UN GNERO ENTRE OTROS?

narracin, autobiografa, testimonio

Juan Carlos Gorlier, 2008

En cuanto un gnero se anuncia,
hay que respetar una norma,
no hay que cruzar una lnea de demarcacin,
no hay que arriesgarse a la impureza,
la anomala o la monstruosidad.
Jacques Derrida

Un gnero entre otros?

La autobiografa puede abordarse como un gnero literario con caractersticas
propias que la distinguen de la biografa y la historia, dos gneros cercanos a ella. Se trata
de relatos referenciales que, a diferencia de los relatos de ficcin, comunicaran realidades
independientes del texto escrito. En la biografa el narrador relata la vida de otro; en la
historia la atencin est dirigida a las acciones y los eventos externos. La autobiografa se
destaca por la identidad entre autor, narrador y personaje principal, y por el nfasis en la
introspeccin. El gnero autobiogrfico se forja diferencindose de sus gneros prximos.
Pero esa proximidad los expone a contaminaciones recprocas, que les impiden cerrarse
sobre s mismos. Hay algo autobiogrfico en toda biografa: sin eso qu movera a indagar
la vida de otro, a escribir ciertas cosas, y no otras, sobre ella? En toda autobiografa hay
algo biogrfico: cmo escribir algo sobre una misma, cmo convencerse de que eso tiene
sentido, si no es escribindolo como si se estuviera escribiendo la vida de otra?
Inevitablemente, las confidencias ms ntimas, escritas como en voz baja y con extrema
dificultad, tienen rasgos estereotpicos, son citas de confidencias que ya hizo alguna otra.
Para fijar un objeto hay que proceder a nombrarlo y definirlo. La autobiografa es
una narracin retrospectiva en prosa que una persona real hace de su propia existencia,
poniendo el acento en su vida individual, en particular en la historia de su personalidad
(autobiographie, Lejeune, 1975: 14). Procedimientos de esta ndole van y vienen entre la
prescripcin y la descripcin. No es posible conocer algo sin prescribir qu es eso, No es
posible prescribirlo sin comenzar a describirlo. Esas descripciones, invariablemente,
refuerzan el nombre y la definicin iniciales. As se van modelando la sensibilidad y el
intelecto de autores, lectores y especialistas, acostumbrndolos a desplegar y reconocer las
marcas distintivas del gnero. Instalada la costumbre, es fcil corroborar las caractersticas
recurrentes, todo lo que en la autobiografa obedece a las reglas de su gnero. Lo difcil es
percibir aquello que desobedece, lo nico que en una autobiografa merece ser escrito y
ledo.
Por sus contornos, difciles de precisar, tal vez sea preferible concebir al gnero
autobiogrfico como un campo gravitacional que tiene al pacto (pacte autobiographique,
Lejeune, 1975: 26) como centro magntico. El pacto se establece entre el autor y el lector.
El autor declara que el yo que experimenta, el yo que narra y el yo que escribe son el
mismo yo. El lector acepta esa declaracin. Ni uno ni otro sabe con quin pacta. El autor
no sabe quin va a leer su autobiografa. El lector slo tiene ante s un texto. Hay
autobiografas firmadas de puo y letra; lejos de hacer al signatario presente, la firma
refuerza su ausencia (Derrida, 1998). Los pactos son frgiles, siempre estn al borde de
romperse. El pacto autobiogrfico no es una excepcin. Si el autor supiera lo que declara y
el lector lo comprendiera, no habra porqu escribir ni porqu leer, y el gnero
autobiogrfico desaparecera.
