mltiple,
pero que no por ello editada y
seriada; y la del artista que se
sirve de los mecanismos y re-
cursos creativos de la estampa,
pero que no necesariamente se
interesa en su carcter multi-
plicador. Sigue existiendo lo
mltiple como posibilidad tcni-
ca. Lo mltiple est presente en
toda la obra, aunque las piezas
tengan la entidad de lo nico
2
.
Fruto de la reflexin que sa-
cude el mundo de la grfica
contempornea en las ltimas
dcadas, se han roto muchos
de los axiomas sobres los que,
apriorticamente, se defina la
estampa contempornea. As
pues, de forma paulatina se ha
asistido a la plena incorporacin
de la grfica digital y las solucio-
nes mecnicas de reproduccin
industrial; la superacin de la
matriz fsica y la aceptacin de
la matriz digital intangible; la
obra virtual no fsica; la supe-
racin del plano del soporte, su
transformacin y la conquista
del espacio circundante y de la
instalacin (grfica escultrica e
instalacin grfica); la variacin
de los ejemplares; la redefini-
cin de la serie y la serie de un
solo ejemplar Si se quebrantan
muchas de las premisas que se
consideran indisolubles del he-
cho creativo de la estampa, no
se puede hablar, pues, de una
estampa de campo expandido,
en tanto que se parte en la ge-
neracin de estas obras de un
universo simblico arraigado en
la obra grfica contempornea?
Muchas de estas caractersti-
cas, adems, son indiferentes
de la consideracin de estampa
o arte grfico, sino comunes a
cualquier arte mltiple le-
yenda y leitmotiv de la Feria en
su ltima edicin apelando lo
mltiple no tanto a su potencial
clonador como a su posibilidad
de variacin.
Podemos afirmar que, exis-
te una produccin considera-
ble de obras reconocidas en
el arte contemporneo que,
aproximndose bastante a las
caractersticas formales de la
Estampa, no cumplen todas
las condiciones definitorias del
concepto tradicional de Estam-
pa Original. El problema es si es
preciso en la actualidad definir,
clarificar, catalogar, esta serie
de obras. Si queremos, si nos
interesa y porqu
3
.
La ficticia necesidad de definir
con precisin la obra grfica
contempornea, de taxonomi-
zar sus usos y derivaciones, es
deudora de las prcticas de un
fundamentalismo anterior. En
un contexto artstico universal,
donde la obra es netamente
multidisciplinar y donde la or-
denacin se ve reducida a la
lgica contencin didctica y
acadmica, dicha obra no res-
ponde a condicionantes tcnicos
como piedra de toque del proce-
so creativo, sino a constructos
conceptuales, donde el objeto y
su conformacin se subordina a
la idea de la obra. En cuyo caso
qu sentido tiene el uso de eti-
quetas, de categoras estancas,
en el marco artstico actual?
122
medio democrtico e inmaterial
que les provee de herramientas
diseadas por muchos para el
uso impreciso -y ah reside la
creatividad- de otros muchos
que exploran cualidades ni si-
quiera anticipadas por los auto-
res de dichas herramientas, en
un continuo poner al da de un
constructo cuya flexibilidad lo
hace adaptarse a una multiplici-
dad de usos, tanto industriales,
de divertimento, de entorno la-
boral o de creacin artstica
.5
.
LO MLTIPLE. LO NICO. LO ORIGINAL
Retomando la reflexin en tor-
no a lo mltiple y lo nico en el
marco de esta grfica de campo
expandido, Jess Pastor ahonda
en dicha cuestin al plantear
la serie no como sucesin de
iguales, ni como clonacin, sino
como modulacin (...) La serie
como la suma de las diferen-
cias, no como la repeticin in-
diferenciada de iguales
6
. Ms
an, la propia accin generado-
ra del mltiple sujeto, por tan-
to, a un proceso de transferen-
cia deviene necesariamente
en una disociacin o distorsin
desde la matriz original (inde-
pendientemente de la naturale-
za de la misma). La accin del
artista contribuye a ese proce-
so de polucin y variacin y, de
acuerdo a lo expuesto anterior-
mente, ello se acenta por el
ruido ambiental e informacin
aadida que aporta el propio
espacio expositivo de la obra ac-
tual, aun cuando estas conside-
raciones han sido habitualmen-
te desplazadas en el mbito de
la estampa.
As pues, si se admite la serie
como la suma de las diferen-
cias y la posibilidad de la serie
de una sola pieza, queda, no
obstante, la duda en torno a la
originalidad. Deja de ser una
obra mltiple original al ser su
Como se ha considerado con
antelacin y se ha repetido con
vehemencia en los primeros p-
rrafos del presente discurso, la
obra grfica contempornea, en
un ejercicio de sinergia, se han
aproximado a soluciones, len-
guajes y procesos ajenos hasta
hace dcadas al mbito de la
estampa, quizs ms cercanos
a otro arte inmaterial, conquis-
tador del espacio escultrico,
huyendo de esa otra grfica ms
conservadora, inherentemente
fsica, limitada al papel, al mar-
co y a la pared. Se podra hablar,
por tanto, de una grfica ataxo-
nmica, de investigacin inter-
disciplinar, que redefina y trans-
forme el arte contemporneo y
contribuya, al mismo tiempo, a
reformular la naturaleza de lo
mltiple. Afirmar, en definitiva,
esta grfica de campo expan-
dido
4
, sincrtica, polivalente,
hbrida, mestiza y plural pol-
mica y heterognea; una grfica
que se desborda y expande sin
lmites. Es esta una grfica en-
trpica, en bsqueda de equili-
brio, sobre la base de una gr-
fica previa en constante inercia,
que puede ser transformada en
base a nuevas conexiones.
Es por eso que la movilidad y
capacidad de adaptacin de la
grfica digital, sea de las co-
rrientes artsticas actuales, la
ms coherente con el tiempo y
los acontecimientos que vivimos
y representa un entorno comn-
mente adquirido por un nmero
cada vez ms grande de artistas
que no son artesanos de la pin-
tura, que no dominan las habili-
dades del grabado calcogrfico,
que no poseen el entrenamien-
to del escultor, ni entienden ni
pretenden ser profesionales de
las tcnicas tradicionales de la
manufactura del arte, pero que
poseen esa rara habilidad del
pensamiento artstico creativo
y deliberadamente encuentran
lo que buscan en este nuevo
123
pieza o su seriacin en una plu-
ralidad de objetos idnticos) en
las prcticas virtuales, afsicas,
inmateriales, interactivas, ef-
meras o gratuitas de multitud
de artistas contemporneos.
En una cultura construida en
torno a la copia, donde lo coti-
diano dialoga en perfecta com-
plicidad con la edicin cuasi-ili-
mitada, lo mltiple y lo clonado,
la grfica de campo expandido
tiene ante s un vasto contex-
to de desarrollo conceptual.
Por otra parte, anotamos que
aunque durante muchos siglos
la grfica mltiple ha sido un
campo relativamente lento, bajo
trminos de expansin e inno-
vacin conceptual, su actual
potencial reside, entre otras
muchas razones en que es un
campo que facilita la transver-
salidad con otros medios de co-
municacin y expresin, y que, a
la par, crece exponencialmente
en cuanto a que su base ontol-
gica se vertebra al son de temas
de tan importante relevancia en
nuestros tiempos como el cre-
ciente valor que lo mltiple est
alcanzando en pro de una cultu-
ra libre y ecunime; una cultura
de la copia
8
.
La multiplicidad acta por tanto,
como mensaje y como medio,
al igual que sucede con el net.
art (la web es el qu y el cmo),
producindose una convergen-
cia entre el objeto de discusin
artstica y el medio desde el
cual se aborda. Ms an, en el
contexto actual de una red In-
ternet que se expande hacia
el infinito, la discusin sobre la
multiplicidad queda prctica-
mente obsoleta.
El net.art define a las obras de
arte creadas para Internet. La
red es el medio de creacin, el
espacio de exposicin y, en mu-
chos casos, es tambin el tema
sobre el que versan las propias
edicin ilimitada? Se sabe que
no es as, partiendo del ejem-
plo de las obras inmateriales,
aquellas otras bajo licencias de
copyleft, o incluso en el caso del
net.art (donde propiedad y dis-
tribucin ilimitada no van de la
mano); pero asumiendo tambin
que no toda edicin ilimitada es
asimismo original.
A colacin del ferviente de-
sarrollo digital y tecnolgico,
podemos hiperreproducir fide-
dignamente cualquier objeto
o imagen (tanto en trminos
cuantitativos como cualitativos)
sin lejana alguna con el origi-
nal, cmo podemos contra-
poner valores entre las copias
y el original, o las copias entre
s, si prcticamente son idn-
ticas formalmente? A lo cual
aadiramos, acaso nuestra
sociedad que cada da ms y
ms se sustenta y crece gracias
a la cultura de copia no otorga
ms valor a las copias que a los
originales? Pensemos si no en
ejemplos muy llanos como el
valor mercantil y simblico que
la cultura pop puede otorgarle
a un objeto producido en masa
por el simple hecho de que haya
estado en contacto con un ar-
tista, o el valor que nosotros
mismos le otorgamos a nuestro
coche, a nuestra ropa, etc. an
a sabiendas de las miles de co-
pias idnticas que existen
7
.
La generalizacin de procedi-
mientos industriales de repro-
duccin de imgenes y objetos
para la creacin de obra artstica
deviene automticamente en la
existencia de obras nicas pero
con potencial mltiple, que po-
sibilitan resultados novedosos,
pero que no implican necesa-
riamente la multiplicidad como
parte del proceso, sino ms
bien como mensaje de la obra.
Este proceder est imbuido asi-
mismo (con independencia de
la materializacin fsica como
124
producente. Esa hiper-taxono-
ma, ms propia de un entorno
acadmico o consultivo, puede
ahuyentar a aquel comprador
que busca nicamente la ex-
periencia esttico-artstica, ya
sea por la cerrada clasifica-
cin en metacategoras de arte
incomprensibles para el ms
inexperto o por la existencia de
fichas tcnicas tan exhaustivas
como indescifrables. Esta posi-
bilidad tropieza, sin embargo,
con la figura de aquel otro co-
leccionista que an precisa de
dichas clasificaciones como va-
lor aadido a la obra-inversin.
Ms an, la creencia de institu-
ciones y organismos de la ne-
cesidad de esta categorizacin
parece chocar frontalmente
con la realidad de la praxis ar-
tstica.
Estas nuevas taxonomas, lejos
de aclarar las cosas, terminan
por resultar demasiado abs-
tractas por excesivamente
tcnicas y excluyentes alejn-
dose por completo del referen-
te artstico y perdindose en el
metalenguaje inherente a toda
tipologa acadmica. El resul-
tado final es una taxonoma y
un metalenguaje tan crpticos
que slo son comprensibles
por unos pocos iluminados,
partcipes de ese mismo pro-
ceso de categorizacin. Acaso
no es ms lgico partir de una
definicin slida, bien definida
e inclusiva, abierta a mltiples
manifestaciones? y cabe aadir
es necesaria, en ltimo extre-
mo, cualquier tipo de definicin?
Una definicin inclusiva no ha
de ser, necesariamente, me-
nos precisa. Pero sin duda po-
dra dar cabida a formas de
expresin hbridas acordes con
el espritu experimental y anti-
taxonmico del artista grfico
actual, frente al empeo insti-
tucional y mercantil por defen-
der estos singulares crossovers
obras. El net.art naci con un
carcter marcadamente reivin-
dicativo, arriesgado, innovador,
cuestionando la propia natura-
leza de la red, que se sirve de
los medios que el propio entor-
no le proporciona para interro-
garlo. Atributos, todos ellos, que
de buen grado se podran apli-
car a la grfica contempornea
objeto de reflexin.
HACIA UNA GRFICA ATAXONMICA Y
ENTRPICA
Se puede afirmar que muchos
de los interrogantes y mal-con-
cepciones construidos en torno
a la obra obra grfica contempo-
rnea nacen de la desconfianza
y errnea aproximacin al con-
cepto de lo mltiple, como se
plante en prrafos anteriores.
Frente a la inmensa base de pu-
blicaciones, manuales y receta-
rios de corte tcnico, continuas
revisiones histricas o esfuer-
zos ftiles por categorizar has-
ta el paroxismo las diferentes
variaciones tcnico-procesales
de la estampa, apenas existen
obras terico-conceptuales que
ahonden en la significacin de
lo mltiple en el marco del arte
actual. Afortunadamente, esta
conducta est cambiando rpi-
damente en los ltimos aos,
pero al mismo tiempo la plena
inclusin de los artistas grfi-
cos de campo expandido en el
mercado del arte ha dado como
resultado una nueva taxonoma
de las obras, esta vez no de corte
acadmico, sino mercantil, que
amenaza con revivir antiguos
prejuicios a priori superados.
