CONSERVATORIO DE LAS ROSAS

Gladys Andrea Zamora Pineda

PERA ITALIANA EN EL SIGLO XVII:
PERA NMADA-ERRANTE
(De la academia a la corte, de la corte a la calle y de la
calle al teatro)


Era Tonal I


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PERA ITALIANA EN EL SIGLO XVII: PERA NMADA-ERRANTE
(De la academia a la corte, de la corte a la calle y de la calle al teatro)

Buscar el gnesis del periodo barroco de ese periodo mezcla de estilos, pero unidad de
ideologas, de sonoridades diversas, infinitas, pero siempre caractersticas es encontrar el
gnesis de la pera; gnero que sin duda surgi como un estandarte de los ideales, de los
principios y de las mximas intelectuales, artsticas, culturales y hasta econmicas de la poca:
sencillamente un reflejo social del siglo XVII.
Si bien la idea anterior es resultado de una postura propia, se confirma con la bibliografa
concerniente. Aunque al escuchar la palabra Barroco resulte probable que las primeras ideas en
nuestro pensamiento sean J.S. Bach y msica instrumental adornada ideas no errneas pero
insuficientes, no es coincidencia que las fuentes consideren a la pera como un cono de la
msica barroca, en parte, por su temprana aparicin, pero tambin por su gran trascendencia y
repercusin. De ah que R. Taruskin considere primordial [] el establecimiento de la pera,
como gnero y como institucin en el centro del arte dramtico Europeo.
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Narrar a detalle cada paso que dio la pera desde su nacimiento hasta el final del Barroco
es sin duda una tarea titnica y que sobrepasara los lmites de este trabajo; sin embargo, resulta
viable puntualizar su recorrido a lo largo del siglo XVII por las regiones italianas (por ser stas
las principales), resaltar los ms importantes cambios musicales, sociales y literarios, y parar en
la llegada del siglo precedente, pues considero los cambios de dicho periodo (reforma neoliberal)
como parte de un camino distinto. Habiendo delimitado los objetivos del escrito, sumerjmonos
en la historia de la pera, una historia repleta de paradojas, inundada de controversias e ironas
que suscitan al asombro de cualquier oyente, lector y espectador.
Situmonos en los finales del siglo XVI, en la regin que comprenda Florencia. Es
imposible afirmar que con el trmino de un siglo y la llegada de otro terminaba el Renacimiento y
comenzaba el Barroco, sin embargo es posible comprobar que grandes cambios en los ideales
compositivos se estaban gestando. En las academias de intelectuales, donde se haba pugnando
por regresar la cultura a los estndares de los clsicos griegos, la msica no poda quedar exenta.
Vicenzo Galilei, importante terico musical perteneciente a la camerata Fiorentina, sostena la

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Taruskin, Richard., THE OXFORD HISTORY OF WESTERN MUSIC, Oxford New York, 2005. Vol. 2. Cita
traducida por Gladys Zamora.
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posicin de que era necesario volver a encontrar la msica antigua, esto es, la meloda de una
sola voz en contraposicin a la polifona contrapuntista []
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Por otro lado, mueren Di Lasso y Palestrina y con ellos la escuela madrigalista
renacentista cabe aclarar que muere el estilo pero no el gnero; prueba fehaciente: el madrigal
concertante y los libros de madrigales de Monteverdi, tan lejanos y diversos de los del siglo
anterior como diversos en sus textos y sus tcnicas compositivas; pero, ests lneas no conciernen
a este escrito, as que, prosigamos con la pera, lo ahora renaciente es la retrica: el texto
convence, persuade y con l la msica; se abre paso a la monodia estado pre operstico,
cuyo esqueleto an no definido son las arias: fragmentos musicales diversos de estilo, diversos en
la literatura, no estandarizados pero bien medidos (ritmos regulares y acentuados)
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Acaso se
mezcla el cantar con el recitar? Recitar cantando es [] el lenguaje, potenciado por todos los
elementos musicales, expresivos y teatrales [ y que] puede expresar de forma absoluta el papel
que le es propio, es decir, mover los afectos.
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Creo firmemente que las elites intelectuales (entindase en este caso las academias)
pretenden postular sus principios y crticas con base en la sociedad a la que pertenecen; entonces
habra de pensarse que esta nueva msica producto de la convivencia entre tericos, eruditos y
msicos era por y para el pueblo? quiz, pero se qued en la corte Por qu? mi hiptesis: los
estudiosos buscaban enriquecer el intelecto, pero tambin el bolsillo; no debemos pasar por alto
que los nobles fueron los principales mecenas de dichas academias.
As, nuestro gnero pas de ser el resultado de una postura intelectual a una
representacin teatral cortesana. De la academia a la corte. Ese recitar cantando promovedor de
los afectos se hace presente en los intermedi, es decir, entre los actos de las obras teatrales; pues
pensar que toda la obra pudiese ser enteramente cantada era mucho atrevimiento y corroboraba a
romper el realismo. Dichos intermedi eran cuadros vivientes con poco dilogo pero lo
importante: todo cantado. Kurt Pahlen en su Diccionario de la pera afirma que de esta manera

