ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGA E HISTORIA

EL DELEITE DE LA TRANSGRESIN.
GRAFFITI Y GRFICA POLTICA
CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TTULO
DE LICENCIADA EN ETNOHISTORIA
PRESENTA
ITANDEHUI FRANCO ORTIZ

Mxico, D. F. 2011
DEL



A todos aquellos poetas urbanos
que toman a diario las calles,
llenando de colores, formas y
resistencia las ciudades en el mundo.
Sin los cuales, la inspiracin y
realizacin de este trabajo
no hubiera sido posible













AGRADECIMIENTOS

Gracias a todas aquellas personas que me acompaaron a lo largo del camino de esta investigacin, fuera
con su apoyo, comentarios, plticas, entrevistas y diversas vivencias, que van ms all de lo plasmado en el
presente estudio. Sin todas sus colaboraciones, este trabajo no hubiera sido posible. A mi madre, fuerte y
valiente guerrera, que a pesar de las circunstancias, me ha brindado su completo apoyo a lo largo de mi vida
y proyectos. A mis dos grandes races: mi abuelito, noble e inteligente hombre que me ha enseado a vivir
en un camino de luz, y a mi abuelita, incansable mujer que me ha compartido su cario absoluto. A Abeyam,
por su entusiasta recibimiento y valiosa direccin, dando como fin la culminacin de este proyecto. A los
docentes e investigadores de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia (ENAH), con cuyas enseanzas y
consejos, emprend mi labor como investigadora social. A cada uno de los crews, clicas o colectivos que me
brindaron su confianza y con los que compart entraables experiencias, con los que conviv y guardo grata
amistad, y a todos aquellos cuyos trazos pasaron por el ojo de mi lente, brindndome el deleite que me
impulsaba a trabajar da tras da.


ii

NDICE

PRESENTACIN .............................................................................................................................................. 1

1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI ........................................................................................................ 4
1.1 La imagen como documento histrico .......................................................................................... 4
1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti .............................................................................. 6
1.3 El deleite de la transgresin. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje esttico ................. 15
1.4 Graffiti como forma de vida ........................................................................................................ 27

2. ESBOZO SOBRE LA GNESIS DE LA GRFICA CALLEJERA Y/O POLTICA EN MXICO ................................. 37
2.1 Reproductibilidad ....................................................................................................................... 37
2.2 Antecedentes de la grfica en el Mxico prehispnico y colonial ................................................. 39
2.3 Caricatura poltica en el Mxico independiente ........................................................................... 42
2.4 De la grfica de Manilla a los aos sesenta. La toma de las calles, la imagen popular .................. 48
2.5 De la grfica del 68 al estncil en Mxico. De Ciudad Jurez a Oaxaca ......................................... 55

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA ................................................................................................ 68
3.1 Cromtica de la ciudad de Oaxaca .............................................................................................. 68
3.2 El sur. El barrio y las pandillas ..................................................................................................... 69
3.3 Placazo o graffiti? Clicas y crews ................................................................................................ 81
3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad ............................................................................ 88
3.5 Actualidad. La nueva generacin ................................................................................................. 99
3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot ..................................................................... 108
3.7 Orgenes del estncil graffiti y el estncil poltico ...................................................................... 113
3.8 Planos de distribucin por bandas, pandillas y crews ................................................................ 124
3.9 Una genealoga del graffiti en la ciudad..................................................................................... 129

4. ESTS ENTRANDO EN TERRITORIO EN RESISTENCIA. GRFICA POLTICO CALLEJERA EN LA
CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006 .................................................................................................... 130
4.1 Breve resea de la situacin poltica del estado de Oaxaca ....................................................... 130
4.2 Ulises va a caer. Imgenes polticas antes del 14 junio 2006 .................................................. 132
4.3 Bienvenidos: ste es territorio de la APPO. 2006. La toma de la ciudad .................................. 135
DEL

iii

4.4 Resistencia visual. El poder de la representacin, intervencin colectiva ............................... 148
4.5 La pintura se borra pero la sangre no. Represin del movimiento, sublimacin y
rebelda .......................................................................................................................................... 163
4.6 Las marchas. Arte en situacin y esttica anarquista ................................................................. 185
4.7 Entre ms borren, ms pintamos. La pared como archivo ...................................................... 192
4.8 La barricada cierra la calle pero abre el futuro. Juventud y Barricadas ................................... 196
4.9 Los hbridos .............................................................................................................................. 204
4.10 El estncil. Puente de la frontera entre distintas semiosferas .................................................. 211
4.11 Contaminacin visual. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti ......................... 215
4.12 Prohibido olvidar! No pises la historia, revvela! ............................................................. 225
4.13 Otros lugares. Heterotopa en la Ciudad de la Resistencia ....................................................... 239

5. DE OAXACA PARA EL MUNDO ............................................................................................................. 243
5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La esttica poltico social ...................... 243
5.2 Arte Jaguar. De la esttica poltica a la bsqueda de nuevos discursos ..................................... 256
5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social ............................................................................................... 266
5.4 La Institucionalizacin. Otros discursos. Nuevos spots ............................................................... 273
6.5 El autor como productor. Otros espacios .................................................................................. 283

CONCLUSIONES .......................................................................................................................................... 288

FUENTES ..................................................................................................................................................... 291
BIBLIOGRAFA................................................................................................................................. 291
HEMEROGRAFA ............................................................................................................................. 298
FUENTES ELECTRNICAS ................................................................................................................ 302
DOCUMENTOS ............................................................................................................................... 304
VIDEOS ........................................................................................................................................... 304
Pginas de algunos creadores citados en el texto ........................................................................... 304





DEL




1

PRESENTACIN

El presente trabajo de investigacin aborda las prcticas de pintas callejeras (principalmente graffiti y
estncil) concebidas dentro de diversos cdigos culturales. Por lo cual se har un recorrido desde la
expresin de grupos subalternos, el mensaje de protesta social y poltica, y la inmersin de estas prcticas en
el mbito artstico. Los creadores de estas pintas ocupan los muros como soporte para la enunciacin de
diversos discursos, volvindolos espacios alternos al orden hegemnico, los cuales se circunscriben en el
espacio pblico y van acompaados de una esttica cotidiana. Es as que cada trazo y capa de pintura
representan parte de un entramado de resistencia visual, simblica y cultural.
Mi inters hacia este tema data desde el 2003, el cual vino a reafirmarse con las problemticas
polticas surgidas en la ciudad de Oaxaca en el ao 2006, donde las pintas jugaron un rol importante como
dispositivos de comunicacin social. Es as que la realizacin de esta tesis se sustenta principalmente en el
trabajo de campo que realic en el periodo 2006-2010 en dicha ciudad, as como en archivos recopilados
desde el 2002 referentes al tema; sean fotogrficos, hemerogrficos o documentales.
Para la labor etnogrfica me fue de gran ayuda la amistad y cercana con diversos graffiteros, de
donde pude partir para construir las dems relaciones con otros creadores callejeros y sus prcticas
culturales, de donde tambin obtuve vivencias memorables. Cabe resaltar que fue parte indispensable para
la construccin de este trabajo, el recorrido diario por las calles de la ciudad acompaado de una
observacin participante y registro fotogrfico, as como los diversos concursos, exposiciones, conferencias,
acciones y marchas; lo cual me ayud a comprender esta labor creativa como una forma de produccin
esttica. De esta manera, el rapport y la confianza de varios graffiteros y creadores, junto a una labor de
investigacin acompaada de un mtodo y tcnica, me permitieron conocer mejor su mundo y
representaciones debido a su inters y empata con este proyecto.
La etnohistoria resulta til para comprender y analizar procesos contemporneos que vinculan
representaciones visuales con el otro. Ya que conjunta diversas teoras, tcnicas y fuentes de la antropologa
e historia. Lo cual me ayud a poder reconstruir una historia del graffiti en Oaxaca desde 1996, a travs de la
historia oral, la coparticipacin en diversos proyectos de grfica callejera; conjuntndolo con la revisin
extensiva de diversas fuentes bibliogrficas, documentales, audiovisuales, virtuales y periodsticas. Es de la
misma importancia, el destacar que esta interdisciplina va de la mano del estudio de procesos culturales
diacrnicos y sincrnicos, lo cual me permiti tener una visin ms amplia del tema en la historia,
denotndome diversa informacin para poder comprender al graffiti y grfica poltica y/o callejera con
caractersticas que muestran continuidades y divergencias en el tiempo.
Cabe sealar que parte fundamental de este trabajo, fue la fotografa que he realizado a lo largo de
estos aos sobre la grfica callejera en Oaxaca, principalmente las imgenes que comenc a tomar durante y
despus del 2006; a las cuales se les dio el uso de un archivo histrico. Otras fuentes han sido una amplia
gama de productos culturales, como las fuentes documentales sonoras, principalmente rap de diversos
graffiteros, as como canciones elaboradas durante el movimiento del 2006. Al igual que literatura y cine
relacionados con el tema.
El tema del graffiti y estncil ha sido abordado ampliamente en los ltimos aos, sobre todos en
estudios urbanos de distintos pases. Sin embargo, para el caso especfico de la grfica callejera en la ciudad
de Oaxaca existen pocos estudios; algunos desde las artes visuales, otros desde la antropologa con algn
colectivo en especfico y otros desde el periodismo con un amplio registro fotogrfico. Ms el enfoque
interdisciplinario de la etnohistoria, me permiti una profundizacin y distinta perspectiva sobre el tema;

2

como ejemplo, el abordar por primera vez de manera extensa, los antecedentes del graffiti en la ciudad de
Oaxaca que datan desde 1996.
Respecto al contenido en el estudio, destaco primeramente el anlisis del graffiti como una accin
creativa y experiencia esttica; profundizo en el graffiti ilegal (sin permiso), puesto los estudios sobre el
tema, versan ms sobre ste en su aspecto legal, legible y artstico. Por otro lado, es de notable inters el
sealar que junto con la fuerte politizacin que existe en la ciudad de Oaxaca, esta tambin ha sido un fuerte
espacio de promocin artstica a nivel internacional. Por lo cual, he analizado el fenmeno del graffiti
circunscrito en estas realidades, donde adems, las influencias en expresiones juveniles dan como resultado
una cultura glocal (es decir, local y global a la vez) del graffiti.
La hiptesis de este estudio versa sobre entender al graffiti como un acto poltico indirecto al incluir
la transgresin o la desobediencia de las leyes establecidas por las instituciones en el espacio pblico, o en
otros casos, la transgresin hacia los lenguajes y cdigos establecidos por la cultura hegemnica, contando
adems con un campo particular de significacin. Pasando luego a entender al estncil como un puente
entre la cultura del graffiti y la sociedad en general, donde se ocupan herramientas y estrategias de la
anterior subcultura, a la vez que proporciona una lectura comprensible al grueso de la sociedad por su
carcter figurativo. En el caso de Oaxaca, el estncil adquiri mayor significacin durante y despus del
movimiento del 2006, pasando a ser reconocida esta esttica suburbana en el medio artstico e institucional,
junto con sus creadores, provenientes varios de ellos culturas subalternas.
La investigacin tiene como objetivo general dar un panorama del graffiti en Mxico y el mundo,
entendidolo en varias ocasiones como un acto de transgresin al orden poltico, a la vez que posee un
lenguaje y esttica propios. Dentro de los objetivos particulares, esta el poder recorrer una historia del
graffiti y estncil en la ciudad de Oaxaca, y tomar estos antecedentes junto con los de la tradicin de la
grfica poltica en Mxcio, para entender el posterior boom de las pintas callejeras en Oaxaca durante los
conflictos polticos del 2006; donde se notar su eficacia poltica y social. Es as que el foco de anlisis se
centrar de inicio en los muros de las calles, para adentrarse despus en espacios cerrados, sean
instituciones culturales, museos o galeras.
Respecto a la exposicin y captulos de este trabajo, la primera parte introduce a la importancia de la
imagen como documento para los estudios sociales (Burke, 2001). Posteriormente, se da un contexto
histrico del graffiti en el mundo y Mxico, para pasar a un posterior anlisis del graffiti como lenguaje
esttico, potico (Snchez Vzquez, 1967) y transgresivo al orden hegemnico (Gramsci, 1949), a la vez que
una prctica subcultural (Hebdige, 2004).
El segundo captulo versa sobre la importancia de la grfica y la reproductiblidad tcnica (Benjamin,
1936) en su uso como dispositivo poltico en el contexto histrico mexicano. Entendiendo posteriormente al
estncil como una conjuncin de la grfica y el graffiti, que hace uso del espacio pblico como plataforma de
expresin y comunicacin.
El tercer apartado proporciona una versin sobre la historia y orgenes del graffiti en Oaxaca.
Sealando brevemente su contexto prehispnico y colonial. Para pasar a destacar principalmente el graffiti
usado por las pandillas y el del estilo New York llegado a mediados de los noventas. A la vez, se incluyen
mapas y una genealoga sobre este ltimo movimiento, basados en entrevistas y trabajo de campo realizado.
Cabe aclarar que fueron hechas cuarenta y cinco entrevistas a diferentes grupos y graffiteros, de diferentes
tiempos de auge (1996-2010), diferentes edades (de 16 a 30), mujeres (3) y hombres; as como
pertenecientes a diferentes lugares de asentamiento en la ciudad distruibuidos en las cuatro puntos
cardinales.


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La cuarta parte de este estudio comienza con una introduccin del contexto poltico en Oaxaca.
Continuando con la etnografa y anlisis terico de la grfica producida durante y despus del movimiento
del 2006. Destacando la importancia de los muros como archivo (Foucault, 1967) y como espacio alterno de
expresin y comunicacin al orden hegemnico, a lo cual nombr con base a la teora de Michel Foucault
(1997): heterotopa. El estncil pasa a ser parte primordial en la propagacin, significacin y simbolizacin
del movimiento del 2006, lo cual lleva a la conexin entre distintas semiosferas (Lotman, 1996): la de la
cultura del graffiti y la de la cultura dominante.
Finalmente, la tesis termina con reseas de los principales colectivos que han realizado grfica
poltica y/o social en la ciudad, y su insercin el sistema artstico y cultural en Oaxaca, Mxico y el mundo.
Subrayando que varios creadores han formado espacios culturales alternos a las estticas dominantes,
caracterizndose algunos por su papel de activistas sociales y promotores culturas, por lo cual retomo en
esta seccin la idea de Walter Benjamin del autor como productor (1936).
Esta as presente en todos estos apartados: el deleite de la transgresin, ya que todas estas prcticas
estticas que intervienen el espacio pblico, lo hacen de manera alterna, sin obedecer a las leyes del orden
hegemnico. El graffiti y grfica elaborados durante y despus del 2006, poseen tambin un lenguaje
transgresivo: de resistencia y crtica poltica, que a su vez, es parte de una esttica distinta en los muros y las
calles.

















4

Captulo 1
1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI

Esta inicial parte de la investigacin, versa en primera instancia como una introduccin de la importancia de
la imagen como fuente para los diversos estudios sociales; sean antropolgicos, histricos u otros.
Posteriormente, se contina con una introduccin al contexto histrico y geogrfico del graffiti, para pasar a
un anlisis del graffiti como prctica esttica y cultural.


1.1 La imagen como documento histrico

Al hablar de la importancia de una imagen como documento histrico, me refiero no solo a las imgenes que
han pasado por un proceso de impresin o publicacin en algn medio, sino a la infinita variedad de
imgenes que circulan en la vida cotidiana. Los medios de comunicacin, la calle, la casa, la escuela: estamos
rodeados constantemente de imgenes. Por el caso de mi estudio, dar prioridad a imgenes de grfica
callejera, registradas varias de stas fotogrficamente.
Las imgenes pueden servirnos como documento histrico al ser testigos y productos de diversas
posturas durante una poca; cumplen una funcin dentro de la sociedad de acuerdo a diversos contextos,
pero adems quedan como dispositivos visuales para prximas generaciones que tengan acceso a stas,
sobre todo en estos tiempos si se puede acceder a ellas va internet. Las imgenes pueden ser un
instrumento para notar los diversos cambios que han transcurrido en distintos aspectos, tanto en el
pensamiento, acciones y representaciones.
Las imgenes van ms all de ser meras ilustraciones, son productos sensibles de una sociedad. Son
gua para poder comprender el impacto de representaciones visuales en las culturas, tanto para la vida
cotidiana, cultural y poltica. Estos testigos visuales deben ser estudiados con el mismo cuidado que los
textos, pues reflejan una determinada postura social o poltica, ya sea directa o indirectamente, por lo que
tambin se debe ejercer una crtica sobre ellas, desde las bases de su produccin hasta lo que se pretenda
con determinada imagen. Es en este paso donde se unen el pensamiento histrico con el antropolgico,
pues no solo analizar las imgenes por s mismas, sino conjuntamente con el comportamiento y
pensamiento de los creadores de estas, ya que stos actores provienen de un contexto socio cultural
especfico, que es reflejado en sus acciones y determinadas posturas, as como en su comportamiento
poltico social colectivo.
Igualmente quiero aclarar que fuera de su calidad tcnica o de las implicaciones que lleve el llamar a
determinadas imgenes arte, ests imgenes llevan en si un valor como testimonio histrico. El historiador
del arte Peter Burke (2001:20) seala dos grandes revoluciones en el terreno de la produccin de imgenes,
que son las imagen impresa y la imagen fotogrfica, pues estas se pueden fabricar con mayor rapidez y
transportar ms rpido que una pintura, es gracias a estas dos cualidades que pueden llegar de manera ms
inmediata a un mayor nmero de pblico.
Propongo agregar a estos tipos de imgenes, la imagen callejera, no necesariamente como una
revolucin, puesto que no implica alguna innovacin tcnica especfica, pero si es una imagen de fuerte
impacto en el pblico, de un inmediato y fcil acceso a la gente; este tipo de imagen en su mayora hace uso
de las dos anteriores, la impresa o grfica, y la fotogrfica, lo cual puede verse por ejemplo en la
propaganda, publicidad y espectaculares que circulan en la ciudad. Pero tambin existen imgenes que no
pretender convencer sobre alguna idea o vender productos y necesidades, imgenes que son manifestacin

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de la expresin de los habitantes, de apropiacin e identificacin con el territorio que habitan, por el que
circulan diariamente. Dentro de estas imgenes pueden entrar la grfica mvil, como serigrafas en playeras,
pines, carteles y volantes, as como diversos tipos de pintas, graffitis o variadas tcnicas que llamar a lo
largo del texto grfica callejera, algunas de estas con intenciones ms directas para un pblico, como en el
caso de una grfica poltica.
Es as que dentro de mi estudio conjunto estos tres tipos de imgenes; grfica, fotogrfica y callejera,
agregando una cuarta que sera la imagen virtual, sobre todo de circulacin va internet. Este proceso de
recopilacin lo he realizado al capturar imgenes de grfica callejera en la ciudad de Oaxaca mediante la
fotografa, sobre todo imgenes reproducibles mediante una plantilla que son los llamados estnciles (que
explicar en el prximo captulo de grfica), estas imgenes han llegado a la sociedad tanto por la viabilidad
de ser impresas, como por el soporte en el que son plasmadas, es decir, las paredes de las ciudades. Varias
de stas han sido tambin publicadas mediante diversas plataformas va internet para fines de difusin,
sobre todo de los grupos de creadores, lo cual ser tratado en el captulo final de este estudio.
He llegado a recopilar un gran archivo de imgenes de grfica callejera en la ciudad citada, sobre
todo de estncil y graffiti a partir del 2006 a fechas actuales; varias de stas sern usadas a lo largo del texto,
junto con las del archivo de diversos autores. Debo resaltar que la seleccin de imgenes para este estudio
ha sido tarea ardua y que de acuerdo al caso, han sido escogidas las ms representativas.
Peter Burke (2001: 24) tambin se refiere a varias imgenes como arte documental, pues piezas que
son consideradas obras artsticas son asimismo de valor de registro y evidencia. Junto con esto quiero
sealar que no solo las obras consideradas arte poseen dicho valor, sino tambin las imgenes que circulan
cotidianamente en la calle, como el graffiti y grfica callejera, son dignas de ser llamadas un testimonio
visual vlido, puesto que no se les ha dado la debida importancia dentro de diversos estudios. La memoria
social colectiva parece se olvida de estas imgenes plasmadas en los muros de las calles, conservando solo
las que han pasado dentro de diversos filtros sociales, artsticos, etc., sin considerar que las pintas callejeras
son tambin patrimonio visual de la humanidad pese a su fugacidad, caracterstica ltima que se destaca
desde los primeros estudios de graffiti en Amrica Latina (Silva, 1987). A partir de estas razones podemos
entender el valor de un registro fotogrfico de stas, ya que imgenes que cuentan con un propio discurso
cultural, comunican algo.


Oaxaca y sus paredes como archivo y lienzo

La imagen es entonces una fuerte arma contra el olvido, en el caso de este estudio, sobre todo contra el
olvido de un movimiento social, de las posturas, acciones y violencia que se llevaron en torno a ste, y de
cmo una parte de la sociedad se confronta ante esto tomando acciones alternas como lo es la grfica en las
calles. Las imgenes as nos ayudan a captar la sensibilidad colectiva de una poca o momento determinado,
de una situacin vivida, que es trada a la memoria y ojos de un presente; con esto tambin hay que aclarar
no existen imgenes de posturas homogneas en una sociedad, en el contexto que fuera, siempre existirn
diversidad de posturas y por lo tanto imgenes heterogneas. En el caso mo me centrar sobre todo a las
imgenes de postura alterna a la del poder hegemnico del gobierno, plasmadas en la ciudad de Oaxaca
durante el movimiento social del ao 2006.
Debemos ver las imgenes, como nos seala el historiador del arte Erwin Panofsky (1939) como
parte formativa de una cultura total, las cuales no pueden entenderse si no se tiene el conocimiento de esta
cultura, hay que estar entonces familiarizado con los cdigos culturales producidos. Es por esto que para
entender las imgenes de grfica callejera en Oaxaca, no me he centrado en una mera imagen

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descontextualizada, sino que para realizar un estudio ms profundo, he puesto parte sustancial de este
trabajo en la prctica de campo, ya sea con el contexto poltico social de la ciudad de Oaxaca, su connotacin
en diversos medios impresos, electrnicos, las charlas diarias, vida cotidiana, as como en la opinin de los
actores, es decir, de quienes realizan graffiti y grfica callejera en la ciudad de Oaxaca, de lo qu los motiva a
hacer esto y de la finalidad que persiguen, as como de la posterior recepcin activa o no, del pblico
transente.
Las imgenes no son un acceso directo a un mundo social, es decir, imgenes carentes de algn tipo de
juicio, sino ms bien son visiones del mundo, desde variadas posturas propias de cierta poca o momento, o
con cierta constante a lo largo del tiempo. La imagen es entonces un producto y proceso cultural, puesto que
nos refleja una realidad externa (Ardvol, 2004), un contexto social, que a su vez el autor interpreta. Toda
imagen posee entonces un carcter especfico: la mirada implcita de quien la realiza. Es por esto que la
imagen siempre debe de ser situada en su contexto, no solo social, sino tambin en el de la serie de
imgenes producidas, no viendo nicamente imgenes individuales aisladas, sino en el entorno de imgenes
producidas.


1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti

Partiendo de la etimologa de la palabra graffiti como escritura o dibujos sobre las paredes. Tenemos que
esta prctica no es exclusiva de los actuales tiempos, tal vez si el exceso, ms la desobediencia hacia la leyes
siempre ha existido en los actos comunicativos. Por un lado han existido intervenciones, lo cual se define
como Interferencia intencionada para desatar un proceso de transformacin o cambio-dentro de un
contexto social-situacin en virtud de una argumentacin justificativa-criterio-hacia una finalidad prefijada-
direccin (Ruiz, 2005: 10), lo cual puede englobar a petrograbados existentes desde tiempo antiguos o a
viejas pintas en los muros.
Por otro, lado tenemos el concepto de transgresin, que a mi parecer va ms ligado al graffiti, pues
transgredir es quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto (RAE. Real Academia Espaola). El graffiti es
ms un acto transgresivo sobre una superficie resistente, la cual la mayora de las veces resulta un muro o
pared. Sin embargo para el contexto que se ha venido dando en los ltimos aos sobre los graffitis, se toman
en cuenta dos tipos de acciones, tanto de intervencin como transgresin, con un amplio referente de
materiales a lo largo de los aos para realizarlos. He aqu una breve resea.
Existen intervenciones en los muros muchos aos atrs en el tiempo. Un ejemplo recurrente es el de
las pinturas rupestres. No obstante, estos ejemplos no son transgresivos, sino ms bien intervenciones en
determinadas superficies, ya que el realizarlos obedeca a cierto orden en la sociedad, ya fuera en este caso
mtico-religioso dentro de un espacio ritualizado; no es pues una transgresin ni fsica o simblica, pues
obedece al imaginario instituido. Otra referencia citada en el tiempo son las inscripciones en Pompeya,
desaparecidas bajo la erupcin del volcn Vesubio en 79 d. C., y descubiertas en 1956, incluyendo una
variedad de temas desde amorosos hasta satricos que llegan a formar ms de diez mil inscripciones.
Tambin hay ejemplos de inscripciones de carcter obsceno en antiguos mercados de Atenas (Flores, 2004).
Estos ejemplos recorren los diversos continentes, igualmente el americano, con ejemplos
encontrados en lugares como Tikal, Guatemala (Kampen, 1978: 155-180), y en algunos casos hasta con
intervenciones en epigrafa maya, as como varias inscripciones en petrograbado. Esto lleva a pensar a varios
estudiosos sobre la idea que ha existido siempre un vandalismo sobre las paredes, entendiendo a ste como
un espritu de destruccin que no respeta cosa alguna (RAE). Burke (2001: 232) nos seala antiguos y
diversos tipos de vandalismo, entre ellos: el vandalismo de signo, que incita a la posteridad a reflexionar

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sobre el porqu de esta respuesta violenta, es decir, de estas agresiones hacia lo muros, lo cual nos da pauta
hacia una nueva lectura sobre la actualizacin de la obra. Otro ejemplo que cita es el del vandalismo poltico,
como el realizado hacia estatuas pblicas de gobernantes; por ejemplo de Luis XIV y Stalin, hasta de tiempos
actuales.
Un ejemplo en particular en Mxico es el ya conocido caso en la residencia de Hernn Corts, donde
sus enemigos pintaban injurias y demandas en sus paredes, a lo cual respondi escribiendo pared blanca,
papel de necios. Durante la Colonia los muros tambin eran usados para pegar ordenanzas y pregones,
igualmente hay evidencia de graffitis novohispanos (Tinoco; Rodrguez, 2006), sobre todo en petrograbado y
con temas como: trazos de arquitectura, batallas, animales, seres sobrenaturales, antiguos dioses, sexo,
tradiciones, etc. Existe ms adelante referencia a un indgena llamado Maclovio Lpez, que fue fusilado por
ser descubierto pintando consignas contra el gobierno (Hernndez Snchez, 2008).
Otro ejemplo de intervencin, ahora para 1830, es el que nos da Kozak (2007: 109) citando a Henkin
(1998), donde nos cuenta cmo una adolescente llamada Martha Clements, junto con una amiga y sus
padres tienen el hbito de recortar letras de volantes callejeros construyendo frases vulgares e indecentes
-segn sus vecinos-, por lo cual fue procesada por indecencia en la ciudad de Nueva York. Es pertinente
mencionarla en este captulo y no en el de grfica, debido a que las frases que construa no eran repetibles y
eran tambin una escritura sobre las paredes, pues aqu las ciudades nacientes se convierten en un enorme
cosmos lingstico.
El muro juega el papel del deseo, el que puede ser violentado, decorado, tomado, significado; es
soporte para los distintos cdigos y mensajes que le puedan ser plasmados. No discrimina ni hace
diferencias, est ah para cualquiera que se atreva a hacerlo suyo, no importando origen tnico, condicin
social, ideologa; es para quien tiene la osada de usarlo o transgredir, pudiendo haber intervenciones no
slo en el espacio estrictamente pblico, sino tambin en el privado, como en escuelas, baos, crceles y con
diversos tipos de materiales: pintura, recortes, gises, etc.
La tcnica del aerosol se inventa en 1899 por Helbling & Pertsch (Howze, 2007: 14). Ms tarde
durante la II Guerra Mundial, los nazis utilizaron las pintadas en las paredes para provocar odio hacia los
judos y disidentes; otros ms, como los grupos de estudiantes Rosa Blanca manifestaron su rechazo a Hitler
a travs de pintas (Ganz et al, 2004: 8). Igualmente, para la dcada de los treinta en Argentina, David Alfaro
Siqueiros realiza estnciles con una especie de espray fabricado caseramente.
La invencin de la pintura en aerosol se atiende a fines comercializables, en este caso tcnicos y
prcticos, que inicia en un modernismo para hacer uso de la pintura en objetivos precisos; es decir, dentro
de cierto orden. Sin embargo, el aerosol es usado en su mayora por personas que no siguen estos fines,
normas, rdenes, sino que los reconfiguran, haciendo un uso libre del aerosol en las calles de las ciudades,
sobre propiedad privada sin permiso en unos casos. Cambia casi radicalmente el uso de la pintura en aerosol
de los fines para los que fue creada, es apropiada por personas que van ms dentro de una corriente
posmoderna, donde ya no se cree en un gran discurso cultural, poltico, religioso o normas que son
impuestas, sino en una heterogeneidad de formas de pensar y actuar. De esta manera, este megarelato de
normas se desfragmenta, y se genera una violencia discursiva, ante el agotamiento de grandes Otros
(Dufour, 2007: 151).
Los fines de la modernidad comienzan con rupturas de condiciones histricas anteriores, las cuales
no son por un momento preciso, sino que son rupturas y fragmentaciones constantes en el tiempo. Las
prcticas en la calle tambin son muestra de esto, pues la calle es como un cuaderno con infinito nmero de
hojas de papel que nos cuentan una diversidad de relatos, sean pintas, graffitis, calcomanas, estnciles,
ruidos, msica, movimiento. La calle es ese cuaderno maniaco de colores, ese collage de imgenes, sonidos y

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movimientos, que muchas veces pueden ser vistos como un desorden que pierde sentido en su inmensidad,
sin embargo podemos revisar cuadro por cuadro este black book.
La modernidad tiene la idea de una destruccin creativa (Harvey, 1998: 27), pues exista una ruptura
con muchas tradiciones precedentes a sta, que eran destruidas con el fin de crear un nuevo orden, un
llamado desarrollo y progreso hacia la civilizacin. El artista poda ser parte fundamental en esto, pues como
ser creativo no solo poda reflejar su poca, sino a la vez ser parte del mismo proceso de transformacin. O,
como en el caso del graffiti de la destruccin creacin, esto si lo tomamos en cuenta como un nuevo
lenguaje y discurso esttico que destruye uno anterior y construye uno nuevo. Sin embargo el graffiti en s
no tiene como fin crear un gran otro discurso, o un gran meta relato, sino trabaja a base de una multiplicidad
de relatos, generado con discursos caractersticos desde diversos pases o regiones.
As pues el graffiti, es una experiencia esttica que puede tener los fines en una bsqueda de
expresin individual, en un subjetivismo radical y ms extremo, donde el individuo busca expresarse
ilimitadamente, en sus niveles ms puros no para convencer a un grupo, sino por la necesidad misma de
expresar o hacer suyo su espacio; mostrarse a s mismo su existencia.

No me interesaba ser parte de algo as como establecido, o que siguiera algunas reglas. Yo
me mova por mi lado, haca lo que haca y ya, no quera quedar bien con nadie, ni mucho
menos decir que yo era movido. Yo siempre lo haca por hacerlo, por satisfacerme a m
(Entrevista a York, 30 aos, enero 2010, Mxico DF).

Una pintura ms relacionada con la modernidad dependa ms directamente del artista respecto a la postura
que estuviera viviendo, como puede ser la poltica. El contexto entonces, poda alterar la forma de trabajar
de un artista, veo que esta postura de la modernidad puede seguir an presente en la actualidad, a pesar de
corrientes posmodernistas, puesto que hay un mercado para una creacin individual concreta en ciertos
grandes temas.
Un enfoque del modernismo era esencialmente urbano. Se buscaba la expansin de las ciudades pero
dentro de determinado orden, se trat entonces de reordenar el espacio. Dentro de este ordenamiento,
podemos tratar a las fachadas de las casas con un determinado color de pintura, lo cual se viene a romper
con la inauguracin del graffiti. Cabe mencionar aqu la similitud y diferencia entre el muralismo mexicano y
el graffiti, que tienen en comn el ser una actividad plstica, con el uso de pintura para la creacin sobre
muros como soporte. Sin embargo el muralismo, auspiciado en tiempos de Crdenas para la legitimacin de
una idea de nacin; es ms cercano a un modernismo en los temas que maneja, ya que exalta a la mquina,
la tecnologa, la construccin de ciudades. Mientras que por otro lado el graffiti no se inserta en una
temtica especfica como sta. Por un lado puede conservar una temtica particular, sin embargo, el graffiti
se expande en ilimitados discursos que expresa una ciudad con autonoma y libertad ante la imposicin de
un orden racional, sus valores son pues posmodernos, ms el uso de la tcnica y medio del aerosol es
propiamente extrado de la modernidad.
Una fuerte rebelin contra el modernismo, y puede considerarse como precursor del posmodernismo,
es el decenio sesenta, puesto que con l y las diversas contraculturas, como el rock, hippie o ya
posteriormente el graffiti, rompan con la imagen dictada por una racionalidad burocrtica. Esto se
manifestaba tanto en el estilo, la forma de vestir o los diversos productos culturales, como la msica o la
grfica. Las contraculturas buscaron la liberacin sobre cnones establecidos y muchas de ellas lo hicieron
mediante movimientos de izquierda; todos estos movimientos formaron una ola de rebelin que poco a
poco fue tomando las calles: era un movimiento de resistencia dentro de la urbe, un movimiento resistente a
la hegemona de la alta cultura modernista.