El gnero autobiogrfico tiene condiciones y lmites, no existi siempre, ni en todo
lugar (Gusdorf, 1980). Rodeando al gnero, estn las convenciones que lo hacen
reconocible como un producto de su poca. Lejos de constituir un decorado externo, esas
convenciones operan fijndole pautas internas. La repeticin de esas pautas estabiliza al
gnero. La estabilidad, en cualquiera de sus formas, naturaliza el orden, disfrazando la
arbitrariedad de los actos que lo constituyen. Es evidente que el arte pictrico moderno
requiere pintores, salas de exposicin, gente que concurra a ellas, y que todo confirma que
ese arte es un producto de su poca. Menos evidentes son las huellas que el acto de pintar
deja sobre algunas telas, huellas que permiten vislumbrar algo que excede el marco del
cuadro, los lmites y las condiciones impuestas por cada poca. El acto de romper a escribir
la propia vida excede el nombre, la definicin y las reglas, el andamiaje, del gnero
autobiogrfico.
La autobiografa tambin puede abordarse como una prctica narrativa multiforme.
En lugar de forzar la atencin a fijarse en un repertorio limitado de textos escritos, ahora se
la invita a recorrer un abanico de actividades, que se despliegan en distintos contextos y con
diversos medios semiticos. En estas prcticas autobiogrficas alguien sigue relatndole su
vida a otro, pero la proliferacin de contenidos disturba la forma cannica. Los relatos de
la propia vida siguen marcados por comienzos, desenvolvimientos, complicaciones, xitos
o fracasos. La continuidad y la coherencia siguen lastrando el relato. Pero paulatinamente,
o de un solo golpe, irrumpe la discontinuidad en la continuidad, la incoherencia de la
coherencia, y alguien lo percibe. Aparecen narradores, audiencias e intelectuales con
destrezas y sensibilidades nuevas u olvidadas. Bajo la atraccin ejercida por los pequeos
relatos (petit rcits, Lyotard, 1989: 132), lo irrelevante, ancdotas mundanas, confidencias
casi involuntarias, recuerdos vagos de experiencias fragmentarias, pasa a ser lo nico
relevante. Presencias disruptivas que suelen desaparecer sin dejar rastros, que se resisten a
la integridad que pretende imponerles la historia de mi vida.
El relato de la propia vida se presta a infinidad de usos: de la investigacin
etnogrfica al talk show, del encuentro amoroso on-line al testimonio judicial, del
formulario de antecedentes laborales a la conversacin en la sala de espera la lista es
demasiado larga. Usado en distintos contextos, el sentido del relato personal cambia, sirve
para hacer distintas cosas. Los contextos estn dominados por discursos maestros. Abierta
o subrepticiamente, los relatos personales quedan encastrados en ellos. Esos discursos slo
tienen una existencia parasitaria. Qu sera de los personajes y los guiones del discurso
teraputico o del discurso militante, sin la vida que extraen del relato autobiogrfico? Casi
siempre el narrador es el primer traidor, el que silencia el murmullo de la vida,
traducindolo a los sentidos que le ofrecen la militancia o la terapia. Pero, realmente,
quin o qu usa, parasita, traiciona, silencia la autobiografa, sometindola a sus propios
fines? A eso, qu nombre, qu definicin darle? Imposible saberlo. Puede conjeturarse
que siempre, al decir algo, al nombrar y definir eso, alguien dice algo de s mismo, hace
una autoconfesin involuntaria (Nietzsche, 1979: 26). La autobiografa no es un gnero
entre otros. No es un objeto para un sujeto. No se deja poseer.
Los relatos autobiogrficos pueden construirse con signos variados: caracteres
escritos o sonidos articulados, dibujos o fotografas, expresiones y gestos realizados con el
rostro o con las manos, o una combinacin de estos signos u otros. En esos relatos el
cuerpo no es un medio semitico ms. Hay sentidos que slo pueden expresarse en y con el
propio cuerpo, creando una somatografa (somatographie, Lyotard, 1997: 164), donde el
sentido inmaterial es inseparable del soporte material y viceversa. A pesar de no dejarse
apresar, la voz es parte del cuerpo. En ella se anudan el impulso interno y los
requerimientos externos, la fuerza expresiva y las reglas gramaticales. Esos requerimientos
controlan el sentido y domestican el cuerpo, asignndole lugares preestablecidos: hombre o
mujer, actriz u obrera, esposa o madre, heterosexual u homosexual. Pero el cuerpo,
aparentemente domesticado, siempre puede dar lugar a otro cuerpo, indmito. Imagnese
una mujer que se escucha cantar en voz baja y con completa calma, cuando debera llorar.
