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Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia
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VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS: OS DESAFIOS DA HISTRIA DA ARTE DIANTE DAS NOVAS PRTICAS DE ARTE NA ESFERA PBLICA
Luiz Srgio de Oliveira
Professor Associado Departamento de Arte Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte Instituto de Arte e Comunicao Social Universidade Federal Fluminense - UFF Niteri, Rio de Janeiro, Brasil
Resumo: As novas prticas artsticas na esfera pblica tm esgarado e desafiado os limites da histria da arte, obrigando os historiadores a se debruarem sobre as implicaes dessas prticas para os estudos da disciplina. Alm disso, essas prticas tm induzido esses profissionais a uma reviso da histria das vanguardas e de suas utopias, apontando para a necessidade de se construir bases mais adequadas para essas abordagens crticas. No presente trabalho, apresentamos e defendemos o argumento de que as prticas artsticas das geovanguardas dos anos 1990 ajudam a reconciliar as vises de Peter Brger e Hal Foster acerca das (neo)vanguardas do sculo XX. arte, esfera pblica, novos desafios, geovanguardas, histria da arte
Abstract: The new artistic practices in the public sphere have been widening and challenging art history's boundaries, forcing historians to deal with the implications of these practices in the studies of the discipline. Furthermore, these practices have been inducing a revision of the history of the avant-gardes and their utopia by these professionals, pointing the need for the building of more convenient basis to these critical approaches. In this study, we present and defend the point that the geo-avant-garde artistic practices in the '90s have helped to reconcile Peter Brger's and Hal Foster's visions on (neo) avant-gardes in the 20th century. art, public sphere, new challenges, geo-avant-garde, art history
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VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS: OS DESAFIOS DA HISTRIA DA ARTE DIANTE DAS NOVAS PRTICAS DE ARTE NA ESFERA PBLICA
Existe uma sociedade de pessoas maltratadas que precisa ser assistida em vez de negligenciada. E eu acredito que posso ser um agente que contribua para este processo de mudana. Houve um tempo em que as pessoas, por ameaa ou medo das conseqncias polticas, permaneciam em silncio. Agora elas podem falar sem medo. Elas podem falar em favor de vtimas potenciais, assim como aos perpetradores da violncia. O silncio acabou. Elas encontraram o meio de falar tanto aos vencedores quanto s vtimas. --- Krzysztof Wodiczko (2003) 1
Uma tendncia em direo a prticas participatrias e colaborativas inegavelmente uma das principais caractersticas da arte contempornea. Ao redor do mundo, tm surgido numerosos grupos de artistas que estipulam uma autoria coletiva, quando no annima, para suas atividades artsticas. O que discutimos aqui so eventos, projetos, intervenes polticas, anlises sociais ou instituies educacionais independentes que so iniciados, em muitos casos, por artistas individuais, mas que somente podem ser efetivamente realizados com o envolvimento de muitos. [...] Em resumo, estamos tratando de inmeras tentativas de questionar e transformar as condies fundamentais de como a arte moderna funciona ou seja, a radical separao dos artistas e seu pblico. --- Boris Groys (2008) 2
1 Nas reflexes que a produo de arte na esfera pblica tem propiciado na ltima dcada ou um pouco mais, muitos autores tm se debruado sobre a robustez e o vigor com que cada uma das partes do binmio se apresenta no termo arte pblica. Para o norte-americano Tom Finkelpearl, a histria da arte pblica muito freqentemente contada com nfase na palavra arte e pouca considerao para o contexto pblico 3 . Para outros, os termos arte e pblico so absolutamente incompatveis: a prpria noo de arte pblica , de alguma maneira, uma contradio em termos. Nela, ns aproximamos duas palavras cujos significados so, at certo ponto, antitticas. Ns reconhecemos arte [no sculo XX] como uma investigao individual do escultor ou pintor, o eptome da auto-afirmao. A isso juntamos pblico, uma referncia ao coletivo, ordem social, auto-negao 4 . 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2182
