belleza del cuerpo

belleza/platon belleza de ciencia

belleza del conocimiento
Newman para Onement I, nada por debajo de lo sublime iba a bastar
LO SUBLIME AMERICANO
Newman el fracaso del arte europeo en alcanzar lo sublime se debe a ese ciego deseo ... de construir un arte dentro de un esquema del ideal griego de belleza.
Motherwell Considero que una de las grandes aportaciones americanas al arte moderno son los grandes formatos
EXCEDER TODA MEDIDA DE LOS SENTIDOS
Newman La marca de lo sublime es el xtasis o enthusiasmos
Peter Schjeldahl: sublime es Como nocin filosfica un eterno cajn de sastre que lleva ms de dos siglos tratando de empezar a significar algo
convincente sin haberlo logrado an.
KANT
en su Crtica de la razn pura
Dos cosas colman el nimo con un asombro y una veneracin siempre renovados, cuanto con ms frecuencia y aplicacin reflexionamos
sobre ellas: el cielo estrellado sobre m y la ley moral dentro de m.
la receptividad ante lo sublime es un producto de la cultura.
Lo sublime en el arte est siempre sometido a la condicin de conformidad con la naturaleza
bello y sublime la teora mimtica del arte que es axiomtica.
Lo sublime debe buscarse en un objeto sin forma, en tanto que se represente en este objeto o con ocasin del mismo la ilimitacin,
concibiendo adems en sta la totalidad
BURKE
La sublimidad produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir.
lo Sublime tiene que ver con el miedo en el texto deBurke
Kant o Burke creyeron necesario agregar a la idea de sublimidad el sentimiento de terror como condicin extra.
la clase de terror vicario en que pensaban Kant y, sobre todo, Burke, s que desempea un papel en el goce humano:
LA ESCUELA DE HUDSON RIVER
floreci a mediados del siglo XIX y cuyos cuadros de gran formato solan presentar la naturaleza en todo su esplendor: los Andes, las
cataratas del Nigara o el Gran Can. Cuadros como stos ilustran a la perfeccin la caracterizacin de lo sublime natural por parte de Longino
JULIO II
quera algo ms "moderno" cuando encarg a Miguel ngel que decorase la bveda, y techo de la Capilla Sixtina constituye un buen ejemplo,
al menos en parte, de cmo acta lo sublime en el arte.
El cientfico, si algo hace, es destruir la sublimidad, como cuando Newton, para desesperacin de Keats, desentra el misterio del arco iris.
La sublimidad de las cosas no depende de ningn conocimiento especial.
Al estar la sublimidad internamente vinculada al tamao y, desde luego, a la inmensidad, no puede ser representada.
EL REDESCUBRIMIENTO DEL HOMBRE
David Sylvester, el hombre puede ser o es sublime en relacin con su sensacin de estar consciente".
La belleza es, para el arte, una opcin y no una condicin necesaria.
a partir de Aristoteles, se denomina a la imitacion de la naturaleza como fin esencial del arte.
terminologia 0-El argumento de la obra
basica el argumento hace una introduccion de la obra hasta el momento que esta inicia, nos situa en medio de la accion del drama
1-Complicacin
la complicacion incluye todos los supuestos incidentes
2-la accion del drama
el ymbico, representa la vida o la accion
el trocaico, representa la danza
aristoteles 3-Construccin de la fbula
partes La peripecia la peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto. La forma ms refinada de
reconocimiento es la que se logra mediante las peripecias, como aquellas que se producen en Edipo
El reconocimiento es, como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y as lleva
al amor o al odio en los personajes signados por la buena o la mala fortuna.
El sufrimiento que podemos definir como una accin de naturaleza destructiva o pattica, as los
asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc.
partes del drama 4-Desenlace
a partir del desenlace se formula una disgresion que surge de la fabula misma
5-El coro
El coro es un personaje colectivo que comenta y juzga lo que ocurre en la tragedia
mimesis 6-Temtica
cuales son los temas que se plantean en la obra
7-Personajes
Personajes anteriores a los hechos
Personajes principales:
Personajes secundarios:
8-Estructura
la estrucutra indica el momento la parte en que se esta desarrolla la obra y le asigna un indice
l. HISTORIA DEL CONCEPTO DE MIMESIS
tatartkiewitcz en su primer significado la mimesis-imitacin representaba los actos de culto que realizaba un sacerdote: baile, msica y canto.
La teora de la mmesis, que se haba aplicado durante mucho tiempo principalmente en potica, y que se haba basado en esta ltima, gir
ahora su centro de gravedad hacia las artes visuales.
la forma ms radical de la teora de la mmesis surgi slo en el siglo XVIII: la imitacin se present como Ia propiedad universal de todas las
artes, y no simplemente de las mimticas.
la relacin entre arte y creatividad cambia segn como se entienda el arte.
En esta interpretacin se dan por lo menos dos variantes:
Todo arte es creatividad, y
El arte es creatividad a veces (o El buen arte es creatividad).
Segn Coleridge, el rasgo definitorio del arte era la creatividad.
Simplificando, puede decirse que existen dos polos en la comprensin del arte:
LA CREATIVIDAD el arte-como-perfeccin, y
el arte como creatividad
la interpretacin del arte como creatividad data de una fecha ms tarda: en realidad, no aparece antes del romanticismo-
creatividad y antes de Rousseau
melancolia
tatartkiewitcz el concepto de creatividad; no es un concepto operativo, pero es una contrasea til.
LA MELANCOLIA
DIDEROT, DENIS (1713-1784)
Origen de las Ciencias y de las Artes.
La industria humana aplicando a las producciones de la Naturaleza por necesidad, por lujo, por diversin o por curiosidad es lo que ha dado
nacimiento a las ciencias y a las artes
Ciencia y Arte segn la naturaleza de sus objetos formales
Si el objeto se cumple, el conjunto y la disposicin tcnica de las reglas segn la cuales se lleva a cabo se denominan Arte.
Si el objeto es contemplado slo bajo diferentes aspectos, el conjunto y disposicin tcnica de las observaciones relativas a este objeto se
denominan Ciencia;
As, la Metafsica es una Ciencia y la Moral es un Arte.
Lo mismo ocurre con la Teologa y con la Pirotecnia.
Especulacin y prctica de un Arte.
