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LAS POTI CAS COMPARADAS DE

FERNN SI LVA VALDS Y DE ALFREDO M. FERREI RO

por Luis Bravo*


















*estudio indito (2002), expuesto por el docente en Curso de Literatura uruguaya II
(UM, 2013).

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(CONTRA)PUNTOS DE PARTIDA
El Nativismo de Fernn Silva Valds (F.S.V.) inaugura en Latinoamrica
un ismo derivado en parte de la renovacin de los usos de la imagen y de la
metfora que tanto el Creacionismo (1916) como el Ultrasmo (1918) venan
planteando en lengua espaola, pero sin incorporar las rupturas sintcticas,
fonticas ni poliexpresivas que ya el Futurismo (1909) haba propiciado y que el
Dadasmo (1916) luego radicalizara. La impronta nativista se desmarca a su
vez de lo cosmopolita-urbano para ahondar en una raz identitaria desde un
repertorio de voces que apuntan a referentes telricos, como ya lo haba hecho
de manera ms tradicional el criollismo rioplatense. A su vez, a lo largo de la
dcada del 20 la avanzada del imaginario urbanstico cuyo repertorio
lingstico viene dado por el despliegue tecnolgico que en esa dcada hace
de Montevideo, y de Buenos Aires, ciudades cada vez ms metropolitanas,
encuentra en la poesa de Alfredo Mario Ferreiro (A.M.F.) una potica de ndole
sincrtica (ultra-futurista) que aggiorna los tonos y los temas ms en
consonancia con los ismos europeos, mientras expone una relacin por
momentos ambigua, entre pardica y residuaria, para con el Nativismo, que le
precede con gran recepcin y popularidad, en unos pocos aos.
La propuesta es la de hacer visibles una serie de contrapuntos entre
ambas tendencias expresivas, lo que intentaremos focalizar al comparar
aspectos de las obras de estos poetas en lo estilstico (ritmo, tono, registro,
usos tropolgicos), as como en lo temtico y lo ideolgico, todo inserto en el
complejo contexto de la dcada del 20 de la poesa uruguaya, en la que se
inauguran sus respectivas obras.
El nativismo de Fernn Silva Valds se estrena con Agua del tiempo
(poemas nativos) (Pegaso, Montevideo, 1921). Dada la extraordinaria
recepcin lectora y crtica, ste se reedita en 1922,1924,1925 hasta la
significativa 5 edicin aumentada (Palacio del libro, Montevideo 1930), que
tomaremos como referencia junto con Poesas y leyendas para los nios
(Montevideo, 1930). El mojn vanguardista de Alfredo Mario Ferreiro se
configura a partir del libro El hombre que se comi un autobs (poemas con
olor a nafta) (La Cruz del Sur, Montevideo, 1927). La Revista La Cruz del Sur
(1924-1931, treinta y cuatro nmeros) fue fundada por Alberto Lasplaces y
dirigida luego por los hermanos lvaro y Guillermo Guillot Muoz, el ltimo de
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los cuales prologa el libro de Ferreiro. La Cruz del Sur es la ms europea y
cosmopolita de entre la plyade de revistas que dieron difusin a las
vanguardias en nuestro medio durante la dcada del 20`, cuya punta de lanza
fuera Los nuevos (1919-1920, cinco nmeros) dirigida por Ildefonso Pereda
Valds y Federico Morador, plyade que tambin integrara Cartel (1929-1930,
diez nmeros) que Ferreiro dirigiera junto a Julio Sigenza y desde la cual
ensayara sus propias posturas estticas {Rocca, Pablo; 1997}.
El trmino contrapunto que aqu utilizamos como eje del cotejo entre
ambas lneas poticas, implica un concepto paradjico ya que apunta a indagar
una serie de concordancias entre voces contrapuestas, las que a su vez
producen y se dan a conocer simultneamente, siendo coetneas y
contemporneas entre s. En ese entrecruzamiento tanto las difracciones como
las yuxtaposiciones entre los estilos son de inters. As en ambas poticas
podemos apreciar, por ejemplo, el uso de analogas que se arriesgan a una
tropologa nueva, ldica en su lirismo. En lo temtico hay ciertos trasvases, en
tanto los tpicos propios de una y otra lnea se injertan recprocamente,
traficando los imaginarios del campo y de la ciudad. Coinciden en que lo
nuevo est en la forma, en una creatio de la expresin verbal y esta
conciencia de modernidad es punto de partida para la superacin de estticas
precedentes (Modernismo/ Criollismo), as como pone en funcionamiento esa
cierta rivalidad entre ambas.
En el caso de F.S.V. hay un doble intento de superacin. Uno personal,
que atae a sus poemarios anteriores (nforas de barro, 1913; Humo de
incienso, 1917) epigonales de un decadentismo decimonnico a la francesa,
as como del Modernismo de R. Daro, L. Lugones y J. Herrera y Reissig. Otro,
de contexto, que tiene que ver con la superacin de la corriente denominada
criollismo (J.Alonso y Trelles, E. Regules, R. Risso, entre otros). Como es
sabido la llegada de las vanguardias europeas produjo en Latinoamrica no
slo hibridaciones formales sino tambin culturales cuyo resultado es la
conformacin de una doble vertiente que muchos crticos han dado en llamar la
teora de las dos vanguardias {Videla de Rivero; 1994}. Una lnea divisional,
a veces difusa y otras ms visible, en que de un lado alientan aquellos que
optan por religar la nueva sensibilidad expresiva con lo criollo, lo telrico,
lo indigenista - retomando costumbres, ritos, mitos y personajes arquetpicos
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de su propia tradicin -; del otro se sitan aquellos que - ms afines al espritu
