Volume 1 - N 4 - Agosto 2014 Arquivo Aleatrio Incio

ISSN 1983-2621
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UMA LEITURA INSOLENTE DE EM MEMRIA DE PAULINA - Ana Luza Duarte de
Brito Drummond ( nota 1)
Em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, em 28 de agosto de 1995, Adolfo Bioy Casares
responde assim s seguintes perguntas de dois entrevistadores:
Janer Cristaldo: E o que o senhor acha da afirmao de Borges de que a teologia um gnero
como a literatura fantstica?
Bioy Casares:Acho que estou de acordo.
Jos Geraldo Couto: E tambm a psicanlise? O senhor concorda que a psicanlise um gnero
da literatura?
Bioy Casares:Acho que outra catstrofe. (BIOY CASARES, 1995)
Ciente dessa entrevista, a escritura deste trabalho no deixa de me parecer um pouco insolente. Que
Bioy, ento, perdoe-me. O motivo que a releitura do conto Em memria de Paulina, presente na
compilao intitulada Histrias fantsticas, levanta algumas questes bastante complicadas que
parecem possveis de serem analisadas sob um vis com um p na psicanlise freudiana e outro na
filosofia/historiografia/crtica de arte de Georges Didi-Huberman.
O conto seria basicamente uma histria sobre um tringulo amoroso no qual o narrador-
personagem e Julio Montero (ambos jovens literatos e ambos ciumentos) so apaixonados por
Paulina, no fosse uma problemtica sobreposio de lembranas ou projeo fantasmtica com um
fim trgico e revelador.
De incio, cabe destacar, a ttulo de resumo e levantamento de motivos, algumas passagens do
conto. A primeira delas, j no primeiro pargrafo, aponta para a relao entre o narrador e Paulina
e se assemelha ao carter do duplo: Ns nos parecamos to milagrosamente que, num livro sobre
a reunio final das almas do mundo, minha amiga escreveu na margem: As nossas j se reuniram.
Nossas, naquele tempo, significava a dela e a minha. (BIOY CASARES, 2006, p. 7). E logo
frente: Via (e vejo ainda hoje) a identificao com Paulina como a melhor possibilidade do meu ser,
como o refgio onde eu me livraria de meus defeitos naturais, da torpeza, da negligncia, da
futilidade. (BIOY CASARES, 2006, p. 7).
interessante atentar aqui para o apontamento de Ceserani (2006), em seu estudo sobre o
fantstico, do Eros e das frustraes do amor romntico como um dos temas recorrentes da
literatura fantstica. Nesse estudo ele afirma que o amor romntico caracterizado, acima de tudo,
por um forte elemento de autoprogramao ou autoafirmao do duplo. Dois indivduos se escolhem
tendo como base uma profunda e misteriosa afinidade (CESERANI, 2006, p. 85). O tema possui
ainda os vnculos com a vida material e com as convenes sociais: por um lado, as pulses do eros
e os condicionamentos materiais e sociais; por outro, o novo modelo cultural sugerido pelo amor
romntico (concebido como fuso e anulao total, quase magntica, de dois espritos e dois
corpos).. Esses vnculos geram uma temtica do imaginrio que feita de projees fantasmticas,
sublimaes extremas, espiritualizaes do eros (CESERANI, 2006, p. 80), temas que servem
muito bem literatura fantstica e est bastante presente no conto em anlise, como se ver.
Na sequncia do conto, h uma recepo para amigos na casa do narrador. Nela, ele presenteia
Paulina com uma estatueta chinesa, de pedra verde, que comprara pela manh num antiqurio.
Era um cavalo selvagem, com as patas dianteiras no ar e a crina eriada. (BIOY CASARES, 2006, p.
8-9). importante salientar esse trecho, pois essa estatueta retornar ao longo do conto. Dias aps
essa recepo, Paulina visita o narrador e avisa-lhe que deixar de v-lo por um tempo, pois
estavam perdidamente apaixonados e ele era muito ciumento. pergunta Quem? do narrador
ela responde com um nome no surpreendente, mas que no deixa de abal-lo: Julio Montero.