Lo radicalmente nuevo slo puede irrumpir a travs de un cuerpo: lo nuevo, lo excepcional
e imprevisible, lo que hace que la vida valga la pena que da vivirla.

Ms all de la edificacin moral

En la autobiografa, como en toda narracin escrita o verbal, referencial o ficcional,
se puede diferenciar entre el contenido y la forma, lo presentado y la presentacin, la
secuencia cronolgica de los eventos y el modo en que los mismos estn conectados, la
historia y la trama (story y plot, Forster, 1954; histoire y rcit, Genette, 1972). Los
eventos son fuentes de discontinuidad; la secuencia cronolgica no basta para ordenarlos.
Lo que da continuidad a un relato no es la cronologa de los de eventos, sino el modo en
que estn entramados. La forma determina el contenido, el sentido conjura el evento. Los
eventos, como los granos de arena, estn dispersos y son innumerables. El relato no
incluye todos los eventos ocurridos sino slo aquellos que tienen sentido. Hay alguien que
al escribir la historia de su vida haya recordado, involuntariamente, el acto de enhebrar una
aguja y remendar un agujero? Alguien que haya sido fiel a ese recuerdo involuntario,
relatndolo, porque s, sin apresurarse a asfixiar el acto en una telaraa de sentido?
Alguien que al leerlo se haya expuesto realmente a eso, sin tratar de conectarlo con otros
eventos, integrndolo a una totalidad mayor? Alguien debera hacerlo. Tal vez esos
eventos insignificantes sean lo nico que existe, lo nico que da qu hablar.
Las autobiografas suelen estar pobladas con eventos de distintas clases: internos o
externos; sobrenaturales, naturales o humanos; ordinarios o extraordinarios; voluntarios o
involuntarios; animados o inanimados Dentro de la infinidad de eventos posibles, las
acciones realizadas por el autor-narrador-personaje principal ocupan un lugar central. Se
trata de mantener las clases puras, evitando la contaminacin: a un lado la accin humana,
la mano ofreciendo una flor; al otro el fenmeno natural, la flor ya marchita cayendo de un
jarrn. La accin con sentido se presenta simultneamente en dos escenarios: el escenario
interno de las intenciones personales y el escenario externo de las tradiciones histrico-
culturales. Ambos escenarios se requieren mutuamente. Para comprender la mano
extendida ofreciendo una flor como si fuera una accin hay que verla como la expresin de
una intencin y sta carecera de sentido sin las tradiciones imperantes en el medio donde
se expresa.
Se entiende porqu la autobiografa cumple una funcin moral. Esta narracin
retrospectiva permite dar sentido a las propias acciones juzgndolas como lo hara otro
miembro de la misma comunidad. Al relatar su vida, el sujeto refuerza su insercin en un
espacio moral ya establecido. Mucho ms que las reglas de conducta impersonales, el
relato de las propias peripecias vitales inspira a otros, indicndoles cmo orientar sus vidas
en ese mismo espacio. Hay relatos autobiogrficos que presentan giros insospechados y
desenlaces imprevisibles, pero si tienen sentido, si son comprensibles, es porque continan
encastrados en guiones comunitarios. Cada sujeto que da sentido a sus acciones y se hace
responsable de ellas agrega una viga ms al edificio moral.
La dama es una pieza de ajedrez peculiar. Ora se desplaza como si fuera un alfil,
ora como si fuera una torre. El vaivn entre uno y otra la distingue, convirtindola en la
pieza ms atractiva del juego. Esos desplazamientos no expresan nada. Su soporte es un
trozo de materia inanimada y en definitiva, nada.
