Extractos

-La industria cultural, Adorno y Horkheimer:

De tal suerte la industria cultural, el estilo ms inflexible de todos, se revela corno meta
justamente de aquel liberalismo al que se le reprochaba falta de estilo. No se trata slo
de que sus categoras y sus contenidos hayan surgido de la esfera liberal, del
naturalismo domesticado como de la opereta y de la revista, sino que incluso los
modernos trusts culturales constituyen el lugar econmico donde contina
sobreviviendo provisoriamente con los tipos correspondientes de empresarios una
parte de la esfera tradicional de la circulacin en curso de demolicin en el resto de la
sociedad. Aqu se puede hacer an fortuna, con tal de que no se sea demasiado exigente
y se est dispuesto a los acuerdos. Lo que resiste slo puede sobrevivir enquistndose.
Una vez que lo que resiste ha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria
cultural, forma parte ya de ella, tal como el reformador agrario se incorpora al
capitalismo. La rebelin que rinde homenaje a la realidad se convierte en la marca de
fbrica de quien tiene una nueva idea para aportar a la industria. La esfera pblica de la
sociedad actual no deja pasar ninguna acusacin perceptible en cuyo tono los de odo
fino no adviertan ya la autoridad bajo cuyo signo el rvolt se reconcilia con ellos.
Cuanto ms inconmensurable se torna el abismo entre el coro y los solistas ms puesto
hay entre estos ltimos para quien sepa dar testimonio de su propia
superioridad mediante una originalidad bien organizada. De tal suerte, incluso en la
industria cultural,
sobrevive la tendencia del liberalismo de dejar paso libre a los capaces. La funcin de
abrir camino a
estos virtuosos se mantiene an hoy en un mercado ampliamente regulado en todo otro
sentido, mercado
en el que en los buenos tiempos la nica libertad que se permita al arte era la de morir
de hambre.
No por azar surgi el sistema de la industria cultural en los pases industriales ms
liberales, as como
es en ellos donde han triunfado todos sus medios caractersticos, el cine, la radio, el jazz
y los magazines.
Es cierto que su desarrollo progresivo surga necesariamente de las leyes generales del
capital.
Gaumont y Path, Ullstein y Hugenberg haban seguido con xito la tendencia
internacional, la dependencia
de Europa respecto a los Estados Unidos despus de la primera guerra mundial y de la
inflacin
hizo el resto. Creer que la barbarie de la industria cultural constituye una consecuencia
del cultural
laq, del atraso de la conciencia norteamericana respecto al estado alcanzado por la
tcnica, es pura
ilusin. Era la Europa prefascista la que estaba atrasada en relacin con la tendencia
hacia el monopolio
cultural. Pero justamente gracias a este atraso conservaba el espritu un resto de
autonoma. En Alema8
nia la insuficiencia del control democrtico sobre la vida civil haba surtido efectos
paradjicos. Mucho
se sustraa al mecanismo del mercado, que se haba desencadenado en los pases
occidentales. El sistema
educativo alemn, incluyendo las universidades, los teatros con carcter de guas en el
plano artstico,
las grandes orquestas, los museos, se hallaban bajo proteccin. Los poderes polticos,
estado y comunas,
que haban recibido estas instituciones en herencia del absolutismo, les haban dejado su
parte
de aquella independencia respecto a las relaciones, fuerza explcita en el mercado que
les haba sido
concedida a pesar de todo hasta fines del siglo XIX por los prncipes y seores feudales.
Ello reforz la
posicin del arte burgus tardo contra el veredicto de la oferta y la demanda, y
favoreci su resistencia
mucho ms all de la proteccin acordada. Incluso en el mercado el homenaje a la
calidad todava no
traducible en valor corriente se resolva en poder de adquisicin, gracias a lo cual
dignos editores literarios
y musicales podan ocuparse de autores que no atraan ms que la estima de los
entendidos. Slo la
obligacin de inscribirse continuamente bajo las amenazas ms graves como
experto esttico la
vida industrial ha esclavizado definitivamente al artista. En una poca firmaban sus
cartas, como Kant y
Hume, calificndose de siervos humildsimos, mientras minaban las bases del trono y
del altar. Hoy
se tutean con los jefes de estado y estn sometidos, en lo que respecta a todos sus
impulsos artsticos, al
juicio de sus jefes iletrados. E1 anlisis cumplido por Tocqueville hace cien aos se ha
cumplido plenamente.
Bajo el monopolio privado de la cultura acontece realmente que la tirana deja libre el
cuerpo
y embiste directamente contra el alma. E1 amo no dice ms: debes pensar como yo o
morir. Dice: eres
libre de no pensar como yo, tu vida, tus bienes, todo te ser dejado, pero a partir de este
momento eres
un intruso entre nosotros3. Quien no se adapta resulta vctima de una impotencia
econmica que se
prolonga en la impotencia espiritual del aislado. Excluido de la industria, es fcil
convencerlo de su
insuficiencia. Mientras que en la produccin material el mecanismo de la oferta y la
demanda se halla
ya en vas de disolucin, contina operando en la superestructura como control que
beneficia a los
amos. Los consumidores son los obreros y empleados, farmers y pequeos burgueses.
