anteriormente a cineastas particulares (Jean-Luc Godard, Pedro
Costa, Jean Rouch), a revista Devires consagra agora um dossi com nove textos obra flmica de Chantal Akerman, uma das cineastas mais importantes da Europa dos anos 70 para c. Tardia, esparsa e at recentemente indigna da importncia de seu trabalho, sua recepo no Brasil ganhou impulso nos ltimos anos graas a duas retrospectivas no 10 forumdoc.bh (Belo Horizonte, novembro de 2006) e no Centro Cultural Banco do Brasil (So Paulo, Rio e Braslia, maro de 2009). Dos quarenta filmes realizados pela cineasta belga, dez foram exibidos em Belo Horizonte em 2006 e vinte puderam s-lo nas trs outras cidades em 2009, num desdobramento bem-sucedido da iniciativa anterior. Com o presente dossi, esperamos contribuir para a discusso de seus filmes, conjugando tradues de estudiosos akermanianos mundialmente reconhecidos com ensaios inditos de autores brasileiros. Cada um dos textos que compem este dossi restitui sua maneira a singularidade do gesto que distingue a obra da diretora. Se acompanharmos alguns dos fios que os unem, encontraremos diferentes tropos aos quais os filmes de Akerman conduzem: mobilidade e exlio, judasmo e desenraizamento, passagens e repeties, corpos e espaos. Mas o fio principal que faz convergir tais tropos o que leva s modulaes do lugar de resistncia que o trabalho da cineasta belga ensejou dos anos 70 at hoje. Desde os primeiros curtas, o cinema de Akerman resiste s foras que buscam neutralizar sua natureza inventiva e reflexiva, sua capacidade de pensar constantemente sobre a forma, deslocando (ou compelindo) seus limites. Apresentao DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 07-11, JAN/JUN 2010 8 APRESENTAO / ROBERTA VEIGA Os filmes dos anos 70 fizeram de Chantal Akerman um acontecimento do cinema feminista de vanguarda. Leituras feministas apontavam para uma noo de resistncia. De um lado, tal noo surgia por um vis ideolgico, para o qual o encenar dessa mulher, como diretora e personagem, representava a ruptura com o patriarcalismo. De outro, a perspectiva psicanaltica perseguia a representao do desejo feminino como uma ausncia que o discurso da cineasta, por sua economia expressiva exgua, parecia fazer ressoar. A resistncia formal de Akerman inteireza das narrativas, encadeadas e plenas de sentido, propiciava a busca pelos modos como a mulher falava por si mesma. Mediadora fundamental desse debate, a revista americana Camara Obscura, nascida em 1976, defendeu o contracinema ao identificar as figuraes do feminino no modo pelo qual os filmes experimentais, feitos ou protagonizados por mulheres, rompiam as convenes do cinema ilusionista. Alm da obra de Chantal Akerman, a revista contribuiu para colocar em discusso nos EUA o cinema de Marguerite Duras e Yvonne Rainer. A Devires rende uma homenagem a Camara Obscura com a traduo do texto de Janet Bergstrom, Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, publicado em 1977, ainda no calor do lanamento do filme e da prpria revista. Apesar da constante recusa de Akerman a associar seus filmes causa das mulheres ou a qualquer outra, Jeanne Dielman (1975) recebido nesse cenrio como um filme de perspectiva claramente feminista. Os trs dias da rotina de uma viva de classe mdia, vistos por uma cmara fixa e distante, exibiam com frieza e firmeza a mediocridade qual as mulheres vinham sendo condenadas h sculos (Camara Obscura, 1976). Um ano antes, Je tu il elle (1974) j havia proposto outra viso do feminino, alargando concepes tradicionais de gnero e sexualidade. A longa sequncia do sexo entre duas mulheres, rigorosamente enquadrada e protagonizada pela prpria diretora, levantou controvrsias em torno do realismo, e discusses que iam da ternura pornografia. Em seu excesso e sua durao, tal sequncia parecia subverter a representao do corpo feminino promovida pelo espetculo voyeurista mais corrente. O artigo de Ivone Margulies, O ndex corrodo: liminaridade em Je tu il elle, detalha como o projeto minimalista da diretora leva a uma despossesso do sujeito e liquefaz os DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 07-11, JAN/JUN 2010 9 lugares fixos de representao de homem e mulher, propondo uma subjetividade relacional. Se a vida privada da mulher, no s em Je tu il elle, mas tambm em Jeanne Dielman, alcanava sua dimenso poltica era porque a identidade se vinculava forma e com isso parecia bem mais fluida do que os discursos, at ento, davam conta de dizer. Para responder como a mulher fala, era preciso olhar o mecanismo mesmo do filme. Dos anos 80 em diante, Akerman consolida seu lugar na renovao do cinema moderno europeu. Toute une nuit (1982), discutido por Mateus Arajo Silva na nossa tradicional seo do Fotograma