2
lvarez Garca, Jos Luis; Galileo y Vincenzo. La msica y el nacimiento del mtodo experimental; Revista
ciencias de la Unam;
http://www.revistaciencias.unam.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=715:galileo-y-vincenzo-la-
musica-y-el-nacimiento-del-metodo-experimental&catid=102; Fecha de consulta 18/01/2014
3
Cfr. Bianconi, Lorenzo El siglo XVII. CONACULTA-Turner libros, 1999. Primera edicin 1984. tomo 5, p. 17.
4
Fubini, Enrico; La Esttica Musical desde la Antigedad hasta el Siglo XX; Madrid: Alianza, 1997; p. 172
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el teatro griego encontr una forma totalmente nueva y llena de una tremenda vitalidad
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; para
m, nada ms alejado de la verdad, pues el recitar cantando se convirti en una contradiccin, su
exigencia por cumplir su finalidad produjo que el estilo fuera lento, tosco y por qu no, aburrido.
A partir de aqu aparecen nuevos nombres: J. Corsi, J. Peri, O. Rinuccini. Msicos y
poetas, ya no intelectuales, que entendieron que si la pera haba llegado a la corte, deba
entretener, halagar y satisfacer a los nobles. Los ideales msico-filosficos empiezan a
corromperse; ahora importa la produccin de obras escnicas musicales.
Surge una primera pero borrosa diferenciacin entre las arias y el stile recitativo; surgen
recitativos narrativos (silbicos), expresivos (abundancia de retrica) y especiales (intermedio
entre ambos) Lo ms significativo de su aparicin? Los comienzos del bajo cifrado! elemento
emblemtico, casi sinnimo de msica barroca. Pero aqu, ahora, no importa especificar el
instrumento de continuo, lo que importa es que se acompae al texto.
La primera obra escnica completamente cantada de la cual queda testimonio es
LEuridice (1600) estrenada en el palacio del conde Bardi, con msica de J. Peri y contribuciones
de Caccini que no sorprenda a lo largo de todo el periodo que la msica se componga en co-
autora, contribucin, modificacin, etc. Copyright y la obra de arte intocable son trminos
modernos, o al menos no barrocos. De aqu hasta finales de la dcada de los 40, emergen
cambios y sistematizaciones en la pera cortesana.
Los textos basados en la literatura griega (el teatro de Pericles, las tragedias Esquilo, y
Sfocles) y la mitologa permanecen como comn denominador, donde lo importante es hacer
alegoras y analogas para el soberano. La pera se convierte en un acto irrepetible, la
escenografa va adquiriendo importancia, se instaura la costumbre del final feliz, el coro est
siempre presente y aunque la instrumentacin tiene tintes ms espectaculares que orquestales
(cambiar el instrumento si cambia el afecto) poco a poco va adquiriendo mayor relevancia.
El dramma per musica llega tambin a Roma donde se instaura una orquesta con la
familia del violn, hecho relevante, pues empieza a importar la especificacin de los instrumentos
acompaantes. Sin quererlo la pera va cediendo el derecho de existir a la msica instrumental.
El gnero se populariza y trasciende hasta Mantua, aqu una de las figuras ms
sobresalientes: Monteverdi. Con su Orfeo, en 1607, es quien sin duda, pone en equilibrio la
importancia de la expresin del texto con la expresividad musical e incluso aade a la danza.