De cuanto precede resulta evidente que todo Arte tiene su especulacin y su prctica:
su especulacin, que no es otra cosa que el conocimiento operativo de las reglas de arte;
su practica, que no es mas que el uso habitual y no reflexionado de esas mismas reglas:
Distribucin de las Artes en liberales y mecnicas
unas son ms obra del espiritu que de la mano; otras, en cambio, son ms obra de la mano que del espritu
Esta distincin, aunque bien fundada, ha producido un mal efecto al degradar a gentes muy stimables y-muy-tiles
Arte - Un prejuicio ste que tenda a llenar las villas de orgullosos razonadores y de contemplativos intiles y las campias de pequeos tiranos
La Enciclopdia ignorantes, ociosos y desdeosos.
Se ha alabado mucho ms a las personas ocupadas en hacer creer que ramos felices que a las ocupadas en hacer que lo furamos de hecho.
Finalidad de las Artes en general
La finalidad de todo Arte en general o de todo sistema de instrumentos y reglas, que confluyen en una misma meta, es imprimir determinadas
formas sobre una base dada por la naturaleza;
Proyecto de un tratado general de las Artes mecnicas
Orden que habra que seguir en un tratado semejante
a) relacionar las artes con las producciones de la naturaleza.
b) un examen detallado de los diferentes aspectos bajo los que se puede considerar la misma produccin
Otro motivo de investigacin
lo que debe animarnos an ms en nuestras investigaciones y determinarnos a observar con atencin alrededor nuestro, son los siglos que
han pasado sin que las personas se hayan dado cuenta de las cosas importantes que tenan, por decirlo as, ante sus ojos.
Sobre la geometra de las artes
Corresponde a la geometra experimental y de prctica ordinaria [manouvriere] de muchos siglos, ayudada por la geometra intelectual ms
abstracta, dar una solucion aproximada a estos problemas:
a) cul es ese trmino en las dimensiones de una mquina ms all o ms ac del cual es demasiado grande o demasiado pequea?
b) cul es la dimensin verdadera y absoluta de un reloj excelente, de un molino perfecto, de un barco construido lo mejor posible?
Sobre el lenguaje de las Artes.
He visto que el lenguaje de las Artes es muy imperfecto por dos causas:
la escasez de palabras apropiadas y
la abundancia de sinnimos
Sera, pues, de desear que un buen lgico, familiarizado con las artes, acometiera los elementos de la gramtica de las artes.
Su primer paso sera fijar el valor de los correlativos: grande, grueso, medio, delgado, denso, dbil, pequeo, ligero, pesado, etc.
El segundo paso sera determinar la diferencia y la similitud de las formas y los usos de un instrumento u otro, de una maniobra
u otra, cundo habra que darles un mismo nombre o nombres diferentes.
Corresponde a las artes liberales
a) sacar a las artes mecnicas del envilecimiento en que las ha mantenido tanto tiempo el prejuicio; y
b) a la proteccion de los reyes corresponde librarlas de la indigencia en que aun languidecen
Que surja del seno de las academias alguien que descienda a los talleres, que recoja all los fenmenos de las artes y los exponga en una obra que lleve
a) a los artistas a la determinacin de leer,
b) a los filsofos a la de pensar tilmente y, en fin,
c) a los grandes a la de hacer un uso til de su autoridad y de sus recompensas
Que hagan experimentos; que en estos experimentos, cada uno aporte lo suyo; que ah,
a) el artista se dedique a la mano de obra,
b) el acadmico a las luces y los consejos y
c) el opulento al precio de las materias, de las molestias y del tiempo;
y bien pronto nuestras artes y nuestras manufacturas tendrn sobre las de los extranjeros toda la superioridad que deseamos.
Sobre la superioridad de una manufactura sobre otra
artesano nombre por el que se designa a los obreros que profesan las artes mecanicas, que suponen menos de inteligencia
artista nombre que se da a los obreros que sobresalen en alguna de las artes mecanicas que suponen inteligencia
VOLTAIRE, FRANQOIS MARIE AROUET (1694-1778)
Este don de discernir nuestros alimentos ha producido en todas las lenguas conocidas la metfora que, con el trmino gusto, expresa el
sentimiento de las bellezas y de los defectos en todas las artes; es un discernimiento inmediato, como el de la lengua y el del paladar:
como ste precede a la refeflexion
Para el gusto no basta ver y conocer la belleza de una obra; es preciso sentirla, quedar conmovido por ella
No basta sentir ni quedar conmovido de una manera confusa; es preciso, distinguir los diferentes matices
El mal gusto fsico consiste en no verse halagado ms que por condimentos muy picantes y rebuscados:
El mal gusto en las artes consiste en no complacerse ms que con ornamentos sofisticados y no ser senible a la bella naturaleza
El gusto intelectual exige mas tiempo para formarse
No es sino con el hbito y las reflexiones como se llega a sentir de golpe y con placer lo que al principio no era capaz de distinguir.
No hay que disputar sobre los gustos; siempre que no se trate ms que del gusto sensual
De la preferencia por uno u otro: en torno a esto no hay disputa porque no se puede corregir un defecto de los rganos.
No ocurre lo mismo con las artes, pues como stas tienen bellezas reales hay un buen gusto que las discierne y un mal gusto que las ignora;
El gusto puede echarse a perder en una nacin, esta desgracia tiene lugar generalmente despus de siglos de perfeccin.
Los artistas, temiendo ser imitadores, toman caminos que se haban descartado , se alejan de la bella naturaleza que sus predecesores
haban captado
MONTESQUIEU, CHARLES DE SCONDAT, BARN DE (1689-1755)
Cuando experimentamos placer viendo una cosa con una utilidad para nosotros, decimos de ella que es buena;
Cuando experimentamos placer vindola sin que distingamos en ella ninguna utilidad presente, la llamamos bella
la primera titulada Gillette y
Esta novela se divide en dos partes, la segunda Catherine Lescault.
