VII Simpsio Acadmico de Violo da EMBAP - Curitiba, 2013

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Transcries para voz e violo das canes de Alberto Nepomuceno:
traduzindo um nacionalista romntico

Flavio Barbeitas - UFMG
flateb@gmail.com
Luciana Monteiro de Castro - UFMG
lumontecastro@ufmg.br

Resumo: Este artigo descreve atividade desenvolvida na Universidade Federal de Minas Gerais pelo
grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira, que consistiu da realizao de transcries para
voz e violo de canes escolhidas do compositor Alberto Nepomuceno (1864-1920), reconhecido
por introduzir no Brasil a cano de arte, aos moldes do Lied alemo, porm em lngua portuguesa.
Descreve motivaes do processo de transcrio, suas fundamentaes tericas relacionadas
musicologia, traduo literria e semiologia, e sobretudo prtica efetiva da transcrio sob o
ponto de vista da escrita idiomtica para o violo.
Palavras-Chave: Cano de cmara, violo, msica brasileira, transcrio.

Abstract: This paper describes an activity developed by Resgate da Cano Brasileira, a research
group of Universidade Federal de Minas Gerais, consisting of carrying out transcriptions for voice and
guitar of songs written by composer Alberto Nepomuceno, recognized for having introduced the
chamber song in Brazil, in line with the German Lied, but in Portuguese language. The paper
describes the motivations of the transcription process, its theoretical foundations related to
musicology, literary translation and semiotics, and especially the effective practice of transcription from
the point of view of the guitar's idiomatic requirements.
Keywords: Lied, classical guitar, Brazilian music, arrangement.



Reunindo professores da Escola de Msica da UFMG, o grupo de pesquisa Resgate
da Cano Brasileira foi criado em 2003
1
e, desde ento, dedica-se a uma srie de projetos
envolvendo catalogao, divulgao e anlise da cano de cmara brasileira, bem como o
incentivo produo de novas obras do gnero. O mais recente e importante passo do
"Resgate da Cano Brasileira" foi o incio da srie Cadernos Musicais Brasileiros, editado
pelo Selo Minas de Som, da Escola de Msica da UFMG, com o lanamento quase
simultneo dos dois primeiros nmeros: "Canes de Alberto Nepomuceno: transcries
para voz e violo" e "Canes de Helza Camu: Lricas, op. 25 para canto e piano". O
presente texto pretende justamente apresentar as motivaes e analisar elementos variados
da elaborao do caderno sobre Nepomuceno o qual, entre outros aspectos, sinaliza a
proposta inovadora deste grupo de pesquisa na direo de alargar a compreenso da
cano de cmara brasileira para alm do seu mbito mais tradicional que, tal como na
forma clssica do lied, sempre tendeu a privilegiar a formao com piano. Assim, alm de
consideraes de carter musicolgico que relacionam a transcrio musical s reflexes
dos estudos literrios e semiolgicos a respeito da traduo, apresentaremos tambm uma

1
A criao do grupo se deve iniciativa das professoras Guida Borghoff, Luciana Monteiro de Castro e Mnica
Pedrosa de Pdua, sendo atualmente integrado tambm por outros professores.
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breve anlise de questes ligadas ao idiomatismo dessas transcries, com exemplos que,
esperamos, possam vir a subsidiar empreitadas semelhantes a esta.