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Pahlen, Kurt; Diccionario de la pera; Emec editores; Espaa; 1995; p. 17.
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Cuando la pera traspas fronteras y gan popularidad tambin cruz la puerta del palacio
a la calle; el pueblo exiga el medio de entretenimiento del que haba sido privado, aqu, termina
por corromperse y alejarse de los principios filosficos que le haban conferido su origen.
Ya en la calle y en los aos 50, queda claro que lo que escasea es el dinero, como
consecuencia: se reducen los papeles y el conjunto acompaante, desaparece el coro y la
escenografa es mediocre; pero ya no es necesario lisonjear a ningn soberano, por tanto, se da
rienda suelta a la trama, se mantienen los nombres griegos y los argumentos trgicos pero los
personajes se vuelven humanos, imperfectos, virtuosos pero tambin defectuosos, pasionales,
pecadores, sensibles, valientes pero tambin cobardes. El pblico se siente identificado. Si no hay
reglas en la trama tampoco las hay en la msica, las arias se mezclan con los recitativos secos
(acompaados por el continuo) o acompaados (con la orquesta), se mezclan tambin entre s
(arias de bal y peras pasticce).
La pera, ahora nmada, es representada por compaas itinerantes surgidas en Roma; sus
integrantes, los Febiarmonici, vagan de una ciudad a otra (incluso Paris)
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repitiendo y
reestrenado obras, cuyos ingredientes cotidianos son la quiebra y el fracaso. Tenemos un
espectculo no rentable pero extremadamente llamativo. Los nobles, quiz por el gusto adquirido
al gnero, colaboran prestando los recintos para las representaciones; las academias contribuyen
una vez ms con los argumentos y los libretos, pero sus integrantes ya no son los intelectuales de
antes, ahora los temas a discutir son paganos, mundanos, amorosos e inmorales.
As, la pera callejera llega a un nuevo recinto: el teatro! La arquitectura, testigo
insobornable, revela a detalle las transformaciones; ya no es slo el gnero, sino tambin la
institucin comercial y lucrativa. La magnificencia de las construcciones, su abundancia en las
ciudades, el sin fin de obras representndose simultneamente en diversos escenarios, refleja una
sociedad que haba encontrado en la pera una forma de vida. La msica importa, pero tambin
socializar en el teatro, presumir la adquisicin de un palco, escupir a los de abajo, encontrarse con
el amante
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... Y la expresin de los afectos sobre el deleite auditivo? no ha quedado ya recuerdo
de aquel principio.
Se perfila al compositor, al libretista, al escengrafo, al encargado del vestuario, al
empresario que ni rico ni imponente es sometido ante la figura principal: el cantante; divo

