6.1.

La alfabetizacin visual como premisa para el aprendizaje

La oportunidad de alfabetizar en el lenguaje visual a nios, jvenes y adultos es una vieja reivindicacin
de pedagogos e investigadores del lenguaje de la imagen. El movimiento en pro de la inclusin de la
alfabetidad visual en el currculo escolar se inici en la Escuela de oc!ester "EE.##$ en la d%cada de
los aos cincuenta. &nvestigadores de la talla de 'o!n L. (ebes, )larence *illiams, )olin +urray y
,urbayne, con el apoyo de la prestigiosa compaa Eastman -oda., sentaron las bases de la
alfabetizacin visual como !erramienta para la lectura crtica de la imagen.
En 1/01 (2or.ing e3pres su convencimiento de 4ue, al igual 4ue el lenguaje verbal y su alfabetizacin
nos ayuda a almacenar informacin, nos proporciona medios para tratar mensajes y nos aporta un
m%todo para pensar y resolver problemas5 la alfabetizacin en el lenguaje visual nos !a de permitir
realizar id%nticas actividades. 6or ello seal 4ue 7la alfabetizacin visual va m8s all8 de la simple
comprensin de la informacin visual ya 4ue se propone el aprendizaje y dominio de los procesos de
produccin de la informacin visual, es decir, el desarrollo del pensamiento visual7 "p8g. 91$.
:eis aos m8s tarde, en 1/06, ;eldman volva a insistir sobre la e3istencia de un lenguaje de la imagen
susceptible de ser aprendido.
<a en a4uellas fec!as este autor "1/06= >11$ subray el importante papel 4ue la alfabetizacin visual
!aba de jugar en la sociedad moderna 7al permitir al !ombre de !oy analizar crticamente los mensajes
provenientes de los medios de comunicacin, liber8ndolo de la alienacin 4ue produce el consumo
pasivo de im8genes e informaciones audiovisuales7.
Los planteamientos terico?did8cticos iniciales de los precursores de la alfabetizacin visual se vieron
reforzados con el enunciado de los a3iomas de '. ;lory "1/0@= A$, segBn los cuales=
1. 7Co cabe dudar de la e3istencia de un lenguaje visual7.
>. 7Los sujetos est8n capacitados, y de !ec!o lo !acen, para pensar visualmente7.
9.7Los sujetos est8n capacitados, y de !ec!o lo !acen, para aprender visualmente7.
A. 7Los sujetos pueden y deben e3presarse visualmente7.
El mismo autor "1/0@=D$ se atrevi a sealar 4ue 7si aceptamos la premisa de 4ue e3iste un lenguaje
visual, f8cilmente podemos entender la nocin de 4ue este lenguaje puede ser usado para el
pensamiento visual7.
En los aos oc!enta Eortin "1/@1= >1>$ defini esta disciplina como 7la capacidad de entender y usar
im8genes, incluyendo la !abilidad de pensar, aprender y e3presarse en t%rminos de im8genes7.
Este marco a3iom8tico sirve de referencia para el diseo de programas de alfabetizacin visual 4ue
desarrollen !abilidades y destrezas perceptivas y ayuden a aprender los elementos del alfabeto visual,
su articulacin sint8ctica, su decodificacin sem8ntica y a proponer una interpretacin en el seno de
una pragm8tica ambiental. F partir de estos principios, Eutton "1/0@= >> y 0>$ afirm 4ue la
alfabetizacin visual 7necesita ser enseada por4ue las destrezas visuales no son procesos
desarrollados tal como permanecer de pie o andar75 el mismo autor, al opinar sobre la complejidad de
las destrezas visuales y su relacin con el sustrato cultural, seal 4ue 7los sujetos de las denominadas
culturas tribales primitivas pudieron ver cosas en su medio ambiente visual 4ue, !oy, nosotros no
percibimos, ya 4ue podemos encontrar difcil o imposible e3traer cual4uier significado de una fotografa
o pelcula sin un entrenamiento adecuado7.
El medio escolar es uno de los m8s adecuados para la enseanza de los contenidos y !abilidades
necesarias para el dominio b8sico del lenguaje visual. :omos muc!os los profesionales de la educacin
4ue venimos reivindicando desde !ace lustros la inclusin de la alfabetizacin visual en el currculo
escolar de nios, jvenes y adultos como eje articulador de la pr8ctica de lectura crtica de los mensajes
provenientes tanto de los medios de comunicacin como del mundo de las artes pl8sticas. #no de los
pioneros de esta reivindicacin fue ;eldman "1/06= 1// y >11$ 4uien, tras afirmar 4ue el lenguaje de las
im8genes puede ser aprendido, enunci algunas implicaciones de esta disciplina. ;eldman se lamenta
profundamente de 4ue la alfabetizacin visual !aya tenido tan poca o nula aplicacin en el currculo
escolar, especulando sobre las razones 4ue !an podido producir esta ausencia. En este sentido,
destaca en su refle3in sociolgica la e3istencia de una pugna entre 74uienes abogan por una
educacin crtica7 4ue conlleva la ad4uisicin de la capacidad para 7aceptar o rec!azar significados7,
es decir, 7ma3imizar la capacidad del individuo de elegir entre alternativas7, y a4uellos otros 4ue,
dej8ndose llevar por los resortes de poder tpicos de las sociedades post?industriales, desean
7gobernar la conducta de las masas mediante la consumicin pasiva de im8genes7.
(esde finales de la d%cada de los aos sesenta prestigiosos autores tales como Fusburn "1/0@$,
Fnderson "1/0A$5 Fr!eim, "1/6> y 1/6/$5 Gro2n, "1/@1$5 Gry "1/0@$5 )anelos "1/@1$5 ;lory "1/0@$5 Loraine
y Lucas "1/0A$5 +c-im "1/0>$5 6aivio "1/6/ y 1/0D$5 :amples "1/0D$ y :!ee!an "1/0>$ compartieron con
(2or.in, ;eldman, y Eortin estos grandes objetivos de la alfabetizacin visual.
Los sujetos alfabetizados visualmente llegan a poseer la !abilidad de comprender y usar las im8genes
y, con ello, de pensar y aprender en t%rminos de im8genes. 6ara llegar a conseguir tan ambiciosos
objetivos el sistema educativo !a de ofrecer a los educandos la posibilidad de realizar ciertos
entrenamientos perceptivos, a la vez 4ue se les introduce en el estudio de la morfologa y la sinta3is del
lenguaje de la imagen. En este sentido coincidimos con las opiniones defendidas por ,urbane, (ondis,
uesc! y -ees, Hettl y -epes sobre la necesidad de 4ue los sujetos aprendan a leer y comunicarse con
los elementos del lenguaje visual "punto, lnea, forma, te3tura, iluminacin, tono, color, encuadre,
angulacin y movimiento$.
El grado de conocimiento y utilizacin del lenguaje de la imagen "alfabetizacin visual b8sica$ y viene
definido en nuestras investigaciones "Irtega, 1//6$ por el nivel de consecucin de las siguientes
capacidades=
1. )apacidad de realizar an8lisis e interpretaciones visuales en un tiempo limitado.
>. )apacidad de utilizacin grafomotriz de las cualidades comunicativo?visuales del punto para crear
mensajes icnicos figurativos en un tiempo limitado.
9. )apacidad de utilizacin grafomotriz de las cualidades comunicativo?visuales de la lnea para crear
mensajes icnicos figurativos en tiempos limitados.
A. Eabilidad de creacin en tiempos limitados de modelos geom%tricos tridimensionales de im8genes
figurativas utilizando formas geom%tricas espaciales.
D. Eabilidad para dotar de te3turas t8ctil?visuales a modelos geom%tricos tridimensionales
recubri%ndolos de series geom%tricas de puntos, lneas y formas, en un tiempo limitado.
6. )apacidad de abstraccin visual medida mediante el an8lisis de la !abilidad para reducir
composiciones visuales a las formas geom%tricas planas b8sicas "boceto$ 4ue las componen,
considerando tanto el trazado de las formas geom%tricas presentes como el de las creadas por la
distribucin espacial de los objetos "composicin$, y valorando la fidelidad en la ubicacin espacial
conseguida en el trazado del es4uema compositivo. ,odo ello en tiempos limitados.
0. )apacidad de descubrir la estructura geom%trica tridimensional de un tema visual y e3presarla
gr8ficamente, en un tiempo limitado, trazando adecuada y fielmente las formas geom%tricas 4ue lo
componen.
@. )apacidad de descubrir la estructura geom%trica total de im8genes sencillas y construirlas en un
tiempo limitado y reducido partiendo de la totalidad de formas geom%tricas en las 4ue se !an
segmentado.
/. )apacidad de autointrospeccin perceptiva para descubrir y dibujar las lneas de fuerza e influencia
visual 4ue orientan los recorridos de la mirada al escudriar un tema visual. ,odo ello en un tiempo
limitado.
*olviendo al terreno epistemolgico conviene resear 4ue fue a mediados de los aos oc!enta cuando
la norteamericana (onis F. (ondis "1/@A= >A$, enunci los fundamentos morfolgicos y sint8cticos del
alfabeto visual afirmando 4ue=
* Existe una sintaxis visual.
* Existen lneas generales para la construccin de composiciones.
* Existe un sistema visual perceptivo bsico que todos los seres humanos compartimos.
6ara esta profesora de (iseo, todos estos elementos b8sicos pueden ser comprendidos y aprendidos
por todos los estudiantes, si bien la caracterstica dominante de la sinta3is visual es su complejidad.
6ero su complejidad no impide la definicin.
En 1/@> la #CE:)I promulg, como resultado de los trabajos realizados en el & :imposio &nternacional
convocado sobre esta tem8tica y celebrado en la localidad alemana de J#CKFL(, la Declaracin
sobre Educacin relativa a los Medios de Comunicacin en la 4ue=
:e responsabiliz a la ;amilia y a la Escuela de preparar a los jvenes para vivir en un mundo dominado
por las im8genes, las palabras y los sonidos permiti%ndoles, con ello, descifrar crticamente estos tres
sistemas simblicos.
:e invit a los +edios de )omunicacin a colaborar con ambas instituciones en el desarrollo de
6rogramas de Educacin relativa a los +edios desde el 6reescolar !asta la #niversidad sin olvidar la
Educacin de Fdultos.
:e apost por la especializacin terico?did8ctica de educadores, animadores sociales y mediadores en
esta tem8tica.
:e impuls la investigacin en Educacin relativa a los +edios desde la 6sicologa y las )iencias de la
Educacin.
)oincidentes con estas propuestas de la #CE:)I, subrayamos 4ue las investigaciones realizadas en
nuestra tesis doctoral pudimos resaltar 4ue la Flfabetizacin *isual es premisa indispensable para
desarrollar programas de Educacin en +edios de )omunicacin "Irtega, 1//6$, cuyas virtualidades
describimos en el siguiente gr8fico=
Figura .!.b. "rograma de al#abeti$acin visual
En el programa de Flfabetizacin visual b8sica 4ue diseamos y e3perimentamos se desarrollan
capacidades relacionadas con=
1. El an8lisis morfosint8ctico de te3tos visuales.
>. La abstraccin visual como instrumento de descubrimiento de significados subliminales.