9

En el posmodernismo las calles se vuelven un collage de imgenes, una diversidad de muestra de
expresiones estticas, una mixtura pluralista de espacios diferenciados. La ciudad es por s misma un collage
que ya no busca una renovacin urbana hacia un nico discurso como en el modernismo, sino se da una
revitalizacin constante de la ciudad por parte de una multiplicidad de discursos. Es as como en la dcada de
los sesenta se forman varias pandillas de juventudes afroamericanas y latinas, que hacen pintas primero por
una defensa territorial, pasando luego a ser luchas de poder, a partir de esto se generan grupos como los
Black Panther o grupos chicanos que llegaron a adquirir un estilo propio relacionado con la identidad y la
resistencia.


Orgenes del graffiti del sur de Nueva York al mundo entero

Para 1965 en los barrios afros de Filadelfa surgen nombres
como Cornbread y Top Cat, quienes comienzan a escribir sus
nombres en las calles. Para estos aos, en el Pars de 1968,
un grupo de estudiantes forma el Populaire/El Taller de
Pueblo, haciendo pintas en apoyo a la huelga. Igualmente,
en estos aos se comienzan a apreciar pintas y consignas en
diversos pases de Latinoamrica como Argentina, Chile,
Mxico, Colombia, entre otros. Para fines los aos setenta e
inicios de los ochenta, se aprecian pintas en movimientos
de resistencia en Sudfrica, el Pas Vasco, Nicaragua,
Alemania.
En 1971 aparece en el peridico The New York Times
un artculo de Taki 183 (Dvalos, 2006), adolescente de 17
aos de origen griego, llamado Demetrius, que pinta el
nmero en referencia y saludo a su calle en Nueva York, el
cual extiende una ola de pintas similares por la ciudad, que desata una campaa que prohbe cargar latas en
lugares pblicos. Es as que van surgiendo estilos en el graffiti empezando por tags (firmas con peculiar
caligrafa) de un color; luego de dos colores, uno contorno y otro relleno, que pasaran a ser el estilo ms
bsico: bombas (letras infladas). Igualmente el graffiti se involucra a la cultura Hip Hop que posee 4
elementos referentes a condiciones bsicas de creatividad y expresin en toda sociedad, que son la danza, el
baile, la pintura y la palabra, es decir el DJ, Break Dance, Graffiti y MC (maestro de ceremonias), esto
alrededor de 1974 en la misma ciudad de Nueva York.
El estilo sigue desarrollndose en la ciudad mencionada. Las letras se enriquecen con elementos
como estrellas, gotas, nubes, lgrimas, polgonos, flamas, coronas, puntos, caras, brillos. En 1975 In, Vamn o
Ajax, comenzaron a pintar top-to-bottoms ups, letras de los graffiteros que cubran un vagn entero de lado
a lado. Otro caso es el de dos trenes completos de diez vagones, todos con una pieza vagn entero, que
fueron la proeza ms grande de Cain 1, Mad 103 y Flame One (Dvalos, 2006: 10). Otro ejemplo es Fab 5
Freddy que hizo un tributo a la sopa Campbell con una pieza de vagn entera en clara referencia a Andy
Warhol. Phase 2 y Kaze 2 comenzaron el enredo de letras, hacindolas ilegibles, codificndolas en un estilo
que pas a ser el Wild style (estilo salvaje). Otros nombres importantes son Lady Pink y Futura.
Otros estilos surgidos en Nueva York son tags con outline (filete o lnea) iniciados por Super Kool
(Guerra, 2006), es decir, firmas con la peculiar caligrafa de los graffiteros contorneada con una lnea ms de
otro color. Surgen tambin las block letters, similares a rtulos, pues son letras cuadradas de caligrafa
Taki 183, 1971. Imagen en:
http://graffox.blogspot.com/

10

Imagen tomada de:
http://www.flickr.com/photos/chunk2/442658413/
legible. Otro estilo es el hot line, lnea luminosa que bordea las letras; in line, lnea dentro de otro color
dentro de las letras para darle mayor realce. Throw up, una especie de lnea vomitada, es decir, firmas donde
se nota el uso de una vlvula que da
dimensin a la lnea caligrfica. Whole
cars, firmas que cubran un vagn entero
de metro, en sentido horizontal como
vertical. As mismo tambin se empleaba
el caracter, es decir personajes realistas,
ms legibles con el comn de la sociedad,
muchos de los cuales podan ser
relacionados con el comic.
Posteriormente, se hicieron murales por la
proporcin de pintura sobre la pared y
producciones que involucran la conjuncin
de varias ideas dentro de un graffiti mural.
Los vagones de trenes
desempearon un papel importante en el
desarrollo de diferentes estilos de graffitis,
creando todos estos tipos de lneas, piezas
y producciones; un factor importante era
la circulacin de estos trenes con las pintas
realizas sobre l, un artefacto de
modernidad y mobiliario urbano
transgredido, plasmando en l una
presencia mvil, con una nueva caligrafa
que se difunda por todas las estaciones de
metro que circulaban en Nueva York. Empieza a tomar importancia el papel del graffitero, ya llamado en
algunos casos escritor, ya que plasma letras y nombres sobre las superficies, este puede trabajar en equipo
(crew) o solo.
Henry Chalfant, comenz a fotografiar vagones, esperando a que pasaran los trenes en el metro de NY
en 1976; por otro lado, Martha Cooper realizaba fotografas de graffitis en trenes que buscaba en la ciudad.
Para 1979 Fab 5 Freddy y Lee llevan a cabo una de las primeras exposiciones (Dvalos, 2006: 12) de graffiti y
lo hacen en Miln; lo cual incita a varias galeras
a aceptar algunos trabajos etiquetados bajo el
nombre de graffiti, como en el caso de Jean
Michel Basquiat que no pintaba necesariamente
vagones, sino poesa en las calles. Para 1984 se
publica el libro Subway Art bajo la editorial
Thames and Hudson en Inglaterra, igualmente se
producen pelculas como Style Wars,
coproducido por Chaflant en 1983 y Wild Style,
dirigida por Charlie Ahearn, que ayudan a la
difusin de esta cultura en el mundo.
Taki 183, 1971. Imagen en:
http://www.woostercollective.com/2009/05/new_york_yimes_19
71_taki_183_spans_pen_p.html

11

En 1981 en Zurich, Harald
Naegeli (Stahl, 2009: 21) dibuja
personajes y animales caricaturescos
con aerosol en las calles de esta
ciudad, pintas que en la actualidad
son ampliamente aceptadas y
conservadas. En estos mismos aos
(1984) en Francia, Blek le Rat retoma
la tcnica del estncil; la cual es una
rama del graffiti que involucra el uso
de un plantilla.
Si de por s exista la necesidad de hacer pintas
clandestinas en el mundo, con la cultura del graffiti,
sobre todo el relacionado al hip hop y los trenes de
Nueva York; se expandi a varios pases, puesto que en
pocas actuales de globalizacin la informacin se
transmite de manera rpida, sobre todo mediante
repertorios culturales como internet, productos,
revistas, cine, tv, etc. Sin embargo, en cada pas es
asimilado y adoptado de distinta forma, de acuerdo a la
cultura local que lo recibe y trasmite de diferente
manera, lo cual hace que llamemos con el trmino de
glocal (global y local), a las distintas formas de hacer
graffiti en cada parte del mundo.
En Amrica Latina exista
sobre todo el graffiti de consigna y
protesta; pero con la actual cultura
del graffiti se han dado
movimientos interesantes, algunos
ms enfocados sobre el estncil y
otros en el graffiti. El graffiti con el
tiempo comenz a reconocerse en
EE. UU. y pases de Europa como
Alemania, Francia o Espaa,
llegndose a perfeccionar la tcnica,
o creando marcas de aerosoles,
ropa o productos, que hace que los
graffiteros vivan de su labor
creativa. Se han generado festivales
importantes en diversos pases de
Europa, as como la publicacin de
varios libros sobre el tema, algunos
graffiteros destacados son: Barry MC Gee, los Maclaim y Heracut en Alemania, as como Blu en Italia, por
mencionar solo algunos; unos por la tcnica hiperrealista que manejan y otro por su dibujo en formato
Blok letter: MTK crew. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2010
Pixacao: Os Gemeos, en el
libro Graffiti Brasil de Manco,
2005
Top to bottom: Karby. Foto: Itandehui Franco, 2009
Foto: Martha Cooper

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gigante, ms all del mural, as como por la bsqueda de diversas formas creativas en este campo. Brasil por
su parte, ha resaltado en Latinoamrica y a nivel mundial por su particular estilo de hacer graffiti, y los
materiales que usan de acuerdo a su contexto, pues hay una diferencia entre los modos de vida de pases
con mejor nivel econmico y tecnolgico.
Brasil se distingue por el Pixacao, que es un estilo de
escritura crptica y alargada surgida en Sao Paulo, es pintada
frecuentemente en edificios altos. Esta caligrafa en sus inicios
fue usada en la dcada de los sesenta (Manco et al, 2005: 26)
para realizar consignas en las calles, lo cual no estaba
relacionado an con la explosin de graffiti en Nueva York. Los
consiguientes realizadores de esta escritura comenzaron a
mezclarlo con la tipografa de nombres de grupos de rock o
con estilos de pandillas de Los ngeles. Es as que este estilo se convirti en un hbrido del estilo de Sau
Paulo y el movimiento del graffiti, para despus mezclarse con el graffiti hip hop, dando como resultado el
Grapixo (Manco, 2005), el cual es el pixacao relleno a manera del estilo de bomba de graffiti. Algunos
creadores actuales de graffiti en Brasil son; Onesto, Os gemeos, Nunca, Zezao, entre otros.
Grapixo. Imagen en:
http://www.fotolog.com/goma_bn/29455686
Pixacao. Imagen en: http://www.consonni.org/intrahistorias/template_archives_cat.asp?cat=83
Pixacao. Imagen en el libro Graffiti Brasil de Manco, 2005

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Adentrndonos en el caso particular del graffiti en Mxico, tenemos que ste tambin es dado a nivel
nacional y regional como una cultura glocal. Llega principalmente por ciudades fronterizas como Tijuana,
Ciudad Jurez, Nogales, as como en Monterrey, Aguascalientes, Guadalajara y Quertaro; esta influencia fue
alrededor de la dcada de los setenta, generndose tambin en la ciudad de Mxico y municipios del Estado
de Mxico para fines de los setenta e inicios de los ochenta, todo esto debido a la condicin migratoria en el
pas. As surgen bandas como Los Panchitos en 1978, as como los Sapos, Mocos, Tarzanes, Mierdas Punks,
posteriormente surgen pandillas de cholos que realizan pintas en las calles llamndolas placazos. Estas
bandas localizadas generalmente en zonas marginales dentro del DF y estado de Mxico, realizaban una
pinta de tipo territorial debido al fuerte apego que sentan estos jvenes por el barrio, colonia, cuadra o
lugar que habitaban, pintas que delimitaban el rea de cada pandilla. Existan frases como Los Panchitos
Ley, el barrio se convierte en el espacio de identidad de pandilla, en un espacio con poder para
representarse. El territorio es peleado no solo simblicamente, sino tambin fsicamente, con lo cual
empieza a surgir la imagen de las pintas vandlicas. Otro tipo de pintas que tambin circula es la de la
cultura punk, con un sentido crtico hacia la sociedad, sus reglas y su moral.
Un movimiento ms relacionado al graffiti hip hop repunta sobre todo a partir de los noventas, se
forman distintos crews; de los ms conocidos en el DF y Estado de Mxico son: Artistas Mexicanos Extremos
(AMX), Adiccin Subversiva (AS), Los chicos odian a los policas (CHK), cinco resistencia (5R), Existe, Resiste y
Ataca (ERA), Jodiendo Muros (FW), Homicidas Reales (HR), Sin Fronteras(SF), Tribu Nueva Tenochtitlan (TNT),
Guerreros del Nuevo Mundo (TCA), Deskomunal Expresion Kriminal (DEK), Adrenalina Crew(AC), Expresin
Contra Represin (EKR), Diseando Nuevos Conceptos (DNC), Libertad de Expresion Pblica (CEP), Tequila
Mariachi Killers (TMK),Cultura Kaotica (CK) (Gaytan 2000: 156), Bombing Souls Nasty Crew (BSNC), etc.
Onesto. Imagen en: http://www.woostercollective.com/2007/03/20/onesto_woost2.jpg

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Algunos de los primeros graffiteros fueron influenciados por el movimiento anterior de pintas de
pandillas, al respecto uno de los primeros graffiteros en el DF nos comenta cmo empez a hacer graffiti en
la dcada de los noventas:

Yo cuando empec no haba mucho. Vi uno que deca Disco Locos, ah en Pantitln, estaba
gigante y haba un wey pintado con unas gafas negras, con un peinado as para atrs, y ya
estaba coloreado. Ya despus empec yo con la patineta. Fui a comprar un aerosol en la
tlapalera y llego un valedor que es chico banda y me dice prstamelo wey, aerosol ac, y se
puso a pintar as bien loco en la pared, le vali verga, bien vndalo y puso topo ley. Ya
desde ese da empec a intentarle, intentarle y hasta que ya. Para m, en lo personal, empec
as, me influenci un chico banda, de pandilla a pintar, en esos momentos no me acuerdo si
ya haba formalmente graffiti, o sea crews ac, creo que no (Entrevista a York, 30 aos,
enero 2010, Mxico DF).

Este mismo graffitero comenta que en un inicio existi un lapso donde se haca mayormente el tag y bomba,
creando una guerra de estilos por los mejores lugares, haba mucha competencia. Igualmente hubo
tensiones por parte de muralistas que hacan graffiti legal con los que hacan graffiti ilegal, pues lo
consideraban a este ltimo una ofensa para el graffiti, esto para alrededor de 1997. Para este mismo ao
comienzan a circular las primeras publicaciones (Pimentel, 2003) en referencia a la documentacin de ste
graffiti, algunas fueron: Clandestino con uno de sus editores estadounidense; Boicot, editada por graffiteros
como Humo, Ebola, Irem y B-boy Manolo, la cual solo public un nmero; despus se cont o cuenta con
revistas como: Aerosol, Kolords, Ilegal Squad, Pro X, Arte enlatado, Graffiti arte popular y Adiccin, algunas
de estas realizadas por graffiteros.
Por el lado del graffiti legal y muralista, se consolidaron fuertes crews, sobre todo en ciudad Neza, con
graffiteros como Fly y Humo. York tambin recuerda algunos graffitis murales que vio en los inicios en el DF:

Ya haba de gabachos. Haba por Bellas Artes un mural de un crew de Los ngeles, TBC, ese
crew en Los ngeles es muy bueno, y aqu llegaron a hacer un mural, o sea, nada que ver
con graffiti, son weyes muy abiertos, pero nadie se daba cuenta, porque ellos lo que
queran ver eran letras. De hecho yo v a un wey que haca caballos con zapatas encima,
ilegales y con brocha. Ese wey me encantaba lo que haca, no lo haca con aerosol, lo haca
con brocha, ilegal, debajo de los puentes de Coyoacn, otros no los terminaba, se ve lo
agarraban. Yo deca ese wey est bien cabrn (Entrevista a York, 30 aos, enero 2010,
Mxico DF).

El graffiti en la actualidad se encuentra en todos los estados de Mxico, cada uno con caractersticas
particulares a la regin. Muchos siguen el estilo clsico de Nueva York, alguno ms el europeo, y comienzan a
apreciarse casos de parecidos al brasileo. Sin embargo, actualmente, con la diversificacin del graffiti en
tcnicas ms all del aerosol o de ciertos tipos, se cuenta con un potencial enorme para continuar con el
movimiento, muchos escritores han encontrado maneras originales de seguir creando graffiti. Existe tambin
una corriente conocida como muralismo o neo muralismo; sin embargo en ciertos casos, esta se aleja de la
esencia transgresora del graffiti al convertirse en una tcnica plstica ms, con temas ya manejados
tradicionalmente o a peticin institucional, ms cercana a una ilustracin mural hecha con aerosol.
Igualmente se han abierto puertas al graffiti legal en diversas instituciones en el centro del pas, entre
estos: la galera Jos Mara Velasco ubicada en Tepito, el FARO de Oriente, el Centro Cultural Border, el Circo
Volador junto con la pagina Graffitearte.com. O en concursos y exposiciones convocadas por por la
Secretara de Seguridad en el Estadio Azteca, en las afueras del Palacio de Bellas Artes y recientemente en
las celebraciones hechas por el Bicentenario y Centenario Mxico 2010, mediante el concurso Graffiteando

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la Historia. Algunos de estos concursos buscan integrar al graffiti al sistema institucional, incentivando a que
se deje la ilegalidad, para as poder considerarlo una arte, hay graffiteros que estn de acuerdo con esta
postura y piensan que el ilegal qued en el pasado. Sin embargo otros ven en el graffiti una forma de
liberacin en las calles, que no se relaciona con el sistema del arte y no busca su legalizacin, sino un desafo
y transgresin. A la par existen eventos masivos de graffiti en Mxico, convocados por graffiteros, como el
festival Alia2; otro es el festival convocado por la marca de aerosol Montana: Just writing my name; as como
el Meeting of styles, realizado en varios pases del mundo.
As como se abren nuevos espacios al graffiti legal, ha existido una represin y criminalizacin hacia el
ilegal, como en el aumento de impuestos a la pintura en aerosol para tratar de impedir pintas ilegales,
propuesto en 2007 durante el gobierno de Felipe Caldern (Martnez Cantero, 2006). Igualmente se ha
implementado la caza de graffiteros en distintos estados de la repblica, con penas de hasta diez aos o
veinte mil pesos de multa, por pintas a propiedad federal, llegando incluso al asesinato de graffiteros al ser
encontrados in fraganti (Mxico: Asesinan a joven escritor de graffiti en San Cristbal de Las Casas, Chiapas,
2009), al tacharlos como si fueran igual de peligrosos que un ladrn, asesino, violador o narcotraficante.


1.3 El deleite de la transgresin. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje esttico

La palabra graffiti deriva del concepto graffito que es un escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en
los monumentos. Letrero o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una
pared u otra superficie resistente (RAE). Es decir, es una expresin escrita o dibujada sobre superficies
resistentes, en la mayora de los casos paredes, ya sea de piedra o las actuales de cemento, con una escritura
muy relacionada con el garabateo. En el mbito contemporneo esta expresin es ligada al uso del aerosol
para ser trazada, sin embargo abarca mayor nmero de materiales, como carbn, gises, pintura acrlica, etc.
Otro concepto del graffiti dado por el historiador italiano Antonio Leandri (1982), es el siguiente: como
objeto, toda inscripcin efectuada en un lugar, normalmente a mano alzada, con la ayuda de instrumentos
Imagen: www.aliados.com.mx Imagen en: www.justwritingmyname.com Imagen: www.meetingofstyles.com

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variados que no estn, ni jurdicamente ni formalmente, destinados a ese uso []como prctica humana,
revela una intensin y supone una transgresin, transgrede a menudo una prohibicin por el mismo hecho de
la escritura, por su contenido o por ambas cosas[]como tipo de discurso[]utiliza todos los recursos del
lenguaje humano, es annimo en la gran mayora de los casos y se configura claramente como un medio de
comunicacin no institucional. . El cual nos aclara que el graffiti va ms all del mero trazo sobre una pared,
involucra tambin la transgresin hacia un orden institucional. Y un tipo de lenguaje y discurso con cdigos
especficos ajenos a la mayora de la sociedad.
Es por estas razones que el graffiti puede ser
entendido como una prctica social especifica, una
accin simblica que a su vez forma parte de una
cultura, y que por lo tanto se encuentra en una
relacin intercultural respecto a la cultura
dominante.
Para los fines de esta tesis realizar una
primera aclaracin conceptual, sern llamadas
pintas a los trazos en general sobre una pared, no
importando el material, tcnica o estilo, es decir,
sean estnciles, placazos, graffitis, conceptos que se
irn aclarando a lo largo del texto en el momento
indicado. Cuando aplique el trmino graffiti ser
para referirme a las pintas hechas con aerosol
principalmente ms no nicamente, sin embargo
este se ha derivado en un sin nmero de materiales
y tcnicas, que resultan ya hbridos con la publicidad
o con el diseo grfico.
El graffiti es una expresin de desobediencia a
las normas impuestas a la poblacin por el poder imperante, es por esto que la accin expresa un desafo
hacia este poder poltico, un acto de rebelda ante el poder hegemnico, como lo entiende el filsofo y
terico poltico Antonio Gramsci (1985). Transgredir es violar o quebrantar algn precepto, ley o estatuto.
Para lo cual debemos considerar quin es el que ha impuesto estos preceptos y con qu fines, puesto que en
la mayora de los casos es para legitimar el propio poder hegemnico mediante la imagen de orden,
obediencia y limpieza, en este caso de los muros, lo cual refleja un silencio, una falta de accin poltica por
APN. Foto Itandehui Franco Ortiz, 2010
Once. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

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parte de los gobernados, no existe la libre expresin u opinin de todos los habitantes. Ya que en algunos
casos se ha vetado cierto tipo de escritura en las paredes, tanto en propiedad privada o comn, sin embargo
esas han dado paso a nuevas formas de expresin y nuevos lenguajes.
Esto referente al graffiti ilegal, es decir, al que es
realizado sin permiso en las calles, este graffiti agrede la
propiedad privada, muchas veces la del gobierno o compaas
trasnacionales, as como de particulares. Al agredirlas varios
graffiteros protestan, mostrando su inconformidad y
resentimiento contra gobierno, ya sea por la carencia de espacios
de expresin o por el contexto social en que han habitado.
En un primer acercamiento podemos entender a la poltica
como: Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos
pblicos con su opinin, con su voto, o de cualquier otro modo
(RAE). Ya dentro del campo social, el politlogo Norberto Bobbio
(1991) define al rgimen poltico como: el conjunto de las
instituciones que regulan la lucha por el poder y el ejercicio del
poder y de los valores que animan la vida de tales
instituciones[]Por otro lado las instituciones son normas y
procedimientos que garantizan la repeticin constante de
determinados comportamientos y hacen de tal modo posible el desempeo regular y ordenado de la lucha
por el poder y del ejercicio del poder y de las actividades sociales vinculadas a este ltimo. Por lo tanto, el
graffiti resulta un acto poltico al ejercer la lucha por el poder de representacin mediante la imagen, en este
caso, en el espacio pblico. Junto con esto resulta tambin un acto poltico al mostrar una postura de
desobediencia ante el orden institucional, por lo cual resulta una forma alterna de accin al rgimen poltico.
El citado orden puede generar una antipata por parte de algunos
jvenes graffiteros que sienten que sus derechos no son respetados,
como en el siguiente ejemplo:

Yo hago graffiti por muchas cosas, expresar varias cosas que
llevamos dentro, lo cotidiano que pasa en la ciudad[]yo lo
hago por daar los lugares de gente rica, de dinero pues, que
tienen el dinero de la gente que es explotada[]pinto como
protesta, parea m es una forma de protestar en contra del
gobierno, de decirle que no nos va parar reformando leyes,
poniendo ms policas en las calles[]esos pinches polticos
que llegan a decir que hay que hacer graffiti legal porque
rayamos las casas[]yo pienso que nada ms nos ocupan un
rato para hacer sus pinches campaas y luego
desecharnos[]si no pueden contra un chamaco pintando,
menos van a poder contra un pinche narcotraficante, pienso,
soy ms cabrn que ellos (Entrevista a Iomek, 18 aos,
septiembre 2008, Oaxaca de Jurez).

Iomek, BNC, RAP. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2008
96K. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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Aqu es expresada no solo la postura poltica de un joven graffitero, sino tambin un resentimiento y
una lucha frente a una normatividad que siente lo ha excluido, un coraje hacia una sociedad y sistema
poltico que es descargado principalmente en los sujetos encargados de hacer obedecer por la fuerza las
normas del poder: los policas. Un sistema de poder hegemnico que al momento no le ha ofrecido nada que
cambie su opinin su poltica. Sobre todo por
el uso de la fuerza policiaca y la represin,
esto es por lo que respecta al graffiti ilegal,
ya que por el lado del legal se han cedido en
ocasiones algunos lugares, pero siempre con
la promocin poltica del gobierno, esto
dentro contexto particular de la ciudad de
Oaxaca.
La transgresin del graffitero no solo
es dada por aplicar pintura sin permiso sobre
las paredes, sino tambin por una
transgresin a la esttica impuesta en las
ciudades y al lenguaje que deriva desde la
enseanza en las escuelas primarias, esto en
un plano superficial, pues hay pintas que tambin trasgreden al poder por los temas y figuras que abordan.
Al ensear un determinado comportamiento para los habitantes, no se toma en cuenta la expresin de las
distintas culturas que lo habitan, solo la de la cultura que est en el poder, ya que existen normas que
impiden el graffiti y otras intervenciones
urbanas.
En el caso especfico de Oaxaca,
esto se muestra en el Reglamento para
la prevencin y control de la
contaminacin visual en el municipio de
Oaxaca de Jurez (2008-2010), que en su
2 artculo, 3a fraccin, define un
contaminante visual como: todo aquel
objeto, cuya presencia rompa el
equilibrio arquitectnico y paisajstico de
su entorno, cause alteraciones a la vista
del mismo, predisponga
psicolgicamente al ser humano a la
realizacin de una conducta especfica o
distorsione la imagen de la realidad. Es
dentro de esta norma que el graffiti
incurre en la violacin que es pagada con distintos tipos de multas de hasta 100 das de salario mnimo, y
arresto de hasta treinta y seis horas. El estigma hacia el graffiti proviene por manejar un lenguaje y esttica
distinta en el paisaje urbano. En el caso de pintas sobre cantera es considerado un delito ms grave, al ser el
centro histrico de la ciudad: Patrimonio de la Humanidad, por lo cual es juzgado bajo el Reglamento general
de aplicacin del plan parcial de conservacin del centro histrico de la ciudad de Oaxaca de Jurez, Oaxaca
(2008-2010).
KPar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
Crate. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

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Existen otro tipo de imgenes en las calles adems del graffiti, como la publicidad de marcas y
propaganda poltica, varias de estas tampoco cuentan con permiso para estar en la calle, quebrantando
tambin las normas. Qu es entonces lo que permite no sean consideradas imgenes transgresoras o
vandlicas?, es el estar instauradas dentro del imaginario instituido (Castoriadis, 1998), es decir son
imgenes presentadas por el poder poltico y econmico como correctas y agradables dentro del
pensamiento de la mayora de la sociedad. Este imaginario ha sido instaurado por la cultura en el poder y
difundido a travs de diversos medios, educacin y la calle. Ante esto el graffiti se encuentra dentro de lo
que el filsofo Castoriadis llama el imaginario radical, imgenes que rompen con el paradigma de lo
correcto de la cultura dominante, con el deber ser. Siguiendo esta idea; la imaginacin y capacidad de
Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Porter. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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representacin son el poder simblico con el que cuentan los jvenes graffiteros, a travs de la transgresin
radical de la imagen.
Esta transgresin adems puede provocar un deleite, el
deleite de la transgresin (Gari, 1995: 16) un placer sensorial en la
accin que realizan los graffiteros al plasmar un graffiti ilegal, el
goce ante el peligro de ser atrapados por la polica, el deleite al
burlar la vigilancia, de quebrantar un precepto impuesto por una
cultura que no ha pedido la opinin de los jvenes respecto al uso
del espacio de trnsito diario. El placer ante el acto efmero de
realizar un graffiti, del instante llevado por el tiempo fugaz, donde
el graffitero siente placer mezclado con la adrenalina, sensaciones
que despiertan sumamente los sentidos. El acto debe ser veloz
para poder escapar de la polica o dueos de la propiedad. El
instante, la mayora de las veces no es documentado y aunque lo
fuera los archivos pueden llegar a perderse. Sin embargo el graffiti
vincula lo efmero a lo eterno, cuando el graffitero guarda la
imagen mental del graffiti que ha realizado, cada vez que recuerda
no solo la imagen plasmada, sino la imagen del acto, el momento
de realizarlo y el transcurso, el camino de ida y vuelta para hacer el
graffiti, dejan una parte de ellos en cada graffiti que hacen.
Respecto a esta memoria sensorial, graffiteros nos comentan:

Me late ms ilegal. He sacado una teora y segn yo, eso lo recuerdas siempre. Si vas a
pintar ilegal recuerdas como te fuiste, lo que pintaste, las broncas que tuviste y lo que se
siente, eso es lo que me late, la sensacin (Entrevista a Berec, 18 aos, noviembre 2008,
Oaxaca de Jurez).

Vas y bombeas un spot, despus vuelves a pasar y lo vez, y te sientes en dos lados pues, te
sientes aqu, te sientes ah, te ves en el muro y te sientes en ambos lados, dejas una parte de
ti, como que te sientes vivo (Entrevista a Drako, 19 aos, septiembre 2009, Oaxaca de
Jurez).
Esta identificacin sensorial la experimentan un sin nmero de
graffiteros, lo cual va de la mano con una experiencia esttica
cotidiana, de la vida diaria en las calles, entendiendo que: la
experiencia esttica consiste en encontrar qu percepciones o
imgenes sensibles significan emocin de acuerdo con el filosofo
Carrit ([1948] 2004). Es decir que la experiencia esttica nos provoca
sensaciones y emociones, que son atribuidas a determinados
objetos, moldes perceptibles o acciones que causan placer y poseen
un significado sensible. El cual es el caso de una infinidad de
percepciones, como lo puede ser con el graffiti, puesto que esta va
ligada a apreciaciones y percepciones de la vida diaria, yendo ms
all de lo que es determinado como bello, de acuerdo a la
apreciacin de determinada cultura o de lo que es ligado al arte, que
muchas veces depende de una elite de diversos actores como
Berec, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2008
Ianto. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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galeristas, curadores, coleccionistas, vendedores, crticos, etc. Un objeto de arte es un objeto con una
intencin directa de ser ste, de exponerse con un valor, mientras un objeto esttico estimula una visin
total pero desinteresada (Maquet, 1999: 54), sin alguna predisposicin a ser objeto de un valor para
determinado grupo; algunos graffiteros que se acercan ms al primer trmino, se guan ms por este valor
objetual del trabajo que conlleva hacer la obra ms su significado, mientras otros se sienten ajenos a este
medio y cercanos a una esttica libre. Un graffitero nos dice como para l el graffiti es libre, pues rompe con
una esttica dominante, adems de cmo siente al hacer un graffiti:
Puedes transformar y personalizar letras a tu
gusto, todo lo que t quieras, como te nazca, sin
formar, sin seguir reglasNo que te digan en un
libro esto est escrito, que universalmente va a ser
as, no, es algo muy libre, por eso me gusta ()
Graffiti () Un coctel de sensaciones, te dan
muchas sensaciones, desde las ms chidas hasta
las ms raras, las mas ojetesUna pinta te
despierta emociones (Entrevista a Skema, 19
aos, octubre 2009, Oaxaca de Jurez).