La accin se desarrolla en el Pars de 1612 y
viene a contarnos cmo el pintor Frenhofer, discpulo de Mabuse, muestra a los tambin pintores Pourbus el Joven
Balzac y Poussin la que l considera su obra maestra: un desnudo de mujer.
la obra maestra desconocida
Sin embargo, estos dos pintores son incapaces de ver en el lienzo lo que Frenhofer les dice; tan slo ven manchas
informes de colores
el joven maestro Porbus
el joven Nicolas Poussin
personajes el anciano Frenhofer, discpulo de Mabuse,
Guillete, la joven novia de Nicolas Poussin, su musa que presta al anciano Frenhofer
Catherine Lescault, bella cortesana desconocida, a la que pinta el anciano Frehofer en su obra maestra
* Freud sostiene que nada se olvida sin razn
* la aparicin o la ausencia de palabras sin recordar sustitutivos no establece un distingo esencial.
el olvido de palabras * Parece entonces muy posible que la emergencia de algn tipo de recuerdo sustitutivo sea un signo constante -aunque tal vez slo un signo caracterstico
y delatador- del olvido tendencioso, motivado por represin.
extranjeras * Aun all donde falta la emergencia de nombres sustitutivos incorrectos, esa formacin sustitutiva consistira en el refuerzo de un elemento vecino del olvidado
* Hemos tomado noticia de un segundo mecanismo del olvido, la perturbacin de un pensamiento por una contradiccin interna que proviene de lo reprimido.
* El Moiss de Miguel Angel se nos muestra sentado, con el tronco de frente y la cabeza y la mirada vueltas hacia la izquierda; el pie derecho descansa
sobre el suelo, en tanto que el izquierdo se alza apoyado solamente en los dedos; el brazo derecho se halla en contacto con las tablas de la Ley y una
parte de la barba, y el izquierda
* Las tablas de la Ley estn firmemente sujetas y no corren peligro alguno de resbalar. La mano derecha las apoya o se apoya en ellas.
* El psicoanlisis acostumbra deducir de rasgos poco estimados o inobservados, del residuo de la observacin, cosas secretas o encubiertas.
* Pues bien, en dos partes de la figura de Moiss hallamos detalles que hasta ahora no han sido atendidos, ni siquiera exactamente descritos. Son stos
El psicoanlisis del arte a) la posicin de la mano derecha y
b) la de las tablas de la Ley.
* Apretar un dedo contra la barba es, ciertamente, un ademn singular y difcilmente comprensible.
* Queda subsistente el hecho de que la presin del ndice de la mano derecha recae principalmente sobre mechones
de la mitad izquierda de la barba, y que esta presin impide que la barba siga el movimiento de la cabeza y de los
ojos hacia la izquierda
la posicin de la mano derecha * Su furia, que se sabe an alejada de su objeto, se dirige, en un ademn, contra el propio cuerpo.
* La mano derecha, adelantada y hundida en la barba, retrocede rpidamente, soltando su presa; los dedos se separan
de la barba; pero se haban hundido tan profundamente en ella, que al retirarse arrastran consigo un gran mechn
hacia la derecha, donde queda cruzado, bajo la presin de uno de los dedos, el superior, y ms extendido, por
encima de los mechones de la derecha.
* La mano derecha est indudablemente en conexin con las tablas de la Ley.
ensayo sobre el Moiss Los procesos cumplidos por la mano y las tablas se renen en la unidad siguiente.
de Miguel Angel la posicin de las tablas de la Ley * En un principio, cuando la figura se hallaba tranquilamente sentada, sostena derechas las tablas
bajo el brazo derecho.
* La mano derecha asa sus bordes inferiores, y encontraba al hacerlo un apoyo en el saliente, dirigido
hacia adelante. Esta mayor facilidad para su sostn explica la posicin invertida de las tablas.
Moiss volvi la cabeza, y al ver la escena movi el pie izquierdo, disponindose a alzarse;
* la mano solt las tablas y avanz hacia la izquierda y hacia arriba, asiendo la barba como para
desahogar su violencia en el propio cuerpo.
* Las tablas quedaron entonces confiadas a la presin del brazo derecho, que deba apretarlas contra x
desahogar su violencia en el propio cuerpo.
* Un momento ms y las tablas habran basculado sobre su nuevo punto de apoyo, dando en el suelo
con el borde, antes anterior, y rompindose.
* Para evitarlo, la mano derecha retrocede, soltando la barba, parte de la cual es arrastrada sin querer
en el movimiento; alcanza an las tablas, y se apoya cerca de su esquina posterior, ahora superior.
*De este modo, el conjunto que constituyen la barba, la mano y las tablas, descansando sobre una
esquina, singularmente forzado, al parecer, se deriva del movimiento apasionado de la mano y de sus x
esquina, singularmente forzado, al parecer, se deriva del movimiento apasionado de la mano y de sus
evidentes consecuencias.
* Nuestro Moiss. Lo que en l vemos no es la introduccin a una accin violenta, sino el residuo de un movimiento ya ejecutado.
* Posedo de clera, quiso alzarse y tomar venganza, olvidando las tablas; pero ha dominado la tentacin y permanece sentado, domada su
furia y traspasado de dolor, al que se mezcla el desprecio.
* No arrojar ya las tablas, quebrndolas contra la piedra, pues precisamente a causa de ellas ha dominado su ira, refrenando para salvarlas su
apasionado impulso.
* Si recorremos de arriba hacia abajo la figura, hallamos en ella sucesivamente los rasgos que siguen:
Conclusion en los gestos del rostro se reflejan los deseos que llegaron a ser dominantes;
en la parte media de la figura aparecen visibles los indicios del movimiento reprimido, y, por ltimo,
el pie muestra an la postura inicial de la accin propuesta.
* La enorme masa corporal y la prodigiosa musculatura de la estatua son tan slo un medio somtico de expresin del ms alto rendimiento
psquico posible a un hombre, del vencimiento de las propias pasiones en beneficio de una misin a la que se ha consagrado.
* Julio II era afn de Miguel ngel en cuanto aspiraba a realizar algo magno:
* Era un hombre de accin, y conocemos cul era el fin al que apuntaba: aspiraba a realizar la unidad de Italia bajo la soberana
del Papado.
* Supo estimar a Miguel ngel como a un igual, pero le hizo tambin sufrir muchas veces con su violencia y su desconsideracin.
* El artista conoca tambin lo extremado de sus aspiraciones, y su naturaleza, profundamente reflexiva, le hizo quiz sospechar
el fracaso al que ambos estaban condenados.
