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Este documento propone analizar la obra fotográfica "Arqueologías de la ausencia" de la artista argentina Lucila Quieto, la cual explora la cuestión de la memoria desde la perspectiva de los hijos de los detenidos desaparecidos durante la dictadura argentina. Se argumenta que la obra articula una perspectiva temporal no lineal que rompe con la historia oficial y sitúa la recuperación del pasado como una posibilidad abierta, replanteando así las preguntas sobre el trauma y sus consecuencias. Asimismo
Este documento propone analizar la obra fotográfica "Arqueologías de la ausencia" de la artista argentina Lucila Quieto, la cual explora la cuestión de la memoria desde la perspectiva de los hijos de los detenidos desaparecidos durante la dictadura argentina. Se argumenta que la obra articula una perspectiva temporal no lineal que rompe con la historia oficial y sitúa la recuperación del pasado como una posibilidad abierta, replanteando así las preguntas sobre el trauma y sus consecuencias. Asimismo
Este documento propone analizar la obra fotográfica "Arqueologías de la ausencia" de la artista argentina Lucila Quieto, la cual explora la cuestión de la memoria desde la perspectiva de los hijos de los detenidos desaparecidos durante la dictadura argentina. Se argumenta que la obra articula una perspectiva temporal no lineal que rompe con la historia oficial y sitúa la recuperación del pasado como una posibilidad abierta, replanteando así las preguntas sobre el trauma y sus consecuencias. Asimismo
Propuesta de lectura de la obra fotogrfica Arqueologa
de la ausencia de Lucila Quieto.
Tania Medalla C. Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del Arte. Universidad de Chile.
En los ojos de mi padre veo el ocano. Trabajaba en el puerto de Buenos Aires. Haca poltica en el barrio de Mataderos. Era un montonero. Fue secuestrado el 20 de agosto de 1976. Se llamaba Carlos Alberto Quieto. Yo me llamo Lucila. Tengo 24 aos. Soy fotgrafa. En mis obras uno el pasado con el presente para no olvidar. El presente con el futuro para exigir justicia. (Lucila Quieto)
Introduccin
El ao 2009, fueron exhibidas en el Centro Cultural Matucana 100, un conjunto de obras de artistas latinoamericanos, que interrogaban la problemtica de las memorias y sus representaciones en las sociedades latinoamericanas postdictatoriales. Esta exposicin reciba el nombre de Desaparecidos. Nicols Guagnini, Marcelo Brodsky, Fernando Traverso, Sara Maneiro, Ivn Navarro, Arturo Duclos, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Luis Camnitzer, Antonio Frasconi, Luis Gonzles Palma, Juan Manuel Echavarra, Ana Tiscornia, Oscar Muoz, fueron algunos de los artistas presentes en esta muestra. Algunas de las obras presentes en esta exposicin, utilizaban como soporte principal el fotogrfico. Sin embargo, sus usos y las formas de inscripcin en ese soporte transgredan lo que habitualmente se entiende como fotografa memoria, cuyo referente ms recurrente aparece asociado, para nosotros, al legado de la A.F.I (Asociacin de Fotgrafos Independientes), retratado en el documental de Sebastin Moreno La Ciudad de los fotgrafos. Estas estrategias de representacin inscriban en su propio cuerpo la pregunta acerca de la memoria, de la historia y de las posibilidades de la representacin en un contexto signado por las polticas hegemnicas de borramiento y blanqueamiento del pasado reciente. A partir de esta referencia, es posible plantear la existencia de un corpus de fotografas postdictatoriales en Amrica Latina, que tematizan la problemtica de la memoria desde una ptica autorreflexiva: acerca de su posicin como soporte, su estatuto artstico, su circulacin en/ contra el mercado, acerca del estatuto de la memoria y su reflexin en nuestras sociedades. En este contexto es posible ubicar el trabajo fotogrfico Arqueologas de la ausencia (2002), de la artista argentina Lucila Quieto, en el que se indaga la cuestin de la memoria desde la perspectiva de los hijos de los detenidos desaparecidos de la dictadura argentina, utilizando como principales herramientas la creacin colectiva y el fotomontaje. De su obra es posible trabajar muchas problemticas : la relacin con la dems agrupaciones de victimas de las violaciones de los DDHH como Madres e HIJOS) , su dimensin teraputica, la configuracin de lo ntimo en este relato, lo poltico habitando en el lbum familiar; el contraste y dilogo de estas fotografas con las fotografas icnicas de la lucha antidictatorial de los organismos de DDHH en Argentina y Amrica Latina, el rol de la ficcin en la memoria, el cuerpo tatuado y el tatuaje como herida, etc. Sin embargo, la dimensin que me interesa rescatar en este trabajo dice relacin con la inscripcin en el propio cuerpo fotogrfico de las tensiones de la memoria y su representacin en las sociedades postdictatoriales, poniendo especial nfasis en la dimensin temporal de estas fotografas. En el marco de la problemtica de la representacin de las memorias en nuestras sociedades, sen este trabajo se propone abordar un anlisis de estas fotografas que intentar indagar en disposicin temporal de la memoria en ellas, considerando como elemento central de lectura la cuestin del soporte. Para ello, se propone como ejes centrales de lectura las categoras de memoria, arqueologa ausencia y posibilidad, poniendo especial nfasis en el vnculo de estas claves con el tiempo, con la memoria, y con el trabajo del lector y del fotgrafo.