9. La interpretacin sem8ntica y la valoracin %tica y est%tica.
En primer lugar pueden ayudar a alumnos y profesores a mejorar su formacin social y moral mediante
el desarrollo de las capacidades de an8lisis refle3ivo y crtico.
,oda vida moral se fundamenta en un conjunto de valores, aut%nticos motores de las conductas
personales y sociales. Los valores como proyectos ideales de comportarse y de e3istir 4ue el ser
!umano aprecia, desea y busca, 4ue se adecuan a las coordenadas !istrico?sociales y 4ue a la vez las
trascienden. :on igualmente creencias 4ue se integran en la estructura del conocimiento y opciones
personales 4ue se ad4uieren desde las posibilidades activas de la voluntad. 6or ello pueden
considerarse como caractersticas de la accin !umana 4ue mueven la conducta, orientan la vida y
mueven la personalidad. En opinin de 'os% +ara Luintana "1//D= /1 y /1$, los sentimientos adem8s de
ser los principales propulsores de la conducta moral, son factor coadyuvante de conocimiento moral. La
vivencia moral se da en el cruce del 8mbito racional "pensamiento intelectual$, con el 8mbito emocional
de la personalidad "sentimientos derivados de las emociones e instintos$ y convive con otras vivencias
provenientes de los campos est%tico, amoroso, religioso y valorativo.
El ejercicio de la lectura analtico?crtica de los medios de comunicacin puede contribuir a protegerse
de los efectos manipuladores y persuasivos 4ue sus seductores mensajes suelen provocar. ,al pr8ctica
ayudar8, consiguientemente, a no interiorizar por va inconsciente todos los valores, sentimientos y
emociones 4ue nos producen las audiciones de radio, el visionado de cine y televisin o la lectura de la
prensa y la publicidad. Ello nos permitir8 afianzarnos en a4uellos 4ue sean acordes con nuestra moral y
rec!azar los 4ue no est%n en sintona con ella.
El uso sistem8tico, continuado y crtico de los medios de comunicacin en educacin puede ayudar
igualmente a la consecucin de una mejor formacin est%tica de alumnos y profesores. El an8lisis
est%tico de sus mensajes puede ser, igualmente, una !erramienta valiosa para desarrollar el gusto por la
belleza, caracterstica distintiva, propia y diferencial de la e3periencia est%tica. La belleza es definida por
'os% +ara Luintana "1//9= />$ como una 7cualidad de algunas cosas consistente en cierta disposicin
formal de sus elementos 4ue, al ser contemplada, nos agrada5 o en determinados mensajes o
impresiones audiovisuales 4ue, percibidos y valorados, satisfacen nuestra sensibilidad7.
Itra de las ventajas educativas del uso de los medios de comunicacin audiovisual es la consecucin
de un cierto grado de Educacin 6erceptiva gracias a la potenciacin del desarrollo cognitivo, lo 4ue se
traduce operativamente en una mejora de las capacidades de captacin y procesamiento de la
informacin, y consiguientemente de la inteligencia "Irtega y ;ern8ndez, 1//6= 90/$.
Las e3periencias de educacin perceptivo?visual y grafomotriz realizadas por el e4uipo investigador 4ue
dirigimos "Irtega 1//6= @/1$ !an puesto de manifiesto 4ue el proceso de enseanzaMaprendizaje 4ue
desencadenan los 6rogramas de Flfabetizacin *isual basados en la lectura analtica de la imagen
producen en los sujetos entrenados un cambio positivo en la manera de procesar "codificar, arc!ivar y
retomar$ la informacin 4ue reciben del entorno a trav%s de estmulos visuales. &gualmente mejoran su
estilo cognitivo dependenciaMindependencia de campo, pues se manifiestan, a partir de entonces, m8s
analticos, crticos y autnomos en sus relaciones con personas, objetos y medios de comunicacin.
;inalmente pudimos comprobar 4ue los sujetos educados con estos programas aumentaron sus niveles
de competencia perceptual "rapidez y facilidad perceptivo?visual$ y atencional "concentracin,
resistencia a la monotona y persistencia en una labor repetitiva$. )on ello constatamos 4ue las
personas educadas perceptivamente aumentan su capacidad de percepcin y seleccin visual,
liber8ndose de una parte importante de los efectos manipuladores de la recepcin inconsciente, al
ma3imizar su capacidad de percibir analtica y crticamente los mensajes visuales "presentes y latentes$,
comprender mejor sus significados y gozar m8s intensamente con su conocimiento.
6ara la consecucin de tan ambiciosos objetivos, los educadores !emos de partir del conocimiento de
la morfologa y sinta3is del lenguaje visual y sus implicaciones did8cticas. La alfabetizacin visual se
ocupa de estructurar sistem8ticamente los principios 4ue conforman la gram8tica y sinta3is visuales,
pilares b8sicos para la comprensin de las diversas estrategias de comunicacin icnica 4ue utilizan
los medios de comunicacin de masas "Irtega y ;ern8ndez, 1//6= >1$.
La mejora de los niveles de competencia comunicacional y tecnolgica en los lenguajes visual, sonoro y
audiovisual es otra de las grandes ventajas de la incorporacin de los medios al currculo escolar. El
!ec!o de 4ue los escolares aprendan, no slo a decodificar los mensajes de los medios, sino a
construir mensajes con sus cdigos comunicativos les permitir8 situarse en una posicin de emisores
de mensajes audiovisuales de gran valor socioeducativo.
En los nuevos currculos emanados de la LIJ:E los objetivos y contenidos propios de la Flfabetizacin
*isual, la Educacin en +edios de )omunicacin y en Cuevas ,ecnologas aparecen dispersos entre
otras en 8reas tales como Educacin 6l8stica *isual, las )iencias :ociales, la Lengua, la Educacin
+usical y el &dioma E3tranjero.
:evillano y Gartolom% "1///= @ y /$ proponen 4ue este saber curricular de naturaleza tanto troncal como
transversal se desarrolle desde los siguientes principios=
? Cecesidad social de formar receptores activos y crticos.
? (esarrollar las diversas etapas de produccin de los mensajes y las pr8cticas discursivo?sociales.
? &ncardinar la enseanza y aprendizaje en conte3tos de actualidad.
? )onvencer del papel 4ue ejercen los +edios de )omunicacin en la transformacin de la sociedad. ?
(esde posturas crticas y fle3ibles descifrar los elementos formales y materiales de los mensajes.
? *alorar la e3periencia personal en la produccin y emisin de mensajes.
La integracin curricular de los medios de comunicacin re4uiere, pues, la alfabetizacin de profesores
y alumnos en los diversos cdigos 4ue componen los mensajes multimedia. El siguiente gr8fico resume
nuestra posicin al respecto "Irtega, 1//0= 911$=
En los Bltimos aos !emos desarrollado diversas propuestas did8cticas para el aprendizaje de la lectura
de te3tos visuales publicitarios basadas en el dominio de estos cinco niveles "Irtega, 1//A, 1//D, 1//0,
1/// y >11A$=
Figura .%.d "ropuestas didcticas para el aprendi$a&e de la lectura de textos visuales
Este adiestramiento lector est8 basado en el desarrollo de es4uemas anticipatorios de la percepcin propios
de un estilo cognitivo de independencia de campo "deseable en un estado de madurez personal y social$. El
siguiente gr8fico muestra la influencia de la educacin perceptivo?visual en la g%nesis individual de estos
es4uemas "Irtega, 1//0$=
'abla .!.e (n#luencia de la educacin perceptivo)visual.
6.>. )mo evaluar el nivel inicial de alfabetizacin visual
Cuestras investigaciones nos !an permitido construir y validar un cuestionario perceptivo visual y
grafomotriz denominado )#(&FL*&GF ")uestionario para el diagnstico del nivel de Flfabetizacin
*isual G8sica$. Los tems del )#(&FL*&GF con los 4ue medimos estas capacidades son los
siguientes=
6.>.1. 6rimera parte
N 6ropuesta grafomotriz relativa al an8lisis y lectura visual libre= 7Ibserva esta composicin visual
y describe lo 4ue ves en un tiempo m83imo de cinco minutos7.
angos de valoracin=
1O Co (escribe con claridad el indicador
1O (escribe claramente el indicador
(escripcin del indicador=
1O PCombra el temaQ
>O P(escribe de forma general personas, animales, plantas y cosasQ
9O P(escribe posiciones, acciones, gestos, ambiente global...Q
AO P:eala las lneas geom%tricas principales del temaQ
DO PFpunta las lneas de fuerza 4ue conducen los recorridos visuales de su observacinQ
6O P(escribe las formas geom%tricas de los objetosQ
0O P(escribe las formas geom%tricas de los sujetosQ
@O P(escribe las formas geom%tricas 4ue surgen de la composicinMdistribucin de los elementos
en la escenaQ
/O P(escribe el abanico de colores presentes en la composicinQ
11O P+atiza las diferencias de tonoQ
11O PFnaliza la iluminacinQ
1>O P:eala el encuadreMplano utilizadoQ
19O P:eala la angulacin utilizadaQ
1AO P(escribe las te3turas de los objetos y superficiesQ
1DO PFnaliza la variable movimientoMestatismoQ
16O PE3plicita el contenido simblicoQ
10O P ealiza una interpretacin sobre el mensaje de la obraQ
1@O P)omenta las posibles intenciones del autor de la obraQ
1/O P)ritica la forma yMo el fondo de la obraQ
>1O P)omenta las sensaciones yMo estados de 8nimo 4ue le !a producido la contemplacin de la
obraQ
6.>.>. :egunda parte
angos de valoracin=
'abla .%.%.m. *angos de valoracin
5 4 3 2 1
muy alto alto medio bajo muy bajo
Siempre casi siempre algunas veces pocas veces casi nunca
Mucho bastante regular poco nada
6ropuesta grafomotriz para descubrir el conocimiento y utilizacin del punto como signo b8sico del
alfabeto visual= +En un tiempo mximo de cinco minutos dibu&a una bailarina de dan$a clsica usando
puntos exclusivamente+.
DESCRIPCIN DEL INDICADOR Items
Uso del punto como generador de formas planas 211
Uso del punto como generador de formas espaciales (volmenes y perspectiva) 212
Uso del punto como generador de texturas 21
Uso de series de puntos a diferentes distancias (direcciones) 21!
Uso de series de puntos de diferentes tama"os (ritmos) 21#
Uso de puntos de diferentes intensidades (tonalidad) 21$
Uso de diferentes formas de punto 21%
&rado figurativo 21'
&rado de proporcionalidad 21(
6ropuesta grafomotriz para descubrir el grado de conocimiento y utilizacin de la lnea como elemento
gr8fico esencial del alfabeto visual= 7En un tiempo m83imo de cinco minutos dibuja el motivo 4ue
acabas de terminar utilizando lneas e3clusivamente7.
'abla .%.%.,. 'abla descriptora del indicado
DESCRIPCIN DEL INDICADOR Items
Uso de la l)nea como generador de formas planas 221
Uso de la l)nea como generador de formas espaciales (volmenes y perspectiva) 222
Uso de la l)nea como generador de texturas 22
Uso de diferentes grosores de l)nea 22!