Existe actualmente una ten-
dencia a la sobrecategorizacin
de la obra grfica contempor-
nea que no responde a crite-
rios artsticos sino fundamen-
talmente a exigencias de los
mercados y que, a la postre,
puede resultar nociva y contra-
125
all del correcto desarrollo con-
ceptual y formalizacin final de
la obra. As pues, son necesa-
rias esas fichas imposibles?
La experiencia dicta que el arte
va por delante conceptual y tec-
nolgicamente frente a los usos
comunes; no se puede acotar
formalmente y por tanto no se
puede taxonomizar en catego-
ras estancas. El arte es, en s
mismo, indefinible.
Ms aun, el arte contempor-
neo se redefine precisamente
en su entropa, en su capacidad
para autorregularse y alcanzar
un equilibrio en el desorden y
la aleatoriedad. Los productos
artsticos no responden a nin-
guna categorizacin apriortica
ni conceptual ni procedimental,
sino a la hibridacin surgida de
la mezcla de conceptos, proce-
sos y recursos en su ideacin
y ejecucin, deviniendo por
consiguiente en un producto
dispar y genuino. Parece claro
que la necesidad de definir o
acotar conceptos en la actua-
lidad respondera a razones
pedaggicas o siempre con
lgica contencin y cautela de
mercado. Valga el ejemplo de la
enseanza universitaria en una
Facultad de Bellas Artes: la
categorizacin disciplinar, aun
contemplando lgicas hibri-
daciones entre las diferentes
asignaturas, resulta necesaria
para la eficaz transmisin de
contenidos.
Hablar sobre lo nico y lo
mltiple es, en muchos casos,
hablar de mercado. Si habl-
ramos del valor intrnseco de
una obra, el hecho de que fuera
nica o mltiple sera intrans-
cendente (...). Hablar sobre los
lmites de la Estampa es, por
otra parte, hablar del nombre
de las cosas, es intentar poner-
nos de acuerdo sobre las con-
diciones que deber cumplir
como referentes diferenciales,
aun cuando juegan son par-
tcipes con ello de un mismo
universo simblico.
La condicin mtica del graba-
do en el panorama artstico de
fin de siglo, se configura a par-
tir de tres hechos principales.
En primer lugar, viene dada por
un desconocimiento generaliza-
do de cul es el estado actual
en la creacin grfica (...). Tal
desconexin produce un estado
de opinin hipotecado por ideas
heredadas de pocas pretritas.
En segundo lugar, el oscuro la-
berinto de trminos tcnicos con
el que tradicionalmente se han
recreado el grabador y el con-
naisseur, ha favorecido una idea
de dificultad y de dura especia-
lizacin en torno a este arte. La
indefinicin misma de sus tr-
minos ms genricos y exten-
didos como grabado u obra
grfica, dan la sensacin de
ocultar tras ellos una realidad
inaccesible a los no iniciados
9
.
La realidad de la prctica arts-
tica pone de manifiesto como la
falta de consenso a la hora de
delimitar determinados trmi-
nos, acepciones o incluso pro-
cedimientos es comn entre los
autores de obra grfica. No es
infrecuente ver mltiples fichas
tcnicas, cada una de ellas tipi-
ficadas hasta el hasto, y com-
probar como en todas ellas se
recurre a una terminologa es-
pecializada diferente para aludir
a un mismo proceso tcnico.
Existe el riesgo de burocratizar
el propio hecho artstico al exigir
al creador el tipificar con detalle
determinados tecnicismos refe-
rentes a las obras, cual iteracin
de datos tcnicos, en muchos
casos ajenos al propio conoci-
miento de los artistas. En oca-
siones, al haber sido ejecutadas
por un especialista o tecnlogo
de cualquier tipo, este proceso
tcnico no interesa al autor ms
126
res cualitativos? Como mnimo,
se puede hablar de consenso en
torno a la siguiente sentencia: lo
que verdaderamente importa es
la imagen final y no los proce-
sos tcnicos que hacen posible
su ejecucin. En el mbito de la
grfica contempornea, a pesar
de los logros y esfuerzos reali-
zados en las ltimas dcadas,
se arrastra todava la pesada
carga de la tradicin artesanal
pretrita.
Se ha debatido con vehemencia
acerca de la necesidad de agru-
par a los agentes del mercado,
conservacin y/o catalogacin
en pos de ese ejercicio catrtico
de taxonoma, sin contar de un
modo consciente o inconsciente
con los artistas, aun cuando
estos son los agentes principa-
les en este proceso. Esta con-
tradiccin se agrava desde el
instante en que se asume que
son los artistas quienes plan-
tean los desafos, la ruptura con
lo conocido, el ir por delante; y
es imposible tipificar lo que est
por venir.
No es tanto que las tecnologas
determinen el arte que se hace,
como que las nuevas herra-
mientas nos hacen repensar el
sentido y la dimensin que tie-
ne la obra de arte en nuestros
das
13
.
una obra para que sea Estam-
pa Original. (...) Hablar sobre
los lmites de la originalidad es
tambin hablar de mercado. El
problema del mercado es cmo
establecer los lmites y quin
puede hacerlo
10
.
Sin embargo la enseanza del
Arte en el actual contexto aca-
dmico-universitario difcilmen-
te va a resultar operativa si se
prescinde de una diferenciacin
disciplinar. No podemos con-
vertir las distintas asignaturas
en cajones desastre donde se
imparta de todo y de nada. Una
cosa es la continua renovacin y
actualizacin de los contenidos
y metodologas, que siempre
sern necesarias, y otra cosa es
pretender absorber todas las in-
novaciones dentro de un mismo
programa
11
.
En todo caso, se puede concluir
que es ms importante una ca-
tegorizacin exclusivamente
acadmica (limitado su uso a
dicho contexto) que su aplica-
bilidad (o no) en un mbito co-
mercial y de circuito artstico. A
fin de cuentas, hasta qu punto
es ms importante trasladar al
comprador final la clasificacin
tipolgica de una obra codifi-
cada, incomprensible como
convencerle de la vala de dicha
clasificacin?
Concluye Juan M. Moro: Por l-
timo, el mito del grabado se le-
vanta sobre los fundamentos de
su propia gnesis, esto es, la de
permitir la reproduccin de una
obra original o, en otros trmi-
nos, la de plantear su mostra-
cin mltiple. Esto ltimo atenta
directamente contra uno de los
pilares ms slidos de la cultura
occidental, cual es la sacraliza-
cin de la obra nica y de sus
rituales de presentacin
12
.
As pues, acaso la multiplicidad
de una obra afecta a sus valo-
127
1 PASTOR, Jess; en el curso de su po-
nencia en el I Foro de Arte Mltiple,
Estampa Arte Mltiple (IFEMA, Madrid,
20/10/2011).
2 SOLER, Ana; Luces y Sombras en la
Idea Actual de Estampa Original; Direc-
cin: Mara Teresa Carrasco, Facultad
de Bellas Artes, Universidad de Sevilla,
Sevilla, 1999.
3 Ibd.
4 El atributo campo expandido (expan-
ded field), se emplea aqu en clara refe-
rencia a Rosalind Krauss, en relacin al
artculo La escultura en el campo ex-
pandido, publicado en la revista October,
n 8., en Nueva York, en la primavera de
1979.
5 CASTRO, Kako; On Minded Prints
(Prlogo), en: On Minded Prints. On prints
Minded. Grfica Contempornea de Cam-
po Expandido; Pontevedra: dx5/Universi-
dade de Vigo, 2011.
6 PASTOR, Jess; Op. cit.
7 MNGUEZ GARCA, Hortensia; La Gr-
fica Mltiple en la Cultura de la Copia.
Una Aproximacin Fenomenolgica; En:
Jornadas de Conferencias: Originalidad
en la Cultura de la Copia; Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra (Universidad
de Vigo), 16/12/2011.
8 bid.
9 MARTNEZ MORO, Juan; Un ensayo de
grabado (A finales del siglo XX); Santan-
der: Ed. Cretica, 1998, p. 17.
10 CARRASCO, M. T.; Sobre lo nico y lo
Mltiple. Sobre los Lmites de la Estam-
pa. Sobre el Futuro de la Estampa frente
a las Nuevas Tecnologas; En: Grabado
en Sevilla; Marbella: Museo del Grabado
Espaol Contemporneo (MGEC), 1997.
11 CARRASCO, M. T.; [en el curso de una
mesa redonda], I Encuentro de Grabado-
ras Britnicas y Espaolas, Madrid,1998.
En: SOLER, Ana; Op. cit.
12 MARTNEZ MORO, Juan; Op. cit.
13 CASTRO, Kako; Op. cit..
129
131
Aramis Lpez
132
Lo que ahora llamamos Catlo-
go de ediciones de arte mltiple
empez como un proyecto de
conservacin de piezas artsti-
cas espaolas en soporte vdeo,
fue en el ao 2000. Constaba de
dos lneas fundamentales, por
un lado migrar las piezas exis-
tentes en soportes magnticos
a formatos ms estables, y por
otro elaborar una base de datos
amplia sobre estas mismas pie-
zas.
El problema de los soportes
magnticos es irresoluble, las
partculas con carga tienden a
alinearse en presencia de un
campo magntico, y el plane-
ta est inmerso en uno, por lo
que la degradacin de cualquier
registro es imparable. Hay que
aadir que venamos obser-
vando que las migraciones a
soportes digitales no siempre
se hacan siguiendo pautas nor-
malizadas, y en una gran mayo-
ra de los casos las copias re-
sultantes no eran de la calidad
deseada en una pieza artstica.
Codificar informacin analgica
en ficheros digitales tienen mu-
chas variables y no todas ellas
vlidas, hay que pensar que tan-
to los soportes, como las codi-
ficaciones de los ficheros estn
desarrolladas por empresas,
con un criterio exclusivamente
comercial, y los futuros, y los
presentes, y la conservacin
de los pasados estn condicio-
nadas por las estrategias em-
presariales de compaas que
crean sus productos no solo
como soporte de piezas artsti-
cas.
Se dise un proyecto que pre-
tenda, recoger reproductores
de la mayor parte de los forma-
tos de cinta magntica, poner
en funcionamiento, e incluso,
si era necesario, volver a cons-
truir aquellos que no pudieran
ser localizados. Se pretenda
elaborar una norma ISO que re-
cogiera todas las especificacio-
nes tcnicas para su correcta
transmisin a formato digital. El
soporte fsico sera un sistema
de almacenamiento en discos
duros con copias recursivas
que garantizaran su estabili-
dad de manera que fuera sen-
cillo traspasar a otros soportes
en un futuro. La base de datos
contendra la migracin digital,
los datos de este proceso, los
referentes a la pieza original,
aquellos necesarios para su
Aramis Lpez
133
conservacin y reproduccin
siguiendo las indicaciones del
autor y una conexin al fichero
de artistas ARCODATA, que se
haba puesto en marcha por el
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa y la Feria de Arte de
Madrid ARCO.
Despus de varios intentos de
integrar el proyecto en espacios
musesticos, proyectos de cola-
boracin europeos o programas
interuniversitarios, el asunto
se iba diluyendo mientras que
muchas piezas de arte espaol
se perdan o perdan su calidad
inicial, y sobre todo no exista
ninguna posibilidad de acceso a
ellas, en un universo de comu-
nicacin global.
En el ao 2010 el Instituto de
Arte Contemporneo en su gru-
po de trabajo dedicado a los
audiovisuales retoma el asunto
e inicia un estudio sobre la es-
tructura que debera tener en al
actualidad un proyecto de este
tipo. Se lleg a la conclusin
que lo ms conveniente sera la
elaboracin de un Registro Na-
cional de obra audiovisual. Este
registro sera obligatorio para
cualquier obra artstica que se
pusiera a la venta y estara liga-
do al Depsito Legal, en el que
se dejara un fichero digital que
permitiera la reproduccin en
los casos que se establecieran
contractualmente entre el ar-
tista y la administracin. La idea
de que estuviera acogido por un
organismo oficial entendamos
que permitira su conservacin
con criterios de calidad sufi-
ciente. Para su presentacin se
elabor una lista de beneficios
para los distintos agentes del
arte actual:
Para los artistas:
Es una herramienta para garanti-
zar la integridad fsica y moral de la
obra, porque recoge informacin e
instrucciones para su correcta ex-
hibicin y conservacin preventiva,
y datos relacionados con su autora,
edicin y distribucin.
Se multiplica la capacidad de difu-
sin: a travs del sitio web. Contri-
buye a la promocin nacional e in-
ternacional del arte espaol.
Tambin sirve para documentar la
propiedad intelectual.
Para los galeristas y los mar-
chantes:
El Catlogo aporta fiabilidad al mer-
cado primario del arte.