* Y as eligi su Moiss para el sepulcro del Papa como un reproche al difunto Pontfice y una admonicin a s mismo,
Hacia fines del siglo XIX, surgi silenciosamente en el mbito de las ciencias humanas un modelo epistemolgico
Un anlisis de tal paradigma empleado en la prctica de la contraposicin entre "racionalismo" e "irracionalismo"
I. mtodo moreliano de Giovanni Morelli
* Segn sostena Morelli no hay que basarse, como se hace habitualmente, en las caractersticas ms evidentes, y por eso mismo ms fcilmente
imitables, de los cuadros
* Por el contrario, se debe examinar los detalles menos trascendentes, y menos influidos por las caractersticas de la escuela pictrica a la que el pintor
perteneca:
* Valindose de este mtodo, propuso decenas y decenas de nuevas atribuciones en algunos de los principales museos de Europa con frecuencia se
trataba de atribuciones sensacionales
* Morelli fue muy criticado, aunque tal vez influyera en ello la casi arrogante seguridad con que lo propona una actitud que lleva a gustar de los detalles,
antes que del conjunto de la obra que Morelli no se planteaba problemas de orden esttico sino problemas previos, de orden filolgico
II. Los libros de Morelli
Arthur Conan Doyle, el detective que descubre al autor del delito (el cuadro) por medio de indicios que a la mayora le resultan imperceptibles
III. intuicion de Wind
"a la personalidad hay que buscarla all donde el esfuerzo personal es menos intenso"
La psicologa moderna:
* Nuestros pequeos gestos inconscientes revelan nuestro carcter en mayor grado que cualquier otra actitud formal, de las que solemos preparar
cuidadosamente "nuestros pequeos gestos inconscientes"
* La psicologa moderna podemos, sin ms, sustituirla por el nombre de Freud
* En el ensayo sobre el Moiss de Miguel ngel, deca Freud
* Haba alcanzado ese resultado prescindiendo de la impresin general de los rasgos fundamentales de la obra subrayando en cambio la caracterstica
importancia de los detalles secundarios, de las peculiaridades insignificantes, como la conformacin de las uas, de los lbulos auriculares, de la
aureola de los santos y otros elementos que por lo comn pasan inadvertidos, y que el copista no se cuida de imitar, en tanto que cada artista los realiza
de una manera que le es propia
* Morelli muri en 1891. Yo creo que su mtodo se halla estrechamente emparentado con la tcnica del psicoanlisis mdico
* Tambin sta es capaz de penetrar cosas secretas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos, de detritos o "desperdicios" de
nuestra observacin
El mtodo indiciario * Freud declar de manera a un tiempo explcita y reticente, la considerable influencia intelectual que sobre l ejerci Morelli en un perodo muy anterior
al del descubrimiento del psicoanlisis
* Debemos vrnoslas, con un elemento que contribuy de manera directa a la concrecin del psicoanlisis, y no con una coincidencia sealada a
posteriori, una vez producido el descubrimiento
IV.
* Freud vio en el Mtodo de Morelli la postulacin de un mtodo interpretativo basado en lo secundario, en los datos marginales considerados
reveladores. As los detalles que habitualmente se consideran poco importantes, o sencillamente triviales, "bajos", proporcionan la clave para tener acceso
a las ms elevadas realizaciones del espritu humano; para Morelli esos datos marginales eran reveladores, porque constituan los momentos en los que
el control del artista, vinculado con la tradicin cultural, se relajaba, y ceda su lugar a impulsos puramente individuales
* Nos impresiona la identificacin del ncleo ntimo de la individualidad artstica con los elementos que escapan al control de la conciencia.
V.Una analoga entre el mtodo de Morelli, el de Holmes y el de Freud
* En los tres casos, se trata de vestigios, tal vez infinitesimales, que permiten captar una realidad ms profunda, de otro modo inaferrable.
* Vestigios, es decir, con ms precisin, sntomas (en el caso de Freud), indicios (en el caso de Sherlock Holmes), rasgos pictricos (en el caso de Morelli)
* A primera vista, Freud era mdico; Morelli tena un diploma en medicina; Conan Doyle haba ejercido la profesin de medico antes de dedicarse a la
literatura
*En los tres casos se presiente la aplicacin del modelo de la sintomatologa, o semitica mdica
* Pero no es cuestin de simples coincidencias biogrficas; hacia finales del siglo XIX, y con ms precisin en la dcada de 1870-80, comenz a afirmarse
en las ciencias humanas un paradigma de indicios que tena como base, precisamente, la sintomatologa, aunque sus races fueran mucho ms antiguas
* Aprender a reconstruir las formas y los movimientos de piezas de caza no visibles, por medio de huellas: olfatear, registrar, interpretar y clasificar rastros
* Por medio de indicios mnimos, han podido reconstruir el aspecto de un animal que nunca han visto
* Lo que caracteriza a este tipo de saber es su capacidad de remontarse desde datos experimentales aparentemente secundarios a una realidad compleja,
no experimentada en forma directa
* Podemos agregar una secuencia narrativa
* Tal vez la idea haya nacido por primera vez en una sociedad de cazadores, de la experiencia del desciframiento de rastros el hecho de que las figuras
retricas sobre las que an hoy gira el lenguaje de las descifracion cinegtica-la parte del todo, el efecto por la causa, puedan ser reducibles al eje
prosstico de la metonimia, con rigurosa exclusin de la metfora, reforzara esta hiptesis que es, obviamente indemostrable de leer en los rastros
mudos una serie coherente de acontecimientos
Textos complementarios de John Berger.
Goya: La Maja vestida y desnuda
* Goya pinto la Maja vestida primero, para despus en otro momento, imaginrsela desnuda y pintar as la Maja desnuda. Esto se hace
evidente cuando se observan las desproporciones que sugieren el retrato de la Maja desnuda en brazos, piernas y pechos. Uno de los brazos
es desproporcionado al otro; asimismo ocurre con una de las piernas, y los pechos, cuando una figura est reclinada, no hay pechos que
puedan tener esta forma tan redondeados, tan altos, apuntando ambos hacia fuera.. En la versin vestida encontramos una explicacin.
Envueltos, encorsetados, adoptan exactamente esa disposicin, y al estar sujetos, la retendrn incluso cuando la figura est tumbada.
Goya ha levantado la seda para revelar la piel, pero se ha olvidado de tener en cuenta el cambio de forma
* Goya la pint para exorcizar a un fantasma. Al igual que los murcilagos, los perros y las brujas, esta mujer es otro de los monstruos
revelados por el sueo de la razn, pero, a diferencia de aqullos, es hermosa porque es deseable. Sin embargo, para exorcizar el
fantasma, para poder llamarlo por su nombre, tena que hacerla lo ms idntica posible a la pintura de ella misma vestida. Goya no estaba
pintando un desnudo. Estaba pintando la aparicin de un desnudo en una mujer vestida. Por eso se empe en seguir fielmente la versin
vestida, y por eso su inventiva habitual se vio tan inusualmente inhibida.