En el graffiti, estas nuevas expresiones y
experiencias estticas van ligadas a un mbito de
urbanidad (Delgado, 1995:25), como lo es el espacio
pblico, fluctuante, una especie de gran magma que se
reelabora da con da, un espacio de trnsito, no con
encuentros sino con choques y entrecruzamientos. Y
precisamente en este espacio pblico, donde juega un
papel importante el graffitero, pues deja huella sobre este
gran magma, le da significado para l mismo o su grupo,
con lo que pasa de ser un no lugar a un lugar, genera un sentido. Sin embargo, sigue siendo urbano mientras
el mayor nmero de habitantes en la ciudad lo siga viendo como un objeto no deseado, es parte de la
ciudad, ms no genera fuertes lazos con la sociedad que lo percibe, pues son distintos lenguajes de distintas
culturas. Es as que el graffiti puede enmarcarse dentro de una esttica suburbana, pues posee un propio
significado alterno y otras veces marginal
dentro del gran magma fluctuante de la
urbe.
Tenemos tambin que este espacio
de libre trnsito de la urbanidad no es total.
Ya que segn el antroplogo Manuel
Delgado, en lo urbano no existe una
territorializacin, sino desterritorializacin,
el graffiti se encuentra en la frontera. Por un
lado, con la urbanidad se desterritorializa; el
graffitero hace uso libre del espacio pblico,
lo practica, adems plasma su anonimato,
pues los transentes no saben quin es el
autor. Ms dentro de crews o grupos de
graffiti, la firma o tag cobra sentido y
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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muchas veces mediante su ubicacin, estilo, proliferacin, etc., da al escritor un respeto en el grupo. Sin
embargo existen casos de territorializacin, como en los barrios perifricos de la ciudad con fuerte
marginacin social y econmica, as como en los casos de movimientos sociales, como el de la ciudad de
Oaxaca en el 2006. As la urbe, el espacio pblico, es un espacio desterritorializado, que pasa el tiempo
reterritorializndose y volvindose a desterritorializar, que se caracteriza por la sucesin y el
amontonamiento de componentes inestables: la ciudad es fluctuante, cambia constantemente, est en
pleno movimiento y transformacin.
Las ciudades se encuentran plagadas de un enorme nmero de imgenes en las calles, tanto de
rtulos, anuncios, publicidad o propaganda de partidos polticos, como de graffitis. No obstante, la esttica
que estos manejan resulta subversiva a la esttica imperante, a una esttica que cuando no est llena de
anuncios, busca ser gris y opaca, borrando cualquier indicio de color en los puentes vehiculares y peatonales.
Al mismo tiempo, los jvenes graffiteros al tomar estos espacios, recuperan la calle articulndola en
relaciones sociales que le dan un significado particular, se apropian del espacio y ejercitan su sensibilidad
esttica. Afirman su existencia y circulacin por las calles, su apropiacin y pertenencia a sta, pues es donde
pasan gran parte de su vida; la calle, la esquina, el barrio. La relacin con la calle, la intervencin sobre
muros, est presente en una memoria afectiva repleta de historias. Los graffitis son ms que meros rayones
y manchas sobre un muro, son historias visuales de la sociedad, documentan situaciones y sensaciones. Los
graffiteros practican entonces una resistencia cultural, poltica y esttica a partir de prcticas cotidianas,
creando una esfera pblica alternativa, son sujetos dotados de poder transformador de la cultura (de Cssia,
2007).
As como los graffiteros transforman su medio geogrfico al apropiarse de este, el mismo medio
geogrfico puede llegar a influir en su comportamiento (Debord, 1955). La aglomeracin de edificios, el
trfico y caos, en vez de provocar un estrs por el exceso al graffitero, puede provocar una apropiacin del
espacio de manera afectiva, con una esttica radical, pues cada vez que ve un graffiti recuerda la acciones y
emociones que experiment para llegar a ste, as como tambin busca nuevos espacios (spots) para volver
a experimentar sensaciones y dejar su huella de pertenencia. Puede resultar igualmente atractivo este
lenguaje para un nio o adolescente que ve en las calles de su barrio o colonia, nuevos trazos de una esttica
con la cual se identifica y de la que desea formar parte. Al respecto un graffitero nos dice:
Yo empec en el 2003, porque un carnal
que vive enfrente de mi chante lo
empec a topar, Eter. Lo empec a topar
de morrito cada que vena de vacaciones
a Oaxaca, lo acompaaba y ese wey
cuidaba chivas, lo acompaaba a dar el
rol, ese wey venda pan. Con ese wey
estuve vendiendo granola y nos
mandaban as de casa en casa, era
granola casera, bamos con nuestras
mochilas y veamos las calles todas
rayadas, decamos: estn chidas esas
madres! si, deca ese wey: no quieres
pintar? (Entrevista a Drako, 19 aos,
septiembre 2009, Oaxaca de Jurez).
Todos los das es estar buscando el espacio, as voy todos los das viendo en el camin, voy
viendo donde se veran chido unas pintas (Entrevista Berec, 18 aos, noviembre 2008,
Oaxaca de Jurez).
Drako, SDK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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Hay una memoria de la experiencia esttica que se refresca al transitar la urbe, ya sea para ir a la
escuela, el trabajo o simplemente de paso por sta. El graffitero genera fuerte lazos afectivos no solo con los
muros y paredes, sino tambin con distintos mobiliarios urbanos, los cuales son: el conjunto de instalaciones
facilitadas por los ayuntamientos para el servicio del vecindario [] (RAE). Es as que tambin pueden ser
intervenidos los camiones, marquesinas, puertas, etc., donde el graffitero deja parte de su existencia al
plasmarla con diversos trazos de su nombre. Un ejemplo de esta percepcin esttica de la ciudad y
apropiacin del espacio, lo encuentro en la siguiente cancin, que proviene de una fuente primaria y directa,
puesto que algunos graffiteros tambin expresan su sentir mediante el rap, plasmando lo que ellos quieren
decir, sin que haya alguna entrevista o guin previo.
Con mucha pintura sobre una barda dejo evidencia de mi existencia/es mi sentir lo que
expresa/ porque deja huella sobre pared blanca/arruinada no, solo tiene nueva cara/es mi
maa dejar marca/[]Imaginar en otro tono mi apodo/manchar toda la zona que radico,
transito, aplico y respiro/ ese olor que nunca olvido[]Adrenalina y sudor tambin quedan
plasmado /librarla una noche imita a repetir de nuevo/[]/Dejar rastro[]/El punto es
darle vida a este mundo tan grisceo/. (Fragmento de Arte urbano, de Insanidad Mental
con Miktlazz, Graffcity Records, 2007, Pantitln, Mxico DF).
Con esta forma de percibir la calle, apropiarse de sta y plasmar parte de la esencia de cada individuo
graffitero, es que existe una gran diferencia con la publicidad que solo busca el lucro o venta de un producto,
ocupando espacios en las calles y mobiliario urbano, espacios que tal vez nunca ha transitado ni han hecho
uso de ellos, como los camiones, vagones del metro, el transporte pblico. Respecto a este punto recuerdo
una frase escuchada durante una conferencia en una exposicin de arte urbano:
De quin es el espacio pblico, de quienes son las calles, de quienes son las paredes? De
la gente, de los que caminamos diariamente por esas calles? O de los que tienen el dinero
para repletarla y llenarla de comerciales? Quin tiene ms de derecho de escribir su
nombre en un pecero por el que pasa cuatro horas para llegar al CCH, a la escuela? El chavo
que est ah y que quiere dejar su nombre, que quiere decir aqu vivo, aqu paso cuatro
horas de mi vida diariael chavo que escribe ah su nombre para dejar presencia de su vida
y de su existencia? O las trasnacionales que jams han viajado en un pesero o en el metro, y
que si tienen lleno de comerciales las calles, el espacio pblico? (Fragmento de conferencia
por Roco en la exposicin Las calles estn diciendo cosas, en el Museo de la Ciudad de
Mxico, 11 de marzo 2008, Mxico DF).
Las calles son saturadas por un sin nmero de mensajes publicitarios en diferentes formatos y
mobiliarios, para impactar cada vez ms al sujeto y atraerlo hacia ya sea: consumo de productos, servicios,
etc. o para la legitimacin del gasto pblico. Es por esto que las ciudades pueden resultar a veces
visualmente caticas, pero la culpa de este caos suele recaer desde el discurso dominante en los graffitis, por
la transgresin hacia una esttica dominante, aplicando una esttica subversiva de la vida cotidiana, pues
an el exceso no involucra la carencia de lo esttico. As pueden existir diversos rincones, puertas, muebles,
paredes, etc. con una saturacin de tags, que podran parecernos un enorme cuadro abstracto neobarroco,
pintado a la action painting, por la necesidad de expresin sin buscar la figuracin, empleando un nuevo
lenguaje, un lenguaje distinto al clsico alfabeto enseado desde la escuela primaria, rompiendo con las
reglas de ortografa. La caligrafa del graffiti puede parecer un laberinto interminable, enigmtico, lo cual
asusta o causa terror en ciertas personas. Pareciera que carece de un sentido, ms posee su propia
significacin.
Entendiendo al graffiti tambin como un lenguaje, puesto que toda lengua entra dentro de las
convenciones necesarias de un cuerpo social, el cual se ha adquirido y ha sido concertado por la sociedad. Es

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un producto heredado que ha dependido de distintos factores, tambin histricos para su conformacin
(Saussure, 1976), llegando a tener por momentos signos inmutables, es decir sin bsqueda de cambio. Es
pues dentro de esta convencin por la sociedad, de cdigos de un lenguaje, que el graffiti tiene un fuerte
choque. Esto es porque rompe totalmente con la imagen esttica que se pretende de las calles, maneja
cdigos distintos que son solo entendidos dentro del mbito del graffiti, si bien es cierto que los graffiteros
se consideran escritores urbanos, ya que siguen con la convencin de las letras del alfabeto, pero estas letras
son transformadas en su caligrafa y tipografa, hacindose ilegibles o incomprensibles para la mayora de la
sociedad.
El graffiti entra en el principio de
alteracin de la inmutabilidad del signo, pues se
alteran las convenciones sociales del lenguaje
permitido en las calles. Sin embargo esto hasta
el momento sigue rompiendo con el orden
social, con lo cual se asocia al acto vandlico,
por ser un cdigo cerrado y no de acceso
democrtico a la mayora de los habitantes. En
otros casos se fomenta su legalizacin, sobre
todo enfocado hacia temas y tcnicas realistas,
es decir dentro de lo figurativo, convirtiendo as
en una tcnica de pintura como lo puede ser el
leo, fresco, etc., por lo cual es a veces llamado
neo muralismo. Es as que en algunos casos, la
legalizacin puede llegar a quitar la esencia
poltica de transgresin e inconformidad del
graffiti, manifestada en su caligrafa particular. Un ejemplo relacionado con esto, fue el concurso Pintando a
Repblica Verde, en diciembre del 2009 en la ciudad de Oaxaca; donde se convocaba a pintar graffiti mural
con temtica deportiva, pero con la estricta restriccin hacia el uso de letras con las distintas tipografas del
graffiti.
La arbitrariedad del signo entra,
cuando entendemos al graffiti como
una cultura propia, con su propio
lenguaje, signos y cdigos. As las
llamadas bombas (letras infladas), tags,
piezas, etc., son entendidas y
respetadas dentro de este mbito,
mientras que para los valores
dominantes genera un sentido
asociado a lo negativo, no a algn
lenguaje que pueda ser entendido.
Vemos pues como el mismo objeto
cambia o es nombrado de distinta
manera de acuerdo al grupo social
desde el cual es visto, todo depende
del contexto. El graffiti es tambin un
fenmeno cultural que constituye un
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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texto, que a la vez es intertextual, al encontrarse entre dos o ms grupos sociales especficos.
El graffiti es un signo polismico, es decir con significados mltiples, pues para una cultura que tiene
desconocimiento sobre l, resulta sin sentido o con significado negativo, mientras para los graffiteros posee
un sentido, si entendemos a este como: el proceso y recorrido cognitivo-emotivo que se relaciona con la
dimensin cultural, la ideolgica, la de poder, entre otros, con el cual los sujetos procuran conocer,
comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a s mismos, pero tambin por el cual
sujetos dialcticamente son interpelados, dominados o
liberados (Haidar, 2006: 99). Con base en esta generacin de
sentido, el graffiti posee distintas cargas, como la poltica,
pero a la vez formando parte de una esttica emotiva,
transgresiva y subversiva.
Entendemos pues que todos los signos son mensajes. El
graffiti involucra signos, que por lo tanto poseen un mensaje
y ejercen un acto comunicativo, adems que van dentro de
un discurso que se opone al del poder hegemnico, pero
tambin al de la publicidad y mercadotecnia. El graffiti es
expresado como un cdigo con su propia semiosfera (Lotman,
1996), es decir a distintos continua semiticos, distintos
espacios con codificaciones dependientes de un significado
histrico cultural. As se explica muchas veces la
incomprensin entre distinto lenguajes, como en este caso la
confrontacin entre un lenguaje esttico dictado por la
cultura hegemnica, que es la que impera a la sociedad,
contra el graffiti, lenguaje esttico subversivo, que rompe con
los patrones de actuacin en las calles, as como con el uso de
una nueva caligrafa y tipografa del alfabeto.
El graffiti a diferencia de otros medios de comunicacin no necesita de enchufe o botn de encendido,
es decir, no se necesita de la voluntad de la persona para verlo. Estar en las calles aunque al transente no
le agrede y solo lo mir de reojo o note su presencia, lo ataca por sorpresa hasta cierta manera, pues no se
espera su estancia, ms ya en contextos actuales donde es enormemente difundido, a las personas ya no les
extraa ver graffitis, parecieran parte del mobiliario, ms no lo son mientras exista una prohibicin de la ley
y sean borrados, por lo tanto los receptores no entran en un tipo especfico, la recepcin es democratizada a
cualquier tipo de pblico que pasa por las calles.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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Aqu est la idea de la deconstruccin que se hace de un texto, donde no solo el autor es quin le da
significado a la imagen, sino tambin es el receptor, pues si este ltimo no existe, no se genera
comunicacin.
Se da la significacin del mismo autor, ms tambin existe la comunicacin con el habitante de la
urbe, siendo esta ltima manifestada cuando el receptor ve el graffiti, no importando la reaccin que tenga
ante ste, le dar un significado, resignificar si lo
entiende de distinta manera a como lo concibe el
autor, por lo tanto entra un ciclo de
autoreproduccin, hasta cuando sea borrado. En
el contexto de la calle, no es posible la visin del
nico gran creador como en el Romanticismo,
pues desde la teora del deconstruccionismo por
el filsofo Jacques Derrida ([1987] 1998), los
espectadores son tambin colaboradores y
emisores de un mensaje: sin su interpretacin lo
plasmado en la calle queda vaco. Cada
interpretacin a favor o en contra que da el
lector provee de un sentido. As la
deconstruccin es ms directa, cuando adems el
lector se atreve a intervenir sobre lo plasmado en
la calle.
Hemos visto que el graffiti es una multitud de signos ubicados en cierta semiosfera, que genera
comunicacin y significacin polismica. Adems posee una caligrafa distinta que involucra una experiencia
esttica de transgresin, que a la vez es una experiencia potica, esto sujetndonos a la definicin de poisis,
como la entiende el filsofo Adolfo Snchez Vzquez (1967) como proceso de creacin, de produccin.
Tenemos entonces que toda accin es creacin. El hombre transforma el mundo natural y social para hacer
de l un mundo humano; dentro de este proceso de transformacin podemos incluir a la transgresin y a la
intervencin sobre muros desde tiempos remotos a actuales.
El graffiti a su vez puede resultar una violencia discursiva, un terrorismo potico, pues causa terror,
miedo, para un sector de la sociedad acostumbrado a una esttica dominante, pero a la vez es un acto
creativo y esttico. Algunos graffiteros se consideran a ellos mismos como escritores, puesto que la palabra
graffiti tambin deviene del acto de escribir, en
este caso escribir letras en las calles, utilizando a
la ciudad como un gran lienzo en blanco, listo
para plasmar en l un sin nmero de
expresiones, vivencias; dejar huella de una
identidad, existencia o protesta. Habra que
aadir al trmino de escritores el de poetas, por
la accin creativa, que implica desde el disear
las letras o figuras a plasmar en las bardas, as
como la accin misma al realizar una pieza de
color sobre el muro. Podemos llamarlos
entonces escritores y poetas callejeros.
Referente a varios de estos puntos, pongo como
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Armer, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

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ejemplo fragmentos de un rap hecho por un grupo de graffiteros que expresan su sentir al realizar graffiti:

Mi mente plasmada en un rostro de piedra/[]mochila la llevo rellena de botes/ juntos en
mi bolsa no falta el estilo, marcando el camino/Marco mi rumbo, marco donde ando/soy
libre, ilegal, tomando espacios[]Escritores urbanos, saliendo en el ritmo/ forjando el estilo
con bombas en todo camino/ sacando las tagas en muchos estilos/ capullos que cruzan toda
la avenida/[]Empieza la fiesta, yo trazo la recta/relleno las bombas, remarco mis letras/la
noche comienza, ponme en alerta/ si cerdos se acercan, mis pies ya se tensan/[]Y como un
soldado sigo yo muy firme/ preparo mis latas de alto calibre/suelto mi tinta como gran
metralla/ preparas tu muro, hasta la muralla/[]No pueden detenernos, an no pueden/ y
no podrn jams. (Fragmentos de Escritores Urbanos, Boikot Urbano, Demo casero,
Oaxaca de Jurez, 2007).

1.4 Graffiti como forma de vida

Para poder entender al graffiti como
una forma de vida, debemos
entenderlo a la vez como una cultura,
una prctica social donde pueden ser
analizadas estructuras de
significacin, concibiendo la conducta
humana como una accin simblica
(Geertz 1988:24), que abarca
procesos sociales de produccin,
circulacin y consumo de la
significacin de la vida social (Garca
Canclini 2004: 34).
Las culturas a su vez coexisten y chocan, sin pertenecer a una determinada etnia o territorio
geogrfico, pues de un mundo multicultural -yuxtaposicin de etnias o grupos en una ciudad o nacin-
pasamos a otro intercultural globalizado. Bajo concepciones
multiculturales se admite la diversidad de culturas
subrayando su diferencia y proponiendo polticas relativistas
de respeto que a menudo refuerzan la segregacin. En
cambio, interculturalidad remite a la confrontacin y el
entrelazamiento, a lo que sucede cuando los grupos entran
en relaciones e intercambios (Garca Canclini, 2004: 14), con
una se acepta lo heterogneo, mientras que con la segunda
se implican negociaciones, conflictos y prstamos.
Un anlisis intercultural va de la mano con las
relaciones de poder, donde identificamos quines disponen
de mayor fuerza para modificar el significado de los objetos,
quines configuran una hegemona, consenso y legitimidad
hacia su cultura, ponindola a sta como patrn a seguir.
Una vez que una cultura dominante instaura su poder, busca
Paseo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

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que sus principios sean los patrones que rijan la sociedad, buscando as la hegemona de un grupo, nacin,
etc. De esta manera los patrones establecidos se perciben como automticos a las necesidades, como
incuestionables, inviolables (Gramsci, 1985: 19) y todo lo que atente a estos patrones de la cultura
dominante ser considerado como no natural.
El graffiti es uno de los
discursos que funcionan dentro del
escenario pblico, el cual crtica la
legitimidad del poder en las calles al
violar las leyes y doblemente, al
cuestionar directamente el discurso
poltico, esto en el caso del graffiti
ilegal. El poder y el Estado que hacen
uso de l, pueden llegar a adquirir una
capacidad hegemnica, de fuerte
control sobre la sociedad, controlando
diferentes tipos de dispositivos:
ideolgicos o culturales para as
legitimarse como nico verdadero. El sistema judicial sirve a la vez para este control y por su parte legitima.
Cualquier comportamiento fuera de las normas establecidas por el poder hegemnico es rechazado
y considerado como fuera de la cultura dominante; estos comportamientos son producidos dentro de las
culturas subalternas y perifricas (Gimnez, 1987). As pues, se introduce la idea de salvaje, vndalo,
delincuente, derivada de la violacin de leyes o transgresin de normas. De esta manera es considerado
inculto y profanador todo lo que no concuerda con los valores oficiales, incluso con calificativos como:
delincuente del aerosol, hasta adjudicarles otros tipos de delitos por el hecho de ser graffiteros. Un
ejemplo sobre esto en la prensa oaxaquea es el siguiente:

Uno de los problemas que enfrenta la sociedad
oaxaquea son los graffitis que aparecen de la noche a la
maana en las fachadas de sus casas [] el municipio de
Oaxaca de Jurez puso en marcha un programa para
embellecer los barrios y colonias de la capital, pintando
las fachadas de las principales calles, el efecto fue
momentneo, ya que das despus aquellas paredes
fueron como una hoja en blanco para los vndalos,
desafiando a las autoridades [] algunos vecinos se han
percatado cuando estos delincuentes del aerosol hacen
de las suyas durante las noches[]Una seora, que
prefiri omitir su nombre por temor a represalias,
afirma que ltimamente en la zona, vndalos que
habitan esta colonia han cometido varios asaltos, son los
mismos que se dedican en las noches a pintar con latas
de aerosol las casas y hasta los coches, dijo. (Vargas,
Miguel. 19 de septiembre del 2009. Vndalos llenan de
graffiti casas del Exmarquesado. Diario Despertar.
Oaxaca de Jurez).
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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Las tensiones entre grupos dominantes y subalternos, ocurren en los eventos ms cotidianos de la cultura,
pues todo lo que no es considerado normal, se debe a que pone en peligro a la hegemona de un grupo; as
se crean estigmas y prohibiciones ante nuevas manifestaciones. Se muestra entonces una intolerancia y falta
de respeto hacia el graffiti, un ejemplo cotidiano en la ciudad de Oaxaca, puede apreciarse en los letreros de
los autobuses privados con las siguientes frases: Demuestre su cultura, conserve la unidad sin pintas, ni
rayones A quien se sorprenda rayando esta unidad ser consignado a las autoridades.
Podemos entender a la subcultura, segn Dick Hebdige (2004: 125), como: minora cultural que
ocupa una posicin subalterna en relacin a una cultura hegemnica o a una cultura parental. Igualmente
estas subculturas pueden convertirse en contraculturas, cuando poseen una oposicin explcita a la cultura
hegemnica e intentan generar instituciones alternativas; lo cual en el caso de Oaxaca, ha pasado con
algunos grupos de jvenes que realizan graffiti y grfica poltica callejera.
La subcultura es entonces
un ruido hacia el poder
hegemnico, pues causa
interferencia en el orden, los
acontecimientos, la legitimacin,
representacin y comunicacin del
poder. Con las acciones de grupos
subalternos vemos que existe la
arbitrariedad del signo, de los
cdigos, que son mviles, mutables.
No hay pues una inviolabilidad del
lenguaje, se busca establecer un
orden, pero la misma tendencia de
la sociedad es dinmica y de transformacin; es as que estos movimientos son considerados como caos y
desorden social, en vez de buscar el reconocimiento como una entre las diversas expresiones culturales. Por
lo tanto se genera una interaccin conflictiva con los sectores hegemnicos, por parte de las culturas
Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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subalternas desafiantes, provocando un rechazo hacia una serie de valores de la sociedad. Dentro de estas
actitudes contestatarias, la juventud se ha expresado dentro de organizaciones sociales, sindicales, polticas,
estudiantiles y barriales, o mediante expresiones propias de determinados grupos que asumen formas
peculiares de expresin [] vestuario, lengua, manifestacin grfica (Valenzuela, 1988 p. 21), una de estas
tantas manifestaciones es la cultura del graffiti.
Podemos hablar de los graffiteros como
un grupo, como lo hace el socilogo Michel
Maffesoli al llamarlos tribus urbanas (1990). Sin
embargo, no estoy de acuerdo con los usos que
diversos medios o el mismo Estado han hecho de
esta definicin, sobre todo por las implicaciones
polticas que esto conlleva, ya que el poder
hegemnico siempre ha necesitado de nombres
para controlar a grupos sociales y fomentar la
divisin social, para no tener grupos
organizativos rebeldes, esto lo hemos visto
desde la Colonia, donde se crearon un sin
nmero de castas para controlar y legitimar la
supremaca de algn grupo, es mediante esta
forma que el imperio prospera por la
multiplicidad de lo particular (Zizek, 2005).
Retomo de Maffesoli la idea de que varios grupos se intercepten por lo que l llama la unin de
punteado, en el caso de los graffiteros, tienen su unin por el uso que hacen del aerosol para dejar marcas
de transgresin sobre la urbe, convirtiendo a las calles en el cuerpo de la ciudad, sobre la que es dejada una
huella, ya sea de identidad, expresin, inconformidad, etc.; un cuerpo convertido en el lugar de una
escenificacin de representaciones simblicas. Existiendo una relacin entre el espacio y el smbolo como
una actividad comunicacional, podemos encontrar la proxemia y socialidad, que es dada a travs de la
sedimentacin de dejar huella. El dejar sobre un territorio parte de una existencia le da al hombre un
sentimiento de pertenencia, son huellas de apropiacin, marcas de haber estado ah.
El espacio ocupado por stos jvenes se
convierte en un lugar de vnculo, en cual reconocen los
cdigos plasmados que les proporcionan sentido a la
existencia; se da una percepcin del espacio en funcin
de una pertenencia ante la gran urbe. Muchos de stos
casos se asemejan a los ghettos o barrios, pues el joven
busca en su colectivo de amigos y compaeros, ya sea
una clica de cholos o un crew de graffiteros, el
reconocimiento y la importancia que no le es dado
dentro de las instituciones sociales y muchas veces
tambin en lo familiar. Se crean as lazos de fraternidad
surgidos por esta proximidad, la cual es en cuanto a
lugar geogrfico, pero tambin en el caso de las clicas,
en cuanto a la proximidad de una misma condicin social econmica, adquiriendo entonces el sentido de su
existencia mediante la pertenencia al grupo, el cual es el que ocupa muchas veces el papel de familia, esto
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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se expresa claramente cuando las clicas y crews se llaman a s mismas familia. Un graffitero nos dice que es
para l su crew, lo cual va ms all de ser un grupo que se dedique a pintar:

El crew[] no solamente nos juntamos para pintar y ya. Es como una familia callejera,
donde todos nos apoyamos; muchos de nosotros, amigos, se les han muerto sus padres,
entre nosotros juntamos un dinero para ayudarnos, darnos aliento de seguir en varias cosas
como la escuela. Ms que un crew es una familia de la calle, donde confas en ellos, puedes
platicar muchas cosas con la que tu padres no puedes platicar; no es solamente pintar
(Entrevista a Iomek, 18 aos, septiembre 2008, Oaxaca de Jurez).
Estos grupos muchas veces buscan una
autonoma personal y la apertura hacia una
experiencia social que rompa los mrgenes
impuestos por la familia (Urresti, 2008). Por las
entrevistas que he realizado, he notado que la
eleccin de pertenencia se comienza en la
adolescencia, es decir, en la secundaria, o a partir de
los 12 aos, su identidad es aprendida entonces
dentro del proceso de interaccin social. Es as que
estos grupos comienzan a llevar formas de vidas
similares. Sin embargo tambin hago notar que en
las entrevistas realizadas a los graffiteros, algunos de
ellos han hecho hincapi en que no les gusta que les
impongan etiquetas, como relacionarlos
directamente con la cultura hip hop o similares, sino que se saben con una identidad ms amplia, o
diversidad de identidades dadas desde el individuo, pues a la vez pueden ser punks, son oaxaqueos,
estudian tal cosa, etc. sobre este punto un graffitero nos comenta:
El graffiti va ms all del hip hop; lo hace mucha banda que no est en esa cultura. Yo no
creo en eso de los estereotipos, y para mi decirme hip hop sera etiquetarme, pero s me late
un chingo de lo que hace esa banda y tambin me interesa; me gustan un chingo de cosas
tambin del punk (Entrevista a Sera, 18 aos, noviembre 2008, Oaxaca de Jurez).

El graffiti es entonces una cultura que va ms all de
una mera apariencia de pantalones holgados, gorras,
latas de aerosol, mochilas pintadas o sudaderas con
gorro: es una sensacin hacia la vida, sobre esto un
graffitero nos comenta:

Para m el graffiti es como una forma de vida:
como saborear, puedes pasar dos das sin comer
y dormir pintando, pero la alegra que sientes
ah, te emocionas, te vas, te vas, empiezas a
pintar () satisfecho de haber acabado algo, te
llena. Graffiti no es tanto decir traigo mi
mochila pintada y as, ese tiempo; ya pas pues ya tenemos un pensamiento ms all de lo
que es el graffiti (Entrevista a Tokio, 23 aos, septiembre 2009, Oaxaca de Jurez).
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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Son pues, sujetos dotados de conciencia y con exgesis propia, que su identidad les es dada por
elementos que comparten socialmente, pero a la vez son individuos nicos con particularizantes (Gimnez,
2008), se definen externa e internamente, teniendo una variedad de intereses. As, varios jvenes graffiteros
no solo comparten amistad con otros graffiteros, sino con una diversidad de jvenes con distintos modos de
vida. Muchas veces, lo que tambin puede unirlos es su pertenencia a una misma colonia o barrio, su forma
de divertirse o sentir la vida, junto con su fidelidad hacia el grupo. Al respecto, un graffitero nos comenta:
La banda siempre ha sido la
banda, graffiti, cholos, rockers. Nos
une el cotorreopara entrar
pedimos que jale toda la banda,
que si hay alguna bronca, putazos
o algn paro, que apaen a
alguien, que se vea el apoyo, que
apoyen , no nada ms que pinten
chido. Porque como vas a jalar a
alguien que pinte de poca madre si
nada ms no. Que sean cholos,
rockers, punks, skatos, emos, pero
mientras estn firmes con el
barrio; mientras jalen con el
barrio, as se vistan de lo que
quieran, van a ser barrio siempre.
Para m el graffiti, a aparte de
pintar, es pasin, orgullo, amor.
Pintamos con lo que
encontremos, pero lo hacemos de corazn (Entrevista a Wako, 24 aos, abril 2009, Oaxaca
de Jurez).
Es expresado tambin el amor a la forma de vida que se lleva, el amor hacia el graffiti, la identificacin
con este que genera un fuerte lazo de afectividad hacia la cultura, la cual muchas veces saca a jvenes de la
depresin, dndoles una alternativa de existencia. Al respecto, un rapero que fue graffitero nos comenta:
Graffiti es todo: mi vida, es amor, es
algo muy importante que ha
formado parte de todo mi desarrollo
como humano, como persona, creo
que si no fuera por el graffiti, ya no
estara aqu, sera otro pedo
distinto.(Entrevista a Ghis, 28 aos,
enero 2010, Oaxaca de Jurez).

La cultura del graffiti puede presentar
una efectividad sumamente fuerte,
formando parte integral del individuo. Un
impulso hacia la vida, una forma de
motivacin para el joven, que mediante una
cultura alterna encuentra sentido a su
existencia; se puede llegar a volver una
necesidad bsica como lo es el comer.
Algunos graffiteros nos comentan que
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

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significa para ellos el graffiti:

Para m el graffiti es como mi forma de vivir. Yo creo lo que me motiva todos los das, por
lo cual me levanto para hacer algo nuevo, cosas diferentes, es parte de m (Entrevista a
Berec, 18 aos, noviembre 2008, Oaxaca de Jurez).

Si te gusta no puedes dejar de pintar, como que te hace falta, como si te hiciera falta el aire,
as lo veo yo, sino pinto graffiti me pongo nervioso, me desespero, tengo que estar en con el
aerosol, con una barda, para sentirme bien (Entrevista a Iorel, 24 aos, enero 2010, Oaxaca
de Jurez).

Otras veces puede resultar ms un pasatiempo,
una distraccin hacia la cultura dominante que
no satisface al joven que deambula por las
calles; distraccin de la juventud que resulta
recordada en la memoria con afecto por
quienes se han apartado de esta:

Graffiti para m siempre fue como
distraccin, y era todo una aventura,
desde conseguir botes, quedarte sin
comer, juntar unos centavos para
pintar un fin de semana. Hasta
agarrarte lo de los camiones y andar as
a pata, lo mismo para conseguir unos
botes y eso, es as como bien padre
acordarte de eso (Entrevista a Aztek,
28 aos, noviembre 2009, Oaxaca de
Jurez).

En la cultura del graffiti no hay reglas, es una subversin pura hacia la cultura dominante. Sin
embargo esto no la hace una cultura carente de valores; en varios casos existe una conciencia sobre qu
se est pintando y porqu se hace, junto con el deseo por ciertos espacios para plasmar la existencia:

Te dicen no lo hagas y lo quieres hacer, o el pinche color de la barda est bien chulo
quiero una pinche bomba ah, y bolas! Trato de no tanto manejar las reglas, porque no hay
reglas en el graff, yo siento, sino ms valores, de tampoco ir y joderle la casa al alguien que
digas no pues toda la semana comieron frijoles pa cooperar pa pintar su chante y que
vayas y le pintes esta culero. A veces si he pintado casas as, pero ya de plano me gana
mucho la tentacin, pero preferentemente trato de pintar sobre propaganda poltica, o
empresas trasnacionales (Entrevista a Drako, 19 aos, septiembre 2009, Oaxaca de
Jurez).

Si un wey va a destruir algo, que sea algo que paga: por ejemplo, el metro t lo pagas de tus
impuestos. Tampoco he pintado ni carros, porque no estoy en contra de la sociedad; estoy
en contra de su ceguera, porque yo se que a mucha gente le cuesta trabajo comprarse un
carro y lo digo por experiencia propia. La neta, mejor voy y hago una pieza en el metrobs
de Carlos Slim, ese wey s es un culero; el vecino no me hizo nada; por qu tengo que
pintarle su carro, igual y ni lo conozco, o su casa. Mis spots, si eran lugares muy estratgicos,
ya sean lotes baldos, propiedades federales o as la calle. Pero la que no es de nadie, cuando
tiene dueo ya me estoy metiendo con las personas; yo slo quiero que vean que hay gente
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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que quiere hacer algo, no quiero que me odien (Entrevista a York, 30 aos, enero 2010,
Mxico DF).
El graffitero como actor social puede compararse a
una forma de estrella (Latour, 2008: 309), pues se
compone de varias ramas, que entre ms posea ser
mayormente liberado, es decir, mayormente enlazado.
Esto se da con un cmulo de personas que el joven va
conociendo en su trayecto, desde que empieza con una
crew, hasta los dems graffiteros que pueden conocer a
nivel local, regional, en el pas o en otras naciones. Algo a
destacarse es que en la cultura del graffiti existen fuertes
lazos de solidaridad a nivel regional e internacional, pues
un graffitero es siempre bienvenido en cualquier lugar
por los anfitriones, aunque no sea conocido por stos,
basta con el hecho de ser graffitero y compartir una misma pasin, existe una identificacin mundial entre
los jvenes. Al respecto un graffitero de la vieja escuela en Oaxaca nos comenta:
Dentro del graffiti tienes una familia
grandotota. Has de cuenta: si vas a otro
estado, por ejemplo, te encuentras banda
que pinta y te dicen Sabes qu? Vente. Te
quedas en mi casa. Vamos a pintar. O llegas
a algn lado vamos a pintar ac, vamos a
pintar all, y esta chido, s es una familia
grandotota y es un ambiente muy cordial,
muy relax pues, o sea esta chido
(Entrevista a Akme, 30 aos, noviembre
2009, Oaxaca de Jurez).
Junto con esto, la escuela calle del graffiti tambin
deja una enseanza a quienes se han retirado de
lleno del graffiti, siendo profesionistas o dedicados
a otros oficios. La tcnica que fue aprendida en la
calle resulta de gran valor para tiempos posteriores; es por esto el
nombre de escuela calle, pues puede llegar a dar una formacin que
sirve para toda la vida. Por lo mismo varios graffiteros retirados tienen
un respeto y cario hacia esta cultura:
Gracias al graffiti de repente me caa una chamba y termin
mi carrera. Le tengo mucho agradecimiento al graffiti
(Entrevista a Akme, 30 aos, noviembre 2009, Oaxaca de
Jurez).