El nmero de catalogacin identifica
sin lugar a dudas cada ejemplar de
la edicin.
El Catlogo previene el fraude
Para los coleccionistas:
La catalogacin de cada ejemplar
hace de la adquisicin una opera-
cin ms segura.
El comprador obtiene informacin
precisa acerca de las caractersti-
cas tcnicas de la obra, sus requi-
sitos de exhibicin y conservacin
preventiva, que le ayudan a evitar
deterioros y conflictos.
Para el Estado:
Fomenta el crecimiento del mer-
cado del arte, un sector econmico
con un gran futuro y una enorme
importancia en la vida cultural del
pas.
Favorece la conservacin preventiva
y la visibilidad del patrimonio artsti-
co espaol.
Permite un seguimiento estadstico
de la creacin patrimonial.
Tambin presenta ventajas para
investigadores, estudiantes, do-
centes, comisarios, museos y
centros de arte o sociedades de
gestin de derechos.
Cuando se present el proyecto
al Ministerio de Cultura fue bien
acogido, y se estim que debe-
ra formar parte de la redaccin
de la nueva Ley del Patrimonio
que se estaba elaborando en
esos momentos. Se indic que
134
nialista hacia una regulacin
del mercado de ediciones arts-
ticas; en el que nos pareca inte-
resante mostrar las ventajas de
un catlogo con caractersticas
tcnicas similares a las que ha-
bamos pensado para el registro
y que, adems de regular cier-
tas prcticas como poco dudo-
sas que se estaban observando
en el mismo, pudiera mostrarse
eficaz en la conservacin de la
produccin artsticas, teniendo
en cuenta que la obra seriada
supone la mayor parte de la
produccin en el sector, posee
un mercado muy extendido y es
prctica desarrollada por la in-
mensa mayora de los artistas.
para su puesta en marcha sera
interesante contar con el apoyo
del resto de las asociaciones
del sector del arte actual. Hay
que decir que la Unin de aso-
ciaciones de artistas no recibi
el proyecto bien y esto supuso
un freno al proyecto tal y como
se haba diseado hasta ese
momento.
La consecuencia de este recha-
zo no fue desestimar el asun-
to sino rehacerlo teniendo en
cuenta que una implantacin
progresiva, no obligatoria po-
dra mostrar las ventajas del
proyecto y en una segunda fase
pasar a una implementacin
amplia.
El planteamiento pas de un ca-
rcter primordialmente basado
en la conservacin y patrimo-
135
137
Ponencia
Joan Boadas
138
El 27 de octubre ha sido decla-
rado (2005) por la UNESCO, Da
Mundial del Patrimonio Audiovi-
sual. La declaracin persegua,
y persigue, un doble objetivo.
Por un lado llamar la atencin
sobre la extraordinaria impor-
tancia del patrimonio fotogrfi-
co y audiovisual en la construc-
cin del relato colectivo de la
humanidad a partir de mediados
del siglo XIX. Por otro, alertar de
la extrema fragilidad, vulnerabi-
lidad y riesgo de obsolescencia
de estos documentos (soporte +
informacin).
Naturalmente participan de
esta situacin las obras de crea-
cin que utilizan soportes mag-
nticos para su expresin y que
presentan graves problemas de
conservacin, tanto en lo que
podramos llamar su contenido
como en el continente que las
sostiene.
Es por ello que iniciativas como
las que hoy nos han reunido
entorno a esta Mesa Redonda,
deberan ser analizadas con
mucho inters y tomadas en
consideracin por los distintos
agentes que intervienen en este
proceso.
Las observaciones que siguen
deben ser consideradas, pues,
como un intento de contribuir a
la articulacin de este proyec-
to. En este sentido, considero
que sera necesario profundizar
en la definicin conceptual de
aquello que se propone crear.
En los documentos elaborados
y que nos han sido entregados
como material previo a nues-
tra intervencin, se establecen
distintas opciones que apare-
cen en paralelo y sin prelacin
jerrquica. Se propone la crea-
cin de un registro, un catlogo,
un archivo, un sitio Web o una
sede fsica, cuando quizs lo
ms ajustado sera hablar de un
repositorio de documentacin
digital asociado a un catlogo
descriptivo de las piezas que
contenga.
Determinar con claridad aquello
que se pretende crear y/o esta-
blecer es de capital importancia
porqu quizs permita utilizar
estructuras ya existentes o ex-
traer de ellas aquellos elemen-
tos que puedan ser de utilidad
para el proyecto.
Por este motivo propondra un
anlisis (que aqu slo esbozo)
Ponencia
Joan Boadas
139
de los distintos artculos de la
nueva Ley del Depsito Legal, de
29 de julio de 2011, as como de
las adecuaciones de ella en las
distintas Comunidades Autno-
mas. Fijmonos lo que el legis-
lador se propone con la aproba-
cin de esta ley (el subrayado es
mo):
La presente ley tiene por objeto re-
gular el depsito legal, que se confi-
gura como la institucin jurdica que
permite a la Administracin General
del Estado y a las Comunidades Au-
tnomas recoger ejemplares de las
publicaciones de todo tipo reprodu-
cidas en cualquier clase de soporte
y destinadas por cualquier procedi-
miento a su distribucin o comuni-
cacin pblica, sea sta gratuita u
onerosa, con la finalidad de cumplir
con el deber de preservar el patri-
monio bibliogrfico, sonoro, visual,
audiovisual y digital de las culturas
de Espaa en cada momento hist-
rico, y permitir el acceso al mismo
con fines culturales, de investiga-
cin o informacin, y de reedicin
de obras, de conformidad con lo dis-
puesto en esta ley y en la legislacin
sobre propiedad intelectual.
Como objetivos principales el
Depsito Legal persigue:
Recopilar, almacenar y conservar,
en los centros de conservacin de la
Administracin General del Estado
y de las Comunidades Autnomas,
las publicaciones que constituyen
el patrimonio bibliogrfico, sonoro,
visual, audiovisual y digital espaol,
con objeto de preservarlo y legarlo a
las generaciones futuras, velar por
su difusin y permitir el acceso al
mismo para garantizar el derecho
de acceso a la cultura, a la informa-
cin y a la investigacin. (...)
Describir el conjunto de la produc-
cin bibliogrfica, sonora, visual,
audiovisual y digital espaola, con el
fin de difundirla, y posibilitar el in-
tercambio de datos con otras agen-
cias o instituciones bibliotecarias
espaolas y extranjeras.
Despus de definir lo que la Ley
entiende por Documento; Docu-
mento electrnico; Dominio de
Internet; Edicin: Publicacin
seriada; Recurso multimedia;
Sitio web; Soporte tangible; So-
porte no tangible y Versin, in-
dica que:
se considerarn objeto de depsito
legal las ediciones, reediciones, ver-
siones, ediciones paralelas y actua-
lizaciones de las publicaciones de
signos, seales, escritos, sonidos o
mensajes de cualquier naturaleza,
incluidas las producciones sonoras,
audiovisuales, y los recursos multi-
media y electrnicos.
Y concluye:
El depsito legal comprender los
siguientes tipos de publicaciones y
recursos, o la combinacin de varios
de ellos formando una unidad: (...)
Estampas originales realizadas con
cualquier tcnica,
Fotografas editadas
Documentos sonoros,
Documentos audiovisuales,
Documentos electrnicos en cual-
quier soporte, que el estado de la
tcnica permita en cada momento, y
que no sean accesibles libremente a
travs de Internet,
Sitios web fijables o registrables
cuyo contenido pueda variar en el
tiempo y sea susceptible de ser co-
piado en un momento dado,
Copia nueva de los documentos nte-
gros, en versin original, de toda pe-
lcula cinematogrfica, documental o
de ficcin, realizada por un productor
con domicilio, residencia o estable-
cimiento permanente en el territorio
espaol y un ejemplar del material
publicitario correspondiente.
El legislador ha omitido, sin
embargo, un pequeo detalle
que se convierte en crucial en
toda esta generosa propuesta:
cmo se financiar todo ello?
Me permito cerrar mi interven-
cin proponiendo algunas con-
140
priorizar el ingreso (en formato
digital) aquello que no se tenga
o que est poco representado.
5.- Con la colaboracin de los
conservadores se debera avan-
zar en el estado de salud de las
colecciones o piezas ya ingresa-
das en centros pblicos. Se de-
beran establecer las patologas
existentes y destinar recursos
para combatirlas.
6.- Previo al ingreso de una obra
o coleccin en su formato digi-
tal, se debera establecer como
obligatorio el informe del esta-
do de conservacin de la pieza
matriz.
7.- Se deberan elaborar infor-
mes que establecieran el gasto
pblico necesario para garanti-
zar la conservacin permanente
de la pieza original depositada
en la coleccin correspondiente.
8.- Establecer cules son las
necesidades infraestructurales
mnimas que deben reunir las
salas de reserva destinadas a
conservar las obras origina-
les. Establecer depsitos ho-
mologados y compartidos.
sideraciones que tal vez puedan
ser de utilidad en el marco de
este sugerente debate:
1.- Se debera intentar conocer
cuntas colecciones u obras hay
en Espaa, tanto activas, como
aquellas que ya no incorporan
nuevos materiales, pertenezcan
al mbito pblico o privado.
2.- Se debera intentar catego-
rizar estas colecciones u obras,
especialmente los que ya se en-
cuentran en centros pblicos. El
objetivo debera intentar saber:
Qu tenemos?
De qu poca o perodo?
De qu autora?
De qu escuela?
De qu tipologa?
3.- Los especialistas e historia-
dores del arte deben establecer
qu perodos ya tenemos repre-
sentados, qu contenidos son
ya suficientes para explicar y/o
construir el relato artstico de
un perodo determinado y, al
contrario, cules son los vacos
que deben ser llenados.
4.- A parte del ingreso corrien-
te de las copias digitales de las
obras de creacin actual, con-
tempornea, quizs se debera
143
Ponencia
ngel Fuentes
144
su evidente juventud la casa de
subastas Christie acaba de ven-
der una obra de Cindy Sherman,
Untitled # 96, producida en 1981
por 3.8 millones de dlares. El
arte es arte, sea cual fuere su
soporte. Cuando algo alcanza
un merecido valor surgen las
falsificaciones. En junio de este
ao he tenido el privilegio de
organizar una Conferencia In-
ternacional sobre 30 aos de
ciencia en la conservacin de fo-
tografa una de las ponencias,
presentada por el conservador
estadounidense Paul Messier,
Los papeles fotogrficos en el
siglo XX: Metodologas para su
Autentificacin, Conocimiento
y Datacin ha versado sobre
la crisis que ha supuesto en el
mercado del arte los escnda-
los relacionados con la falsifi-
cacin de fotografas atribuidas
a Man Ray y a Lewis Hine y que
fuero puestas a subasta en 1997
y 1999, respectivamente.
La puesta en valor de la foto-
grafa de autor vino de la mano
de la historia del arte. Tradicio-
nalmente los galeristas y los
historiadores haba sido los en-
cargados de expertizar el traba-
jo de los artistas y de asesorar
Considero que un proyecto
como el que hoy nos rene en
torno a esta mesa merece ser
considerado con detenimiento.
Yo puedo hablar desde mi espe-
cialidad, la conservacin y res-
tauracin de patrimonio sobre
soporte fotogrfico, y compartir
con la audiencia algunos de los
problemas que el Registro Na-
cional de Audovisuales podra
ayudar a resolver. Con dema-
siada frecuencia se confunde
el patrimonio cultural con la
informacin que el patrimonio
contiene. La obra La Nerea Es-
trellada fue pintada por Vincent
Van Goch en 1889. La red con-
tiene miles de reproducciones
de tan magnfico lienzo; cada
una de ellas con una diferen-
te escala de los azules y de los
amarillos, problema que algn
da convendr afrontar. Pero
solo hay un original que, desde
1941 forma parte de la afortuna
da coleccin del Museum of Mo-
dern Art de Nueva York.
Comparada con la historia de
otros soportes artsticos, la fo-
tografa de autor forma parte
de los originales que atesoran
museos y coleccionistas desde
hace solo unas dcadas. Pese a
Ponencia
ngel Fuentes
145
a coleccionistas e instituciones
a la hora de adquirir obra para
completar colecciones. El pro-
blema surge cuando los exper-
tos reconocen la informacin
icnica de los registros pero no
pueden verificar que el soporte,
y con ello la materia del arte,
es o no el verdadero trabajo del
autor. El arte construido sobre
materia requiere de quienes
puedan garantizar a los merca-
dos que el contenido y el conti-
nente son exquisitamente coin-
cidentes. Es en ese punto donde
los anteriores expertos tienden
a naufragar. Los nuevos siste-
mas de enmarcado y exhibicin
que convierten a la obra y su sis-
tema de proteccin en un nico
objeto, como ocurre con los ori-
ginales adheridos al soporte y a
la lmina transparente que pro-
tege al original, complican an
ms la expertizacin. Ahora,
el detectar que la informacin
artstica de la obra no se ajus-
ta a la estructura material de la
misma, requiere de la ciencia,
capaz de analizar las fibras del
papel; los aprestos; la tipogra-
fa y la distancia de las marcas
de agua en los reversos de las
copias; las concentraciones de
agentes viradores; la composi-
cin de las tintas de las firmas
manuscritas, etc.
