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Julin Alfredo REYES BOTELLO

Lmites o el cuerpo en el viento


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Julin Alfredo REYES BOTELLO
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Fundamentos de teatrologa 1
Lic. Emilio Mndez
4 de diciembre de 2013
Lmites o el cuerpo en el viento.
En el 2009 me enamor, despus de una vida de inseguridades, me
enamor. Mi enamoramiento fue doble y uno es consecuencia del otro. El primero
fue de una amiga, ella haba bailado mucho tiempo ballet y danza contempornea;
me contaba de sus experiencias en el escenario, eso me llevo a mi segundo
enamoramiento: el teatro. Yo saba que no quera ser bailarn, pero quera estar
en escena, sin embargo haba algo en el acercamiento del bailarn a la escena
que no me ha dejado en paz. En el 2010 vi Sueo de una Noche de Verano de
William Shakespeare, dirigida por Juliana Faesler. En esta versin de la obra
Juliana, seguramente influenciada por la obra total Wagneriana, junto tres artes
escnicas: la danza, el teatro y la msica en un solo espectculo.
Ah confirm que era el teatro, pero junto o combinado con la danza. Pero no
me satisfaca la superproduccin de Juliana. En la pre-expresividad de Barba
encontr algo mucho ms coherente con mis deseos. Tom clases con Patricia
Cardona que me comparti su amor por los grandes maestros, de los que
hablar despus. En el recientemente descubierto Schechner encontr a alguien
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con quien comparto muchas ideas, el Teatro ambientalista tiene respuestas a
varias de mis preguntas.
El Odin Teatret se form el 1 de octubre de 1964, en Noruega, Barba
conform un grupo de aspirantes a la escuela de Arte Teatral de Oslo
Basndose en los conocimientos adquiridos al lado de Grotowski y en sus
fuentes teatrales (Stanislavski, Meyerhold, Einseistein (sic), Craig, Brecht),
Barba propuso un trabajo de laboratorio teatral en el cual gran parte del
tiempo se dedicaba al entrenamiento de los actores. (Bustos 38)
Eugenio Barba al inicio de su tratado de antropologa teatral La canoa de
papel afirma que al leer la palabra actor se deber entender actor-bailarn,
sea mujer u hombre y al leer teatro, se deber entender teatro y danza. (25)
Barba establece al actor como un ser que atraviesa la ficcin a partir del cuerpo,
es decir, que aunque el trazo sea quedarse sentado en una silla, la manera de
abordar ese estar sentado vara de un actor a otro, y dentro de esta aparente
inmovilidad el actor tiene que tener un cuerpo extraordinario. Barba clasifica en
distintos tipos de tcnicas corporales en La canoa de papel: Se puede distinguir
una tcnica cotidiana de una extra-cotidiana. (34) La tcnica cotidiana es, segn
Barba, la que usamos da a da, como caminar, como sentarnos, etc. Mientras que
la tcnica extra-cotidiana es cuando en una situacin de representacin existe
una tcnica del cuerpo diferente. (Barba 34) E s la tcnica que los actores de
diferentes culturas han desarrollado para mover su cuerpo en escena.
Por ltimo Barba distingue una tercera posibilidad, que es ms concerniente
quizs de algunas tcnicas dancsticas como el ballet o incluso de tcnicas
circenses, Barba llama cuerpos virtuosos a los que generan Solo distancia: la
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inaccesibilidad, en definitiva, de un cuerpo virtuoso. Barba habla de una dialctica
existente en la tcnica cotidiana frente a la extra-cotidiana, esto se logra a partir de
la cercana que tienen: la tcnica extra-cotidiana emula en una representacin a la
cotidiana; mientras que la virtuosa se encuentra alejada de ambas creando otro
cuerpo (Barba, 34).