1. Da ideia inicial edio
Ao menos num primeiro momento, a ideia das transcries nasceu de uma questo
eminentemente prtica. Um dos projetos iniciais do "Resgate", desenvolvido de 2003 a
2006, previa a realizao de apresentaes curtas e informais ("concertos relmpago") em
diversos espaos universitrios, pensadas como forma de divulgao da cano de cmara,
gnero bastante desconhecido do pblico em geral, mesmo daquela que considerada a
nossa "elite cultural". O obstculo que imediatamente se apresentava era a inexistncia,
nesses locais, de um piano disposio para a performance da quase totalidade do
repertrio. A hiptese, ento, de utilizar o violo foi levada a srio por, de um lado, permitir
vencer essa dificuldade e, de outro, aproximar imediatamente o pblico do contedo do
evento, dada a inegvel familiaridade, na cultura brasileira em geral, da cano
acompanhada ao violo. O bom resultado musical e performtico obtido fez amadurecer no
"Resgate" o projeto de elaborar, em torno de alguns compositores representativos, verses
violonsticas que pudessem se somar no s ao relativamente exguo, mas precioso,
repertrio original erudito para canto e violo, como tambm ser incorporadas, como
alternativa vlida e pertinente, ao conjunto consagrado da cano de cmara brasileira. De
uma motivao primria ligada necessidade contextual, nascia um projeto esttico cujos
desdobramentos tericos variados vamos analisar adiante. Pesou para a primeira opo
recair em Alberto Nepomuceno, tendo em vista a possibilidade concreta de edio do
material, o fato de sua obra ser de domnio pblico, o que, como se sabe, facilita
sobremaneira o trmite para a publicao.
Visando dar consistncia acadmica iniciativa, uma vez que o "Resgate" se
estruturou desde o incio como um grupo institucional de pesquisa, procurou-se viabilizar as
transcries na forma de um projeto pedaggico. Apoiado pela Pr-reitoria de Graduao da
UFMG, o projeto se desenvolveu ao longo de 2009 e 2010 e contou com os alunos bolsistas
Aulus Rodrigues e Stanley Levi, da habilitao em Violo. De um conjunto de mais de vinte
canes de Nepomuceno selecionadas previamente, a escolha final privilegiou quinze
delas
2
, em razo do melhor resultado musical da transcrio e do esgotamento do prazo
para a preparao da edio.
O trabalho se desenvolveu em encontros peridicos do bolsista com o professor
orientador, Flavio Barbeitas, tendo-se adotado, para cada pea, a seguinte abordagem:
1. anlise preliminar da partitura, com a identificao de elementos comumente
problemticos nesse tipo de operao: tessitura utilizada, tonalidade, textura e
passagens no idiomticas, suporte ao canto etc.;

2
Dessas quinze canes que compem a edio, duas foram realizadas fora do mbito do projeto de graduao,
pelo violonista Celso Faria, poca mestrando em Msica na UFMG.
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2. escuta crtica de gravaes disponveis;
3. esboo de uma proposta de transcrio com a indicao das mudanas
supostamente indispensveis para a adaptao ao violo, estabelecendo-se o
grau de modificao em cada uma delas;
4. experimentao das vrias alternativas que se apresentavam, a depender do
caso, para posterior rediscusso da proposta inicial;
5. teste de execuo da pea com a parte do canto para finalizar a proposta.

Conduziu todo esse processo a convico de que a transcrio musical guarda
profundas afinidades com a traduo literria, especialmente a traduo de poesia. Da
mesma forma que a palavra potica no possui um significado unvoco e que, portanto,
como resta bvio, no basta simplesmente achar-lhe a traduo supostamente
correspondente na lngua de destino para a obteno de um resultado satisfatrio, tambm
em uma obra musical so vrias as camadas de sentido, as dimenses a que se liga uma
nota ou um acorde que precisam ser levadas em conta numa transcrio. Em palavras
simples, no se trata apenas de tentar colocar todas as notas da obra original no
instrumento de destino. Ainda que essa tarefa seja, em ltima instncia, desejvel, ela
precisa ser confrontada com condicionantes de todo tipo, desde os obstculos idiomticos
at a crtica do efeito musical final, para verificar se o caso de se manter a integridade de
"dados" do texto de partida. Questes dessa natureza, que, mutatis mutandis, so tambm
tpicas da traduo potica, foram enfrentadas pela tradutologia, com apoio na semitica,
por meio do conceito de significncia, o qual justamente almeja caracterizar aquela gerao
de sentidos que tem por base a totalidade do texto. Com esse conceito, escapa-se
concepo dualista que refora uma linha divisria rgida entre forma e contedo e entre
signo e significado. Para o tradutor Mrio Laranjeira (1993:29),