El graffiti es parte de mi vida. Ahorita me dedico a hacer
tatuaje, me dedico a hacer aerografa, pero si no fuera por el
graffiti no lo estuviera haciendo. Es una parte muy
importante de mi vida, de ah aprend (Entrevista a Human,
29 aos, abril 2009, Oaxaca de Jurez).

Berec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
Iorel. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2009
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007

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Pandiyeris. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
El graffiti es una expresin bien chida. La neta me ayud mucho, us graffiti para lo de
tcnicas que la neta no se ensean en la escuela, que haba yo aprendido en la calle. Para
mis tesinas en la carrea de diseo grfica. Llegamos y queran darnos la clase de cmo hacer
los colores de primarios, secundarios, pues yo ya lo saba. Cuando se trataba de combinar
mis latas, a la fuerza aprend hacer todos, todo lo aprend sobre la marcha, haciendo
graffiti(Entrevista a Grapy, 25 aos, enero 2010, Oaxaca de Jurez).
El daar propiedad federal y privada, con las polticas respecto a espacios pblicos y privados, puede llegar a
causar grandes problemas a los graffiteros, como lo es caer varios aos en la crcel. Otro riesgo del graffiti
puede ser la vida misma, ya que ha habido graffiteros muertos en accin de pintar, debido a la
incomprensin e intolerancia por parte de ciertas personas, al comparar esta transgresin con delitos como
robar, matar, traficar, cuando el pintar una barda no conlleva a las mismas consecuencias que stos. La
adrenalina no va siempre acompaada de sensaciones placenteras y satisfactorias, en la memoria sensorial,
al hacer un graffiti ilegal, puede quedar tambin el recuerdo de un hecho que ha puesto entre la vida y la
muerte a un graffitero:
S nos hemos metido mucho con el
sistema de transporte colectivo metro. Si eres
un wey que va y destruye, debes quedarte en el
anonimato para poder seguir hacindolo,
porque la libertad es muy valiosa. Yo he estado
encerrado, por destruir, por daos a la nacin
(se re) y la neta no est chido. Es arriesgar la
vida. Una vez nos metimos a los metros y nos
metimos en servicio, y entonces un valedor se
iba a quedar ah por menso. Le gan la
adrenalina y se cay, eso nunca lo voy a
olvidar. Casi se muere, en medio del servicio; o
sea nos gano el tren. Ese wey se cay y casi se
electrocuta. Esa experiencia no la voy a
olvidar (Entrevista a York, 30 aos, enero
2010, Mxico DF).
Finalmente un rap compuesto por graffiteros, que sintetiza la cultura del graffiti como forma de vida,
como una memoria sensorial y como un acto desafiante y rebelde hacia la cultura impuesta y el poder
hegemnico:
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

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Es delito, lo sabemos/ pero eso que importa/ para mi es
semejante como expresarme con la boca/ () La ley, la
polica, a mi me vale madre/ () No es pintar por pintar, en
cada trazo sinceridad/() pensamientos, infinidad de
sentimientos/ recuerdos acompaados de sueos,
acompaados tambin de tropiezos/ () Ser escritor es una
forma de vida, es nuestro modo de lucha/ nuestra respuesta
sobre tantas dudas/ yo lo llamara resistencia nocturna/ ()
Cobijado, protegido por los brazos de la luna/ mientras lo
llaman delito, yo lo llamar familia, yo lo llamar cultura/
() Somos criticados por la sociedad, solo por pintar los
muros de forma ilegal/ () Pintamos nuestras bombas, con
cuidado la polica/ si escapamos de mam, es ms fcil de a
tira/ se siente adrenalina, que corre por tu cuerpo/ () Es
como vitamina que se inyecta a tu sangre/ () Policas ()
Siempre cuando llegan yo ya acabe de pintar (Plasmando
sueos de noche, Oaxacka subterrneo, Oaxacka
Subrerrneo, Demo casero, 2007).


























Captulo 2

2. ESBOZO SOBRE LA GNESIS DE LA GRFICA CALLEJERA Y/O POLTICA EN MXICO
Torpe, Sick Side; Went, TOA, BRS.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

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Este segundo fragmento de la investigacin es incluido, debido a que resulta primordial entender la grfica
para un posterior anlisis de la tcnica del estncil, comprendida como hbrida del graffiti y la grfica,
conjuntando dos saberes culturales, donde pueden ser incluidos el aerosol y lo mltiple. Asimismo, se dar
luz sobre los orgenes, continuidades y divergencias de la grfica poltica y/o callejera en el contexto
mexicano.


2.1 Reproductibilidad

La gnesis de la grfica data de tiempos muy antiguos si la entendemos, de acuerdo a la RAE, como aquello
perteneciente o relativo a la escritura y la imprenta; palabra esta ltima que deriva a la vez de la palabra
impronta, relacionada con la reproduccin de imgenes o el dejar una marca o huella, una cosa en otra
(RAE). Con estas definiciones, entender a la grfica como la marca dejada por una impresin, ya sea de un
objeto o dibujo, en hueco o relieve, pudiendo ser entonces la huella de un pie en la arena, una mano en las
paredes de cavernas, sellos, aguafuerte, punta seca u otras tcnicas de grabado; xilografa, fotocopia,
plantillas impresas sobre muro, pasando tambin por la fotografa y archivos impresos va digital, offset, etc.
Pero adems, si consideramos que estampa es una marca dejada mediante una matriz, principalmente
sobre algn tipo de papel u otra superficie; todas estas formas de hacer grfica tienen como punto comn el
poseer un soporte o matriz que permite su reproduccin, es decir, les da un carcter mltiple.
La reproduccin destaca por permitir la repeticin de una misma imagen con base en una matriz, de
manera que la grfica posee reproductibilidad (Benjamin, 2003), a diferencia de la pintura, pues esta otra se
caracteriza por ser una imagen nica. Lo mltiple [] atenta contra uno de los pilares ms slidos de la
cultura occidental, cual es la sacralizacin de la obra nica y de sus rituales de presentacin (Martnez
Moro, 2008: 17), mientras la reproductibilidad se acerca ms a la difusin y comunicacin, pudiendo hacer
de estos su inters prioritario cuando se busca que el mensaje sea transmitido a un pblico masivo.
La desacralizacin de la obra nica ha llevado a la historia del arte a discriminar a la grfica como
disciplina plstica, ponindola por debajo de tcnicas como la pintura, pues ni la grfica, ni sus autores son
mencionados en los grandes libros de historia del arte, y si lo llegaran a hacer, es puesta en menor escala
que la obra de pintores; incluso, de algunos artistas con obra de ambas tcnicas no es mostrada su obra
grfica, sino su pintura. Estas formas de apreciacin continan hasta la actualidad en el gran mercado del
arte, que se interesa en vender piezas caras con fines elitistas de llegar a pocas personas, argumentando que
por eso vale menos una obra hecha con tcnicas de reproduccin mltiple, porque sta llega a mayor
nmero de personas; no obstante que la tcnica grfica posee sus propias cualidades. Al respecto, Fernando
Glvez (2000: 46) menciona: El mercado ha sido incapaz de superar la idea de que una imagen impresa en
papel tenga el mismo valor que una tela [] las cualidades expresivas de las distintas variantes de la estampa
no podran trasladarse al leo, al temple o al acrlico.
En el mercado del arte, la grfica tiene menores precios an cuando pueda imprimirse una sola vez,
sin copia alguna; lo que tambin cuestiona su carcter de grfica. La grfica circula as por distintas personas,
casas o calles, colonias, ciudades, estados y pases, logrando un mayor alcance de pblico; sobre todo
transentes, en el caso de la grfica callejera y popular, como carteles, fanzines, etc. La autenticidad de la
grfica radica en que no slo llega masivamente a la gente, integrndose al mercado, sino en que debido a la
reproductibilidad misma, otorga la capacidad de renovar las piezas constantemente, aunque partan de la
misma matriz; adems, la grfica puede ser maleable fcilmente, brindando mayor experimentacin tcnica.

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Un ejemplo de esto son los estnciles callejeros, que cambian de acuerdo al muro de fondo y los colores
usados para aplicarlos.
Otro punto, es que la grfica marchita el aura de la pintura nica (Benjamin, 2003: 45), lo cual la
acerca al derrumbe de las grandes obras, de las intocables y nicas piezas de museo, que quedan guardadas
en una coleccin. Por el contrario, la grfica se democratiza a un mayor nmero de personas; es ms,
cualquiera con intencin puede elaborar grfica con tcnicas tan simples como la fotocopia o fotografa.
Mucha de esta grfica puede ser transmitida popularmente a precios accesibles, como lo haca el TGP o
como lo hace ASARO en Oaxaca a partir del 2006. Tambin existe la grfica que circula a diario por diversas
organizaciones civiles o sindicatos, o a travs de medios impresos como el peridico, o por medios digitales.
La contemplacin y deleite de estas piezas puede darse mediante materiales fcilmente accesibles
como volantes o playeras. Sin embargo, un mayor acceso sin costo, aunque bajo el riesgo a que termine en
la basura sin ser visto, es el de la grfica inserta en muros de las calles; pues existe mayor acercamiento al
impactar ms al receptor, que a la vez puede ser emisor al intervenir l mismo una pieza, ya sea pintando
sobre ella o quitndole pequeos pedazos hasta hacerla desaparecer, o al borrarla por discrepar con el
mensaje que emite o por las leyes que transgrede. Este tipo de grfica hace que encontremos en las calles
una multiplicidad de opiniones y discursos; representa un rico enjambre de contacto y comunicacin con el
pblico.
Con su entrada a las calles, la grfica se libra del ritual que la encierra en museos y galeras, sin
depender ya de esas instituciones para ser vista y sin requerir que la resguarden, puesto que lleva implcita la
fugacidad en su medio de transmisin. Deja de lado el valor que se da a la obra de arte considerada como
algo nico, que a la vez es valoracin fetichista de lo original, y por lo tanto, el fetichismo es roto por la
reproductibilidad, dado que cada pieza posee un valor propio sin considerarse una falsificacin; cada pieza
es un original, llega a ms personas, sobre todo tratndose de grfica con la que no se pretenden excesos en
su valor comercial, como cuando la matriz es rota para hacer constar que no volver a reproducirse.
Pero la grfica no slo se encuentra en el mercado del arte, sino tambin en el de bienes y servicios,
con la produccin en serie ligada al diseo grafico y publicitario. Ante estos usos existe un tipo de grfica
alternativa, que no sigue necesariamente parmetros impuestos por el mercado mundial o por un poder y
orden hegemnico, y su alternancia puede radicar tanto en el tema o el soporte, o en los dos.
Este captulo trata sobre los orgenes de la grfica callejera y/o poltica, de cmo sus distintas
tcnicas grficas pueden utilizarse para fines sociales y en espacios ms cercanos y comunes con los
ciudadanos, como ocurre con la calle, espacio pblico que es compartido por tradicin. Es en este punto que
la grfica callejera y/o poltica hace interseccin con el graffiti; donde es tambin una accin poltica (tal vez
no siempre directa); cuando el ciudadano hace uso de su espacio, sea para manifestar su expresin u
opinin, an cuando el uso de este espacio en su mayora este vetado por leyes impuestas a conveniencia de
una cultura a favor del poder hegemnico.
Es por eso que en este caso profundizar sobre el uso del estncil en la calle y algunos otros tipos de
grfica igualmente plasmados en los muros. Entendiendo ahora al estncil callejero como hijo del graffiti al
combinar el uso del aerosol y, dependiendo de su creador, haciendo uso tambin de sus estrategias para sus
acciones en las calles y plasmar las plantillas. Por otro lado, es hijo tambin de la grfica al poseer la cualidad
de la reproductibilidad, de lo mltiple.
Por lo tanto, se har una breve resea sobre el origen de la grfica, principalmente en Mxico,
entendiendo que toda cultura es producto del cruce con otras culturas, por lo cual har algunas
comparaciones o reseas de influencias internacionales. Igualmente, destacar cmo la grfica con su
cualidad de reproductibilidad se presta a fines polticos, sin que esto le quite valor esttico. Tambin

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sealar cmo la grfica puede hacer uso de espacios como la calle, pudiendo llegar a conjuntar el uso del
aerosol, el diseo y los medios electrnicos.

Por primera vez en la historia del mundo de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte
libera a sta de su existencia parasitaria dentro del ritual [] su fundamentacin en otra praxis,
a saber: su fundamentacin en la poltica (Benjamin, 2003: 51).


2.2 Antecedentes de la grfica en el Mxico prehispnico y colonial

Como seal anteriormente, podemos encontrar que se ha realizado el uso de la grfica desde tiempos muy
remotos. Desde la reproduccin de la huella del ser humano al pisar la tierra, con el tiempo se fueron
realizando tcnicas especficas para esta reproduccin mltiple; un ejemplo de esto en el mundo es La
cueva de las manos en Argentina, que data del ao 10 000 a. C. (Indij, 2004:10), donde una mano ha sido
utilizada como plantilla para llenar las paredes de una cueva con pintura vegetal estarcida probablemente al
soplar con la boca.
Otros ejemplos de grfica antigua
son: plantillas de decoracin para el
interior de las pirmides de Egipto
(Manco, 2002: 8), o en China plantillas de
papel para decorar la seda. En el caso
especfico de Mxico, tenemos que
existen muestras de grfica prehispnica,
tales como sellos pequeos de diferentes
formas: planos, cilndricos, convexos,
redondos, triangulares, cuadrados, etc.,
cuyo origen se remonta al preclsico,
1520 a. C. (Martnez, 2006: 12). Y si bien
exista una iconografa parecida, de
acuerdo al perodo de las culturas
asentadas en lo que ahora se llama
Mxico, cada regin posea elementos
particulares en su grfica y pintura, aunque las figuras iniciales eran en referencia directa a la naturaleza y al
hombre, al espacio que cohabitaba el ser humano con otros seres vivos.
Existan entonces como improntas las huellas de pies que hacen referencia a un reconocimiento y
recorrido del espacio de hbitat, y no es de extraar que este signo sea representado en los cdices, en una
serie de pisadas, como el andar y recorrer los caminos, conocer el espacio que se frecuenta y nuevos
espacios de interaccin o bsqueda de recursos; el andar del hombre es de los primeros signos en su
historia. Igualmente, haba imgenes de serpientes, plantas, peces, manos, cabezas (Martnez, 2006: 12).
Estos sellos tenan fines no slo decorativos o como moldes en la produccin de cermica, textiles, tocados o
banderas, sino tambin contenan una enorme significacin, pues sus signos y representaciones mostraban
la cosmovisin de estas culturas, su forma de entender el universo y representarlo.
Otro tipo de sellos son las llamadas pintaderas que se usaban para decorar el cuerpo, sobre todo de
la elite en los bailes o de guerreros; daban reconocimiento y estatus, eran smbolos de dignidad y belleza,
por lo tanto, quienes ms se pintaban eran los hombres. Est presente entonces el uso de una grfica para
Cueva de las manos. Santa Cruz, Argentina. Imagen en:
http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/319397

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facilitar el plasmar smbolos de identidad y respeto, ya sea en pieles humanas o en objetos de uso ritual y
cotidiano.
Por lo general, estos sellos eran de barro cocido, de dibujos incisos en l; rara vez se han encontrado
de piedra o hueso. Es probable que hayan existido de madera, ms stos no pudieron conservarse por el tipo
de clima y por lo perecedero del material. Existan desde tamaos tan pequeos como un centmetro, o tan
grandes como de 25 cms. Este tipo de sellos tambin se han encontrado en regiones de lo que ahora son
Estados Unidos, las Antillas, Colombia, Ecuador, Brasil (Westheim [1951] 2005: 290). Westheim los clasifica
en tres tipos: los que se empleaban para decorar cermica, los usados para estampar tejidos y papel, y los de
molde, que pueden tener su origen en Oaxaca y se distinguan por que el grabado se haca en negativo, es
decir, que la figura no era grabada superficialmente, sino en hueco para que se impregnara como relieve en
el objeto a plasmar, pero que posea el mismo fin: la reproduccin mecnica de un modelo (2005:291).
A la llegada de los espaoles a Mxico y a partir de
la colonizacin, se da una ruptura en la grfica que se vena
utilizando, ya sea tcnicamente o en los temas, puesto que
existe un cambio de paradigmas. Si bien, en lo que ahora
es Amrica ya existan cruces de las diferentes culturas,
tambin haba una mezcla de los smbolos que manejaban;
haba elementos comunes en su cosmovisin, sobre todo
en cuanto a la relacin del hombre con la naturaleza,
tenindola presente como dadora de alimento, ya sea con
la agricultura o la recoleccin de frutos; es por eso que
haba deidades relacionadas a elementos como el agua, el
maz, la cosecha, la muerte, etc.
Los colonizadores posean otra forma de concebir
el mundo, pero a diferencia del estado anterior, su cultura lleg a imponerse sobre las otras de manera
tajante, sin tolerar o respetar las deidades y creencias de las culturas prehispnicas. Aunque a la llegada de
estos ya exista la imposicin de cierta cultura de acuerdo a la regin, como la Mexica o Inca, igualmente con
el uso de violencia, stas respetaban las deidades y creencias de los sometidos, a la vez que su cultura ejerca
una enorme influencia sobre ellas.
Europa posea otra tradicin de la grfica, teniendo como principales centros grficos a Holanda,
Alemania, Francia, Inglaterra y Espaa. Los gneros predominantes en esta grfica eran el de paisaje y el
religioso, este segundo fue el que predomin en una etapa inicial durante la colonia, pues la imagen serva
didcticamente para evangelizar a los nuevos pueblos conquistados; es as que se crean: cartas de doctrina,
vocabularios, gramticas y sermonarios. Monsterrat Gal (2008: 26) clasifica en dos los distintos gneros de
este tipo de estampa: 1) La estampa de devocin, con las categoras de estampa de preservacin y
peregrinacin, las cuales son colocadas hasta la actualidad en lugares estratgicos de las casas, como
puertas, ventanas, muebles y son para proteger a la familia. 2) La cofrada, encabezadas siempre con la
imagen del santo patrono o la cofrada, y con sta se registraba y garantizaba al miembro de la cofrada sus
derechos de cofrade.
Los libros eran antes impresos por medio de placas de madera (xilografa), pero en el continente
europeo, hacia alrededor de 1450, Gutenberg crea la imprenta; mientras que en China, alrededor de 1042 Bi
Sheng tena una imprenta a base tipos de porcelana usando papel de arroz. Con la imprenta de Gutenberg,
se comienza a dar la democratizacin de ciertos textos e informacin, como la Biblia.
La imprenta en Amrica se introduce en ciudades importantes por sus recursos minerales; los
primeros talleres se forman en Mxico, Lima, Juli y Puebla de los ngeles. Hay que tener en cuenta que toda
Sellos prehispnicos. Museo Nacional de
Antropologa. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006

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esta grfica era producida bajo uso religioso y oficial, es decir, no disidente; es as que la la imprenta no se
introduce en Amrica para democratizar el acto de informacin[]; por el contrario, se introduce como
medio de coaccin ideolgica, de imposicin de una ideologa (Bermdez, 1994: 45).
Mxico fue la primera ciudad en poseer imprenta.
Hacia 1538, la Corona otorg concesiones al taller sevillano
de Cromberger para establecer una sucursal en Nueva
Espaa, es as que Croemberg contrata al impresor Juan
Pablos, original de Brescia, Italia, pero al poco tiempo de su
llegada Croemberger muere. La Doctrina cristiana en lengua
espaola y mexicana fue el primer libro impreso en Amrica,
en 1539, por la casa de Juan Croemberger, (Bermdez, 1994:
49); con el tiempo se siguen imprimiendo textos, ya sea de
carcter religioso o laico como las Ordenanzas y
compilaciones de leyes.
Despus comienzan a llegar otros impresores de la
pennsula, a los cuales la corona dio cabida para evitar el
monopolio; uno estos talleres fue puesto por Antonio de
Espinosa, que en un inicio trabaj para Juan Pablos. Espinosa
fue el primero en usar un escudo a manera de sello para su
casa impresora. Otro impresor llegado a Mxico fue el
Francs Pedro Ochart (Ocharte); igualmente lleg el
grabador francs Juan Ortz, quien fue procesado por la
inquisicin, acusado de imprimir en el taller de Ocharte una
copia errnea de la estampa de la Virgen del Rosario; los dos
fueron martirizados, a Ortiz se le desterr y a Ocharte se paraliz su taller hasta 1580. Otro taller
renombrado fue el de Pedro Balli, quien lleg a Mxico en 1569.
El papel para imprimir las estampas era generalmente trado de Europa, pero se comenzaron a
improvisar molinos de papel en Mxico; Juan Cornejo y Hernn Snchez de Mun fundaron la primera
fbrica en 1575 utilizando materiales autctonos (Martnez, 2006: 33). En esta etapa la grfica obedeca a
una cultura dominante, pero la desobediencia siempre ha estado presente, de acuerdo a diversos intereses.
Lo permitido de hacer, bajo el dictamen de Carlos V eran estampas religiosas, retratos, escudos de armas,
planos, alegoras, pero igualmente se produjo grfica opuesta a la funcin religiosa, como naipes y barajas
(Bermdez, 1994: 82). La corona consideraba sediciosos muchos de estos grabados, porque en 1722 se
public un edicto en la Nueva Espaa que prohiba la venta e introduccin de estampas satricas (Bonilla,
2010: 7).
Respecto a publicaciones volantes, es decir, de circulacin en un espacio ms amplio, aparece en
1566 La Gaceta; y para 1667 la Primera gaceta del ao. Pero es hasta 1722 cuando existe un periodismo
ms regular con La Gaceta de Mxico y Noticias de la Nueva Espaa, y en 1855 aparece el peridico El diario
de Mxico. Este tipo de imprenta, si bien no se llama necesariamente callejera, pues no tiene a sta como su
principal espacio, es pblica y comienza a circular de mano en mano, de pueblo en pueblo.
A parte de Juan Ortiz en el siglo XVI, existieron grabadores vinculados a la imprenta como Francisco
Silverio, Jos M. Navarro, Francisco Agera Bustamante, Andrs Antonio, probablemente de ascendencia
indgena. Para estos momentos la madera pierde importancia y se utilizan ms tcnicas de grabado en metal
como el buril y aguafuerte.
Juan Ortiz, 1571. Xilografa. Imagen en:
Martnez, Jess (2006). Historia del grabado I y
II. Mxico: La Rana UNAM.


42

Para 1781, se funda la Escuela de la casa de Moneda en la ciudad de Mxico, donde da clases y es
director Gernimo Antonio Gil. La Real Academia de Artes Nobles es inaugurada en 1785, inicindose la
oficializacin acadmica del arte, al igual que de algunas tcnicas grficas que siguen los cnones dictados de
Europa. Quien sucedi a Gil como maestro de grabado, fue Toms Sura y trabaj la lmina en hueco.


2.3 Caricatura poltica en el Mxico independiente

La grfica continu a inicios del siglo XIX. Ya sea con peridicos como: la Gaceta de gobierno de Mxico en
1810, que dej de publicarse al da siguiente de ser firmada el acta de independencia, puesto que era un
medio de informacin de la metrpoli y en ella haba noticias, como la de ofrecer dinero por la cabeza del
cura Miguel Hidalgo. El peridico de parte de los criollos sublevados fue El despertar americano, fundado por
Hidalgo el 20 diciembre 1810. Hay que tener en cuenta que varias publicaciones anteriores, ya fuera
peridicos o libros, contribuyeron a despertar en los criollos una inquietud cultural y poltica, pues ya no
quisieron depender de la Corona en Espaa, sino ser una nueva nacin con gobernantes propios de cada
regin, y no por los enviados de la metrpoli; ms no por esto dejaban de tener una sumisin al rey Carlos
V.
Fue durante esta etapa independentista y de forjamiento de la nacin mexicana, donde se comenz a
ver una postura poltica subversiva al poder en turno, mediante la caricatura como principal estilo en burla
hacia quien ostentara el poder; sobre todo, va impresa en peridicos y reproducida grficamente mediante
la tcnica litogrfica. En un inicio su influencia provena de Europa, pues ah se calcula su aparicin a
comienzos del siglo XVII, con los hermanos Carracci alrededor de 1600 (Gombrich, 2003: 8).
La caricatura tiene la caracterstica de condensar y simplificar cuestiones polticas muy complejas
hasta convertirlas en imgenes sencillas y digeribles. La caricatura muestra a los seres poderosos como
simples mortales, frgiles, presentando temas controvertidos de forma simple, concreta y memorable,
mostrando siempre a los principales actores del drama poltico (Burke, 2001: 100). En la caricatura es
expresado a la vez el gesto y la actitud solemne o grotesca de los seres; mediante sta, se muestran
personajes prominentes y polticos, pero tambin son ridiculizados, bajndoles su dignidad y orgullo
pretendido, es decir, se nos muestra a los principales actores del drama poltico como seres no
impenetrables a los cuales les puede ser arrebatado el poder.
La caricatura ha sido llamada arte impuro, pues se dice que el caricaturista opina, no es imparcial,
sino que colabora con su propia intuicin (Caso, 1953: 21); sin embargo, todo artista proporciona siempre su
opinin en la obra que elabora y dentro de los medios de produccin con los que la crea; es decir, posee un
discurso poltico. Cambia tal vez que el caricaturista es ms directo en este aspecto, lo cual no quita a la
caricatura su calidad artstica o la esttica que pueda proporcionar.
La caricatura poltica es definida pues como: la produccin de imgenes que expresan un constante
cuestionamiento de las relaciones sociales, mediante el uso de la stira, la parodia y formas simblicas como
la alegora (Acevedo, 2000: 8), usa igualmente metforas y analogas, se dedica a politizar la sociedad y en
el caso especfico de Mxico, est dentro de la discusin de la ideologa liberal desde sus diferentes
facciones; tambin es definida como una forma satrica simblica de interpretacin y de construccin de la
realidad, una estrategia de accin en las luchas por la produccin y el control de imaginarios colectivos
(Gants, 2007: 10).
Notable es tambin el pblico al que la caricatura se dirige, pues aparte de los personajes que eran
objeto de burla, se busca acceder a un pblico analfabeta. An as, existe otra postura segn la cual la
caricatura no es el arma de comunicacin masiva que siempre se nos ha mostrado, sino que va encaminada

43

hacia un sector que requiere determinado capital cultural, pues segn Gombrich, existen dos niveles de
lectura, uno que se tiene como idea primaria de la imagen, como la ridiculizacin universal de un personaje,
y otro, para entender totalmente el mensaje, con lo cual se necesita buen conocimiento de la situacin
poltica (Ibdem, 2007: 19). Pese a esto, hay que destacar que tambin existieron las lecturas colectivas,
precisamente por el analfabetismo, pero tambin por el costo del peridico; y en estas lecturas se explicaba
a un sector ms amplio el contenido y mensaje de la imagen.
Respecto a lo risible en la caricatura encontramos que la burla en el hombre aparece cuando un
equilibrio natural se rompe, la inconformidad y la incomodidad son muchas veces los disparaderos de la
burla; lo vemos como ejemplo en este tiempo que no exista una conformidad o credibilidad hacia el
gobierno (cabe mencionar que esto tampoco ha cambiado en el siglo XXI), ya que se trataba de reconstruir
una nacin hundida en bancarrota por guerras o saqueos. La burla es pues, un sentido universal de crtica
histrica (Gonzlez Ramrez, 1974: 9) que se acompaa de la degradacin de valores hacia ciertos
personajes; al quebrar con los valores, busca en cierta manera una reforma social como funcin correctiva
hacia la misma sociedad, una autocrtica.
Es as que el poder de la imagen, la estrategia visual, y en este caso la caricatura, es aliada de la
ideologa que antecede siempre los hechos blicos. La caricatura influye mucho ms ante un pueblo
inconforme o cansado de cierto rgimen o inestabilidad poltica, pues mediante ella se logra penetrar en el
rgido molde del gobierno opresor; muestra, y en muchos casos exagera sus defectos para provocar as su
derrota, nunca muestra sus virtudes, degradando a quienes ostentan el poder; pero por otro lado, puede
tambin ser aliada del bando contrario, es decir, que la imagen poda ser utilizada por los distintos grupos
polticos.
En el Mxico independiente nos encontramos ante una Repblica divida por intereses de los dos
principales bandos polticos, con lo cual, la caricatura lleg a ser una estrategia visual poltica para ayudar al
derrocamiento del bando contrario, mediante imgenes perturbadoras contra su poder poltico. Estas
imgenes cumplieron un papel de propaganda ante un pueblo analfabeto, que se orientaba con base a una
cultura visual. La funcin de comunicacin poltica que cumplan era tan importante como la que hoy tienen
los medios de comunicacin masiva.
Algunas caricaturas comenzaron a impugnar el dominio de los espaoles, ya fuera con imgenes
grabadas al aguafuerte, que algunas veces se insertaba en folletos o panfletos, o tambin imgenes
dibujadas sobre lienzos, algunos de gran tamao y colocados en lugares de bastante transito; igualmente,
algn tipo de grfica sola pegarse en paredes de esquinas muy transitadas o en portales del centro de la
ciudad de Mxico (Bonilla, 2010:7). Es aqu donde se muestran indicios de una grfica pblica y en algunos
casos callejera; asimismo, los volantes comienzan a ser una forma de circulacin masiva de informacin.
En este tipo de periodismo haba diversos autores, entre los que se encontraban polticos, militares,
masones, abogados, clrigos, etc., uno de los ms destacados por su agitacin poltica fue Pablo de
Villavicencio, llamado el Payo del Rosario. Siendo rechazado por la elite en el poder, por su radicalismo y por
lograr una difusin masiva de sus publicaciones hacia el pueblo; sin embargo, la elite tambin poda hacer
uso de esta grfica para influir en los sectores populares. Villavicencio public en 1822 una caricatura con
tintes anticlericales. Otro caricaturista destacado fue Luis Montes de Oca, que en 1813 celebraba con una
caricatura la autonoma del ayuntamiento de la ciudad de Mxico.

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Claudio Linati de Prevost (1790-1832)
fue quien introdujo la tcnica de la litografa a
Mxico en 1826, la cual se us para
elaboracin de caricaturas que, junto con su
compatriota Fiorenzo Galli y el poeta cubano
Jos Mara Heredia, editaron y publicaron en
el primer peridico en Mxico con caricatura,
llamado El Iris; de cuyos trabajos destaca la
caricatura titulada Tirana. Ms tarde, Linati
fue expulsado del pas por lo subversivo de sus
obras; su imprenta pas a manos de la
academia de San Carlos y, aunque aqu se
impartan materias de grabado, la litografa
por aquel entonces fue considerada un arte
menor y no se le sac provecho. Con aquella
imprenta se ilustraron algunos libros y estuvo
de 1828 a 1839 en San Carlos, pasando a manos del Colegio Militar, donde finalmente sirvi para la
elaboracin de planos (Acevedo, 2000: 14).
Con este antecedente, muchos talleres e imprentas importaron las mquinas y algunos siguieron
tiempo despus el ejemplo de las primeras caricaturas impresas, como en Aguascalientes, donde la imprenta
el Esfuerzo, del liberal Jos Mara Chvez (1812-1862), haca caricatura poltica con trazo afrancesado; fue
all donde se form Jos Guadalupe Posada. Adems, existan caricaturistas que plasmaban una crtica hacia
el presidente Santa Anna como Joaqun Heredia, Placido Blanco y Hesequio Iriarte, quienes ilustraban El
Gallo Pitagrico en 1845.
Destac la influencia que tuvieron estos primeros caricaturistas de artistas como Honor Dumier,
notable pintor y caricaturista francs, encarcelado algunos aos en su pas por sus crticas al gobierno. Otro
artista del que es notable su influencia, es Francisco Goya, ya sea por el trazo, la lnea y por el uso de gestos
terrorficos o de animales en metfora de los gobernantes polticos, degradando su dignidad.
De 1861 a 1877
existieron en Mxico 548
peridicos, de los cuales
41 incluan caricaturas,
entre los que se cuentan
algunos encontrados en
bibliotecas de Estados
Unidos como El Domingo
(1861-1863) y Don
Pancracio (1864), El Gallo
Pitagrico (1845), El siglo
XIX (1842), El Calavera y
Don Bullebulle (1847), El
To Nonilla (1849), El ttere, El Buscapi, Don Folias y Los espejuelos del diablo (1865), La Madre Celestina
(1861), El Palo del Ciego y Fray Trpala (1862), La Patria y El Monarca (1863) que se publicaba en San Luis
Potos en oposicin a Maximiliano, El Boquiflojo y San Baltasar (1869-1870), Fray Divolo, El Jarocho y El
Padre Cobos (1869), La Chispa (1871), La gaceta de Holanda (1871), El tecolote (1876), El Coyote (1880),
Claudio Linati, 1826. Tirana. En El Iris. Imagen en: Carras
Puente Rafael (compilador) (1953). La caricatura en Mxico,
Mxico: Imprenta Universitaria.