En Mxico Patricia Cardona ha readaptado las propuestas tericas de Barba,
y ha creado un nuevo punto de vista sobre el actor-bailarn. En su video La
percepcin del espectador relaciona al ser escnico con los animales, y los
compara hablando de estos ltimos como los grandes maestros de diferentes
tcnicas. Ella afirma que el impulso de sobrevivencia de un animal en peligro lo
puede hacer crecer o convertir su peso en energa para la huida o el ataque, de la
misma manera que los actores-bailarines usan ese impulso para crear.
Por otro lado est la visin de Richard Schechner que plantea el espacio
como un elemento vivo de ese momento y lugar de excepcin: hay una relacin
real, viva, entre los espacios del cuerpo y los espacios a travs de los cuales se
mueve el cuerpo; que el tejido vivo humano no se detiene abruptamente en la
piel. (42) El mismo Schechner critica la manera comn o normal de un teatro, de
que la sala de un lado y el lugar de la ficcin del otro, la mala isptica que puede
tener un espectador por llegar tarde, pero sobretodo critica Que terrible es que se
tenga que exiliar al pblico de este reino soberano tan lleno de magia. Tal
exclusin es lastimosa, corriente, injusta e innecesaria. (65)
En un inicio el elemento de la teatrologa que es al que le voy a dar mayor
uso es el anlisis; definido por la Academia Mexicana de la Lengua (en su primera
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acepcin) como: Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a
conocer sus principios o elementos. Y al separar en diversos elementos al teatro
me permite observarlo desde adentro y poder modificar uno, dos o ms, y
entender qu hago y por qu lo hago.
Encontr en estos tres autores (Barba, Cardona y Schechner) diferentes
opiniones sobre diferentes elementos teatrales, comparto algunas y otras no, pero
particularmente las tres de las que ya habl antes tienen mucho potencial para
desarrollarse y aplicarse. Tengo claro que tanto Richard Schechner y Eugenio
Barba con The Performance Group y el Odin Teatret respectivamente escribieron
sus textos a partir del trabajo de ambas compaas, es decir, estos textos son una
teorizacin o una recapitulacin de lo que ya se hizo prcticamente; mientras que
Patricia Cardona lo que hace es un trabajo de observacin, tanto en animales,
como en artistas escnicos como en otras teoras sobre las artes escnicas, sin
embargo ella misma asegura en su video La percepcin del espectador que todos
los grandes artistas escnicos han aprendido de los animales, incluso de manera
inconsciente. Todas estas modificaciones que de pronto suenan como novedosas
o como maneras nuevas de hacer teatro ya existen o existieron, yo no creo que se
pueda crear una manera nueva de hacer teatro de la nada, es ms, considero
altamente improbable que las revoluciones artsticas vengan por el deseo de
hacerlas. Yo no quiero cambiar al teatro, lo que quiero es crear, y para crear voy a
apoyarme en la gente que ya creo o que entendi cmo otros crearon.
La propuesta de Eugenio Barba sobre entender al ejecutante escnico
primero como un ente pre-expresivo y por lo tanto no es posible clasificarlo como
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actor o bailarn, porque an no tiene la tcnica que lo catalogue en una u otra arte,
yo planeo, en algn momento, hacer un teatro que pueda tener cercana con la
danza o incluso compartir el escenario (como ejecutante en la escena o como
director) con bailarines. Y me queda muy claro que ambos, actores y bailarines,
son humanos antes que artistas, por lo tanto hay puntos en comn en el trabajo
que pueden desarrollar. En segundo lugar ambos son artistas escnicos, pero he
ah la diferencia, se han formado por diferentes tcnicas y en un inicio parece que
a pesar de ser artes hermanas son muy diferentes, pero no es as, tal y como lo
plantea Barba: ambas tienen al cuerpo como elemento primordial de
comunicacin, o ms bien es a partir del cuerpo del bailarn y del actor que ambos
crean. La tcnica es fundamental, porque es a partir de ella que podemos
encontrar la riqueza tanto en la danza como en el teatro y en sus diferentes
hibridaciones, no estoy diciendo que la tcnica restrinja al artista, al contrario, le da
libertad, y al dominar una tcnica, el actor-bailarn puede volver difusas las
barreras con otras tcnicas o crear una nueva tcnica.