Toda a operao de traduo potica supe uma viso dialtica do texto
que s reconhece as oposies na medida em que se integram numa
unidade, numa totalizao essencial. um trabalho na cadeia dos
significantes enquanto geradora de sentidos. esse processo de gerao
de sentidos existente no texto de partida, a sua significncia, que
trabalhado no ato tradutrio de maneira a obter-se na lngua-cultura de
chegada no o mesmo fundo vestido de uma mesma forma, mas uma
interao semelhante de significantes capaz de gerar semelhantemente a
significncia do poema.

Se verdade que msica falta o nvel semntico, atuante no campo de sentidos de
um poema como fora incontornvel e de primeira grandeza, tambm inegvel que a
complexidade de todo o leque de elementos que formam e so implicados pelo som esto
presentes na msica de uma maneira por vezes exclusiva, ou, pelo menos, mais
estruturante que na poesia. o caso, por exemplo, do timbre, da dinmica e da textura
polifnica ou harmnica. Assim, ainda que sejam diferentes as foras geradoras do campo
de sentidos em um poema e em uma composio musical, permanece a necessidade, tanto
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na traduo como na transcrio, de uma correta identificao da dialtica da significncia
no original e de uma habilidosa interveno nos elementos que a compem de modo a
reconstruir uma dialtica de mesmo vigor na lngua ou no instrumento musical de chegada.
Ainda antes de partir para passagens que ilustram aspectos dessa operao nas
peas de Alberto Nepomuceno, vale aprofundar uma leitura que v a prpria cano de
cmara, sua criao, performance e escuta como exemplos de traduo.

2. Cano de cmara, traduo, transcrio
A cano, gnero sobre o qual nos debruamos neste estudo, caracteriza-se pela
heterogeneidade e simultaneidade de elementos constituintes, intrnsecos e extrnsecos. Em
outras palavras, rene elementos de ordens distintas: msica e poesia, voz e instrumento,
tcnicas e gostos, gestos e cenrios, contextos e pocas, funes de ordem prtica,
sensorial, emocional e material. Destina-se a pblicos diversificados, cada qual com sua
leitura particular e subjetiva, que lhe atribui sentidos diferentes. , portanto, um espao de
dilogos mltiplos, do momento da produo/criao ao da fruio/recepo, passando pela
leitura interpretativa e pela performance. Tantos elementos em jogo configuram uma infinita
cadeia de interpretantes, uma rede de mltiplas conexes.
De um lado, o processo produtivo da cano de cmara ocorre por meio de
associaes ou interaes entre os elementos do poema eleito e os elementos musicais
disponveis. Essas associaes decorrem de relaes prvias do compositor com outras
obras, estilos, tcnicas, conhecimentos tericos, fatos histricos ou pessoais, necessidades,
desejos, afetos e impresses cognitivas. Resulta, pois, de uma leitura impregnada de
subjetividade, tradio e imaginao de um texto literrio, o poema, que guarda tambm
um amplo potencial de significados a serem de alguma forma traduzidos na obra musical.
De outro, o processo interpretativo da cano tambm pode ser considerado um
processo tradutrio se levarmos em conta que a leitura de uma partitura conduz a uma
realidade sonora, ou transformao da obra escrita em um fato acstico, um produto
sonoro. Esse processo transformador decorre de interaes da voz humana e dos
instrumentos musicais com os elementos da escrita da obra a partir de uma leitura
decodificadora e transformadora que traduz a escrita em sons musicais. Todos estes
processos produo, performance e recepo fazem da cano uma instncia tradutria.
Como bem sintetiza Pdua (2009:82), em uma cano

o poeta se coloca como tradutor de imagens, ideias, sentimentos; o
compositor, como o primeiro tradutor do texto potico; o intrprete musical,
por sua vez, tradutor dos signos escritos em sons ou tradutor desses sons
em linguagem verbalizada, assumindo, ao mesmo tempo, os papis de
performer, fruidor e crtico, e, por fim, a percepo do ouvinte, o ouvinte
como tradutor.