No entanto, para outros aceitar essa dicotomia que apresenta as noes individualistas do artista como um eu autnomo, e da arte como uma expresso baseada neste ser estritamente privado 5 desconhecer toda a contribuio daqueles envolvidos com um processo alternativo de produo de arte e do seu discurso ao longo do sculo XX. desconhecer a contribuio das vanguardas histricas do comeo do sculo e das neovanguardas da metade do mesmo sculo, a contribuio daqueles que no aceitaram a prxis artstica isolada da prxis vital. Por outro lado, tambm no podemos desconhecer que o mainstream da produo de arte do sculo XX, identificada como arte moderna, fundou-se em idias que, se apropriando e transmutando os pensamentos do filsofo alemo Immanuel Kant, apontaram para a fruio de um idia de belo que se apresentava em ambientes de isolamento, inserido em universos prprios, excludentes, distantes de qualquer contaminao com o p social do cotidiano mundano. Os museus de arte brasileiros, norte-americanos, argentinos, japoneses, franceses, belgas, holandeses, et cetera -, modernos, tradicionais ou contemporneos, transformaram-se em espaos de excelncia para essa circulao circunscrita das obras de arte. Mas se os espaos institucionais da arte pareciam inadequados para as pretenses dos artistas mais irrequietos, desde o final da dcada de 1960 tm- se buscado novos canais de circulao das obras, processo que sofreu certo refluxo na conservadora dcada de 1980. Inicialmente uma aproximao com a natureza apresentou-se como uma possibilidade, mas logo a concentrao das populaes nos centros urbanos se contraps a essa soluo, revelando aquela perspectiva em direo natureza distante - como algo desalentador. No fazia sentido, para alm da crtica institucional, uma produo de arte que se instaurasse em distncias inacessveis, uma produo que acabaria por retornar ao universo restrito da arte atravs das revistas especializadas e livros de histria da arte. Era necessria uma interveno mais contundente na malha social, era preciso intervir nessas redes dos fluxos sociais que compem o cotidiano das grandes cidades, de maneira a tentar ludibriar o poder das aes recuperadoras e 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2183
neutralizadoras das instituies de arte. J nas dcadas de 1960 e 1970, artistas como Adrian Piper e Vito Acconci (nos Estados Unidos), o grupo Fluxus (na Europa e Estados Unidos) e Artur Brrio, Cildo Meirelles, Helio Oiticica (no Brasil), entre muitos outros identificados como artistas de vanguarda (ou neovanguarda), tentaram romper os limites da arte, fazendo com a produo de arte transbordasse para os ilimites da sociedade, para a arena ampliada da cultura do cotidiano, em um embate direto com os habitantes das grandes cidades contemporneas. Diante do dinamismo prprio dos contextos polticos e culturais da esfera pblica, necessrio que essas prticas de arte sejam realmente pblicas, que patrocinem uma contaminao crescente com questes polticas do cotidiano, enredando-se com a cultura que se escreve com c minsculo no fazer da vida diria. Um processo de cultura que se (i)materializa fora dos gabinetes, dos museus, das salas de concerto e dos grandes teatros de pera. Um processo de cultura que no precisa ser criado em atelis, que est em processo permanente de (re)construo para sempre inconcluso, para sempre inacabvel, e em permanente processo de transformaes; algo que nos exige a desconstruo de assunes arraigadas em nossas percepes da esttica e da histria da arte.