De acuerdo a los elementos planteados ,es posible plantear que en el trabajo de Lucila Quieto: Arqueologas de la ausencia se articula, a partir de la disposicin de los materiales fotogrficos, una perspectiva temporal que rompe los lmites del devenir histrico tradicional y que ms all de la recuperacin del pasado desde el presente, propia del ejercicio de memoria, sita esta recuperacin como una posibilidad no acabada, releyendo de esta manera el pasado y replanteando las preguntas acerca del las consecuencias sociales y generacionales del trauma. De lo anterior se desprende una prctica poltica de memoria, que transgrede las preguntas acerca de la ausencia, tensionando las narrativas tradicionales acerca de los detenidos desaparecidos (vctimas o hroes) propias de la izquierda tradicional. De esta manera, la posibilidad de la restitucin del pasado se aloja en el espacio de la ficcin, lugar que se yergue como posibilidad y potencialidad, ajena al continuum histrico 1 , proponiendo una temporalidad suspendida. Esta forma de ejercer la memoria dara cuenta de las nuevas preguntas y tensiones de la problemtica de la recuperacin del pasado en las sociedades postdictatoriales del Cono Sur (en especial en el contexto argentino), signadas por la pervivencia del trauma y sus tensiones en un contexto marcado por la lgica del consenso como poltica hegemnica de memoria y olvido social 2 .
1 El concepto atrado en este texto para referir a la historia oficial pertenece a la teora de Walter Benjamin, en las Tesis sobre el concepto de historia. 2 Dotte, Jean Louis., 1998. Catstrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el museo. Cuarto Propio.Santiago.
VI
Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido significa apoderarse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro. Al materialismo histrico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como sta le sobreviene al sujeto histrico en un instante de peligro. El peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradicin que a quienes han de recibirlo. Para ambos es uno y el mismo: prestarse como herramienta de la clase dominante. En cada poca ha de hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradicin al conformismo que est a punto de avasallarla. Pues el Mesas no viene slo como redentor; viene como vencedor del Anticristo. Slo tiene el don de encender en el pasado la chispa de esperanza aquel historiador que est traspasado por [la idea de que] tampoco los muertos estarn a salvo del enemigo cuando este venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. (W. Benjamn: Sobre el concepto de historia)
i.- Memoria y representacin.
En la emergente y necesaria discusin acerca de los procesos de memoria y el pasado reciente, signado por el trauma histrico que han enfrentado nuestras sociedades, ocupa un lugar fundamental en la reflexin esttica, poltica, y social, la experiencia de la Sho y de Auschwitz como su referente obligado. A partir de este hito Giorgio Agamben, en su libro Lo que queda de Auschwitz, aborda la discusin acerca de las limitaciones del testimonio, poniendo en evidencia la tensin existente entre memoria y representacin. 3
Desde esta perspectiva la pregunta por la representacin de la catstrofe y sus limitaciones es una pregunta acerca de la (im) posibilidad de nombrarla, de dar cuenta del testimonio de los vencidos, o de los hundidos de la historia (Agamben,
3 -Agamben, Giorgio: Homo Saccer III: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia, Pre- textos, 2002. Levi y la figura del musulmn). Por otro lado, es tambin un cuestionamiento acerca de si las formas de recuperacin del pasado, el testimonio ( (im)posible) de esa experiencia, pueden constituirse en relato social, en la medida que ya no existe aquella comunidad o colectividad convocable, pues el despojo del contexto original, fracturado, no es capaz de permitir la inscripcin de las huellas y los vestigios en un relato colectivo , en la medida que esa comunidad ha sido avasallada, y los relatos que la constituan , tambin. La pregunta sobre la (im)posibilidad de inscripcin de la catstrofe 4 es particularmente relevante, pues pondra en evidencia la relacin existente entre dichas representaciones y los usos del pasado en el presente 5 . Es decir, pondra de manifiesto el vnculo entre esttica y poltica. Esta relacin entre esttica y poltica y especficamente respecto de la narracin y la memoria colectiva, se nutre, en este trabajo, del pensamiento de Walter Benjamn, especficamente de lo que plantea en dos de sus textos: El Narrador 6 y las Tesis Sobre el concepto de historia 7 . En estos trabajos, Walter Benjamn interroga la problemtica de la narracin despus de la catstrofe (resignificada luego de la experiencia de Auschwitz) y propone un modelo de memoria para acceder a la rememoracin (v/s el recuerdo) que se cristalizara en la figura de El Narrador. Este ejercicio de memoria sera capaz de redituar el sentido colectivo y propiciar la redencin de los vencidos al
4 De acuerdo con el contexto de produccin de los textos de Walter Benjamin, podemos entender la catstrofe como la referencia inmediata a la guerra y a los regmenes totalitarios. Pero la catstrofe para Benjamin tambin es el avance de la historia, el capitalismo y las fracturas del sujeto moderno y sus lazos comunitarios. La catstrofe est dada por la escisin del sujeto moderno, por la incapacidad de conciliar el hacer la experiencia con el conocimiento de sta. La catstrofe antecede a la narracin y por lo tanto es cotidiana y se expresa en la imposibilidad de articular una narracin y memoria colectivas que permita al sujeto hacerse cargo de su historia y propicie la chance revolucionaria
5 -Jelin, Elizabeth, 2003, Los trabajos de la memoria, Siglo XXI Editores, Madrid,