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(BIOY CASARES, 2006, p. 11). O narrador, ento, decide aceitar uma bolsa de estudos na Inglaterra
e passa a se ocupar dos preparativos da viagem. Nesse nterim, como a notcia vazou, recebe outra
visita de Paulina, que lhe diz que sempre o amou, que sempre o amar, de algum modo, mais que a
qualquer pessoa, mas que isso no conta, pois estava apaixonada por Julio. Depois de despedir-se
dela, o narrador v um homem com a cara contra sua porta de vidro, era Montero. Na Inglaterra, ele
evita qualquer coisa que pudesse record-lo de Paulina, desde encontros com conterrneos a
telegramas e jornais de Buenos Aires. Mas no consegue se livrar dela de todo: verdade que ela
me aparecia em sonhos, com uma avidez to persuasiva e to real que me perguntei se minha alma
no compensava de noite as privaes que eu lhe impunha na viglia. (BIOY CASARES, 2006, p.
13). Aps dois anos, ao retornar da Europa, o narrador-personagem recebe, novamente, Paulina em
sua casa. Alguns trechos dessa visita merecem destaque singular, pois serviro anlise adiante:
Como num sonho, passei de uma afvel e equnime indiferena emoo, loucura, que me
produziu a apario de Paulina. Ao v-la ca de joelhos, afundei a cara entre suas mos e chorei
pela primeira vez a dor de t-la perdido. [] Paulina me ordenou que a seguisse. Compreendi
que ela estava corrigindo, com a persuaso dos fatos, os antigos erros de nossa conduta. []
Quando me pediu que lhe desse a mo (A mo!, disse. Agora!) eu me entreguei sorte.
Olhamo-nos nos olhos e, como dois rios confluentes, nossas almas tambm se uniram. Do lado
de fora, sobre o teto, contra as paredes, chovia. Interpretei essa chuva que era o mundo inteiro
surgindo, novamente como uma pnica expanso do nosso amor. / A emoo no me impediu,
contudo, de descobrir que Montero havia contaminado a conversao de Paulina. Por instantes,
quando ela falava, eu tinha a ingrata impresso de ouvir meu rival. [] / Com esforo consegui
me dominar. Olhei o rosto, o sorriso, os olhos. Ali estava Paulina, intrnseca e perfeita. Ali no a
tinham mudado. / Ento, enquanto a contemplava [], ela me pareceu diferente. Foi como se eu
descobrisse outra verso de Paulina; como se a visse de um modo novo. (BIOY CASARES, 2006,
p. 14)
Depois, Paulina se despede e sai sem que o narrador-personagem perceba. Ele corre at rua, mas
no a encontra. Ao voltar, sente frio e diz a si mesmo: Esfriou. Foi s uma pancada rpida. A rua
estava seca. (BIOY CASARES, 2006, p. 15). Inquieto, sem saber se a procurava em sua casa ou se ia
casa de um outro amigo saber sobre o que aconteceu em sua ausncia, o narrador decide-se deitar
e descansar para ver tudo com mais clareza. J na cama, comea a se questionar sobre o rosto de
Paulina, no qual via algo estranho e hostil que o distanciava dela. Acaba dizendo a si, em tons de
consolo e confuso, que [h] uma fidelidade nas caras que as almas talvez no compartilhem. /
Ou seria tudo um engano? Estaria eu enamorado de uma cega projeo de minhas preferncias e
repulsas? Ser que eu nunca conhecera Paulina? (BIOY CASARES, 2006, p. 15). Elegendo, ento,
uma imagem daquela tarde, evoca uma de Paulina diante da obscura e lisa profundidade dos
espelho (nota 2). Enquanto procurava se fixar na imagem, o narrador-personagem descobre, num
ngulo do espelho, o cavalinho de pedra verde que dera de presente amada.