2 Os historiadores da arte tm se dedicado a investigar com interesse as prticas desses artistas mais avanados (ou irrequietos), se debruando sobre as implicaes e consequncias dessas prticas, escrevendo e reescrevendo a histria das vanguardas e de suas utopias, construindo novas abordagens e leituras crticas. Em um cenrio da arte pontuado pela ao das vanguardas e das neovanguardas em um alongamento de aproximadamente 50 anos entre as dcadas de 1910 e 1960 -, cogitamos que as geovanguardas dos anos 1990 reconciliam as vises de Peter Brger e Hal Foster acerca das vanguardas do sculo XX. 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2184
nosso entendimento de que as prticas das geovanguardas so aquelas identificadas como as prticas de arte no domnio pblico que tm como caractersticas principais e norteadoras a articulao e o enraizamento com os contextos locais e suas comunidades, e que tm se apresentado como uma das propostas mais insinuantes de produo de arte na contemporaneidade. De acordo com as prticas das geovanguardas, o desenvolvimento do projeto / obra de arte deve incluir as comunidades banhadas pelo projeto / obra de forma consistente, e desse encontro deve ser extrado o motor primeiro (no sentido aristotlico) gerador do processo de arte, o que ir incidir e transparecer tanto no desenvolvimento do processo quanto na produo final, quer seja ela objetual ou simplesmente processual. Na compreenso do crtico alemo Peter Brger, as vanguardas histricas orientaram-se visando contestar o estatuto da autonomia da arte na sociedade burguesa, preconizando sua reinsero nas prticas do cotidiano. Para ele, no entanto, as vanguardas empreenderam uma jornada inglria contra esse descolamento da arte em direo realidade do cotidiano, epitomada nas tendncias do esteticismo e da lart pour lart, entendendo que a vanguarda intenta a superao da arte autnoma no sentido de uma reconduo da arte em direo prxis vital, [mas que isto] no aconteceu e porventura no pode acontecer na sociedade burguesa, a no ser sob a forma de falsa superao da arte autnoma 6 . Embora o estudo de Peter Brger Teoria da Vanguarda ainda permanea como capital para um melhor entendimento das prticas e expectativas das vanguardas da primeira metade do sculo XX, a partir de sua formulao acerca da identificao dos questes que as vanguardas estariam efetivamente enfrentando, ou seja, a autonomia e descolamento da arte do mundo vivido e vivenciado, o prprio autor reconhece que devemos interrogar- nos sobre se realmente desejvel uma superao do status de autonomia da arte, e se a distncia da arte em relao prxis vital no constitui afinal a garantia de uma liberdade de movimentos, parecendo ecoar as preocupaes apontadas no campo da filosofia por Theodor Adorno e no campo da teoria da arte por Clement Greenberg 7 . 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2185
Para Brger, portanto, essa superao talvez no fosse mesmo o mais apropriado para a arte diante da conjuntura capitalista do sculo XX. De qualquer maneira, segundo o crtico alemo, isso algo que no se deu com as vanguardas histricas nem se daria em suas reedies com as neovanguardas, um agrupamento vago de artistas norte-americanos e europeus dos anos 1950 e 1960 que reprisaram os mesmos mecanismos de vanguarda dos anos 1910 e 1920, tais como colagens e assemblage, o ready- made e a grade, a pintura monocromtica e a escultura construda 8 . No entanto, o crtico e historiador da arte norte-americano Hal Foster, embora reconhecendo a relevncia do texto de Peter Brger para as discusses em torno das vanguardas, afirma que seus pontos cegos j estariam suficientemente mapeados, e que a principal premissa [da teoria de Brger] de que uma [nica] teoria poderia compreender a vanguarda, e de que todas suas atividades poderiam ser reduzidas ao projeto de destruir a falsa autonomia da arte burguesa problemtica 9 . As neovanguardas, de acordo com Foster, tentaram reposicionar a arte em relao no apenas ao espao-tempo mundano, mas s prticas sociais 10 , promovendo um retorno (nos anos 1950 e 1960) a prticas preconizadas cinquenta anos antes pelos dadastas, tendo os ready-mades de Marcel Duchamp como emblema, e os construtivistas russos (Tatlin e