Uso del *nfasis en la l)nea 22#
Uso de la recta en todas sus variedades (hori+ontales, verticales, diagonales y -uebradas) 22$
Uso de la curvas (abiertas, cerradas, mltiples, onduladas y espirales) 22%
Uso de la l)nea para generar +onas de lu+ y sombra (sombreado) 22'
Uso de l)neas de diferentes intensidades (tono) 22(
Uso de la l)nea para generar planos (condensaci.n) 2/
Eabilidad de crear el modelo geom%trico tridimensional de una figura utilizando formas geom%tricas
espaciales5 su formulacin es la siguiente= 7En un tiempo m83imo de cinco minutos dibuja la misma
bailarina utilizando formas geom%tricas espaciales "tridimensionales$7.
'abla .%.%.o. 'abla descriptora del indicador
DESCRIPCIN DEL INDICADOR Items
Uso de las diversas variedades de cuerpos geom*tricos espaciales 21
&rado de perspectiva y tridimensionalidad conseguido 22
&rado de proporcionalidad 2
)apacidad de crear te3turas visuales mediante puntos, lneas y formas5 su enunciado es= +En un tiempo
mximo de die$ minutos reproduce el modelo de la actividad anterior - dtalo de texturas visuales
hechas con puntos. lneas - #ormas geom/tricas+.
'abla .%.%.p. 'abla descriptora del indicador.
DESCRIPCIN DEL INDICADOR Items
Uso de las diversas cualidades del punto para producir expresividad textural 2!2
Uso de las diversas cualidades de la l)nea para generar expresividad textural 2!
Uso de las formas para crear texturas visuales 2!!
&rado de tridimensionalidad 2!#
&rado de figuratividad y realismo 2!$
6.>.9. ,ercera parte
educcin de una composicin visual a las formas geom%tricas planas b8sicas 4ue la componen, con la
siguiente propuesta= +0bserva esta obra visual 12a Madonna del Cardelino de *a#ael 3an$cio4 - dibu&a
las #ormas geom/tricas planas bsicas 1triangulares. cuadrangulares - circulares4 que lo componen.
Dibu&a tambi/n con tra$o discontinuo las #ormas geom/tricas planas imaginarias que aparecen en /l. El
tiempo mximo de e&ecucin es de cinco minutos+.
'abla .%.5.q. 'abla descriptora del indicador
DESCRIPCIN DEL INDICADOR VISUAL Items
0escubrimiento de las formas geom*tricas principales -ue componen el centro de inter*s
tem1tico
11
0escubrimiento de las formas geom*tricas secundarias 12
0escubrimiento de las formas geom*tricas imaginarias 1
&rado de adecuaci.n en la ubicaci.n espacial y en el tra+ado del es-uema compositivo 1!
elativo a la reduccin de una composicin visual a las formas geom%tricas espaciales 4ue componen
su estructura compositiva= +Dibu&a ahora las #ormas geom/tricas espaciales que aparecen en la imagen.
Dibu&a tambi/n con tra$o discontinuo las #ormas geom/tricas espaciales imaginarias que aparecen en
esta composicin visual. ha$ este traba&o en un tiempo mximo de cinco minutos+.
DESCRIPCIN DEL INDICADOR VISUAL Items
0escubrimiento de las formas geom*tricas espaciales principales -ue componen el centro de
inter*s tem1tico
21
0escubrimiento de las formas geom*tricas espaciales secundarias de la composici.n visual 22
&rado de adecuaci.n en la ubicaci.n espacial de las formas -ue conforman el mensaje visual 2
&rado de realismo geom*trico representacional conseguido 2!
Eace referencia a la medicin de la capacidad de descubrir las lneas fuerza e influencia visual 4ue
configuran los recorridos de observacin de la imagen5 para ello se pide al alumno 4ue 7dibu&e
mediante #lechas las #ormas geom/tricas espaciales imaginarias que aparecen en esta composicin
visual. utili$ando como mximo tres minutos+.
'abla .%.5.s. 'abla descriptora del indicador.
DESCRIPCIN DEL INDICADOR Items
2orcentaje de detecci.n de las l)neas3fuer+a3visuales generadas por las formas y sus
composiciones, las luces, escalas crom1ticas y tonales, los contrastes de texturas y los centros
de inter*s tem1tico3simb.lico de la obra visual4
1
La escala de valoracin se !a articulado sobre un total de 19 lneas de fuerza visual descubiertas por
Lazotti en este cuadro "1/@9, 01$=
'abla .%.5.t 67 de lineas de #uer$a visual
Nmero de lnes de !"er# $%s"l dete&tds P"nt"&%'n &on&ed%d
1 . 2 1
, ! . # 2
$, % u '
(, 1/ u 11 !
12 . 1 #
6.>.A. )uarta parte
Fpartado Bnico relativo a la construccin de una imagen mediante formas geom%tricas regulares. Este
tem se puntBa con 1 punto si !an sido colocadas correctamente todas las piezas 4ue componen la
imagen y, con 1 cuando e3ista algBn error. &tem >A1.
6.9. *alidez de las mediciones realizadas con el cudialviba
En la investigacin 4ue !emos denominado 6rograma de Flfabetizacin *isual 6articipativa "6F*&6F$, y
realizada con una muestra formada por jvenes y adultos de edades comprendidas entre 1A y DA aos
"de los 4ue 11A formaron el grupo e3perimental y 99 el grupo control$, !emos abordado conjuntamente
el estudio de la validez y fiabilidad del )#(&FL*&GF y con ella !emos 4uerido constatar 4ue este
cuestionario mide con e3actitud "fiabilidad$ los constructos percepcin visual y capacidad de e3presin
grafomotriz "validez$.
)umplimos los tres re4uisitos para 4ue pueda darse el proceso de validacin de un constructo=
N primero, la definicin clara del constructo5
N segundo, el desarrollo del instrumento para medir ese constructo= El )#(&FL*&GF es un cuestionario
original 4ue define operativamente el constructo estudiado5
N tercero, los datos empricos 4ue reflejan algunos o todos los aspectos del constructo= para el estudio
estadstico !emos reunido los datos empricos de toda la muestra "grupo e3perimental y grupo control$
en dos situaciones distintas "pretest y postest$.
F$ 2a valide$ de un cuestionario o instrumento de medida de un determinado constructo se refiere al
grado en 4ue un instrumento mide realmente lo 4ue 4ueremos medir, mide todo lo 4ue 4ueremos medir
y mide solamente lo 4ue 4ueremos medir ",!orndi.e y Eagen, 1/6D$. La validez es, pues, la e3actitud
con 4ue pueden !acerse mediciones significativas, en el sentido 4ue midan realmente el rasgo 4ue se
pretende medir. La importancia del estudio de la validez viene justificado, en particular, cuando el
fenmeno a medir es muy complejo "Jarca amos, 1/@6$.
Entre los diferentes tipos de validez e3istentes "publicados en 1/DA por la Fmerican 6syc!ological
Fssociation ?F6F?, y cuyo desarrollo e3!austivo puede encontrarse en +orales, 1/@@$ se pueden
destacar=
"a$ La validez de contenido, 4ue se refiere a la fidelidad con 4ue los tems contenidos en una prueba
reflejan el constructo 4ue se desea medir.
"b$ La validez de criterio, 4ue se refiere a la precisin con 4ue las puntuaciones de una
prueba permiten pronosticar alguna variable de criterio elegida, o sea, se refiere a los
coeficientes de correlacin con otras medidas o criterios "esta validez puede ser
concurrente, cuando ambas medidas se obtienen simult8neamente, o predictiva, cuando la
medida en el criterio es posterior$.
"c$ La validez de constructo, 4ue se refiere a s los resultados del test o cuestionario reflejan
el constructo 4ue se dice medir.
La percepcin visual y la capacidad de e3presin grafomotriz son dos constructos, conceptos o
abstracciones 4ue se supone e3plican ciertas manifestaciones conductuales. La validez de constructo
tiene como objetivo fundamental validar la teora subyacente al sistema de medida desarrollado y a la
medida misma.
En el presente estudio !acemos referencia a la validez de constructo, 4ue integra a la validez de
contenido y a la validez de criterio, pues es la m8s importante desde el punto de vista cientfico ya 4ue
las interpretaciones o inferencias 4ue se !acen con las puntuaciones de la prueba validan no slo el
constructo sino la teora misma en la 4ue dic!o constructo se inscribe, pues estudia la naturaleza de la
variable objeto de medida "Jarca amos, 1/@65 +orales, 1/@@5 ,ourn, 1/@/$.
Eoy da, se acepta la validez de constructo, con sus mBltiples t%cnicas y procedimientos, como un
camino fundamental para la validacin de instrumentos de medida, a la par 4ue la teora 4ue subyace
bajo los mismos. Lueremos destacar, con todo, 4ue la validez no es una caracterstica del instrumento
de medida, pues no se valida, en sentido estricto, el instrumento, sino lo adecuado de las
interpretaciones y de las inferencias 4ue se !acen de las puntuaciones del mismo.
G$ La fiabilidad se refiere a la consistencia de las puntuaciones obtenidas por los mismos individuos
cuando son e3aminados con el mismo cuestionario en diferentes ocasiones. Es una medida de la
adecuacin y estabilidad de la prueba.
)uando se aborda el estudio de la fiabilidad no interesa lo 4ue el cuestionario mide sino solamente
comprobar 4ue %ste ofrece los mismos resultados en mediciones repetidas.
(e los cuatro m%todos empricos 4ue pueden utilizarse para calcular la fiabilidad de un cuestionario
"m%todo test?retest, m%todo de tests paralelos, m%todo de divisin por mitades y m%todo de -uder?
ic!ardson$, !emos seguido este Bltimo ya 4ue con %l se obtiene un coeficiente de consistencia interna
")oeficiente Flfa$ 4ue da la mejor medida de fiabilidad, e3presada como la co!erencia 4ue presentan
entre s los elementos 4ue configuran la prueba tomados, todos y cada uno, como tests paralelos al
azar.
(e las diferentes posibilidades 4ue ofrece el m%todo -uder?ic!ardson seleccionamos la frmula n >1
por considerarse 4ue es la idnea para cuestionarios con items cuyas respuestas oscilan, como en
nuestro caso, en un rango de 1 a D.
6ara el estudio de los )oeficientes Flfa nos basamos en los resultados obtenidos en los an8lisis
factoriales de las bases de datos del pretest y del postest del )#(&FL*&GF. )on ellos realizamos cuatro
estudios diferentes=
1 Estudio= )oeficiente Flfa del )#(&FL*&GF considerado en su conjunto, usando los datos del pretest,
del postest conjuntamente.
> Estudio= )oeficiente Flfa del )#(&FL*&GF segBn las dimensiones 4ue componen el cuestionario
original, usando los datos del pretest y del postest por separado.
9 Estudio= )oeficiente Flfa del )#(&FL*&GF segBn la estructura factorial 4ue apareci con los datos del
pretest, agrupando a4uellos factores 4ue coincidan con una misma dimensin del cuestionario original.