A viso, quando se produziu, no me causou estranheza; s depois de uns minutos recordei que a
estatueta no estava em casa. Eu a havia presenteado a Paulina dois anos antes. / Disse a mim
mesmo que se tratava de uma sobreposio de lembranas anacrnicas []. Logo me dei conta
que minha lembrana da estatueta no espelho do quarto de dormir no era justificvel. Nunca a
coloquei no quarto de dormir. Em casa, eu a vi unicamente no outro aposento []. (BIOY
CASARES, 2006, p. 16)
Confuso, sem encontrar o contato de Paulina ou Montero na lista telefnica, o narrador decide falar
com o amigo Luis Alberto Morgan, e quando descobre que Montero est preso e Paulina morta,
assassinada por Montero, por cimes, no dia em que ela fora casa do narrador-personagem na
noite anterior viagem deste Inglaterra, dois anos antes. O narrador ainda descobre por Morgan,
depois de lhe fazer perguntas triviais em um dos momentos mais terrveis de sua vida, uma cena de
Montero se olhando no espelho de sua casa na noite da recepo.
A primeira explicao que encontra, ento, para a visita de Paulina sua casa na noite anterior a
de que ela voltou da morte para completar seu destino, nosso destino. Recordou da frase que ela
escrevera no livro: Nossas almas j se reuniram e concluiu que era indigno dela por sentir
cimes, pois, para o amar, ela voltou da morte (BIOY CASARES, 2006, p. 18). Depois, no entanto,
embriagado de amor, seu crebro, levado pelo simples hbito de propor alternativas, se perguntou
se no haveria outra explicao para a visita de ontem noite. Ento, como uma fulminao, a
verdade me atingiu. (BIOY CASARES, 2006, p. 19).
A verdade, no entanto, embora parea mais racional para o narrador-personagem, j que foi
percebida por seu crebro, to estranha para ns, leitores, quando a primeira explicao. Ela
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evidencia uma interligao inslita entre os trs personagens do tringulo amoroso:
A imagem que entrou em casa, o que depois aconteceu ali, foi uma projeo da horrenda fantasia
de Montero. No o descobri ento, porque estava to comovido e to feliz que s tinha vontade de
obedecer Paulina. Entretanto, os indcios no faltaram. Por exemplo, a chuva. Durante a visita
da verdadeira Paulina na vspera de minha viagem no ouvi a chuva. Montero, que estava
no jardim, sentiu-a diretamente sobre seu corpo. Ao nos imaginar, acreditou que a havamos
ouvido. Por isso ontem noite ouvi chover. Depois me deparei com a rua seca. / Outro indcio a
estatueta. S a tive em casa por um dia: o dia da recepo. Para Montero ficou como um smbolo
do lugar. Por isso apareceu ontem noite. [] A imagem projetada por Montero se conduziu de
um modo que no prprio de Paulina. Alm do mais, falava como ele. (BIOY CASARES, 2006,
p. 19)
No comentando o aspecto estranho de estar envolvido em uma projeo de Montero, o narrador
foca-se, no fim, sua descoberta de que a verdadeira paixo de Paulina era mesmo Montero. E,
assim, o conto acaba: obedeci a uma splica de Paulina que ela nunca me dirigiu, e que meu rival
ouviu vrias vezes. (BIOY CASARES, 2006, p. 19).
H na apario de Paulina um aspecto que caracterizaremos como o retorno do reprimido. Note-se,
para isso, que durante sua estadia na Europa o narrador-personagem tenta de todas as formas
esquecer Paulina, evitando tudo o que pudesse remet-lo a ela. Como ele prprio afirma, consegue
no final do primeiro ano exclu-la de suas noites e quase esquec-la (BIOY CASARES, 2006, p. 13).