Cabezal del El Ahuizote, 1974. En fanzine, biblioteca del Instituto de Artes Grficas
de Oaxaca (IAGO).

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adems existan La Tarntula, Mefistfeles, La Historia Danzante, El Padre Cobos, Pero Grullo, El Tecolote,
Juan Diego, La Linterna, la Patria Ilustrada, Mxico y sus Costumbres, etc. otros de carcter oficial eran El sol,
El guila mexicana y el Correo de la federacin.
Los peridicos con mayor relevancia por su contenido y la destreza de sus caricaturistas son La
Orquesta (1861-1877) y El Ahuizote (1872-1876), que adems tuvieron mayor duracin que otros, pues en su
mayora no pasaban de dos aos y por lo cual estos dos lograron mayor influencia poltica. El primero tena a
Vicente Riva Palacio en la pluma y a Constantino Escalante en el dibujo, el segundo era publicado por Riva
Palacio con caricaturas de Villasana. Otros autores destacados de caricatura fueron Gabriel Vicente Gahona
(Picheta), Santiago Hernndez (defensor del castillo de Chapultepec) y Jsus T. Alamilla. Todos ellos
provocaron una ruptura, puesto que iban contra los cnones estticos dictados por el arte tradicional de la
Academia. Estos artistas, en su mayora no contaron con formacin escolar, excepto Nabor Chvez; mientras
que Alejandro Casarn y Constantino Escalante, expusieron sus pinturas en las bienales de San Carlos, antes
de entrar de lleno a la caricatura. La ruptura frente a la creacin acadmica se dio al incluir un nuevo
lenguaje artstico, con cambios estilsticos y con contenidos crticos hacia los conflictos, y si bien exista
influencia extranjera, se busc proponer una caricatura mexicana, de conciencia nacional.
La Orquesta
destaca por ser una
publicacin que ejerci
una crtica directa hacia
Jurez, sin embargo,
apoy a ste cuando se
enfrent al clero y a la
invasin francesa (Del
Ro, 1998: 10), siendo
dirigido por uno de los
periodistas ms
talentoso de la segunda
generacin de liberales,
hijo del abogado liberal
Mariano Riva Palacio y
nieto de Vicente
Guerrero, a saber,
Vicente Riva Palacio.
Algunos puntos de
crtica presentadas a
Jurez fueron: su fervor
por permanecer en la silla presidencial, los momentos de represin y los muertos dejados. Pese a esto,
Jurez se mantiene en el gobierno.
Otros elementos a destacar en aquella produccin grfica son imgenes que inician la creacin de la
idea de patria y rescatan antiguos elementos de carcter indgena, como penachos de pluma y la imagen
misma de patria, representada en una mujer de rasgos autctonos.
Santiago Hernndez, s/f. La virtud es
inmovible. Brindis del presidente. En La
Orquesta. En fanzine en la Biblioteca del
IAGO.
Santiago Hernndez, s/f. Qu esperan los
yankees? Que esas sanguijuelas le hagan su
oficio. En La orquesta. En fanzine en la
Biblioteca del IAGO.


46

De El Ahuizote, destaca su papel como opositor al gobierno de Sebastin Lerdo de Tejada, pues la
propagacin de una imagen puede servir tambin
entonces para desprestigiar a un individuo. Se escoge el
nombre del Ahuizote derivado de ahuizotl, una especie de
nutria que segn los antiguos mexicanos engaaba a los
hombres para ahogarlos, adems que tambin fue nombre
del octavo gobernante mexica, asociado a grandes
desastres, haciendo referencia a la mala suerte (Barajas,
2005: 117), y as, el ahuizote es representado como un ser
maligno, un diablillo con trinchete, que muestra un
colmillo y va a la caza de todo mal poltico que se le
atraviese. Pero dentro de esta imagen hay que tener en
cuenta tambin el imaginario y la moral de la poca,
donde el diablo y demonio eran asociados a los peores
males y desastres de la sociedad. Lerdo resiste gran
tiempo la libertad de expresin de este peridico, pero al
final de su gobierno decidi aplicar fuertes medidas para
restringir la liberta de prensa, las cuales incluan represin o encarcelamiento, etc., lo cual tambin qued
manifestado y expresado en diversas caricaturas.
Otro punto importante es que, como dice Barajas (2005: 249) la prensa, por s sola, nunca ha
derribado a un gobierno. Es decir, que para una revolucin o el derrocamiento de un gobierno, la imagen
contribuye a su desprestigio, pero necesita a la vez de personas opositoras que emprendan otras acciones de
combate; y es por esto que finalmente fue derrocado el gobierno de Lerdo. Caso parecido es el del gobierno
de Porfirio Daz, quien derroc a Lerdo y se vali de periodistas como el director del Padre Cobos, a quien da
curules y contratos, o Riva Palacio, a quien vuelve ministro de Fomento, o Mirafuentes al nombrarlo
gobernador del Estado de Mxico y a Villasana diputado (Ibdem: 22).
Con el tiempo y tras las sucesivas reelecciones de Daz, y conforme la oligarqua va aumentando su
poder acrecentando las diferencias sociales, Daz comienza a ser criticado en peridicos como la Orquesta,
adems del contraataque por parte de prensa Lerdista, en peridicos como: El federalista, La linterna, Don
Quixote, La Mosca, La Cantrida, y otros ms apoyan a viejos aliados de Daz que buscan el poder, en
peridicos como La mscara, El tranchete, El Padre Cobos. Daz reprime a la prensa opositora, de manera
que el arma que ayud a Daz para la derrota de Lerdo, se vuelve un factor de estorbo e inaceptable, ante lo
cual aplica la Ley mordaza (Ibdem: 26).
Cobran importancia peridicos que alaban los discursos oficiales y de gobierno, prensa como El
imparcial y El mundo. Mientras que, por otro lado, salen a la luz peridicos subversivos como El hijo
Ahuizote, a cargo de Daniel Cabrera en 1885, que retoma el nombre de Ahuizote para dar continuidad al
periodismo y grfica contestatarios, mantenindose en circulacin alrededor de 19 aos. Esta oposicin al
gobierno y la exigencia de la libertad de imprenta, contina con el peridico Regeneracin de los hermanos
Flores Magn, junto con Jess Martnez Carrin, Juan Sarabia y Luis Cabrera; con quienes tambin vuelve a
circular El hijo del Ahuizote en 1901. Revista que agita al pueblo contra la dictadura, propone planes de un
programa revolucionario, adems de hacer denuncia de los actos represivos, apuntalndose como un
periodismo base y precursor de la Revolucin mexicana.
En 1903 sale a circulacin El colmillo pblico, dirigido por Jess Martnez Carrin, que retoma una
postura anticlerical y antiporfirista, apoyando movimientos como la huelga de Cananea, pero el rgimen
porfirista encarcela a Martnez al igual que lo haba hecho con Ricardo Flores Magn, provocando la muerte
Jos Mara Villasana, 1875. Despus del simulacro
-Mi general: sois grande como el mundo. En La
orquesta. En fanzine en la Biblioteca del IAGO.

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de ambos en la crcel. Barajas comenta que estas publicaciones dejaron huella para la redaccin de la
Constitucin de 1917, ya que Luis Cabrera, quien fue uno de los redactores, era sobrino de Daniel Cabrera,
uno de los redactores de El hijo del Ahuizote (Ibdem: 34).
Protesta en las oficinas de El hijo del ahuizote, 1903. Fondo Casasola
La ley en Jalisco, s/f. En El hijo del ahuizote.
Imagen en: http://www.km-
cero.tv/Cultura/21/21.html
Una ofrenda a Pofiriopoxtli. En El hijo del ahuizote.
Imagen en:
http://www.miradassinrendicion.org/muestrapieza.php
?idpieza=665&iframe=true&width=854&height=530

48

2.4 De la grfica de Manilla a los aos sesenta. La toma de las calles, la imagen popular

Manuel Manilla representa la interseccin entre dos
siglos y es antecedente fundamental para entender
la grfica callejera en Mxico. Por un lado, este
grabador adoptaba la grfica satrica y costumbrista
de la poca, como el uso de demonios y diablos para
representar el mal que poda existir en la burguesa
de la ciudad, manteniendo continuidad con la grfica
de peridicos satricos como El Ahuizote.
A pesar de esto, Manilla fue tambin
innovador en tcnicas y formatos, implementando el
uso de un nuevo buril conocido como velo, y que
realiza mayor nmero de lneas sobre una placa de
metal a la vez. Del lado de la prctica tradicional,
Manilla es afecto y especializado en imgenes
religiosas, como persistencia de la estampa religiosa de la tradicin occidental, pues recordemos que la
demanda de santos, cristos y vrgenes era abundante en la poca. Por otra parte, no habr que olvidar la
importancia que tuvo Manilla al ser el primero en especializarse en
publicaciones infantiles e ilustracin de cancioneros populares, as
como en utilizar la grfica callejera, y no slo al realizar imgenes
para hojas volantes o para la Gaceta callejera, sino tambin al pegar
grfica a manera de carteles en los muros para anunciar los trabajos
que realizaba y as recibir posteriores contrataciones; impresiones
que realizaba en papel amarillo, parecido al que actualmente lleva su
nombre en su honor.
Manilla fue el primer dibujante de la imprenta de don
Antonio Vanegas Arroyo, desde 1882, y junto con su sucesor,
Guadalupe Posada, son considerados artistas que no nicamente
representaban la
imagen de un
pueblo, sino que
formaban parte de
l; retrataban a la
sociedad como a un
familiar cercano, lo
cual es visto en
escenas de la vida
cotidiana, ya sea en
el medio rural o en los barrios populares citadinos.
Adems de imprimir folletera, obras de teatro,
cuentos, adivinanzas, recetarios de cocina, versos, etc.
Manilla comenz a usar la figura de calaveras para retratar a
los muertos de manera festiva, tanto en carteles como en
Manuel Manilla. s/f. Imagen en el libro:
Manilla. Monografa de 598 estampas.
Manuel Manilla. Grabador mexicano
Manuel Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla. Monografa
de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador mexicano
Manuel Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla.
Monografa de 598 estampas. Manuel Manilla.
Grabador mexicano

49

prensa, lo que posteriormente retomara y perfeccionara Jos Guadalupe Posada. Otro punto importante a
destacar, es que estos dos grabadores no tuvieron instruccin acadmica, sino que se formaron con base a
una tradicin popular difundida en talleres, por lo cual no se regan por las normas de la academia. Sino en
todo caso, se relacionaron ms con la prensa y los acontecimientos barriales, al plasmar imgenes de dramas
callejeros, situaciones chuscas, temblores, fiestas, etc. (Charlot, 2005: 146), retratando a sus iguales con
dedicacin y simpata.
Manilla muri de tifo, pero mucho antes de eso fue despedido de la imprenta de Vanegas Arroyo
para que ingresara en su lugar Posada. Este segundo fue quien se volvi cono para la posterior generacin
de artistas, sobre todo por la cultura poltica que posea (Martnez, 2006: 21); sin embargo, debemos
observar que, en parte, tal politizacin se debi al contexto y poca que le toc vivir, puesto que Manila vivi
antes de que el gobierno de Daz fuera quebrantado.
Posada ilustr varios peridicos, y entre
ellos El hijo del Ahuizote, donde sus imgenes ya
mostraban una posicin poltica explcita,
representando escenas de la vida cotidiana que
reflejaban la alegra o aspiraciones del pueblo, sus
diversiones en los barrios populares junto con sus
tradiciones, su modo de pensar y sentir; la nota
roja de los dramas callejeros, en los que va ms
all del reportaje, al mostrar la violencia
concentrndose en lo esencial para lograr un
intenso efecto plstico; la representacin de un
pueblo que tena que sufrir los embates de la
explotacin, al igual que observa la modernizacin
en la ciudad.
Los accidentes y muertos son tambin
caractersticos de la industria porfiriana, pues con la paz y el
progreso implantados, coexistan accidentes ferroviarios,
deportaciones en masa a campos de trabajo, campaas
etnocidas, supresin violenta de huelgas, etc. A lo cual se
acumularon posteriormente los muertos durante la
Revolucin; no es gratis entonces, que haya una fuerte
identificacin con los muertos a causa de la lucha por el
poder; la muerte en una poca de supuesto progreso, que
se puede ver en su panten de calaveras. Asimismo, la
Revolucin foment la creacin popular de canciones y
corridos que se cantaba en el campo de batalla y en las
ciudades, de manera que Posada ilustr tambin manuales
y cancioneros, ya fuera en pequeos cuadernos o en hojas
volantes de colores (Lpez, 2003: 29).
La poca revolucionaria que vive Posada es
reflejada en sus imgenes, ya sea por la representacin de
la lucha popular, como la famosa calavera revolucionaria
que por su vestimenta nos da cuenta de ser un personaje
humilde del pueblo, con el mpetu de la lucha; pero la
Jos Guadalupe Posada. Deportados a Valle Nacional, s/f.
Imagen en el libro: Posada. Monografa de 406 grabados de
Jos Guadalupe Posada.
Jos Guadalupe Posada Zapata, s/f. Imagen en
el libro: Posada. Monografa de 406 grabados de
Jos Guadalupe Posada; Zapata s/f. Fondo
Casasola.


50

particularidad de Posada es mostrarnos a todos los personajes de la vida poltica en Mxico, no importando
su condicin social, como por ejemplo lderes del momento como Zapata o Madero, pues hay que recordar
que la Revolucin, a diferencia de anteriores guerras, era la primera en hacer uso de la fotografa y pelculas
como mecanismos de publicidad, de modo que los medios de comunicacin eran los mediadores en la
prueba de la muerte.
Por lo tanto, se comenz a hacer uso de las fotografas que
circulaban en la poca, como base para elaborar grfica, ya sea de
fusilamientos, ahorcados o de hroes como Zapata; es en este tipo
de en imgenes que Diego Rivera (1930: III) compara a Posada con
Goya, al tener la capacidad de mostrar sus interpretaciones del
dolor, la miseria social, la lucha contra la injusticia o al satirizar a la
clase alta de la poca. La nueva grfica que inicia con Manilla, se
potencializa con Posada al renovarse los contenidos que ya no son
copiados de los clsicos modelos europeos.
Las calaveras de los muertos devuelven la mirada a los
vivos, pues muestran escenas a los vivos de lo que son testigos. La
representacin de la muerte no slo era vista como crtica poltica,
sino como representacin de la igualdad humana, pues tanto ricos
como pobres llegaran a la muerte sin importar los recursos con los
que contaran; se muestra pues, la universalidad de la muerte que
pone de manifiesto la igualdad humana; el esqueleto vestido, slo muestra la naturaleza violenta y arbitraria
de la desigualdad social (Lomnitz, 2006: 402).
El estado revolucionario y la nueva
generacin de artistas, buscaron otra esttica
tratando de forjar un nuevo pas, con lo cual se
rechazaba al arte acadmico porfirista y se buscaba
fundamentarse en el arte precolombino; sobre todo
por parte de Diego Rivera, quien junto con Orozco y
Charlot, legitimaron a Posada como precursor del
arte moderno en Mxico, por su expresin de la
cultura popular y urbana.
Igualmente, el muralismo mexicano form
parte esencial de la modernizacin y nacionalizacin
con Jos Vasconcelos como Secretario de Educacin
Pblica; corriente que, por un lado, rescata las races
precolombinas y, por otro, muestra nuevos
implementos de la modernidad como la maquina; sin embargo, por las misma condiciones sociales y de
legitimacin de la nacin, forman parte en lo pblico de un discurso institucional, entre lo cual se norma
sobre dnde est permitido pintar; por otro lado, los temas varan de acuerdo a sus autores, pero tienen un
fin social y hay personas como Siqueiros y Orozco a los que se puede considerar creadores de una grfica
pblica alterna.
Sin embargo, la apropiacin de la grfica de Posada sufri una readaptacin en el significado de su
obra, pues encarnaron en l la polaridad entre el arte popular y el arte acadmico, donde su arte serva al
pueblo, siendo annimo y generoso, sin exaltar a la burguesa. Incorporaba entonces valores clave para los
Jos Guadalupe Posada. La calavera oaxaquea, s/f.
Imagen en el libro: Jos Guadalupe Posada. Ilustrador
de cuadernos populares.
Jos Guadalupe Posada. Escndalo de
balazos, s/f. Imagen en el libro: Posada.
Monografa de 406 grabados de Jos
Guadalupe Posada.


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modernistas, como lo universal del esqueleto, tambin la reelaboracin de la cultura prehispnica, la crtica
poltica radical y la propia innovacin de la grfica mexicana.
De la misma manera, Diego Rivera, David
Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermn
Revueltas, J. C. Orozco, Ramn Alva Guadarrama,
Germn Cueto y Carlos Mrida, forman en 1922 el
Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y
Escultores, surgiendo como respuesta al control
oficial por parte de CROM y su lder Luis N.
Morones (Hjar Serrano, 2007: 50). Su rgano
informativo fue El Machete, que comienza su
publicacin en 1924; peridico predecesor de la
grfica pegada en las calles, pues era de formato
grande para pegarse en los muros y ser una
especie de grfica monumental. Dentro de esta
publicacin destacan caricaturas realizadas por
Orozco, quien adems que colabor en peridicos
como: El Imparcial, El Malora, La Vanguardia, Labc, El Mundo Ilustrado, Frivolidades, Lo de menos, Panchito,
Ojo Parado, Mxico, El Heraldo de Mxico, etc. (Tibol, 2002: 42).
Otro grupo con grfica poltica fue 30-30!, surgido en
1928 defendiendo proyectos como la Escuelas de Pintura al aire
Libre y los Centros Populares de Pintura, cuya idea era llevar el
arte a los sectores populares y al servicio de los trabajadores;
30-30! destaca tambin desarrollando una grfica callejera, al
pegar sus manifiestos impresos en papel de china en los muros
de la ciudad de Mxico (Hjar Serrano, 2007: 59).
Por otro lado, mientras esto se gestaba en Mxico,
Alfaro Siqueiros (1977) se encontraba en Buenos Aires en 1933
realizando grfica de agitacin, analizando cmo debido a su
subversin las pintas eran borradas rpidamente, por lo cual
decidi aplicar el estncil o plantilla con el uso de aergrafo,
ante lo cual la ciudad fue repleta de letreros contra la dictadura.
He aqu el poder de la reproduccin mltiple y callejera, pues
esta tcnica resultaba idnea para plasmar una imagen
concreta o textos de agitacin poltica en las calles, sin el
problema de que no pudiera volver a ser plasmada.
Para 1934, Leopoldo Mndez, Siqueiros y Pablo
Ohiggins, junto con otros artistas, formaron la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), con una postura
polmica y politizada, buscando defender los derechos de la clase trabajadora y contra el fascismo. Dado
que para estos tiempos el gobierno de Lzaro Crdenas gozaba de confianza por parte de izquierdistas, la
LEAR respaldaba su poltica popular y decan se deba pedir presupuesto del Estado para una edicin popular
de grabado y otras tcnicas, a fin de llevar el mensaje social al pueblo. El rgano de difusin con el que cont
esta organizacin fue la revista Frente a Frente, ilustrada con grabados, collages y fotomontajes.
Grfica del TGP en calles de la ciudad de
Mxico, s/f. Imagen en el libro: El taller de la
grfica popular de Humberto, Musacchio
Tina Modotti. Campesinos leyendo El machete, 1929.
Imagen en:
http://www.emboscados.com/foro/viewtopic.php?TopicID
=4

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Con este gobierno en continuidad y al desaparecer la
LEAR, surge el TGP o Taller de la Grfica Popular en 1937, que
en un inicio se pens llamar Taller Editorial de la Grfica
Popular. Fue fundado por Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins,
Luis Arenal y Alfredo Zalce. Este centro tuvo importancia
relevante a nivel mundial de 1937 a 1960, llegando a constar
de hasta 25 miembros que creaban carteles, folletos,
volantes, portafolios, libros, etc., retratando eventos
histricos trgicos, de injusticia, desigualdad, corrupcin y
pobreza. Para ellos tambin la calle era un foro, puesto que
su contenido poltico tena mayor impacto y fuerza al ser
mostrada en las calles como grandes carteles colocados en las
paredes del centro histrico, llegando a amplios pblicos y
directamente al pueblo al que retrataba o refleja, por lo que
muchas personas se sintieron identificadas con su trabajo.
Destaca adems que este grupo declaraba a la tcnica
grfica como su bandera artstica, sobre todo por su
posibilidad de reproductibilidad, es decir, que se puede re
imprimir un gran nmero de veces y llegar a mayor pblico, a
diferencia de la pintura que es plasmada en un slo lado a la vez. El adjetivo popular de su nombre, por
otra parte, evocaba el compromiso y contacto directo con el pueblo y organizaciones sociales, que poda
conseguir al agrupar de manera colectiva en un taller a varios artistas, reunidos para usar un mismo trculo
donde imprimir, o para realizar asambleas y tomar acuerdos.
Despus de los tres fundadores del TGP, se unieron Ignacio Aguirre, Francisco Dosamantes, Ral
Anguiano, Jess Escobedo, Isidoro Ocampo, Everardo Ramrez, Ral Gamboa, Antonio Pujol, Jos Chvez
Morado, Gonzalo de la Paz Prez, Alfredo Zalce, ngel Bracho, Xavier Guerrero y Mariana Yampolsky. Ya para
1949, el TGP haba contado en sus filas alrededor de unos 50 grabadores (Musacchio, 2007: 29).
Gran parte de su arte era politizado, no slo mostrando escenas y personajes populares, sino
tambin era capaz de exaltar los valores nacionales, el indigenismo, la educacin popular, el agrarismo, la
gesta petrolera y la organizacin sindical; era un arte que mostraba sin rodeos las fobias de los artistas, con
su disposicin a combatir la voracidad
imperial y los horrores del fascismo. Lo que
importaba al TGP no era tanto la tcnica, sino
la fuerza y funcionalidad del grabado (Tibol,
2002: 117).
Si el muralismo buscaba llegar a las
grandes masas, no slo por su temtica sino
por el gran formato de las obras, el grabado
tena igual importancia al ser multiejemplar y
llegar a gran nmero de personas; y si
existan ventas individuales a coleccionistas
privados, eran vistos como mal necesario en
funcin a la sobrevivencia de los artistas y
para el mantenimiento del taller, para
proveerlo de herramientas y materiales.
Ismael Casasola. Foto en el libro: El taller de la grfica popular
de Humberto, Musacchio

Grfica del TGP. Imagen en: El taller la grfica
popular de Humberto, Musacchio

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La reproductibilidad de esta grfica no
nicamente era aprovechada al pasarla de mano en
mano, sino al ser pegada en los muros de las calles,
donde era contextualizada y significada por quienes
transitaban en ellas. En varias entrevistas realizadas
y publicadas por Raquel Tibol (2002), se expresa la
importancia de la calle como medio de difusin.
Dentro de stas, Fany Rabel seala: Respecto de
los carteles, creo que si las medidas para
embellecer la ciudad no se cumplen con los
anuncios comerciales, debemos protestar y
recuperar nuestra tribuna; aqu la calle es vista
como un medio de informacin comn,
perteneciente a los habitantes y no slo de quienes
se van apropiando del espacio pblico, como la
publicidad. El TGP lucha por alcanzar otros espacios
de combatividad, transgrediendo el orden esttico de la ciudad, pues con el gobierno de Ernesto Peral
Uruchurtu en la ciudad de Mxico, se comenzaron a prohibir las pegas en las calles.
Mndez seala la importancia del muro como
soporte pblico de la lucha por romper la prohibicin y
lanzar los carteles a las calles; principalmente, porque
considera a sta como el medio ms gil de contacto
directo con la gente, de la que se puede obtener una crtica
inmediata, lo cual colabora y se refracta en los posteriores
trabajos que se realizan. Los transentes en la calle son
parte esencial para la interpretacin de esta grfica poltica
callejera. Mndez expresaba: Debemos aprovechar la
escuela de la calle, no hay mejor enseanza. Si no salimos
constantemente no vamos a avanzar, nos quedaremos con
nuestra manera, y a los que no la han encontrado les va a
resultar ms difcil si no estn diariamente frente al
pblico.
Desde estos tiempos, el transgredir las leyes que impiden la libre manifestacin en el espacio pblico
era una tarea clandestina y a veces peligrosa; ya exista pues una grfica pegada de manera ilegal. No
faltaban incidentes con la polica. Para pegar, unos vigilaban las esquinas, mientras otros pegaban con palos
y cubetas con engrudo; con frecuencia haba que correr o liberar al otro da a miembros atrapados
(Musacchio, 2007: 49), un gran parecido actual que persiste con la grfica callejera y el graffiti.
Al ser plasmada en muros externos a diferencia de un espacio cerrado, esta grfica fue recibida por
un pblico ms amplio y como parte de l, el sector popular que se sinti identificado, pues vea plasmadas
imgenes de la lucha por una causa social en busca de mejores condiciones, el ideal por una mejor vida,
llevndola incluso a veces como estandartes en sus marchas. As se vio por ejemplo en el caso de los mineros
huelguistas, que comenzaron a apropiarse de ella para distintos fines.
Leopoldo Mndez, 1950. Imagen en el libro: Leopoldo
Mndez.1902-2002. Leopoldo Mndez y su tiempo. El
privilegio del dibujo de Carlos Monsivis.
Leopoldo Mndez, 1950. Imagen en el libro:
Leopoldo Mndez.1902-2002. Leopoldo Mndez y
su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos
Monsivis.


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El TGP cre en 1942 su propia editorial
llamada Estampa Mexicana. Uno de los miembros
ms destacados del TGP, Leopoldo Mndez, resalt
debido al gran nmero de obras que realiz,
adems de su gran maestra en la factura de stas y
su fuerte postura en cuanto a su temtica poltica
social, ejerciendo influencia sobre varios miembros
del taller. Este artista dedic su vida entera al arte
tomado como herramienta de cambio social; y
muchas veces fue juzgado por su posicin poltica
estalinista, ms no por la inigualable calidad de su
trabajo (Monsivis, 2003: 20). Mndez fue parte
del Partido Comunista, pero en 1947, influido por
Lombardo Toledano, es miembro fundador del
Partido Popular; viaja a la URSS, es candidato por el
PP; varios de sus temas tiene que ver no slo con
las luchas de obreros y del pueblo a nivel universal, sino tambin con la evocacin de hroes como Jurez,
Zapata, Madero y Flores Magn.
El TGP vari siempre en el nmero de sus miembros; algunos volvan, otros se retiraban, sobre todo
por posturas polticas distintas. Una fuerte ruptura se dio cuando Luis Arenal y otros miembros del TGP,
pidieron apoyo monetario al ex presidente Adolfo Lpez Mateos y por tal motivo ofrecan un homenaje de
parte del TGP a ste; acto que molest sumamente a varios, debido a los encarcelamientos y muertes que
durante el gobierno de Lpez Mateos se haban suscitado; despus de eso, se sigue un perodo en el que el
TGP se burocratiza y ms tarde, por otro lado, mueren varios grabadores que le haban dado apogeo y vida.
El taller cambi de varios lugares de residencia, hasta contar con un edifico propio proporcionado
por Cuauhtmoc Crdenas en la colonia Doctores. Si bien, contina siendo de carcter popular por las
personas que acuden a tomar clases, no cuenta con ninguna relevancia a nivel plstico en su produccin
actual, ya que no fomenta la produccin e innovacin en sus estudiantes, ni posee la carga poltica que tuvo
Leopoldo Mndez. Homenaje a Jos Guadalupe Posada. Imagen en el libro: Leopoldo Mndez.1902-2002.
Leopoldo Mndez y su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos Monsivis.
Leopoldo Mndez. Ora si ya no hay tortillas, pero que tal
televisin!. Imagen en el libro: Leopoldo Mndez.1902-
2002. Leopoldo Mndez y su tiempo. El privilegio del dibujo
de Carlos Monsivis.

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Santiago Hernndez. Libertad de imprenta, s/f. En La orquesta. En fanzine
del IAGO; Grfica del 68. Imagen en el libro: La grfica del 68. Homenaje al
movimiento estudiantil. Del Grupo Mira.
en sus aos de gloria; prefiere vivir de stas, tanto en prestigio como en el aspecto financiero, ya que se
siguen reproduciendo las placas de viejos grabadores consagrados como Mndez a precio de original, y las
exposiciones dentro del taller fueron despus en su mayora, del fallecido director Jess lvarez Amaya.
Otros creadores y grupos relevantes en la grfica fueron: la Sociedad Mexicana de Grabadores en
1947, el saln Nacional de Grabado en 1954. As como los inmigrantes espaoles: Josep Renau y Francisco
Moreno Capdevilla. Otros grabadores fueron Carlos Alvarado Lang, Gabriel Fernndez Ledezma, Erasto
Corts, entre muchos ms. Sin embargo, estos no procuraron el acercamiento al pblico en la calle como lo
hizo el TGP; espacio que fue retomado hasta fines de los aos sesenta. En cuanto a caricatura, surgen
revistas a partir de 1954 como: Ja-ja, Ah va el golpe, Los Supermachos, El apretado, La Gallina y el Mitote
Ilustrado. Teniendo como uno de sus ms fuertes creadores a Eduardo del Ro Rius.


2.5 De la grfica del 68 al estncil en Mxico. De Ciudad Jurez a Oaxaca

Un importante movimiento dentro
de la grfica poltica y callejera fue
el de 1968, la cual form parte del
discurso estudiantil y se convirti
en un importante medio de
comunicacin. Este movimiento
fue desarrollado cuando escuelas
de arte como la ENAP, San Carlos o
la ENPEG y La Esmeralda, estaban
en busca de nuevas formas de
experimentacin, por lo que en San
Carlos varios estudiantes
cuestionaban programas de
estudios que resultaban obsoletos
ante las nuevas necesidades. Al
estallar el movimiento en aquel
ao, esta escuela se convierte en la
principal cuna de la grfica que
propagaba el movimiento (Aquino,
1989: 100).
Es as que se generan smbolos contra la represin del movimiento, como el Che Guevara, el puo, la
bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada re-significada del diseo publicitario de las olimpiadas, pero
mostrando el uso de la violencia al dibujarla herida; otro smbolo usado es el candado en la boca, reflejo de
censura a la libertad de expresin, smbolo que provena de la tradicin de la grfica en el Mxico
independiente. Todos estos smbolos de denuncia son contrapuestos con la aparente paz que buscaba el
Estado. Una tcnica fuertemente adoptada fue el grabado en linleo, debido al precio de sus materiales y
porque permita resultados ms inmediatos; no en balde, este tambin haba sido el principal material en
grabadores del TGP como Mndez. Otras tcnicas fueron el uso del estncil impreso con mimegrafo, la
serigrafa, que antes era principalmente ocupada para uso comercial, as como en menor escala el offset y
fotograbado; todas ellas, tcnicas grficas que facilitaban la reproduccin y difusin de las imgenes de lucha
en los sectores populares.

56

La grfica era pblica debido a que se buscada la difusin del
movimiento y la denuncia de la violencia del Estado contra los
estudiantes; es por esto que deba circular en las calles, por lo cual se
realizaron mantas, pancartas, volantes, pegas y carteles, que podan ser
usados en marchas o para hacer uso poltico de los espacios pblicos
como la calle. Este tipo de imgenes estaban ms relacionadas con un
medio urbano, a diferencia de las producidas por el TGP debido al tiempo
en que se encontraba, del forjamiento de una nacin e identidad que
buscaba sus races indgenas en lo rural.
Se montaron talleres improvisados para la difusin grfica, los
cuales ms tarde fueron saqueados. Igualmente, la represin se volvi
cada vez ms dura y la situacin en la calle se volva ms complicada, por
lo que la grfica plasmada buscaba un contacto directo e inmediato con
los transentes, ante lo cual lo figurativo funcionaba para estos fines de
mejor manera, mucho ms eficaz comunicativamente de la situacin
poltica. La forma de trabajo y organizacin era que mediante la
representacin en el Consejo Nacional de Huelga, que reuna a
representantes de diversas escuelas, se activaran brigadas de accin e
informacin al pueblo (MIRA grupo, 1993: 19), que son las que salan a la
calle y permitan un acercamiento mayor con la ciudadana.
Otro aspecto importante es que los
realizadores de esta grfica, al ser estudiantes,
eran principalmente jvenes, una juventud
rebelde que demanda que la imaginacin tome
el poder (Aquino, 2004: 13); eran ellos quienes
ejercan las diversas acciones en las calles y
crearon una grfica de la situacin vivida, los
mismos que fueron fuertemente reprimidos el
ya histrico 2 de Octubre, da a partir del cual
queda desarticulado el movimiento.
Sin embargo, aquella experiencia deja
una gran herencia grfica para movimientos
posteriores en cuanto a la produccin de grfica
poltica; su carcter de grfica testimonial es
fundamental para entender el Mxico
contemporneo. Adems de recuperar y
expandir la dinmica del volante callejero, es tambin durante esta etapa que se da una fuerte rebelin
contra el modernismo, pues diversas subculturas llevan la contraria a los parmetros establecidos; desde los
productos a consumir, formas de vestir, actuar, msica, la grfica misma, estos movimientos formaron una
ola de rebelin que se fue apropiando las calles.
Pero este tipo de grfica poltica callejera fue realizada en varias ciudades del mundo debido al
ambiente poltico de aquel momento; se da en lugares como Francia, donde un grupo de estudiantes ocupa
las instalaciones de la Escuela de Bellas Artes formando el Taller del Pueblo (Atelier Populaire), taller en el
que se trabaj con serigrafa y se tomaron elementos como el puo, la cara vendada, el polica anti-motn,
Grafica del 68. Imagen en el libro:
La grfica del 68. Homenaje al
movimiento estudiantil. Del
Grupo Mira.
Serigrafa del 68. Imagen en el libro: La grfica del 68.
Homenaje al movimiento estudiantil. Del Grupo Mira.