negador del pasado y la tradicin de los ismos europeos - abogan por la
consideracin de la polis moderna, espacio que asimila la percepcin de la
velocidad derivada del maquinismo, estructuradora de una innovacin formal
que actualiza el gnero lrico, lo trastoca e incluso lo desarticula.
En la primera actitud se sitan los poemas nativos de F.S.V. que, por
cierto, adelantan cronolgicamente la fusin entre tradicin criolla y
vanguardismo que, recin algunos aos ms tarde, se propugnarn desde
Argentina y Brasil: los martinfierristas porteos J.L.Borges, O.Girondo, L.
Marechal- en sus manifiestos de 1924, as como los modernistas brasileos,
Oswald y Mario de Andrade con Manifiesto Pau Brasil (1924) y Manifiesto
Antropofgico (1928). A su vez lo antropofgico, ese devorar lo forneo
europeo para hacerlo propio, y que en De Andrade juega con las
connotaciones canbales de las etnias amerindias, est tambin prefigurado en
el ttulo elegido por Ferreiro: hombre que se comi un autobs.
Histricamente entonces, el nativismo uruguayo - en el que debe incluirse al
poeta Pedro Leandro Ipuche (a partir de Alas nuevas, 1922) - determin el
primersimo jaln de esa otra vertiente en la que la vanguardia
latinoamericana puso su propio sello. Alberto Zum Felde, Carlos Maritegui y
E.Anderson Imbert reconocen ese jaln fundacional.
Zum Felde, que vena reclamando por la doble superacin del criollismo
y del europesmo realista en la literatura uruguaya (...piden prestado a la
literatura europea los motivos y las emociones de su arte, cuando la realidad de
su pas est esperando un poeta...) registra anecdticamente cmo una noche
de 1921, atravesando la Plaza Independencia, lo abord un tipo alto, flaco,
cetrino, de gruesos anteojos voz gruesa que lo par y le dijo, sin ms trmites:
yo soy el poeta que usted reclama en su crtica {Zum Felde; 1930}. Aquel tipo
era F. Silva Valds quien le ley entonces varias composiciones, inditas an,
que luego insert en Agua del Tiempo. Luego, en la misma obra, Zum Felde
{1930} vincula a F.S.V. con el argentino Baldomero Fernndez Moreno quien
poco antes de 1920 seala en su pas el momento inicial de la reaccin con
respecto al simbolismo, precediendo al movimiento vanguardista llegado al
Plata con posterioridad a esa fecha.
Antes, el lcido pensador peruano Jos C. Maritegui sealaba:
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En el Uruguay, la literatura nativista, nacida como en la Argentina de la experiencia
cosmopolita, ha sido criollista, porque ah la poblacin tiene la unidad que a la nuestra le falta.
El nativismo en el Uruguay, por otra parte, aparece como un fenmeno esencialmente literario.
No tiene, como el indigenismo en el Per, una subconsciente inspiracin poltica y econmica.
Si bien Maritegui {1928} se equivoca cuando no distingue entre lo
uruguayo y lo argentino - pues hay una diferencia cronolgica de importancia
en tanto, como se dijo, en 1921 cuando surge el nativismo los jvenes poetas
argentinos, entre ellos J.L:Borges, se encuentran an en una postura
programtica ultrasta de corte europeizante -, su postura era tan positiva en
relacin al fenmeno nativista como autocrtica al respecto del criollismo
peruano que aparte de haber sido demasiado espordico y superficial ha
estado nutrido de sentimiento colonial. Esto es muy distinto a cmo interpreta
las palabras de Maritegui, el crtico de la Generacin del 45, Martnez Moreno
{1969} al fustigar la renovacin nativista como noveleras que luego se
agotaron, algo que si bien es posible decir al respecto del derrotero oficialista
en el que a partir de los aos 30 acaso pueda situarse al nativismo, no es justo
decir al respecto de su puntual y certera renovacin formal al iniciarse la
dcada del 20. (Cabra rastrear en este tipo de miradas desacreditadoras que
el parricidio del 45 propici, el paulatino desplazamiento del nativismo de los
textos de Enseanza Primaria, as como la marginal mirada en la que se
incluy a Ferreiro como un mero humorista, durante tantos aos).
El ms preciso de los juicios histrico-literarios al respecto es el del
crtico Enrique Anderson Imbert {1966 } al referir a F.S.V.:
Deslumbr a los jvenes (J.L.Borges y otros) con Agua del tiempo (1921) libro
admirable por la felicidad con que el mundo criollo apareca visto desde los ojos de miles de
metforas inesperadas. Lanz as un nativismo ultrasta o un ultrasmo nativista de gran fortuna
en la historia de nuestra poesa.
La relevancia de esta aleacin que bien seala el crtico, del derecho y
del revs (nativismo ultrasta / ultrasmo nativista) fue algo que no todos podan
compartir generosamente en su momento. Unos porque iban a sentir la
embestida del desplazamiento criollista, otros porque no estaban del todo
convencidos del giro autctono y hasta localista que el nativismo implicaba
para con las programticas que venan dadas desde Europa. Si bien el
manifiesto Ultra (1918) ya provena de poetas hispanohablantes (Rafael
Cansino Assens, Guillermo de Torre, J.L.Borges), todos a su vez motivados por
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los meses de estada en Madrid del primer vanguardista hispanoamericano, el
chileno Vicente Huidobro, sus lineamientos eran ms vehementes en su afn
renovador y por tanto no miraran del todo convencidos al ms autctono ismo
nativista.
Pero en el Uruguay el nativismo fue muy rpidamente recepcionado y se