El traje y la fotografa
* Todos los retratados de August Sander miran a la cmara con la misma expresin en los ojos. En la medida en que hay diferencias, stas
son el resultado de la experiencia y carcter del fotografiado: el cura ha vivido una vida diferente de la del empapelador; pero para todos
ellos la cmara de Sander representa la misma cosa.
* Hemos de reconocer el carcter totalmente nico de su obra, que l plane con el ttulo general de "El hombre del siglo XX".
* Una conocida fotografa de Sander: la de los tres jvenes campesinos que se encaminan al baile al caer la tarde; La foto fue realizada en
1914; durante gran parte de este siglo, la mayora de los campesinos y de los trabajadores se han vestido de traje oscuro en las
ocasiones especiales, los domingos y las fiestas. Podran pertenecer a trabajadores ms que a campesinos; pero salvo esto, no parece que
nos planteen mayores dudas. Tampoco es que sus manos nos den una pista, como sera el caso si pudiramos tocarlas. Por qu es entonces
tan evidente su clase social? aqu las ropas parecen menos absurdas, menos "anormales" que los cuerpos de los hombres que estn dentro
de ellas. Se dira que los msicos carecen de coordinacin en sus movimientos, que son chuecos, pechihundidos y culibajos; que estn
torcidos o encorvados. El violinista situado a la izquierda de la foto casi parece enano Ninguna de estas anormalidades es extrema. No
inspiran lstima. Son justo lo necesario para socavar la dignidad fsica de una persona. Lo que vemos son unos cuerpos toscos, desmaados,
como de bestias. Y esto es incorregible.
* El traje, tl como lo conocemos hoy, se desarroll en Europa atirant-l ltimo tercio del siglo XIX como un vestido profesional de la clase
dirigente. Casi tan annimo como un uniforme, fue el primer vestido de la clase alta que idealizara puramente el poder sedentario. El poder
de administracin y de la mesa de conferencias. Esencialmente, el traje fue hecho para la gestualidad que acompaa a la charla y al
pensamiento abstracto.
En la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta.
Concepto de un aura de objetos naturales.
Definiremos aura de objetos naturales como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar).
* Desmoronamiento del aura.
* El desmoronamiento del aura estriba en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber:
1) Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato
acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen,
ms bien en la copia, en la reproduccin.
2) Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen
la atrofia del aura * La definicin del aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar) no representa otra cosa que la formulacin del valor cultual de la obra
artstica en categoras de percepcin espacialtemporal. Lejana es lo contrario que cercana.
* Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual.
* Por propia naturaleza sigue siendo lejana, por cercana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejana a la cual en nada perjudica la cercana que pueda lograrse de
su materia.
* A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico,
conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca.
* Con la reproduccin tcnica se pierde el aura del objeto, se devala el aqu y el ahora de la obra de arte, a la vez que se separa el objeto reproducido de la esfera de la
tradicin (Benjamin 2003a, 254).
* Con la prdida del aura se pierde tambin un sentido de totalidad y de integracin, como en el caso del actor de cine, quien constituye para l un modelo de alienacin y
fragmentacin de la experiencia (Benjamin 2003a, 260) las tesis de Benjamn presentan el intento de comprender el arte como algo enteramente secular, como el medio de la
revolucin poltica.
* La insistencia de Benjamn en la "prdida del aura" quera contrarrestar la "auratizacin" fatal del Fhrer y de las masas que ste hipnotizaba, tal como se desarrollaba en la
radiotelefona fascista; en las "actualidades filmadas" y en la actividad de Leni Riefenstahl.
* Mantener las tendencias polticamente progresistas de las tcnicas artsticas avanzadas.
* Significaba impedir su utilizacin (preconizada por el futurismo) puesta al servicio de una "esttica de la guerra".
1. * Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas
(sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms
instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional.
2. * Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de
sta.
* La tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario.
* La importancia social del cine no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del
valor de la tradicin en la herencia cultural.
3. * Definiremos el aura de objetos naturales como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la
mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama.
4. * En las obras cinematogrficas la posibilidad de reproduccin tcnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictricas, una condicin extrnseca de su
difusin masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la tcnica de su produccin. Esta no slo posibilita directamente la difusin masiva de las pelculas, sino que ms
bien la impone ni ms ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la produccin de una pelcula es tan cara que un particular que, pongamos por caso podra permitirse el
lujo de un cuadro, no podr en cambio permitirse el de una pelcula. En 1927 se calcul que una pelcula de largo metraje, para ser rentable, tena que conseguir un pblico de
nueve millones de personas. Bien es verdad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movimiento de retrocesin. Su pblico quedaba limitado por las fronteras
lingsticas, lo cual ocurra al mismo tiempo que el fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero ms importante que registrar este retroceso, atenuado por lo dems con
los doblajes, ser que nos percatemos de su conexi6n con el fascismo. Ambos fen6menos son simultneos y se apoyan en la crisis econmica. Las mismas perturbaciones que,
en una visin de conjunto, llevaron a intentar mantener con pblica violencia las condiciones existentes de la propiedad, han llevado tambin a un capital cinematogrfico,
amenazado por la crisis, a acelerar los preparativos del cine sonoro. La introduccin de pelculas habladas caus en seguida un alivio temporal. Y no slo porque induca de
nuevo a las masas a ir al cine, sino adems porque consegua la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la industria elctrica.
* Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacionalizado ms que antes la produccin cinematogrfica.
5. Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre
sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza.
6. * En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres
queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza
melanclica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante
por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el
lugar del crimen. Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en el proceso
histrico. Y as es como se forma su secreta significacin histrica.
7.
8.
* El actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo.
9. * Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa es que se represente a s mismo ante el mecanismo.
* El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco
inexplicable
* Debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al
moverse, transformndose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequea mquina representa
ante el pblico su sombra, pero l tiene que contentarse con representar ante la mquina.
* Por primera vezy esto es obra del cinellega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada
a su aqu y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un pblico vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del
rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del pblico. Y as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.
10. * El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su
aparicin en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adnde se la transporta? Ante el pblico.
* Tambin en la poltica es perceptible la modificacin que constatamos trae consigo la tcnica reproductiva en el modo de exposicin. La crisis actual de las democracias
burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cmo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a stos inmediatamente, en persona,
y adems ante representantes.