57

etc. Igualmente, se realiza este tipo de pintas en lugares como el Pas Vasco, Sudfrica, Nicaragua, Alemania,
Repblica Checa (antes Checoslovaquia), as como contra las dictaduras en Argentina y Chile.
Otra tcnica grfica sumamente importante fue la
fotocopia, si bien desde 1949 Xerox inventa la fotocopiadora,
para los aos 70
s
su uso se vuelve ms comn. Es dentro de
esta tcnica que destaca Rini Templeton, quien realizaba
dibujos con bolgrafo y tinta, los fotocopiaba y dejaba una
carpeta a diversas organizaciones y activistas; esta autora
produjo varios grficos en Cuba y EU, adems que vivi ms de
la mitad de su vida en Mxico (MacPhe Joshua, 2008: 13), por lo
cual no hay que olvidar las aportaciones que hizo aqu.
Durante los 70
s
se gestan diversos grupos y colectivos
que trabajan la grfica poltica y/o callera. Uno de esos grupos
es CLETA, creado en 1972 y que entre sus diversas actividades
posee una escuela de talleres culturales, publica folletos,
carteles, el peridico Machetearte y luego El Machete. Surge tambin el grupo Tepito Arte Ac, caracterizado
por realizar murales callejeros en barrios y vecindades, dndoles un carcter popular y propio. Otro ms, que
realiza una tarea importante para difundir el arte poltico, es el Taller de Arte e Ideologa (TAI), nacido a raz
de la aprehensin, secuestro y encarcelamiento de Alberto Hjar; las tareas que realizaba eran seminarios,
ciclos de cine, conferencias, mesas redondas, exposiciones en la Sala de Arte Pblico Siqueiros, adems de
sacar un boletn, todo con la finalidad de unificar una teora y plstica artstica con contenido social (Hjar
Gonzlez, 2008: 73).
Es para estos aos que se desarrolla la tecnologa del aerosol envasado. El Colectivo, fue otro grupo
que busco expresarse con un arte pblico, colaborando tambin con organizaciones populares de lucha;
realizaron por ejemplo durante dos meses un taller de grfica infantil y mural transportable (Hjar Serrano,
2007: 301); su inters principal era el entorno callejero urbano, adems de buscar la intertextualidad,
recodificacin y descontextualizacin, renombrar las cosas y sometindolas a una lectura crtica; aspecto con
el que, personalmente, veo que se puede relacionar ahora el lenguaje que maneja el graffiti. Las actividades
callejeras que se realizaron en El Colectivo, fue etiquetar objetos, pegar carteles y contra-seales urbanas,
que pretendan influir sobre una relectura de cdigos callejeros. Tambin varios de sus integrantes fueron
aprendidos por realizar este tipo de acciones sin permiso en las calles.
Pero uno de los grupos ms importantes respecto a las
acciones y grfica en la calle fue SUMA, creado en 1976 y
surgido a partir del taller libre de pintura dirigido por Ricardo
Rocha en la ENAP. Era de tipo experimental y buscaba nuevas
formas de expresarse en el contexto urbano. Entre las diversas
acciones que realizaron para acercar el arte a las calles y a
diversos tipo de pblicos, estuvieron la pinta de muros de
lotes baldos, los cuales en su mayora slo eran usados por los
partidos polticos; buscaban criticar la cotidianidad en la
ciudad, reutilizando desperdicios que desechaba sta, y
ocuparon tanto el fotocopiado como el mimegrafo, y un
punto central a destacar es el uso de plantillas callejeras de
personajes sumidos en la cotidianidad e irreflexin urbana, o
de personajes de tipo popular dentro de la ciudad. En 1979
Grupo SUMA. Imagen el libro: Frentes,
coaliciones y talleres. Grupos visuales en
Mxico en el siglo XX de Alberto Hjar.
Rini Templeton. Imagen en:
http://www.olympiaunityinthecommunity.or
g/graphics.html

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expusieron en el Saln de Experimentacin una serie de personajes subterrneos dentro la sociedad, como
pepenadores, teporochos, limpiabotas, tragafuegos, vendedores callejeros de chicles, mujeres indgenas,
etc. (Tibol, [1987] 2002: 276).
Adems del uso de las bardas, hacan uso de espacios como las banquetas o las coladeras usadas
como matriz de grabado. Hacen de la grfica una herramienta bsica para la reproduccin de sus imgenes,
pues sus plantillas no se usaban una sola vez, sino que se buscaba que llegaran a ms personas y calles con la
repeticin que realizaban de stas, pretendiendo reconciliar al arte con la sociedad. Respecto a esto, en
una entrevista realizada por la revista de diseo ENEO a Mario Rangel, ste comenta:

Decidimos investigar la esttica de la ciudad de Mxico y utilizar los diferentes parmetros
visuales que ve cualquier persona cuando transita por ella [] empezamos a utilizar lo que ve la
gente: peridicos, panfletos, publicidad. Empezamos a utilizar medios que usbamos en la
Academia, como poda ser el grabado o la pintura misma, la fotografa, pero utilizbamos la
calle como soporte, matriz y como motivo de trabajo [] entintbamos coladeras como se
entinta una matriz para grabado [] sacar el arte a la calle, que la calle fue la generadora,
productora y difusora del arte (Mayo-agosto 2009: 52).


Otro grupo creado en esta dcada fue Germinal, surgido de estudiantes de La Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado La Esmeralda, que buscaron realizar un arte relacionado con la situacin poltica de su
tiempo, involucrndose con movimientos populares. Utilizaban medios como el mimegrafo, la serigrafa,
cartel y las plantillas, pero especialmente la manta, pues encuentran un paralelismo entre sta y el
muralismo como armas de comunicacin colectiva; sin embargo, a diferencia del muralismo, la manta no
obedece a un orden poltico de Estado, sino que est en funcin del momento para el que es hecha; se
acompaa de volantes, carteles, consignas y gritos en las marchas,
obedeciendo a demandas populares y es efmera, como la grfica
callejera, aunque la grfica posee la ventaja de tener una matriz que le
permite prximas reproducciones. Dos de los integrantes de Germinal
participaron posteriormente en la formacin de la licenciatura de de
Comunicacin Grfica en la UAM-Xochimilco y dentro de sta,
colaboraron en el Taller de Grfica Monumental creado en 1983.
Una ms de aquellas agrupaciones de suma importancia es
MIRA, formada en 1977, y de la que varios integrantes haban sido
parte fundamental de la grfica del 68. Adems de proponer un sentido
poltico en su grfica, los miembros de MIRA buscaban mayor
acercamiento e identificacin con la gente mediante sus imgenes.
Ellos mismos, ms tarde colaboraron con el movimiento chicano realizando murales en California y algunos
diseos trabajados en el taller de impresin llamado La Raza Silkscreen Center y posteriormente, fundaron
la Escuela Popular de Artes en la Universidad de Puebla.
Su grfica se distingue por mantener un vnculo comprometido
con diversas organizaciones sindicales y movimientos democrticos;
produjeron una grfica alternativa y crtica a la grfica impuesta y
dominante por el poder hegemnico y la publicidad. Con la serie
Comunicado grfico no. 1 ganaron el Gran Premio Intergrafik 80, en la repblica Democrtica Alemana.
Mostraron inters y dedicacin por rescatar y difundir la grfica testimonial y posterior al movimiento del
68, haciendo diversas publicaciones y escritos como el libro Imgenes y smbolos del 68. Fotografa y grfica
Grupo MIRA. Imagen en:
http://www.escaner.cl/escaner71/iri
s.html

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del movimiento estudiantil, de Arnulfo Aquino y Jorge Prez Vega. Respecto a las acciones que realizaban,
uno de sus principales integrantes, Arnulfo Aquino, cuenta en entrevista a Cristina Hjar:

En el movimiento estuvimos personas muy activas, muy combativas: hicimos mantas, carteles y
volantes [] buscbamos una implicacin social, un cambio poltico y una expresin de
comunicacin con la gente, as como una idea de colectividad, para construir un mundo mejor
(2008: 98).

Varios de los colectivos antes mencionados constituyeron el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la
Cultura, cuyo principal promotor fue Alberto Hjar dando importancia a la manera de trabajo grupal y
colectivo. El frente organiz diversos coloquios, encuentros, conferencias y exposiciones, donde eran
exhibidos folletos, carteles, murales, peridicos, revistas, comunicados, mantas, volantes, pintas, etc.
Otros grupos de esta dcada fueron Peyote y la compaa, Marco, e individualmente figuraron
artistas como Jess Martnez, Carlos Garca Estrada, Carlos Jurado, Santiago Rebolledo y Felipe Ehrenberg
que junto con el austriaco Richard Kriesche documenta una huelga de trabajadores de limpia, midiendo el
crecimiento de basureros al marcar el rea que ocupaba cada montn en la baqueta con aerosol blanco y
fotografiando cada basurero; accin de suma importancia como grfica callejera. Igualmente, este autor
utiliz tcnicas como el mimegrafo y el estncil, usando materiales no ortodoxos en el mbito grfico, por
lo que sus trabajos fueron catalogados como neogrfica, a la que Erhenberg defina como instrumentos no
utilizados en la grfica convencional [] buscando estructurar un mensaje nuevo (Tibol, [1987] 2002: 284).
Trasladndonos de nuevo a un contexto internacional de la grfica callejera, ya a inicios de los 80
s
,
Blek le Rat comienza a plasmar estnciles en las calles de Paris, sin pensar en la repercusin e importancia
que despus tendra este tipo de tcnica para el hoy llamado arte urbano. En esta dcada, tambin el
volante punk, una hoja de papel fotocopiado mostrando un collage de diversas imgenes, se convierte en
otra importante forma de comunicacin, tanto para la difusin de eventos musicales, como para
publicaciones con contenido poltico.
En Mxico, en cuanto al desarrollo de la grfica continan trabajando caricaturistas como Rius,
Mag, Helio Flores, Naranjo, al igual que muestran inters en sta peridicos como Uno ms uno, La Jornada
y la revista Proceso, incorporando las propuestas de moneros como Helguera, Efrn, El Fisgn y Rocha,
varios de ellos caricaturistas que continan publicando en la revista de caricatura poltica El Chamuco y los
hijos del Averno.
En 1980 se forma el Taller de Experimentacin Grfica y en 1986 se crea el Museo Nacional de la
Estampa. Pero la cultura de la grfica no contina como exclusiva del centralismo en la ciudad de Mxico,
pues en 1988 Francisco Toledo, uno de los principales artistas grficos y pintores en Mxico, funda el
Blek le rat, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

60

Instituto de Artes Grficas de Oaxaca albergando una coleccin de artistas clsicos de todo el mundo,
adems de poseer una de las mejores bibliotecas en el mundo sobre grfica y de arte en general, y
publicando por un tiempo El Alcaravn, una revista dedicada especialmente a grfica.
Talleres importantes en el pas, ms relacionados con la grfica
desarrollada en el sistema artstico son el de Pilar Bordes; La Parota en
Colima; el taller de Julio Ruelas en Zacatecas y el de Juan Pascoe en
Michoacn (Glvez, 2000: 50), el Taller Experimental de Grfica, que
cuenta con tecnologa contemporneas relacionadas con la grfica
digital, en Coyoacn se encuentra el Centro Cultural de Talleres a cargo
del boliviano Soruco; igualmente existe influencia del taller de
Tamarind de Nuevo Mxico. En Oaxaca existen talleres como el de
Fernando Sandoval, el Taller de grabado Rufino Tamayo, el de Enrique
Flores, el de Rolando Rojas, el de Alejandro Santiago; as como los
actuales talleres o grupos de trabajo: Demos, Mamb, Arte Cocodrilo
y ASARO.
Existen diversos ejemplos de artistas oaxaqueos consolidados
que realizaron grfica en, entre ellos: Rufino Tamayo y Rodolfo Nieto.
Creadores actuales de grfica son tambin: Artemio Rodrguez, Joel Rendn o Shinzaburo Nagae Takeda,
Juan Alczar, Enrique Flores, Sergio Hernndez, Maximino Javier y Alejandro Santiago. As como propuestas
contemporneas de artistas como: Jan Hendrix, Magali Lara, Flor Minor, Jos Luis Cuevas, Francisco Toledo,
Pedro Ascencio, Nahum Zenil, Germn Venegas, hasta artistas como Demin Flores, Guillermo Olgun, entre
varios ms. Dentro de la grfica emergente y joven, especficamente en Oaxaca existen artistas como Csar
Chvez, Jaime Ruiz, Oswaldo Ramrez, Mario Guzmn, Ren Almanza, Daniel Berman, Uriel Marn, Daniel
Acosta, David Domnguez, Irving Herrera, etc. Respecto a eventos o acciones relacionadas con la grfica en
Mxico tenemos por ejemplo, el Concurso de Grfica Jos Guadalupe Posada que se realiza en
Aguascalientes, La Bienal Diego Rivera que incluye grfica, la Bienal de Estampa Contempornea realizada en
2009, o el Grabado Bicentenario realizado en el Paseo de la Reforma en 2008.
Particularmente, de una grfica de resistencia podemos destacar en los aos noventa, a partir del
movimiento zapatista, una amplia diversidad
de imgenes que plasmaban la iconografa e
identidad propia del movimiento a travs de
calcomanas y murales en diversos pueblos de
resistencia en Chiapas y con su posterior
difusin en todo el mundo; acentuando a
partir de este momento, entre otros, el uso de
la capucha o pasamotaas como smbolo de la
resistencia indgena, adoptado por un sin
nmero de creadores constantemente hasta
convertirse tambin en cono urbano, pero
siempre con la raz de su sentido de lucha. Se
ha llegado a formar un grupo de grfica
alternativa y de apoyo al movimiento, sobre
Csar Chvez, 2008.
Foro Alicia. Digna rabia,
2008. Imagen en:
http://www.manuchao.net/n
ews/varios-comunicados-
festival-de/index.php
Colectivo Huarache. Digna Rabia, 2008. Imagen en:
http://colectivo-huarache.blogspot.com/2008/12/1er-
festival-mundial-de-la-digna-rabia.html

61

todo va internet, llamado La Otra Grfica, cuya grfica en apoyo al EZLN ha sido vista en festivales como el
de La Digna Rabia.
Por otro lado, tenemos una
grfica que decidi apostar por la
expresin callejera, haciendo un
hbrido de la grfica y culturas
como el graffiti, al tener como
principal herramienta el uso de
aerosol y plantillas, llamadas
comnmente estnciles. Al ser
grfica plasmada en las calles,
posee mayor acercamiento con los
diversos sectores sociales que
transitan da a das en las ciudades.
Despus de Blek le Rat en inicios de
los ochentas, continan creadores
como Obey y Banksy desde finales
del ochentas a nuestros das.
De entre los exponentes
iniciales de este tipo de grfica que se combina con el graffiti, en Mxico se encuentra Gerardo Yepiz
Acamonchi, caracterizado en sus inicios por el uso de conos de la cultura meditica, como Ral Velasco o
Luis Donaldo Colosio; la ubicacin en la frontera de Mxico y EU de los primeros trabajos de este autor, se
debe a que es originario de Ensenada y actualmente reside y trabaja en San Antonio, lo cual muestra
influencias sobre arte urbano que llegan del lado norte a nuestro pas.
Dentro de estos exponentes, Watchavato, Luis
Romero, tambin diseador procedente de Sinaloa, presenta
una grfica caracterizada por resaltar de elementos locales
de su natal tierra, con todo lo que incluye; de la narcocultura
como con la representacin de Jess Malverde, a personajes
como Chalino Snchez,
cholos, ranflas, etc. A parte
de la tcnica del estncil,
Romero utiliza calcomanas
y carteles. Desde hace aos,
este creador se encuentra
realizando publicidad
callejera con estncil para la
marca de tenis Vans. Estos dos personajes del arte urbano coinciden en
que, si bien, no se vive del arte callejero, si lo hacen realizando trabajos en
la calle asociados a marcas comerciales, las cuales del estncil bajo del
discurso de street art.
Otro colectivo surgido en la frontera norte es Rezizte, en ciudad
Jurez, Chihuahua. Desde su nombre lleva implcito el manifiesto de su
obra, dedicndose a rescatar imgenes de la historia local, en resistencia
ante imgenes banales de la cultura estadounidense; es as que preservan a
Banksy, s/f. Imagen en:
http://www.banksy.co.uk/outdoors/
outsideworkings/horizontal_1.htm
Rezizte, 2010. Imagen en: Archivo
Vctor Gallardo.
Obay. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2009.
Watchavato. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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personajes como Tin Tan o Don Ramn, junto con una iconografa tpica del lugar y de los aos de formacin
histrica de ciudad Jurez, pues buscan resaltar la importancia de su lugar de origen, tratando de
concientizar a la gente sobre estos aspectos. Se consideran en el punto intercultural de la frontera, ni del
norte ni del sur, transfronterizos. Son
tanto estudiantes como profesores en la
Universidad de Chihuahua y no slo se
dedican a realizar grfica, sino tambin son
promotores culturales que organizan
festivales interculturales como el Border
Rezizte en conjunto con el colectivo Hunab
Ku en el Paso, hasta acciones en apoyo al
rescate de barrios histricos, o la
implementacin del lugar llamado La
Panadera, donde realizan actividades
culturales que incluye a un pblico ms
all del relacionado con el arte urbano,
incorporando subculturas como el
cholismo, el punk y otras.
La lista de creadores que han surgido, tanto a nivel
nacional como mundial, es inmensa; algunos trabajos
destacados internacionalmente han sido los estnciles
realizados durante la crisis del 2001 en Argentina, contexto
en el que la gente sali a plasmar en plantillas el momento
de la crisis y un descreimiento del sistema, con cuya
documentacin se publicaron libros como Hasta la victoria,
stencil y 1000 stencil Argentina, de Guido Indij (2004 y
2007); trabajos en los que se muestra el repunte que ha
tenido la grfica callejera de Latinoamrica, destacando
aqu Nazza Stencil.
Otros autores reconocidos en el mbito
internacional son Isola, Jeff aerosol, Logan Hicks, C215, o el
extinto grupo Excusa2 de Bogot, de quien su miembro ms activo, Stink Fish, ha formado otros proyectos
como Hogar y APC (Animal, Poder, Cultura), que integra a creadores de diversos pases como Colombia,
Rezizte. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Nazza stencil, 2009. Imagen en:
http://www.flickr.com/photos/nazza_stncl/383360
0207/
Stink, APC crew, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Mxico, Guatemala, organizando adems festivales como el Memoria Canalla, que reuni a personajes de
renombre a nivel internacional en torno a la produccin, conferencias, difusin y valoracin del graffiti.
Muchos ms creadores pueden ser mencionados en la
diversidad que ha adquirido la grfica callejera y el llamado arte
urbano, que hoy incluye tcnicas ms all del graffiti clsico, como
estncil, calcomanas, objetos pegados en la calle y en distintos
mobiliarios urbanos, etc. A decir de Stink, es una forma de pensar la
calle canalizando diversas ideas (Entrevistado por Gina Meja 2010).
De los creadores citados, destaca igualmente Banksy, del cual
su renombre logrado, llev a vender 102 000 euros en 2007, un muro
que pint, por parte de los dueos de la casa. Con base en este
ejemplo, vemos que la sociedad ha dado importancia y reconocimiento
al arte urbano y al graffiti. Esto ha dado lugar a exposiciones realizadas
en Mxico, como Las calles estn diciendo cosas, realizada durante
2008 y 2009 en forma itinerante por varias entidades de la repblica,
incluyendo a exponentes destacados de diferentes estados como
Madroo, Watchavato, Aiwey, Blico, Charritos, Komal, Kimbal,
Maoso, Mr. Fly, Arte Jaguar, Asaro, Revlver, Mecamutanterio,
Malarata, Zzierra Reezzia, HEM crew, Sal, Spaik, , Guerrilla Visual,
Buytronik, York y Lapiztola. La exposicin recorri ciudades como
Cancn, Oaxaca, DF, Acapulco, Puebla, Xalapa, Guadalajara,
Chihuahua, Cd. Jurez, Tijuana y Ecatepec. Este proyecto surgi a la entrada de Felipe Caldern, por la
cerrazn mostrada por parte del gobierno federal ante el graffiti, y para difundir el tema a un pblico ms
amplio.
Dato importante de esta exposicin, fue su edicin en el Museo de la Ciudad de Mxico, al que
acudi un gran pblico compuesto principalmente por jvenes relacionados con la cultura graffiti y el arte
urbano, mostrando la magnitud de un movimiento que va ms all de la moda, ostentando un fuerte arraigo
social y de identificacin de los jvenes con este tipo de creaciones estticas. Sus organizadores buscaban
mostrar el arte surgido en subculturas estticas de la periferia, y mencionan:

Desde los mrgenes de la cultura, a travs del
graffiti, el estncil y la calcomana, todos los das
las calles nos gritan cosas. Con su voz colectiva de
color y cemento, los muros exteriores del arte
expresan verdades poderosas, y a veces
perturbadoras, que no todos estn dispuestos a
escuchar. Sus consignas explicitas suenan
incomprensibles a los odos tradicionalistas y su
voz se confunde con el mero deterioro. Se ignora
que el verdadero corazn del arte est en sus
mrgenes (Catlogo Las Calles estn diciendo
cosas, Museo de la Ciudad de Mxico, marzo
2008).

Otras exposiciones importantes en este mbito han sido realizadas en lugares como el Centro Cultural
Border, donde adems se dan plticas y cursos; en el Faro de Oriente, en la galera Jos Mara Velasco,
ubicada en Tepito, y en la Casa del Lago, con la exposicin Concreto. Graffiti, skate y diseo, que en su
Alejandro Magallanes. Cartel para la
exposicin Las calles estn diciendo
cosas, 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

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primera edicin, cont con la presencia de Dear, Dr. Lakra, Herakut, Maclaim, Miego, Saner, smitje, Usugrow
y Yef. Y en su segunda edicin Concreto. Papel y Street Art mostr trabajos de Shepard Fairey, Blek le rat,
Evan Hecox, Andy Jenkins, Michael Leon, Cody Hudson, Andy Mueller, Steven Harrington, Teddy Kelly,
Acamonchi, Russ Pope, Michael Coleman, Ciler, Michael Sieben, Nat Swope, Watchavato, Lapiztola, Isauro
Huzar y Toms Guerea.
Por otra parte, se han editado libros en
torno al arte urbano en Mxico como Mxico
Stencil Propa, Calco mana, Mexstencil y Arte
urbe. Podemos decir que el estncil va muy de la
mano del posmodernismo, con la expropiacin y
confiscacin de imgenes a nivel glocal, pues las
mayora son tomadas de otra ya existente, sea
va revistas o internet, sin pedir permiso para
plasmarlas posteriormente en las calles; es ms,
existen grficos intencionalmente libres, que
tienen como fin principal el que sean retomados
por personas para ser plasmados en las calles,
propiciando una democratizacin de la imagen y
de la toma de stas. Los estnciles muestran as
conexiones globales que son adaptadas a un
contexto local.
Tambin existen trabajos bajo licencia Copyleff (derechos de izquierda) o creaciones colectivas, que
permiten asegurar las imgenes difundidas por varios medios, para que no sean explotadas por
corporaciones, pero si puedan ser usadas por activistas polticos u otros creadores (MacPhe, 2008: 17).
En muchos otros casos, sin autora presente clara, conocida o sin firma, las imgenes se tornan
confusas, o parecen una simple copia de los modelos de internet; sin embargo, al estar plasmadas en lugares
distintos se re-contextualizan y son parte de una recreacin constante. El ser grfica, no les niega poder ser
imgenes nicas dado que cada versin se distingue por un fondo diferente de la pared, tanto en texturas,
colores, formas, adems de ser expuestas a atmosferas cambiantes (Morrison, 2007: 11). Al da siguiente
pueden ser intervenidas por algn transente, por el gobierno o dueo de la barda que los borra, o hasta
por el mismo clima. Se hace uso entonces de una deconstruccin del texto, donde cada espectador se
convierte en participante y autor, digiriendo a su propia manera la imagen que se torna polismica, y
plasmando una posterior versin e interpretacin de
ella. El estncil es parte del dilogo urbano.
El estncil es igualmente una tcnica amplia
que involucra el uso de plantillas, lo cual se puede
hacer en serigrafa o plasmado stos en bastidores u
otros soportes; as mismo podemos encontrar uno
llamado estncil graffiti (Manco, 2002), ms ligado a la
cultura del graffiti y acciones en la calle, como al uso
del aerosol; es de este segundo al que nos hemos
referido principalmente en este apartado.
El estncil, junto con otras tcnicas como
calcomanas, posters, gises o cualquier otro objeto
colocado o que interviene en la calle sin alguna
Guerrilla visual. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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restriccin tcnica o estilstica, han sido conjuntadas y llamadas Street Art o Post graffiti, al decir que van
ms all de las letras del graffiti o del uso del aerosol; sin embargo, pareciera que el nombrarlas y
clasificarlas dentro de esta manera es para alejarlas del graffiti, ms relacionado con la ilegalidad, y en
cambio, se busca s ligarlo a la cultura del arte desde su misma denominacin, lo cual involucra que sea ms
fcilmente un producto comercial, al depurarlo de aquel pasado ilegal. No obstante, varios de sus autores
conservan su ilegalidad al plasmar sus creaciones, mientras otros tantos se tornan ms a lo legal y cercano al
diseo grafico.
A diferencia del graffiti, el estncil cuenta con
una parte previa que es la realizacin de la plantillas en
el taller y despus es realizada ms rpidamente su
aplicacin en la calle; esta primera parte es la que
involucra al estncil con el diseo grfico. El estncil
coquetea algunas veces con el arte, pero al ser grfica y
callejera, puede desestabilizar los cimientos comerciales
de una obra nica; podra decirse tambin que se ubica
en la frontera de dos semiosferas, dos lenguajes y
formas de significacin: el convencional figurativo,
relacionado con nuestra cultura visual y el del graffiti,
que involucra acciones de transgresin callejera, lo cual
le da para moverse a la par en los dos mbitos; es un
puente que comunica dos formas de darle sentido a la
calle visualmente, dos culturas. El graffiti ms clsico por
su parte, se centra en torno a un lenguaje propio con
una nueva tipografa, lo que lo hace ms restringido al
resto de la sociedad (Lewison, 2008: 15), sobre todo
porque sta no ha buscado acercarse a l, sino acepta lo
ms digerido e inmediato. Esto mismo ha provocado el
seguir llamando al creador de graffiti graffitero,
mientras al creador de imgenes con mayor conveccin
social le llama artista urbano.
Por otro lado, algunos graffiteros ms ortodoxos consideran al estncil y otras tcnicas como algo
fuera del trmino graffiti, al plantear que ste es nicamente el uso de aerosol y vlvulas, sin algn otro tipo
de ayuda como plantillas, cartn o cinta adhesiva. Sin embargo, se ha llegado tambin a nuevas
conceptualizaciones del graffiti y arte urbano, donde no es necesario encasillar la creacin en algn trmino
o tcnica, pues son formas de expresin callejeras o imgenes, seres, objetos, sonidos y acciones, inmersas
en el instinto de creacin que posee el ser humano y que no necesitan ser legitimadas por el sistema y el
mercado artstico de elite para existir. Al respecto un graffitero de la vieja escuela en Mxico nos comenta:

Yo hay veces que si me he cerrado no, que el estncil no es graffiti; no, que es ms arte, estn
en esa discusin. Bueno ya que se dejen de mamadas, la verdad, que reconocimiento quieren,
que ellos digan que si o que no, es lo mismo para m, los stickers, igual, son banda creativa, tal
vez ya no sea graffiti, pero es la necesidad de alguien, por qu no valorarla?, o por qu
hacerlo menos? La calle es de todos y todo lo que sale en la calle, hasta un indigente, es parte
del graffiti; est en la calle, ah lo puedes ver diariamente, ah est pegado como una bomba.
Tambin nosotros les ponemos nombre, que graffiti, intervencin, estereotipos que son ms
artsticos, ya otro pedo. Por ejemplo, estn los de la Doctores y la Buenos Aires, que con partes
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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soldadas de carros hacen esculturas, caballos, me encantan, esos weyes ni saben que es arte
objeto, reciclar la basura, les vale verga, es una necesidad, cualquier persona, sea quien sea,
puede hacer algo creativo, ni siquiera dijeron ya soy del Street Art, son personas normales, y yo
me considero una persona normal. En las galeras se reservan el derecho de admisin, que el
wey que se gradu en San Carlos expone y el albail, chinga su madre. (Entrevista a York, 30
aos, enero del 2010, Mxico DF).

Un ejemplo para entender esto, son los llamados street wear (moda callejera) y street war (guerra
callejera) (Stahl, 2009: 232), pues por un lado, existen ms quienes se enfocan a crear productos grficos
como playeras, calcomanas, posters, etc., pero sin haber estado en la calle, es decir, sin ejercer la accin
poltica de transgresin del espacio, habiendo excepciones en que si hagan uso de poticas transgresoras en
los temas de sus imgenes. Sin embargo el street war, es ms relacionado con una guerrilla callejera, por
acciones polticas en la toma de espacios y manifestacin de ideas, que al estar plasmadas en los muros,
tiene mayor acercamiento al uso libre del espacio urbano. Algunos creadores han logrado combinar estos
dos tipos de grfica urbana, un lado por la necesidad de expresin que los mueve, y el otro, para el apoyo en
la compra de ms materiales o su subsistencia.
Igualmente, al usar el espacio pblico los
estnciles llaman la atencin al peatn
interviniendo en el automatismo de la circulacin
cotidiana. Se trata de guios, de gritos, de
onomatopeyas visuales que pretenden provocar
una reaccin espontnea en forma de risa,
reflexin (Indij, 2007: 9). Transforman la esttica
y arquitectura de la ciudad, utilizando mobiliarios
no convencionalmente, dndoles nuevo
significado desde la simple ornamentacin; es as
que cambian la cotidianidad, pero al mismo
tiempo se han vuelto parte de sta en los muros
de las ciudades. Es ms, no slo son plasmados en
las paredes, sino tambin en otros lugares como el
piso y banquetas, lo cual ha llevado a algunos autores sobre el tema a clasificarlos como estnciles verticales
y horizontales (Howze, 2008: 114).
La calle es la nica plataforma de expresin para varias culturas juveniles, la lnea de frente donde
pueden expresarse ellos mismos, transmitir un mensaje personal directamente a un pblico, al mismo
alcance del que lo estn las empresas y marcas. El estncil cambia y reconstruye el sentido y significado del
espacio, al utilizar algunos iconos estandarizados, lo cual produce una confusin en muchos espectadores,
pues los smbolos son subvertidos, son usados de manera alternativa y por lo general son figurativos, lo cual
los hace coincidir, a diferencia del graffiti, con un lenguaje ms convencional con la sociedad; mas es
transgresivo en la resignificacin propia e irnica de muchos smbolos. Su mayor aceptacin en la sociedad y
medio artstico se debe a su cercana a la cultura visual tradicional de la sociedad.
Algunos estnciles remiten a la cultura del pop norteamericano, por el uso de conos populares o de
historieta. Muchas otras imgenes estn llenas de irona, sarcasmo y humor, como expresiones de la
sociedad contempornea, sin parmetros claros ideolgicos o polticos. Con la reproduccin grfica se crean
personajes tanto en estncil y calcomanas que son repetidos constantemente, es un habitante de la ciudad
que muestra sus diversas maneras de ser y transitar por la urbe; algunas veces, es una especie de alter ego o
avatar de su creador. Otros pueden llegar a ser sumamente banales al no expresar un contenido propio, sino
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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copiando parmetros, sobre todo en tiempos recientes, de Europa, cuando pudieran aprovechar este medio
de multireproduccin como ideal para la comunicacin de ideas nuevas en la calle, con un significado ms
profundo y menos banal; pereciera Un fin festivo donde todo se derrumba forrado en papelitos de colores
(Sulser, 2008: 21).
Algunos otros poseen un significado de protesta social, son
conos internacionales relacionados con la cultura punk, o con
imgenes de protesta a nivel internacional, sobre todo de
mensajes contra la guerra y contra el ex-presidente de Estados
Unidos George Bush, ridiculizndolo de diversas maneras.
Adems, en la historia de la grfica, la tcnica del estncil, por
su fcil acceso y produccin, ha sido de gran utilidad para
difundir mensajes contra las dictaduras o contra gobiernos
opresores, adquiriendo caractersticas propias de la regin
como lo ha sido desde 1995 con la organizacin HIJOS en
Argentina sobre los desaparecidos de las dictaduras, o las
protestas de 2001 en el mismo pas, o bien, el movimiento
social del 2006 en Oaxaca, el cual ser tratado a fondo en el
cuarto captulo.


























Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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Captulo 3

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA

En el presente apartado, se dar una versin de los orgenes del graffiti en la ciudad de Oaxaca, para lo cual
se ubicar en un determinado tiempo y espacio, que abarca desde la llegada actual de este en 1996, hasta la
fecha, incluyendo la gestacin de nuevas tcnicas utilizadas en la calle como el estncil. Igualmente, se har
referencia a los antecedentes histricos de la prctica de pintar sobre muro, as como a los orgenes de las
pintas por parte de bandas y pandillas, desde antes de 1996, conjuntndolas con un vnculo social y cultural.
La obtencin de informacin para este captulo, es principalmente con base en trabajo de campo y a ms de
cuarenta entrevistas realizadas con distintos pandilleros, graffiteros, estencileros y creadores callejeros. De
la misma forma se incluyen mapas con la ubicacin geogrfica de algunos de estos grupos (con previa
autorizacin de estos), as como una genealoga de crews y graffiteros de la ciudad.