podra decir que cont con un significativo aliado esttico en la joven poeta
Juana de Ibarbourou cuyo primer libro (Las lenguas de diamante,1919) ya
estaba en una senda similar, y que se consagrara definitivamente con Raz
salvaje (1922), en esa corriente en parte postmodernista y en parte pronativista
de reafirmacin de la lrica brbara. Su vertiente de lo identitario telrico
aunque de modalidad ms ntima y confesional, se sumara a una ms tmida
expresin vanguardista en 1930 con La rosa de los vientos.
En este contexto F.S.V. deslindar al nativismo del criollismo, desde la
superacin esttica que implica la antinomia modernidad/ tradicionalismo:
el arte moderno que se nutre del paisaje, tradicin o espritu nacional (no regional) y
que trae consigo la superacin esttica y el agrandamiento geogrfico del viejo
criollismo que slo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo (...) El criollismo
es una cosa vieja y esttica; el nativismo es una cosa nueva y en evolucin.
A su vez, el poeta ya con clara conciencia de lo mucho que haba
acontecido en pocos aos en relacin al empuje de las vanguardias en nuestro
medio, establece en el mismo texto que el nativismo tiene una antena
receptora (vase el trmino radiofnico que no por casualidad utiliza) para
contactar con ese modernismo - trmino que usa en el sentido de renovacin
propiciado por los ismos puntualizando que la amalgama con lo tpico no es
un cabestro sino una raz, imprimindole as una dinmica de corte orgnico
que le permita evolucionar en el futuro:
Creo que el modernismo hay que encararlo cruzndolo con el nativismo. Uno sin el
otro decaern; apoyndose mutuamente, no. Nativismo sin renovacin, sin antena
receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sera caer en el error de
nuestro viejo criollismo que siempre le atraves el pingo a todo lo nuevo. Al arte
moderno hay que cruzarlo con lo tpico para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un
cabestro: con una raz. Y tendremos un modernismo participando de lo nuestro y, por
ende, un nativismo evolucionado y en evolucin, que no reniegue del presente en lo
posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir (...). (F.S.V. en La Cruz del
Sur, N 18, julio-agosto, 1927; el subrayado es nuestro ).
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He aqu, entonces, un posible punto de friccin esttica, una
ambigedad casi insalvable que A.M.F. recogera cuando se dispusiera
finalmente a superar a esta corriente lrica que, a pesar de un repertorio y unas
temticas de corte tradicionalista, se postulaba dinmica y renovadora, y en
parte lo estaba siendo, a ms de una apabullante popularidad palpable desde
inicios de la dcada.
Dicho de otra manera, el contrapunteo implicar una suerte de
hibridacin entre ambas poticas: en tanto F.S.V. apunta a que la raz
nativista es antena receptora de lo nuevo, A.M.F. no tendr ms remedio
que ir hacia atrs y reconocer que en su punto de partida la renovacin
expresiva el nativismo le antecede. As, significativamente en la parte de
atrs de su autobs (dos secciones enteras de su libro: rueda auxiliar y caja de
herramientas) presenta lo campestre con herramientas ms radicalmente
vanguardistas - atravesadas por maquinismos, acostumbrimos, urbanizaciones-
en mixturas ldicas donde lo nativo aparece ambiguamente retomado, como un
clich que se parodia y se homenajea al mismo tiempo.
Si el estilo de Ferreiro es un hito sustantivo en la entrada de una nueva
potica a la historia de la poesa uruguaya diferente del nativismo aunque
para su mal no tuvo una denominacin definida para postularse - es de rigor
sealar que el impulso renovador ya lo haba dado el peruano radicado en
nuestro pas, Juan Parra del Riego, con Himnos del cielo y de los ferrocarriles
(1925). Su obra queda como un testimonio pstumo (Parra muere ese mismo
ao) de vitalidad expresiva, que tiene a la exaltacin del cuerpo y de la
naturaleza a lo Walt Whitman, como referente intertextual de su propio canto.
Pero si bien el polirrtmico dinmico dedicado al futbolista Gradn es gil en su
musicalidad no hay en los exultantes versos de Parra esa alegra de
celebracin por las velocidades de la vida citadina que distingue al
vanguardismo de Ferreiro. Los Nocturnos de Parra son de tono ms bien
grave y melanclico y en ellos la figura humana ms bien sufre en la ciudad
:yo era el muerto/ hombre negro de las calles./ Yo era el curvo/ andarn que
fue quedndose en las lgrimas (Nocturno N9). Esto es algo bien distinto a lo
que Borges viera en el primer libro de Ferreiro:
Este libro, no es un libro de felicidad sino de alegra (...) A.M.F. es el nico futurista
que he conocido. No es como el orador itlico Marinetti, un declamador de las mquinas ni un
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dominado por su envin o su rapidez; es un hombre que se alegra de que haya mquinas.
Tambin de que haya viento y potros y vidas. Es decir, la realidad le da gusto
(Borges, J.L., Revista Sntesis, Buenos Aires, N 6, 1927).
De hecho las reminisencias emotivas y msticas de Parra, herederas de
cierta tragicidad romntica, as como esa tendencia a la estampa propia del
criollismo que an el nativismo conserva, son justamente los lastres que el
deportivo verso ldico de A.M.F. abandona definitivamente para aventurarse a
un imaginario y a una tropologa inauguralmente disruptivas.