6 Benjamin, Walter: El Narrador. En Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus, Madrid: 1998.
7 - Benjamin, Walter: La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Arcis-Lom. Santiago:
tiempo que se liberara el pasado oprimido en el presente, rompiendo el continuum de la historia oficial. Desde la perspectiva propuesta por Benjamin en las Tesis sobre el concepto de historia, la apropiacin de las formas de representacin por parte de los poderosos es un importante mecanismo de afirmacin, ms an la apropiacin de la tradicin y del pasado, pues le permitira a los vencedores, afirmar su presente, desde un origen fundado en una lectura maquillada de ese pasado ( porque borra las huellas de la fractura y de la catstrofe) de lo lejano ( extranjero-otr@- pasado) que justifica el sistema hegemnico. De esta manera, el estudio acerca de las representaciones y de la obras de arte pertenecientes a lo que denominamos como patrimonio cultural y que forman parte del canon hegemnico, tendra como finalidad la posibilidad de encontrar la huella crtica que permite la destruccin de la esfera artstica burguesa, liberando y permitiendo la apropiacin por parte de los vencidos de estas manifestaciones, concomitantemente con la toma de posesin de la propia historia; condicin de la redencin de los sujetos. Sin embargo, la pregunta o la cuestin de la representacin toma otros rumbos cuando nos planteamos, cmo representar a los vencidos desde una perspectiva subversiva, que permita la rememoracin, el colectivo y la capacidad transformadora. De acuerdo a las lecturas de Benjamin y especficamente la reflexin en torno a la catstrofe y la memoria expresada en El Narrador, la posibilidad de acceso a la experiencia verdadera (Erfahrung) slo es posible desde el fragmento. La totalidad y cohesin de los relatos dara cuenta de la experiencia cosificada ( Erlebniz) que no permitira la rememoracin sino el recuerdo y se opondra a las posibilidades de la narracin. En El Narrador, Benjamin seala que las crisis de la narracin, el fin del arte de narrar se hara evidente, pues el consejo slo es posible cuando la experiencia es representable. Esta representacin de la experiencia hara crisis en la medida en que se separan el sujeto que hace y tiene la experiencia. (Agamben) Pero con la catstrofe de la guerra y de la experiencia moderna se evidenciara la imposibilidad de narrar y la pobreza de experiencias intercambiables. A partir del rescate la experiencia que corre de boca en boca, propia de la pica, y de la figura del marino y el campesino, Benjamin introduce la figura de lo lejano: El extranjero, el otro, y el pasado que confluiran en el ejercicio narrativo. Pero la narracin supone la desinstalacin y el arraigo a la vez. Supone, tambin, el rescate de la tradicin de los vencidos, de la memoria, borrada y vuelta a escribir, de las capas de una narracin colectiva (como en un palimpsesto) que no se yergue, por lo tanto, como representacin totalizante, dejando fisuras y huellas que permiten la lectura alegrica de sta y que niega la inmediatez de la informacin propia del capitalismo. Por ello sera lo fragmentario, arruinado y alegrico aquello que abrira el camino a la rememoracin y a la narracin, pero que necesita, claramente de una superficie de inscripcin legtima que contemple la voz colectiva y la humanidad emancipada, por lo tanto, que slo sera posible en la medida de la restitucin de los lazos sociales, de la colectividad, de la destruccin del capitalismo y de la liberacin de las ruinas en el presente. En otras palabras, que supone la revolucin. Sin embargo, y ms all de este horizonte, la pregunta por la representacin resuena e con fuerza en un contexto como el nuestro. signado por los silencios, por los blanqueamientos, borramientos, y por la afirmacin de la historia de los vencedores. Cmo irrumpir en la experiencia cosificada? Cmo hacer de la experiencia del choque una experiencia subversiva, cmo pensar una asuncin colectiva de la memoria que contemple la dimensin poltica de la esttica y no la omita entregndosela a los poderosos? Cmo narrar y representar a los vencidos rompiendo la tradicin de los monumentos, de las picas totalizadoras de la izquierda tradicional y de los grandes mrtires y hroes revolucionarios teidos por el velo de la ideologizacin (falsa conciencia) y alienacin de lo ya hecho y dicho, que no permite la re- escritura ni un nuevo hacer? La urgencia de la pregunta a cerca de la representacin de la memoria se afirma, pues, tal como lo seala Benjamin en la tesis VI sobre la historia, los muertos nos estn a salvo, pues el enemigo an no ha dejado de vencer. Este planteamiento de W. Benjamin, aditado a su preocupacin constante por la representacin, por el cmo y desde dnde articular los discursos, permiten complejizar el binarismo reduccionista vencedores/ vencidos, ponindonos en alerta acerca de nuestra propia condicin (muchas veces cmplice) en la historia oficial y acerca de cmo debemos leerla. Se centra, por lo tanto, en la necesidad de una prctica y un ejercicio desalienante del sujeto en razn de sus circunstancias. De esta manera, develaramos la compleja relacin entre vencedores y vencidos ms all de las apariencias. Lo anterior supone un concepto de revolucin que suprime el mecanicismo y propone, en cambio, un lector y sujeto activo en la transformacin social, capaz de aprehender crticamente su realidad. Hacernos cargo de la pregunta por la representacin es urgente porque slo de esta forma podramos romper las formas del olvido institucional y posibilitar la ruptura del continuum de la historia oficial.