A Estudio= )oeficiente Flfa del )#(&FL*&GF segBn la estructura factorial 4ue apareci con los datos del
postest, agrupando a4uellos factores 4ue coincidan con una misma dimensin del cuestionario original.
6ara conocer la significacin de los diversos Coe#icientes 8l#a obtenidos se !a de tener presente 4ue su
valoracin va unida al nBmero de elementos o variables 4ue conforman cada factor= !ay una
proporcionalidad directa entre fiabilidad y nBmero de elementos "a mayor nBmero de elementos, mayor
fiabilidad$. :i sucede 4ue el coeficiente fuese muy bajo, entonces la prueba es demasiado corta o los
elementos tienen muy poco en comBn "7por ejemplo, si el coeficiente alfa de una prueba de cuarenta
tems es igual a 1.911, el e3perimentador deber8 reconsiderar su problema de medicin7, Cunnally,
1/@0= >D>$.
F. En el primer estudio, aBn considerando 4ue el nBmero de variables tenidas en cuenta es elevado "D0
tems$, los tres
)oeficientes Flfa resultantes son muy
elevados=
)oeficiente Flfa pretest= 1.@@@D
)oeficiente Flfa postest= 1./0A/
)oeficiente Flfa del conjunto de los datos=
1./66>
G. En el segundo estudio, podemos observar diversas situaciones diferentes=
N Los )oeficientes Flfa de las dimensiones nBmeros >,9,A,D,6 y 0 son muy altos en valor absoluto tanto
para el pretest como para el postest5 este juicio se acrecienta al considerar el bajo nBmero de tems 4ue
forman cada dimensin. Es significativo resaltar cmo, para todas las dimensiones, es mayor el
)oeficiente Flfa en el postest.
N especto al )oeficiente Flfa de la dimensin primera, si bien el resultado obtenido en el
postest puede considerarse bueno "1.6>@> para >1 tems$, el obtenido en el pretest "1.>@/1$
tiene muc!a menor significacin estadstica, indic8ndonos una escasa co!esin interna de
los tems 4ue forman esta dimensin. Ello apunta !acia la necesidad de considerar varios
subgrupos dentro de esta familia de items.
N Fl estar las dimensiones nBmeros @ y / formadas cada una de ellas por un solo tem, no es
posible realizar el c8lculo del )oeficiente Flfa.
). En el tercer estudio se puede constatar=
N En los casos en 4ue varios factores agrupados e4uivalen a una dimensin del )#(&FL*&GF, se !an
unido estos para calcular su )oeficiente Flfa= factores 9, 11,1D y 16 "dimensin 1$ y factores 1 y 1@
"dimensin >$.
N Los )oeficientes Flfa de los factores correspondientes a las dimensiones nBmeros >, 9, A,
D, 6 y 0 son muy altos en valor absoluto5 este juicio se acrecienta al considerar el bajo
nBmero de tems 4ue forman cada dimensin. Estos resultados confirman los obtenidos en
el estudio precedente.
N especto al )oeficiente Flfa de los factores 9, 11, 1D y 16, correspondientes a la dimensin
n 1, aun4ue, en principio, no parece bajo para el nBmero de tems "1.9A09 con nueve tems$,
sin embargo no despejan la duda sobre la necesidad de profundizar en la estructura y
contenido de esta dimensin.
N Fl estar los factores / y 1A formados cada una de ellos por un solo item, no es posible
realizar el c8lculo del )oeficiente Flfa.
N Los )oeficientes Flfa de los factores 1> y 19, 4ue recogen tems de varias dimensiones sin
unidad aparente, no tienen significacin estadstica.
(. En el cuarto estudio aparecen los siguientes datos=
N En los casos en 4ue varios factores agrupados e4uivalen a una dimensin del )#(&FL*&GF, se !an
unido %stos para calcular su )oeficiente Flfa= factores A, 6,11,1>,19 y 1A "dimensin 1$.
N &gualmente, en los casos en 4ue un factor abarca varias dimensiones del )#(&FL*&GF, se
!a !allado el )oeficiente Flfa de dic!o factor, en co!erencia con la estructura resultante del
an8lisis factorial.
N F la vista de las consideraciones anteriores, es significativo resaltar 4ue todos los
)oeficientes Flfa 4ue resultan en este estudio son altos, destacando especialmente los de
los factores 1 y > "1./0@A y 1./A/6$. N (ado 4ue en el an8lisis factorial no aparece ningBn
factor 4ue !aga referencia a las dimensiones @ y / del )#(&FL*&GF, no se !an calculado sus
correspondientes )oeficientes Flfa.
N FBn cuando los factores D y 0 no corresponden a ninguna dimensin del )#(&FL*&GF, sin
embargo sus )oeficientes Flfa son significativos para el nBmero de tems 4ue los forman
"1.69D/ con tres tems para el factor nR D y 1.6D>/ con dos tems para el factor nR 0$.
6odemos concluir, pues, 4ue el )#(&FL*&GF es un instrumento v8lido y fiable para evaluar las
capacidades perceptivo?visuales y grafomotrices relacionadas con la Flfabetizacin *isual G8sica. Co
obstante sugerimos su utilizacin combinada con otros tests tales como el de ;ormas Icultas de
Cicol8s :eisdedos y el de ;ormas &d%nticas de L.L. ,!urstone.
6.A. Flfabetizar en el lenguaje visual propio de la publicidad= una
perspectiva morfosint8ctica y emocional
6.A.1. )onceptualizacin de la imagen
La complejidad y amplitud de significados 4ue encierra el concepto 7imagen7 aconsejan realizar un
an8lisis 4ue, partiendo de las races etimolgicas, desembo4ue en la concrecin de su e3tensa
polisemia.
La etimologa de la palabra imagen le atribuye cuatro posibles orgenes=
? (el sustantivo latino &+FJI?&+FJ&C&: 4ue significa retrato, reproduccin, representacin. Co debe
olvidarse 4ue la raz de la palabra &?+FJ?I coincide con la de +FJ?&F 4ue significa encanto, !ec!izo,
4ue atrae o cautiva.
? (el griego E&-IC "imagen, retrato$.
? (e la raz c%ltico?b8ltico?ndica <E+ "7!acer doble7$.
? (el radical *&(EE del 4ue derivan las denominaciones relacionadas con la ciencia de la ptica "vdeo,
visual, visor, etc.$.
:antos Hunzunegui "1/@/= >>$ bas8ndose en los estudios de +oles, seala cuatro caractersticas de las
im8genes=
a$ 7Jrado de figuracin7, entendido como idea de representacin de objetos o seres conocidos.
b$ 7Jrado de iconicidad7, concebido como opuesto al grado de abstraccin y 4ue !ace referencia a la
calidad de la identidad de la representacin con el objeto representado.
c$ 7Jrado de complejidad7, referido no slo al nBmero de elementos 4ue la conforman sino a otras
variables tales como el tamao "grado de ocupacin del campo visual$, los grosores de la trama o el
grano, el contraste, iluminacin, nitidez, el color y la dimensin est%tica, entre otras.
d$ 7Jrado de normalizacin7, concepto referido a las pr8cticas de copiados mBltiples y difusin masiva
de la imagen.
;. de +enegazzo public en 1/00 un interesante an8lisis de las funciones de la imagen como proceso de
comunicacin, sobre el 4ue +iguel Sngel :antos refle3iona, asign8ndole estas once funciones=
1. ,raductora= puede servir para traducir smbolos verbales a smbolos visuales.
>. :ocial= nos puede transmitir no solamente ideas y conceptos, sino sentimientos y actitudes.
9. Fnaltica= permite estudiar los distintos momentos de un proceso con gran economa de esfuerzo y
tiempo.
A. Ibservadora de segundo grado= mediante ella podemos captar datos y aspectos de la realidad 4ue la
vista no puede captar.
D. :implificadora= por su capacidad de reducir la complejidad de ciertas realidades facilitando con ello
su estudio.
6. )omparativa= ya 4ue nos permite realizar an8lisis comparados de aspectos morfolgicos,
fisiolgicos, !istricos, etc.
0. ,emporalizadora= la imagen congela en el tiempo una realidad mediante el registro gr8fico estable.
@. Espacial= nos permite visualizar realidades lejanas y, en muc!os casos, inaccesibles.
/. Cost8lgica= en cuanto es capaz de evocar %pocas o circunstancias ligadas al conte3to donde se
produce la imagen.
11. Est%tica= capaz de transmitir belleza y de crear sentimientos y emociones.
11. :ociopoltica= escandaliza, engendra o mantiene mitos sociales, denuncia y crea moda.
)oncebir la imagen como te3to permite disear es4uemas de an8lisis de las realidades visuales
"fotografas, pinturas, programas de televisin, anuncios publicitarios, etc.$ basados en el estudio de la
gram8tica de las unidades te3tuales, intentando buscar tanto las propiedades del enunciado como las
de la enunciacin.
,odo te3to posee unidad, propiedad sem8ntica global segBn la cual ad4uiere co!erencia "sentido$. 6ara
*lc!ez "1/@9= 9A$ la co!erencia te3tual en la imagen 7es una propiedad sem8ntico?perceptiva del te3to y
permite la interpretacin de una e3presin respecto a su contenido y de una secuenciacin de im8genes
en relacin con su significado7.
En nuestra pr8ctica docente intentamos mediante la alfabetizacin icnica 4ue los alumnos estudien las
capas profundas de significacin de los te3tos visuales intentando 4ue lleguen a descubrir los
significados metate3tuales "subliminales$ 4ue contienen.
&gualmente adiestramos a los futuros maestros para 4ue creen materiales did8cticos multimedia de
naturaleza artesanal diseando y confeccionando te3tos visuales y sonoros. El aprendizaje de t%cnicas
de guionizacin es sustancial para la correcta ejecucin de este tipo de tareas.
Figura .9.!.e. Creacin de materiales didcticos multimedia
El mapa conceptual precedente ayuda a nuestros alumnos a aprender a secuenciar y ordenar adecuadamente
el proceso de creacin multimedia.
6ero tanto el descubrimiento y comprensin de los metamensajes como la creacin de materiales
tecnolgico?did8cticos re4uiere el dominio terico?pr8ctico de la morfosinta3is y sem8ntica del lenguaje
visual. (e su descripcin resumida nos ocuparemos en el siguiente apartado de nuestro trabajo.
6.A.>. El alfabeto visual= morfosinta3is y sem8ntica
Las variables e3presivas 4ue intervienen en la creacin de te3tos visuales son el punto, la lnea, la forma y la
composicin, la angulacin, la te3tura, la iluminacin y el tono y finalmente el color. )ada una de estas
variables posee ciertas caractersticas morfolgicas a la vez 4ue desempea ciertas funciones e3presivas
sugiriendo en cada conte3to simblico ciertos significados latentes. Fnalicemos cada una de ellas.
6.A.>.1. El 6unto
El 6unto es la unidad m8s simple e irreductible de la comunicacin visual. (esde la perspectiva de su g%nesis
material resulta del c!o4ue del instrumento "l8piz, punzn, papel, pluma, aguja o !az de fotones$ con la
superficie material, con la base "papel, madera, tela, estuco, metal, pantalla fluorescente o de proyeccin,
etc.$. Es el elemento primario de la pintura y, en especial, de la obra gr8fica.