Nesse sentido, cabe lembrar que para Sigmund Freud o unheimlich no realmente algo novo ou
alheio, mas algo h muito familiar psique, que apenas mediante o processo da represso
alheou-se dela. (FREUD, 2010, p. 360). claro que h uma interpretao forada aqui se
considerarmos como reprimido apenas essa tentativa desbaratada de esquecimento de Paulina
empregada pelo narrador-personagem. No entanto, o conceito de represso em Freud, bastante
discutido (nota 3), no ignora a possibilidade de represso (pr-) consciente. No mesmo sentido
em que o filsofo Herbert Marcuse (1975, p. 29), empregamos os termos represso e repressivo
na acepo no-tcnica para designar os processos conscientes e inconscientes, externos e internos,
de restrio, coero e supresso. Alm disso, consideramos como represso no conto no a
tentativa deliberada de esquecimento de Paulina, mas todo o processo de negao e busca de
esquecimento daquele especfico momento angustiante em que o narrador descobre que Paulina
ama Montero e que, por isso, talvez nunca tivesse se parecido com ele, o narrador. Essa notcia o
toma de tal forma que ele fica repassando o momento para encontrar outra interpretao:
Durante anos eu a recordei, como preferia os dolorosos momentos da ruptura (porque os havia
passado com Paulina) solido posterior, repassava-os e examinava-os minuciosamente,
voltando a viv-los. Nessa angustiada ruminao, acreditava descobrir novas interpretaes para
os fatos. (BIOY CASARES, 2006, p. 12)
No entanto, essa interpretao se complica ainda mais se considerarmos que a apario de Paulina,
se o narrador for confivel, foi uma projeo da horrenda fantasia de Montero. (BIOY CASARES,
2006, p. 19). Nesse vis, a represso viria, ento, da parte de Montero, o assassino de Paulina, at
aonde sabemos. Note-se como nesse instante a narrativa se embola e perdemos um fio condutor. Se
o aparecimento de Paulina uma projeo de Montero, como o narrador tem acesso a ela? Quem
esse eu que conta? O narrador ou Montero? Uma outra leitura, ento, parece surgir nesse
momento. Uma leitura nada esclarecedora, convm dizer de antemo, mas, no entanto, talvez
possvel. Nela, o duplo do narrador-personagem no Paulina, Julio Montero. Note-se que ambos
so ciumentos, ambos literatos e ambos apaixonados pela mesma mulher.
Baseando-se no estudo de Otto Rank sobre o tema, Freud (2010, p. 351) destaca que o duplo foi
originalmente uma garantia contra o desaparecimento do Eu, por isso a alma imortal talvez
tenha sido o primeiro duplo do corpo. Segundo ele, as concepes do duplo surgem atravs do
ilimitado amor a si prprio, do narcisismo primrio, que domina tanto a vida psquica da criana
como a do homem primitivo, e, com a superao dessa fase, o duplo tem seu sinal invertido: de
garantia de sobrevivncia passa a inquietante mensageiro da morte. (FREUD, 2010, p. 352, grifos
nossos). Freud ressalta, contudo, que
A ideia do duplo no desaparece necessariamente com esse narcisismo inicial, pois pode adquirir
novo teor dos estgios de desenvolvimento posteriores da libido. No Eu forma-se lentamente
uma instncia especial, que pode contrapor-se ao resto do Eu, que serve auto-observao e
autocrtica, que faz o trabalho da censura psquica e torna-se familiar nossa conscincia
[Bewutsein] como conscincia [Gewissen]. (nota 4) (FREUD, 2010, p. 352, grifos nossos).
Ser possvel ver, ainda neste tringulo amoroso formado por Paulina e os possveis duplos
narrador-personagem e Montero, aquilo a que Ren Girard denomina como o desejo triangular, isto
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, a tripla relao que une sujeito desejante, mediador e objeto? De acordo Girard, para que um
vaidoso deseje um objeto, basta convenc-lo de que esse objeto j desejado por um terceiro a que
se agrega um certo prestgio (GIRARD, 2009, p. 31). Nesta perspectiva o narrador ou Montero
deveriam aparecer como aquele ao qual est agregado um prestgio que o outro busca, de certa
maneira e por certos caminhos, alcanar. Haveria ento, nesse sentido, aquilo a que Girard
denomina de mediao interna (nota 5) e que podemos resumir como a distncia entre mediador
e sujeito desejante reduzida o suficiente para que ambos se sintam em conflito de vaidade um com o
outro. Para Girard (2009, p. 32) isso diferenciaria, por exemplo, a admirao de Dom Quixote por
Amadis de Gaula dos vaidosos mais inferiores dentre as personagens stendhalianas.