Patricia Cardona afirma que la vida de la escena est en la verdad:
El secreto del trabajo del bailarn/actor no est en actuar, sino en reaccionar.
Cuando trabajamos con estmulos externos, estos nos obligan a adaptarnos,
reaccionando y respetando su presencia. Nos ayudan a destruir posiciones
preestablecidas, mecnicas. (Dramaturgia 107)
Ella afirma que los animales estn en un estado de alerta constante y que
eso es lo que ms nos llama la atencin sobre ellos, por lo que son los grandes
maestros de los que el actor-bailarn debe aprender. En la obra Mendoza,
adaptacin de Macbeth por Juan Carrillo y Antonio Ziga, dirigida por el propio
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Carrillo, la bruja tiene una gallina en el brazo, al ver esta escena lo que ms me
llam la atencin fue la gallina y aunque no le perd inters al personaje, tuve que
hacer un esfuerzo por regresar a ver a la bruja. En escena ha sido la nica vez
que he visto a un animal, pero en la vida cotidiana es muy normal que me distraiga
por ver un perro o un gato que en sus travesas se meten a mi campo de visin. El
animal (exceptuando al humano) no finge nada, simplemente est. De ese estado
de alerta, el actor-bailarn puede aprender mucho, de hecho comparto la opinin
de Patricia Cardona al considerarlos los grandes maestros. Qu momento de
mayor tensin existe que el de un tigre escondido acechando a su presa?
Richard Schechner lleva el elemento del cuerpo ms all, es decir lo coloca
como un ser vivo dentro de un espacio vivo que entra en comunin con otros
seres vivos. Para Schechner el teatro est vivo. Peter Brook rechaza cuando el
teatro es esencialmente artificial, la puerta del escenario recuerda al actor su
entrada en un lugar especial que exige trajes distintos, maquillaje, disfraz, cambio
de identidad. (125) La propuesta de Brook de que lo esencial del teatro es: el
pblico, el espacio y el actor, es enriquecida por Schechner. Es cierto que en la
teora es fcil dividir a los tres elementos, pero comparto la idea de Schechner de
que en la prctica no sucede: un cabello que se separa de la cabeza del actor-
bailarn es parte del espacio o del actor? Qu sucede con el aire que espira? y
con la piel que se desprende y queda en el aire? El teatro es incluyente, el
espacio no tiene por qu excluir al pblico de la ficcin que se est creando, al
contrario debe incluirlo siendo ste uno de los elementos fundamentales y
necesarios del teatro: el cuerpo (actor-bailarn), el espacio y el pblico. Que
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aunque tericamente estn separados, en la prctica van juntos. El teatro, como el
amor, no es de uno.


Bibliografa
Anlisis. Academia Mexicana de la Lengua. Consejo Nacional Para la
Cultura y las Artes, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, Cmara Nacional
de la Industria de Radio y Televisin. Web. 30 de noviembre de 2013.
Barba, Eugenio. La canoa de papel, tratado de antropologa teatral. Mxico:
Grupo editorial Gaceta, 1992. Impreso. Col. Escenologa.
Brook, Peter. El espacio vaco. Barcelona: Pennsula, 1973. Impreso.
Bustos Segura, Sonia Olivia. La antropologa teatral y el entrenamiento en el
Odin Teatret. Tesis. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 2006. Web. 23 de
noviembre de 2013.
Cardona, Patricia. Dramaturgia del bailarn o el cazador de mariposas.
Mxico: Aire en el agua editores, 2009. Impreso.
Cardona, Patricia. La percepcin del espectador. Instituto Nacional de Bellas
Artes, 1993. CD.
Schechner, Richard. El teatro ambientalista. Mxico: rbol editorial, 1988.
Impreso. Col. Escenario.