La totalidad de
las instituciones existentes los aprisiona de tal forma en cuerpo y alma que se someten
sin resistencia a
todo lo que se les ofrece. Y como los dominados .han tomado siempre la moral que les
vena de los
seores con mucha ms seriedad que estos ltimos, as hoy las masas engaadas creen
en el mito del
xito aun ms que los afortunados. Las masas tienen lo que quieren y reclaman
obstinadamente la ideologa
mediante la cual se las esclaviza. La funesta adhesin del pueblo al mal que se le hace
llega incluso
a anticipar la sabidura de las presiones y supera el rigor de la Hays Office. Esa
adhesin sostiene a
Mickey Rooney contra la trgica Garbo. La industria se adapta a tales pedidos. Lo que
representa un
pasivo para la firma aislada, que a veces no puede explotar hasta el fin el contrato con la
estrella en
declinacin, constituye un costo razonable para el sistema en total. A1 ratificar
astutamente los pedidos
de relevos, inaugura la armona total. Juicio crtico y competencia son prohibidos como
presuncin de
quien se cree superior a los otros, en una cultura democrtica que reparte sus privilegios
entre todos.
Frente a la tregua ideolgica, el conformismo de los consumidores, as como la
impudicia de la produccin
que stos mantienen en vida, conquista una buena conciencia. Tal conformismo se
contenta con la
eterna repeticin de lo mismo.

NIETZSCHE, El nacimiento de la tragedia
De este modo con el renacimiento de la tragedia ha vuelto a nacer tambin el oyente esttico,
cuyo lugar
sola ocupar hasta ahora en los teatros un extrao quidproquo, con pretensiones a medias
morales y a
medias doctas, el crtico. En su esfera todo ha sido hasta ahora artificial, y slo estaba
blanqueado con
una apariencia de vida. El artista actuante no saba ya de hecho qu hacer con tal oyente que
se daba aires
de crtico, y por ello acechaba inquieto, junto con el dramaturgo o el compositor de pera que le
inspiraban,
los ltimos restos de vida de ese ser pretenciosamente rido e incapaz de gozar. De crticos
de sos ha
estado compuesto hasta ahora el pblico; el estudiante, el colegial y hasta la ms trivial criatura
femenina
estaban ya, sin saberlo, preparados por la educacin y por los peridicos para percibir de ese
mismo modo
la obra de arte. Dado ese pblico, las naturalezas ms nobles entre los artistas contaban con la
excitacin de
fuerzas morales y religiosas, yla invocacin al orden moral del mundo se presentaba como
un sucedneo
all donde propiamente una poderosa magia artstica deba extasiar al oyente genuino. O bien
una tendencia
ms grandiosa, o al menos excitante, de la actualidad poltica y social era expuesta tan
claramente por el
dramaturgo, que el oyente poda olvidar su extenuacin crtica y abandonarse a afectos
similares a los
experimentados en momentos de patriotismo o de belicosidad, o ante la tribuna oratoria del
Parlamento, o
en la condenacin del crimen y del vicio: esa alienacin de los propsitos artsticos genuinos
tena que
conducir ac y all realmente a un culto de la tendencia. Sin embargo, aqu aconteca lo que
desde siempre
ha acontecido en todas las artes que se han vuelto artificiosas, una depravacin
impetuosamente rpida de
esas tendencias, de modo que, por ejemplo, la tendencia a emplear el teatro como una
institucin de
formacin moral del pueblo, que en tiempos de Schiller fue tomada en serio, es contada ya
entre las incre-
bles antiguallas de una cultura superada. Mientras en el teatro y en el concierto haba
implantado su
dominio el crtico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba
hasta convertirse
en un objeto de entretenimiento de la ms baja especie, y la crtica esttica era utilizada como
aglutinante
de una sociedad vanidosa, disipada, egosta y, adems, miserablemente carente de
originalidad, cuyo
sentido nos lo da a entender aquella parbola schopenhaueriana de los puercos espines; de tal
manera que
en ningn otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre arte y se lo ha tenido tan en menos.
Pero se puede
todava entablar trato con un hombre que sea capaz de conversar sobre Beethoven y
Shakespeare? Que
cada uno responda a esta pregunta segn su propio sentimiento: en todo caso, con la
respuesta demostrar
qu es lo que l se representa por cultura, presuponiendo que intente siquiera responder a la
pregunta y
no se quede ya enmudecido de sorpresa.

DELEUZE, Crtica y Clnica
Una potencia es una idiosincrasia de fuerzas tal que la dominante
se transforma al pasar por las dominadas, y las dominadas al pasar por
la dominante: centro de metamorfosis. Es lo que Lawrence llama un
smbolo, un compuesto intensivo que vibra y se extiende, que no
quiere decir nada, pero que nos hace revolotear hasta captar en todas
las direcciones el mximo de fuerzas posibles, de las cuales cada una
recibe sentidos nuevos al entrar en relacin con las dems. La decisin
no es un juicio, ni la consecuencia orgnica de un juicio: surge vitalmente
de un torbellino de fuerzas que nos arrastra en la lucha.229
Resuelve la lucha sin suprimirla ni clausurarla. Es el destello adecuado
para la noche del smbolo. A los cuatro autores de los que hablamos se
les puede llamar simbolistas. Zaratustra, el libro de los smbolos, libro
luchador por excelencia. Y una tendencia anloga a multiplicar y
enriquecer las fuerzas, a atraer un mximo de ellas de las cuales cada
una reacciona sobre las dems, aparece en el aforismo de Nietzsche, en
la parbola de Kafka. Entre el teatro y la peste, Artaud crea un smbolo
en el que cada una de las dos fuerzas reitera y relanza la otra. Tomemos
como ejemplo el caballo, animal apocalptico: el caballo que re en
Lawrence, el caballo que saca la cabeza por la ventana y me mira en
Kafka, el caballo que es el sol en Artaud, o bien el asno que dice Ia en
Nietzsche, hete aqu unas figuras que constituyen otros tantos smbolos
al aglomerar unas fuerzas, al constituir unos compuestos de
potencia.