O vaidoso romntico no se quer mais discpulo de ningum. Ele se convence de ser
infinitamente original. Por toda parte, no sculo XIX, a espontaneidade se torna dogma,
destronando a imitao. No nos deixemos enganar, insiste Stendhal, os individualismos
professados com tanto alarde escondem uma nova forma de cpia. Os enfados romnticos, o dio
sociedade, a nostalgia pelo deserto, tanto quanto o esprito gregrio, no encobrem, na maioria
das vezes, nada mais que um interesse mrbido pelo Outro. (GIRARD, 2009, p. 38-39)
No h descrio suficiente de Montero no conto para que o leiamos nessa perspectiva de Girard.
No entanto, o narrador-personagem, por sua vez, parece encaixar-se muito bem quando acusa
Montero de imitar escritores diversos, quando se mostra impaciente com os convidados em sua casa,
desejando que partam e, mesmo, ignorando-os com o desejo de ficar a ss com Paulina. Alm disso,
a tenso com Montero evidente, como na passagem abaixo.
Paulina exclamou: / muito tarde. Vou embora. / Montero interveio rapidamente: / Se me
permite, acompanho-a at sua casa. / Eu tambm te acompanho respondi. / Falei com
Paulina, mas fitando Montero. Pretendi que os olhos lhe comunicassem meu desprezo e meu
dio. [] Tomei o brao de Paulina e no permiti que Montero se aproximasse dela pelo outro
lado. Na conversa ignorei Montero ostensivamente. / Ele no se ofendeu. (BIOY CASARES,
2006, p. 10)
Seria possvel uma leitura que abraasse essas trs possibilidades, quais sejam, a 1) do narrador
como duplo de Paulina, a 2) do narrador como duplo de Montero e a 3) dos trs envolvidos no
desejo triangular de Girard? Acredito ainda no ter a resposta para essa questo.
Sigamos, ento, com a tentativa de compreenso da apario de Paulina ao narrador como uma
projeo no presente de algo que no necessariamente ocorrera dessa forma no passado, j que a
apario est infectada pela viso de Montero e Paulina parece, ao narrador, transfigurada, mas,
note-se, provavelmente no a Montero. aqui que entra Didi-Huberman nessa explanao.
Partindo da questo o que uma forma com presena?, tendo como base para sua discusso um
cubo de Tony Smith e trabalhos de Walter Benjamin, Didi-Huberman fala, em seu artigo Forma e
intensidade, de como a presena pode ser entregue ao trabalho do apagamento, o que no significa
necessariamente uma negao pura e simples, mas seu espaamento, sua temporizao:
Compreender-se-, nessas condies, que no se possa empregar a palavra presena sem
precisar seu duplo carter de no ser real: ela no real no sentido de Steiner porque no um
ponto de cumprimento e de transcendncia do ser; tampouco real porque s advm
trabalhada, espaada, temporizada, posta em traos ou em vestgios e acabamos de ver como
Derrida chega a qualificar esses traos em termos de simulacro que nos indicam o quanto ela
no uma vitria qualquer sobre a ausncia, mas um momento rtmico que chama sua
negatividade no batimento estrutural que a subsume, o batimento do processo de trao. (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 205)
Mais adiante ele define a ideia de forma intensa como
pelo menos uma coisa a ver que, por mais prxima que esteja, se redobra na soberana solido de
sua forma, e que portanto, por essa simples fenomenologia do recuo, nos mantm distncia,
nos mantm em respeito diante dela. ento que ela nos olha, ento que ficamos no limiar de
dois movimentos contraditrios: entre ver e perder, entre perceber oticamente a forma e sentir
tatilmente em sua apresentao mesma que ela nos escapa, que ela permanece votada
ausncia. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 226).