Los actantes (actants, Greimas, 1966: 172ss) no tienen vida propia ni atributos
psicolgicos. Un villano, un hroe, un avaro o una bruja son nudos de acciones
estereotpicas. En aquellos lenguajes que distinguen entre nombres propios, pronombres
personales, sustantivos, atributos y verbos, las acciones tienden a crear la impresin de que
hay alguien que expresa algo a travs de ellas. En lenguajes as es posible distinguir la
accin de cantar, el canto, la cantante, ella, Mara Callas. Tal vez esas distinciones sean
producto de una ilusin gramatical. Tal vez, lo nico que existe son melodas, ritmos,
fuerzas.
La autobiografa puede abordarse como una respuesta a la pregunta: cmo lleg a
ser el que es? Hay en la pregunta un mandato implcito: presntate como uno. La
obediencia a ese mandato mueve a desplegar una unidad que acaso no exista. La misma
accin puede insertarse en tramas distintas, conectndola a otros sentidos e intenciones.
Desde otro relato, una accin heroica puede aparecer como una vileza. A veces, resistiendo
el mandato, el sujeto autobiogrfico declara que ora se comport como un hroe, ora como
un villano, y no cede a la presin de explicar el vaivn, hacindolo formar parte de un
designio mayor. Sin embargo se trata de comportamientos estereotpicos, fciles de
entender. Ms difcil es aceptar que acaso la misma accin es al mismo tiempo vil y
heroica. Eso exigira vislumbrar que el sujeto autobiogrfico es un sujeto dividido. Los
estereotipos slo pueden mantenerse multiplicndose incesantemente. Vase la
proliferacin de orientaciones sexuales. Tal vez la diferencia entre una accin buena y
una mala sea una diferencia mnima, radical, pero casi imperceptible. Acaso lo nico que
realmente existe es el vaivn y el sujeto autobiogrfico no sea nada, sino ese vaivn. Si
fuera as, el mandato a ser uno estara animado por el deseo, imposible, de rectificar lo
real.
Cuando alguien no consigue captar el sentido, lucha con las palabras, trata de
pronunciarlas, de escribirlas, de leerlas, forcejeando con ellas. Cuando finalmente lo logra,
el forcejeo concluye y las palabras se vuelven dciles, agrupndose en oraciones. Todava
estn all, pero ya no se las percibe. El sentido, invisible e inaudible, se aduea de la
palabra, audible y visible, tornndola imperceptible. Si alguien insistiera en percibir cada
palabra, cada letra, cada rasgo, el sentido volvera a desaparecer. Por eso el autntico acto
autobiogrfico sea inseparable de una lucha cuerpo a cuerpo con el lenguaje.
Qu deseo mueve a relatar la propia vida, a seleccionar los eventos ms
significativos, a hacerlos hablar por s mismos? Ser acaso el deseo de negar lo real? Entre
el relato histrico y el relato autobiogrfico hay diferencias. El historiador intenta borrar su
persona, hacer que los hechos del pasado hablen por s mismos, sean la nica autoridad.
Tal la funcin del narrador impersonal en ese relato. El autobigrafo narra en primera
persona del singular e invoca la autoridad de su propia experiencia, la autenticidad de sus
recuerdos.