3.1 Cromtica en la ciudad de Oaxaca

El estado de Oaxaca ocupa el quinto lugar en cuanto a extensin territorial, contando con variedad de climas
que van desde costa, playa, selva, sierra, etc., junto con esto existe una gran diversidad de culturas, a la vez
que cuenta con 16 lenguas indgenas. Por lo cual, el estado se ha divido en ocho grandes regiones: Sierra
Norte y Sur, Costa, Caada, Tuxtepec, Istmo, Mixteca y los Valles Centrales. Es en esta ltima regin donde
se ubica la ciudad de Oaxaca de Jurez la capital, en un valle, rodeada de cerros y montaas, uno de los
cuales es el cerro del jaguar, donde se encuentra actualmente
la zona arqueolgica de Monte Albn.
Es en este valle donde se asienta una guarnicin mexica
en 1446, durante el gobierno de Ahuizotl, conocida como
Huaxyacac; se funda junto al ro a Atoyac, para vigilar el
gobierno de Cosijoeza en Zaachila. Y es en esta misma
guarnicin, donde los castellanos llegan a asentarse hacia
fines de 1521. Para 1526 existe una cdula real que proclama
la fundacin de este lugar con el nombre de Villa de
Antequera, dentro de lo que llaman la provincia de Guaxaca.
Varias de las construcciones y parte de la provincia,
pertenecieron a Hernn Corts, aunque no necesariamente
las habitara, conocindose con el nombre del Marquesado
del Valle de Guaxaca. La ocupacin por parte de los ibricos
sobre los establecimientos prehispnicos, oblig a los
naturales a fundar pueblos indgenas en la periferia, como
Chapultepec, Mexicapan, Xochimilco y Jalatlaco, conservando
nombres en nhuatl, debido a que los asentados eran de
ascendencia mexica (Snchez Armengol, 2007). Estos lugares
son actualmente barrios o agencias pertenecientes al centro
de la ciudad.
Pintura rupestre en el cerro de Macuilxchitl.,
s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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Respecto a la pintura en los muros de Oaxaca, tenemos
que datan desde tiempos prehispnicos en los actuales
alrededores de la ciudad, durante el paleoltico superior.
Unas se ubican en la pea de Guilasuee en Xaaga, Mitla,
mientras otras se localizan el cerro de Quiabelagayo en el
pueblo de Macuilxchitl, los encargados de realizarlas eran
llamados huezee, el equivalente a pintor en zapoteco, y
nahuisitacu en mixteco (Ortiz, 1994: 50). Debido a la
destruccin de los asentamientos en donde se encuentra
actualmente el centro de la ciudad de Oaxaca, no se sabe si
cont con algn tipo de pintura mural, sin embargo, los
ms probable es que sus muros hayan estado pintados con
colores naturales.
Oaxaca toma la categora de villa en 1532, para esta
fecha, algunos de sus edificios ya haban sido daados debido a movimientos telricos. Sin embargo, con
base a estudios de las muestras de la pintura en los edificios (calas), y a la bsqueda de documentacin
histrica, se han llegado a determinar algunos de los colores usados en los muros de sus edificios, durante
los siglos XVI, XVII y XVII (Ortiz, 1994: 84). Histricamente, la ciudad ha sido nombrada como la Verde
Antequera, esto debido a que varias de sus construcciones y edificios fueron construidos con cantera de
este color, por lo cual, esta era una de la caractersticas principales de la ciudad, que pas a ser nombrada
como tal en 1821.
Junto con el verde de la cantera, los edificios en su mayora estaban pintados de color blanco, sin
embargo, debido al clima y el impacto con que penetra el reflejo del sol en los muros, resultaba sumamente
molesto a la vista de los habitantes. Es por esto que en 1894 se prohbe pintar las paredes de color blanco,
mediante un aviso del ayuntamiento de la capital, que haba sido nombrada Oaxaca de Jurez desde 1872.
La solucin para la incidencia del sol en los edificios, fue el pintar los muros de colores intensos y mates,
como lo son: rojo xido, azul, ail, verde vegetal, amarillo y ocre, pues estos absorben buena parte de la luz
solar, la cual es poco reflejada y presenta un mejor aspecto a la vista.
No es casualidad que a la fecha del citado estudio (Ortiz, 1994), los colores encontrados con ms
frecuencia en la arquitectura en la ciudad fueran el rojo xido y el amarillo ocre. Igualmente, durante el siglo
XX la cantera de la construccin de los edificios es dejada al descubierto; sin embargo, a la fecha de mi
estudio (2010), ya no conserva necesariamente su color y textura originales, lo cual ser explicado en el
cuarto captulo de este texto.

3.2 El sur. El barrio y las pandillas

Podemos entender el concepto del sur, segn
p. 12) como: las clases, pueblos y grupos sociales que han sido histricamente victimizados, explotados y
oprimidos, por el colonialismo y capitalismo globales. Cabe aclarar, que generalmente se ha usado el
concepto de Tercer Mundo en estos casos, para referirse a las naciones colonizadas o descolonizadas, que
han sido desventajadas por el proceso colonial o por la desigual divisin del trabajo internacionalmente,
haciendo referencia a naciones atrasadas, subdesarrolladas. Mientras el Primer Muro se refiere a
Europa, Estados Unidos, Australia y Japn, que son las que cuentan con un amplio capital financiero, mayor
industrializacin y mejor calidad de vida para sus habitantes. Mientras el Segundo Mundo pas a ser el
extinto bloque comunista. Sin embargo, el tercer mundo no es necesariamente pobre en recursos, ni est
Pintura rupestre, Mitla, s/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2009.

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formado solamente por no blancos, ni todas sus sociedades son no industrializadas, ni son culturalmente
atrasados (Shohat, 2002: 40).
Es as que muchos aos se han entendido a las naciones de Primer Mundo, como aquellas que en su
mayora se han ubicado en mapas en el hemisferio Norte, mientras las naciones ms pobres han sido
ubicadas en el Sur, el Tercer Mundo. Pero al utilizar conceptos que abarquen pases globalmente, se les hace
ver como un gran bloque homogneo para todos sus habitantes, es as que este paradigma no considera el
que en el pas de los Estados Unidos, existen focos rojos como Harlem en pleno Nueva York, o que en Mxico
vivan empresarios como Carlos Slim. Es decir, que en los pases y ciudades supuestamente ms
desarrollados, existan lugares con miseria, as como en pases atrasados, existan habitantes que posean la
mayor parte de la riqueza, y por lo tanto viven ostentosamente en colonias separadas de los barrios
humildes por cerros, ros o carreteras, o simplemente una avenida.
Por lo tanto, el concepto Sur con su oposicin, el Norte, abarca muchas veces los binomios,
desarrollo y subdesarrollo, modernidad y tradicin, dominacin y dependencia, metrpolis y periferia;
generalmente se ha entendido el inicio de estos contrastes desde un factor geogrfico y econmico, como el
del que los pases del sur hayan sido explotados con base en su riqueza natural, a lo cual influye tambin el
factor socio cultural.
Ya adentrndonos en el estado de Oaxaca, tenemos que segn cifras del INEGI, este es el tercer
estado ms pobre, despus de Chiapas y Guerrero, y casualmente se encuentra al sur de Mxico. La ciudad
de Oaxaca, es conocida principalmente por su centro histrico, sin embargo, a pesar de ser pequea cuenta
con 300 colonias, de las cuales las ms pobres, es decir, el sur del sur, se encuentran en los alrededores del
centro histrico. Estas colonias estn ubicadas por lo general en los cerros y sus faldas, que rodean a la
ciudad, son los llamados cinturones de miseria, algunas de estas son: Santa Anita parte Alta y Baja, el
Rosario, la Heladio Ramrez, Lomas panormicas, el Coquito, entre otras que tambin forma la periferia de la
ciudad. Tampoco es casualidad que las agencias a donde pertenecen estas colonias, sean de las que
presenten mayores ndices de delincuencia, carezcan de la mayora de servicios pblicos, o se asienten zonas
irregulares de suelo y en riesgo. De las agencias con mayores ndices delictivos son: San Juan Chapultepec,
San Martn Mexicapan, o la zona de la Central de Abastos. Si recordamos al inicio del captulo mencion
como desde tiempos coloniales, la poblacin indgena que habitaba la guarnicin mexica fue desplazada a la
periferia de la villa, formndose Chapultepec y Mexicapan, con lo cual es notorio que desde esta etapa se
comenz a crear el sur de la ciudad, la periferia marginal.
Gran parte de estas zonas y colonias se organizan como barrio, entendiendo a este como una forma
de organizacin comunitaria, una vivencia, un determinado lugar poblado y construido por sus habitantes:
los vecinos. Donde la generacin de relaciones de vivencia est basada en la proximidad, la vecindad (Volpe,
2006). Es as que se generan fuertes lazos de relaciones entre sus habitantes, pues se comparte un mismo
espacio, existe una interaccin cotidiana, una socializacin; lo cual en algunos casos, va de la mano por el
aprecio y orgullo por el lugar que se habita, defendindolo de cualquier amenaza del exterior, sea bajo lo
institucional o no, es de decir, ante amenazas por parte de la polica hacia uno de sus habitantes, o amenazas
de barrios vecinos, con lo cual estos lugares se convierten en espacios de poder por quienes lo habitan y
defienden.
El barrio puede ser entendido como un lugar practicado, que logra generar experiencias creativas
como las pintas dentro de este, las cuales instauran una pluralidad en torno a la esttica dominante. La
organizacin alterna de diversos grupos dentro de este, se puede entender como parte de una estrategia de
resistencia al poder y culturas dominantes para la fundacin de lugares propios, incluyendo tcticas que
pueden tornar al espacio que parecera adverso como uno favorable. El acto de marcar con una pinta el

71

barrio al caminar por parte de sus habitantes, es la calidad visible de la apropiacin del sistema topogrfico,
el andar se convierte as en un espacio de enunciacin, un lugar practicado (De Certeau, 2000).
La ciudad en la periferia es habitada
para varios grupos de jvenes en el barrio, la
cuadra, la calle, lugares donde no llega la
modernidad o el folklorismo turstico del
centro histrico de la ciudad. Estos jvenes se
socializan con otros del mismo barrio, con
jvenes con las mismas carencias, situaciones
familiares, etc., formando grupos o bandas.
Ellos comienzan a pintar las paredes para
dejar huella de pertenencia en el territorio
que habitan, el barrio ya no es slo un espacio
geogrfico, es tambin el grupo de amigos
donde cada joven encuentra una importancia
y respeto que tal vez no ha recibido en su
familia, la escuela u otras instituciones muchas veces inexistentes en estos lugares.
Las primera bandas juveniles tienen su auge durante los aos
ochentas e inicios de los noventas, su pinta puede apreciarse como
territorial, si entendemos al territorio como: un espacio que ha sido
valorizado ya sea instrumentalmente o valorado culturalmente [] Es el
espacio sobre el cual queda inscrita la cultura, las huellas y marcas dejadas
por quien o quienes lo habitan, pero tambin un espacio depositario de
recuerdos. Se trata de una de las formas de objetivacin de la propia cultura
[] El territorio puede ser apropiado subjetivamente como objeto de
representacin y de apego afectivo, y, sobre todo, como smbolo de
pertenencia socio-territorial, como smbolo de identidad (Chvez, 2009: 27).
Es decir, las pintas realizadas territorialmente muestran la valoracin del
espacio mismo, del barrio; la huella, el dejar marca, remonta al nombre de la
banda del barrio, el muro acerca al recuerdo tangible para la memoria
colectiva. Existe la apropiacin del espacio y accin sobre superficies de este,
es un smbolo de pertenencia y muchas veces tambin de identidad hacia el
grupo que deja su huella en l, es su identificacin con el barrio.
Muchas veces el barrio, el territorio, tiene que ser defendido ante amenazas exteriores, en el caso de
bandas es contra otras de su
mismo tipo o la polica, que
interfiere con la forma en cmo
los jvenes se han apropiado y
habitado la calle. Es as que la
pinta territorial ya no es solo la
representacin del barrio, sino
tambin la defensa y control
sobre ste, el barrio se recorre
y va marcando por dnde pase
La Estacin, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
S/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2010.
Warriors, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

72

el grupo, van firmando quienes pertenecen y controlan sobre l, lo cual seala la no violacin del espacio por
otros grupos. El ir a tachar una banda al barrio vecino, significa gesto de provocacin y desprecio, que debe
ser respondido por el grupo ofendido; de esta manera se han desatado conflictos entre bandas, la gota
simblica que muchas veces derrama el vaso de pleitos anteriores, se ejerce una violencia simblica sobre el
otro grupo, pues el territorio est cargado de afectividad y pertenencia. El conflicto comienza no slo con
otros grupos de jvenes, sino tambin con la generacin adulta, al iniciar la invasin con pintas de las
fachadas de las casas (Gaytan, 2000), se manifiesta ya entonces como una subcultura y contra cultura.
Asimismo, este tipo de pintas contiene un anonimato, pues slo se firma el nombre de la banda, sus
pertenecientes tienen firma propia con algn pseudnimo, es la banda en general, las pintas traducan una
inconformidad por parte de una generacin de jvenes.
Este tipo de pinta era monocromtica, generalmente en color negro,
debido a la fcil combinacin de ste sobre otros colores; no exista la
necesidad de expresar mayor detalle, sino el dejar huella, marca de
existencia y pertenencia al barrio, o de control sobre ste. Es as que muchas
veces se inclua el nombre de la banda, seguido de la palabra ley, haciendo
referencia a quin es la ley en el barrio, quin rifa, quin controla, quin
manda. Las primeras bandas en Oaxaca se organizaban principalmente con
base a la colonia o barrio de pertenencia, algunas de estas bandas eran:
La Estacin, en los alrededores de la antigua estacin de trenes; Los
Cobra, en la colonia Volcanes; El Cuadro, en la Central de Abastos; Los
Calacos y Pachucos, en la colonias del Maestro y Candiani; Los Txicos, en
Santa Luca del Camino, Santa Anita, colonia Agraria; Los Warriors, en la
colonia del Valle y la California; Los Cuerudos y los Nenes en San Martn; Los
Polvo, en la parte oriente de las orillas del Centro y con un pequeo brazo en
Pueblo Nuevo Parte Alta; Los Panchitos y Los Chipucludos, en Santa Cruz Xoxocotln; La Perla, en Pueblo
Nuevo; Los Vatos Locos, de las colonias Santa Mara y La Ilusin; Los Casitas, en el oriente del Centro, junto al
Perifrico; Los Cartolandia, en el ejido Guadalupe Victoria, etc.
Los jvenes que integraban este tipo de bandas en los aos ochenta,
vestan generalmente de negro, con cabello largo y desarreglado, muy acorde
con la apariencia de las bandas de rock. Solan ponerse los nombres de
distintos grupos de rock o metal, o el nombre de su banda con la tipografa de
portada de lbum de rock de aquella poca, con letras an legibles, un tanto
largas y picudas. Igualmente, podan hacer algunos dibujos en relacin a
bandas de rock como Kiss, AC DC, etc. Con el tiempo, este tipo de bandas
fueron llamadas como de rockeros, se actualizaron con nuevas
generaciones y nuevo grupos, ya ahora de Mxico, como Transmetal o El
Haragn.
Hacia inicios de los noventas, transcurra una nueva generacin de
jvenes en bandas, que ya no eran necesariamente integradas por jvenes de
una misma colonia. Las bandas de rockeros estaban tambin presentes en
grupos de jvenes en las preparatorias pblicas, poda haber incluso distintos
bandos dentro del plantel, no exista necesariamente el uso del aerosol para
marcar el barrio. Los medios audio visuales ejercieron importante influencia en estos grupos juveniles, con
pelculas como Los Guerreros, donde se muestra la lucha entre diversas pandillas en la ciudad de Nueva York;
este tipo de influencias nos indican la presencia de cultural glocales, es decir, que poseen una influencia
S/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2010.

S/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 010.


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global, mundial, de algn otro punto del globo terrqueo, a la vez que adoptan caractersticas propias de
acuerdo al contexto y cultura en que se desarrollan.
Junto con estas bandas de rockeros, comenzaron a existir grupos de jvenes involucrados en la
cultura punk, nacida en Inglaterra en 1976, que lleg a Mxico en los ochenta, y a Oaxaca va el Distrito
Federal. Esta subcultura era generalmente representativa por el grupo
de msica que escuchaban los jvenes que la integraban: la msica
punk, con letras en contra del mundo heredado por las anteriores
generaciones, contra poniendo entonces un nuevo modelo de libertad.
Existen despus bandas nacionales o locales de esta msica, como
Hereja, o Harta Hueva, de Oaxaca. Algunas de de las letras podan
contener algn mensaje o palabra con referencia a la liberacin social o
poltica, como la autonoma y el anarquismo. Esta cultura se guiaba ms
por la meloda eufrica de la msica, no necesariamente por un espacio
o territorio habitable, sino por la convivencia con los dems jvenes
que se sentan identificados, muchos de los cuales eran tambin
rechazados por su familia y la dems sociedad, ya fuera por su rebelda,
su forma de pensar, sus transgresiones y rechazo a la moral de la cultura
dominante, o simplemente por su apariencia, la forma de vestirse y
peinarse, contraria a los patrones de belleza de la cultura dominante.
Algunos grupos de punks pintaban las colonias, como el caso de
los 5 Punk, en la colonia de 5 seores, existan frases como: El punk no ha muerto, El punk apesta, pero
no muere; o en su mayora, pintaban la palabra punk, o la letra A encerrada en un crculo, significando
anarqua. Esta cultura se ha caracterizado igualmente por el mensaje social que en algunos casos puede
expresar en su discurso no solo musical; en el caso de la ciudad de Oaxaca, a fines de los noventa existi el
Comit Estudiantil para Combatir la Represin y Apoyar la Lucha Popular, quienes realizaban algunas
consignas con espray durante las marchas; mayoritariamente en la conmemoracin del 2 de Octubre,
marchas que partan por lo general de la Preparatoria no. 2 de la UABJO, y terminaban en una tocada y fiesta
punk.

Cholismo

Otra subcultura
llegada a Oaxaca en
los aos noventa,
fue la del cholismo.
La cual tiene sus
ms remotos
orgenes en el
movimiento chicano
surgido en los
Estados Unidos,
despus de la
Segunda Guerra
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Ese Sombras, Pewwees. Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3

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Mundial, donde se solicit mano de obra mexicana que lleg a ese pas, muchos de estos mexicanos
decidieron quedarse en la vecina nacin, otros ms continuaron migrando hacia sta. Con los aos fueron
naciendo generaciones de hijos de mexicanos en los Estados Unidos, los cuales eran discriminados. Es ante
esta discriminacin que surge el movimiento chicano durante los aos sesenta, luchando por mejores
condiciones de vida, a la vez que reivindican sus orgenes mexicanos, se lucha tambin por la recuperacin y
acceso a un espacio poltico, social y cultural (Valenzuela, 1988: 34).
La discriminacin de los mexicanos y sus descendientes genera tambin el movimiento de los
pachucos, el cual tiene en comn con otras pandillas, como las de los negros, el ser considerados casi
delincuentes de nacimiento por la sociedad anglosajona, solo por sus orgenes y color de piel, el vivir en
constante marginacin y discriminacin. Los pachucos resaltaban tambin sus orgenes tnicos y usaban
trajes holgados, zoot suit, que eran utilizados para bailar al ritmo del swing, boogie y mambo. Los pachucos
se integraron en grupos para defenderse contra actitudes racistas, lo cual deriv muchas veces en el uso de
violencia y la vida dentro de las crceles; el pachuco se perme ah de cdigos de mafia y redes de
narcotrfico para poder sobre vivir, estrategias que fueron trasladadas a los barrios. La pachuca tambin le
dio gusto al cuerpo con el baile, utiliz navajas elaboradas con limas de uas y coloc hojas de rasurar en sus
cabellos (Ibdem, 1993: 38).
Es el tipo de vestimenta, smbolos, lenguaje, y forma de organizarse, que retoman los cholos en
Estados Unidos; el planchar la ropa, hacerse tatuajes, defender el barrio, alimentar el espanglish, disputarse
el poder en las crceles o territorio barriales, interiorizar cdigos de lealtad, cultivar las pandillas, sufrir
acosos y violencia policiaca, llegando a considerarse un cholo como asesino por naturaleza (Ibdem, 2007:
13). El cholismo recupera gran parte de este bagaje, y surge durante los aos sesenta en barrios mexicanos y
chicanos del Este de Los ngeles, con jvenes habitantes de colonia populares, del sur de Los ngeles,
jvenes pobres, donde el barrio crea nexos de solidaridad, y se convierte en un espacio de poder. El cholo se
apropia de la tradicin muralstica, del repertorio simblico del muralismo chicano, lo refuncionaliza. Para
inicios de los noventas, los barrios ya tenan ms de 20 000 miembros activos.
El cholismo est relacionado con la migracin y una determinada clase social, una clase baja
econmicamente. El trmino hace referencia en Sudamrica, a un mestizo de blanco e indio, as como al
indio civilizado; igualmente Xolotl fue el primer emperador chichimeca y es el nombre del hermano
gemelo de Quetzalcoatl; asimismo xolo es apocope de xoloescuintle (perro mudo); tambin ha sido usado
este trmino de manera peyorativa, para referirse a gente inculta, ruda, de color de piel morena, el indio
pobre. Sin embargo, un probable origen del trmino cholo para los pandilleros surgidos en Estados Unidos,
es derivado del ingls show y low (espectculo bajito, lento) (Ibdem 1988: 60), por la forma peculiar del
andar y caminar.
El cholismo llega a Mxico por las ciudades fronterizas como Tijuana y Ciudad Jurez, tambin baja
hacia otros estados de la repblica. En el caso de Oaxaca, llega mediante la migracin, ya que al ser uno de los
estados ms pobres, es tambin uno con los mayores ndices de migracin hacia EUA Oaxaca ocupa el quinto
lugar en emigracin nacional (INEGI. Perfil Sociodemogrfico de Oaxaca. II Conteo de Poblacin y Vivienda
2005). Muchos oaxaqueos viajan en bsqueda de mejores oportunidades, principalmente de los pueblos
indgenas de Oaxaca; o tambin en la ciudad en el caso de las colonias populares, ubicadas en el cinturn
marginal de los cerros que rodean Oaxaca.
Un ejemplo es la agencia de San Juan Chapultepec, perteneciente al centro de la ciudad, pero
ubicada en la periferia, cruzando la Central de Abastos y subiendo un cerro, en uno de los caminos rumbo a
la zona de Monte Albn. Es en este lugar que a mediados de los aos noventa, tres jvenes emigraron a
California, uno de ellos fue brincado, iniciado por los cholos, pues era la nica forma para poder sobrevivir
a las agresiones. Regreso dos aos despus vistiendo ya al estilo cholo, sin embargo, no difundi el

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movimiento, sino se llev consigo a otro joven que quera trabajar en EUA. Fue este joven, Cristian, quien a
su regreso de los Estados Unidos, no solo trajo consigo la vestimenta chola, sino que tambin comenz a
reclutar a ms jvenes y difundir la cultura y estilo de vida. En la actualidad este joven tiene alrededor de
treinta aos, es uno de los ms respetados por quienes viven en el barrio de San Juan, o por cholos que
conocen su historia; pues se encuentra actualmente preso en el CERESO de Ixcotel, Oaxaca, por asesinar con
arma de fuego a otro joven, un rockero dicen algunos, otros dicen que ese joven ni siquiera escuchaba
rock.
En un inicio los cholos eran muy pocos, mientras, seguan existiendo bandas de rockeros con
fuerte control, los integrantes de stas eran de mayor edad que la de los cholos, se les imponan. Incluso, en
lugares como el fraccionamiento El Rosario, al oriente de la ciudad, haba bandas como las de los 5 Punk, que
portaban playera negra caracterstica de estos grupos de jvenes, junto con un pantaln guango, muestra
del poder que tenan en el barrio, ya que cargaban el pantaln de un cholo al que haban golpeado. Sin
embargo, con el paso del tiempo, los cholos fueron reclutando ms jvenes, soldados, llegando a ser
enormes clicas, o grupos de cholos. Recuerdo que cuando fue el auge de esta cultura en Oaxaca, iba yo en la
primaria, tengo muy presente la escena de cuando acud con mi madre al zcalo para ver los festejos del 15
de septiembre; al caminar por las calles, la gente se encontraba grupos de cholos que andaban sobre toda la
acera, con una nueva forma de vestir, pelones, o con un pequeo pedazo de cabello en la nuca; algunos los
observaban asombrados, otros trataban de huir entre la gente por el miedo, eran cientos de jvenes.
Fue en estos tiempos cuando los cholos comenzaron a adquirir mayor poder dentro de los barrios, la
violencia se hizo presente y se confrontaban contra bandas de rockeros. Si bien, entre las mismas bandas de
rockeros haba pleitos anteriormente, estos usaban armas como: cadenas, bats, navajas o incluso machetes,
sin embargo, con el cholismo comenzaron usarse pistolas, armas de fuego, lo cual era una fuerte ventaja
contras los otros grupos de jvenes, al ser un arma ms certera para causar la muerte. Comenzaron a
suscitarse asesinatos en diversos lugares, como en San Juan Chapultepec frente a un hospital, o en plena
plaza central, incluso muertos en municipios conurbados a la orilla de la ciudad, como en el fraccionamiento
El Retiro. Muchos rockeros decidieron adaptarse al nuevo estilo para poder sobrevivir, otros se negaban
frreamente. Un joven nos comenta lo que viva cuando cursaba la secundaria e ingres al cholismo para
poder sobrevivir en su colonia, la historia que contaban los dems jvenes sobre la llegada de esta
subcultura:

Esos weyes se empezaron a vestir as, primero por moda, la banda. Tambin porque segn
lo haban trado de Estados Unidos y eso; y haba un wey que se haba ido a Estados Unidos,
que era de San Juanito, el Cristian, todos se saban la historia que mat a un wey cerca de su
casa, la historia que me contaron, que por eso era el ms picudo y todos lo respetaban,
porque yo conoca los 13. Yo simpatizaba ms con los 13, siempre, por lo que estaban por
mi casa, como estaba chavo, me dejaba llevar, tambin sino tenas barrio, luego te andaban
molestando. Algunos que eran rockeros se empezaban a vestir de cholos, yo me sacaba de
onda, los que era firmemente rockeros decan que esas eran mamadas, pero muchos
dejaron de ser rockeros (Entrevista a Yeska, 25 aos, septiembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).

Los cholos, a diferencia de los rockeros, ya no eran conocidos como bandas, sino como pandillas, un trmino
que engloba tanto a un grupo de amigos, como a colectivos jerarquizados de varones violentos (Oettler), es
decir, la pandilla empieza primero como un grupo de amigos, no como una organizacin para delinquir. Si
bien las bandas de rockeros eran violentas, su identidad la encontraban mayormente en el tipo de msica a
escuchar; mientras que las clicas de cholos heredaron tambin cdigos de violencia para generar lealtad y
respeto, provenientes de culturas carcelarias que buscaron la defensa de su grupo en sitios controlados;

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pues el unirse a un grupo y buscar la proteccin mediante l,es una forma de sobrevivir ante contextos
violentos. Estos mismos cdigos se trasladaron a la calle, primeramente en Estados Unidos, y despus en los
dems lugares a los que lleg esta subcultura. Existen normas dentro del barrio que son aplicadas an
cuando se genere la violencia hacia los mimos integrantes, esto fue en un inicio para proporcionar mayor
cohesin al grupo, para la defensa dentro de amenazas en la crcel, sin embargo esto mismo pas a ser
heredado a contextos callejeros, como con el chequeo al miembro del grupo que no representa a su
barrio, lo cual se considera una falta de lealtad, de respeto. Un ejemplo:

El chequeo, cuando tu niegues el barrio, si te encuentras enemigos y te tiran 18, t tienes
que tirarles el barrio, porque este mundo es chico, todo se sabe, despus dicen fulano, tal
de tu clica, neg el barrio. Se le da chaqueo, se le pone a cuatro o cinco que le den, pa que se
amachine, sabe que la otra se le van a ir unos fierrazos, para que se vaya alivianando,
porque antes de brincarse, ya saba a lo que se estaba metiendo (Entrevista a Turko,
Traviesos VST 13, 21 aos, abril del 2010, Oaxaca de Jurez).