* El Parlamento es su pblico! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisin, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un nmero
ilimitado de auditores y que poco despus sea visto por un nmero tambin ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentacin del hombre poltico ante
esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, as como los teatros. La radio y el cine no slo modifican la funcin del actor profesional, sino que cambian tambin la de
La obra de arte en la poca de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos especficos de ambos, la direccin de dicho cambio es la misma en
su reproductibilidad tcnica lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera ms comprobable e incluso ms
asumible. De lo cual resulta una nueva seleccin, una seleccin ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine.
* En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria
cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes
11. * Las audacias del cmara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catlogo de destrezas cuya tcnica es especficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las
que en ciertas intervenciones difciles son imprescindibles en ciruga. Escojo como ejemplo un caso de otorrinolaringologa; ...me refiero al procedimiento que se llama
perspectivoendonasal; o sealo las destrezas acrobticas que ha de llevar a cabo la ciruga de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen in-vertida; tambin
podra hablar de la ciruga de odos cuya precisin en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado
sumo una sutil acrobacia muscular.
* Basta con pensar en la operacin de cataratas, en la que el acero lucha por as decirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantsimas intervenciones en la regin abdominal
(laparatoma).
12. *Como muestra el gran terico que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en los trminos
siguientes: La pintura es superior a la msica, porque no tiene que morir apenas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la msica... Esta, que se volatiliza en
cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna
13. *Las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y ms rico en puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan en la
pintura o en la escena. E1 cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la
pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a
favorecer y de ah su capital importancia la interpenetracin recproca de ciencia y arte.
14. EL DADAISMO
* El dadasmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine.
* Antes de que el cine estuviese en alza, los dadastas procuraban con sus manifestaciones introducir en el pblico un movimiento que un Chaplin provocara despus de
manera ms natural.
* El dadasmo sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que no es desde luego consciente. Los dadastas dieron
menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa
inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable.
* E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin
miramientos del aura de sus creaciones.
* Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar
satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico.
* Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l
podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y
ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del
modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos.
* Por virtud de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de choque del embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo.
15. * Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da
lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine.
16.
17.
EPILOGO.
* El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos).
* Una circunstancia tcnica resulta aqu importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significacin propagandstica apenas podr ser valorada con exceso. A la
reproduccin masiva corresponde en efecto la reproduccin de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes
celebraciones deportivas y en la guerra, fenmenos todos que pasan ante la cmara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, est en relacin estricta con el
desarrollo de la tcnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen ms claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Slo a vista de pjaro se
captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tambin es cierto que la ampliacin a que se
somete la toma de la cmara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y tambin la guerra representan una forma de comportamiento
humano especialmente adecuada a los aparatos tcnicos.
* Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la
tcnica. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del arte pour l'art. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses
olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de
primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte.
* En este artculo se discute el texto de Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se analiza la crtica de Benjamin de una esttica
desinteresada y se exploran las dos alternativas que plantea el texto: la estetizacin de la poltica y la politizacin de la esttica. Con el fin de ilustrar las advertencias de
Benjamin acerca de los peligros de la esttica se establece una comparacin con el cuento de Franz Kafka
* En la colonia penitenciaria. Finalmente, el artculo subraya algunos puntos comunes de Benjamin con la tradicin esttica alemana.
* El cuento de Kafka (cuyo argumento trata de una mquina para ejecutar personas de un correccional penitenciario) plantea interrogantes en torno a la estetizacin de la
violencia y en torno a las relaciones entre esttica y poltica que guardan una gran afinidad con aquellas que Benjamin plantea, adems de dar cuenta de los aspectos
comunales y rituales de un espectculo que se torna ciego ante cuestiones ticas y polticas.
* Las reflexiones sobre el arte no se ajustan de manera inmediata a los cambios tecnolgicos: el debate decimonnico acerca de si la fotografa es un arte o no, o el de
comienzos del siglo XX en torno al cine, seran muestras de la dificultad por parte del pblico y de los crticos para comprender el alcance de los cambios ocurridos en el
terreno del arte.
* Los cambios tecnolgicos estn ligados al surgimiento de las masas urbanas, que exigen una proximidad con los objetos y exhiben una pasin por superar el carcter nico
del objeto (Benjamin 2003a, 255). A travs de la reproduccin tcnica se lograran ambas metas.
* Adicionalmente, Benjamin seala que las nuevas formas artsticas fundamentadas en la reproduccin tcnica requieren modos de aprehensin para los cuales la
concentracin y evaluacin (Benjamin 2003a, 267) ya no son apropiadas: las masas buscan distraccin (Benjamin 2003a, 264), dice Benjamin, con lo cual se refiere, por un
Los peligros de la esttica lado, a su inters por buscar la diversin a travs del espectculo, as como a la ausencia de concentracin que propician las nuevas tecnologas.
en La obra de arte en la poca de * La contemplacin de la obra de arte est ligada, por lo tanto, a una identificacin con ella, a un acercamiento y compenetracin, a una prdida de distancia.
su reproductibilidad tcnica * Segn Benjamin, la obra de Brecht propicia shocks, los cuales logran generar intervalos que socavan la ilusin del pblico y paralizan su disposicin a la empata.
* Retomando el cuento de Kafka con el cual comenc este ensayo, la estetizacin de la mquina, su contemplacin desinteresada por parte del oficial, quien ante todo ve la
perfeccin de su funcionamiento y lo sublime de los antiguos rituales, le impiden criticar el sistema judicial de la colonia como s lo puede hacer un observador externo, como
lo son el explorador y el lector del texto.
* El culto a la belleza del aparato absorbe al oficial hasta el punto de impedirle comprender la relacin entre la obra (en este caso, la mquina y/o la ejecucin) y sus
dimensiones ticas y polticas, y, por lo tanto, presenta una visin parcial y sesgada que limita la posibilidad de reflexin acerca de los efectos de la mquina.
* Benjamin considera que la actitud ritual subsiste de manera peligrosa en el presente en el que escribe. Puede concluirse de lo expuesto hasta el momento que la actitud
puramente contemplativa encierra para Benjamin el peligro de dificultar el pensamiento crtico.
* Segn el Manifiesto Futurista, la guerra es hermosa porque gracias a sus mscaras de gas, sus megfonos aterradores, sus lanzallamas y sus tanques establece el dominio
del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es hermosa porque inaugura la soada metalizacin del cuerpo humano (Benjamin 2003a, 269).