Falsificar una fotografa es
mucho ms fcil que el saber
detectar la falsificacin. El Re-
gistro Nacional de Audiovisua-
les podra ser una herramienta
impagable capaz de prestar
una gran ayuda a los autores y
a los canales del mercado del
arte. La posibilidad de registrar
los datos que, junto a el caudal
de los biogrficos e histricos,
nmero de tiraje, sistema y ta-
mao de firmas, etc., permitiera
compilar los de los materiales
de toma, tcnicas de copiado
y montaje ayudara a blindar la
obra, prever tratamientos de
restauracin en caso de sinies-
tro y contribuira a dar estabili-
dad a los a los mercados.
Permtanme poner un ejemplo
la obra Dptico #1 es algo ms
que una fotografa de autor en
formato 25,9 x 17,8 cm realizada
por Rafael Navarro en 1978 den-
tro de su serie de 69 fotografas
obtenidas entre 1978 y 1985, con
un tiraje de 5 originales, produ-
cidos y numerados del 1/5 al 5/5
por el propio autor. Dptico #1
es una gelatina de revelado qu-
mico procesada segn la norma
de alta permanencia, obtenida
sobre un papel baritado Agfa
Record Rapid al cloro-bro-
muro de plata formato 50 x 60
cm, virado al selenio (Kodak
dilucin 1: 19) firmada y seriada
con tinta china Pelikan y lpiz
de grafito. Positivada desde dos
negativos en hoja formato 13 x
18 cm Kodak Plus-X revela-
dos con Kodak HC-100 en
dilucin 1:15, etc, etc.
He querido llamar la atencin
ante una de las mltiples po-
sibilidades que el proyecto que
debatimos puede ofrecer; si
alguien quiere realizar alguna
pregunta, ser un placer tratar
de contestarla.
147
Ponencia
Silvia Noguer
148
Constituido por un consorcio
entre Generalitat de Catalunya,
Ajuntament de Barcelona y Fun-
daci Museu dArt Contempo-
rani, el MACBA abri sus puer-
tas al pblico en noviembre de
1995. Con los aos y hasta el da
de hoy, la coleccin se ha ido
ampliando con fondos de proce-
dencias muy diversas como son:
depsitos y donaciones realiza-
dos al Consorcio, producciones
del propio Consorcio, depsitos
y donaciones realizados a la
Fundaci MACBA, compras lle-
vadas a cabo por esta ltima y
fondos procedentes de las co-
lecciones de la Generalitat de
Catalunya y del Ajuntament de
Barcelona. Por tanto, la for-
ma como una pieza ingresa en
el Museo es muy diversa y no
siempre viene acompaada de
una documentacin completa.
Asimismo, desde 1995 el Museo
ha visto aumentado su espacio
con la incorporacin de La Ca-
pella como espacio expositivo
y del Centro de Estudios y Do-
cumentacin ( CEDOC) como
espacio dedicado a acoger la
Biblioteca, el Archivo y fondos
documentales. Pero el creci-
miento no ha sido slo en n-
mero de obra sino tambin en
tipologa de la misma, de forma
que cada vez ha ido siendo ms
diversificada abarcando hoy en
da, podramos decir, cualquier
tipo de medio de expresin.
Segn la definicin de Conser-
vacin Preventiva, resultado del
primer encuentro realizado en
1999 en el ICCROM del proyecto
Teamwork on Preventive Con-
servation 2 y en el cual parti-
cip el MACBA, Conservacin
Preventiva es:
Las medidas y acciones necesarias
para detener cualquier deteriora-
cin evitable sin perjudicar la acce-
sibilidad y la integridad del objeto.
Se consigue mediante una concien-
ciacin holstica y multidisciplina-
ria asumida por todo el equipo del
Museo con estndares y objetivos
comunes.
Por tanto, debemos tener muy
presente que cualquier accin
que llevemos a cabo no deber
perjudicar la accesibilidad y la in-
tegridad del objeto. Pero cmo
tener la certeza de que la accin
que llevamos a cabo con el fin de
conservar dicho objeto no est
perjudicando su integridad?
Ponencia
Silvia Noguer
149
Pero para cumplir estos fines en
el MACBA ha sido imprescindi-
ble elaborar y llevar a cabo un
protocolo de documentacin de
la obra y otro de actuacin en la
misma. El primero contempla
todo lo referente al artista, el
proceso y el momento de crea-
cin incluyendo una encuesta
que se remite al artista o se le
realiza directamente. Si ello no
es posible se remite a su repre-
sentante. En cuanto al protocolo
de actuacin, contempla cmo
debemos conservar la obra en
cuestin, cmo debemos expo-
nerla, qu criterios de prstamo
debemos seguir, cmo debe-
mos llevar a cabo la difusin de
la pieza en cuestin.
Por tanto, son diversas las ven-
tajas que podra aportar la crea-
cin de un Archivo de arte con-
temporneo. El tema es cmo
crearlo respetando la actividad
artstica.
Evidentemente, no es lo mismo
abordar la conservacin de una
pintura sobre tela de Pablo Pa-
lazuelo que la de una instalacin
de Ignasi Aball como podra ser
Ventana. Mientras en el pri-
mer caso debemos conservar
unos materiales sin tergiversar
el contenido transmitido por el
artista, en el segundo debemos
conservar principalmente un
concepto y la forma en que debe
tomar forma fsica cada vez que
es expresado. Eso si, como se
ha dicho ms arriba, en ambos
casos la conservacin no deber
perjudicar la accesibilidad y la
integridad de la obra.
Se hace aqu patente la necesi-
dad de disponer de una exhaus-
ta documentacin sobre la obra
en cuestin, documentacin
que sin lugar a dudas nos po-
dra proporcionar un archivo de
nuestro patrimonio. Podramos
resumir las funciones de dicho
archivo en:
Proporcionar informacin para una
adecuada conservacin del patri-
monio sin perjudicar su integridad y
accesibilidad
Facilitar la investigacin, la didc-
tica y la divulgacin del patrimonio.
151
Cmo habra que disear, organizar y gestionar
un archivo nacional?
Jess Robledano
152
Se me ha pedido que aporte
unas ideas sobre cmo habra
que abordar el diseo y organi-
zacin de un catlogo o archivo
nacional que recoja el depsito
de obra de arte, en concreto de
arte mltiple. Debido a la nece-
saria brevedad de las interven-
ciones en esta mesa redonda,
no puedo aportar ms que unas
ideas muy generales sobre es-
tos aspectos ms tcnicos, por
lo que creo ms til aprovechar
esta pequea intervencin para
aportar algunas impresiones o
reflexiones personales sobre el
valor y necesidad de la propues-
ta objeto de esta mesa redonda.
Los conceptos que subyacen en
el proyecto de creacin de un
Catlogo de ediciones artsticas
son varios, aunque predominan
dos: depsito legal e inventa-
rio de bienes culturales. Todos
entendemos que la misin de
la institucin del depsito legal
o de inventario de bienes es la
proteccin y ayuda a la promo-
cin del patrimonio cultural y
artstico de un pas; estamos,
por tanto, ante una medida de-
rivada del ejercicio de una po-
ltica de proteccin patrimonial
a cargo del estado. Una poltica
de proteccin patrimonial puede
adoptar varias soluciones, que
en definitiva son variantes de
dos concepciones muy diferen-
tes que en algunas legislaciones
se dan la mano. La primera con-
cepcin no es factible para ser
aplicada con un amplio alcance,
ms all de una seleccin redu-
cida del patrimonio a proteger,
por lo que no ha tenido mucho
seguimiento en su forma ms
genuina; consiste en delegar la
responsabilidad en los titulares
de la propiedad intelectual de
los objetos patrimoniales. For-
zar por ley a la conservacin y
facilitacin del uso social (difu-
sin pblica, promocin social
y atencin al investigador) a
organizaciones productoras de
patrimonio o a los propios auto-
res es complicado porque no se
puede imponer a las personas
fsicas o jurdicas que producen
o crean el patrimonio la dispo-
nibilidad de recursos y conoci-
mientos para desempear con
continuidad estas funciones de
cara a la sociedad. El resultado
sera incumplimiento y, en con-
secuencia, poca eficacia de la
medida protectora. Tecnolgi-
camente no es factible tampoco,
pues sera complicado crear un
Cmo habra que disear, organizar y gestionar
un archivo nacional?
Jess Robledano
153
de ese patrimonio y su valor
social. Se reconoce que el esta-
do tiene la obligacin de velar y
poner los medios para que ese
patrimonio llegue a las genera-
ciones futuras y que pueda ser
accesible la riqueza cultura que
conforma de forma pblica.
En este ltimo sentido, parece
que la legislacin espaola no
ha dado este reconocimiento a
otra parte del patrimonio que
debera tener el mismo derecho
a ser protegido por el estado.
Se acaba de aprobar una nueva
ley de depsito legal, pero que
parece olvidarse de la protec-
cin de patrimonio tambin re-
levante de forma ms o menos
intencionada, porque, si vemos
el curso de esta ley, podemos
apreciar enmiendas que con-
tribuyen a que haya patrimonio
que quede sin cubrir por la nue-
va ley, por ejemplo, el patrimo-
nio televisivo.
Cuando se plantea la idoneidad
de extender una ley de depsito
legal, o de patrimonio que exige
un inventario o registro de obje-
tos culturales, para poder abar-
car objetos culturales que no
han sido considerados previa-
mente, se suscitan dos cuestio-
nes, que son los ejes que estn
siendo discutidos en esta mesa:
por una parte, el inters de la
idea, esto es, si realmente la
idea responde a una necesidad;
y, por otra parte, su viabilidad,
si estamos antes una propuesta
ideal pero de imposible cumpli-
miento o realmente ante algo
que puede salir adelante.
Centrndonos ya en el objeto
de este debate, el Catlogo de
ediciones artsticas, y con res-
pecto a la primera cuestin, mi
opinin es que esta idea es in-
teresante y necesaria. Adopta
una forma de proteccin que
hace recaer en el estado la ini-
ciativa y, en su afn por rellenar
sistema de informacin unifica-
do con unas mnimas garantas
de rigor y seguimiento.
La segunda concepcin es la
ms comn; consiste en dejar
estas funciones en manos de
un organismo pblico delegado
por el Estado. El Estado se hace
cargo instaurando frmulas tan
exhaustivas como las del dep-
sito legal o ms selectivas como
la de un inventario o registro
general de patrimonio declara-
do como bien cultural o de sin-
gular relevancia. En la primera
frmula, una institucin se hace
depositaria a partir de un deter-
minado momento de uno o un
reducido nmero de ejemplares
de todas las obras producidas
de los tipos de objetos protegi-
dos y se ve obligada a su con-
servacin, control, difusin y fa-
cilitacin de uso social. Nuestro
pas, como otros muchos, ha op-
tado por legislar la segunda op-
cin, mediante la Ley de Depsi-
to Legal y la Ley de Patrimonio
Histrico Espaol. A partir de la
segunda se han creado el Regis-
tro General de Bienes de Inters
Cultural y el Inventario General
de Bienes Muebles, pero que no
recogen todo, sino lo conside-
rado como ms relevante. Las
leyes de depsito legal pueden
llegar a ser tan exigentes que el
cumplimiento hasta sus ltimas
consecuencias se puede llegar a
hacer prcticamente imposible:
las instituciones depositarias no
pueden hacer frente al impera-
tivo de conservar y difundir todo
lo depositado. No obstante, in-
dependientemente del grado de
cumplimiento de estos objetos a
que sea factible llegar en cada
momento, la existencia de una
ley que declare explcitamente
la necesidad de proteccin de
la produccin intelectual de un
pas e imponga unas medidas
para ello ya es un paso impor-
tante, pues supone un recono-
cimiento legal de la importancia
154
de exhaustividad con que se
plantea este proyecto. Pienso
que no podemos descartar una
idea necesaria y bien plantea-
da tomando slo como base un
criterio de viabilidad basado en
experiencias no exitosas con la
aplicacin de leyes de protec-
cin patrimonial o en circuns-
tancias socioeconmicas adver-
sas en el momento en el que se
plantea. Creo que se trata ms
bien de buscar un modelo sos-
tenible. Merece la pena seguir
indagando en la propuesta y re-
definirla incluyendo un modelo
de implantacin que permita la
viabilidad. Creo que una va po-
sible para hacer este proyecto
factible viene de la mano de la
autofinanciacin parcial y de la
seleccin de lo registrado en el
catlogo, aunque quizs esto
ltimo pueda chocar contra el
propio concepto de depsito le-
gal, es posible que la viabilidad
provenga de un modelo mixto
a medio camino entre depsito
legal e inventario o catlogo de
bienes artsticos de relevancia.
