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JUEVES 09MAY13
-En tu nuevo libro seals que no vas a
trabajar desde la historia del arte, sino
desde la idea del n de la representa-
cin, criticando a tu manera tambin
el n de la subjetividad. Como pen-
ss esto con respecto a lo que plantea
Danto [Arthur, crtico de arte y lsofo
estadounidense] con respecto a que la
historia del arte no puede ser contada
desde la historia de las estticas?
-Creo que el n de las narrativas se pue-
de entender a travs de la distincin que
l hace entre uso y mencin, sealando
que lo que hace el arte hoy, ms que usar
los recursos, es mencionarlos. Eso es el
n de la narrativa. De todos modos, el
n de la narrativa no quiere decir que
la narrativa se quede atrs y el arte siga
siendo otra cosa: el n de la narrativa es
eso que ocurre all donde el arte mencio-
na a los recursos, esa narrativa est all.
Tenemos minimalismo, objetualismo,
en la literatura tenemos a [Samuel] Bec-
kett, pero lo que uno espera cuando ve
a estos autores es una historia. Slo un
espectador que espera ver algo puede
ser desestabilizado por una pintura que
se reexiona a s misma. Ese espectador
que ya est sobre aviso, que dice: Ya s
que el arte ya no signica, que no relata
nada, a ese espectador no le pasa nada,
ya no tiene ninguna relacin.
-Ah entramos en el cinismo en el
arte.
-Absolutamente. Es una gura con la
cual tienen que lidiar hoy da las artes
contemporneas, con este espectador,
lector, auditor cnico, que viene de vuel-
ta, que ya ha sido iniciado en las prc-
ticas del nihilismo, del escepticismo
Es la gran paradoja, porque eso es lo
que el arte quera producir, una dosis
importante de escepticismo, y hoy el
escepticismo est instalado como sen-
tido comn. Entonces, qu pasa hoy en
da con el arte? El problema de las artes
hoy da es que el espectador es excesiva-
mente lcido. Este espectador hoy dice
slo hay representaciones, eso que
el arte le quera ensear, que no ests
frente a la realidad misma, sino frente
a una representacin, hoy es sentido
comn. Entonces, cul sera el trabajo
de las artes? Recuperar la referenciali-
dad de su lenguaje. Es decir, el artista
que dice lo que yo quiero ensear, lo
que yo quiero mostrar es que slo hay
representaciones no tiene nada que
hacer, porque eso el espectador ya lo
sabe, todo el mundo lo sabe. Eso es parte
del cinismo. Qu es lo que tendran que
hacer las artes? Restituir la relacin del
lenguaje con algo. Ah en donde una de
las posibilidades es el neobarroco a par-
tir de la intensidad visual de la escritura,
ah donde el lenguaje genera una visin,
El ltimo hombre
Sergio Rojas y el fin del arte tal como lo conocemos
Sergio Rojas, doctor en Literatura y di-
rector de Investigacin de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile,
lleg a nuestros territorios con motivo
de presentar su libro El arte agotado y
dar una serie de charlas acadmicas,
entre las que se incluye una mesa de
discusin en el Espacio de Arte Con-
temporneo maana a las 19.00.
Aprovechando su visita, mantuvimos
una larga charla en la que discutimos
algunos de los puntos clave del acon-
tecer artstico actual.
pero es una visin imposible. Es un arte
o una literatura que genera deseos de
ver. No te entrego la visin, sino que
administro la visualidad o la audicin
de tal manera que genera un deseo de
ver que no se cumple.
-Sera como desandar el camino del
arte conceptual en ese punto?
-Creo que no se puede desandar. Yo creo
que esto solamente es posible porque
el arte conceptual lleg al lmite de sus
posibilidades y se agot. se es el lugar
extrao que tiene Clement Greenberg,
que es el gran terico del arte abstracto
y, por otro lado, es el gran desmentido:
cuando l anuncia en los 50 que la pin-
tura va a concentrarse cada vez ms en
s misma, el captulo siguiente en esta
gran historia es el arte pop, o sea el cua-
dro que estalla, que se deja invadir por
toda la realidad. Uno puede decir que
Greenberg fue desmentido, pero fue
desmentido con honores. El arte pop,
o el neobarroco, es algo que no podra
existir, haber comenzado, sin que esa
historia previa se hubiese agotado.