Rodchenko) como exemplo: embora diferentes poltica e esteticamente, ambas as prticas contestam os princpios burgueses da arte autnoma e do artista expressivo, o primeiro atravs do acolhimento dos objetos cotidianos e uma postura de indiferena, e o segundo atravs do uso de materiais industriais e da transformao da funo do artista 11 . Se no possvel embaar o fato de que as neovanguardas dos anos 1950 e 1960 conseguiram aprofundar algumas formulaes das vanguardas histricas, no se pode negar, entretanto, que essas mesmas formulaes aprofundadas em prticas artsticas e discursivas se mantiveram ainda circunscritas s reas restritas do campo da arte, no sucedendo seu transbordamento para o territrio das vivncias sociais, conforme perseguido 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2186
pelas vanguardas histricas. Alm disso, devemos entender que essas proposies um tanto romnticas, demarcadas no plano etreo das utopias, tendem a ser prontamente regurgitadas por aqueles que parecem manter-se espreita para rechaar qualquer movimento que tente livrar a arte de suas vinculaes elitistas, que tente incutir-lhe ares mais democratizantes. Para ns, a circulao ampliada da arte parece ser reconfortante para o prprio produtor de arte, como que a afirmar que a solido do artista chegou a um termo, de que ele no mais se encontra sozinho no mundo, que finalmente sua incluso social foi consolidada. De qualquer maneira e independentemente das reaes previsveis, perceptvel que, a partir dos anos 1990, a arte vem se articulando cada vez mais estreitamente com o universo poltico-cotidiano de um mundo menos ideologizado ps-queda do muro de Berlim, como se o fim da bipolaridade que dividia o mundo nos anos da guerra fria tivesse liberado a arte para olhar de novo para esse mundo, sem correr o risco de ser reduzida pela crtica conservadora a instrumento da mquina e dos interesses do Estado. No mundo ocidental entre 1945 e 1989, o mito de liberdade do artista e da autonomia da arte foram efetivamente explorados pelas ideologias liberais em oposio a produo do universo sovitico, onde a arte era mantida sob estreita orientao do Estado, controlada pelos mecanismos burocrticos estatais. No ocidente, as prticas artsticas mantiveram-se associadas aos caros conceitos de liberdade e democracia, fundadas por um lado na auto- expressividade do artista-criador, e por outro, nas normas e questes prprias e exclusivas do meio artstico, absolutamente desvinculadas do mundo. No entanto, nesse mundo ps-queda do muro de Berlim, cada vez mais artistas, em especial aqueles que articulam suas obras na esfera pblica, tm procurado comprometer suas obras e projetos com contextos especficos. Dessa maneira, ao articularem suas obras e projetos dentro um processo de contextualizao, esses artistas esto se afastando necessariamente de qualquer perspectiva preconizadora de uma pretensa autonomia da arte, uma vez que qualquer noo de autonomia se esvanece diante de um processo de contextualizao. Esses artistas, no tendo mais que enfrentar a bipolaridade 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2187
do mundo, tm articulado suas obras e projetos em colaborao com as comunidades, em processos que tendem a dissipar igualmente os conceitos de autoria, autenticidade e originalidade, to presentes na arte modernista, e que transforma essas comunidades, a um s tempo, em co-autoras e pblico privilegiado de prticas autofgicas de arte, enfatizando o processo do fazer artstico em vez de serem orientadas para o objeto, que se afirmam como verbo e no nome, conforme apontado por Miwon Kwon, e que obrigam os historiadores da arte a empreenderem uma reviso metodolgica da disciplina. Essas prticas das (por ns) chamadas geovanguardas, consistentemente aferradas nos respectivos contextos e em evidncia nas produes mais ambiciosas de arte na esfera pblica a partir dos anos 1990, se articulam em colaborao com as comunidades, parecendo reconciliar as perspectivas das vanguardas histricas de reconexo da arte com a prxis vital, conforme apontado por Peter Brger, com as perspectivas crticas acerca dos mecanismos de produo, circulao e decodificao da arte apontadas pelas neovanguardas, de acordo com Hal Foster.