.- Memoria y fotografa
Mucho de lo que conocemos acerca del pasado proviene de las imgenes. Ellas se nos aparecen como rastros, vestigios y huellas de lo irrecuperable, de aquello que irremediablemente hemos perdido. De hecho, la irrupcin de la fotografa en la modernidad se instala como una forma de testimoniar los instantes perdidos de los acontecimientos realmente acaecidos. En el caso de la representacin del pasado dictatorial en nuestras sociedades, la fotografa ha desempeado un rol central como testigo de esta historia, de las prcticas de represin y violencia y en la evidenciacin de la desaparicin, problemtica en la que, como testimonio de la ausencia, ha desempeado un rol central. Tal como seala Victoria Langland,( Langland, 2005) 8 las fotografas de la catstrofe no slo seran importantes durante los eventos sino tambin despus de ellos, cuestin vinculada directamente a los usos del pasado y las disputas por la memoria.
8 Langland, Victoria, 2005. Fotografa y memoria, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni (comps.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Esta relevancia de la fotografa en las luchas contra la dictadura y en las luchas por la memoria en Amrica Latina estara enraizada no slo en la evidenciacin de un contexto signado por el predominio de las imgenes, sino que, especialmente, en las cualidades que presenta el soporte fotogrfico para la inscripcin (tensionada, contingente, arruinada o resquebrajada) de las memorias individuales y colectivas. Elementos tales como la persistencia del referente en la imagen, su conexin con el pasado y la representacin de lo que ha sido, su disposicin metonmica y el registro de de la ausencia; su insercin temporal disruptiva de la linealidad histrica, la naturaleza dismil de la imagen y de su percepcin, su carcter emotivo y polismico, en otros, haran de la fotografa un potente vehiculo de inscripcin y reflexin de la memoria. (Barthes, 1994) (Sontang, 1981; 2003) 9
Uno de los rasgos centrales que se evidencia en los trabajos fotogrficos postdictatoriales del Cono Sur es su reproductibilidad. Al ser la reproductibilidad parte constitutiva del soporte fotogrfica, se instala en el imaginario colectivo permitiendo la recepcin de las masas, ms all de las fronteras entre lo cultual y exhibitivo del arte y su recepcin. (Benjamin, 1989) Desde esta perspectiva, la fotografa logra abismar su estatuto como obra de arte, abismamiento del que surge otra de sus cualidades: ms all de su utilizacin artstica, su carcter masivo y cotidiano hace que la fotografa pueda ser leda como una prctica que logra ubicarse ms all del museo, permitiendo otros usos. Incluso aquella fotografa que est en condiciones de reclamar su estatuto artstico, aparecera desplazada de la instalacin cannica e institucional. Esto ltimo revela, sin embargo, algunas complejidades, y es que frente a esta abundancia de imgenes, la anestesia se hace presente y lo fotografiado puede ser de la naturaleza ms dismil. Por lo tanto, la reificacin de la realidad operada por la cmara podra devenir fetichizacin, es decir, se anularan las posibilidades de resistencia
9 Barthes, Roland, 1994. La ca mara lucida: notas sobre la fotografa. Barcelona, Paids - Sontang, Susan, 1981, Sobre la Fotografa. Barcelona: Edhasa. Ante el dolor de los dems. Bs. . Aires, Alfaguara, 2003
10 frente a la lgica de la mercanca. De ah la importancia crtica de la lectura (que siempre es polismica) y he ah el punto de inflexin de pueden provocar estas fotografas a la lgica de la mercanca en la circulacin de las imgenes (Huberman, 2004), la brecha que se puede establecer entre aquellas imgenes homogneas y aquellas que punzan, capaces de provocar un herida.
ii.- La fotografa como mnada. Una categora central para el anlisis que se propone llevar a cabo, es la nocin de mnada propuesta por Walter Benjamin (Benjamin, 1990). La fotografa como mnada 11 (es decir, como concentracin de totalidad histrica), permite acceder a las contradicciones de un momento de la historia, que se cristalizaran en ella. De este modo, accedemos no slo al contexto de la representacin sino tambin a la reflexin respecto del rol del quehacer fotogrfico en ese momento particular. La fotografa tambin, entonces podra ser leda, desde el vnculo que establece con la historia y con los discursos acerca de ella. Se inserta en la temporalidad y, sin embargo, su relacin con esta dimensin puede ser de afirmacin, ruptura o negacin. La mayora de estas fotografas se rebelan a la mirada del historicismo, tensionndolo al repetir el pasado, no tan slo como una imagen nostlgica, sino como un eco que reverbera en el presente, revelando la importancia del pasado para y en el presente.