Los eventos del pasado, histrico o personal, son maleables. En ellos lo verosmil
tiene primaca sobre lo puramente fctico. Caminando por un sendero estrecho, alguien,
repentinamente, se tropieza: eso es algo fctico que irrumpe de manera inexplicable. Puede
que se detenga y maleando eso, encuentre una explicacin que lo haga verosmil: otro puso
esa roca all para que yo me tropezara. O puede que olvide que se ha tropezado y siga
caminando, sin buscarle explicacin. Lo mismo ocurre con los recuerdos de las propias
acciones. Hay recuerdos que se experimentan como verdaderos tropiezos. Son recuerdos
involuntarios, de intensidad y textura singulares. El recuerdo insiste, yo hice eso, el yo
autobiogrfico resiste, yo no pude haber hecho eso (Nietzsche, 1972: 68). Usualmente,
al final, el recuerdo involuntario cede y otro recuerdo, hecho de palabras dciles y bien
articuladas, ocupa su lugar. Tal vez, la nica prueba real de la autenticidad del recuerdo sea
su carcter inverosmil. Los recuerdos involuntarios ms excepcionales, aquellos que
realmente se resisten a formar parte de una trama pica, son los recuerdos de acciones
insignificantes, alguien recuerda el acto de barrer el umbral de su casa, sin intentar hacer de
eso, retroactivamente, una cruzada del bien contra el mal. Pero con esos recuerdos,
excepcionales en su insignificancia, no basta. Se requiere un sujeto capaz de sostenerlos y
llevarlos a la palabra.

Excursus: dos recuerdos de infancia / Virgina Woolf

Entonces sin detenerme a elegir de qu modo, con seguridad se encontrar a s mismo, y si
no, no importa, comienzo: mi primer recuerdo.
Eran flores rojas y prpuras sobre un fondo negro -el vestido de mi madre; ella estaba
sentada en un tren o en un mnibus y yo sobre su falda. Por eso vea las flores desde muy
cerca; todava puedo ver prpura y rojo y azul, me parece, contra el negro; deben haber
sido anmonas, supongo. Tal vez bamos a St Ives; casi seguro, pues por la luz debe haber
sido el atardecer, volvamos a Londres. Pero es ms conveniente artsticamente
considerar que bamos a St Ives, pues esto lleva a mi prximo recuerdo, que tambin
parece ser mi primer recuerdo, el ms importante de mis recuerdos. Si la vida tiene una
base sobre la que se yergue, si es un tazn que una llena y llena y llena, mi tazn sin duda
se apoya en este recuerdo. Recuerdo estar semidormida, semidespierta, acostada en la
guardera de St Ives. Recuerdo las olas rompiendo, una, dos, una, dos y salpicando con
agua la playa; y de nuevo rompiendo, una, dos, una, dos tras una persiana amarilla.
Recuerdo or su pequea perilla arrastrarse por el suelo mientras el viento haca volar la
persiana. Recuerdo estar acostada y escuchar esta salpicadura y ver esta luz y sentir; es
casi imposible que yo est aqu; recuerdo el sentimiento del xtasis ms puro que puedo
concebir.
Podra pasarme horas tratando de escribirlo como debe ser escrito, para dar el
sentimiento que incluso ahora mismo es tan fuerte en m. Pero fracasara (salvo que
tuviera una maravillosa suerte); me atrevo a decir que slo tendra esa suerte si
comenzara por describir a Virginia.
Si fuera pintora pintara estas primeras impresiones en amarillo plido, plata y verde. All
estaba la persiana de un amarillo plido; el mar verde y el plata de las pasionarias. Hara
una pintura globular; semitransparente. Hara una pintura de ptalos curvados, de
conchas marinas; de cosas semitransparentes; hara formas curvas, que dejen pasar la luz,
sin ofrecer un perfil claro. Todo sera alongado y claroscuro; y se dara a la vista al
mismo tiempo que al odo; los sonidos vendran de estos ptalos u hojas los sonidos
indistinguibles de las imgenes. El sonido y la imagen parecen tener partes iguales en
estas primeras impresiones (Woolf, 1985: 64-66).