-No cres que lo que hizo Warhol
fue llevar el cinismo a un paroxismo
absoluto?
-S, en ese sentido est la tesis de Al Fos-
ter cuando dice la gran obra de Warhol
es Warhol. Ante la crtica de Roland Bar-
thes cuando dice el pop, a diferencia de
las otras vanguardias, tiene cero grado
crtico; es un cmplice, es un colabora-
dor con el mercado, Foster dice: Ojo,
tengamos cuidado con eso porque no
es que Warhol haya sido seducido por
el mercado; el personaje que Warhol in-
vent es el seducido. El mercado es una
realidad no humana, genera una escala
de goce no humana. Nadie puede gozar
todo eso sin ser aniquilado como sujeto.
Warhol inventa a un sujeto que es ca-
paz de gozar todo eso, pero no l, l est
detrs manipulndolo. Warhol instala
la diferencia entre el artista y el sujeto
emprico. El artista se fue con la obra y
qued el sujeto emprico, que no sabe
mucho qu decir, o que dice demasiado,
o cobra los derechos, pero ya nada tiene
que ver con el autor. Un hito es Sleep, el
sujeto lmado durmiendo. Cuando le
preguntan a Warhol cmo se le ocurri
eso, l dice: Se me ocurri porque era
muy fcil, slo era cuestin de poner la
cmara en el lugar adecuado y hacerla
funcionar. Uno piensa que una explica-
cin tan idiota como sa no puede ser
el fundamento de un hito en las artes
visuales contemporneas, pero Warhol
necesita inventar un sujeto que es ca-
paz de ese grado de cinismo. Es difcil de
controlar en qu momento el cinismo se
convierte en una actitud de vida (lo que
es un fracaso total) o es parte del sujeto
que lo inventa.
-Dnde decs que se da ese quiebre?
-La pregunta implica en qu momento,
plantendolo en trminos hegelianos,
empieza la falsa conciencia. En qu
momento el sujeto tiene que empezar a
elaborar representaciones de lo real, no
para representarse lo real, sino para olvi-
dar, reprimir ese coeciente de negativi-
dad que lo real ya est operando. Yo creo
que tiene que ver con momentos muy
concretos. Por ejemplo, en esa ccin
de la historia universal, la Revolucin
Industrial. Es un acontecimiento en el
pensamiento precisamente porque ella
no es un pensamiento, no es una idea,
no es un libro. Entonces todos los cdi-
gos de interpretacin existentes hasta
ese momento quedan completamente
out, producto no de una nueva teora,
sino de algo que ha ocurrido. Otros su-
maran a esto las guerras mundiales, y
as sucesivamente. Son esos hitos que
generan conictos inditos, en tanto
los cdigos que rigen la subjetividad
quedan totalmente desbordados, pero
uno no puede deshacerse de los cdigos
como quien se cambia de ropa. Los c-
digos siguen all, pero uno sabe que ya
no funcionan. Es como seguir soando,
aun cuando ya te diste cuenta de que es-
ts un sueo. Es lo que Nietzsche llama
el ltimo hombre.
-Pero eso est dado por una imposi-
bilidad de simbolizar determinados
acontecimientos.
-S, pero en ese mismo sentido, la natu-
raleza del acontecimiento se diversica.
Para algunos el acontecimiento funda-
mental es la cada del muro de Berln. Es
un acontecimiento simblico, porque en
realidad el acontecimiento es la crisis
de la economa de los pases del Este.
T no te puedes hacer una representa-
cin de eso, pero s puedes hacerte una
representacin de la cada del muro de
Berln. Es como pensar que la Revolu-
cin Francesa comienza con la toma de
la Bastilla; eso es el cuerpo simblico. Y
ah viene la ilusin de las Torres Geme-
las, y al orden econmico mundial se le
superpone el orden policial. Incluso la
paradoja de que vivimos en un mundo
globalizado, pero nunca fue ms difcil
cruzar una frontera. Pero adems estn
nuestras historias, las dictaduras, nues-
tros golpes de Estado. A diferentes esca-
las de experiencia, constituyen tambin
ese acontecimiento. Qu es lo que hace
posible el arte contemporneo en mi te-
rritorio? El arte contemporneo en mi
territorio est dado por la dictadura. No
est dado por una puesta al da respecto
de la historia del arte que se estaba es-
cribiendo en el norte o en Europa. Eso
ya estaba y llegaba, pero de pronto algo
ocurre, que ya no es posible trabajar de
esa manera.