Como ya dijera Spinoza, se trata de un problema de amor
y de odio, no de juicio; mi alma y mi cuerpo forman un todo... Lo que
mi alma ama, lo amo yo tambin, lo que mi alma odia, lo odio yo...
Todas las sutiles simpatas del alma innombrable, del odio ms amargo
al amor ms apasionado.230 No se trata de subjetivismo, puesto que
plantear el problema en estos trminos de fuerza, y no en otros trminos,
supera ya cualquier subjetividad.

A PERA DE PARS DURANTE LA SEGUNDA
GUERRA MUNDIAL
JACQUES ROUCH Y LA REUNIN DE LOS TEATROS LRICOS
NACIONALES BAJO EL RGIMEN DE VICHY Y LA OCUPACIN
A partir de la firma de los Acuerdos de Mnich en septiembre de 1938, los programas de la pera y
de la Opra-Comique se vieron afectados muy directamente por las tensiones polticas y
diplomticas. Jacques Rouch retira de cartel algunas obras que se juzgaron inoportunas dada la
situacin internacional. Recibe la autorizacin de cerrar el teatro y suspender la retribucin del
personal en caso de movilizacin. El 1 de septiembre de 1939 el teatro cierra sus puertas y vuelve a
abrirlas el 16 de noviembre, pero se anula todo el programa de carcter germnico. Los empleados
aceptan recibir nicamente tres cuartas partes de su salario para permitir la reapertura del teatro.
En mayo de 1940, en plena representacin de la pera Medea, de Darius Milhaud, el pblico del
Palais Garnier conoce la noticia de la invasin de Blgica. Es el segundo conflicto importante que
Jacques Rouch debe afrontar como director de la pera, pero este va a ser totalmente diferente:
con el rgimen de Vichy y la Ocupacin, cmo puede mantener su presencia sin darle el sentido
buscado por el gobierno y el ocupante?
Jacques Rouch se refugia en Cahors con todo el equipo de administracin y algunos compositores
y prepara la reapertura del teatro. El 24 de agosto de 1940, se levanta el teln con La condenacin
de Fausto: en la sala, el verdigrs de los uniformes contrasta con el color prpura de las butacas. Es
necesario resignarse y adaptarse a la presencia del ocupante, y adems est el rgimen de Vichy,
que impone a su vez una legislacin racista y antisemita en las artes del espectculo. A partir del
otoo de 1940, Jacques Rouch, alto funcionario al servicio del Estado, procede a la exclusin de
unos treinta artistas y miembros del personal, si bien consigue que se les siga remunerando hasta
diciembre de 1942. Mantiene a su lado al decorador Ernest Klausz hasta 1943.
Un ao ms tarde, la aplicacin de la Carta del trabajo, creada tambin por el rgimen de Vichy, da
la posibilidad a Jacques Rouch de prescindir de los sindicatos y de los antiguos representantes del
personal, algunos de los cuales estn estrechamente vinculados al partido comunista, prohibido
desde 1939. No obstante, la administracin contina negociando con ellos subsidios por caresta de
la vida, ayudas para los empleados movilizados o prisioneros y obtencin de cartillas de trabajador
manual para los tramoyistas.
La vida del teatro sigue su curso: el ocupante impone cuatro obras alemanas y los nazis prohben a
Paul Dukas, Flix Mendelssohn, Darius Milhaud y muchos otros msicos. En 1942, Jacques Rouch
programa la representacin de Los animales modelos, con msica de Francis Poulenc: los odos
entrenados pudieron reconocer en esta obra un fragmento de una cancin popular de la guerra de
1870: No tendris Alsacia ni Lorena y, a vuestro pesar, seguiremos siendo franceses.
Poco a poco se organizan movimientos de resistencia entre los msicos y los tramoyistas, que
participan en masa en la insurreccin parisina de agosto de 1944. Podran haber pasado cuatro
aos los controles de la represin sin la neutralidad ms que benvola del administrador de la
Reunin de los teatros lricos nacionales? Cuando en el momento de la liberacin, Jacques Rouch
tuvo que responder por sus acciones al frente de los dos teatros lricos, los delegados del personal
le apoyaron indefectiblemente.
REFERENCIAS:

Myriam CHIMENES (dir.), La Vie musicale sous Vichy, Bruselas/Pars, Complexe/CNRS, col.
Histoire du temps prsent, 2001.

Pascal HUYNH (dir.), Le Troisime Reich et la musique, catlogo de la exposicin del Museo de la
Msica, 8 de octubre de 2004-9 de enero de 2005, Pars, Museo de la Msica/Fayard, 2004.

Yannick SIMON, Composer sous Vichy, Lyon, Symtrie, col. Perpeteuum mobile, 2009.

Guy HERVY, Guy KRIVOPISSKO, Aurlien POIDEVIN y Axel PORIN, Quand lOpra entre en
Rsistance. Les personnels de la Runion des thtres lyriques nationaux sous Vichy et
lOccupation, Pars, LOEil dor, col. Essais & entretiens, 2007.