CONTRAPUNTOS TEXTUALES: MOTIVOS Y ESTILOS

La potica del nativismo en su doble vertiente tradicional y renovadora
abre el imaginario autctono - el paisaje nativo, su flora su fauna, las
costumbres, los oficios, las semblanzas de personajes criollos e indgenas- en
formas tanto libres como fijas (en una segunda etapa Los romances chcaros
de 1933 retomarn esa tradicional herencia espaola) desde un repertorio
expresivo donde la imagen ser protagnica. Esas imgenes, verdadero tejido
del sistema perceptivo en su conjunto, tendrn voces propias de la tradicin en
formulaciones intertextualizadas del refranero popular, as como tambin
arriesgarn un uso metafrico que por la apertura del ngulo analgico
emparentar su estilo con la bsqueda de la novedad propia del vanguardismo.
Por otro lado, Ferreiro incursionar en un imaginario donde la fauna
tecnolgica de la ciudad los medios de transporte y la jerga que hace a los
modelos y a la mecnica de los mismos, los medios de comunicacin masiva,
los nmeros del mundo burstil as como sus concomitantes espacios (calles,
esquinas, avenidas, edificios) redundar en usos particulares de la sonoridad
fontica as como de una diversidad tipogrfica que provienen tanto del
Futurismo como del caligrama ya utilizado por Huidobro y por G. Apollinaire.
Incorpora un registro multilingstico en el que hay varios trminos del ingls y
del francs, provenientes justamente de la produccin metropolitana de la
avanzada tecnolgica, y los pone a interactuar con el repertorio criollo. En este
sentido toma las motivos del nativismo y los deconstruye con la herramienta
del humor, que ser de todos sus recursos el ms novedoso. El humor es un
rasgo que el vanguardismo hispanoamericano agregar por su cuenta a los
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ismos del resto de Europa, y su mayor referente ser Ramn Gmez de la
Serna, ese Ramn, Pombo que Ferreiro saluda, entre otros, al final de su
pera prima en el Itinerario a regir hasta nuevo aviso. En ese humor caben las
variaciones pardicas (la deformacin de un estilo consagrado) con las que
repasa justamente los clichs del nativismo, en una ambigua actitud en la que
tambin hay un tinte de homenaje. A su vez, sin ese referente del que se
desvan, sus giros humorsticos no alcanzaran su efecto ms significativo. Esto
sucede en tanto los clichs garantizan la cohesin de un texto potico por
referencia a modelos de derivacin (hipogramas) (...) Desde ese punto de vista,
el clich es un elemento de la potica intertextual {Amossy; Herschberg ;2001}
Por tanto en una lectura comparativa de sus textos es donde puede
verse mejor el contrapunto entre lo que un ismo y otro proponen, como
representaciones de esas dos vanguardias ya sealadas.
El eje comparativo gira en torno a temas iguales o similares cuyos
imaginarios difieren. Mientras F.S.V. exalta la estampa natural de lo nativo,
A.M.F. hace lo propio con lo artificial o tecnolgico de la urbe. Desde tal
premisa iremos mostrando cmo en cierta medida sus textos compiten por
darle a los mismos elementos (pjaros, rboles, cielo, juegos infantiles) una
dismil mirada que afecta a diferentes niveles, los planos fonticos,
tropolgicos, funcionales y semnticos, establecindose muchas veces cruces
de encuentro analgicos de curiosa factura hbrida.
Los juegos infantiles
El tema del juego infantil es un eje temtico de inters comparativo
entre ambos autores. Si bien la actitud ldico-pardica de A.M.F. atraviesa en
distintos niveles todo su poemario, en lo especficamente referido al mundo de
los nios el poeta se adelanta cronolgicamente a esta temtica que F.S.V.
recin abordar de lleno con Poesas y leyendas para nios (1930) y con dos
libros tardos Ronda Catonga y Corralito, ambos de 1940, algunos de cuyos
textos sern sistemticamente incorporados a los manuales escolares de
lectura, a partir de entonces y durante varias dcadas. Comparemos La ronda
de los palos (1927, ver apndice A.M.F.) con A la mancha (1930; apndice
F.S.V.) cuyas temticas en torno a los respectivos juegos de la ronda de
Martn Pescador y de la mancha, se vinculan entre s en torno a un rema del
tema que podramos formular como: la fuente de comunicacin (la tecnologa
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de los postes telefnicos) en contraposicin a la fuente de luz (la naturaleza
de las lucirnagas o bichitos de luz), compitiendo ambos por un mismo espacio
paisajstico : la visualidad area o el cielo.
A partir de tales coincidencias veamos la difraccin estilstica
estructurada en el tratamiento de las imgenes, la eleccin y la funcin de los
sujetos referenciales.
En el texto de A.M.F. el espacio est visto desde abajo en una
perspectiva muy urbana que da una sensacin de oclusin del espacio areo.
Esta sensacin de un cielo que se viene encima est dada por una cierta
deformacin angular cuya concavidad (bajo un cielo anguloso) es generada
por el empinarse de los postes sobre la estrechez de la base. A su vez la
imagen adquiere profundidad en el plano desde el adjetivo interminable
(referido al sustantivo ronda) que extiende la mirada por sobre las ciudades y
los campos. Esta interseccin de planos visuales es similar a las perspectivas
yuxtapuestas del cubismo: desde abajo y en profundidad al mismo tiempo. La
ronda la forman en este caso las variables postes telefnicos/ palos del
telfono cuyo protagonismo se subraya al ser la nica isotopa que aparece en
las tres estrofas del poema. En las dos primeras los postes danzan, y su
particularidad consiste en que asemejan figuras fantasmales, cuerpos
esquelticos, agitados con dedos metlicos y largos o sacudiendo collares
de aisladores, lo que en conjunto se asocia a una cierta fiesta macabra,
connotacin an subrayada por la estructura preposicional de valor adjetivo:
(danza) de zumbido. Al final se retoma el verso inicial tomados (por lo alto)
de las manos que da pie a la fraterna e inocente ronda que los nios suelen
formar para jugar a Martn Pescador. Este juego implica una ronda en la que
uno de los participantes pide permiso para atravesarla, entonando una
tonadilla: Martn, Martn Pescador, me deja pasar? / pasar pasar/ pero el
ltimo quedar. En el poema la funcin ldico-verbal de la tonadilla queda slo