Sergio Rojas, durante la entrevista con la diaria. foto: santiago mazzarovich
Se maneja
una nocin
del arte
como algo
que debiera
poder
entenderse
y si no se
entiende es
porque hay
una cosa
impostada.
La gente se
enoja porque
no puede
entender,
como si
entendiera
todo excepto
el arte.
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JUEVES 09MAY13
Trampoln, de Santiago Montoro.
Independiente / Fonam, 2013.
Flamante y con inminente presen-
tacin llega el disco Trampoln, de
Santiago Montoro, una edicin in-
dependiente con el apoyo del Fondo
Nacional de la Msica. Montoro a pri-
mera vista aparece como guitarrista,
pero, ahondando en su biografa, de-
vela facetas que lo denen como un
msico completo: guitarrista, com-
positor, cantante y productor, aunque
siga siendo ms conocido por su rol
con las seis cuerdas, junto a Rossa-
na Taddei, Tatita Mrquez o ms re-
cientemente Nico Oyarsa; muchos no
saben que integr La Sonora del Sur
y Luanda, o que a raz de su partici-
pacin en el II Festival de la Cancin
de Montevideo (1997) en el que re-
sult nalista, se public su primera
cancin, titulada Telonious Monk;
o bien que fuera coautor de 3 balas
en el tambor, hit de consumo interno
y un poco ms de La Sonora del Sur.
Claro, es que con la llegada del nuevo
siglo Montoro se fue a Espaa, donde
permaneci por una dcada alejado
de la escena uruguaya, aunque no por
eso en silencio, y es precisamente all
donde debut discogrcamente con
su lbum Autova del sur (2006), al que
le seguira Vida breve (2001). Y es all
tambin donde adems de participar
en varios festivales, su cancin Vida
breve fue seleccionada para ser gra-
bada junto a Jorge Drexler en un disco
de msicas del mundo publicado en
benecio de un proyecto de la ONG
Mdicos del Mundo. Tambin es en
el viejo continente donde gira junto a
Rossana Taddei, Gustavo Etchenique
y nada menos que Jorge Flaco Barral,
interpretando las canciones de Taddei
por varios escenarios; pero Monto-
ro un da volvi, y Trampoln es el
resultado.
Un disco estilsticamente eclc-
tico, que lo presenta aqu con un pie
como cantautor y otro como solista
con banda, dualidad que Montoro
explota segn sople el viento, o por
decirlo de otra manera, en algunas
canciones se coloca a s mismo bien
al frente y en otras ms en banda o in-
tegrado a lo grupal. Es que hablamos
de un muy buen guitarrista, factor
no indispensable para los hacedores
de canciones, pero s algo que puede
incidir en el compositor, quien ha-
bitualmente queda relegado ante la
ductilidad del intrprete, sobre todo
en cuanto a letras se reere, aunque
no sea ste precisamente el caso ms
extremo.
En su debut de principios de si-
glo, Montoro inclua entre sus propias
canciones versiones de otros autores:
Vlgame Juana, de Kiko Veneno, Tu
voyeur , de Jorge Drexler, y Hay ve-
ces, de Gastn Ciarlo, compositores
-principalmente Veneno y Drexler- a
los que si les sumamos un poco de
reggae y un poco de rock, definen
bastante bien al msico que hoy nos
ocupa, en el que es permeable tam-
-Qu es lo que cambia especca-
mente?
-En Chile hay un perodo de representa-
cin muy fuerte, en el que la condicin de
existencia cotidiana, poltica, es la repre-
sentacin. Eso es especcamente durante
el gobierno popular de [Salvador] Allende.
Durante esos tres aos todo es representa-
cin. Hoy da alguien podra decir s, todo
es representacin, pero cuando alguien
hoy da dice todo es representacin, en
realidad est diciendo todo es slo re-
presentacin. En ese momento todo se
jugaba en la representacin, en los parti-
dos polticos, en las polticas culturales
Entonces la representacin era un campo
de batalla. Viene el golpe militar y lo que
pone de maniesto (al menos desde mi
lectura) es que el orden de nuestra escala
no estaba dado por el concepto de nacin,
sino por la globalizacin del capital. Eso
genera dos lecturas. Quin da el golpe
militar? La derecha, con el Ejrcito como
instrumento. Pero alguien, tomando un
poco ms de distancia, se da cuenta de
que quien da el golpe es el capital trans-
nacional. Entonces, de pronto, todas estas
representaciones intensas, densas, en cosa
de meses parecen parte de un pasado. La
ccin se rompi y apareci una realidad
que ya no puede ser representable, por-
que todas las representaciones quedaron
con eso, porque nadie puede representar
el capital transnacional. Como dice Bau-
drillard, qu es la IBM?. Nadie puede
explicarlo, representarlo.