JAMESON, el giro cultural
Todo lo que quisiera sealar en este punto es que
la prctica teatral de ese perodo se mantiene a cierta distancia mnima
de los textos que presupone como sus pretextos y condiciones
de posibilidad: los happenings empujaran luego esta situacin
hasta su lmite extremo, cuando afirmaron eliminar por completo
el pretexto del texto y brindar un espectculo de la ms pura actuacin
como tal, que tambin procurara, paradjicamente, abolir la
frontera y la distincin entre ficcin y hecho, o arte y vida.
En este punto, debo recordarles igualmente lo que todo el
mundo trata de olvidar en nuestro tipo de sociedad actual: a saber,
que ste fue un perodo apasionadamente poltico y que las innovaciones
en las artes, y en especial en el teatro, aun las de los intrpretes
y directores ms estetizantes y menos polticamente
conscientes, siempre estaban movidas por la firme conviccin de
que la representacin teatral era tambin una forma de praxis y
que por mnimos que fueran los cambios en ese mbito eran asimismo
contribuciones a un cambio general de la vida misma, de
cuyo mundo y de cuya sociedad el teatro era a la vez una parte y
un espejo. En particular, creo que no sera exagerado sealar que
la poltica de los aos sesenta, en todo el mundo y con la inclusin
especfica de las "guerras de liberacin nacional", se defina
y constitua como una oposicin a la guerra norteamericana en
Vietnam; en otras palabras, como una protesta de alcance mundial.
La innovacin teatral tambin se puso en escena, entonces,
como el gesto simblico de protesta esttica, como innovacin
formal captada en trminos de protesta social y poltica como tal,
ms all y por encima de los trminos especficamente estticos y
teatrales en que se expresaba.

- Adam, Peter. El arte del Tercer Reich. Barcelona: Tusquets Editores.
1992.
- Cirici, Alexandre. La esttica del franquismo. Barcelona: Gili. 1977.
- Domenach, Jean-Marie. La propaganda poltica. Barcelona: Eds.62.
1963.
- Pastor, D. La guerra psicolgica en las dictaduras. Barcelona:
Tangram. 1994.

CULTURA EN EL TERCER REICH: DIFUSIN DE LA
COSMOVISIN NAZI
Otros artculos
Comentarios
El nacionalsocialismo era mucho ms que un movimiento poltico. Los lderes nazis que llegaron al
poder en enero de 1933 deseaban algo ms que obtener autoridad poltica, revisar el Tratado de
Versalles, y recuperar y expandir las tierras perdidas despus de la humillante derrota en la Primera
Guerra Mundial. Tambin queran cambiar el panorama cultural: devolver al pas los tradicionales
valores alemanes y nrdicos; suprimir o restringir las influencias judas, extranjeras y
degeneradas; y formar una comunidad racial (Volksgemeinschaft) alineada con los ideales nazis.
Estos ideales a veces tenan contradicciones: el nacionalsocialismo era moderno, pero antimoderno a
la vez; era dinmico y utpico, pero a menudo anhelaba un pasado alemn idlico e idealizado. Sin
embargo, en ciertos elementos, los principios culturales nazis tenan su coherencia: priorizaban la
familia, la raza y el Volk (pueblo) como las representaciones ms altas de los valores alemanes.
Rechazaban el materialismo, el cosmopolitismo y el intelectualismo burgus y fomentaban las
virtudes alemanas de lealtad, lucha, abnegacin y disciplina. Los valores culturales nazis tambin
consideraban de gran importancia la armona de los alemanes con su tierra natal (Heimat) y con la
naturaleza, y enfatizaban la elevacin del Volk y la nacin por encima de sus miembros individuales.
En la Alemania nazi, un papel importante de la cultura era la difusin de la cosmovisin nazi. Una
de las primeras tareas que realizaron sus lderes cuando llegaron al poder a principios de 1933 fue
una sincronizacin (Gleichschaltung) de todas las organizaciones profesionales y sociales con la
ideologa y la poltica nazis. Ello tambin inclua a las organizaciones culturales y artsticas. Joseph
Goebbels, el ministro de Propaganda e Informacin, se esforz de inmediato por que las
comunidades artstica y cultural estuvieran alineadas con los objetivos nazis. El gobierno excluy
organizaciones culturales de judos y de otros grupos supuestamente sospechosos para la poltica o
el arte.
El 10 de mayo de 1933, los activistas nazis y los miembros de la Asociacin Nacionalsocialista de
Estudiantes Alemanes (Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund, o NSDStB) organizaron
ceremonias de quema de libros en todo el pas en las que arrojaron a las llamas las obras de escritores
no alemanes como Bertolt Brecht, Thomas Mann, Erich Maria Remarque, y los textos de autores
judos, incluidos escritores alemanes famosos como Franz Werfel, Lion Feuchtwanger y Heinrich
Heine.
A partir de septiembre de 1933, una nueva Cmara de Cultura del Reich (Reichskulturkammer),
organizacin formada por las Cmaras de Cine, Msica, Teatro, Prensa, Literatura, Bellas Artes y
Radio del Reich, se dedic a supervisar y regular todas las facetas de la cultura alemana.