connotada, y en lugar de nios los sujetos protagnicos son las casas. Lo que
vemos finalmente es un espacio urbano-edilicio atravesado, incluso encerrado,
por la ronda interminable del cableado telefnico que cubre todo el plano de la
imagen, en lo areo y en lo terreno, y que avanza sin distincin por todo el
mbito del territorio ciudades y campos.
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En el poema de F.S.V. el espacio est totalmente abierto, tanto que
asume en s mismo el marco visual protagnico en el cual habr de
desarrollarse la accin del poema: el jugar a la mancha de los bichitos de luz.
Desde la metfora espacio azul, la plenitud cromtica connota un cielo
lmpido en el que pueden intervenir por connotacin otros colores implcitos, los
de esa tardecita que se va haciendo noche. El cielo del atardecer se ver a su
vez iluminado por diez mil bichitos de luz, dndole al espacio areo una
dinmica, un movimiento producido por la presencia de un elemento de la
naturaleza, las lucirnagas. Esta calidez lumnica y cromtica se ve
emotivamente reforzada por el uso de los diminutivos bichitos / tardecita. El
conjunto conforma un espacio visual totalmente contrapuesto al poema de
Ferreiro, en varios planos. En primer lugar en aqul no hay color alguno salvo
un extenso espacio atravesado por unos cables que por connotacin el lector
podra imaginar de color negro. (En el sistema perceptivo ferreiriano siempre
priva el plano sonoro -zumbido/ sacudiendo collares- mientras que en F.S.V.
priva lo visual, siendo sta una constante en la comparativa de sus estilos).
A su vez la danza ms bien calavrica y hasta agresiva (agitados/
largndose tirones) de los postes es bien distinta a esta sutil asociacin entre
el apagarse (como diciendo: a m, no) y el encenderse (como gritando: aqu
estoy) que F.S.V. construye dndole voz de nios a los bichitos de luz.
Por ltimo, a nivel formal, F.S.V. opta por la ms tradicional repeticin
estrfica (1 y 3 abren y cierran el poema en forma idntica) tipo tonadilla
infantil, mientras que en el poema de Ferreiro la tonadilla slo queda
connotada con el nombre Martn Pescador, como fue demostrado.
De todas maneras un cruce interesante entre lo natural y lo artificial (o lo
fabricado por la tecnologa) est dado cuando se dice que los bichitos llevan
un farol. Pero la intencin del texto no es rebajar a lo artificial lo que hacen
los insectos sino utilizar esa imagen de juego lumnico apagarse/ encenderse-
para asociarla al juego infantil de la mancha, en el que los nios suelen tratar
de alcanzar y tocar al otro que a su vez sale corriendo.
En esa dinmica los diez mil bichitos juegan a la mancha y a su vez
manchan el cielo del atardecer con una biofluorescencia que connota a la de
las estrellas, por lo tanto el espacio areo aparece abierto y maravillosamente
iluminado, en contraposicin al encerramiento del poema de Ferreiro.
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Flora, fauna y otros elementos identitarios
Comparemos ahora algunos elementos de La siesta (1920; apndice
F.S.V.) con dos poemas de Ferreiro, rbol taciturno y Dilogo campero
(1927; apndice A.M.F.).
En Siesta el protagonista describe en primera persona lo ocurrido en
una tradicional siesta debajo de aqul rbol. Tras el apacible sueo, cobijado
por el sol, ste despierta con una impresin de selva en las pupilas, que se
abren a una contemplacin de la naturaleza atravesada por lo onrico. La
motivacin central del nativista ser dar cuenta de cmo esa mirada descubre
una relacin armoniosa, vital, entre el rbol y un pjaro nativo: el churrinche (en
voz guaran es guir tata, que significa pjaro de fuego pues el macho tiene
cabeza, cuello y cola escarlata). Las ramas altas del rbol un poco ms debajo
de la copa/ en el lugar del pecho) sern el sitio donde se descubra un nido
que en principio se compara con el corazn del rbol. Todo el poema, de
evidente predominio visual, se realza al aparecer la nota cromtica en
movimiento: un churrinche, inquieto en su plumaje rojo,/ entraba y sala como
un golpe de sangre . El remate de esa sinestesia aviva de manera sutil pero
muy efectiva el sentido auditivo (golpe de sangre). Con esta imagen de la
sangre pulstil no slo se refuerza el color rojo del pjaro sino que a su vez se
produce una asimilacin definitiva de la primera comparacin del nido como si
fuera el corazn del rbol ahora ya evolucionada a metfora: el corazn del
rbol. (Ese pasaje de la comparacin a la metfora es pauta relevante de la
superacin simbolista que el ultrasmo propone). Luego se genera la simbiosis
definitiva entre lo vegetal y lo animal de manera tal que el pjaro en movimiento
es ya la sangre en movimiento del corazn del rbol, que a su vez es la
casa del churrinche, mientras el rbol asume la animacin de un torso
humano: en el lugar del pecho/ corazn del rbol. As el lirismo dado
mediante la evolucin tropolgica descripta, conduce a una exaltacin
pantesta donde lo humano, lo vegetal y lo animal se funden orgnicamente
como si procedieran del sueo de la siesta.
El rbol taciturno de Ferreiro es todo lo contrario a lo luminoso. En
lugar del rbol que a la altura del pecho recibe al nido como un corazn,
encontramos aqu un letrero (se alquilan ramas para nidos) colgado a la
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manera de un aviso inmobiliario, como suele verse en las casas de la ciudad,
que para colmo se ofrece sin demanda.
El asomarse a la fbula est presente de manera pardica en tanto
nadie ms que los pjaros pueden leer el anuncio. La imagen final es la del
rbol como un ser triste y solitario, de cabeza gacha abandonado al borde del
camino como un paria citadino. Lo que en definitiva tenemos aqu es la
degradacin propia de lo pardico que desva o deforma el valor de lo natural
por el valor de mercado. La rama del rbol donde antes estaba el nido
implica, por correlato, un espacio rentable que slo puede ocuparse si se
paga alquiler. En tal sentido el poema de Ferreiro es transgresivo no slo en
el nivel iconogrfico sino tambin en lo ideolgico en la medida que trastoca
una axiologa, desviando la idealidad nativista a un plano donde hasta la
naturaleza queda marginada en funcin de las leyes del capital inmueble.
Slo que en A.M.F. este aspecto no parece estar all para ser denunciado