* El que la guerra pueda aparecer como un espectculo bello es para Benjamin una muestra de los peligros de la sacralizacin de lo esttico que se ha aislado de lo humano.
* De la misma manera que en el cuento de Kafka el pueblo entero se rene a observar maravillado el espectculo de la ejecucin del condenado, experimentando el
funcionamiento de la mquina como algo sublime y sagrado, el Manifiesto Futurista constituye una invitacin a una apreciacin puramente esttica del horror.
* Huyo en marzo de 1933 de Alemania a Ibiza a la entrada al poder de los Nazis. Y permaneci seis meses hasta que una alimentacin deficiente le causo trastornos de salud
y se traslad a Francia; donde se encontrara en la ms honda miseria pensando que sus escritos podran tener cabida en un pas en democracia. Pero todos sus escritos eran
rechazados; incluso trato de publicar en un peridico moscovita, su ensayo pragmtico La Obra de arte en la era de su reproductividad tcnica. Lo cual persuadi a Benjamin
que ese trabajo era el menos apropiado para el lugar mismo al cual se lo haba destinado, Rusia.
* Gracias al Instituto para Investigaciones Sociales, del cual Horkheimer, haba logrado establecer su sede desde Alemana a New York pasando por Holanda, sus escritos
tuvieron una cierta difusin no sin pocos retoques en su edicin original, lo cual molestaba a Benjamin, pero al mismo tiempo se vea obligado por la necesidad a ceder
evitando discusiones acaloradas todo por la asignacin que le Instituto para Investigaciones Sociales le garantizaba mensualmente; que era poco, pero suficiente para
sobrevivir en el exilio de malas maneras.
* La insistencia de Benjamin en la prdida del aura quera contrarrestar la auratizacin fatal del Fhrer y de las masas que ste hipnotizaba, tal como se desarrollaba en la
radiotelefona fascista, en las actualidades filmadas y en la actividad de Leni Riefenstahl.
* Mantener las tendencias polticamente progresistas de las tcnicas artsticas avanzadas significaba impedir su utilizacin (preconizada por el futurismo) puesta al servicio de
una esttica de la guerra.
* Los fundamentos de una teora de una obra de arte no aurtica, que expone en los grandes ensayos de los primeros aos de exilo, tienen en cuenta las experiencias que
como intelectual haba vivido en la Repblica de Weimar
El exilio: La teora del arte * En el discurso sobre El autor como productor (1934) y en las tesis de La obra de arte en la era de su re roductibilidad tcnica (1936), Benjamin elabora las categoras de una
sin aura (1933-1937) teora esttica que abandona definitivamente el concepto tradicional de obra de arte.
Walter Benjamin. * Colocndose en una perspectiva que abarca eras y siglos, define el arte, desde la antigedad hasta nuestros das, desde el punto de vista de su origen en el culto. La obra de
Una biografa por Bern White: arte en su condicin.
* De autnoma y recibida en su unicidad en un modo contemplativo conserv las implicaciones teolgicas que la determinan desde siempre. Cuando Benjamn llama a esto el
aura, definida como "la aparicin nica de una lejana, tan prxima como pueda estarlo",: da cuenta del arte por lo que siempre fue, por ms que no se lo haya comprendido
siempre as: la aparicin de una divinidad, ciertamente mundana y oscurecida.
* En cambio, las tesis de Benjamn presentan el intento (partiendo del anlisis de los mtodos artsticos ms recientes -el teatro pico de Brecht, la comicidad de Chaplin, por
ejemplo-) de comprender el arte como algo enteramente secular, como el medio de la revolucin poltica.
* Contra el realismo socialista, en una Europa amenazada por el fascismo y una Unin Sovitica dominada por Stalin, Benjamin no se haca ninguna ilusin sobre las siniestras
perspectivas polticas y si aboga empero en favor de la correspondencia de obreros y de los reportajes como formas de futuras de la literatura.
* Sobre Kafka, Benjamin muestra su admiracin, cuando este en sus narraciones describe la necesaria alienacin del hombre al convertirlo en otros seres totalmente distintos
a su condicin fsica: pasando de humanos a insectos u otros gneros animales.
* La obra de Kafka puede pretender una actualidad poltica; en efecto, se la puede leer, en sentido de los Manuscritos de 1844 de Marx, como la expresin cifrada de la
alienacin de los hombres llevada al extremo, alienacin de los unos en relacin con los otros e indefinidamente prolongada" .
* La manera en que Benjamin medita sobre este estado del mundo a travs del texto de Kafka revela la reificacin hasta en los recovecos ms ocultos de lo humano.
* "Como K. en la aldea, el hombre de hoy vive dentro de su cuerpo; se le escapa, es enemigo suyo. Y puede ocurrir que el hombre se despierte un maana metamorfoseado
en sabandija.
* La alienacin -su alienacin- se adue de l y lo domina"
EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD
* Hitler, ordena un trabajo documental sobre las SA y las SS y su ascenso al poder de los nacionalsocialistas a la actriz Leni Riefenstahl, quien al principio se niega a hacerlo
afirmando ante Hitler que no conoce nada del partido y ni siquiera sabra distinguir las SA de las SS. Leni Riefenstahl haba pedido a Watlter Ruttman (Walter Benjamin) el
encargo que el Fhrer le haba hecho filmar; pero lo que haba grabado Walter Ruttman era inservible: un maremgnum de tomas filmadas, en las calle peridicos
revoloteando, en cuyos titulares deba hacerse visible el ascenso del partido nacionalsocialista obrero alemn, habiendo gastado para aquellas tomas 100.000 marcos.
Rutmman se hallaba tambin deprimido por ello; dijo que no saba que no hubiese tan poco material de noticiarios semanales de los aos anteriores a la toma del poder.
Hitler es firme en su decisin para que lo realice. Y ella a cambio le pide que al finalizar su trabajo el deje libre para poder continuar su carrera de actriz. A lo que Hitler accede.
Leni Riefenstahl se separ amistosamente de Walter Rutmman y empez con el trabajo del documental El triunfo de la voluntad
* Mientras montaba el documental del congreso del partido con su equipo de 170 personas descubri en si misma cierta capacidad para los filmes documentales y el atractivo
de poder configurar cinematogrficamente hechos reales, sin falsearlos.
* La parte ms difcil del trabajo era el montaje de la pelcula. Haba que examinar un material de 130.000 metros, de los que quera utilizar unos 3.000. Para lo que le exigan
que debiera entregarla a ms tardar a mediados de marzo del ao siguiente. Dispona exactamente de 5 meses.