-En Uruguay las polticas culturales ac-
tuales tienen como eslogan la cultura
para todos. Cmo se relaciona eso con
lo que plantes? Porque tambin apare-
ce un problema: la educacin del gusto y
la educacin en artes. Una cultura para
todos y una cultura inaccesible en en-
tendimiento bsico.
-Yo creo que es bueno que la gente sien-
ta que hay cosas que no entiende. Lo
que es malo es que la gente piensa que
hay cosas que no es capaz de entender.
Cuando alguien va a escuchar algo so-
bre arte contemporneo y lee el texto y
no entiende, se enoja. Ahora, cuando
esa misma persona lee un texto de cien-
cias bsicas no se enoja si no entiende.
Dice: Bueno, me equivoqu, no soy el
destinatario. Pero si se trata de arte se
enoja. Entonces se maneja una nocin
del arte como algo que debiera poder
entenderse y si eso no ocurre es porque
hay una cosa impostada. La gente se
enoja porque no puede entender, como
si entendiera todo excepto el arte. En-
tonces lo que hace el arte es justamente
devolver el entendimiento a su estado
de no entender, y eso es una gran cosa.
Yo no entiendo nada de ftbol, porque
no me entusiasma, y cuando escucho a
amigos hablar de ftbol quedo comple-
tamente fuera. Digo: Bueno, eso es una
conversacin elitista; entiendo que si
a m me gustara el ftbol no sera algo
inaccesible, pero hay que hacer un traba-
jo. Ahora las polticas de gobierno van en
el sentido de aumentar las audiencias,
etctera. Creo que cada uno a lo suyo,
uno no puede pedirle a un ministerio de
Cultura como si fuera una universidad.
Creo que el concepto de arte agotado
que yo propongo se reere, entre otras
cosas, a la obra. Una de las cosas que
estn visiblemente agotadas es la obra
como soporte del trabajo del artista.
-Con los asuntos de copyright e inter-
net, cmo ves la condicin del artista en
este momento?
-Creo que ese tipo de realidades viene
a vericar la hiptesis que estamos dis-
cutiendo ac. Cmo podra el artista
generar una representacin cuando las
representaciones estn por todos lados?
El trabajo del fotgrafo cuando la foto-
grafa est por todos lados, cuando no
hay dnde dejar las fotografas..., qu
signica hacer fotografa-arte en ese con-
texto?, qu signica hacer narrativas hoy
en da? Es la cada de los metarrelatos,
pero no ha existido, como en este tiem-
po, tanta gente escribiendo. Lo cual no
signica que todos sean artistas. Por lo
tanto, la tarea del artista se dene no por
hacer algo, sino por reexionar sobre ello.
El ao pasado asista a una conferencia
de un curador de escenas del Louvre, en
donde se exponan unos materiales muy
inquietantes del accionismo viens, una
cosa muy pesada. Le pregunt al curador:
Cul es la relacin que tiene esto con el
mundo que estamos viviendo?. Porque
es muy impactante, pero hoy da cual-
quier adolescente le dice a otro: Supiste
del tipo que se tir al tren?, y al rato dice:
Ac hay un video. La realidad pareciera
superar mucho, aunque sea lo mismo,
slo que esto es real. Cmo se relacio-
nan? Lo parodia, es una irona del arte?
La reaccin del entrevistado fue la nica
posible, creo: no respondi la pregunta.
-Penss que el agotamiento es una
condicin necesaria para que ocurra
algo nuevo? Pensarlo as es bastante
hegeliano
-A m lo que me inquieta, en realidad, es
lo que ese planteamiento pueda tener de
heideggeriano. Si nos parece verosmil
que estamos en un estado de agotamien-
to, entonces uno se pregunta qu hacer.