A compreenso da apario de Paulina pode ser esmiuada a partir dessas duas citaes retiradas
do artigo de Didi-Huberman. Enquanto presena, ela no real porque no uma transcendncia
do ser e, alm disso, est impregnada por vestgios temporais, de um passado observado por
Montero pelo vidro da porta, e espaciais, de um apartamento pouco conhecido, um espelho, uma
estatueta de cavalo e a chuva. Ela no passa de um simulacro criado por Montero talvez com a
tentativa de justificar seu crime. Reitere-se a passagem em que o narrador, enquanto a v, se sente
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olhado por ela de forma estranha, hostil (BIOY CASARES, 2006, p. 15). uma imagem, por fim,
que projeta um passado em um presente, mas no se configura nem em um nem em outro, pois
enquanto passado est contaminada pela viso de Montero, enquanto presente, como visto acima,
possui uma dupla instncia de no realidade, e enquanto futuro no tem nenhuma possibilidade de
devir. Pode-se dizer, portanto, que uma imagem aurtica. Didi-Huberman (1998, p. 228),
utilizando Freud para apreender o carter estranho e singular da imagem aurtica benjaminiana,
afirma que com a unheimliche h uma definio no apenas secularizada, mas tambm
metapsicolgica da aura, como trama singular de espao e de tempo, como poder do olhar, do
desejo e da memria simultaneamente, enfim, como poder de distncia.
Didi-Huberman aponta trs tentativas de definio que permitem ver a unheimliche como essa
trama singular de espao e de tempo. A primeira refere-se ao paradoxo da palavra que tanto do
olhar quando do lugar e ser analisada por sua ambivalncia em termos temporais daquilo que
remonta ao h muito tempo conhecido, familiar. A segunda se refere ao poder do olhado sobre o
olhante que Benjamin reconhecia como valor cultual dos objetos aurticos: o objeto unheimliche
est diante de ns como se nos dominasse, e por isso nos mantm em respeito diante de sua lei
visual. Ele nos puxa para a obsesso. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 228). Seria essa obsesso que
puxa o narrador para dentro de uma projeo que sequer sua? A terceira refere-se a que a
inquietante estranheza se d enquanto poder conjugado de uma memria e de uma protenso do
desejo. Entre ambos se situa talvez a repetio (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.228), e aqui entram os
motivos do espectro e do duplo, j abordados acima. Note-se, contudo, que para Freud o duplo tem
tanto seu carter de surgimento de pessoas que, pela aparncia igual, devem ser
consideradas idnticas quanto seus desdobramentos, incluindo-se a o constante retorno do
mesmo (FREUD, 2010, p. 351), aspecto assumido pelo duplo em Em memria de Paulina. Em
algumas passagens de seu artigo, Freud (2010, p. 354-355) diz que o fator da repetio do mesmo
pode provocar o sentimento de inquietao de acordo com as circunstncias e condies em que ele
se manifesta, o que remeteria sensao de desamparo de alguns estados onricos, resultando,
assim, na sensao prpria de desamparo e inquietude. Afirma ainda que apenas o fator da
repetio no deliberada torna inquietante o que ordinariamente inofensivo, e impe-nos a ideia
de algo fatal, inelutvel, quando normalmente falaramos apenas de acaso. (FREUD, 2010, p.
355).
Freud aponta, ainda nesse artigo, que o efeito inquietante fcil e frequentemente atingido
quando a fronteira entre fantasia e realidade apagada o que configura tambm um dos
procedimentos formais do modo fantstico destacado por Ceserani , e prossegue: quando nos vem
ao encontro algo real que at ento vamos como fantstico, quando um smbolo toma a funo e o
significado plenos do simbolizado, e assim por diante. (FREUD, 2010, p. 364). A ttulo de
esclarecimento, convm lembrar aqui a importncia ocupada pelo aspecto do inquietante no modo
fantstico motivo pelo qual recorremos ao artigo de Freud , de acordo com a afirmao de
Ceserani:
[] h uma precisa tradio textual, vivssima na primeira metade do sculo XIX, que continuou
tambm na segunda metade e em todo o sculo seguinte, na qual o modo fantstico usado para
organizar a estrutura fundamental da representao e para transmitir de maneira forte e original
experincias inquietantes mente do leitor. (CESERANI, p. 12, grifos meus)
Se a apario de Paulina pode ser, ento, interpretada como uma imagem aurtica no sentido
benjaminiano, como nica apario de uma lonjura, por mais prxima que esteja (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 230), aproximado de Freud como uma visualidade sentida como a apario
estranha, nica, de algo que devia permanecer em segredo, na sombra, e que dela saiu (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 230), ento podemos concluir, com base no estudo de Didi-Huberman, que a
experincia do olhar do narrador sobre a apario de Paulina conjuga dois momentos
complementares, dialeticamente entrelaados: de um lado, ver perdendo, se podemos dizer, e, de
outro, ver aparecer o que se dissimula (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 230). Ver perdendo porque
naquele momento ele tem a certeza de que sua amada no voltou do mundo dos mortos para
finalmente unir-se a ele e de que eles nunca se uniro. Portanto, a certeza de sua morte. E ver
aparecer o que se dissimula j est claro nesse momento: que o verdadeiro amor de Paulina era,
doa o quanto doer, Montero. Como o prprio narrador afirmara, Eu abracei o monstruoso fantasma
dos cimes do meu rival (BIOY CASARES, 2006, p. 19).