* Al final de la pelcula que se proyect en el palacio de la Ufa el 28/03/1935, hubo largos aplausos que no queran terminar. Hitler le entrego un ramo de lilas, y despus del
estreno, se dijo en la prensa que un collar de brillantes. Mir tan profundamente a los ojos de Hitler que cayo desmayada
EN DAVOS
* Despus de terminar el documental, Leni Riefenstahl , fu a las montaas de Davos para descansar con algunos de sus colaboradores. La tarde del 1 de mayo llegaron varios
telegramas de felicitacin. El triunfo de la voluntad haba ganado el Premio Nacional de Cinematografa.
EN LA OPERA DE BERLIN
* Goebbels invito a Leni Riefenstahl a una noche en la opera de Berlin. Durante el acto, Goebbels meti la mano debajo del vestido de Leni Riefenstahl y subi por el muslo
de la actriz. Pero ella se la detuvo. La esposa de Goebels le cont a Leni Riefenstahl que estaba esperando otro hijo, que tena que esforzarse mucho por mantenerse bella
para su esposo. En toda Alemania eran la comidilla diaria las escapadas amorosas de su marido con las actrices.
OLIMPIADA
* El profesor Dr Carl Diem, secretario general del Comit de Organizacin para los XI juegos Olmpicos que el ao prximo haban de tener lugar en aquellos terrenos, quiere
iniciarlos con una gran carrera de antorchas a travs de Europa, desde la antigua Olimpia en Grecia hasta la moderna Olimpia en Berln. Para lo que le pide a Leni Riefenstahl
un documental sobre la Olimpiada.
* De pronto vi que entre jirones de nubes surgan lentamente las antiguas ruinas de los lugares clsicos de Olimpia y desfilaban los templos y esculturas griegas, Aquiles y
Afrodita, Medusa y Zeus, Apolo y Paris, y luego apareca el Discbolo de Mirn. So en que ste se transformaba en un ser humano de carne y hueso y, en movimiento
retardado, empezaba a balancear el disco. Las estatuas se transformaban en danzarinas de los templos griegos que se disolvan en llamas, el fuego olmpico que prende en la
antorcha ideas del templo de Zeus es llevado hasta el moderno Berln de 1936, un puente tendido entre la antigedad y la poca moderna. As sent visionaria mente el
prlogo de mi pelcula olmpica.
* Cuando el ministro de Propaganda, Goebels, supo que haba concertado un contrato con la Tobis para una pelcula sobre la Olimpiada hizo comparecer a Leni Riefenstahl a su
despacho. La saludo frio y distante. Y le dijo que la filmacin de los Juegos solo tena sentido si la pelcula poda proyectarse unos das despus de finalizada la Olimpiada. A lo
que Leni Riefenstahl respondi que la pelcula sobre la Olimpiada debera ser una pelcula artstica, que todava poseyera valor en el transcurso de los aos.
Leni Riefenstahl LA BESTIA DE ACERO
Memorias * Goebels despus de ver el film sobre los Ferrocarriles del Reich de Zielke acompandose de una joven actriz que se rea a carcajadas en las escenas ms interesantes,
reconoci que el realizador tena talento, pero para la masa la pelcula es ininteligible, demasiado moderna y demasiado abstracta. Por lo quedaba dictada la sentencia de
muerte sobre la obra de Zielke. Leni Riefenstahl, que la consideraba una obra de arte, poco antes se hizo una copia de ella para sus archivos.
EL DIA DE LA LIBERTAD
* Leni Riefenstahl tuvi que ir dos das a Nurember para cumplir la promesa de rodar all un corto sobre los ejercicios de la Wehrmacht en el congreso del partido del Reich en
1935 que no fueron incluidos en el Triunfo de la Voluntad. As se origin un film corto de una duracin de veinticinco minutos aproximadamente. Recibi el ttulo de Da de
la libertad. Y tuvo mucho xito entre los generales que asistieron a su estreno en la Cancillera del Reich.
LA OLIMPIADE-FILM GmbH
* En diciembre de 1935 se inscribi en el Registro Mercantil la sociedad Olimpiade-Film GmbH. De la que Leni Riefenstahl y su hermano Heinz, eran los socios. La firma
dependa, como casi todas las firmas cinematogrficas alemanas, del control financiero realizado por el Film-KreditBank, que a su vez dependa del ministerio de propaganda.
HITLER EN LA INTIMIDAD
* Hitler invita a Leni Riefenstahl a visitarle en el primer da de navidad a su casa de Mnich. Donde le cuenta que est solo, y que solo se hubiera casado con su sobrina Geli. De
la que tiene un busto en una de las habitaciones de su casa. La ama de llave luego le contara a Leni Riefenstahl su sobrina se suicid en esa misma casa cuando encontr una
carta de amor de Eva Braun en uno de los bolsillos de la chaqueta de Hitler. Hitler nunca supero esta perdida.
* Hitler reconoce que le gusta ms leer a Schopenhauer que Nietze. Lo cual sorprende a Leni Riefenstahl, por ser Nietze quien ms se le acerca a la personalidad del Fher, el
cual muestra en este pasaje su lado ms humano.
OLIMPIADA DE INVIERNO EN GARMISCH
* En Garmich se celebraron emocionantes competiciones. La olimpiada de Garmisch fue un xito muy. Grande.
DESNAZIFICACION
* Leni Riefenstahl es juzgada den diferentes tribunales en 1948 bajo la acusacin de miembro de las SS y actividades propagandsticas. Queda sentenciada como no afectada
por la ley. Y se la investigo por todas sus relaciones con los responsables y ministros del tercer Reich. Lo que qued demostrado fue su profesionalidad para la realizacin
cinematogrfica de documentales en una poca en la que el nacionalsocialismo an no haba dado visos de sus intenciones tirnicas. A saber: El Triunfo de la Voluntad y
Olimpiada
MI NUEVA VIDA
* Despus de que resultaran infructuosos todos mie esfuerzos por encontrar trabajo, quise probar transitoriamente ganar algn dinero con la venta de vino que poda
procurarme mi marido. Era ms difcil de lo que haba imaginado, porque no tena medio de transporte, ni siquiera bicicleta, de modo que tenamos que hacer todos nuestros
trayectos a pie. Pero Hanni, mi marido, no quiso ceder, dijo que debamos probar tambin en el campo