Si lo que est al cabo de ese proceso es un
nuevo inicio, queremos asistir a ese nue-
vo inicio, entonces, qu podemos hacer
para colaborar?; cmo colaborar con el
agotamiento?; podemos hacer que vaya
ms rpido?; qu hay que hacer? Bue-
no, sa fue la pregunta que hizo [Martin]
Heidegger, y su respuesta fue militar, en
el nacionalsocialismo. Es por eso que las
cosas no se pueden apurar. Beckett guar-
daba silencio, no porque no dijera lo que
tena que decir. Beckett, como dice Cro-
nin, guardaba silencio cuando no tena
nada que decir. Uno dice: Eso es obvio.
Pero no es tan obvio, porque el 99% de la
gente no lo hace. Las dos grandes gu-
ras del siglo XX: para unos de tradicin
analtica es [Ludwig] Wittgenstein y para
otros es Heidegger. Para m es Heidegger,
y eso es lo inquietante. Que la cumbre
del pensamiento del siglo XX sea un nazi
es inquietante, porque no es accidental.
Pero est esa inquietud, esa idea de esto
se est agotando, qu se puede hacer?,
cmo transformamos esto en un saber
que oriente mis conductas?. Una vez,
en una discusin sobre esto, un colega
dijo: Como todos sabemos, el sujeto
ha muerto. Yo dije: S, todo el mundo
lo sabe, todo el mundo que est en esta
sala, pero afuera el sujeto goza de buena
salud. La diferencia sujeto/objeto, todo
aquello que damos por muerto, la rea-
lidad funciona con estas categoras. El
tema es lo que signica realizar las ideas:
si [Andr] Breton hubiese querido reali-
zar sus ideas, hubiese sido un fascista. Lo
ponemos en las antpodas del fascismo
porque no intent realizarlas. Sus dife-
rencias con el fascismo no estn tanto
desde el punto de vista del contenido,
sino en el hecho de que no pretendi
realizarlas. Si cualquier artista hubiese
querido transformar su ideologa est-
tica en poltica, el resultado habra sido
fascismo. Las ideas estn para inquietar,
no para realizarse. Pero de pronto hay
alguien que las realiza.
Agustn Acevedo Kanopa y Lourdes Silva
Cancin del
que se fue y volvi
DISCO Rock/pop
bin la rumba, la MPB y hasta un poco
de La Vela Puerca.
11 canciones componen Trampo-
ln, 11 canciones pop bien arregladas,
interpretadas por un buen combo musi-
cal -Gustavo Etchenique, Federico Blois,
Nacho Mateu y el propio Montoro- que
tambin incluye varios invitados, como
Hugo Fattoruso, Rossana Taddei -coau-
tora de dos canciones-, Mateo Moreno,
Sebastin Larrosa, Fabin Pietrafesa,
Tatita Mrquez, Guillermo Daverede y
Camila Montoro (su propia hija), entre
otros, todo bajo la produccin magistral
de Nacho Mateu.
Con Nufrago se abre el lbum,
en medio de hermosos piques de gui-
tarra folk, mientras canta: Soy un
nufrago perdido en la huella de los
das / que faltan por vivir/ yo no creo
en el destino y no importa lo que es-
conda / pero s que es as / Mi soledad
/ aguarda tendida ante tus pies. Sigue
Trampoln, exquisita rtmicamente
y no menos meldica, para luego dar
paso a No corras tanto, groovera y
con toques de msica disco, ideal para
la bola de espejos, donde Mateu (o
Mateo Moreno?) y su bajo deleitan.
Luego Mariamara, anteriormente
incluida en Autova del sur, reggae en
su mxima expresin, que, en estilo y
metafricamente, devela la identidad
de Mara. Despus Salario mnimo,
ms en plan cantautor, igualmente
efectiva y rumbera, acstica y a puro
cajn con escobillas, sutil.
En denitiva, un disco fresco ms
para la cada vez mayor oferta vern-
cula, que depende de la efectividad de
Montoro en su difusin para traspasar
el crculo ntimo, la jugada ms difcil
para un msico interesante pero de
bajo perl. Un lbum atractivo que
merece atencin y ser difundido tanto
como defendido en vivo, que entrar
sin que lo pienses en tus odos por su
musicalidad meldica e interpreta-
tiva, mientras el cantor se acomoda
para llegar con su voz. Trampoln se
presentar el jueves 9 de mayo a las
21.00 en la sala Zitarrosa.
Mauricio Bosch