sino para generar un rasgo de humor, la parodia del clich nativista.
Analicemos ahora, en forma breve, una de esas contrapartidas
hbridas que en este caso sucede en el plano de la estructura rtmica.
Mientras el poema de F.S.V. no utiliza rima alguna, el supuestamente ms
moderno texto de Ferreiro estructura varios tipos de rimas: vase en la estrofa
final la asonante en o y la consonante (eza), as distribuida: a a a b b a.
Por tanto, en lo estrictamente rtmico el texto nativista supuestamente ms
tradicionalista termina siendo ms moderno que el supuestamente ultrasta.
Otra interpretacin nos llevara a adjudicarle a ese uso de la rima un objetivo
ldico-pardico, pero en todo caso no a lo nativista puesto que ya vimos que
F.S.V. utiliza de manera slida el verso libre. Sea como sea, la rima est y hay
que lidiar con su remanente tradicionalista, lo que implica un contrasentido
para cualquier texto que se precie de vanguardista.
A su vez podemos encontrar en otros poemas de F.S.V., imgenes en
las que se refieren modos y personajes citadinos, como en algunos versos de
Otoo, uno de los escasos poemas de 1920 en los que la ciudad es el
espacio protagnico. El poema abre y cierra con el mismo dstico en el que el
Otoo, siendo extranjero, es llevado y trado por el viento, que lo pasea por
sus calles: El otoo ha llegado, y como es forastero/ El viento lo pasea por
toda la ciudad. A partir de ese paseo se van describiendo escenas urbanas
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en las que hay implcitos algunos juicios de valor negativo: Y en las vidrieras
de los grandes comercios / Sale un sol mercantil. El trmino mercantil implica
un juicio degradante de lo natural (sol), que en la axiologa del autor, no tiene
precio.Tambin hay ciertos juicios de tipo moral: En un hotel de moda/
Seoritas snobs, en copas elegantes/ toman sorbitos de frivolidad. Los
trminos snob y frivolidad determinan una carga semntica despectiva,
haciendo de la riqueza econmica un factor de soberbia y de vaciamiento
espiritual, aspectos que la ciudad ofrece como lujos y que implcitamente son
contrapuestos a la humildad y a lo asctico del comportamiento humano en
el espacio nativo, no contaminados por el capital, puesto que en la ciudad,
como dice otro verso, todos los caminos llevan a una moneda. Hay todava
una estrofa ms en la que la piel de los animales aparece como mercanca
preciada por el lujo burgus: Zumban los vendedores como moscas de
invierno; / Y entre las pieles tibias de las mujeres ricas/ asoma su hocico de
zorro/ el lujo burgus. Digamos que lo que para la poesa de A.M.F. termina
siendo un rasgo de humor (el cartel en lugar del nido) es en F.S.V. un juicio de
degradacin cultural. En esta diferencia axiolgica es en donde radica
mayormente la bifurcacin de los imaginarios de ambos poetas, puesto que si
comparamos los manejos de estilo, en ambos las imgenes adquieren un hbil
y arriesgado juego metafrico.
El motivo de la siesta est presente tambin en Dilogo campero
(1927; apndice A.M.F.) texto en el que la estructuracin sonora, tanto en la
composicin del verso como en las imgenes auditivas, conforma la
significacin pardica.
En esta siesta campera, como suele suceder en plena ciudad, no hay el
ms mnimo silencio. A su vez, todos los elementos estn personificados (en
tanto hay articulaciones de la voz) y en cada uno de los sonidos que estos
enuncian se trasunta un cierto mal carcter, en oposicin a cualquier tipo de
actitud serena y buclica. Lo mecnico, los molinos, dialogan de mala gana
con lo natural, presentado en forma de aliteracin en los trminos charla/
churrinche, donde destaca ese fuerte sonido de la ch (que ya Quevedo
utilizara en su burln soneto A una cabeza gacha) aderezado an por el
adjetivo tremenda. Las roldanas rematan las estrofas 1 y 3 con la catacresis
agrias preguntas primero y con el doble significado de cargosas al final, ya
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que su trabajo es el de justamente cargar el agua. Incluso la carreta (estrofa
2) participa de ese carcter molesto cuando se califica a su paso con el
matizado oxmoron gruido amable.
El remate de mayor expresividad se encuentra en la variacin de los
molinos que al final contestan con monoslabos, reafirmando desde esa
reconocible actitud lingstica de desinters, obligada comunicacin a la que
estn sometidos. A esta serie de imgenes sonoras cabe agregar las
asonancias en a-a y en o que en distribucin aleatoria, estructuran la rima.
Veamos finalmente, en forma espigada otros cruces significativos entre
los estilos que uno y otro poeta utilizan para referentes semejantes.
Uno de los poemas ms popularizados de F.S.V. es El indio que en su
primera estrofa dice: Usaba vincha como el benteveo / y penacho como el
cardenal. Cabe destacar que cuando el poeta utiliza trminos como vincha y
benteveo, estos son an americanismos no incorporados al Diccionario de la
Academia Espaola (segn informa la edicin Poemas de F.S.V. , Biblioteca
maestros del idioma, anotada por Nstor Noriega, Apis, Argentina, 1970).
Vincha es de origen quechua (huincha) y benteveo proviene del usado por
Azara, bienteveo. El repertorio lingstico es por tanto tan amerindio como lo
es el protagonista del texto (el indio) y su uso es, como en la gran mayora de
las imgenes del nativismo, de ndole visual y cromtica.
Por su parte A.M.F. en Acuarela de primatarde en el campo, introduce
al benteveo desde una imagen en la que la personificacin lo convierte en un
locutor de anuncios publicitarios, en tanto siempre repite lo mismo:
Un benteveo habla siempre la misma cosa. / Debe de estar haciendo /
la reclame de algo.
Como antes con el cartel, ahora este pjaro tambin aparece
descontextualizado de su mbito nativo para ser presentado, en un desvo
humorstico que parodia su canto natural, en relacin a una prctica publicitaria
propia de la radiodifusin, que en aquellos mediados de los aos 20 era toda
una novedad comunicacional. (Es curioso constatar cmo el sustantivo
reclame asume una forma anacrnica: el artculo la implica gnero
femenino, que hoy ya no se usa).
Ese hablar siempre la misma cosa de la reclame refiere a la operativa
de la reiteracin propia del discurso publicitario, que en lugar de persuadir