10 . As pues, pese a todo, imgenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos.. A cambio, debemos contemplarlas, sumirlas, tratar de contarlas. Pese a todo, imgenes: pese a nuestra propia incapacidad para saber mirarlas tal y como se mereceran, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado de mercanca imaginaria. (Didi- Huberman, 2004).
11 De acuerdo con lo sostenido por Benjamin, el materialista histrico debe estudiar el pasado cuando ste se le presenta como mnada, es decir, como refiere M. Lowy concentrados de totalidad histrica o imgenes dialcticas que nos permiten, a travs de su estudio, acceder al conocimiento de un determinado momento histrico y sus contradicciones. De este modo es posible entender el estudio de Benjamin acerca de Baudelaire, o acerca del Trauerspiel, ya que a travs de ellos despliega la reflexin acerca de los momentos y los mecanismos que ah se funden. Este concepto, filiado en Leibniz, expresa tambin el influjo del simbolismo en benjamn y la posibilidad de acceder ala totalidad desde lo particular. Quizs el texto donde puede aparecer ms desarrollado el concepto es en El origen del Drama Barroco Alemn, y en las tesis Sobre el concepto de historia.
La fotografa, entonces, podra ser considerada como testimonio de una poca histrica, como registro y documento de la violencia de las dictaduras en Latinoamrica y, a la vez, como constatacin de la precariedad de la experiencia y de las formas de representarla. Como testimonio de la ausencia y como testimonio de las limitaciones del lenguaje frente a la catstrofe. En este sentido, estas fotografas permiten ser ledas como reflexin acerca de la superficie de inscripcin (en sentido amplio) y de sus soportes despus de Auschwitz. En este sentido, estas fotografas pondran de manifiesto el vnculo entre esttica y poltica. A modo de sntesis, entonces, sera posible sealar que las fotografas comentadas por este texto articulan su relacin con la memoria, al insertarse, tensionadamente, en el devenir temporal desde el pasado hasta el presente, atrayndolo, devenir propio del ejercicio de memoria.
iv. Memoria y fotografa postdictatorial: De la memoria de la ausencia a la memoria de la posibilidad
Considerando el conjunto de elementos enunciados, y recogiendo la perspectiva de lectura propuesta, es posible afirmar que en los trabajos fotogrficos postdictatoriales del Cono Sur, confluiran mltiples elementos, tanto en sus referentes, como en los modos de referirlos, (fragmentacin, catstrofe, comunidad, lugares de memoria y olvido, sujeto(s) individuales y colectivos fotografiados, etc.) que permitiran leer estos textos como una re-flexin en torno a las posibilidades de re-presentacin de las memorias en estas sociedades. A continuacin, sealar algunos elementos de anlisis fotogrfico que intentan develar cmo se materializa esta lectura en algunas de estas fotografas: -La cuestin de soporte: la ruptura del soporte tradicional y la inscripcin y superposicin en otros soportes. -La necesidad expresiva: que se articula como reflexin en torno a las limitaciones expresivas el lenguaje. - El abismamiento de las tensiones, complejidades e imposibilidades de la representacin de las memorias. En este sentido la ruptura, el desmarcarse y la transgresin del soporte tradicional daran cuenta de la inestabilidad o precariedad de la inscripcin de las memorias y de la experiencia. - La reflexin en torno a las condiciones de produccin del objeto artstico y de su circulacin en el contexto postdictatorial neoliberal. - El quiebre de la dicotoma monumento- documento, (fusin de lo documental y monumental), a la vez, se propone una nueva nocin de monumento: una pica de los vencidos, de acuerdo a los conceptos propuestos por Walter Benjamin) 12 . -La cuestin temporal y su disposicin palimpsstica: Se advierte la convivencia de distintos tiempos en las fotografas un rasgo de su propia materialidad) que se ve reforzada por la develacin o exhibicin de la superposicin de capas temporales a travs de la figura de la puesta en abismo (La fotografa de la fotografa, el tiempo sobre los tiempos de las imgenes) y que deviene una significacin alegrica que expresa la imposibilidad del duelo y de la comprensin cohesionada y orgnica del mundo, frente al quiebre de la experiencia despus de las dictaduras. De este modo, los elementos expuestos permitiran pensar en una suerte de resistencia de lenguaje fotogrfico de estas imgenes a los mecanismos del mercado y a la fetichizacin (al mostrar la inestabilidad de la superficie de inscripcin). En este sentido, creo que estas estrategias de representacin daran cuenta de las posibilidades subversivas del fragmento y la ruina sealadas por W. Benjamin en El Narrador y en las Tesis sobre el concepto de historia. De esta manera, la urgencia de la definicin de Didi Huberman 13 que podra caracterizar el acto fotogrfico contra las dictaduras, se vera fortalecida por los mecanismos de