La nueva esttica nazi adopt el gnero del realismo clsico. Las artes visuales y otros modos de
alta cultura utilizaron esta forma para glorificar la comunidad, la familia y la vida rural, y el
herosmo en el campo de batalla. Adem{s intentaron dar ejemplos de virtudes alemanas como la
laboriosidad, la abnegacin y la pureza racial aria. En la Alemania nazi, el arte no era el arte por
el arte mismo, sino que tena un calculado trasfondo propagandista: guardaba un marcado
contraste con las tendencias del arte moderno en las dcadas de 1920 y 1930, que empleaba
principios abstractos, expresionistas o surrealistas. En julio de 1937, en la Casa del Arte Alemn en
Munich se estren una Gran Exposicin de Arte Alem{n que mostraba la inclinacin cultural del
gusto artstico nacionalsocialista.
Como contraste, un saln de exposiciones cercano presentaba una Exposicin de Arte Degenerado
(Entartete Kunst) con el fin de demostrar al pblico alem{n las influencias inmorales y
corruptas del arte moderno. Muchos de los artistas presentados en esta ltima exposicin, como
Max Ernst, Franz Marc, Marc Chagall, Paul Klee y Wassily Kandinsky, se cuentan hoy entre los
grandes artistas del siglo veinte. Ese mismo ao, Goebbels orden la confiscacin de miles de obras
de arte degenerado de museos y colecciones de toda Alemania. Muchas de esas piezas se
destruyeron o se vendieron en subastas pblicas.
En arquitectura, artistas como Paul Troost y Albert Speer construyeron edificios monumentales en
una forma clsica y estril con el fin de expresar la grandeza duradera del movimiento
nacionalsocialista. En literatura, las autoridades de la cultura nazi promovieron las obras de
escritores como Adolf Bartels y el poeta Hans Baumann, de la Juventud Hitleriana. La literatura que
glorificaba la cultura rural como base de la comunidad alemana y las novelas histricas que
respaldaban la centralidad del Volk eran las obras de ficcin preferidas, al igual que los relatos de la
guerra que estaban destinados a preparar o sostener a la poblacin para una era de conflicto. La
censura fue la otra cara de esta ecuacin: la C{mara Literaria confeccion r{pidamente listas
negras para facilitar la eliminacin de libros inaceptables de las bibliotecas pblicas.
El cultivo del arte nazi tambin se extendi al moderno campo del cine. La industria
cinematogrfica recibi grandes subsidios del estado y demostr ser una importante herramienta
para lapropaganda. Pelculas como Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) y Der Hitlerjunge
Quex (El joven hitlerista Quex), del pionero Leni Riefenstahl, glorificaban al partido nazi y a sus
organizaciones auxiliares. Otras pelculas, como Ich klage an (Yo acuso), tenan la intencin de
conseguir la aceptacin tcita del pblico del Programa de Eutanasia, an clandestino, mientras
queJud Sss (El judo Sus) y Der ewige Jude (El judo errante) pusieron de manifiesto los
elementos antisemitas de la ideologa nazi.
Las compaas de teatro siguieron el ejemplo del cine alemn, al organizar obras de teatro con la
ideologa nacionalsocialista, adems de funciones tradicionales y clsicas de obras de autores como
Johann Wolfgang von Goethe y Johann Friedrich Christoph von Schiller.
En msica, las autoridades de la cultura nazi promovieron las obras de gigantes del panten musical
alemn como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner y Richard Wagner,
mientras que prohibieron obras cl{sicas de autores no arios como Felix Mendelssohn y Gustav
Mahler, y funciones de msica jazz y swing, asociadas en la mentalidad nazi a la cultura
afroamericana.
El mismsimo Adolf Hitler fue durante mucho tiempo admirador de las peras de Richard Wagner,
un artista relacionado con el antisemitismo y la tradicin vlkisch de la cual los nazis obtuvieron gran
parte de su ideologa. Asista con regularidad al Festival de Bayreuth que se celebraba anualmente en
honor de Wagner. Pero la msica nazi no se limit nicamente a la alta cultura: Das Horst-
Wessel-Lied (Cancin de Horst Wessel) y Deutschland, Erwache! (Alemania, despierta) eran
algunas de las muchas canciones y marchas que hacan circular los activistas nazis con el fin de
fomentar el compromiso con su partido y sus principios ideolgicos.
Los esfuerzos de las autoridades nazis para regular, dirigir y censurar el arte y la literatura alemana
correspondieron a lo que el historiador alem{n George Mosse llam un esfuerzo hacia una cultura
total. Este esfuerzo tambin alcanz los niveles inferiores de cultura que salpicaban la vida
cotidiana de los alemanes comunes. El liderazgo nazi, que esperaba dominar Alemania a travs de
poder poltico y terror, pero tambin gan{ndose el corazn y la mente del pueblo, utiliz esta
coordinacin de la cultura alta y baja para influir en el nivel ms bsico en las vidas y los actos de sus
ciudadanos.



La produccin de arte teatral contina en las circunstancias ms severas, incluso en dictaduras. Luego de que el
Partido Nazi subiera al poder en Alemania y estableciera su Tercer Reich (1933-1945), los artistas de teatro
profesionales y amateurs trataron de mantener sus habilidades escnicas. Los actores alemanes que no eran judos
continuaron trabajando en sus profesiones y los artistas de teatro judos de Alemania tambin encontraron puestos
creativos para su arte. Los nazis impusieron leyes de censura y condiciones sobre la actividad cultural, en especial
para los judos, en Alemania y la Europa ocupada durante la poca del Holocausto. Sin embargo, hubo una gran
produccin cultural, incluso en lugares donde uno considerara que la creatividad es imposible. Los distintos tipos de
teatro y los eventos musicales relacionados perduraron en una organizacin nicamente para judos hasta 1941: el
teatro judo Kulturbund de la Alemania nazi; en los primeros campos de concentracin para prisioneros polticos; en los
campos de trnsito e internamiento; por toda Europa Occidental, como enWesterbork (los Pases Bajos); en los guetos
anexados como Varsovia, Lodz, Cracovia y Vilna; en el gueto modelo de Theresienstadt; y en los campos de
concentracin y centros de matanzas como Dachau y Auschwitz-Birkenau. Incluso despus de que terminara la
Segunda Guerra Mundial, los actores reclusos organizaban funciones en idish en los campos de
refugiados como Bergen-Belsen.