6
Vase voz de entrada pera en The New Grove Dictionary of Music and Musicians; Sadie, Stanley Londres:
Macmillan, 1980. Vol. 13
7
Vase. Barbier, Patrick; La historia de los Castrati; Ed Vergara; Pars, Grasset; 1989; p. 85
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virtuoso, berrinchudo y prepotente generalmente un castratoque atrae al pblico con un
imn poderoso, el aria mientras ms se canten mejor.
sta se ha codificado, existen, entre otras, arias cmicas, para trompeta, de sueo y una
trascendental, el aria de lamento. Hacia 1680 el aria da capo es el estndar y puede diferenciarse
claramente entre stas y el recitativo. Que no se olvide tambin la tpica escena de amor que
concluye la obra, marcando los convencionalismos del dueto amoroso.
La pera se fue al teatro y con ella Monteverdi encontrando su lugar predilecto en la
regin del Vneto a la par aparecen ms nombres en escena: Ferrari, Manelli, Laurenzi,
Sacrati, Cavalli Y los instrumentos? la orquesta, ahora reforzada, ya no es acompaante del
cantante sino unidad. Aqu la msica canta, habla y acta con el personaje.
Como resultado tenemos un circo, en el sentido peyorativo de la palabra; para finales del
siglo la pera se haba convertido en un gnero que a pesar de las grandes reformaciones se haba
resquebrajado. Arias numerosas y exageradas se interpretaban por cantantes que buscaban slo el
lucimiento de sus capacidades vocales; el pblico, cada vez ms despreocupado por el argumento
y la msica, asista al teatro ms por la conservacin de un status que por la apreciacin artstica.
Conclusiones
Puntualizar las grandes paradojas resulta sin duda una buena manera de concluir. La pera surgi
como una va para transmitir los afectos a travs de la sencillez, termin por olvidar los afectos y
entregarse a la excesiva ornamentacin. Un ensayo sobre el humanismo florentino y el
nacimiento de la pera pone de manifiesto que las academias intelectuales no buscaban
redescubrir los ideales antiguos, pues en realidad nunca los haban perdido de vista
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, para finales
de siglo, no slo se haban perdi de vista sino borrado de la memoria. Finalmente, fue al mismo
tiempo negacin y afirmacin de la msica instrumental; surgi como un gnero que
preponderaba el texto sobre la meloda, el entendimiento del primero sobre la esttica de la
segunda, pero acab por ser la justificacin misma de la msica instrumental barroca.
En conclusin, considero a la pera como el gnero nmada-errante del Barroco
temprano; un gnero que para subsistir y asentarse debi vagar por todos los estratos y recintos
sociales: fue de la academia a la corte, de la corte a la calle y de la calle al teatro.

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Vese Carlton ,Richard A.; Florentine Humanism and the Birth of Opera: The Roots of Operatic "Conventions"
Jstor.org;http://www.jstor.org/discover/10.2307/3108425?uid=3738664&uid=2134&uid=2&uid=70&uid=4&sid=21
103313964897; Fecha de consulta 18/01/2014
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Bibliografa
Barbier, Patrick; La historia de los Castrati; Ed Vergara; Pars, Grasset;
Bianconi, Lorenzo; El siglo XVII; CONACULTA-Turner libros; 1999; Primera edicin 1984.
Enciclopedia Salvat de la msica; Salvat Editores; Barcelona, 1967; Tomo III
Fubini, Enrico; La Esttica Musical desde la Antigedad hasta el Siglo XX; Madrid: Alianza;
1997. Tomo 5.
Hill, John Walter; La msica barroca. Msica en Europa occidental, 1580-1750; Ediciones
Akal, S.A.; Madrid, 2008.
Pahlen, Kurt; Diccionario de la pera; Emec editores; Espaa; 1995.
Sadie, Stanley THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS; Londres:
Macmillan, 1980. Vol. 13
Taruskin, Richard; THE OXFORD HISTORY OF WESTERN MUSIC; Oxford New York, 2005.
Vol.2.
Fuentes cibernticas
lvarez Garca, Jos Luis; Galileo y Vincenzo. La msica y el nacimiento del mtodo
experimental; Revista ciencias de la Unam;
http://www.revistaciencias.unam.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=715:galil
eo-y-vincenzo-la-musica-y-el-nacimiento-del-metodo-experimental&catid=102; Fecha de
consulta 18/01/2014.

Carlton, Richard A.; Florentine Humanism and the Birth of Opera: The Roots of Operatic
"Conventions"; Jstor.org;
http://www.jstor.org/discover/10.2307/3108425?uid=3738664&uid=2134&uid=2&uid=70&uid=
4&sid=21103313964897; Fecha de consulta 18/01/2014