12 Al respecto, dice Huyssen ,( refirindose a la obra de M.Brodsky): Se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entre instalacin, fotografa, monumento y memorial. Su lugar puede ser el museo, la galera o el espacio pblico. Su receptor es el espectador individual, pero l o ella es convocado no solamente en tanto individuo sino tambin como miembro de una comunidad que enfrenta el trabajo de la conmemoracin ( Huyssen,2001)
13 La imagen fotogrfica surge en la unin de la desaparicin prxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad. ( Huberman, 2004) enunciacin, que daran cuenta de las dificultades de la inscripcin de las memorias en nuestras sociedades y permitiran que estas imgenes siguieran hiriendo. 14
Arqueologa de la ausencia: memoria de una posibilidad
Lo que constituyo la muestra fotogrfica Arqueologa de la ausencia, fue en realidad parte del proyecto de tesis de la fotgrafa, quien, desde su propia experiencia, trataba, a travs de la creacin de la fotografa imposible y truncada, restituir la perdida de su padre, desaparecido por la dictadura argentina. A estas fotos, luego le siguieron otras, de otros H. I. J. O. S 15 , que fueron dando forma a la muestra. Cada hijo llegaba con las fotos que tenan de sus madres y padres, a veces era solo una, y luego se pensaba en esa suerte de tercer espacio y tiempo que posibilita la escena familiar truncada. Esta escena era construida con la participacin de cada uno de los hijos y los principales procedimientos que se ocuparon fueron los del collage y del montaje sobre diapositivas que proyectaban la foto de los familiares desaparecidos. El carcter colectivo de esta creacin, cobra sentido en tanto ejercicio personal de memoria e identidad emprendido desde los hijos, de ah la recuperacin que cada uno de ellos quiso hacer de ese pasado y de sus familiares, recuperacin diversa, en las que se observan desde el recate de una mirada, un gesto, un rasgo de parecido, una celebracin, hasta una escena militante. Este procedimiento creativo, permite un ejercicio de memoria que proyecta el reclamo por los momentos perdidos, desde el espacio ntimo hacia el espacio publico, transformndose en un reclamo generacional acerca de las consecuencias del trauma , mas all de la denuncia del acto mismo de la desaparicin.
El trabajo de Lucila Quieto se inserta dentro de los que Huyssen denomina (refirindose al trabajo de Marcelo Brodsky) como posmodernismo posditctatorial del duelo en
14 Concepto de punctum. (Barthes, 1992)
15 La sigla se refiere a al organizacin de Derechos Humanos conformada por lo hijos de las victimas polticas de la dictadura argentina. America latina. Este prisma para abordar la memoria se caracterizara por la instalacin autorreflexiva de la cuestiones de la memoria y las problemticas de nuestras sociedades , signadas por la pervivencia del trauma , trauma que se instalara ya no solo como mero referente en estos trabajos, sino como parte del propio acto creativo 16 . En este prisma se fundiran por un lado las preguntas acerca del pasado reciente en Argentina, junto con una mirada reflexiva acerca de las discusiones sobre la representacin de la memoria, en los que las referencia a la experiencia alemana, tal como seala Huyssen funcionaria 17 como un prisma internacional que alienta los discursos locales sobre los desaparecidos, el genocidio o el apartheid en sus aspectos tanto legales como conmemorativos 18
En este sentido, estas representaciones se encuentran fuertemente vinculadas a los marcos sociales de la memoria (Halbwachs, 2005) 19 , y a las relaciones conflictivas que se manifiestan entre los diversos actores y las distintas memorias que portan (Pollack, 2006; Jelin, 2001). 20
Esto, posiblemente explique la naturaleza de la materialidad y la disposicin de los elementos para los ejercicios de memoria que se traducen en las fotografas de Lucila Quieto. Tal como en otros trabajos contemporneos, observamos un proceso creativo fotogrfico que ya no se basa, en la sola captura fotogrfica, sino que aade, al acto fotogrfico por excelencia, el montaje de escenas. En este punto no es menor sealar la
16 Respecto de este punto, se esa trabajando con el concepto de alegora, utilizado por Idelber Avelar en su texto: Alegoras de la derrota: La ficcin postdictatorial y el trabajo de duelo, 2000, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile 17 Tambin seria necesario hacer notar que dentro de las condiciones de circulacin de estas obras aparece lo que Huyssen denomina como industria de la memoria, un espacio en el cual confluiran distintos tipos de memorias y que estara marcado por la mediacin del mercado y la industria cultural. De esta manera, estas memorias criticas se insertaran en ese espacio dialogando a mismo tiempo con otras memorias de entretenimiento. Huyssen Andreas.2001. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