6ara -andins.y "1/@9= 60$ las propiedades morfolgicas 4ue lo definen como elemento pl8stico son la
dimensin, la forma y el color. Fl referirse al punto real seala 4ue puede tomar infinitas figuras, formas
geom%tricas o formas libres.
F nivel sint8ctico?funcional cual4uier punto posee una gran capacidad de atraccin "fuerza visual$ sobre el
ojo creando tensin visual en funcin de su ubicacin en el espacio icnico.
El punto posee, adem8s, el poder de conformar algunos tipos de im8genes. )ombinado con otros puntos en
una misma superficie visual forma las tramas 4ue originan ciertos mensajes visuales de naturaleza analgica
o digital "fotografa, televisin e imagen impresa$.
Itra propiedad sint8ctica apuntada por -andins.y es su capacidad de +desarrollarse. volverse super#icie e
inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano+ formando la sombra.
)iertas series de puntos poseen la capacidad de crear ritmos 4ue dinamizan las composiciones visuales.
)onsiderado interiormente, el punto posee una cierta carga sem8ntica=
? :e aferra a la superficie y se repliega sobre s mismo. 6or ello se afirma en su sitio y no manifiesta la menor
tendencia a desplazarse en direccin alguna, ni !orizontal ni vertical5 tampoco avanza ni retrocede. 6or ello
transmite la sensacin de estatismo, fijacin, seguridad, etc.
? Es un pe4ueo mundo, lo 4ue le confiere significados relacionados con la autonoma, la globalidad y la
unidad.
? 6or analoga con su uso en la mBsica y la ortografa el punto se relaciona con el silencio, la interrupcin o
pausa o el final de un argumento.
(esde el punto de vista de la pragm8tica perceptiva, el punto transmite otros significados subliminales=
a$ )uando est8 colocado en el centro visual, por encima del centro geom%trico, produce una sensacin de
e4uilibrio compensado.
b$ )uando se sitBa en el centro geom%trico parecer8 encontrarse m8s bajo y se romper8 dic!a sensacin de
e4uilibrio, tanto m8s cuanto m8s se aleje del centro visual. :ituado, pues, a cierta distancia de %ste, produce
agudizamiento y tensin visual "Fparici y Jarca, 1/@0= 0D$.
c$ (os puntos constituyen una slida !erramienta para la medicin del espacio en el entorno visual. 6or ello
se conectan dirigiendo los recorridos de la mirada. La capacidad Bnica de una serie de puntos para guiar el
ojo se intensifica cuanto m8s pr3imos est8n los puntos entre s "(ondis, 1/@A= DD$.
d$ (e igual modo una sucesin de puntos de tamao decreciente genera una sensacin de alejamiento. (esde
antiguo, el !ombre asoci los puntos luminosos de las estrellas con formas animales creando la imaginera
de las doce constelaciones del zodaco.
e$ ,res puntos situados en un campo visual dirigen la mirada !acia un es4uema de composicin triangular,
cuatro !acia uno cuadrangular y oc!o !acia uno circular.
!. 2a lnea
)omo acabamos de resear el punto, adem8s de las fuerzas interiores 4ue lo caracterizan, es capaz de
generar fuerzas e3ternas de car8cter direccional. :egBn -andins.y "1//9= DA$= +esta #uer$a se arro&a sobre el
punto que. a#errado al plano. se ve arrancado - despla$ado en otra direccin a /ste. De este modo queda
inmediatamente aniquilada la tensin conc/ntrica del punto: /ste. por tanto. de&a de existir. 3urge entonces
un nuevo ente. con vida independiente - ba&o le-es propias. Es la lnea+.
6or consiguiente, obtendremos una lnea al e3tender el punto gr8fico. Fl analizar las fuerzas productoras de
lneas este autor las reduce a dos=
1. ;uerza Bnica.
>. (os fuerzas=
>.1. )on efecto Bnico o continuado de ambas fuerzas alternantes.
>.>. )on efecto simult8neo de ambas.
Esta componente din8mica es la responsable del nacimiento de los diversos tipos de lneas. Fs, cuando la
fuerza procedente del e3terior desplaza el punto en cual4uier direccin, la lnea 4ue surge tiende a
prolongarse indefinidamente surgiendo la recta, forma m8s simple de la infinita posibilidad de movimiento.
Fntagnicamente, cuando la fuerza 4ue genera un 8ngulo aumenta de modo regular, el 8ngulo crece y tiende
a cubrir el plano describiendo un crculo, apareciendo la lnea curva.
Las fuerzas alternas, en cambio, generan lneas 4uebradas. Los diversos matices de las 4uebradas dependen
de la amplitud de los 8ngulos "agudos, rectos y obtusos$. Los 8ngulos agudos y obtusos generan tensiones
visuales direccionales orientadas por su lado conve3o. &gualmente mediante su lado cncavo producen
tendencias !acia la mayor o menor con4uista del plano.
:egBn el prestigioso pintor +cuanto ms agudo es el ngulo. tanto ms se acerca al mximo del calor. - al
rev/s. el calor disminu-e paulatinamente al abrirse el ngulo recto ro&o. volvi/ndose cada ve$ ms #ro. hasta
la aparicin del ngulo obtuso. Este ;ltimo es tpicamente a$ul. contiene un presentimiento de curva. - en su
curso ulterior aparece el crculo como meta #inal+ "op. cit., p8g. 0D$.
En efecto, cuando la fuerza 4ue genera un 8ngulo aumenta de modo regular, %ste crece y tiende a cubrir el
plano describiendo un crculo.
:egBn -andins.y "1//9= @9$, +cuando dos #uer$as e&ercen simultneamente su accin sobre el punto. de tal
modo que una de las #uer$as va-a superando en presin a la otra. constantemente - en medida invariable.
surge una lnea curva simple+.
:e trata de una recta 4ue !a sido desviada de su camino merced a una presin lateral constante. :i esta
presin aumenta la curvatura se !ar8 cada vez mayor !asta llegar a cerrarse. +ientras la recta es una
compleja negacin del plano, la curva contiene en s un germen del plano.
:i bien ambas fuerzas desplazan al punto bajo condiciones diferentes, la curva creciente vuelve tarde o
temprano a su punto de partida.
#na desviacin de la circunferencia es la curva espiral 4ue surge cuando la fuerza operante desde el interior
supera en medida uniforme a la e3terior. La espiral es, de este modo, una circunferencia 4ue fracasa
uniformemente.

)omo elemento de gran impacto visual, la lnea posee, por consiguiente, dos caractersticas gen%sicas=
su tensin y su direccin.
La tensin puede ser definida como la fuerza presente en el interior del elemento y 4ue aporta una parte
del movimiento activo.
La otra parte est8 constituida por la direccin 4ue a su vez, est8 determinada tambi%n por el
movimiento.
+ientras 4ue el punto est8 constituido e3clusivamente por tensin, la lnea combina tensin y direccin.
,ensin y direccin determinan, pues, la morfologa de la lnea. Fs en el caso de la recta puede
presentarse en tres posiciones fundamentales respecto al plano visual= la !orizontal, la vertical y la
diagonal.
6ara -andins.y "1//9= D/$, la !orizontal es 7la base protectora, fra, susceptible de ser continuada en
distintas direcciones sobre el plano. :u frialdad y ac!atamiento constituyen el tono b8sico de esta lnea
a la 4ue podemos definir como la forma m8s limpia de la infinita y fra posibilidad de movimiento.
:u opuesto posicional es la lnea vertical, 4ue situada junto a la !orizontal, forma un 8ngulo recto.
La vertical es, al contrario 4ue la !orizontal, c8lida y activa y es definida por este autor como= 7la forma
m8s limpia de la infinita y c8lida posibilidad de movimiento7.
El tercer tipo de recta es la diagonal, 4ue forma 8ngulos iguales con las anteriormente descritas.
El dese4uilibrio, en esta componente angular, !ace posible la aparicin de innumerables posiciones
dentro de la diagonal, 4ue segBn se apro3imen a la !orizontal o a la vertical le imprimir8n frialdad o
calidez.
6artiendo de este es4uema de pensamiento -andins.y "1//9= 61$ define a la lnea recta diagonal como
7la forma m8s limpia del movimiento infinito y templado7.
Lazotti "1/@9= 6A$ clasifica las lneas e3presivo?visuales en las siguientes categoras morfolgicas=
vertical, !orizontal, 4uebrada, oblicua, curva geom%trica, curva libre, curva ondulada y curva 4uebrada.
6or su parte (az, "1//1= A91$ al definir el abecedario gr8fico como cdigo para el adiestramiento
perceptivo?motriz propone la siguiente tipologa lineal= recta, recta mBltiple, zig?zag, curva sencilla,
curva mBltiple, ondulada, espiral, presilla, presilla mBltiple, circular e3tendida, errante abierta y errante
envolvente.
(entro de las modalidades de la lnea y atendiendo a su trayectoria, esta puede ser modificada mediante
la alternancia, el desfase, el %nfasis o la bifurcacin.
:egBn e3plica 6uente "1//9$ +la alternancia de las lneas anchas se e#ect;a. cambiando la lnea a
intervalo - viceversa. cada ve$ que se interrumpa por el dibu&o de la #igura+=
? El desfase de las lneas indica 4ue se !a salido de la trayectoria fijada7.
? En el %nfasis la lnea se adelgaza y se !ace m8s anc!a a partir de la marca del dibujo5 los cambios
pueden ser bruscos o paulatinos.
? La bifurcacin, o efecto cebra, se logra mediante la divisin en ramales. Co 4ueremos terminar este
recorrido sobre las posibilidades e3presivo?visuales de las lneas sin sealar 4ue %stas pueden
constituir agrupaciones denominadas estructuras y redes.
Co 4ueremos terminar este recorrido sobre las posibilidades e3presivo?visuales de las lneas sin
sealar 4ue %stas pueden constituir agrupaciones denominadas estructuras y redes. ,ienen forma de
estructura cuando est8n conectadas en un sistema cerrado, para cumplir un fin pl8stico o est%tico. La
estructura es como un armazn de lneas articuladas 4ue se apoyan entre s, para e4uilibrarse
visualmente.
Las redes, por su parte, son formas con lneas 4ue se cruzan y dividen el espacio del campo gr8fico5 las
redes b8sicas son tres= la de cuadrados, la de tri8ngulos e4uil8teros y la de !e38gonos "6uente, 1//9=
A>$.
La sinta3is de este elemento del alfabeto visual es descrita por *illafae "1//1= 119$ en los siguientes
t%rminos=
!.) 2a capacidad de la lnea para crear vectores de direccin que aportan dinamicidad a la imagen. 2os
vectores direccionales. creados mediante lneas o por cualquier otro procedimiento. adems de crear
las relaciones plsticas entre los elementos de la composicin. condicionan la direccin de la lectura de
la imagen.
%.) <na lnea separa dos planos entre s. En esta separacin de planos. no es la lnea el ;nico agente
que interviene: tal separacin puede conseguirse. igualmente. mediante el contraste cromtico. pero en
este caso aunque la lnea no exista como tal. #enom/nicamente se percibe igual que si tuviera una
presencia ob&etiva.