Con la intencin de mostrar
algunos ejemplos exitosos de
iniciativas con algo de proximi-
dad a lo que aqu se plantea, me
atrevera a citar dos casos que
han derivado al menos en mo-
delos sostenibles. Uno de ellos
es el catlogo colectivo del gre-
mio de editores en Espaa, DIL-
VE. Los editores remiten a este
catlogo los datos de cada libro
que editan. Cualquier usuario
registrado puede hacer segui-
miento de qu es lo que se est
editando y comercializando en
la produccin editorial espaola
en cada momento, con acceso
a resmenes, cubiertas o frag-
mentos de las obras. Parte de la
complejidad del depsito recae
en las editoriales, que tienen
que aportar los datos de for-
ma normalizada y preparar los
depsitos de materiales. Es un
coste que asumen las editoria-
lagunas legales en lo que res-
pecta a la obra artstica, ana
conceptos vinculados tanto con
el depsito legal como con el
inventario o registro legal de
bienes culturales; pero tambin
otros, como el de control de lo
producido mediante la asigna-
cin de un nmero normalizado,
que vemos en el ISBN o ISSN, e
incluso de control de la propie-
dad intelectual, que vemos en el
registro de la propiedad intelec-
tual. Los aspectos no cubiertos
-legalmente o por la prctica
usual en este campo- en cuan-
to a las necesidades de control,
conservacin, difusin y pro-
mocin de la produccin arts-
tica han sido bien identificados,
proponindose una frmula que
rene, en trminos generales,
suficientes criterios de actua-
cin como para poder poner en
marcha un proyecto necesario.
En su vertiente ms prxima a
la idea de catlogo, inventario o
registro de ediciones artsticas
nos movemos en el contexto de
una herramienta nicamente
informativa, cuyas aportaciones
podramos resumir en facili-
tar el control de la produccin
de obra de arte y contribuir al
conocimiento social y conser-
vacin de esa produccin. Todo
mediante una herramienta de
difusin de informacin, que
vaya ms all de datos referen-
ciales y aporte una versin digi-
tal de la obra. No sera depsito
tal y como es concebido normal-
mente en las leyes de depsito
legal actuales, pero se aproxima
con la inclusin de la versin di-
gital: no es el contenido original
lo que se custodia pero s una
acercamiento visual prximo a
ese contenido.
Con respecto a la segunda
cuestin, la viabilidad, en las
circunstancias econmicas ac-
tuales puede parecer un em-
peo abocado al fracaso plan-
tear una iniciativa con el afn
155
ra mucho esfuerzo la revisin
y mejoramiento de los datos
aportados por los autores para
garantizar la calidad y correc-
cin de los datos del catlogo, y
por supuesto, la concienciacin
de los autores para el ingreso
regular de su produccin arts-
tica en esta herramienta.
Otro modelo que puede aportar
ideas hacia la bsqueda de un
proyecto sostenible econmica-
mente pueden ser los archivos
nacionales audiovisuales que
han realizado un planteamiento
serio y sistemtico. Por ejem-
plo, el caso del INA en Francia.
El INA recibe en depsito la pro-
duccin televisiva pblica y pri-
vada de Francia, explota econ-
micamente los archivos sobre
los que posee titularidad, y se fi-
nancia en un porcentaje signifi-
cativo de esa explotacin. Plan-
tea tres tipos de servicios: para
el investigador, que no implica
explotacin econmica; para el
gran pblico, al que sirve pa-
trimonio a muy bajo coste para
uso exclusivamente personal;
y para los profesionales, a los
que vende derechos de uso de
las imgenes y sonidos a cos-
te de mercado en el sector de
los bancos de imgenes. En el
2006 public un artculo
1
donde
explicaba su estrategia cultural
y comercial. Entre otros datos
aporta que en el 2008 el 22% de
su coste de mantenimiento era
financiado por los propios in-
gresos econmicos de sus sis-
temas de licencia de derechos,
por los cursos de formacin y
por os servicios de asesora.
Claro todo fundamentado en
la digitalizacin, preservacin
digital y descripcin documen-
tal de los fondos, creando unos
potentes sistemas de bsqueda
y transaccin de documentos.
Si llevamos este concepto al
mundo de la obra de arte edita-
da, pensemos que los derechos
de reproduccin pueden llegar
les porque salen beneficiadas
de este catlogo, ya que les faci-
lita en gran medida el contacto
con libreras y clientes, y les da
mucha visibilidad. Gracias a este
tipo de iniciativas se desarrollan
estndares para la comparticin
de datos, modelos descriptivos y
otras herramientas tcnicas de
gran utilidad que pueden ser to-
madas como ejemplos en otros
entornos de uso compartido de
informacin. Si vemos el lista-
do de ventajas de este catlogo,
son fcilmente equiparables a
ventajas similares en el campo
de la obra artstica:

Disponer de un sistema de gestin
de informacin centralizado que
puede ser completado y enriqueci-
do en funcin del plan de trabajo de
cada editorial.
Distribuir automticamente, con
una sola operacin de carga, la pro-
pia informacin a cuantos agentes
se desee de acuerdo a los requisitos
de cada uno de ellos.
Solicitar el alta en el ISBN de nue-
vos ttulos, aprovechando los datos
introducidos previamente en DILVE.
Obtener informacin de novedades
segn los requisitos de cada usua-
rio (distribuidor, librero, biblioteca-
rio...).
Recibir informacin sobre los cam-
bios producidos en la oferta editorial
(precios, situacin en catlogo, ttu-
lo o cualquier otro dato de la obra).
Actualizar webs y servicios electr-
nicos de libros y lectura (tiendas, re-
comendadores, clubes de lectura...)
mediante sistemas automticos.
Este modelo no se podra apli-
car a rajatabla en el caso del
proyecto del Catlogo de edicio-
nes artsticas, pues significara
hacer recaer la preparacin de
los datos o versiones digitales
del depsito en los propios ar-
tistas, o de activar un servicio
de asesoramiento y asistencia
o ayudas para hacer frente a
gastos para la preparacin del
depsito. Asimismo, requeri-
156
exhaustividad que se pueda estar
aplicando en museos o archivos,
pero s hay que garantizar que lo
que se implante tenga plena compa-
tibilidad con los formatos descripti-
vos existentes y de prctica comn
en estos mbitos, si se desea algn
da conseguir las ventajas del inter-
cambio de datos e interoperabilidad
con otros sistemas de informacin
sobre arte. Se lleva muchos aos
trabajando en crear modelos des-
criptivos para obra de arte y para
fondos fotogrficos. Hay mucho
camino ya andado. Trabajar en este
estndar garantiza que se recogen
todos los datos importantes para el
cumplimiento de las funciones de
depsito legal y de explotacin cul-
tural de la informacin recogida. Y lo
que es ms importante: se permite
la creacin de sistemas de informa-
cin colaborativos a nivel nacional
o internacional. Y, especialmente,
se evita la duplicacin de esfuer-
zos descriptivos. Las iniciativas son
muchas: desde las Categories for
the Description of Works of Art del
Instituto de investigacin de la Getty
(con sus ms de 532 elementos
descriptivos), hasta el modelo onto-
lgico del ICOM, esto es, el modelo
conceptual del CIDOC, el CRM, don-
de nos acercamos a las tcnicas de
representacin de conocimiento de
la Inteligencia Artificial.
Habra que trabajar tambin en la
estandarizacin en cuanto a lengua-
jes documentales controlados para
normalizacin terminolgica y la
creacin de sistemas de navegacin
por los contenidos: clasificaciones,
tesauros y listados de valores admi-
tidos. Hay un largo camino andado
en este sentido que debera ser re-
cogido.
B) PROTOCOLOS DE DIGITALIZACIN.
Se debe garantizar unos mni-
mos en la calidad de las ver-
siones digitales de lo que se
registra. Habra que crear nor-
mativas de digitalizacin para
a ser una fuente importante de
ingresos para los autores. Para
la gestin y recaudacin de este
tipo de derechos ya tenemos
legalmente establecidas por la
ley de Propiedad Intelectual las
entidades colectivas de gestin
de derechos. En el caso que nos
concierne tenemos a VEGAP,
pero como comentbamos an-
tes, una sociedad como VEGAP
podra beneficiarse en mucho
de un sistema de depsito le-
gal como el propuesto en este
proyecto, pues le aportara una
base de datos con descripciones
completas, y con un control de
las obras descritas. Se podran
coordinar esfuerzos de des-
cripcin entre ambos sistemas,
con una posible contrapresta-
cin econmica por la utilidad
recibida por las sociedades de
gestin.
Finalizo sealando algunos
aspectos tcnicos que seran
relevantes en este modelo de
iniciativa de proteccin patrimo-
nial que estamos tratando, sin
entrar en la cuestin del diseo
de los procedimientos de ges-
tin administrativa y sus nece-
sidades de recursos humanos y
materiales, ni del diseo de las
infraestructuras tecnolgicas:
A) NIVEL DESCRIPTIVO: LA REPRESENTA-
CIN DE INFORMACIN SOBRE LAS OBRAS.
En este aspecto tcnico hay un
trabajo inmenso por delante,
que creo que no se podra sim-
plificar si se quiere conseguir
sistemtica. Vemoslo con ms
detalle:
Habra que crear un estndar de
metadatos para la recogida en de-
psito legal de las digitalizaciones y
para el registro de datos sobre las
obras de arte. El estndar debera
considerar otros estndares exis-
tentes aplicables. Evidentemente,
no ser factible aplicar el nivel de
157
trabajado en este aspecto, con
estndares para el intercambio
de metadatos entre sistemas
de informacin o integracin de
datos en bibliotecas digitales
trasnacionales.
E) AYUDA A LA GESTIN DE DERECHOS
REPROGRFICOS.
Las entidades de gestin colec-
tiva de derechos de autor suelen
crear bancos de imgenes para
facilitar la divulgacin y comer-
cializacin de los derechos de
uso de imgenes de las obras.
Habra que trabajar en el sen-
tido de crear un protocolo para
la migracin de datos entre los
datos del registro y estos ban-
cos de imgenes.
1 LInstitut national de laudiovisuel: Free
Content and Rights Licensing as Comple-
mentary Strategies. Ithaka Case Studies
in Sustainability Disponible en Internet:
http://www.ithaka.org/ithaka-s-r/re-
search/ithaka-case-studies-in-sustaina-
bility/case-studies/SCA_BMS_CaseStu-
dy_INA.pdf. [Consultado en 1/12/201].
cada tipo de medio y sistemas
de control de calidad con una
alta tasa de automatizacin.
C) PRESERVACIN DIGITAL DE LAS VER-
SIONES DIGITALES.
Habra que disear una poltica
e infraestructuras de preserva-
cin digital, que procure la no
obsolescencia y capacidad de
reproduccin de esas versiones.
D) PROTOCOLOS DE INTERCAMBIO DE IN-
FORMACIN CON OTROS SISTEMAS PBLI-
COS DE INFORMACIN CULTURAL.
Como mencion previamen-
te, sera de gran utilidad poder
contribuir a sistemas de infor-
macin interinstitucionales so-
bre arte. Tambin hay mucho
159
Ponencia
160
Lamento, de verdad, ser muy
pesimista sobre la viabilidad del
Catlogo de ediciones artsticas.
Tal y como se define, en esta su
muy primera fase de desarrollo,
el Catlogo se nutre de un nuevo
registro legal que abarca toda la
obra de arte mltiple y que tiene
como modelos bien el ISBN bien
el Depsito Legal.
El Depsito Legal puede en-
tenderse como un impuesto en
especie al que estn sujetos los
editores (antes los impresores)
y que recauda el Estado a travs
de oficinas especialmente de-
signadas. Debo decir, por mi ex-
periencia, que es uno de los im-
puestos que ms dinero cuestan
al Estado porque por su propia
naturaleza carece de criterio
selectivo y se aplica a TODOS los
documentos. Basta imaginar, o
ver, las toneladas de carteles
que reciben las bibliotecas del
Estado de cada una de las mi-
les de fiestas de cada uno de los
ayuntamientos espaoles para
saber hasta qu punto el Esta-
do se enfrenta a un compromiso
econmico inabordable; es ms,
esa gigantesca cantidad de ma-
terial (digmoslo abiertamente)
en su mayora sin inters, ocul-
ta los carteles de real inters y
dificulta que haya recursos para
la conservacin y difusin de
los que s interesa conservar.