3 Arte pblica como outra arte qualquer, mas ela potencialmente enriquecida e aperfeioada por uma multiplicidade de questes filosficas, polticas e urbanas, Ela no precisa procurar algum denominador comum ou expressar uma utilidade comum para ser pblica, mas ela pode prover uma linguagem visual que expresse e explore as condies temporais e dinmicas do coletivo. --- Patricia C. Phillips 12
No passado recente, o artista contemporneo ocidental tem revelado o desejo de encontrar um papel mais relevante e conectado na sociedade, parecendo ter subjugado o medo do outro, o medo de se ver no espelho do outro, de dialogar com sua alteridade, reflexo de si mesmo; uma relao de amor, do amor antes da inveno do espelho, como lembram Maurcio Dias e Walter Riedweg 13 . O artista parece finalmente ter entendido no ser possvel prosseguir a peleja eterna contra os valores genricos da sociedade burguesa, 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2188
herana de tempos mais romnticos, tendo que aprender a empreender uma outra luta, cujo foco mais fino e acurado aponta para uma mudana radical na compreenso de seu papel e responsabilidade nas sociedades contemporneas. Nesse processo, nas palavras de Maurcio Dias, o artista tem se interessado por coisas que os crticos modernistas podem ter classificado como corriqueiras, como no-artsticas, como no-universais, mas que so de fato as questes universais de nosso tempo. Dessa maneira, o acesso garantido a pessoas que no sabem nada de arte, que no conhecem todos os ismos 14 . O artista decide abandonar o confinamento cultural a que havia se submetido, desvencilhando-se das runas do museu que deixava o mundo do lado de fora, e renovando seu interesse em investigar justamente esse lado de fora, onde o mundo mundo, contaminado pelo p social, onde o artista tem procurado agir, assumindo seus riscos, sem medo do outro, assumindo que parte desse mundo. Mas no basta ocupar os espaos urbanos, transferir para a esfera pblica interesses e preocupaes particulares, em uma tentativa simplesmente simulada de expressar compromissos sociais atravs da facilitao do acesso a obras de inegvel valor. Essas aes, embora sugiram a inteno tida como democrtica de propiciar o acesso generalizado boa arte, mal escondem uma atitude autoritria que aponta para a privatizao do espao pblico, atravs da ampliao dos limites das instituies de arte para alm de seus prprios muros; o que manifestou Krzysztof Wodiczko: Tentar enriquecer esta galeria de arte dinmica e poderosa (o domnio pblico da cidade) com encomendas e colees de arte artstica - tudo em nome do pblico decorar a cidade como uma pseudocriatividade irrelevante para a experincia e o espao urbanos. [...] Tal embelezamento significa tornar feio; tal humanizao provoca alienao; e a nobre idia de acesso pblico provavelmente ser recebida com um excesso privado. 15
Mas se acreditamos na fora da produo de arte na esfera pblica como forma para romper os vcios e cismas da arte nos tempos modernos, certamente uma srie de questes se impem, a comear pelo prprio entendimento do que seja arte pblica. Afinal, a simples instalao de uma 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2189
obra na rua, praa, ou rea similar, determina sua condio de arte pblica? A instalao de uma obra no espao pblico basta para lhe dar essa dimenso? Certamente a situao da obra, instalada no espao pblico, no condio suficiente para transform-la em arte pblica. Se concordamos que essa situao no garante a condio de "arte pblica", permanece a questo sobre o que determina ento essa condio. interessante considerarmos que a arte pblica merece ser assim chamada porque a manifestao de atividades e estratgias de arte que assumem a idia de pblico como a gnese e o objeto para anlise. Ela pblica pelos tipos de questes que escolhe discutir, no em funo de sua acessibilidade ou do volume de seus espectadores 16 , lembrando ainda que essa facilitao do acesso pblico , na maioria das ocasies, de carter meramente fsico e no conceitual, reproduzindo a mesma dificuldade de comunicao presente entre, digamos, a produo modernista e o pblico no iniciado que se arrisca nas visitas aos museus de arte 17 . Dessa maneira, podemos entender que a arte na esfera pblica est alicerada no conjunto de questes que formula, e sobre as quais os artistas resolvem se concentrar, e no exatamente na amplitude da audincia, nem na qualidade da recepo que lhe d o pblico ou nas caractersticas do espao onde est instalada. A partir dessa formulao, outra dificuldade se impe: como definir questes que sejam de interesse pblico, considerando a diversidade e heterogeneidade dessa audincia ampliada com formaes e realidades to diversas e [que freqentemente apresenta] imaginaes verbais e visuais to diferentes. 