Definicin del arte teatral
La actividad teatral de ese momento no ces luego de que Hitler asumiera el poder. Sin embargo, cuando se habla de
la funcin teatral de los judos durante la Sho, es fundamental adoptar una definicin amplia de actividad teatral,
dada la poltica de estado alemana represiva, que se volvi genocida contra los judos. El trmino teatro implica la
presencia de un pblico adems de un artista. El arte teatral implica el proceso por el cual los guiones, como los
libretos de pera y los textos de las obras, se convierten en la presentacin de la cancin y el dilogo. La actuacin se
puede llevar a cabo con escenografa, vestuario y accesorios de escena o sin todo ello; o los actores pueden leer el
guin en voz alta sin efectos escnicos. El teatro de marionetas, los sketches (habitualmente con msica, a veces con
baile) y la recitacin teatral de poesa entran en la categora de arte teatral. Todos estos aspectos eran esenciales
para las revistas teatrales y cabarets que se realizaban en los clubes nocturnos de todas las capitales europeas antes
de la Segunda Guerra Mundial. Los teatros de revista del gueto de la Europa ocupada por los nazis a principios de
1940 utilizaban muchos de estos elementos, que se desarrollaron a partir de antiguas tradiciones europeas de la
preguerra.
A diferencia de otras formas de arte, la funcin teatral es la ms transitoria; el teatro sucede en vivo, mientras miramos.
Slo existe en tiempo real. El pblico o los testigos viven historias o una serie de imgenes que habitualmente tratan
algn aspecto visiblemente humano. Esto genera una comunin entre los integrantes del pblico y los involucra en lo
que representan los actores. Los temas de una obra y su espectculo refuerzan la cualidad comunitaria que existe en
el teatro. Los artistas teatrales habitualmente se apoyan en el cruce natural de las artes y colaboran con los msicos,
con los escritores y con los artistas prcticos o plsticos. La funcin de teatro, ya sea en un auditorio especficamente
designado, en un campo al aire libre o en la esquina de una barraca, crea un espacio en el cual todos los presentes
comparten un vnculo, aunque sea temporario. La flexibilidad del teatro como modo de expresin y su apertura a la
posibilidad de soar hicieron que esta forma de arte fuera propicia para la gente encerrada en los guetos y en los
campos de concentracin durante el Holocausto.
El teatro en la Alemania nazi: La Kulturbund juda
En un principio, justo meses despus de que Adolf Hitler asumiera como Canciller alemn, los artistas de teatro judos
y los msicos de Berln fueron expulsados de los centros culturales de Alemania. Su nica salida cultural fue
la Kulturbund (Asociacin Cultural) de la comunidad juda alemana, luego llamada Kulturbund para los judos de
Alemania. La organizacin cultural se estableci con la aprobacin de oficiales nazis del Ministerio de Propaganda e
Ilustracin Cultural de Joseph Goebbels. Bajo la direccin del musiclogo Dr. Kurt Singer, una red de asociaciones
culturales (dispersas por todo el Reich de Hitler, con base en Berln), abri teatros con eventos musicales y teatrales
para suscriptores judos desde octubre de 1933 hasta septiembre de 1941. Slo los judos podan actuar, asistir y hacer
crticas de producciones de obras, peras, cabaret y conciertos orquestales en los teatros auspiciados por
la Kulturbund. El repertorio teatral y musical estaba restringido fundamentalmente a obras escritas o compuestas por
artistas judos no alemanes, aunque algunas excepciones eludan la ubicuidad del sistema de censura. Una asociacin
cultural relacionada, compuesta principalmente por emigrantes judos de origen alemn, se abri en los Pases Bajos,
en el teatro Joodsche Schouwbourg de msterdam, a principios de 1940. Luego, el teatro mismo se transform en un
sitio de deportaciones (julio de 1942), ya que los judos eran deportados a lugares custodiados, como guetos y campos
de concentracin controlados por los nazis. El estilo de actividad teatral que se llevaba a cabo en esos sitios era
diferente del de la Kulturbund juda.
El teatro del gueto y del campo: el arte controlado vs. la
expresin autnoma
El arte teatral del Holocausto puede catalogarse como arte controlado o expresin autnoma, dependiendo del
contexto en el que ocurra. Los diversos escenarios en los que los artistas de teatro sostenan su arte representaban la
creciente tendencia hacia laguetoizacin (cultural y geogrfica) de aquellos grupos considerados indeseables dentro
del Reich de Hitler. La Kulturbund se podra considerar una compaa teatral legtima, aprobada por las autoridades
nazis, que les brindaba a los artistas de Alemania un espacio creativo y econmico para sus habilidades. Sin embargo,
en Europa ocupada por los nazis, los artistas y los intelectuales con habilidades extraordinarias tambin producan arte
teatral, al igual que los profesionales y los amateurs, incluyendo nios y adultos. Muchos artistas eran de origen judo;
muchos de ellos encerrados en guetos y en campos de concentracin. Otros eran prisioneros polticos no judos.