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somete e invade al oyente (como tan bien lo parodiara en Muebles el Canario
otro vanguardista: Felisberto Hernndez). Aqu la saturacin sonora propia de
la percepcin del ciudadano es desplazada, por proyeccin, al canto del ave
que lejos de aparecer como un canto natural, muta en una especie de
parlante con fines comerciales. En tal sentido podemos decir que, si bien hay
parodia en cuanto a deformacin de un estilo, tambin hay en la contrapartida,
una desviacin satrica que seala, acaso sin proponrselo, la mecanizacin
enajenada del sujeto receptor.
La poesa fontica de A.M.F.: experimentacin radical
Las imgenes sonoras ya analizadas son un tmido recurso en
comparacin con el valor de la verbalidad fontica que algunos textos de
A.M.F. proponen de manera mucho ms avanzada que cualquiera de las
poticas de la poca. Este aspecto puede corroborarse claramente en los
textos :Radiador (1927; apndice A.M.F.) que abre el libro, y Tren en
marcha(1927; apndice A.M.F.). Es posible que el valor sonoro-fontico sea
justamente el elemento clave para comprender el aporte ms radicalmente
vanguardista de la potica de A.M.F., elemento an no estudiado por la crtica y
que aqu slo podemos esbozar. Este aspecto es lo que mayormente lo vincula
al Futurismo, el primer movimiento que consagr el uso de la onomatopeya
dndole un valor potico al vocalismo expresivo. As F.T. Marinetti, el egipcio-
italiano, lder literario del movimiento desde que lanzara el Primer Manifiesto
(1909), deline esa lnea potica tanto desde sus propios poemas (tal como el
Zang Tum Tuuum, 1912) como desde sus performances, siempre ms
vapuleadas que alabadas, pero con las cuales recorri mundo. Como lo
informa Pablo Rocca {1997}, Marinetti estuvo en Montevideo en 1926, dando
una de sus conferencias-recitales en el Teatro Artigas, lo que sin duda habr
sido un hecho motivador determinante para que al ao siguiente (1927) se
publicasen las tres obras que mejor perfilan la vanguardia verncula, la ya
sealada de A.M.F., Palacio Salvo de Ortiz Saralegui, y Paracadas de
Enrique Garet.
Es posible decir hoy que lo que hizo el Futurismo (no slo el italiano sino
tambin el ruso, en la poesa de V. Maiacovski principalmente) fue una puesta
oral de carcter simultanesta, en la que la sinestesia de los simbolistas
adquiere materialidad escnica al utilizar el poeta en forma simultnea la voz,
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los ruidos, los sonidos de aparatos, la gestualidad y toda una gama de recursos
expresivos que hacen de su recital lo que hoy se denomina performance. As
en el pliego La declamacin dinmica y sinptica de 1916 {Sarmiento, 1991)}
Marinetti plantea una serie de pautas para la vocalizacin escnica, algunas de
las cuales tienen una indudable similitud con los elementos planteados
visualmente en el poema Radiador de Ferreiro, as como otras bien podran
ser aplicadas a una lectura en vivo de Tren en marcha. As dice Marinetti:
Tener una gesticulacin geomtrica, dando a los brazos rigideces punzantes de
semforos y de rayos de faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de los pistones y
ruedas, para expresar el dinamismo de las palabras en libertad. (...) Servirse de instrumentos
como martillos, tablillas, bocinas de automviles, cierras con campanillas elctricas para
producir las diversas onomatopeyas simples o abstractas (...).
En Radiador el agente de trnsito es quien controla la visualidad de
esa serie de sonidos e instrumentos sonoros que hacen a los diferentes
vehculos del trnsito esperando su seal para echar a andar. Esto lo vemos
representado visualmente en una bifurcacin que presenta: un trapezoide (a la
derecha del lector) que contiene en forma diagonal y descendente los vocablos:
bocinas / campanas / sirenas / cornetas/ klasones), y una suma aritmtica de
vehculos (a la izquierda del lector), ambos a la espera de la seal del agente,
ubicado en el espacio central del texto. Esta visualidad-verbal, hbrida entre
palabra y dibujo geomtrico, fue denominada por los concretistas brasileos
varias dcadas despus (circa 1965) con el trmino verbovocovisual {Padn
Clemente., 1990). Si llevamos tales estructuras visuales al plano fontico nos
encontramos con una serie posible de resoluciones, no necesariamente
excluyentes, para el declamador del poema. 1) Que el performer se sirva,
como propone Marinetti en el texto citado, de esos instrumentos (bocinas,
campanillas, etc.) en escena y alterne su uso con el de la propia voz; 2) que se
vocalice esa enumeracin (bocinas, campanas, etc.) en el orden secuencial
en el que aparecen de manera descendente, encerradas en ese trazado
trapezoidal; 3) que se vocalicen los fonemas consonnticos y voclicos que la
misma secuencia, en el orden horizontal, propone: b-c-s-c-k / o-a-i-o.-l / c-m-r-r-
a/ i-p-e-n-s / n-a-n-e-o/ a-n-a-t-n / s-a-s-a-e / s-s-s. Esta sera la lectura de
corte ms onomatopyico, en tanto estara representando as la serie de
sonidos que los automotores de la avenida producen mientras esperan que el
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agente abra la canilla del trnsito y d paso a esa otra enumeracin impresa
en otra tipografa (versal) que dice: Turbn Deslustrado Reflejos-Ruido. En
tal sentido la serie ltima (s-s-s) coincidira, no casualmente, con una sonoridad
propia de los ruidos de la puesta en circulacin de los motores.
De Tren en marcha slo diremos que constituye el primer
poema fontico de la poesa uruguaya y casi el nico hasta el presente, salvo
Descubrimiento del fuego, de Antonio Maltez, seudnimo de Clemente Padn
(Revista Los huevos del plata N10, 1969; reeditado en Los horizontes
abiertos, Clemente Padn, Ediciones de Uno, 1989).
Lo planteado es suficiente para exponer cmo en este plano la poesa
de A.M.F. abri por primera vez una serie de posibles lecturas simultanestas,
integrando lo verbal, lo visual y lo fontico de una manera que en su poca, y
acaso hasta el presente, la crtica verncula no ha tenido los instrumentos
necesarios para sealar en su justa dimensin. No es slo humor, que
tambin lo es, lo que Ferreiro hizo hace casi ochenta aos, sino que tambin es
experimentacin potica de ndole vanguardista, lo que leg a la historia de la
poesa uruguaya.