18 Huyssen, Andreas: El arte mnemnico de Marcelo Brodsky. En Brodsky, Marcelo: Nexos: La marca Editora, Bs Aires, 2001. 19 Halbwachs, Maurice (2005), Memoria individual y memoria colectiva, en Estudios n 16, otoo 2005. 20 Jelin, Elizabeth (2001), Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno editores, Espaa. Pollak, Michael (2006), Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora. naturaleza de las imgenes utilizadas por Lucila Quieto, ya que la seleccin de este tipo de fotografas, responde a los diversos usos que cada grupo otorga a la fotografa en relacin con la memoria, y especficamente en Argentina con las otras imgenes utilizadas por Madres o abuelas, no solo en la calle, sino al interior de sus propios hogares. Este el punto acerca del cual reflexiona Ludmila da Silva Catela en su articulo Lo invisible revelado. El uso de fotografas como (re) presentacin de las desaparicin de personas en el Argentina 21 : Al respecto seala: Es interesante notar que hay diferencias generacionales a la hora de mostrar Las fotos de de los familiares desaparecidos. Los hijos de los desaparecidos, siempre que les es posible, exhiben imgenes de sus padres en situaciones cotidianas, donde esta retratada la familia y principalmente en las que ellos aparecen en brazos de sus padres. () Esto marca, de laguna manera, no tanto la necesidad de testimonio y certificacin de las fotos carnets, mas usadas por la generacin de las madres de los desaparecidos, sino la necesidad de marcar la singularidad que remite a esa huella fsica que ya no esta, a ese individuo que fue particular y nico. (p.351) Lo anterior es importante pues, una de las perspectivas desde la cual se interroga con ms fuerza la memoria reciente en estos trabajos, es la generacional., rompiendo, incluyendo, integrando, yendo ms all del relato de la victima y el hroe. El relato que se construye en estas fotografas, parte desde la intimidad, para, desde ah dar cuenta del sentido colectivo. El relato que se articula en estas imgenes es un reclamo por la posibilidad truncada, a la vez que una reivindicacin de esa posibilidad, desde la potencia de la imaginacin, imaginacin que encuentra asidero material en las fotografas. 22
21 En Feld, Claudia, 2009: El pasado que miramos. Buenos Aires, Paids,
22 Didi-Huberman define en su texto Imgenes pese a todo, la posibilidad de representar los hechos de la catstrofe, de narrarlos, de inscribirlos en alguna superficie, aunque sea precariamente. Dicha posibilidad es central, porque estara asociada a la posibilidad de imaginar. Al respecto seala, al comienzo de su texto: Para saber hay que imaginarse. En Didi- Huberman, G., 2004. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paids, p.17.
En su texto Trazos de Luz Eduardo Cadava establece el vnculo entre el pensamiento de Walter Benjamin y la fotografa. De acuerdo a lo que propone en su lectura, el pensamiento benjaminiano, y en particular, el plasmado en las Tesis sobre el concepto de historia, podra ser ledo como un pensamiento fotogrfico, justamente por la relacin que establece (disruptiva) con la temporalidad. Desde esta perspectiva, es posible sealar que estas fotografas refuerzan la instalacin disruptiva de la fotografa respecto de la linealidad histrica. De algn modo, toda fotografa, funde en su materialidad diversos tiempos: el de lo ya sido, el de la captura, el de la lectura o visin de la fotografa y el de la evocacin. De alguna manera, pasado y presente se funden en la imgenes fotogrficas mas all de de toda progresin lgica o histrica, ya que adems las fotografas siempre atestiguan la ausencia. De esta manera, el trabajo de Lucila convoca esos tiempos dismiles de las fotografas, y les aade esa posibilidad necesaria. La imgenes del recuerdo ya no son estticas, el tercer espacio de la temporalidad es la de la evocacin, que a la vez se articula como una potencialidad, como algo no realizado, por lo tanto el tiempo de la evocacin rompe con el orden del presente- pasado y asalta un tiempo posible, que si bien puede proyectarse, no calza en la lnea del futuro 23 , porque estas imgenes no son pura progresin: En ellas resuenan los ecos del pasado, se inscribe el trauma como repeticin de los hechos y aparece la posibilidad de redencin de los vencidos, desde la perspectiva benjaminiana, de acuerdo a la cual la propia imagen es capaz de convocar desde esa inestabilidad temporal , el escenario de la restitucin y reparacin. Lo anterior, es decir la resistencia temporal de estas imgenes seria posible por la disposicin palimpsstica, articulada desde el montaje como herramienta central, de los tiempos y, por lo tanto, del ejercicio de memoria presente en estas imgenes. Respecto al montaje 24 me parece necesario precisar, que su utilizacin va mas all, de
23 La resistencia a la nocin de futuro, dice relacin con la adopcin de la perspectiva benjaminiana en este trabajo, de acuerdo a la cual, el futuro se instalara en el continuum histrico, hacindose parte del tiempo vaco y homogneo.