En cada gueto o campo, los reclusos que haban sido artistas de teatro profesionales y los actores amateur obtenan un
estatus especial de animadores. Habitualmente se convertan en prisioneros privilegiados, lo cual les daba derecho,
por ejemplo, a tener un hospedaje especial en Westerbork y Theresienstadt, o a raciones adicionales y otros productos
que podan canjear. Los actores privilegiados reciban proteccin de los guardias, los kapos e incluso de los oficiales
de las SS, pero sus talentos tambin los ponan en riesgo: estaban sujetos a censura e incluso a castigo severo por
representar su arte, lo cual dependa de si haban obtenido autorizacin o una orden de un oficial para actuar, o si
haban iniciado una actuacin por su cuenta y por ende deban mantenerlo en secreto. No obstante ello,
independientemente del escenario (en un gueto o en un campo), las actividades culturales y los programas
funcionaban (algunos estaban mejor organizados que otros): algunos eran clandestinos; algunos se llevaban a cabo
con la aprobacin tcita del Consejo Judo (en los guetos de Europa Oriental y Theresienstadt) o de supervisores nazis
(en los campos de trnsito y de concentracin); algunas funciones teatrales eran explcitamente aprobadas,
fomentadas y, en algunos casos, controladas. Esto pasaba en la compaa teatral de cabaret de Westerbork, en los
programas de tiempo libre organizados (Freizeitgestaltung), en las funciones teatrales de Theresienstadt, y en
Auschwitz-Birkenau y en sus sub-campos, por ejemplo, donde los comandantes, los kapos e incluso los miembros del
Consejo exigan entretenimiento de animadores designados.
Por otra parte, los intentos artsticos clandestinos se pueden tomar como una protesta de los prisioneros: los artistas
encerrados que iniciaban funciones de teatro no autorizadas (un poema recitado o un sketch actuado, por ejemplo) se
rebelaban contra la represin al interpretar abiertamente textos o letras prohibidas. Karel venk del espectculo
hablado en checo de Theresienstadt practicaba este tipo de protesta y forma de expresin con sus sketches, como
hacan los prisioneros polticos de Sachsenshausen, Dachau y Ravensbrck y los actores nocturnos en las enfermeras
de Auschwitz, por ejemplo. Las razones por las cuales estos artistas de teatro actuaban por coaccin son tan variadas
como la variedad de actuaciones; pero a pesar de los riesgos, las ganas de sobrevivir de los artistas habitualmente los
llevaban a actuar. Podan considerar su arte como un producto de compra para el bienestar fsico y as obtener
respeto, proteccin, mejores barracas o comida adicional; o bien podan usarlo para preservar la conciencia de s
mismos a travs de la restauracin espiritual o un escape temporario de una situacin insoportable.
El repertorio general de teatro y su transferencia
Las canciones populares y las rutinas cmicas conocidas de los musicales de la preguerra subsistieron en los guetos y
en varios campos manejados por los nazis, puesto que algunos artistas deportados (ya consagrados en su arte) se
llevaron sus repertorios (guardados en la memoria) y a veces un lpiz, un cuaderno o un instrumento musical con ellos.
En la Alemania nazi y en los guetos de Europa Oriental, las organizaciones de ayuda judas brindaban materiales
artsticos. En los campos, las autoridades oficiales como los comandantes habitualmente les provean de materiales a
los artistas. Algunos reclusos tenan acceso a los libros. Los reclusos tambin canjeaban o contrabandeaban libros
hechos a mano en las barracas (como hacan las mujeres en Ravensbrck, por ejemplo). All, una prisionera poltica
atesoraba su copia canjeada de una obra del dramaturgo del siglo XVII Molire. Charlotte Delbo haba memorizado el
dilogo y luego lo recitaba para s misma para atravesar el tomado de lista de la maana en Auschwitz-Birkenau. Los
reclusos del campo y del gueto componan msica para instrumentos y para voz en el lugar. Algunos prisioneros
recitaban poesas y cantaban en las barracas del campo. stas eran algunas de las formas en que los actores
interpretaban drama guionado y participaban de la recitacin teatral de los clsicos literarios. Basados en la tradicin
oral, los artistas pasaban el repertorio teatral en idish de los actores de monlogos, oradores profesionales de
ciudades polacas como Lodz y Varsovia, a los escenarios teatrales del gueto, compaas teatrales dentro de los
campos, grupos de teatro idish en campos de refugiados luego de 1945 y, en la dispora juda, a lugares como la
ciudad de Nueva York y Melbourne, Australia.
El repertorio interpretado en la Kulturbund juda y en los guetos y campos de concentracin inclua dramas, comedias,
stiras, peras, revistas de cabaret y msica popular. El repertorio teatral principal de la Kulturbund contaba con
clsicos occidentales como William Shakespeare (Sueo de una noche de verano, Cuento de invierno); Sfocles
(Antgona); Henrik Ibsen (Los pilares de la sociedad); Molire (El invlido imaginario); drama de judos de habla
alemana, comedias importadas, y dos o tres dramas hablados en idish al ao (todos traducidos al alemn). Las
compaas de teatro de Theresienstadt (de idioma alemn y checo por separado) presentaban obras de Chjov (El
pedido de mano y El oso), Gogol (El casamiento) y Jean Cocteau (La voz humana) y peras como La novia
vendida de Smetana, Brundibr de Krsa y Carmen de Bizet. Las lecturas de obras de teatro en alemn que se
llevaban a cabo en Theresienstadt incluan clsicos de Goethe, Lessing y Gerhardt Hauptmann, escritores cuyas obras
fueron luego prohibidas para los judos en la Alemania nazi.