Nesse amplo espao tradutrio, a transcrio se revela apenas como uma
possibilidade interpretativa a mais, to plausvel, necessria e historicamente realizvel
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quanto a traduo de um poema que quer ser compreendido em um idioma que no o seu
original.
De fato, postas lado a lado, transcrio e traduo revelam pontos de confluncia
lingustica significativos. Como observa Castro (2009:188), do ponto de vista etimolgico, a
palavra transcrio tem origem no verbo latino transcribere, composto do prefixo trans (de
uma parte a outra; para alm de) + scribere (escrever), significando, escrever para alm
de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e chegando a outro. A palavra
traduo, por sua vez, origina-se tambm de um verbo latino, transducere, composto por
trans (de uma parte a outra; para alm de) + ducere (levar, conduzir), significando levar,
transferir, conduzir para alm de. Assim, os termos transcrio e traduo se aproximam
em suas definies, podendo ser-lhes atribuda no apenas uma relao de analogia, mas
por vezes, de sinonmia.
Persistindo na trilha comum traduo e transcrio, nos deparamos com
problemas semelhantes e com solues que podem ser compartilhadas. Analisemos a
questo da preservao da forma, cuja valorizao um pressuposto comum a muitas
teorias de traduo potica. Se na passagem da poesia de um idioma para outro possvel
preservar o projeto estrutural da primeira, ou seja, manter, na segunda, aspectos formais
anlogos aos da primeira, no h, porm, como manter no texto de chegada as
caractersticas tmbricas, ou seja, a colorao sonora peculiar s palavras e s rimas do
texto de partida. No idioma de destino, outras sero as palavras e outros sero os timbres
empregados e percebidos.
E se a alterao tmbrica , em princpio, uma alterao formal, pois a materialidade
acstica dos sons pode ser considerada parte integrante da forma, como ento solucionar o
problema da impossibilidade de aproximaes tmbricas em poemas traduzidos e,
analogamente, em transcries musicais, onde o timbre justamente o elemento alterado
em sua integralidade?
Um auxlio para enfrentar essa questo nos oferecido pela proposta de
"transcriao", concebida pelos poetas e tradutores Augusto e Haroldo de Campos na
dcada de sessenta. Nos passos da "transcriao", sendo impossvel a traduo do timbre,
valem aproximaes por outras vias auxiliares na produo de sentido, mesmo que no
exatamente de carter formal. Trata-se do critrio "plagiotrpico", apontado pelos irmos
Campos para nomear esse aspecto alternativo de aproximao. Por ele, as aproximaes
em uma traduo no se estabelecem apenas entre elementos de mesma natureza:
elementos preponderantemente semnticos de uma obra de partida podem relacionar-se a
elementos preponderantemente formais na obra de chegada e vice-versa; elementos
formais da obra de partida, por outro lado, podem se relacionar a elementos contextuais da
obra de chegada e assim por diante, em intrincados e oblquos modos de inter-relao.
No se processam apenas relaes aproximativas diretas, duais, biunvocas, mas relaes
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transversais. Lembremo-nos que a cano, com sua heterogeneidade e simultaneidade de
elementos, apresenta-se como um espao propcio ao estabelecimento dessas relaes
transversais.
A plagiotropia (do grego plagios, oblquo, transversal; e tropos, direo), como
observa Haroldo de Campos, se impregna de um nico corpo textual. No caso da cano
transcrita, uma confluncia dialogal de vozes que se entrecruzam e se sobrepem,
estabelecendo relaes manifestas ou ocultas entre textos, ideias, pessoas e subjetividades,
reutilizveis em processos de criao. Este conceito confirma a ideia de reproposio do
passado atravs de vrias etapas de sincronia, ao longo da histria, de uma memria no
linear, mas muitas vezes oblqua ou deformada (CAMPOS, 1976: 62), proposta de
reapresentao transformadora que, em vez de destruir o original, prolonga sua vida por
meio de uma nova apresentao.
Toda a proposta da "transcriao" se apoia num claro fundamento terico da
semitica, e uma breve aluso de alguns de seus aspectos aqui pode ser til a fim de tornar
mais claras as aproximaes entre o timbre e os elementos diversos de sua natureza
acstica com os quais se relaciona e gera sentido.
Como se sabe, o timbre uma caracterstica particular, privativa, qualitativa do som.
definido pela possvel variedade de harmnicos e suas sobreposies nas ondas
sonoras perceptveis como sons
3
. A dimenso qualitativa e privativa do timbre tal que,
mesmo com a alterao das alturas e das intensidades em uma sequencia de sons
musicais, possvel identificar se essa sequencia realizada por um piano, um violo, uma
flauta ou uma voz.
No mbito da semitica, um timbre pode estar includo na ideia de primeiridade,
descrita por Charles Peirce (1993:136), ou seja, na ideia de algo que tal como ,
positivamente e sem referncia a qualquer outra coisa. No injustificada a analogia feita
entre timbre e cor, essa ltima tambm utilizada na exemplificao de percepo da
primeiridade. Entretanto, os timbres, assim como as cores, no se restringem
primeiridade. Em nveis mais avanados do pensamento, cores e timbres se relacionam a
outras ideias, a um segundo e a ainda a um terceiro portanto, secundidade e
terceiriedade peircianas.
Quando pensamos azul e no o relacionamos a qualquer outro elemento, situamo-
nos no mbito da primariedade; se pensamos no azul e imediatamente nos lembrarmos do
cu, estabelece-se a secundidade. Ao elaborarmos, entretanto, a ideia de que a cor do cu
a cor azul, estabelece-se em nossa mente a terceiridade. A partir da, poderamos pensar
na existncia de diferentes tonalidades de azul ou imaginarmos que um par de sapatinhos
de tric azuis destinado a um menino. Tambm os timbres, ultrapassados os nveis da