5.) 0tra #uncin de este elemento es la de dar volumen a los ob&etos bidimensionales mediante el
sombreado. que se consigue superponiendo lneas curvas casi tangentes a la lnea de contorno que
delimita la super#icie plana del ob&eto al cual se quiere dotar de esa tridimensionalidad.
9.) 2a pintura ha aprovechado la #acultad de la lnea para representar la tercera dimensin.
:i la lnea es en s misma un elemento dinamizador, cuando se aloja sobre la diagonal del plano esta
propiedad es todava m8s acusada.
El mismo autor realiza un interesante estudio sint8ctico de la lnea basado en la distincin de tres tipos=
1. La lnea objetual 4ue conforma los temas visuales realizados a base de lneas "pictogramas, smbolos
y logotipos$.
>. La lnea de sombreado cuando forma tramas 4ue sirven para dar volumen a los objetos y aportar
profundidad al plano de la representacin.
9. La lnea de contorno y recorte 4ue define formalmente ciertas im8genes.
6or su naturaleza, y desde el punto de vista sem8ntico, la lnea nunca e3presa estatismo.
F veces la lnea no aparece dibujada pero puede captarse en la composicin visual cuando las formas y
los colores determinan ciertas direcciones 4ue se imponen a la percepcin de 4uien observa la obra.
Lazotti "1/@9= 6@$ denomina a estos movimientos lneas?fuerza de la composicin. La citada autora
seala 4ue +estas lneas pueden tener un movimiento hori$ontal. vertical. curvo. oblicuo. quebrado. etc..
contribu-endo con su articulacin a la transmisin de una impresin de dinamismo o de estatismo. de
contraste o de tensin. de expansin lateral o vertical+.
En sntesis y desde el punto de vista de la sem8ntica subliminal=
La lnea !orizontal transmite tran4uilidad o pasividad, est8 acostada y cada uno de sus puntos
descansa y se apoya en el plano. esulta pues plana, firme y fra.
La lnea vertical parece en tensin para no caerse a un lado u otro y sujeta a la ley de la gravedad5 se
para en un punto y se eleva. La lnea vertical es, por consiguiente, airosa, viva y nos !ace pensar en una
persona en pie.
La oblicua parece casi empujada por dos fuerzas, una !orizontal y otra vertical5 con ello sugiere una
impresin de inestabilidad, casi de oscilacin. 6or ello transmite mayor dinamismo y atrae la atencin5
si se inclina !acia la derec!a nos parece 4ue asciende y !acia la iz4uierda, 4ue baja. La lnea curva
siempre est8 cargada de tensiones y suele transmitirnos, por lo general, una impresin de movimiento
"Lazotti, 1/@9= 6A$. (esde el punto de vista de la gram8tica de la visin mientras 4ue las lneas oblicuas
sirven para romper la monotona las paralelas pueden servir para marcar el !orizonte.
Los 8ngulos tambi%n poseen un matiz sem8ntico?temperamental. El recto es fro, magistral, controlado y
objetivo, y divide al plano del cuadrado en cuatro fragmentos iguales. El 8ngulo agudo es el de mayor
tensin visual, actividad y calidez, y trazado con una abertura de AD grados fracciona el plano en oc!o
partes. La ampliacin del 8ngulo recto produce la disminucin de la tensin !acia adelante,
aumentando, en cambio, la tendencia a con4uistar el plano. El 8ngulo obtuso cabe en el plano dos
veces, y deja una parte de /1 grados sin con4uistar, por ello, es torpe, pasivo y d%bil, y suele generar un
sentimiento de insatisfaccin visual.
-andins.y realiza una bella comparacin entre los 8ngulos 4ue describen lneas 4uebradas y la
temperatura emocional 4ue emite el color= El 8ngulo recto lo identifica con el rojo, el agudo con el
amarillo y el obtuso con el color azul.
(esde el punto de vista comparado, mientras 4ue la recta y la curva constituyen el par de lneas
fundamentalmente antagnicas, la 4uebrada debe ser concebida como un ente intermedio entre ambas=
nacimiento?juventud?madurez.
En la imagen publicitaria, la lnea juega un papel decisivo a la !ora de centrar la atencin sobre el objeto
publicitado, centro de inter%s visual por e3celencia, salvo cuando se utiliza el camuflaje.
En la mayora de las composiciones visuales de naturaleza publicitaria es f8cil distinguir entre la lnea
de fuerza visual y la lnea de inter%s.
La primera suele estar determinada por las formas y sus es4uemas compositivos, y la segunda por el
centro de inter%s tem8tico del anuncio.
En general, las lneas de fuerza utilizadas en la publicidad visual van del 8ngulo superior derec!o al
inferior iz4uierdo y la lnea de inter%s del 8ngulo superior iz4uierdo al inferior derec!o del encuadre
"Fparici y Jarca, 1/@0= 00$.
(esde la ptica de la pragm8tica comunicacional la lnea se caracteriza por su precisin ya 4ue siempre
tiene una direccin definida y un objetivo e3presivo claro. En el dibujo lineal y t%cnico, la lnea se usa
con rigor combin8ndose con siluetas sombreadas con intensidad variable. Los es4uemas,
organigramas, cuadros y mapas son ejemplos claros de utilizacin matem8tica de la lnea. En la
escritura matem8tica, fon%tica y musical la lnea es precisa y rigurosa y suele aparecer combinada con
el punto. (e forma sint%tica podemos sealar 4ue la lnea puede adoptar talantes muy diferentes=
En los bocetos es infle3ible, indisciplinada y se muestra cargada de energa visual, convirti%ndose en
e3presiva y espont8nea.
6uede ser delicada y ondulada.
F veces se muestra audaz y burda, limpia y ntida, confusa y borrosa.
En ciertos temas aparece vacilante, indecisa, interrogante.
En ocasiones es continua o ininterrumpida, aadida, intermitente, punteada, insistente.
En los diversos estilos pictricos, la lnea se nos muestra tenue e imperceptible en unos casos, y firme,
segura y fuerte en otros.
En la caligrafa, la lnea ad4uiere un alto grado de distincin personal.
%. 2a #orma
La lnea describe un contorno y %ste genera la forma de las im8genes. +orfolgicamente !ablando
e3isten tres contornos b8sicos simples 4ue pueden construirse con facilidad tanto con el lenguaje
verbal como con el visual= el cuadrado, el crculo y el tri8ngulo e4uil8tero.
F partir de estos contornos b8sicos derivamos mediante combinaciones y variaciones inacabables,
todas las formas b8sicas de la naturaleza y de la imaginacin del !ombre. La forma es, pues, el signo
gr8fico generado por una superficie limitada 4ue posee cierta e3tensin. La forma viene dada por una
compleja combinacin de factores, entre los 4ue cabe destacar la apariencia fsica de lo representado,
la forma real, la ptica del perceptor, el punto de vista o la planificacin "Fparici, *aldivia y Jarca, 1/@0=
0>$.
La percepcin de la forma se realiza a trav%s de las organizaciones figura?fondo cuyas leyes fueron
enunciadas por Kert!eimer, ubin y -of.a. #na aplicacin did8ctica del adiestramiento perceptivo en el
campo de las formas nos la ofrece )armen (az "1//1= 96A$, para 4uien la percepcin y la lectura de los
objetos visuales se articula en dos fases=
1T. La percepcin de la estructura ar4uitectnica del modelo, sus partes m8s significativas y
representativas junto a su posicin.
>T. La captacin perceptiva de los detalles o te3tura.
El reconocimiento de las formas visuales es una operacin compleja 4ue se produce como resultado de
la combinacin o superposicin de dos estructuras= la del concepto visual almacenado en la memoria
"imagen gen%rica$ con la propia del objeto. )onsiguientemente, la propiedad perceptiva m8s importante
de la forma estructural es 4ue de ella depende la identidad visual del objeto ""*illafae, 1//1= 1>0$.
Gas8ndonos en uno de los principios b8sicos 4ue gobiernan la percepcin, segBn el cual toda
composicin visual tiende a ser vista de manera 4ue la estructura resultante sea tan simple como lo
permitan las condiciones dadas, cabe preguntarse= QLu% m%todo es posible usar para evaluar la
simplicidad estructuralQ
F esta pregunta responde *illafae argumentando la e3istencia de dos tipos de m%todos= los
cuantitativos, 4ue analizan la simplicidad, en sentido absoluto, y los cualitativos, 4ue lo !acen en
sentido relativo. Entre los primeros, seala el 7m%todo de cuantificacin de rasgos7 y el m%todo
7Eoc!berg?+cFlister7, y entre los segundos, el denominado 7m%todo ponderado7.
El m%todo de cuantificacin de rasgos tiene por objetivo b8sico la cuantificacin de los elementos 4ue
definen la estructura de la forma. En este m%todo de an8lisis es justo distinguir entre los rasgos
estructurales gen%ricos "8ngulo y distancia$ y los rasgos de la forma "orientacin y nBmero de
elementos$. )uantos menos elementos sean necesarios para definir la forma, m8s simple ser8 %sta. La
evaluacin de los rasgos estructurales gen%ricos nos conducir8 al c8lculo del grado de simplicidad, y
slo en el caso de 4ue aparezca igualdad en estos rasgos al analizar dos estructuras debemos recurrir
al an8lisis de los rasgos de la forma como criterios definitorios.
El segundo de los m%todos cuantitativos, denominado de Eoc!berg?+cFlister "1/D9= 961$, parte de la
!iptesis de 4ue mientras menor sea la cantidad de informacin necesaria para definir una estructura,
m8s simple ser8 %sta. Las variables 4ue estos autores utilizan para medir la cantidad de informacin
visual son=
a$ La cuantificacin de los 8ngulos diferentes.
b$ El cociente resultante de dividir el nBmero de 8ngulos diferentes entre el nBmero total de 8ngulos.
c$ El nBmero de lneas continuas diferentes "nBmero de lados y 8ngulos distintos$.
Fplicando este segundo m%todo es posible demostrar la mayor simplicidad estructural de las formas
cuadradas compar8ndolas con las triangulares=
,abla 6.A.>.9.u. *ariables morfologicoMestructurales
5ariables morfol.gico6estructurales -ue nos aportan informaci.n7 cuadrado tringulo
8 9mero de 1ngulos diferentes
8 :ngulos diferentes61ngulos totales
8 9mero de l)neas continuas diferentes
1
16!
1
1
16
1
5alor num*rico total de la cantidad de informaci.n 2 16! 2 16
El m%todo ponderado intenta evaluar la simplicidad estructural mediante la valoracin de los principios de
parsimonia y orden. 6ero, Pcmo aplicar a la imagen estos dos principiosQ *illafae "1//1= 19>$ propone el
siguiente cuadro de variables=
1. 2a correcta eleccin del medio de representacin= pintura, escultura, cine, y el cmic. El grado de
simplicidad estructural depender8 del medio e3presivo?visual utilizado para la transmisin del mensaje.