18 De fato, extremamente difcil, seno impossvel, articularmos um elenco de questes e interesses que estimulem parcelas significativas da sociedade, at porque o encontro com a arte pblica , em ltima instncia, uma experincia privada [...] e tem origem na vida privada de todos os cidados. 19 Talvez a transitoriedade, a impermanncia nas manifestaes de arte pblica seja uma estratgia sedutora de maneira a dilatar o nmero de questes e assim provocar o interesse de um pblico amplificado. importante avanar em direo incorporao dos elementos vivos das paisagens urbanas, preciso que elementos dessa geografia cultural e humana inundem o processo de criao da obra de arte, at ento impermevel a um dilogo 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2190
mais efetivo com as comunidades. necessrio provocarmos uma processo de efetiva interao, participao e colaborao com as comunidades. Se, por um lado, acreditamos na necessidade da arte na esfera pblica interagir com a comunidade atravs de questes que, de uma maneira ou de outra, lhe sejam afetas, por outro lado Rosalyn Deutsche nos alerta para o uso abusivo da terminologia comunidade que permeia as discusses sobre arte pblica e que dotam o novo tipo [de arte] com uma aura de responsabilidade social. 20 Alm disso, conforme apontado por Christian Kravagna, a prpria relao com a comunidade precisa encontrar seus prprios termos e abrangncia, procurando definir-se no plano da interatividade, participao ou da prtica coletiva 21 .
Independentemente das precaues que devem permear tanto as prticas de arte na esfera pblica quanto no discurso crtico produzido a partir dessas experincias, fato que "alguns fatores so recorrentes em todos os tipos de arte pblica: a natureza do patrono e os termos da encomenda, o local e a resposta do pblico" 22 . No caso especfico dos projetos de arte na esfera pblica orientados para uma articulao direta e estreita com as comunidades (community-based public art), em geral caracterizados pela desmaterializao da arte pblica 23 , de imediato uma questo se impe: o que est sendo analisado: processo ou produto? O projeto se encerra no prprio processo, ou resulta em algum produto que se queira relevante? Alm disso, fundamental aferir se as metas do projeto foram atingidas, avaliar a dimenso, consequncias e reverberaes dessas experincias de arte junto comunidade receptora / participadora para alm dos limites temporais do projeto, et cetera. Enfim, uma mirade de questionamentos e reflexes se apresentam a partir dessas novas prticas de arte na esfera pblica a desafiar o historiador da arte e suas metodologias de anlise do fenmeno artstico, obrigando-o a rever seu instrumental terico, uma vez que uma srie de assunes tericas consolidadas nas prticas de anlise histrico-artstica, em geral centradas no 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2191
objeto de arte, seguramente perdem sua raison d'tre diante dessas novas prticas que, dentre outras caractersticas, se apresentam muito frequentemente desmaterializadas. Procurando sintetizar nossas reflexes, entendemos que as novas produes de arte na esfera pblica, caracterizadas por prticas de articulao e estreita colaborao comunitrias, "inegavelmente uma das principais caractersticas da arte contempornea", conforme salientado por Boris Groys, parecem revigorar o fenmeno artstico na contemporaneidade, ao mesmo tempo em que empurram as metodologias de anlise da histria da arte para uma nova encruzilhada, de onde por certo - ela tambm - sair revigorada. Nesse cenrio de transformaes e reinvenes, h muito os mecanismos tradicionais do sistema de arte foram desacreditados pelos artistas mais irrequietos, entendidos como inadequados para a promoo de uma melhor integrao dos artistas com uma audincia ampliada, ou pelo menos com uma audincia renovada dentro de uma perspectiva efetivamente democrtica. Diante desses fatos, novos instrumentos e estratgias tm sido testados, investigados e experimentados no sentido de buscar dotar a produo de maior ressonncia social e poltica, processo que ao se instaurar nas ltimas dcadas passou igualmente a desafiar as metodologias de anlise prprias da histria da arte.