(
Outras caractersticas ou propriedades das ondas sonoras so a altura e a intensidade: a primeira est
relacionada s variaes de frequncias e a segunda dimenso ou amplitude das ondas, sendo, portanto,
propriedades quantitativas.
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primeiridade e da secundidade, podem remeter a contextos e a significados especficos.
Pela terceiridade, pode ser desencadeado um jogo infinito de sobreposies interpretativas,
uma semiose ilimitada, conduzida, pragmaticamente, pelos elementos do contexto, da
tradio, da subjetividade.
A aproximao entre os timbres da obra de partida e os da obra de chegada podem
no ter maiores relaes quanto s suas qualidades acsticas, ou seja, podem divergir no
nvel imediato da primeiridade, mas podem aproximar-se nos nveis relacionais
estabelecidos na terceiridade, atravs de um dos muitos e possveis nveis da cadeia de
interpretantes.
o que acreditamos ocorrer na transcrio de certas canes brasileiras para violo.
Ainda que as mesmas tenham sido compostas em dilogo estreito com linguagens musicais
europeias, as relaes tradutrias se estabeleceriam plagiotropicamente entre elementos
musicais ou literrios empregados na cano e o timbre do violo, que se insere forte e
inequivocamente na tradio musical brasileira. Isso equivale dizer que o contexto sugerido
por algum dos elementos da escrita musical de Nepomuceno ou do texto musicado por ele
se relacionam (leia-se: geram sentido) com contextos nos quais o violo esteve ou est
tradicionalmente ligado, como o ambiente modinheiro, o teatro musical, a seresta, a
reminiscncia da msica portuguesa no Brasil (no fado, no fandango e na moda) e, de modo
geral, outros fazeres tpicos ou tradicionais no pas. No ocorre, pois, uma traduo do
timbre do piano pelo violo. H uma negociao substitutiva: perde-se o timbre do piano,
ganha-se sentido por meio das referncia simblicas oferecidas pelo timbre do violo.
Se considerarmos uma substituio tmbrica na forma, poderamos imaginar que a
primeiridade do timbre pianstico foi cambiada pela terceiridade do timbre violonstico, o que
equivale dizer que a cor insubstituvel ou intraduzvel do piano foi substituda pelo
simbolismo do violo e por aquilo a que esse instrumento remete no ambiente musical
brasileiro. Imagine-se a transcrio de uma obra para cravo de J. S. Bach sendo transcrita
para violes. Neste caso, outros nveis de negociao tradutria se processariam.
Portanto, ainda nos apoiando no pensamento peirciano, que classifica os signos
como cone, ndice ou smbolo
4
, estaramos lidando com a categoria do smbolo, com a
representao simblica do violo no Brasil.
No tpico que segue, podemos observar alguns destes elementos transversalmente
traduzveis pelo violo nas canes. Naturalmente, a questo do fazer tradutrio,
especificamente da transcrio, vai muito alm das percepes simblicas de que falamos
anteriormente. Questes de ordem idiomtica, possibilidades e impossibilidades tcnicas do