Comentado (sob o ttulo Amor de filha), resiste continuidade espao temporal e convida ao puro movimento de amantes annimos em uma noite de vero em Bruxelas. O filme uma coleo de mini-historietas de situaes amorosas que retomam clichs romnticos descontextualizados dos enredos ficcionais que os fomentam. Picotados e repetidos, eles esperam ser preenchidos por uma memria qualquer. O que une essa coleo a troca afetiva, os gestos e o ritmo dos corpos, que engajam o espectador mais pelo tempo do que pelo espao narrativo. Se j nos anos 70 o carter autobiogrfico das obras de Akerman no cabia em nenhuma definio estreita - como indicam as menes a News from home (1976) em alguns dos artigos aqui publicados -, nas dcadas seguintes esse carter se estende. A subjetividade feminina ligada memria da diretora transborda e se liga a uma memria coletiva, histria de uma gerao judia cujos pais viveram as agruras da Segunda Guerra: os campos de concentrao. Resistir enfrentar, a cada filme, essa memria que chega em frangalhos. torn-la obra. Em DEst (1993), Akerman vai a vrios pases do Leste Europeu, dentre os quais a Polnia, em que seus pais viveram at a Segunda Guerra. Essa viagem de retorno uma quase volta s razes, uma autobiografia indireta. Aqui o belssimo texto A propsito de DEst, da prpria Chantal Akerman, que nos convida a refletir sobre a resistncia como uma busca incessante por uma histria que no lhe foi contada, mas que ela supunha saber e ao mesmo tempo no sabia. O Leste representa o signo sem referncia, o construto imaginrio sem correlato geogrfico. Na paisagem DEst no h imagens do judasmo, nem relatos. Distante, a cmara segue sem destino os prosaicos detalhes cotidianos dos lugares por onde Akerman passa. Uma histria 10 APRESENTAO / ROBERTA VEIGA passada se projeta nas muitas faces impassveis e espaos aleatrios que ela filma e que poderia continuamente filmar. Seguindo essa perspectiva, encontramos o artigo Cartografias do xodo, no qual Anita Leandro, ao relacionar os documentrios ficcionais de Akerman, DEst, Sud (1999), De lautre ct (2002) e L-bas (2006), exibe, entre as vrias passagens, aquela mais tnue entre uma escrita de si e a histria maior das tragdias contemporneas. Para a autora, por meio do crime racista ocorrido no Texas, dos atentados em Tel Aviv, ou da imigrao ilegal mexicana nos EUA, tais documentrios fazem ecoar o apelo dos mortos do Holocausto. Em De encontros e fronteiras, Carla Maia recolhe em De lautre ct vrias imagens e vozes, indicando que mediante estratgias prprias ao documentrio, Akerman refaz a ideia de fronteira geogrfica, que ser no apenas aquela que separa o Mxico dos EUA, mas tambm aquela que se interpe entre quem filma e quem filmado. Nessa fronteira, que tambm um encontro, o tempo, como experincia na e com a imagem, a resistncia. O tempo do outro, daquele que fala, reflete no gesto documental a opo formal pela durao que caracteriza toda a obra de Akerman. Em L-bas, a mobilidade, as paisagens e as fronteiras permanecem, pois permanece o impulso que coloca em movimento essa busca incessante de si que, para Laura Mulvey, torna o trabalho da cineasta inseparvel de sua vida e transforma sua vida em um vigoroso material cinematogrfico. Porm, em L-bas essa procura de Akerman por outras paisagens que lhe tragam as imagens do passado no presente - que a aproxime por intermdio de outras vidas, menores, condenadas, expropriadas, dos vestgios dos campos de concentrao - volta-se para o espao privado e reduzido. Como proponho em meu texto, Quantos quadros cabem no enquadramento de uma janela?, nesse filme a diretora/personagem move-se entre quatro paredes, sem nunca se mostrar por inteira. A resistncia o exlio: esse tropos que, por lhe ser distante e familiar, precisa ser reencenado cinematograficamente. Youssef Ishaghpour nos diz, de modo exemplar, em seu artigo O fluxo e o quadro, que Akerman impe grades ao mundo, fixa o movimento, fragmenta a subjetividade, ao exercitar na forma o aparatus fundante do cinema: a reproduo tcnica. Enquadrar valorizar cada borda do quadro, esculpir o tempo nas imagens e coloc-las distncia repetidamente. Se DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 07-11, JAN/JUN 2010 11 o gesto minimalista, do qual nos fala Margulies, que surge em La chambre e Hotel Monterey, de 1972, se estende at L-bas, de 2006, porque ele se faz numa tenso: o que lhe escapa, o rio arrastado pelas imagens, o fluxo, e a priso qual Chantal se submete para reter, reconhecer e dar concretude. Essa priso fsica, ela o apartamento, figura que Dominique Paini evoca no seu breve ensaio Artista sem modelo, e tambm formal, est l no rigoroso enquadramento que determina toda a obra. Resistir um exerccio da forma. Roberta Veiga