24 Respecto a este tema, Deleuze seala en su texto: la imagen tiempo que la utilizacin del recurso del montaje en el cine, seria ms que la yuxtaposicin de imgenes. La utilizacin del montaje en Elaine elemento tcnico, formando parte del (los) sentidos que podemos otorgarle a la obra. Las fotografas aqu utilizadas son una huella, un rastro una ruina, un fragmento. La memoria es fragmentaria, la comunidad y los relatos que portaban tambin. En sentido el montaje es la disposicin alegrica del propio ejercicio de memoria. Por otra parte, es aquello que evidencia sus fisuras, lo que tiende a la narracin y la memoria (tal como lo afirma W. Benjamin en El narrador), por lo tanto, son las huellas de ese montaje, las que afirman su carcter de una escena inventada y revelan el montaje, lo que permite la disposicin palimpsstica 25 de la memoria, a travs de cuyas fisuras sera posible acceder a la narracin. Lo anterior no quiere decir que estas imgenes circulen libremente, aisladas de las lgicas de circulacin de la mercanca en nuestra sociedad, sino que seala que es en esos rasgos en los que se materializa su posibilidad de resistencia y de dar pie a una memoria critica. La RAE define Arqueologa como: 1. f. Ciencia que estudia lo que se refiere a las artes, a los monumentos y a los objetos de la antigedad, especialmente a travs de sus restos. La arqueologa Lucila Quieto, trabaja con los rastros de la ausencia, pero no solo con los rastro de lo que fue, sino tambin con aquellos vestigios de lo que pudo haber sido. Por ello, esa memoria de la ausencia, atestigua tambin la memoria de una posibilidad. De esta manera el cuestionamiento al pasado es aun ms radical, la ausencia es doble, no solo se instala en lo fctico, sino el territorio de lo deseado, y desde ah es que reclama su restitucin en el presente.
constituira el todo, pues incorporara a travs de esa yuxtaposicin, alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias: para dar al tiempo su verdadera dimensin y al todo su consistencia. En Gilles Deleuze, 2005, La imagen tiempo, Paidos, Buenos Aires. 25 En la etimologa de la palabra palimpsesto, se incluyen los conceptos de borrar y de capa. Por lo tanto el palimpsesto es aquello que se dispone capa sobre capa, dejando las huellas de lo que fue borrado. La RAE define este concepto como Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente En una segunda acepcin, es definido como Tablilla antigua en la que se poda borrar lo escrito para volver a escribir. Conclusiones Para concluir solo quisiera sealar que la potencia disruptiva de estas imgenes se encuentra tensionada por las modificaciones en la circulacin de la obra del arte y en el mercado y sus mecanismos. Frente a esto mas que plantear una lectura homognea, me interesa poner de relieve esta tensin que, de acuerdo con lo que se plantea en esta lectura, se revelara en la forma en que se textualizan o actualizan en el propio soporte estas huellas, lectura de la que este texto es un primer acercamiento. De acuerdo con la perspectiva asumida en este texto, las posibilidades de resistencia de estas fotografas, en un contexto signado por la mercantilizacin y el devenir fetichizado de las imgenes, residiran en el abismamiento de las (im) posibilidades de la representacin inscritas en la propia materialidad de estas obras. De este modo, estrategias como el montaje, la superposicin de soportes, la fragmentacin, podran ser ledos como elementos propios de esa potencia disruptiva. En este sentido, y tal vez solo como tentativa, sera posible advertir en estas fotografas una utilizacin del fragmento, la ruina, de la puesta en abismo o del montaje, que va ms all del testimonio acerca de las limitaciones de la memoria y de la reconstruccin del pasado Ms all, incluso, del avasallamiento, resquebrajamiento de la experiencia de nuestras sociedades que han sido, hasta ahora, tpicos recurrentes del arte postdictatorial. Estas huellas se vuelven el testimonio de una posibilidad futura, pero no como un futuro proyectado, sino ms bien como una latencia disruptiva que incorpora esas huellas del pasado, (ya no slo de lo que fue, sino tambin de lo que pudo haber sido) configurando una nueva forma comprender la memoria, la historia, como un bsqueda que, an sin respuesta, encuentra en esa potencia inacabada y no totalmente moldeada, su posibilidad de resistencia en el contexto postdictatorial neoliberal. No obstante lo anterior, la posibilidades de resistencia no slo residiran en el soporte de estas imgenes, sino tambin en las posibilidades de lectura de estas obras. Ello explica que las categoras que articulan el anlisis de estas fotografas, sean las de punctum, mnada, montaje o alegora, todas figuras que dicen relacin con ejercicio lector. Considerando lo anterior, la posibilidad de resistencia de estas imgenes, su capacidad de herir, sigue estando tensionada, por las lgicas de su propia circulacin. Tensin que constituye el foco central de nuevas preguntas posibles para re-leer estas imgenes.
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Informe Del Grupo de Trabajo Sobre El Marco para La Realización de Una Evaluación Independiente Del Desempeño Del Sistema Nacional de Salud Frente A La Pandemia Covid-19