Las revistas de variedades del gueto de Vilna les daba a los espectadores una comprensin aguda de su vida
cotidiana, ya que a travs de la actuacin les presentaban las novedades; mientras que los sketches de cabaret de
Westerbork representaban el protocolo del campo. En Theresienstadt, el cabaret se burlaba de los reclusos nuevos, de
la mala comida e higiene y de las autoridades del Consejo del gueto. Las compaas checas particularmente recurran
a dramas alegricos y satricos, que habitualmente eludan las censuras del gueto, entre los cuales estaban: la obra
Jeremas de Stefan Zweig (censurada en la Kulturbund), las obras de Hugo Hofmannthal, y un drama escrito y
presentado ante el pblico de Theresienstadt, que estableca un paralelismo directo con el gobierno nazi. El ltimo
ciclista de venk (1943), por ejemplo, enciende la persecucin de todos los ciclistas por parte de un gobierno dirigido
por el dictador-rata. El Consejo Judo prohibi el espectculo por su mensaje antisemita y tambin la pera alegrica
de Viktor Ullmann sobre un dictador, El emperador de la Atlntida (1944), luego del ensayo general.
La reconstruccin de actividades teatrales: documentacin
y materiales
Incluso en condiciones normales, la funcin teatral (como un concierto de msica) es difcil de reconstruir puesto que
se da en vivo. Las funciones tradicionales habitualmente surgen de textos de obras de teatro o apuntes de directores.
Los comentarios de los testigos oculares se vuelven esenciales para documentar las presentaciones. Tales
comentarios no existan en muchos de los escenarios descriptos. La guerra y los intentos nazis por destruir la cultura
juda, como as tambin la divisin de Europa en el perodo de la posguerra, hacen que sea prcticamente imposible
recrear la historia de las funciones de teatro en la poca del Holocausto. Sin embargo, existen (particularmente por
la Kulturbund juda) algunos guiones de teatro originales, fotografas de producciones, recuerdos de teatro y
correspondencia oficial nazi.
Los peridicos polacos judos de principios de 1940 incluyen un listado de las obras representadas en el gueto de
Varsovia. Los informes culturales y las agendas de los administradores judos del gueto sealan entretenimientos en
otros guetos, como Vilna y Lodz. Las fotografas de divertimentos para la elite del gueto tomadas por los periodistas
del ejrcito alemn podran resultar tiles para los investigadores. Mientras tanto, las fotos que documentan las revistas
de cabaret de Westerbork muestran utilera, escenografa y vestuario; y las anotaciones de la agenda y los programas
escritos a mquina indican el contenido de esas revistas. Las crticas del cabaret escritas en Theresienstadt
sobrevivieron a la guerra, al igual que los restos de libretos, msica, diseos del escenario y bosquejos de vestuario del
departamento cultural del gueto. Seis dcadas despus de su creacin, se public un libreto de pera de Ravensbrck,
que un prisionero escribi en secreto en un cajn de embalaje de cartn, vigilado por compaeros de la barraca. Los
eruditos en arte pueden analizar estos diversos recursos cuando investigan las funciones teatrales durante el
Holocausto.
Quizs ms convincentes son las voces de aquellos artistas que crearon arte teatral en medio del horror de las
deportaciones y la muerte. Sus razones para crear arte eran variadas, pero al hacerlo confirman la particular necesidad
humana de preservar la propia identidad y sobrevivir. Dovid Rogow fue uno de los primeros actores en organizar una
compaa teatral itinerante en idish para los campos de refugiados al final de la Segunda Guerra Mundial. Dej en claro
que en un momento terrible, el mismo actor se olvida de su entorno y el pblico se olvida por media hora dnde est.
El ex maestro de ceremonias de una compaa de cabaret autorizada en Auschwitz I cuenta algo distinto de su arte.
Cada domingo por la tarde, durante un mes, en el ltimo piso de una barraca, Max Rodriquez Garcia se presentaba
frente a un pblico de prisioneros elite y las SS. Con su quinteto de msicos de jazz, Garcia contaba chistes en alemn
y cantaba canciones de Charles Trenet, Maurice Chevalier y Zarah Leander. Garcia expresa la necesidad pero tambin
las contradicciones de actuar en un campo como Auschwitz:
Eres un privilegiado tu vida es bastante buena dadas las circunstancias. Pero es absurdo. Porque realmente, en
cierto modo, ests ignorando la miseria que hay afuera. Pero luego surge la siguiente pregunta: Por qu debera
involucrarme con eso? Porque todava no soy yo quien est ah. No conozco a esta gente. Pero eres parte de la
humanidad y lo que haces all es puro instinto de supervivencia. Cantas y bailas para el demonio porque no le
permitirs que te mate.
Los artistas que sobrevivieron a la Sho, como Garcia y Rogow, confirman que el proceso creativo era importante para
su supervivencia. Su testimonio demuestra nuestra necesidad de situar la herencia cultural del Holocausto en la
historia teatral y musical del siglo XX, a pesar de las atrocidades que coexistieron con esta herencia.