Notas:
(1) Mestranda em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais. Licenciada em
Lngua Portuguesa e Bacharel em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Ouro Preto.
(2) interessante notar que h uma fixao de Bioy Casares em relao aos espelhos, comentada
inclusive por Jorge Luis Borges em Tln, Uqbar, Orbis tertius: Bioy Casares lembrou ento que
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um dos heresiarcas de Uqbar declarara que os espelhos e a cpula so abominveis porque
multiplicam o nmero dos homens. (BORGES, 2007, p. 13). Na entrevista ao Roda Viva, o escritor
comenta essa passagem: Borges disse que tenho horror a espelhos. Nada mais falso que isso.
Sempre me senti atrado por eles, gosto at daquele verde em volta deles. Parecem-me lindssimos.
(BIOY CASARES, 1995). Horror ou atrao, certo que no conto em anlise o espelho ocupa um
papel bastante singular.
(3) Cf. CARNABA, M. E. C. A gnese da represso em Freud: diagnstico e tendncia oculta da
psicanlise. Knesis Revista de Estudos dos Ps-graduandos em Filosofia. Marlia, v. 5, ed. 9,
2013.
(4) Nota do tradutor: Em alemo, Bewutsein designa o estado da conscincia, e Gewissen, a
conscincia moral.
(5) Girard elabora duas categorias em que as obras romanescas se agrupam segundo o desejo
triangular. So elas: a) mediao externa quando a distncia suficiente para que as duas esferas
de possveis, cujo centro est ocupado cada qual pelo mediador e pelo sujeito, no estejam em
contato; e b) mediao interna quando essa mesma distncia est suficientemente reduzida para
que as duas esferas penetrem com maior profundidade uma na outra (GIRARD, 2009, p. 33).
Como exemplo, pode-se citar para a) a relao (ou distncia) entre D. Quixote e Amadis de Gaula e
para b) a relao entre Julien Sorel e Mathilde de la Mole. Cabe ressaltar ainda que essa distncia
unicamente espiritual, ou seja, no tem nenhuma relao direta com a distncia fsica.

Referncias bibliogrficas:
BIOY CASARES, Adolfo. Adolfo Bioy Casares (1995). So Paulo: TV Cultura, 28 ago 1995.
Entrevista concedida ao programa Roda Viva. Disponvel em: http://www.rodaviva.fapesp.br.
______. Em memria de Paulina. Histrias fantsticas. So Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 16-19.
BORGES, Jorge Luis. Tln, Uqbar, Orbis Tertius. Fices. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
FREUD, Sigmund. O inquietante. In: Histria de uma neurose infantil: (O homem dos lobos):
alm do princpio do prazer e outros textos (1917-1920). Trad. e notas Paulo Csar de Souza. So
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
GIRARD, Ren. O desejo triangular. In: Mentira Romntica e Verdade Romanesca. Trad. Llia
Ledon da Silva. So Paulo: Ed. Realizaes, 2009.
MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao. Uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. ed.
6. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1975.
31ST AGOSTO 2014 NOTES: 1 #PERISCPIO #ENSAIOS VOL1NUM4 #ANALUZADUARTE DE BRITO DRUMMOND
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Zuni - Revista de Poesia e Debates http://zunai.com.br/post/96282949403/periscopio-6
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