Podemos ver tambin ese per-
verso efecto en las colecciones
de revistas y el indeseado co-
rrelato de la multitud de hojas
parroquiales que trae el Dep-
sito Legal. Me resulta muy difcil
imaginar que su aplicacin a las
ediciones artsticas pueda tener
resultados diferentes: una gran
masa de material para la que
nunca habr recursos suficien-
tes para catalogar, conservar y
difundir.
El ISBN es otro posible acer-
camiento. En la mayora de los
pases el ISBN es un trmite
comercial voluntario, en Espa-
a es obligatorio, mediante el
cual el editor paga por el ISBN
y obtiene a cambio las ventajas
de un nmero normalizado para
todos los procesos de distribu-
cin, comercializacin, almace-
naje, etc. Es una norma inter-
nacional destinada al mercado
amplio que se mantiene gracias
a las ventajas que aporta al edi-
tor y se sostiene con los pagos
del editor. Me resulta tambin
difcil ver la aplicacin de este
Ponencia
161
un registro que informa de la
existencia de una publicacin
en base a datos de otros; se
presenta como un organismo
de certificacin, casi como la
ficha de un catlogo razonado.
Es decir, es necesaria la com-
probacin de los datos que los
editores de ediciones artsticas
incluyen. Y eso, desde mi prc-
tica profesional, es completa-
mente inabordable. Pocas cosas
son tan caras como la elabora-
cin de una ficha de un catlogo
razonado.
esquema a las ediciones artsti-
cas, por su naturaleza, no des-
tinadas a un mercado amplio y
con un corto nmero de ejem-
plares: difcilmente el editor de
ediciones artsticas obtendr un
rendimiento semejante al editor
de libros al pagar su ISBN.
De hecho existe ya un nmero
normalizado para audiovisua-
les, el ISAN, que est disponible
y que todava no ha conseguido
despegar ni siquiera en el am-
plio mercado de los DVDs
Pero el problema mayor es que
el Catlogo de ediciones arts-
ticas se presenta no slo como
163
El Archivo de Arte Mltiple
Reflexiones sobre la realidad de la prctica artstica
164
El Instituto de Arte Contempo-
rneo (IAC) agradece a la Feria
de Arte Estampa la invitacin a
participar en el I Foro de Arte
Mltiple y la oportunidad de
presentar el proyecto de Catlo-
go digital de ediciones de foto-
grafa, vdeo, registros sonoros
y otras obras artsticas audio-
visuales en soporte electrnico,
desarrollado por el Grupo de
trabajo de Audiovisuales, inte-
grado por socios del IAC.
Cada ao se produce en Espaa
una gran cantidad de ediciones
de fotografa, vdeo, registros
sonoros y otras obras artsticas
audiovisuales en soporte elec-
trnico. Al contrario de lo que
ocurre con otros formatos en
el mbito de la Cultura, como
libros y pelculas, esas obras
casi nunca estn inscritas en un
archivo o registro oficial. Al no
existir ninguna catalogacin con
marchamo pblico de las mis-
mas, se dan situaciones conflic-
tivas que afectan a:
La identificacin y localizacin de
los negativos originales, archivos
digitales, masters...
La precisin en la informacin sobre
las caractersticas tcnicas y forma-
les de las obras
Descuidos en la numeracin de los
ejemplares
Ambigedades o abusos en la pro-
duccin de ejemplares de la edicin
Indeterminacin sobre la persona o
empresa editora
La carencia de este instrumento
administrativo tiene graves con-
secuencias para la documenta-
cin del patrimonio artstico y
perjudica su distribucin, co-
mercializacin y conservacin.
Por lo expuesto, consideramos
que es urgente poner solucin
a esta situacin a travs de la
creacin de un Catlogo Digital
de Ediciones de Fotografa, V-
deo, Registros Sonoros y otras
Obras Artsticas Audiovisua-
les en Soporte Electrnico que
combine caractersticas de un
registro y un archivo documen-
tal en formato digital, accesible
a travs de Internet y gestiona-
do por el Ministerio de Cultura,
pues se trata fundamentalmen-
te de una cuestin patrimonial.
Bajo el epgrafe comn de El
archivo de arte mltiple, cele-
brado el da 21 de octubre de
2011, se abord este proyecto
El Archivo de Arte Mltiple
Reflexiones sobre la realidad de la prctica artstica
165
el mercado; pero el incremen-
to del precio de la obra de arte
fotogrfica ha trado consigo
la aparicin de falsificaciones.
Detectarlas requiere verificar
el soporte, la materia del arte.
Solo as es posible establecer si
es estamos ante un verdadero
trabajo del autor. La existencia
de un catlogo dificultara la
circulacin de falsificaciones y
ayudara a preveer tratamien-
tos de restauracin en caso de
siniestro. En definitiva, contri-
buira a dar estabilidad a los
mercados.
La intervencin de Miguel de Va-
lle Incln, director del Centro de
Documentacin de la Filmoteca
Espaola y anteriormente del
Centro de Documentacin del
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, intent poner de re-
lieve las dificultades que puede
tener la creacin de un registro
exhaustivo de obra de arte. Si se
plantea como el ISBN, el Dep-
sito Legal o el ISAN, el depsito
de un nmero elevado de obras
puede llegar a ser inoperante;
adems se debe tener en cuenta
el coste para mantener una es-
tructura administrativa capaz de
abordar el proyecto en su ver-
sin ms amplia, como catlogo
razonado; y, al plantearse casi
como un organismo de certifi-
cacin, se genera un problema
para el registrador, pues la au-
tentificacin de la obra requiere
la participacin de un experto,
cuyo dictamen sera complejo y
por ende caro.
Silvia Noguer, restauradora y
conservadora del Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona,
nos relat la experiencia de una
entidad con una importante co-
leccin pblica de arte contem-
porneo en la que desde hace
algn tiempo se ha iniciado la
labor de hacer una catalogacin
exhaustiva de cada pieza con
criterios que permitan su con-
en dos mesas redondas, con el
ttulo Reflexiones sobre la rea-
lidad de la prctica artstica. En
ambas sesiones este proyecto
se someti a una reflexin pro-
funda sobre sus pros y contras,
contrastando las ventajas de su
puesta en marcha, as como las
dificultades de todo tipo -eco-
nmicas, administrativas o de
aceptacin por el sector que
conllevara su implantacin.
Como explic Aramis Lpez
en la introduccin a la primera
mesa, desde hace ya diez aos
y desde una ptica fundamen-
talmente patrimonialista, se
trabaja sobre la posibilidad de
establecer un registro que con-
tenga copias digitales de las
obras originales para garanti-
zar su conservacin. Adems
de esta evidente funcin como
archivo y como catlogo, el re-
gistro actuara como garante
de autenticidad de obras y tira-
das, aportando un instrumento
de gran utilidad para galeris-
tas, creadores y coleccionistas.
Sus ventajas, evidentes para la
investigacin y difusin del pa-
trimonio audiovisual contempo-
rneo, trascienden el mbito de
la conservacin preventiva para
incidir en diferentes sectores
del arte actual, favoreciendo su
visibilidad y la necesaria regu-
lacin del mercado de obra de
arte mltiple.
La participacin de ngel Fuen-
tes, experto conservador y res-
taurador de fotografa, puso de
relieve que la confusin del
patrimonio cultural con la infor-
macin que el patrimonio con-
tiene, puede llevar, sobre todo
en el caso de la fotografa, a
pensar que al conservar la ima-
gen representada se conserva el
patrimonio. Asimismo destac
el problema de la fotografa de
autor: su reciente incorporacin
a museos y colecciones priva-
das ha tenido un efecto sobre
166
alar las implicaciones del mis-
mo con las diferentes prcticas
artsticas. En la primera inter-
vencin Miguel ngel lvarez-
Fernndez, artista sonoro, mu-
siclogo y comisario, plante las
necesidades de documentacin
del arte sonoro, transmitiendo
la posicin y demandas de los
profesionales de este mbito de
la creacin. Sus prcticas arts-
ticas, por su carcter inmaterial
y voltil, as como la complejidad
de sus realizaciones, requieren
registrar tanto las obras en toda
su extensin, y documentar tan-
to el proceso creativo como la
puesta en escena de estas crea-
ciones, Pues constituyen nodos
fundamentales en la concepcin
de las obras artsticas del arte
sonoro. Esto aadir al catlogo
una dimensin adicional como
archivo de medios.
Teresa Luesma, Directora del
Centro de Arte y Naturaleza de
Huesca (CDAN), responsable de
una fundacin que conserva, es-
tudia, investiga, exhibe y garan-
tiza en toda su extensin la inte-
gridad de la obra; sobre todo en
un tiempo en el que lo hetero-
gneo de las prcticas artsticas
conlleva dificultades a la hora
de estructurarlas, nos propo-
ne sistematizar su descripcin.
Mxime cuando, en ocasiones,
las propuestas artsticas plan-
tean una negacin de la expe-
riencia material del lugar. Pese
a las posibilidades tecnolgicas
(por ejemplo el net-art), se da la
paradoja de una rpida perdida
de informacin. Para ella, la
necesidad de su conservacin,
hacen del catalogo de ediciones
una herramienta imprescindi-
ble de conservacin y, tambin,
para la difusin internacional de
la obra y sus creadores.
Y por ltimo Javier Codesal, ar-
tista, escritor y profesor en la
Universidad Europea, parte de
unas declaraciones de Jonas
servacin y exhibicin de forma
documentada, para lo que se
entiende fundamental una he-
rramienta similar al catlogo,
pues complementara y dara
mayor fiabilidad al propio de la
entidad.
Posteriormente Joan Boadas,
Director del Centre de Recerca
i Difusi de la Imatge (CRDI) de
Girona y Comisionado del Con-
sejo Internacional de Archivos
(ICA) para los Archivos Fotogr-
ficos y Audiovisual, plante que
sera correcto hablar del pro-
yecto como de un repositorio de
documentacin digital asociado
a un catlogo descriptivo de las
piezas que contenga. Considera
que la nueva Ley de Depsito
Legal de julio de 2011, podra
ser el marco para este reposi-
torio, pero habra que delimitar
conceptualmente su contenido
y condiciones materiales, eco-
nmicas y administrativas que
lo regulasen.
Jess Robledano, especialista
en edicin electrnica y apli-
cacin de las tecnologas de la
informacin a la documenta-
cin, docente en la Universidad
Carlos III, plantea como disear,
organizar y gestionar un archi-
vo nacional, en el que subyacen
dos conceptos predominantes:
el depsito legal y el inventario
de bienes culturales orientado a
la proteccin y ayuda a la pro-
mocin del patrimonio cultural y
artstico de un pas. Este carc-
ter patrimonialista y compilato-
rio, junto a la necesidad de su
implantacin nacional, depen-
diente de una entidad pblica,
son los fundamentos sobre los
que se ha de basar la forma en
la que se ha de plantear el desa-
rrollo prctico del mismo.
La segunda mesa no se ocup
tanto de plantear la necesidad
o no del catlogo y de sus deri-
vaciones prcticas, como de se-
167
fesionales relacionadas con el
arte mltiple en el mbito de
la fotografa, el cine, el arte y
naturaleza o la creacin del
arte sonoro, nos indican que el
registro y la catalogacin de la
obra mltiple sigue siendo una
gran asignatura pendiente. Un
reto para los profesionales de
diversas disciplinas, que slo
podemos afrontar a partir de
una investigacin transdiscipli-
nar que sigue en curso.
Mekas en las que reivindica que
se recuerde que la memoria fl-
mica de un pas es tan impor-
tante como las obras de arte
de sus museos: Dgalo, escr-
balo, todos los gobiernos estn
obligados a salvaguardar esa
memoria, la que est en todas
las pelculas de todos los tiem-
pos. Esa memoria o registro
del arte contemporneo se difi-
culta debido a la falta de unifor-
midad de sus prcticas. Por ello
aboga en favor de un archivo de
arte contemporneo que respe-
te la diversidad y singularidad de
la actividad artstica.
En esta jornada se ha abarca-
do el mundo del arte mltiple
desde una perspectiva muy po-
lidrica. Las experiencias pro-
169
Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales
Apuntes genealgicos en torno a la idea de un
archivo de arte (sonoro) mltiple
170
Examinar los problemas y difi-
cultades propios de un archi-
vo de arte mltiple tema en
torno al cual se nos convoca
aqu desde la perspectiva del
arte sonoro puede resultar es-
clarecedor desde varias pers-
pectivas. En primer lugar, por-
que para muchos receptores de
estas lneas uno de los rasgos
que caracterizan las prcticas
artsticas relacionadas con el
sonido es su carcter inmaterial
o voltil. Y ello, obviamente, im-
pone severas dificultades frente
a cualquier esfuerzo archivsti-
co (lo cual podra ayudarnos a
profundizar en los problemas
propios de tal empresa). En se-
gundo lugar, un estudio de caso
basado en el arte sonoro podra
tambin servir como pasarela
para que algunas de las expe-
riencias desarrolladas en m-
bitos de conocimiento a priori
alejados de las artes visuales
por ejemplo, la musicologa
aporten algo de luz sobre las
cuestiones mencionadas.