4
Smbolo o modo como o signo representa o objeto por meio de uma lei, uma conveno ou uma
generalidade. O Smbolo contm em si uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele
signo represente seu objeto. Logo, a lei que d fundamento ao Smbolo precisa estar internalizada na mente de
quem o interpreta, sem o que ele no pode significar. Assim, o smbolo est conectado a seu objeto em virtude
de uma ideia da mente que usa o smbolo, sem o que uma tal conexo no existiria. (SANTAELLA, 2002. p.19-
25.)
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violo, so as mais cruciais e imprescindveis para a efetivao de uma transcrio. H
ainda a questo da adequao sonora interpretao da cano pela voz, com seus
requisitos tcnicos, ligados extenso, inteligibilidade, dico do portugus, adequao do
canto lrico s tradies do portugus brasileiro cantado com acompanhamento
violonstico
5
. Trata-se, portanto, de um trabalho rduo de recriao, repleto de dificuldades
acrescidas da responsabilidade tradutria, a dvida impagvel do tradutor de que fala
Walter Benjamin em seu famoso texto A tarefa do tradutor.

3. As canes de Nepomuceno e questes idiomticas relativas sua transcrio
De um modo bastante significativo na produo musical brasileira de boa parte do
sculo XX, o violo, instrumento quase onipresente em nossa msica urbana, tornou-se
referncia simblica importante para compositores comprometidos em representar o que
julgavam ser uma sonoridade tipicamente nacional. Como se sabe, isso no significou
elevar automaticamente o violo a "instrumento de concerto", dotando-o de um repertrio
erudito, mas sim retrat-lo, de alguma forma, nas composies que se inspiravam nos
gneros populares em que ele se destacava. No territrio da cano de cmara,
tradicionalmente confiada formao canto e piano, aluses ao violo apareciam na textura
e na rtmica do acompanhamento de melodias cujo carter modinheiro e popular era
incontestvel. Em outras palavras, e para persistir na trilha terica deste trabalho, o violo
das ruas vinha "traduzido" pelo piano artstico quase a dizer que somente dessa forma
virtual se lhe consentia a entrada nos sales da jovem msica erudita brasileira. Essa
prtica foi muito comum durante a vigncia do Nacionalismo Musical ainda que, ao longo
dos anos, o violo tenha se autonomizado; mas j anteriormente ao Modernismo, em obras
de um compositor como Alberto Nepomuceno, possvel verificar, aqui e ali, um
procedimento semelhante. O que, de resto, era condizente com o empenho do msico
cearense em, por assim dizer, "contaminar" as formas herdadas da msica europeia com
elementos nacionais, de que exemplo a sua famosa batalha em defesa do canto em
portugus, na qual chegou mesmo a se valer, como demonstra PEREIRA (2007:194), de
sua condio de diretor do Instituto Nacional de Msica (atual Escola de Msica da UFRJ)
para determinar a presena do vernculo em todas as provas pblicas prestadas pelos
alunos de canto.
A referncia do violo nas canes de Nepomuceno foi parcialmente tratada em
trabalho anterior (BARBEITAS, 2010) e no o caso aqui de aprofundar o tema. Todavia, a
questo serve para enfatizar o fato de que as transcries reunidas no volume inicial da
srie Cadernos Musicais Brasileiros tiveram a vantagem de contar, ao menos em algumas