>. 2a uni#icacin de elementos del lengua&e visual in#lu-e, en gran manera, en la simplicidad formal. )uanto
m8s unificados est%n los elementos pl8sticos 4ue constituyen la forma menor ser8 el nBmero de rasgos
estructurales gen%ricos "8ngulos y lados$ y, por tanto, mayor ser8 su sencillez.
9. El uso de un repertorio limitado de elementos del lengua&e visual #avorece la simplicidad de la #orma.
;inalmente, el m%todo ponderado incluye el an8lisis de los factores perceptivos 4ue influyen en la simplicidad
de la forma, a saber=
a$ La intensidad del estmulo visual 4ue ve!icula la forma.
b$ El grado de simplicidad del estmulo 4ue origina la forma.
c$ El grado de ambigUedad visual 4ue viene determinado por los niveles de nivelacin y
agudizamiento.+ediante la nivelacin se produce una disminucin de los rasgos estructurales gen%ricos. (e
igual forma, aun4ue por procedimientos distintos, el agudizamiento simplifica un es4uema formal
diferenciando los rasgos estructurales dados.
En el diseo y elaboracin de pictogramas, smbolos y logotipos las formas se reducen !asta alcanzar la
m83ima simplicidad estructural. En la !istoria de la !umanidad los smbolos "diseados mediante
combinaciones de estos contornos geom%tricos b8sicos$ !an desempeado un papel preponderante en la
comunicacin sint%tica de ideas y conceptos b8sicos.
Los smbolos son e3presiones profundas de la naturaleza !umana. Ean estado presentes en todas las
culturas y en todos los tiempos, y desde su primera aparicin en las pinturas rupestres del 6aleoltico, !an
acompaado el desarrollo de la civilizacin.
6ara (avid ;ontana, 6rofesor de la #niversidad de +in!o, los smbolos son 7algo m8s 4ue meros artilugios
culturales= en su conte3to correcto, siguen teniendo para nosotros un fuerte poder evocador, ya 4ue se
dirigen simult8neamente a nuestro intelecto, a nuestras emociones y a nuestro espritu. :u estudio es el
estudio de la !umanidad misma7 "1//9= @$. En su refle3in, ;ontana especula sobre la g%nesis de los
smbolos apuntando 4ue se generan en el subconsciente como e3presin espont8nea de alguna profunda
facultad interna de la 4ue somos conscientes, pero 4ue no podemos encerrar totalmente en palabras.
6or su parte, el prestigioso psiclogo )arl Justav 'ung "1//1$ opina 4ue el smbolo se convierte en un
constante desafo a nuestras ideas y sentimientos. Ello e3plica, probablemente, por 4u% el trabajo con los
smbolos es tan estimulante. 'ung lleg a la conclusin de 4ue no slo algunos smbolos tienen un
significado universal, sino 4ue tambi%n el simbolismo juega un papel importante en los procesos ps4uicos
4ue influyen en todos los aspectos del pensamiento y la conducta !umanos. :u teora concibe la psi4ue
!umana como la suma de la actividad mental consciente e inconsciente. La conciencia comprende las ideas y
las acciones 4ue est8n bajo el control de la voluntad. Gajo %sta subyacen el preconsciente, las facultades
mentales y los recuerdos 4ue se pueden f8cilmente e3traer !asta la consciencia, y el subconsciente personal,
una vasta reserva de recuerdos individuales "percepciones, e3periencias y deseos reprimidos$ a los 4ue
tenemos ocasionalmente acceso cuando emergen en la consciencia a trav%s de los sueos o mediante
recuerdos repentinos. +8s profundamente soterrado en la psi4ue !umana est8 el subconsciente colectivo,
sede de estos modelos intuitivos de pensamiento y comportamiento 4ue, a lo largo de los milenios, la
e3periencia !umana la configurado como lo 4ue a!ora reconocemos como emociones y valores. Estas
im8genes primordiales no pueden ser e3tradas !asta la consciencia= slo pueden ser e3aminadas de forma
simblica, personificadas en !ombres o mujeres, o con im8genes proyectadas por nuestras mentes en el
mundo e3terior. 'ung llama a estos smbolos primordiales ar4uetipos y pensaba 4ue eran un legado comBn a
todos los !ombres y mujeres.
)oincidimos con ;ontana "1//9= 19$ en la defensa de la idea segBn la cual el g%nero !umano siempre !a
utilizado smbolos para e3presar su conciencia de las fuerzas din8micas y creativas 4ue sustentan la
e3istencia, diversamente identificadas con los elementos, los dioses y el cosmos. F un nivel m8s consciente,
los smbolos y, particularmente, los mitos y leyendas !an sido utilizados para e3presar cualidades abstractas
tales como la verdad, la justicia, el !erosmo, la clemencia, la sabidura, el valor y el amor. En t%rminos
jungianos, todos !emos nacido con predisposiciones instintivas !acia esas cualidades, como una serie de
anteproyectos internos de lo 4ue significa ser plenamente !umano. Estos anteproyectos o ar4uetipos poseen
un aspecto din8mico= se pueden considerar como una carga de energa ps4uica 4ue influye en nuestra
comprensin de la vida y en la forma en 4ue reaccionamos ante ella, y mediante la cual desarrollamos
motivaciones, ideas y ciertas facetas de la personalidad. Fun4ue residen muy profundamente en el
subconsciente, los ar4uetipos pueden ser estimulados para salir a la consciencia, donde se e3presan en
forma de smbolos y de sistemas de smbolos.
Los smbolos se modifican frecuentemente con el paso del tiempo. )onforme avanza la cultura, !ay una
tendencia a considerar las creencias de las generaciones anteriores como primitivas o supersticiosas. :us
smbolos son racionalizados y depurados, interpretados literalmente, o simplemente abandonados sin m8s
por la %lite cultural. :eparados de su conte3to, dic!os smbolos pierden su poder y !an de ser redescubiertos
";ontana, 1//9= 1/$. Este a3ioma es utilizado con cierta frecuencia por los creadores de mensajes
publicitarios 4ue se esfuerzan en provocar el redescubrimiento de ciertos smbolos y su identificacin con
determinados productos y marcas comerciales. Los smbolos tienden a acumular lentamente sus significados
a lo largo del tiempo, !asta el punto 4ue, en la mayora de los casos, el poder de un smbolo depende de su
antigUedad. Los smbolos antiguos parecen estar llenos de energa potencial, como si estuvieran dirigidos a
algBn centro oculto dentro de nosotros.
El simbolismo nutre los esfuerzos artsticos tanto consciente como inconscientemente. Los smbolos son
ilimitados y su nBmero y variedad slo est8 limitado por la imaginacin !umana. Fparecen bajo todas las
formas 4ue se pueden concebir= im8genes, met8foras, sonidos, gestos, olores, mitos y personificaciones.
'ung "1//1$ sostiene 4ue el idioma de los smbolos es universal y 4ue las formas abstractas, 4ue surgen
directamente del subconsciente sin ninguna alusin al mundo natural, pueden encontrarse en efecto en el
mundo entero. #n ejemplo de ello es el smbolo cristiano de la cruz 4ue era utilizado por asirios para
representar al dios Fnu, por los c!inos para designar a la tierra.
Los smbolos son estandartes de las culturas y las religiones, y el aprendizaje del sistema simblico se
configura como pieza clave en la conformacin de la identidad individual. Fs piensa ;ontana "1//9= D1$
llegando a puntualizar 4ue 7los smbolos pueden constituir una ayuda en el camino !acia una mayor
comprensin de nuestra propia mente7. (esde el punto de vista material son las formas y los colores las
piezas constitutivas del alfabeto simblico. En %ste, los significados del color guardan ciertas relaciones con
los colores de la naturaleza.
Las formas, por su parte, se combinan unas con otras para generar nuevas significaciones. Fs, mientras dos
tri8ngulos, uno apuntando !acia arriba y otro !acia abajo, simbolizan la energa masculina y femenina
respectivamente, si se juntan por la punta forman el di8bolo, smbolo de la unin se3ual. (esde tiempos
remotos, el crculo !a simbolizado la divinidad masculina5 al no tener principio ni fin representa lo infinito, la
perfeccin y la eternidad. El cuadrado representa la solidez, la perfeccin est8tica, terrenal y material. (enota
fiabilidad, !onestidad, refugio, seguridad. En la cultura !indB representa el orden del universo y el e4uilibrio
entre los opuestos. ;inalmente, el tri8ngulo simboliza la :antsima ,rinidad "nBmero tres$. Fpuntando !acia
arriba indica ascensin al cielo, fuego y la actividad masculina. Fpuntando !acia abajo !ace alusin a la
gracia 4ue desciende del cielo, el agua y la pasividad femenina ";ontana, 1//9= DA$.
Itras formas de gran inter%s, por su poder simblico, son la media luna 4ue representa al reci%n nacido y, en
la cultura isl8mica, la soberana y la divinidad5 el valo, smbolo de los rganos genitales femeninos si est8 en
posicin vertical, y del ojo 4ue todo lo ve cuando est8 situado en posicin !orizontal5 es tambi%n smbolo del
dios sol, y en la iconologa cristiana de (ios 6adre5 la pir8mide representa el eje del mundo y su v%rtice
superior nos !abla del logro de la espiritualidad "Irtega y ;ern8ndez,1//6= @/?/1$.
En la moderna sociedad de la comunicacin audiovisual y digital los ideogramas y pictogramas configuran un
nuevo lenguaje 4ue no est8 regulado por ninguna Fcademia. 6retenden aclarar, dirigir y orientar aun4ue
algunas veces producen los efectos contrarios. En su diseo se escoge la imagen ar4uetpica 4ue no siempre
se parece a la imagen real actual del objeto a representar. #n ejemplo de ello lo tenemos en los pictogramas
4ue representan a los servicios telefnicos 4ue simbolizan los aparatos 4ue se usaban en los aos cincuenta
no guardando analoga con la forma de los modernos intercomunicadores.
bb
En estas representaciones las mujeres suelen llevar falda, la e4uis significa pro!ibicin, las flec!as orientan
sobre el sentido o la direccin a seguir y los emoticonos e3presan acuerdoMdesacuerdo o placerMdisplacer=
V bb V
. . n.
. =?$ =?"
La ri4ueza de este universo pictogr8mico aumenta en un intento de sumergirnos en una cuasi es4uizofrenia
visual.
. .
,ambi%n la aparicin de smbolos icnicos se prodiga en los programas de ordenador.
W V
epresentan rdenes, operaciones o informaciones. Flgunos iconos son animados "un libro cuyas p8ginas
pasan$ con lo 4ue consiguen llamar mejor la atencin y transmitir mejor su significado y, las met8foras
pticas "pictograma de una lupa o unos prism8ticos$, pueden designar operaciones complejas tales como la
bBs4ueda de informacin, "Irtega, 1///$.
(esde el punto de vista sem8ntico a cada contorno geom%trico se le suelen atribuir diversos significados. Fs
al cuadrado se le asocian la torpeza, !onestidad, rectitud y el espero5 el tri8ngulo se vincula a la accin,
conflicto y tensin, y el crculo con la infinitud, calidez y proteccin, "(ondis, 1/@A= D@$.