Pues bien, lo primero que de-
bemos hacer es refutar las
dos hiptesis que se acaban
de plantear. Ni el arte sonoro
debe considerarse algo inma-
terial, ni tampoco las experien-
cias cultivadas en el mbito de
la musicologa pueden iluminar
demasiado los problemas espe-
cficamente relacionados con el
arte sonoro, tal y como hoy se
practica y lo entendemos. Pero
el intento de explicar por qu
negamos estas dos posibilida-
des quiz s pueda ofrecer algu-
nas claves tiles para reflexio-
nar acerca de el archivo de arte
mltiple y sus igualmente
mltiples aporas.
Y es que incluso podemos des-
cribir el origen de lo que hoy
llamamos arte sonoro preci-
samente como una ruptura
con los paradigmas estticos y
epistemolgicos que orientan,
desde su mismo origen, a la
ciencia musicolgica, y como
un (curioso, ya lo adelantamos)
fenmeno de materializacin de
lo musical, que por tanto nos
separa de las intuiciones apun-
tadas en el primero de nuestros
prrafos.
Para entender y justificar ese
paradigma epistemolgico des-
de el que, segn apuntbamos,
se funda la musicologa, debe-
mos retrotraernos a un lugar y
Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales
Apuntes genealgicos en torno a la idea de un
archivo de arte (sonoro) mltiple
171
y la actividad de cualquier m-
sico pero que, por definicin,
se oponan a la propia idea de
partitura, perdieron gran par-
te de su importancia. Y, ms all
an, aquellas decisiones tam-
bin transformaron nuestras
propias ideas acerca de la m-
sica, fortaleciendo un determi-
nado concepto de obra (como
algo acabado y fijado a travs de
la escritura) y de autor (frente
a otras concepciones anterio-
res, ms abiertas y flexibles), y
restndole importancia a otras
dimensiones de lo musical
imposibles de capturar o refle-
jar en una partitura que hoy
denominaramos performativas.

Cuando, ya en el siglo XX, las
tecnologas de grabacin y re-
produccin de sonido comien-
zan, lentamente, a difundirse,
la hegemona de la partitura
como nico medio de creacin
y anlisis de la msica se rom-
pe. Ya en las primeras vanguar-
dias (Futurismos, Dadasmo)
se plantean experiencias que
acaban con el monopolio de la
creacin sonora hasta enton-
ces ostentado por aquellos que
podan dominar el cdigo de la
notacin musical. Sin necesidad
de solfeo alguno, poetas como
F. T. Marinetti, Velimir Khleb-
nikov, Hugo Ball o Raoul Haus-
mann componan, registraban y
difundan sus sonidos mediante
los primitivos dispositivos fono-
grficos de su tiempo.
Pero ser tras la Segunda
Guerra Mundial cuando otros
medios fonogrficos los dis-
cos, primero de cera y luego
de vinilo, y sobre todo la cinta
magnetofnica se extiendan
hasta llegar a las manos de ar-
tistas que, en su mayora ajenos
a cualquier formacin musical
clsica, no dudarn en emplear-
los como medios de expresin
artstica. Desde Antonin Artaud
hasta Aaron Slobodj, de William
un tiempo muy determinados: la
Alemania de finales del siglo XIX,
cuando figuras cruciales como
Guido Adler (1855-1941), Frie-
drich Chrysander (1826-1901)
o Philipp Spitta (1841-1894) de-
finieron las lneas maestras de
la musicologa, entendida como
una ciencia moderna. Este pro-
ceso se realiz dentro de las
coordenadas intelectuales pro-
pias del Positivismo histrico,
por lo que estos padres funda-
dores de la ciencia musicolgi-
ca concibieron esta nueva disci-
plina a partir de la necesidad de
unos datos empricos observa-
bles, medibles, cuantificables,
contrastables, perdurables en
el tiempo Requisitos difci-
les cabra pensar para una
ciencia destinada a ocuparse de
algo tan invisible y tan plegado
al tiempo como la msica.
La forma de salvar esa dificul-
tad en una poca en la que no
resultaba posible trabajar con
grabaciones sonoras fue evi-
dente para aquellos musiclo-
gos pioneros: la partitura sera
su principal objeto de estudio.
Esos documentos permitiran
conocer la msica de diferen-
tes pocas, y su anlisis sera la
principal metodologa cientfica
de la nueva ciencia musicol-
gica. Y as fue hasta nuestros
das, en los que los conserva-
torios y departamentos univer-
sitarios de musicologa siguen
basando sus investigaciones y
sus enseanzas no tanto en el
estudio de la msica como en
el de las partituras.
Las decisiones de aquellos mu-
siclogos decimonnicos ale-
manes, tan comprensibles den-
tro del contexto positivista de su
poca, transformaron la forma
de estudiar y relacionarnos con
lo musical. As, por ejemplo, as-
pectos como la improvisacin,
que haban desempeado un pa-
pel fundamental en la formacin
172
obras? Documentacin? En
todo caso, y como se ha inten-
tado exponer, cualquier decisin
en este sentido tendr forzo-
samente mucho de ideolgica
(en el sentido de que respon-
der a una determinada forma
de organizar nuestras ideas), y
slo cabe desear que esa ideo-
loga que posiblemente resul-
te tan clara e ingenua para los
investigadores del prximo siglo
como a nosotros nos lo pare-
ce el Positivismo musicolgico
del XIX sea, al menos, propia
de nuestro tiempo, si es que no
consigue adelantarse un poco a
l.
Tampoco conviene olvidar que,
atendiendo a los ltimos episo-
dios de nuestro relato, el arte
sonoro puede y debe caracteri-
zarse como un arte de los me-
dios. Tomando literalmente el
sentido de esta expresin, cier-
tamente todo arte es un arte de
los medios (por ejemplo, la pin-
tura o la escultura no son sino,
precisamente, medios). Pero la
diferencia, evidente despus de
recorrer esta breve genealoga
del arte sonoro, radica en que
estas prcticas nacen histri-
camente marcadas por la cons-
ciencia de su dimensin medial,
es decir, de su ntima relacin
con unos determinados medios;
de la constatacin de que, de no
existir esos medios especficos
que podemos denominar, ge-
nricamente, fonogrficos, aun-
que tambin podramos vincular
con la cultura del altavoz,
tampoco existira el arte sonoro.
Desde esta perspectiva, y desde
la confirmacin de que no es po-
sible separar una obra, proceso,
etc. de arte sonoro respecto de
Burroughs a Vito Acconci, de
Pierre Schaeffer a Nam June
Paik o a Christian Marclay
todos emplearn el sonido en
su trabajo creativo, y para que
no haya confusin (ni nadie se
sienta ofendido desde su atril en
el conservatorio o en un depar-
tamento de musicologa) con-
vendremos en denominar esas
prcticas no como msica, sino
como arte sonoro.
Y as llegamos hasta nuestros
das, en los que ese arte sono-
ro ya se encuentra plenamente
integrado en todas las estructu-
ras culturales propias del arte
contemporneo (mientras
mantiene su distancia respec-
to al an conservador mbito
de lo estrictamente musical,
que sigue anclado en sus parti-
turas). Museos, centros de arte,
revistas, premios, ferias Todo
tipo de instituciones acogen,
cada vez con ms regularidad,
sobre todo desde comienzos de
este siglo, manifestaciones di-
versas de arte sonoro.
Y, entre ellas, tambin el pro-
yecto de archivo de arte ml-
tiple que propicia estas lneas.
De las experiencias descritas en
los prrafos anteriores pode-
mos extraer algunas conclusio-
nes que tal vez ayuden a orientar
los pasos de esta encomiable
iniciativa. En primer lugar, al
recordar cmo aquellos musi-
clogos del XIX confundieron la
parte por el todo, el mapa por el
territorio, la partitura por la m-
sica, debemos cuestionarnos
qu quiere exactamente preser-
var o custodiar el nuevo archi-
vo. Obras? Representaciones
de obras? Referencias sobre
obras? Procesos, en lugar de
173
sonoro sea/fuese, efectivamen-
te, mltiple.
Slo as, pensamos, puede ga-
rantizarse y preservarse para
las generaciones venideras la
legibilidad de esas manifesta-
ciones, la del propio archivo, y la
de los procesos culturales que
le estn, hoy, dando forma.
los medios a travs de los cu-
les se construye o (re)presenta,
nos preguntamos si un archivo
de arte mltiple no debera ser,
ante todo, y al menos en lo que
atae a lo sonoro, un archivo
de medios. Es decir, un archivo
de aquellos medios que hacen/
hicieron posible que una deter-
minada manifestacin de arte
175
Ponencia
Javier Codesal
176
Los artistas de mi generacin,
los que empezamos a trabajar
en los ochenta, acumulamos
gran cantidad de registros tc-
nicos diferentes. Esta maana
se mencion el caso de ARCO-
data, proyecto relativamente
similar al que ahora discutimos,
en el que varios participantes
de estas mesas estaban com-
prometidos: Aramis Lpez y
Miguel Valle. En aquel proyecto
participaban ARCO, el MNCARS
y el Museo de la Universidad de
Alicante. Y cuando estudiaban
un modelo de ficha de cataloga-
cin que fuera suficientemente
abarcadora para los artistas
actuales, se fijaron en mi obra
por la variedad de registros au-
diovisuales que comprenda. Tal
vez por esa misma razn me en-
cuentro hoy aqu.
Si me lo permiten, voy a comen-
tar un artculo de un peridico
de hoy, donde se menciona a
Jonas Mekas a propsito de una
visita del cineasta a Barcelona.
El artculo destaca la fundacin
que hizo Mekas del Anthology
Film Archives a comienzos de
los setenta, donde intentaba
recoger todo tipo de materiales
flmicos. Este artculo termina
con un prrafo que voy a leer
porque me parece que viene al
caso, y dice: Mekas exige que
se recuerde que la memoria
flmica de un pas es tan impor-
tante como las obras de arte de
sus museos. Dgalo, escrbalo,
todos los gobiernos estn obli-
gados a salvaguardar esa me-
moria, la que est en todas las
pelculas de todos los tiempos.
Estas declaraciones enmarcan
de algn modo, desde la actua-
lidad, los propsitos que nos
animaron en el IAC a abordar
el proyecto que presentamos.
Aramis Lpez hizo una pro-
puesta inicial, que discutimos
un grupo de socios del Instituto
para pensar cmo abordar los
graves problemas que se van
planteando en la conservacin,
transmisin y normalizacin de
las obras audiovisuales.
Uno de los ponentes de esta
maana hablaba de la ambige-
dad del proyecto. Y yo pens de
inmediato que eso era as por-
que responde a una situacin
ambigua, ya que las prcticas
del arte contemporneo care-
cen de uniformidad. Por ejem-
plo, antes se ha preguntado por
la copia y el mster. Para los
Ponencia
Javier Codesal
177
para sustituir la aguja por un
alambre y escuchar as un soni-
do tremendo Qu nos indican
esas cosas? Que el registro es
lo de menos para muchos artis-
tas. Algo interesante a tener en
cuenta cuando intentamos ha-
cer un registro de obras de arte,
y disculpen si utilizo la palabra
registro con sentidos distintos.
Un caso ejemplar para nosotros
es el de Jos Val del Omar. Tuve
la suerte, a mediados de los
noventa, de recibir desde la Fil-
moteca de Andaluca el encargo
de estudiar, finalizar y restau-
rar la ltima pieza del Trptico
Elemental de Espaa, titulada
Acario galaico, pelcula que
dej inconclusa a su muerte,
aunque en un estado muy avan-
zado del trabajo. Eso me per-
miti conocer a fondo su obra
e incluso el estudio-vivienda en
donde trabajaba. La exposicin
que recientemente le dedic
el MNCARS tuvo un mrito ex-
traordinario por la gran dificul-
tad que supone presentar la
obra de Val del Omar y por otor-
garle definitivamente el lugar
que le corresponde en la histo-
ria del arte espaol. Pero tam-
bin presentaba debilidades:
por el grado de interpretacin
que debe aplicarse en la puesta
en sala de esta obra y por cier-
ta resistencia a asumir los pro-
cesos experimentales del arte
contemporneo, algo de lo que
creo est libre el comisario de la
exposicin pero tal vez no tanto
otras personas implicadas en
el legado del artista. Pondr un
ejemplo. La actividad de la lti-
ma etapa del cineasta fue muy
rica; y hay testimonio de esta
actividad en unas bobinas de
Super8. Estas cintas no tienen
crditos, carecen del protocolo
de las obras terminadas y, por
tanto, de unidad. Materiales de
distinto gnero se acumulan all
de un modo que parece aleato-
rio, pero que conserva al menos
artistas que aprendimos a tra-
bajar en otra poca, la idea de
mster sigue teniendo fuerza,
a pesar de su actual labilidad
debido a la tecnologa digital.