5
O timbre do cantor lrico, moldado pela tcnica do belcanto, por sua remisso plagiotrpica msica europeia,
seria outro aspecto a ser considerado na performance das obras transcritas para violo. Tal questionamento no
est presente neste trabalho, mas permeia nossos debates.
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oportunidades, com "ares de violo" presentes j no original, quase como a sugerir que se
tratava, na transcrio, de explicitar um violo oculto que havia em certas passagens.
O que nos interessa demonstrar agora, contudo, so os exemplos em que ocorreu de
fato maior interveno no material original, mas com vistas justamente a preservar o que o
transcritor entendeu ser a significncia da cano. De um modo geral, em termos puramente
tcnicos, o procedimento adotado no Caderno, talvez no fuja ao que mais comum em
transcries desse tipo, isto : eliminao do dobramento da melodia do canto,
estreitamento da tessitura instrumental, reorganizao interna de acordes e arpejos com
eventual retirada ou acrscimo de notas. Mas uma anlise mais detida revela que todas
essas operaes se pautaram num exame criterioso de uma srie de aspectos musicais de
tal modo que o resultado final guardasse o mximo de fidelidade totalidade da pea de
partida.
O caso de Soneto (op. 21, n 3) emblemtico. O poema de Coelho Neto que lhe
serve de texto traz um eu lrico em devaneio amoroso, s voltas com a presena absoluta da
amada em todos os seus atos: se ele pensa, chora, fala, canta ou sonha, sempre ela que
ali se mostra incontestvel e no tanto como motivo ou contedo de tais atos, mas
assumindo a prpria forma deles. Nepomuceno deu a esse poema uma melodia singela,
mais voltada, talvez, a enfatizar a submisso e a impotncia do eu lrico frente a esse amor
avassalador. O acompanhamento se harmoniza a essa inteno por meio de acordes longa
e suavemente arpejados, em fluxo rtmico homogneo e constante, conferindo cano
uma atmosfera de inegvel romantismo (fig. 1).


fig. 1: Soneto (In: Nepomuceno, 1985)

A transcrio enfrentaria a impossibilidade de reproduzir no violo a mesma
extenso dos arpejos que o compositor explorou no instrumento original. A opo final, aps
a mudana de tonalidade para Mi maior, renunciou tanto a ser fiel altura exata das notas
(tarefa idiomaticamente impossvel) como tambm sequncia delas nos acordes
arpejados. Em vez disso, preferiu-se, mantendo-se evidentemente a harmonia, privilegiar ao
mximo a ressonncia do violo por meio seja de uma sequncia de notas que de uma
digitao criteriosas e apropriadas (fig. 2)

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Fig. 2: Soneto (In: Castro, 2012)

Ao final da mesma pea, intensificando por contraste o carter noturno e etreo do
verso "s o meu sonho, quando noite sonho", Nepomuceno coloca o acompanhamento
em registro sobreagudo, absolutamente incompatvel com o violo. Nesse caso, a
transcrio impotente para resolver o problema, ficando a cargo dos intrpretes a melhor
execuo possvel do pianssimo e ao violonista um toque delicado o bastante para manter
o efeito requerido pelo original (fig. 3).