En la esfera de la pragmtica los artistas pl8sticos utilizan tres t%cnicas para representar la forma= la
representacin proyectiva, el escorzo y la superposicin. +ediante la primera, el artista, al adoptar un punto
de vista fijo, representa un Bnico aspecto del objeto visual seleccionando una forma 4ue lo identifi4ue entre
las infinitas 4ue %ste posee. El escorzo, en cambio, nos proporciona informacin de la realidad tridimensional
mostr8ndonos slo una parte. La superposicin "traslapso$ proporciona profundidad al mostrarnos los
objetos visuales amontonados.
Los vectores de direccin 4ue e3isten en el seno de las im8genes est8n asociados a la continuidad en la
imagen flmica, y a los elementos morfolgicos "punto, lnea, plano, te3tura, color y forma$ en la imagen fija.
Las direcciones producen, tambi%n, temporalidad en la imagen y pueden ser de escena o de lectura. Las
direcciones de escena pueden estar presentes materialmente en la imagen "representadas$ o supuestas
"inducidas$. :i la imagen es secuencial, la direccin de escena puede depender de la misma ubicacin de un
elemento en varios espacios diferentes. En la imagen fija las direcciones esc%nicas pasan por la ordenacin
de los elementos espaciales contenidos en la misma "*illafae, 1//1= 1AA y 1AD$.

Los contornos b8sicos "cuadrado, crculo y tri8ngulo$ e3presan tres direcciones visuales significativas=
? El tri8ngulo, la direccin diagonal.
? El crculo, la circular o curva.
? El cuadrado, la !orizontal?vertical.
)ada una de estas direcciones tiene un fuerte significado asociativo y es una !erramienta valiosa para la
confeccin de mensajes visuales=
N La referencia !orizontalQvertical est8 muy relacionada con el bienestar y maniobrabilidad del !ombre. En
general, tiene 4ue ver con la estabilidad de todas las cuestiones visuales.
N El predominio de las lneas !orizontales relajan visualmente, mientras 4ue el de las verticales crea tensin
perceptiva.
N La direccin diagonal es m8s inestable y genera formulaciones visuales m8s provocadoras y cautivadoras.
Las diagonales ascendentes pueden significar triunfo, poder, ascenso, optimismo, etc. +ientras tanto, las
diagonales descendentes inducen al fracaso, des8nimo, realismo y pesimismo.
N Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, repeticin, calor, ternura,
seguridad, fle3ibilidad y conservacin.
La distribucin de los sujetos y objetos dentro del campo visual es un instrumento definidor de la orientacin
inconsciente de la mirada. Fl componer distribuimos los sujetos yMu objetos visuales dentro del espacio
visual siguiendo algBn es4uema geom%trico. Es, por tanto, una tarea organizativa de los elementos de la
imagen y supone ordenar y agrupar los estmulos visuales con el fin de producir uno o varios significados
"narrativo, descriptivo, est%tico, simblico, etc$.
La funcin de la composicin "encuadre$ es complementaria de la angulacin, escala e iluminacin=
conseguir im8genes visualmente atractivas supone, en la mayora de los casos, usar correctamente estos
cuatro par8metros visuales.
Co se consigue una buena composicin acumulando desordenadamente sujetos yMu objetos por muy bellos
4ue %stos sean. La composicin suele tener uno o varios elementos principales, llamados centro de atencin
visual. El principio compositivo b8sico del lenguaje visual es el de la claridad. Es contrario a la ambigUedad
visual y al caos espacial de las formas. Las im8genes confusas producidas sin un centro de inter%s
determinado son est%ticamente aburridas y semiticamente poco significativas. El inter%s visual suele nacer
del agudizamiento perceptivo 4ue, normalmente, se consigue por el contraste de los elementos del alfabeto
icnico. El contraste orienta y refuerza el significado, a la vez 4ue genera atencin y estimula el
escudriamiento perceptivo.
Itra posible estrategia compositiva deriva de la aplicacin del principio perceptivo de la simplicidad, y suele
articularse en torno al comBn denominador de la armona y el e4uilibrio. 6odemos producir la sensacin de
armona mediante el agrupamiento yMo jerar4uizacin de las lneas, las formas y las escalas tonales y
crom8ticas. Las composiciones e4uilibradas invitan al estatismo visual5 la uniformidad, la armona y la
repeticin de formas y colores son las !erramientas sobre las 4ue los comunicadores visuales elaboran los
mensajes sim%tricos generadores de uniformidad, ciclicidad y conservadurismo visual.
Fmbos estilos compositivos son los responsables de la creacin de distintos ritmos perceptivos. El grado de
dinamismo de una composicin visual viene determinado entre otros factores por la ordenacin de puntos,
lneas, contornos, luces, colores y te3turas. El principio de claridad compositiva obliga al comunicador visual
a delimitar con precisin el centro de inter%s de su mensaje, como agente responsable de orientar las
trayectorias y recorridos de la mirada del espectador. La disposicin de los elementos visuales "composicin$
debe guiar de manera clara al visualizador a localizar el centro de inter%s 4ue determina el nBcleo sem8ntico
principal del mensaje. #n sencillo m%todo para localizar el nBcleo sem8ntico consistente en +practicar sobre
la imagen diversas ocultaciones parciales+ !asta detectar 4u% fragmento icnico es depositario de la
informacin principal.
En muc!os casos coe3isten dos o m8s nBcleos sem8nticos de igual o diversa importancia, lo 4ue suele
provocar la aparicin de varios itinerarios de la mirada, denominados por estos autores lneas de
indicatividad "responsables de trazar el sendero 4ue conduce la mirada por los centros de inter%s de la
imagen$.
:egBn nuestras investigaciones, e3isten oc!o es4uemas b8sicos de composicin 4ue generan las
correspondientes lneas de fuerza visuales=
1.En forma de tri8ngulo.
>.En doble tri8ngulo.
9.En diagonal descendente.
A.En diagonal ascendente.
D.En crculo.
6.En lnea 4uebrada.
0. En lnea ondulada.
@. En rect8ngulo.
Estos es4uemas geom%tricos puros pueden combinarse entre s dando lugar a otros nuevos,
capric!osos y originales.
Las lneas compositivas generan estados perceptivos y emocionales diferenciados y,
consiguientemente, significaciones especficas. En nuestras e3periencias de alfabetizacin visual de
personas adultas !emos intentado e3traer estos significados. En el siguiente cuadro ofrecemos los
resultados de nuestros an8lisis "Irtega, 1//0$=
'abla .9.%.5.v. 3igni#icados de la composicin visual
SI(NI)ICADOS DE LA CO*POSICIN VISUAL
Lnes &om+os%t%$s
+redom%nntes
S%,n%!%&dos s",er%dos E-em+los
;ori+ontales <alma, tran-uilidad e inmensidad 2ersonas, animales y paisajes4
5erticales4
=levaci.n, fortale+a,
espiritualidad, grande+a y poder
Monumentos, bos-ues, personas de
pie, escenas religiosas y publicitarias
0iagonales
Sugesti.n, triunfo, optimismo y
alejamiento4
>anderas, escenas publicitarias y
paisajes ar-uitect.nicos4
?blicuas abiertas hacia
arriba
=xaltaci.n, expansi.n, apertura y
libertad4
@ostros alegres, se"al de victoria,
escenas publicitarias4
?blicuas abiertas hacia
abajo
0epresi.n, pesade+, protecci.n4 <asas y rostros tristes4
<urvas
<omplejidad, sensualidad,
ciclicidad, flexibilidad y suavidad4
Aigura humana, monumentos,
esculturas, paisajes y motivos
vegetales (flores)4
<irculares
Seguridad, conservaci.n,
ciclicidad4
Monumentos, frutos, gotas de agua y
recipientes4
Buebradas 5italidad, agresividad, violencia4
@ayos, ramas de 1rboles, saltos,
carreras y alambradas4
?nduladas
Crmon)a, sensaci.n de
movimiento arm.nico, repetici.n
y ciclicidad4
?las del mar, movimientos de barcos,
monta"as y flores4
)onsiguientemente, podemos desvelar la e3istencia de una cierta jerar4ua latente de actividad
perceptiva entre las diversas lneas compositivas. Fs, la direccin vertical es m8s intensa e impactante
4ue la !orizontal. En el sentido del !orizonte la mirada tiende a orientarse con m8s facilidad de iz4uierda
a derec!a 4ue de derec!a a iz4uierda. #na direccin ascendente tiene m8s fuerza 4ue otra descendente
y las diagonales constituyen el m83imo de dinamicidad compositiva.
(esde el punto de vista de la pra3is de la composicin visual, el resalte del centro de inter%s tiene 4ue
ver con el peso de la composicin determinado fundamentalmente por la ubicacin espacial de dic!o
centro. #n elemento situado en el centro geom%trico del espacio visual tiene menos peso en t%rminos
de fuerza visual 4ue a4u%l ubicado en zonas distantes de ese punto. 6or otro lado, el centro de inter%s
refuerza su peso cuando se sitBa en la parte superior del espacio icnico. )uando la lnea del !orizonte
est8 situada en el centro del cuadro distrae la atencin sobre el motivo visual principal. :i al encuadrar,
en cambio, situamos el !orizonte en el tercio superior del visor, el objeto visual capta la atencin con
muc!a mayor fuerza. En el caso de 4ue el objeto visual tuviera 4ue situarse en el tercio superior de la
imagen, el !orizonte debera situarse en las pro3imidades del tercio inferior. (e igual modo, la zona
iz4uierda del encuadre tiene m8s estabilidad y permite 4ue, sobre ella, puedan disponerse grandes
pesos visuales sin 4ue se dese4uilibre la imagen. Los sujetos ganan en inter%s visual cuando se sitBan
a la derec!a de la composicin. &gualmente un sujeto situado a la derec!a puede llegar a dar sensacin
de aglomeracin y a la iz4uierda, al contrario, de espacio abierto.
La proporcin de tamaos es otro de los factores 4ue inciden en la concentracin del inter%s visual.
)uanto m8s grande sea el objeto visual mayor peso ad4uiere en el conjunto compositivo, de forma tal
4ue ad4uiere total preponderancia el sujeto situado en el primer t%rmino de la escena. Las
codificaciones lumnicas y crom8ticas son, igualmente, elementos capaces de guiar la mirada !acia los
centros de inter%s visual. ;inalmente, es necesario destacar 4ue las zonas de luz en un conte3to de
sombras poseen una enorme fuerza compositiva a igual 4ue ocurre a las agrupaciones de tonos y
colores 4ue, tambi%n, generan lneas de fuerza visual de gran inter%s.
Los especialistas en comunicacin visual publicitaria usan frecuentemente las composiciones
diagonales por su enorme capacidad de generar sensacin de movimiento y, consiguientemente, de
tensin visual. )uando e3isten diversos centros de inter%s, independientemente de su jerar4uizacin,
las disposiciones m8s atractivas vienen determinadas por las diagonales del encuadre. En muc!os
casos las combinan con lneas verticales para e4uilibrar la composicin. Las diagonales zigzagueantes
son, igualmente, muy din8micas. Flgo similar ocurre con las composiciones triangulares, caracterizadas
por su gran atractivo.