Pero me doy cuenta de que a
muchos artistas jvenes esto
apenas les dice nada. No son
sensibles a la diferencia entre
mster y copia, en la medida
en que el proceso de copiado y
continua transferencia funciona,
y en tanto que la imagen se vea
aceptablemente. Pero es que
el arte todava arrastra la idea
de pericia tcnica excepcional,
cuando nos encontramos en un
medio tecnolgico donde hasta
los nios actan plenamente
desinhibidos, aunque sin una
conciencia precisa de los sopor-
tes con los que interactan. Mu-
chos artistas jvenes, educados
en tal desinhibicin, anteponen
la funcionalidad, la capacidad
de comunicacin inmediata, a
otros criterios ms conserva-
dores (atentos a la conserva-
cin), lo que les aporta ventajas
operativas pero puede plantear
preguntas a largo plazo sobre la
conservacin de sus trabajos. A
los museos y a las colecciones
les preocupa el mster, empa-
rentado como est con la idea
de original; pero esta maana
Silvia Noguer nos habl de otra
preocupacin que tienen en el
MACBA, la de crear un archivo
de arte contemporneo respe-
tando la actividad artstica. Y es
que la prctica artstica a menu-
do es poco conservadora.
Hace un momento, mientras mi
compaero de mesa hablaba de
msica y de John Cage, recor-
d un comentario de Cage en
su Conferencia sobre nada,
cuando dice que la razn de
que no tengan msica en Texas
es que all tienen grabaciones y
que si hacemos que desaparez-
can los discos en Texas alguien
aprender a cantar A John
Cage le gustaban los tocadiscos
178
presentan mayor cohesin, tal
vez por salvar cierta nocin de
unidad, o interpretaciones del
material a cargo de otros crea-
dores. Parece entonces que se
da cierta dificultad para afrontar
los materiales originales en su
integridad y, valga la redundan-
cia, en su originalidad hasta las
ltimas consecuencias. Pero
esta cuestin, junto a los dems
desafos que contina plantean-
do la obra de Val del Omar, nos
puede ayudar a pensar en la pe-
culiar complejidad de la tarea
que nos proponemos, que no
por difcil es menos necesaria.
la temporalidad de lo biogrfico,
donde cuenta tambin la bio-
grafa del trabajo. Vemos frag-
mentos experimentales muy
formalizados junto a grabacio-
nes directas de la pantalla de
un televisor, o documentos de
su vida personal. Algo que no
estara tan lejos, ya que lo he
nombrado, de la prctica de Jo-
nas Mekas por aquellos mismos
aos. Pues bien, disponiendo
de ese material rodado por Val
del Omar, cuya visin constitu-
ye una experiencia cinemato-
grfica muy intensa, lo que se
nos muestra no es el conjunto,
sino aquellos fragmentos que
179
181
Ponencia
Teresa Luesma
182
Los ltimos treinta aos han su-
puesto cambios muy importan-
tes en la conservacin y estudio
del patrimonio al conjugar disci-
plinas cientficas sujetas a lmi-
tes deontolgicos minuciosos.
En mi caso, como responsable
de una fundacin que debe de
conservar, estudiar, investigar,
exhibir y especialmente garan-
tizar la integridad de la obra me
parece una idea excelente crear
herramientas como el catalogo
de ediciones de arte mltiple.
Pienso sinceramente que sera
de gran ayuda para documen-
tar correctamente no solo la
autoria o las caractersticas de
una edicin y su fiabilidad en
el mercado del arte sino que,
puede ayudar a la capacidad de
su difusin, a su correcta ex-
hibicin y podra actuar como
herramienta de investigacin
internacional. Nos ha pedido la
direccin de la mesa que cen-
tremos la intervencin sobre las
zonas fronterizas del arte mlti-
ple del siglo XXI, sus modos de
produccin y reproduccin, las
respuestas y soportes que ge-
neran en relacin a la naturale-
za o a los nuevos territorios del
paisaje.
Desde este punto vista me inte-
resa hablar de cmo la negacin
de la experiencia material del
lugar parece que encuentra in-
mediata correspondencia en las
artes visuales contemporneas,
sobre todo, a travs de expe-
riencias como las del net-art.
Sin embargo surgen dudas ante
desaparicin de la experiencia
esttica directa de la obra. Un
repaso al panorama artstico
contemporneo informara de
una realidad diferente; que qui-
zs el aura nunca se perdi y
nos aparece modificada en algu-
nos trabajos artsticos.
La nocin de sitio-especfico, ins-
talacin, performance, las expe-
riencias de arte pblico, han sido
formas conectadas a su tiempo y
actualmente conservan su con-
tenido crtico y siguen configu-
rando su significado en torno a
la experiencia fsica del lugar,
actualizando, por tanto, la expe-
riencia inmediata. Si pensamos
en los fenmenos del land art y
su correlato el earth-art, quizs
hayan han contribuido decisiva-
mente a la situacin de la idea de
lugar en el arte contemporneo.
Ambas practicas se caracterizan
por su experiencia directa solo
Ponencia
Teresa Luesma
183
una parte muy importante del
arte que se est produciendo
entre los artistas jvenes. Pero
no podemos ignorar que con-
viven con otras tecnologas de
reproduccin, con su multiplica-
cin numerada que siguen una
experiencia temporal, espacial
e individual (Enrique Radiga-
les). Pienso ahora en la obra de
Susan Philipsz y en sus insta-
laciones sonoras se han hecho
con el ltimo Premio Turner.
Por primera vez se le entrega
este reconocimiento a una obra
intangible en la que se utiliza el
sonido, en este caso la voz de la
artista, como elemento central
del discurso creativo. Susan Phi-
lipsz concibe sus experimentos
auditivos para explorar cmo el
sonido define el espacio arqui-
tectnico. Una vez que se han
sincronizados los sonidos den-
tro del espacio cerrado artifi-
cialmente por la voz, la cancin
se convierte en un susurro en
el que la meloda, el tono y el
tiempo de su interpretacin lo-
gran transmitir al espectador la
sensacin escultrica y espacial
hecha con la palabra.
El paisaje ha adquirido un pro-
tagonismo excepcional en de-
terminados mbitos del arte
contemporneo. La valoracin
actual no habra sido posible si
el arte no hubiese decodifican-
do sus contenidos construidos a
lo largo del tiempo. Como dice
Joan Nogue: hoy, cuando pareca
que la Tierra haba sido explora-
da y cartografiada en su totali-
dad, reaparecen nuevas tierras
desconocidas, nuevas carto-
grafas. En nuestros das, con
unos mecanismos sofisticados
de sistemas de teledeteccin y
de informacin geogrfica, estn
apareciendo de nuevo, espacios
en blanco en nuestros mapas,
con unos lmites imprecisos y
difusos, difciles de cartografiar.
Antoni Abad suele utilizar Inter-
net y las nuevas tecnologas para
puede ser minoritaria y vincu-
lada a esa nocin del lugar, en
ocasiones es absolutamente pri-
vada, personal o solitaria Estos
creadores se interesaron por lo
efmero, por las propuestas con-
ceptuales dando lugar a obras
impermanentes. Desbordaron
las categoras artsticas tradicio-
nales con un aluvin de trabajos
sorprendes proponiendo la des-
materilizacion del arte a travs
de acciones, construcciones ef-
meras, ocupaciones del espacio,
textos, palabras, ideas, fotogra-
fas, procesos, proyecciones, so-
nidos (bajo el cmodo calificativo
de conceptual). Joseph Beuys
deca: quien tiene todos mis
mltiples me tiene a m. Para
Beuys, el mltiple fue un veh-
culo ideal de su pensamiento.
La obra seriada cobra una espe-
cial relevancia en las tendencias
artsticas que surgen entre los
aos setenta. Es el momento en
el que los artistas buscaban dar
respuesta a las problemticas
sociales de un mundo sujeto a
radicales transformaciones, que
exiga dinamitar los preceptos
de la obra de arte nica e irre-
petible, sujeta a los caprichos del
mercado.
Desde entonces se han puesto
en marcha miradas transversa-
les y cmplices entre las distin-
tas disciplinas artsticas, los m-
bitos se han ido diversificando
en arquitectura, artes plsticas,
cine y video, diseo, fotografa,
literatura, moda, danza y accio-
nes, con los aos transcurridos
se ponen de manifiesto diver-
gencias en estas estructuras con
la actualidad. Hoy es cierto que
la distincin entre las disciplinas
es muy discutible y se intenta
evitar debido al trnsito entre
disciplinas que encontramos en
el terreno de las artes visuales.
Las experiencias inmateriales en
torno al vdeo-arte, el net-art, el
music-art, el film-art suponen
184
la definicin de nuevos espacios
construidos o la creacin de jar-
dines virtuales (Miguel Cheva-
lier), a caballo entre el arte y la
interactividad.
La naturaleza est sometida a
artefactos tecnolgicos y cultu-
rales, en las ltimas dcadas,
conceptos de la biologa entran a
engrosar el vocabulario artstico.
El material orgnico (Christian
Lohr) se convierte en la herra-
mienta artstica del bioartista,
(Eduardo Kac) desde el ADN,
insectos, plantas, genes, piel
humana, (Tissue Culture and Art
Project) laboratorios; de los cua-
les se toma posesin y se crean
obras, modificando procesos
culturales. Artistas que cubren
toda una serie de temas dentro
del media art, incluidas las te-
lecomunicaciones, los sistemas
interactivos, Internet, la telem-
tica y la robtica (Gilberto Es-
parza), el contacto entre el arte
electrnico y la biotecnologa.
Otras estrategias tienden pro-
fundizar en la interconexin del
arte y el ecologismo, enfocndolo
los temas hacia los nuevos retos
medioambientales, (Basurama)
cuestiones de sostenibilidad, la
creacin de nuevos ecosistemas
y vida alternativa bioinspirada
(Richard Lowenberg), mientras
que otras se centran en las im-
plicaciones polticas, sociales y
culturales propias del consumo
alimentario (Lucy Orta), de la
obsolescencia programada y los
residuos generados.
La diversidad de temticas, so-
portes o tipologas que implican
las nuevas prcticas artsticas;
los artefactos que requieren
para su exhibicin; las dificulta-
des a la hora de estructurarlas
y sistematizar su descripcin, la
rpida perdida de informacin,
la necesidad de su conservacin,
hacen del catalogo de ediciones
una herramienta imprescindible.
dar voz y visibilidad a colectivos
que no tienen presencia activa
en los medios de comunicacin
o que tienen una imagen pol-
mica, como ha sido el caso de
los taxistas de Ciudad de Mxico
(Sitio Taxi), los gitanos de Llei-
da (Canal Gitano),los motorboys
en Sao Paulo, todos en Internet
(www.zexe.net). Para la exposi-
cin online Mapping Transitions
Jhon Kilma crea una serie de
mapas del mundo metafricos.
Las herramientas como el Goo-
gle Earth estn produciendo un
impacto profundo en la forma
como se entiende la geoinfor-
macin (Antoni Muntadas). Los
lmites se han vuelto esponjosos.
Con la neogeografa esa capaci-
dad se ampla hacia una con-
ciencia de lugar, y tambin a la
expresin libre y creativa de los
lugares. (Colectivo Ala plstica).
Sugiere Perejaume, la expe-
riencia del paisaje es incom-
pleta si se limita slo a la vista.
Quizs sea en el mbito de los
denominados paisajes sonoros
en el que ms dinamismo se ob-
serva. Este inters tiene que ver
con la conviccin cada vez ms
compartida de que, para conse-
guir el pleno conocimiento del
paisaje la dimensin acstica del
mismo es fundamental. Tambin
tiene que ver con la preocupa-
cin por la prdida de biodiver-
sidad en las economas desa-
rrolladas. En estos proyectos se
pone el nfasis en el progresivo
empobrecimiento de los sonidos
naturales ante el avance de los
generados por las sociedades
humanas, (Mark Fischer) algo
que la bioacstica lleva tiempo
denunciando.
Asistimos a nuevas imgenes,
otras formas tecnolgicas que
el tratamiento digital aporta a
la creacin de paisajes virtua-
les. En la arquitectura vemos el
diseo de bioestructuras para
185
Libro de ACTAS
Octubre 20-23. 2011
I

F
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A
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M
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