La nica manera de relatar los recuerdos infantiles es abandonar lo infante (infans,
Lyotard, 1991), dndole la palabra a Virginia, al yo autobiogrfico. Han pasado ms de
cinco dcadas. Pero la atraccin de lo infante es tal que es casi imposible que yo, y no lo
infante, sea la que est aqu, escribiendo esto. Lo infante no es una edad temprana, es lo
que no habla ni tiene edad, lo que atrae y elude al relato. Lo infante no ve a distancia, sino
desde muy cerca. No ve, percibe, como si los colores, prpura y rojo y azul, contra el
negro, lo tocaran. La percepcin demora cinco dcadas para llegar al yo, convertida en
flores, anmonas. La intensidad de la percepcin infante persiste en la mujer, dividindola,
por eso el deseo de escribir, sin detenerme a elegir. Entonces se trata de exponerse una y
otra vez al movimiento que va y viene de la percepcin a la representacin. La percepcin
lucha por crear artsticamente un orden autnomo, paralelo al orden de la representacin;
no lo logra, pero basta para socavarlo: Tal vez bamos a St Ives; casi seguro, volvamos a
Londres. Esos xtasis, sublimes, son el placer ms puro que puedo concebir; por eso
angustian. Porque oscilan intensa y continuamente entre el placer y el displacer. Placer de
experimentar lo indecible, displacer de no ser yo, aqu y ahora, la que pueda
experimentarlo y decirlo.
La narracin autobiogrfica presenta los eventos desde un punto de vista o
focalizacin (focalization, Bal, 1997). Hay casos en que la focalizacin se desplaza,
porque el personaje principal adopta otra posicin o porque da lugar a las perspectivas de
otros personajes. Pero la realidad siempre es captada desde un centro focal, situado a una
distancia precisa; la distancia requerida para que se presente como si fuera un texto con
sentido y sin espesor. Al leer una narracin as, el escritor es el primer lector, desaparece
la diferencia entre ver y leer. Lo legible es visible y viceversa. La visin se desarrolla con
el aprendizaje del lenguaje y est mucho ms cerca de la lectura que de la percepcin. La
capacidad de ver cosas a distancia, en perspectiva, es inseparable de la accin de nombrar
objetos, ordenndolos como si fueran parte de un relato que uno estuviera leyendo: ah hay
un hombre y un paso atrs de l, una mujer. Pero no es posible sepultar la percepcin.
En la percepcin, que insiste en los sntomas, los sueos, los primeros recuerdos
infantiles, los contactos deseantes, la divisin entre el cuerpo y el mundo es permeable y
aqul tiende a confundirse con ste. Percepciones que han abandonado, o que an no han
ingresado, el orden del sentido. Por eso los primeros recuerdos infantiles tienen una textura
onrica, recuerdo estar semidormida, semidespierta. La percepcin flota muy cerca de los
colores y los movimientos; carece de finalidad, como la intensidad que la anima. Es
errante, no se instala en un centro focal. Recorre la curvatura del espacio perifrico. Hara
una pintura globular. Lo percibido est directamente sobre la retina y presenta contornos
difusos. Hara una pintura de ptalos curvados; hara formas curvas, que dejen pasar la
luz, sin ofrecer un perfil claro. Todo sera alongado y claroscuro. En la percepcin se
entrelazan dos o ms sensaciones; los sonidos indistinguibles de las imgenes.
La percepcin se mantiene fuera del lenguaje y al mismo tiempo opera dentro de l.
Si la intensidad de la percepcin no invistiera al lenguaje ste no le dira nada a nadie.
Pinsese en alguien que escriba y lea sin imaginarse nada, sin desear nada, sin fuerzas para
nada. Qu dira ese lenguaje? Nadie sabe realmente qu es lo que est haciendo al
escribir una autobiografa. La artista hace de ese no saber una experiencia. Escribe y lee sin
focalizar, flotando, como si no supiera escribir ni leer, como si fuera una infante. Esto
restituye a cada palabra el espesor que siempre tiene. La artista pacta con lo que no pacta,
con lo que irrumpe cuando y donde menos se lo espera, casi imperceptible e intrascendente:
una pequea perilla arrastrndose por el suelo. ()