Apndice: textos poticos referidos
texto 1
La Ronda de los palos

Tomados de la mano,
en ronda interminable,
por sobre las ciudades y los campos,
los postes telefnicos
danzan
la esqueltica danza del zumbido.

Agitados
largndose tirones
con los dedos metlicos y largos
por sobre las ciudades y los campos,
en ronda interminable,
los palos de telfono
danzan su baile.

Bajo un cielo anguloso
sacudiendo collares de aisladores,
empinndose sobre la estrechez de la base,
los postes telefnicos,
tomados por lo alto de las manos,
juegan al Martn Pescador con las casas.
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A.M.F. (1927)

Texto 2

A la mancha

Por all, en la tardecita,
dentro del espacio azul,
estn jugando a la mancha
diez mil bichitos de luz.

Como va siendo de noche,
todos llevan un farol,
que apagan para esconderse
como diciendo a mi, no;
que encienden para mostrarse
como gritando: aqu estoy.

Por all, en la tardecita,
dentro del espacio azul,
estn jugando a la mancha
diez mil bichitos de luz.

(F.S.V., 1930)

La Siesta

He dormido la siesta debajo de aquel rbol,
Por eso estoy tan sucio de polvo y hojas secas
Y tengo en las pupilas una impresin de selva.
El sol al dar la vuelta me quem varias veces
Hacindome cambiar de sitio o de postura.

Al despertar del todo me qued boca arriba
Y vi un nido en lo alto de las ramas,
Un poco ms abajo de la copa
- en el lugar del pecho -,
Como si fuera el corazn del rbol;
Y un churrinche, inquieto en su plumaje rojo,
Entraba y sala como un golpe de sangre
Por el corazn del rbol.

Texto 2
El rbol tena un letrero
Que slo los pjaros podan leer:

Se alquilan ramas para nidos
decan las letras
que un hombre no hubiera podido leer.

A pesar del anuncio
ningn pjaro vino
a hacer su nido
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en este rbol que muere de tristeza,
gacha la cabeza
al borde del camino.

A.M.F. (1927)
Dilogo campero
Dilogo de la siesta campera
en que los molinos
contestan, de mala gana,
a la charla tremenda de la chicharra
y a las rpidas y agrias preguntas
de la roldana.

Dilogo de la siesta campera
en el que habla, la carreta
que pasa,
con un gruido amable.

Con monoslabos
de mala gana,
contestan los molinos
las preguntas cargosas de la roldana.
A.M:F. (1927).

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