Fig. 3: Idem.

Em Trovas (op. 29, n 1), talvez a mais clebre das canes de Nepomuceno, a
transcrio se deparou com menos dificuldades, mas num ponto importante de articulao
formal da pea, quando est para se iniciar, pela segunda vez, o crescendo que leva ao
ponto culminante da cano ("O amor perturbou-me tanto que este contraste deploro:
querendo chorar, eu canto; querendo cantar, eu choro"), o acompanhamento faz um arpejo
ascendente em semicolcheias que ocupa todo o compasso, enfatizando um movimento
igualmente ascendente que vinha dos compassos anteriores (fig. 4).


Fig. 4: Trovas (In: Nepomuceno, 1985)

A opo pela transcrio literal era impossibilitada pela extenso do violo, o que
impunha, por outro lado, a questo da manuteno da direo ascendente e, ao mesmo
tempo, do carter ansioso e da dinmica crescente da passagem. O resultado final no
parece ter sacrificado o sentido musical (fig. 5):
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Fig. 5: Trovas (In: Castro, 2012)

Em Mater Dolorosa (op. 17, n 1), uma interveno bem sutil resolveu o que parecia
ser uma dificuldade intransponvel. A partir de determinado momento, o acompanhamento
muda de acordes em bloco para arpejos em semicolcheias numa linha descendente (fig. 6).







Fig. 6: Mater Dolorosa (In: Nepomuceno, 1985)

A abertura da mo esquerda necessria para a passagem no violo no era das
mais confortveis e nem sempre era sequer possvel. Alm disso, tocar duas notas seguidas
na mesma corda implicaria uma perda de ressonncia no condizente com o original. A
mudana de oitava da primeira nota alterou levemente o desenho sem, contudo,
comprometer a direo descendente e garantindo maior conforto digital ao violonista (fig. 7).

Fig. 7: Mater Dolorosa (In: Castro, 2012)

Para concluir, um exemplo de Hidrfana (op. 26, n 2), primeira vista pouco
estimulante para um bom resultado violonstico (fig. 8):


Fig. 8: Hidrfana (In: Nepomuceno, 1985)

A eliminao de algumas notas garantiu a viabilidade no instrumento de destino, mas
o transcritor esteve atento a manter o peso inusual que, ao longo de toda a cano, o
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&$
compositor imprimiu segunda colcheia de cada tempo aglomerando ali mais sons. O
procedimento foi mantido no violo ainda que, s vezes, apenas com duas notas (fig. 9):





Fig. 9: Hidrfana (In: Castro, 2012)

Referncias Bibliogrficas
BARBEITAS, Flavio. "As canes de Alberto Nepomuceno e sua transcrio para violo: um
caso de confluncia entre Performance e Musicologia". Anais do XX Congresso da
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Flavio Barbeitas Bacharel e Mestre em Msica (violo) pela UFRJ (1992/95) e Doutor em
Estudos Literrios pela UFMG/Universit di Bologna (2007). Realizou tambm ps-
doutorado em musicologia pela Universidade Nova de Lisboa (2013). Desde 1996,
docente na Escola de Msica da UFMG, onde atua nos nveis de Graduao e Ps-
graduao (linhas de pesquisa Performance Musical e Msica e Cultura).

VII Simpsio Acadmico de Violo da EMBAP - Curitiba, 2013
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Luciana Monteiro de Castro possui graduao e mestrado em Msica (Canto) pela UFMG
(1996/2001), e Doutorado em Letras pela UFMG (2009). professora da Escola de Msica
da UFMG desde 2002. Atua principalmente nos seguintes temas: tcnica vocal, fisiologia da
voz, interpretao de repertrio vocal, cano de cmara brasileira e estrangeira, pera,
msica vocal sinfnica, msica colonial brasileira, semitica da cano.