Notas
1 Trecho da entrevista concedida por Krzysztof Wodiczco a Patricia C. Phillips em maio e julho de 2003. Art Journal, v. 62, n. 4, p. 32-47, inverno de 2003. 2 GROYS, Boris. "A Genealogy of Participatory Art". In: SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART. The Art of Participation: 1950 to Now. Nova York: Thames & Hudson, 2008, p. 19. 3 FINKELPEARL, Tom. The City as Site. In: ______, ed. Dialogues in Public Art. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001. p. 5. 4 Jerry Allen, citado por DEUTSCHE, Rosalyn. Agoraphobia. In:____. Evictions: Art and Spatial Politics. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996. p.280. 5 Ibidem, p. 280-281. 6 BRGER, Peter. Teoria da vanguarda.. Lisboa: Vega / Universidade, 1993 [1974], p. 96. 7 Referimo-nos Teoria Esttica de Theodor W. Adorno, e Vanguarda e Kitsch de Clement Greenberg, entre outros escritos. 8 FOSTER, Hal. "Who's Afraid ot the Neo-Avant-Garde?". In: ___. The Return of the Real. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996, p. 1. 9 Ibidem, p. 8. 10 Ibidem, p. 5. 11 Ibidem, p. 4. 18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 2192
12 PHILLIPS, Patricia C. Temporality and Public Art. In: SENIE, Harriet F., e WEBSTER, Sally (eds.). Critical Issues in Public Art. Washington / Londres: Smithsonian Institution Press, 1998. p.297. 13 FERREIRA, Glria. Encounters with the Other: an Interview with Maurcio Dias e Walter Riedweg. Parachute, n.111, p. 73-111, junho / julho / agosto 2003. 14 Ibidem, p.86. 15 WODICZKO, Krzysztof. Strategies of public address: which media, which publics?. In: FOSTER, Hal (ed.). Discussions in Contemporary Culture: number 1. Seattle: Bay Press, 1987. p. 41. 16 PHILLIPS, op. cit., p.298. 17 Lucy Lippard chama de arte pra-quedas as obras de arte que so transferidas do espao das galerias e dos museus para os espaos pblicos, simplesmente ampliando o espao tradicional das instituies de arte, e apenas facilitando fisicamente o acesso fsico s obras, conforme Lucy Lippard, Looking around. In: LACY, op. cit., p. 114-130. 18 PHILLIPS, op. cit., p. 303. 19 Ibidem, p.304. 20 Idem, p.165. 21 Cf. KRAVAGNA, Christian. "Working on the Community: Models of Participation Practice. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/aap/kravagna01_en.pdf >. Acesso em: 23 abril 2008. 22 SENIE, Harriet F.. "Responsible Criticism: Evaluating Public Art". Sculpture Magazine, Washington, D.C., v. 22, n. 10, dezembro de 2003, p. 45. 23 Cf. HEARTNEY, Eleonor. The Dematerialization of Public Art. In: . Critical Condition: American Culture at the Crossroads. Cambridge, Ingl.: Cambridge University Press, 1997, p. 206-218.
Currculo resumido do autor:
Luiz Srgio de Oliveira artista e Mestre em Arte pela New York University, EUA (1991) e Doutor em Histria e Teoria da Arte pelo Programa de Ps- Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ (2006). Professor Associado do Departamento de Arte do IACS-UFF e Coordenador do Programa de Ps- Graduao em Cincia da Arte da UFF desde maro de 2008.