La iniciacin en el cholismo es desde edades tempranas en los jvenes, en la secundaria, partir de los 12
aos por lo general, principalmente dentro de barrios marginales. La atraccin hacia esta forma de vida se
debe a diversas razones, ya sea porque existan hermanos mayores u otro familiar que sea cholo, por la
influencia de vecinos, el gusto hacia la forma de vestir, la bsqueda de identidad, la atraccin hacia figuras
de desafo y violencia, o simplemente para poder sobrevivir en el barrio. El rito de iniciacin se da mediante
la llamada brincada, que es cuando la clica de jvenes golpea al nuevo integrante para as certificar su
acceso, esto es con el objetivo de conocer sus habilidades y evaluar el respaldo que este puede dar en
confrontacin con otros barrios. Al acceder al barrio se heredan problemas con otros, se compran broncas,
de manera automtica se adquieren enemigos. Segn las entrevistas realizadas, la brincada puede durar 40
segundos, un minuto, o dejndole la suerte a los dados.
En un inicio, los cholos llegados de Estados Unidos estaban acostumbrados a nombrar sus clicas de
acuerdo al barrio que habitaban, a los nmeros de las calles; es por esto que para nombrar al rea del barrio
Vickys Town (VST) 13 en Oaxaca, se le dice 951, por la numeracin de la lada nacional, sin embargo, las clicas
no tomaron nombres de las calles o avenidas. Algunos de sus integrantes pueden considerarse parte de una
vieja generacin, con jvenes generalmente de 24 a 30 aos, o como una nueva generacin de 12 a 23 aos.
Los ms grandes, que muchas veces se encuentran ms calmados o casados, siguen participando en el
barrio, ya no de manera constante pero si en la dinmica, principalmente como concejeros.
Algunas de las clicas de VST 13 en la ciudad de Oaxaca son: Players en la Noria; Traviesos en San Juan
Chapultepec; Inquietos en Santa Cruz Xoxocotln; Thynis en la Cuevita; Rode Hide en Montoya; Theen
Dangers en la Central de Abastos; Experilocos en la Experimental; Loca Familia Surea en la Lpez Mateos;
Malditos en Pueblo Nuevo; Heladios en la Heladio Ramrez; Friskies en Zaachila; otros ms en la colonia
Jardn, etc. Estos son algunos de los nombres de clicas del barrio VST 13, sin embargo existen muchos ms en
la ciudad y municipios conurbados, as como en otras regiones del estado, como el Istmo o la Costa. Tambin
existe el barrio 18 en varios puntos colonias de la ciudad y municipios conurbados, con clicas como Latin
Kings 18 y Sharon Park 18, en Santa Anita; Hell barrio en Volcanes; Union Locos Park en Dolores y San Felipe;
as mismo existen 18 en Santa Cruz Xoxocotlan, 1 etapa, Emiliano Zapata, San Martn, Zaachila, Cuilapam,
colonia del Valle, etc. Del barrio 21 se ubican en Santa Rosa, Volcanes, 2 Seccin Guadalupe Victoria,
Soledad, Solidaridad, Cuauhtmoc, Vista hermosa, Emiliano Zapata, etc., existiendo clicas como Latin Storm.
Hay que tener en cuenta que el rea donde se ubican todos estos barrios es principalmente la orilla de
la ciudad, las faldas y cerros que la rodean, donde tambin se ubican las colonias con mayor grado de
pobreza y delincuencia. An cuando estos jvenes habitan en las orillas de la ciudad, existe la apropiacin de

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espacios como el Centro Histrico, ya sea durante fiestas, en la vida cotidiana, o en el mbito laboral,
muchos de ellos trabajan vendiendo globos o algodones en el zcalo y alameda, el Centro es tomado como
un espacio comn de trnsito y convivencia.
La forma de vestirse de los cholos es particular, no es extravagante como la de algunos otros grupos
juveniles como los punks. Si no es la apropiacin y descontextualizacin de vestimenta usada para trabajos
laborales; como lo son los pantalones dickies, que son pantalones de trabajo de la industria (tramos de color
caqui, azul o gris); camisetas pendelton, que son de franela y usadas para el trabajo en tiempo de fro;
paliacates en la cabeza, que provienen de la tradicin indgena campirana para secarse el sudor; mallas o
redes para detenerse el cabello, que es un recursos higinico en trabajos de cocina; camiseta blancas sin
manga, que son ropa interior o de trabajo en tiempos de calor (Valenzuela, 2007 p. 43). Es as que este
vestuario es sacado del mbito laboral y trasladado a otros contextos; si bien en un inicio fue en los Estados
Unidos, el cholismo es un fenmeno glocal que ha sido trasladado a otros pases y regiones, como en el caso
de Oaxaca, donde tambin son llamados cholos debido al fuerte arraigo que ha tenido la cultura. Aqu un
ejemplo donde un joven explica la forma en que viste:
Antes estaban ms de moda camisas Ben Davis, pues la clsica planchada, planchabas tu
ropa, porque tena que verse la lnea, las pinzas, siempre tenas que ir presentable. No es lo
mismo un piojoso, que el estilo cholero, que ya va ms planchado y ac. Incluso cuando nos
venamos de una colonia, pinche carro poda venir vaco y te llevabas una o dos horas
planchando tu ropa y no te sentabas ni madres, ibas en el pinche carro parado para que no
se te arrugara tu ropa, yo lo haca, lo hice dos, tres veces. Bueno ahorita digamos que ya no,
si se hace lo de las planchadas, pero cuando vas a un party, una fiesta ac chida. (Entrevista
a Alegre, VST 13, 24 aos, abril del 2010, Oaxaca de Jurez).
Igualmente es caracterstico el uso de cabellera peinada perfectamente hacia atrs, junto con la aparicin en
los aos ochentas del cabello rapado, pelones. Su andar es cadencioso y la vez en actitud desafiante,
representando al barrio con las letras y nmeros de su barrio o clica, ya sea mediante tatuajes, placazos en
las paredes, o gestualmente con manos y brazos.
La forma de organizacin de los cholos es a travs del barrio, con varias clicas sujetas a ste, es decir,
la clica es una clula perteneciente al barrio, es as que cada una se puede ubicar en distintas colonias,
pero pertenecen a un mismo barrio. Es mediante el barrio que existe una resocializacin, pues en este se
canalizan necesidades afectivas, se genera un sentimiento de pertenencia e identidad. Los barrios pueden
asumir as algunas funciones que les corresponderan a instituciones sociales, pues algunos jvenes no
encuentran satisfactores que debera proporcionarles la sociedad. En lugares con problemas de desempleo,
alimentacin, marginacin, los jvenes buscan nuevas formas de manifestacin, formas de organizarse que
les inspiren confianza en s mismos, es as que surgen las clicas, gangas, barrios, pandillas. (Valenzuela, 1998:
82).
El barrio es fundamentalmente la convivencia con los amigos, los home boys, la unidad entre sus
integrantes. Existe una fuerte estructura afectiva entre estos jvenes, lo cual tambin les va definiendo
cierta personalidad y temple, como la actitud desafiante que les otorga seguridad en ciertos contextos. La
solidaridad extrema y carnalismo, traspasa incluso los lmites de la seguridad personal, el joven puede llegar
a dar la vida por el barrio. El barrio se convierte en un estilo vida en el que el joven encuentra su identidad, la
forma de actuar de su vida diaria, la apariencia en el vestir y ser, puede ser incluso como la familia, pues el
joven no encuentra en la propia la importancia o respeto que busca; ya que en muchos casos forma parte de
familias disfuncionales; incluso, dentro del mismo barrio, no est exento de diferencias y problemas. Aqu un
joven nos cuenta qu es para el barrio:

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Es una forma de vida, es el estilo. Porque al menos, desde que yo me brinqu al barrio
siempre son mis home boys, una familia; con ellos cotorreaba siempre los party, las fiestas
era con ellos, es hasta la fecha. Es el estilo de vida, Que hara yo sino fuera esto?, no s, pero
a m me late de a madres; me late desde la ropa, no solo la forma de vestir, todo, desde la
violencia, te atrae, es como una mujer que te atrae, ests loco por ella, ests loco por el
barrio, es muchas cosas a la vez. Es como todas las familias, podemos decir que todas las
familias son disfuncionales, que hay pleitos entre ellos mismos, pues es lo mismo. Si vamos
a ir a ponerle pues vamos, y si unos tienen pique pues pnganse, pa que se les quite la
pinche espinita, si se quieren dar entre ellos es normal (Entrevista a Alegre, VST 13, 24
aos, abril del 2010, Oaxaca de Jurez).
Dos hermanos tambin nos cuentan el por qu prefieren dejar a su familia y estar con el barrio:
Mi familia ha sido culera, drogradicta. Son culeros porque nos mandan a la verga, te dicen
t eres un hijo de tu pinche madre (Entrevista a Chompiras y Monkey, Traviesos VST 13,
16 y 18 aos, abril del 2009, Oaxaca de Jurez).
Las clicas se organizan jerrquicamente, se posee un lder, dirigente, quien pueda tener mayor facilidad de
palabra, audacia en la toma de decisiones, habilidad para pelear. Sin embargo, la persona que es lder puede
ser reemplazada, en cualquier momento habr un sustituto si matan o llevan a la crcel a alguno. Los
distintos barrios (13, 18, 21) se asemejan en cuanto a esta estructura, pues los lderes de diferentes clicas
se reportan entre ellos, existe una comunicacin y en varios casos solidaridad. Aqu un ejemplo en una nota
de peridico, donde se muestra la unin ante el asesinato del lder de una clica del barrio 18 por parte de
sus mismos integrantes:
El jefe de la clika Latins Kings (Reyes Latinos) de Santa Anita, Juan Carlos Carbajal
Dorantes de 23 aos de edad, conocido como El Patas, fue sepultado ayer en el panten
municipal de San Juan Chapultepec[]Al sepelio de El Patas, identificado como el jefe de
los cinco grupos de la Clika Latins Kings, arribaron representantes de las agrupaciones de
cholos de Cuilapam de Guerrero, Zaachila, Dolores, San Martn Mexicapan, colonia del Valle,
Minera y otros ms[] Juan Carlos Carbajal, desde hace ms de un ao y medio se
encontraba al frente de las cinco agrupaciones en las cuales fueron divididas la colonia
Santa Anita, empezando por El Parque del Amor hasta llegar a la Cruz, pero a la vez se
reportaba con otros dirigentes[...] El Patas cubri a El Cuervo, quien era el dirigente
anterior, pero al irse a trabajar a los Estados Unidos, dej vacante el puesto que fue
ocupado por el ahora extinto(Martnez, 2010).
El lder infunde la actitud desafiante a los dems integrantes de la clica, organiza estrategias, los
representa ante las dems clicas o barrios. Es el que organiza las diversas sesiones o juntas, que por lo
general se realizan los das domingos, pues es cuando la mayora tiene tiempo al no ser da laboral, ese da
deben acudir todos bien vestidos de acuerdo al estilo. Un joven dirigente, nos cuenta parte de su funcin:
El juntarlos, decirles que vengan cada domingo, bien cambiaditos, bien planchados. Y que
cuando hay reunin, si se arma algo, que a un valedor le dieron, se arma el re fuego sobres,
saben que, tal da se les va a ir a dar a esos culeros, jalen las tronas, machetes, todo y vamos
a darles, en moto, en camioneta (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 aos, abril del
2009, Oaxaca de Jurez).
El barrio tambin se convierte en un espacio de poder, generado dentro de una posicin en la cartografa de
la ciudad. La estructura de organizacin de las pandillas y forma de actuar en la calles, ejerce un control
sobre el barrio o la colonia, existe una territorializacin del espacio a la que muchas veces es difcil acceder
sino se es vecino, o se conoce a algn miembro de la pandilla, entendindose para Delgado (1995) como un

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lugar no urbano, no de libre flujo y acceso de personas. Muchas veces la solidaridad no es solo entre los
miembros de las pandillas, sino tambin con los dems vecinos, que se adaptan al estilo de vida en el barrio
o tiene como familiares a integrantes de las pandillas, por lo cual se defiende a cualquier miembro que
intenta detener la polica. En otros casos, los mismos vecinos tiene miedo a los pandilleros y prefieren no
denunciarlos a la polica; sea cual sea el caso, a la polica le es muy difcil entrar a este tipo de barrios de
forma individual, se necesita de varias patrullas para poder entrar. Aqu un ejemplo en una nota de peridico
y en el testimonio de un joven:

Aqu las patrullas slo entran si son ms de tres y acompaados de uniformados en
motocicletas, pero slo llegan hasta ciertas calles, porque ya ms adelante es territorio de
cholos y cuando ven a las patrullas ponen sus barricadas y se ponen en lo alto, desde donde
los apedrean y los echan a correr, expres una vecina del lugar que pidi el anonimato
(Martnez, 2010).

Cuando caemos a la Metro, o la Preventiva, nos preguntan de dnde somos, queriendo o no
queriendo rifamos el barrio, aunque sabemos que diciendo que somos de la Heladio, nos
van a dar una madriza. Porque all arriba, cuando suben son gandallas, agarran a uno, lo
madrean, lo patean a uno, cuando suben en la patrulla solos, la roqueamos y dndose fuga;
porque as es, ida y vuelta, siempre ha sido as. Cuando nos apaan, por ejemplo, la banda
que es cholera carga su colita, llegan ah y se la tumban, son la ley, pero sabemos que para
nosotros son cualquier pendejo (Entrevista a Wako, 24 aos, abril, 2009, Oaxaca de
Jurez).

Otras veces existe complicidad con las mismas autoridades, para que acten varios jvenes como grupo de
choque a favor de cierto bloque de poder, obteniendo a cambio dinero, cerveza o beneficios al momento de
ser atrapados cometiendo algn acto que infrinja la ley. Sin embargo no todos lo jvenes acuden a este tipo
de eventos, es decisin de cada individuo. No se puede generalizar a este tipo de jvenes como una masa
homognea que realiza actos de choque, as como tampoco se les puede tachar de ser todos delincuentes. Si
bien, varios ejercen este tipo de actividad por el contexto que les toc vivir, la condicin econmica o
familiar, muchos otros trabajan, ya sea como trabajadores de la construccin, obreros en industrias, o
comerciantes; cholo no es sinnimo de criminal.
Como se ha explicado anteriormente, existen fuertes cdigos de violencia entre las pandillas,
heredados de contextos en que se necesitaron como defensa para poder sobrevivir en las calles o crceles.
Es as que muchos de estos jvenes adquieren una actitud desafiante para poder sobrevivir en el barrio, a
muchos les atrae la misma violencia que existe entre las pandillas y el poder que estas pueden llegar a
adquirir, ya sea porque esto les proporcione identidad o seguridad en s mismos para poder sobrevivir en un
ambiente de violencia y marginal. Al respecto, un joven que form parte de esta cultura a temprana edad
para poder sobrevivir en su colonia, nos cuenta:
A parte de identidad, en mi caso, era salvarte en esa jungla, porque tambin hay mucha
violencia, y como puedes sobrevivir t a eso sino eres parte de; o ests, o no eres, eres el
dbil, el que te van hacer algo. Hasta me rob una pistola y ac de un primo, anduvimos con
pistolas yo y mi cuado, yo andaba con un revolver que me rob, en la secundaria nos
sentamos los ms soados. Traamos armas, pues poder ac. Incluso, todava tena yo
juguetes que guardaba, que me latan, carritos y eso, cuanto juguete que yo quera guardar
para mis morros, ya no los jugaba mucho, los guardaba; ah puse una vez la pistola, yo creo
la vio una ta, la guardaba entre los juguetes, como un juguete (Entrevista a Yeska, 25 aos,
septiembre 2009, Oaxaca de Jurez).

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La vida dentro de ambientes de extrema violencia genera un espiral, es una cadena donde se adquieren
enemigos al ingresar al barrio, donde se ejerce la violencia contra otros barrios y estos responden, se busca
defender la vida propia, porque sino la vida del joven es la que correr riesgo. Aqu un ejemplo:
Tenemos que estar unidos por si ellos caen, estar listos con las pistolas, machetes, lo que
caiga. Son ellos o eres t. O qu prefieres, qu lloren en tu casa, o que lloren en la de ellos?.
Nunca va haber tregua con esos perros (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 aos,
abril del 2009, Oaxaca de Jurez).
En este mismo ambiente de situacin de riesgo o al lmite, que muchos jvenes optan por tener hijos a
temprana edad; ante la falta de recursos econmicos, o acceso a mejores oportunidades, existe el tener
algo, pues muchas veces existe una acechanza prematura de la muerte, no existen los aos adecuados
para tener hijos, no existen expectativas a un largo futuro, la muerte es cercana.
Es ante este tipo de acciones violentas que se genera un estigma en la palabra cholo en gran parte de
la sociedad. Juzgando como delincuente o criminal a cualquier joven vestido al estilo cholero, tachndolo de
ladrn o con adjetivos descalificativos, por el solo hecho de formar parte de esta subcultura, un prejuicio sin
ahondar en la forma de vida y contexto en que les ha tocado crecer a varios de estos jvenes, aunque esto
no justifique muchos de sus actos. Sin embargo, no todo cholo es ladrn o violento sin razn, la
homogenizacin hacia los integrantes de este tipo de culturas pone barreras hacia su compresin. Muchos
cholos poseen trabajo desde temprana edad para subsistir, pues no cuentan con los suficientes recursos en
la familia para que sta sustente sus gastos, por lo cual tambin muchos no acaban la secundaria o
preparatoria, o incluso, existen casos en adolescentes que no ingresan a la escuela primaria. En el siguiente
fragmento de un rap, msica muy escuchada por esta cultura, un miembro de la pandilla cuenta brevemente
a la forma de vida que ha llevado:

[]De la forma que yo vivo, yo tengo mis razones/ que si crec en las calles, dando de qu
hablar/que cuando estaba morro, torc en el tutelar./Que soy de todo, menos alguien
normal/y que el camino correcto, lo vine a deformar/[]Entre las espinas, pues la flores se
marchitan, te duermes, te la aplican/ tengo que estar alerta, pues quieren tumbarme, lo
poco que yo tenga./[]Las cosas que se han hecho no se pueden borrar/ y las cosas que
vienen, difcil de evitar/ s lo que vivo, quien sabe que me espera/ni el pinche Freud,
corrige esta loquera./[]Mi vida es pura calle y as me la he llevado/ y aunque sea
tranquilo, no falta el caga palo/ armndose un desmadre, como ha sido siempre/ al 066
reportndome la gente./Esto es muy frecuente y muy cotidiano/ya que olvidas tu pasado,
pero l nunca te ha olvidado/[]Compas que fallecen, otros que se van/ sin saber si algn
da los volvers a mirar./Pasando buenos tiempos y malos ratos/llevando en mi mente que
mi vida va de paso./Mi mundo es diferente, nada es de juego/mente fra, corazn sin
sentimientos (Estigmas psicolgicos, Victorianos, Victorianos, 951 Estigma, 2007).

El estigma hacia los cholos es aumentado por los propios medios de comunicacin, mediante el manejo
muchas veces tendencioso de la informacin, donde se habla de ellos sin comprender su cultura, incluso se
les ha llamado maras (Padilla, 2009), sin tener conocimiento de lo que este grupo implica. El cholo es
sinnimo de delincuente, se le considera como el nico protagonista de la delincuencia en la ciudad, y se
refiere a l con adjetivos descalificativos o peyorativos. He aqu un ejemplo en una nota periodstica, donde
se acusa a una integrante de un barrio de pervertir a menores en las drogas, cuando esto forma parte de la
misma cultura del cholismo y los miembros no lo hacen por obligacin, se le acusa incluso de formar redes
de delincuencia.


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Consignan a Los 13 por corrupcin de menores[...] Jess Lpez y Mara Isabel fueron
detenidos junto con Jos Pablo Len Snchez (El Castor) y Hortensia Janet Arroyo Atilano
(La Spider) y once menores de edad, a quienes presuntamente les distribuan marihuana y
cocana, ya que son los lderes de la banda de cholos Los 13 o Los Traviesos[] Los
menores acusaron a La Spider y El Castor de ser los lderes de la banda, por lo cual tenan
que obedecer sus instrucciones, que en la mayora de las veces se traba de conseguir dinero
para poder comprar marihuana. Por ello, se vean obligados a salir a robar, ya que quien no
cumpliera con la cuota del da, era sometido a diversos castigos. Esto llev a la banda de
Los 13 o Los Traviesos a tejer una red de robo en la zona del Mercado de Abasto y otros
puntos de la ciudad [] Hortensia Janet Arroyo Atilano, de 27 aos, dijo que junto con su
concubino Jos Pablo Len Snchez, alias El Castor, de 19, tienen su domicilio en la
segunda privada del Panten nmero 117 de San Juan Chapultepec. Ella estudi nicamente
la primaria y actualmente cuenta con cuatro meses de embarazo [] El Chuy, dijo que es
mentira que l como sus amigos obliguen a los menores a consumir droga, ya que por el
contrario, son compaeros, trabajan y juntan su dinero para poder comprar alimentos y
compartirlo con todos ellos (Marcial, 2009).

No entendemos entonces al pandillero como mero criminal, pero tampoco como un renovado
hroe urbano. Frente al crimen hay que encontrar la naturaleza de sus prcticas delictivas.
Roban con frecuencia, un buen nmero como parte de sus rutinas diarias, pero no son empresas
del crimen constituidas con el fin ltimo de lucrar. Y frente al hroe es preciso reconocer su
potente acto de protesta contra la miseria de la ciudad. Su subversin, con todo, se consume en
el exceso, enmudecida por el potencial violento que lo atraviesa. (Perea, 2007: 280).

3.3 Placazo o graffiti?. Clicas y crews
Aqu pierdes el nombre, nadie sabe cmo te llamas; por tu taga es definitivo que toda tu vida te dirn.
Wika, julio del 2009

El graffiti se puede entender desde su etimologa como
cualquier trazo o pinta sobre una pared o muro, sin
embargo, desde los graffitis pintados en los trenes de
Nueva York, el trmino graffiti tambin es referido a un
estilo particular de intervenir las paredes, ya sea con
letras o personajes y generalmente con pintura en
aerosol; igualmente la cultura hip hop retoma la misma
palabra para nombrar a unos de sus cuatro elementos
dentro su cultura. Por lo tanto, la cantidad de
connotaciones que abarca el trmino graffiti, lo hacer
tornarse complejo; no es solo una intervencin en las
paredes, tambin puede entenderse como una tcnica
de pintura, un estilo esttico y una forma de vida; es
decir, no es como por ejemplo la pintura al leo, que solo es referida a una tcnica, ms no a una corriente
esttica y menos a cultura.
En trminos generales el placazo sera lo mismo que un graffiti, es la firma de un grupo cultural o
individuo sobre las paredes; sin embargo, adentrndonos en las culturas del graffiti y el cholismo, veremos
que poseen significados distintos aunque usen el mismo medio para expresarse. En el caso de los cholos, su
Placazo. VST13, s/f.. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

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firma bsica es el placazo; la placa, el nombre, que es a la vez su apodo dentro de la pandilla, como: smile,
ghost, crown, crow, donal, etc. El placazo es este apodo firmado en la pared, o cualquier otra pinta que la
pandilla realice en la calle, trazos con estilo cholero. Finalmente, tambin se le llama placazo a los tatuajes
que puedan realizarse los miembros de la pandilla.
El placazo de cada integrante de
la pandilla puede ser puesto como
apodo por los mismos miembros, de
acuerdo al carcter o temperamento del
joven, a sur forma de ser o en referencia
a alguna caracterstica fsica; de la
misma forma, el joven al ser brincado
puede escoger su placazo. Los cholos
plasman su apodo junto con el nombre
del barrio de la pandilla, o sino el puro
nombre del barrio y la clica; estos trazos
son monocromticos, por lo general en
color negro, que es el ms combinable
con los diversos tonos de bardas.
Cualquier cholo puede marcar su barrio
con un bote de aerosol sin tener mayor conocimiento de la tcnica; el graffiti, por el contrario, es
considerado por lo general, algo ms elaborado e inmerso en otro tipo de cultura con fines distintos a los de
una pandilla. Los graffiteros buscan cada vez ms la superacin de su tcnica y estilo, sea legal o ilegalmente,
mientras en los cholos, el fin es marcar las calles para manifestar su presencia en el barrio y muchas veces su
control sobre este. Sin embargo la creatividad esttica existe en todas las culturas, y en el cholismo no es la
excepcin, junto con los placazos de apodos y nmeros, existen casos en que tambin realizan murales con
representaciones iconogrficas de su cultura, con mayor elaboracin tcnica y hechas por algn miembro
con habilidad plstica dentro de la pandilla.
Una parte de la iconografa del cholismo es heredada del muralismo chicano, surgido en 1967 en
Chicago, que se manifestaba contra la segregacin social, cultural y poltica, siendo un movimiento de
resistencia cultural, representando smbolos entraables; ya fuera de la tradicin religiosa mexicana, o las
races precolombinas. Este movimiento se extendi a ciudades como San Diego, Los ngeles y San Francisco,
siendo los clculos, que para fines de los aos ochenta haba entre seiscientos y setecientos murales (Villela,
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3

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1995: 116). Los muralistas chicanos, se identificaban con la comunidad local y traducan pictricamente sus
aspiraciones y problemas (Goldman, 2008: 189). El arte chicano es un arte de afirmacin cultural donde se
expresa un descontento contra la segregacin, conservando un orgullo tnico por medio del desafo y
arraigo a las tradiciones mexicanas (Gorodezky, 1993: 18). Es as que smbolos particulares en su iconografa
eran: la virgen de Guadalupe, conos mexicanos como Emiliano Zapata, Francisco Villa, personajes
prehispnicos, el guila mexicana, etc.
Estos mismos smbolos fueron tomados por los cholos, al ser
una cultura desarrollada en contextos migratorios, donde los
miembros buscan smbolos que les proporcionen cohesin e
identidad. Estos smbolos son marcados en las calles del barrio o en
la epidermis de los miembros de la pandilla, para tenerlos siempre
presentes y no olvidar las races. Es as que surge el concepto de
mexican pride, orgullo mexicano, pues los cholos en Estados Unidos
frente a actitudes de segregacin, seguan conservando y
representando su nacionalidad mexicana, el orgullo y dignidad por
la cultura de la que provenan, as como por el color de piel. El
mural integra as al barrio, representa su identidad. El cholo escribe
en enormes murales pblicos la historia que no se lee en los libros,
pero se respira en la cotidianeidad de los barrios (Valenzuela, 1988
p. 87); el placazo debe ser respetado y en caso de ser agredido se
debe vengarlo, el mural no solo cumple una funcin interna, sino
tambin es dirigido para miembros externos, el ser tachado por un
barrio enemigo resulta gran ofensa, sin embargo es una de las
provocaciones mayormente recurridas entre las pandillas. He aqu
dos ejemplos:
Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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Les tachas lo que tiene en su colonia, su cuadra y vas y les
pintas, que quiz no dure mucho lo que tu pintes, pero el
pinche ardor que les va dar taches lo suyo. Por ejemplo
nosotros una vez fuimos a tachar en un ao nuevo, una
navidad, ah por una colonia de Santa Rosa, tenan una virgen
de Guadalupe y al lado pusieron su barrio. Estaba bien alto,
creo lo hicieron con escalera. Nosotros, uno puso la espalda y
otro se subi arriba y tach todo, pero no nos dimos cuenta
que arriba haba una fiesta de esos weyes, y que nos empiezan
a llover piedrazos, pero ya los habamos tachado, ya habamos
tachado toda su colonia [] Los homies a veces se burlan que
ven un barrio pintado y llego otro barrio y pinta a un lado y no
lo tacha, tu vas y tachas los dos, y pones tu barrio, el tuyo vale
ms (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 aos, abril del 2010,
Oaxaca de Jurez).
El viernes de la semana pasada fuimos a tacharles, sub en la
moto, donde se juntan ellos, con mi sudadera de 13, bien caga
palo. Subimos de esos chamacos a tacharles sus 18; les dije
vamos, me llevo a dos en la moto, y estar al tiro, con la pistola
en la cintura o lo que lleves, machetes, tubos. Y si en dado caso
no llevas nada, y te llegan a agarrar, lgico que tienes las rocas, sobres, a rocazos
(Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 aos, abril del 2009, Oaxaca de Jurez).

Es por esto que el placazo puede entenderse como
territorial, puesto que se pinta dentro de la
cartografa que controla determinado barrio, y si se
invade otro barrio o colonia plaqueando el nombre
del barrio enemigo o tachndolo, es provocacin y
desafo al barrio enemigo, llegando muchas veces a
terminar en enfrentamientos de los grupos. A parte
de los placazos con nombres de las clicas o barrio,
existen otros elementos, junto con los de la
iconografa chicana, como pueden ser las charras
representadas sensualmente, los cholos y cholas, la
virgen como la jefa del barrio; o la cotidianeidad del
barrio, la llamada vida loca, que incluye el cotorreo,
la fiesta, el alucine con drogas, junto con una actitud
fatalista de la muerte cercana o del encierro en la
pinta (crcel). Estos smbolos, al igual que al ser plasmados en las paredes, tambin son tatuados en la
epidermis de varios de los integrantes del barrio, como smbolo de pertenencia e identificacin.
Player. Inkietos VST13. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2009.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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La vida loca es representada mediante tres puntos, igualmente son frecuentemente pintados payasos
con caras tristes, llorando o en su extremo, caras felices, carcajendose, con influencia de los rostros de la
tragedia griega. Estas caras de payasos representan los tiempos buenos y malos del pandillero, la actuacin
ante la vida en situaciones extremas, los tiempos buenos son las fiestas con las pandillas, los tiempos malos
cuando algn miembro muere o es encerrado en la crcel, son las constantes que acompaan al barrio, la
respiracin cotidiana.
Los nombres de las clicas, son abreviados por lo general a tres letras, ejemplos: traviesos-tvs,
pewees-pws, etc., y utilizan una tipografa tipo gtica, en cierta manera complicada, pero legible. En el caso
del barrio VST 13, el nmero 13 representa la letra nmero trece del alfabeto, la M de Mxico, mexicano,
mota, etc. A parte de ser usado el color bsico negro en los placazos, es muy frecuente el uso del color azul,
no solo en las paredes, sino tambin en la ropa. El origen del uso de este color es porque el barrio trece es
Tiempos buenos y malos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Imagen en: www.facebook.com/victorianos

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sureo, SUR (Sur Unida Raza, South United the Rage), pues era la forma con la que se identifican los
mexicanos al llegar al pas del norte, despus se identific con la zona sur de California, mientras otros
barrios como el 14, son norteos, del norte de California. Esta misma divisin era dada dentro de las crceles
de California, y el color azul dentro de la pinta era el que portaban los presos de esta pandilla; los norteos
surgen como oposicin a los sureos y se identifican con el color rojo, as como con cuatro puntos: mi vida
ms loca. Dentro de los pintores de muros con estilo cholero, destacaron a fines de los noventa Link y
Popeye en la colonia del Maestro. En el caso del barrio 18, el nombre proviene por una calle en Los ngeles,
California, la cual comenz a controlar esta pandilla, adems de los smbolos ya mencionados, estos tambin
se identifican y representan con la bola 8 del billar.
Por otro lado, tenemos que dentro del graffiti la unidad bsica
es el tag, que es la firma del graffitero, pseudnimo que el mismo
escoge para plasmarse en la calle para ser reconocido por otros
graffiteros; al igual que el placazo, estos nombres son annimos para
la mayora de la sociedad. Los graffiteros plasman por la calle su tag
o su crew, dejando huella por la zona que han pasado, dejando la
presencia que queda plasmada en la memorial sensorial y visual del
joven. En algunos casos el graffiti ha sido considerado territorial, sin
embargo, son pocas las ocasiones en que se llegue a golpes por
defender una pinta dentro de un barrio en particular. Si bien, varios
crews estn localizados por zonas, existen otros con miembros
ubicados en diversas colonias; an as existen zonas en la ciudad de
Oaxaca donde proliferan ms ciertos crews y tipos de pintas, lo cual
se explicar ms adelante. Existe igualmente el tachado sobre tags y
crews de otros graffiteros, algunos pueden terminar en pleito, pero
por lo general se busca tachar tambin al crew contrario,
plancharlo, existe una frase que dice: se puede planchar un
graffiti, siempre y cuando se haga un trabajo mejor al anterior, aunque esto no siempre ocurra. El tachar se
da por lo general por competencia entre los mismos crews.
A diferencia del placazo, el graffitero tiene la necesidad de mejorar su tcnica y estilo
constantemente, se encuentra predispuesto a la creatividad plstica visual, le atrae el poder plasmar su tag
en diversos tipos de caligrafas y colores, por lo cual va buscando la complicacin del tag convirtindolo en
bombas y piezas, as como en una diversidad de formas que en la actualidad resultan inclasificables. El tag es
por lo general de cuatro o cinco letras, y el
nombre del crew son siglas de dos a cuatro
letras, esto es para poder ser plasmadas
fcilmente de manera clandestina en las
calles.
Asimismo, un graffitero puede elegir
su tag principalmente con base en dos
maneras: una es por el significado del tag,
como en el caso de aztek, que es un hibrido
del ingls con la raz prehispnica de la
palabra azteca; igualmente, el tag puede
ser con base al apodo que posea el
graffitero. Otra forma recurrente para
VST13 (Vickys Town 13). Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Payasa. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2009.

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escoger el tag es por la caligrafa de las letras, es decir, la forma en cmo estas se presten a ser
distorsionadas al ser escritas, por lo cual es muy recurrente encontrar tags que lleven las letras K, Y, S y T,
igualmente sucede con las siglas de los crews, muchas veces se buscan primero las letras con base a su
caligrafa. El significado de las siglas y nombres de los crews, refiere generalmente al aspecto callejero, a la
creatividad, la transgresin, la libertad de expresin, lo urbano, al arte, la cultura, la resistencia.
Durante mi investigacin, not que algunos graffiteros provenan del cholismo, otros ms haban sido
influenciados por el estilo chicano, o en caso contrario, algunos cholos haban sido primero graffiteros.
Existen jvenes que pueden convivir con las dos culturas, pues por un lado les llama la atencin el estilo
cholero de vida, pero tambin tienen la pasin por el dibujo y la pintura; por otro lado, existen varios cholos
que consideran que un cholo no puede ser graffitero a la vez, lo cual sera dejar en segundo trmino al
barrio, por lo cual varios jvenes optan por convivir ms con la pandilla y dejarse de llamar graffiteros.
Algunos otros han dejado de ser cholos para convertirse en graffiteros, pues encuentran mayor
identificacin y pasin en realizar graffitis, que en la violencia en los pleitos callejeros. He aqu varios puntos
de vista:
Del mezclar lo que era cholo con el
graffiti, nunca dej de ser graffitero,
siempre estuve pintando, ya fueran mis
letras de Tacto o un placazo de la clica,
pero simplemente siendo graffitero. Yo
empec siendo un amigo de ellos, vecino
de la colonia y como que nos
respetbamos, ellos respetaban mi
ideologa por el graffiti [] Las personas
que me conocen en esa onda de lo que es
ser un homie, cholo, saben que soy
graffitero y as empec, nunca me cerraron las puertas de decir eres un graffitero. Ellos me
decan t eres graffitero o dejes de ser graffitero, ests ac o no, tu vas a ser 13, y vas a
seguir siendo de nosotros, mientras t no te quieras alejar. Y si te quieres alejar, en el
momento que tu estuviste, por eso mismo fuiste brincado, para ser de la familia, es como
ser bautizado, ah te brincan, t ya eres del barrio, eres 13, eres de nuestra colonia, de
nuestra gente (Entrevista a Tacto, Players VST 13, 20 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
Lo que pasa, es que ser cholo implica un chingo de pedos, lo que no me gusta es tener
pedos, a m me gusta cotorrear con la banda, donde quiera que yo vaya. En la colonia
siempre ha habido un chingo de bandas, entonces lleg un momento en el que yo no poda
ni ir por las tortillas, porque saba que me iban a romper mi madre [] No me llevaba con
ellos (graffiteros), vea lo que pintaban y me gustaba, me considero un artista y me gusta
Tag. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Eightheen. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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ver, observar el arte, si me gustaba un chingo, esa fue la razn de dejar de ser cholo, para
pintar ms, porque pues ser cholo es otro pedo (Entrevista a Went, TOA, BRS, 24 aos,
septiembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
A nosotros nos llaman as: chavala, por ser cholo y pintar graffiti, por ser graffiteros, pero
pues no, estn pendejos, para mi ser cholo no es a fuerzas que andes bien tumbado y ac,
sino simplemente llevar tu barrio donde sea y llevarlo de corazn. Nosotros en la colonia
somos una pandilla revueltos, pero somos unidos, somos cholos, graffiteros, rockeros, de
todo pues, pero has de cuenta se meten con uno y se meten con todos, siempre estamos
unidos (Entrevista a Hobas, ERK-MTK-VST 13, 20 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
No puede haber un cholo que sea graffitero, esos weyes tal vez no tienen clecha, no tienen
alguien que lo lleve, por qu?, porque eres pandillero, si te puedes dedicar a pintar, te
puedes dedicar a eso. Por ejemplo haba una chamaca que se brinc al barrio, y antes se la
pasaba pintando su firma djate de mamadas, pon el barrio. O eres amigo o eres enemigo,
sino pa que chinga le ests haciendo a la mamada. No puede haber un graffitero que ests
pintando un crew y un barrio a la vez, si quieres ser de ellos, a chingar a su madre, pero si
quieres ser del barrio, vas a pintar el barrio solamente. Eso est mal, muy malEs una
mamada, es como estarle sirviendo a dos reyes, con una vas a quedar mal (Entrevista a
Alegre, VST 13, 24 aos, abril del 2010, Oaxaca de Jurez).
Un temor que tienen los graffiteros son los cholos, porque son muy gandayas; por mi casa
hay 21. La vez pasada que yo sal, mejor me regres, me tuve que meter a mi casa porque
ellos acostumbran a andar mucho pero en camionetas y se suben ah, andan como la
patrulla. Y si se encuentran a alguien, pues lo asaltan, te quitan lo que traigas, la mayora
hace feo (Entrevista a Wika, 18 aos, junio del 2009, Oaxaca de Jurez].
Hay veces que pueden existir conflictos entre cholos y
graffiteros, sobre todo en espacios muy territorializados por los
cholos. En algunos casos se llegan a acuerdos, en otros pueden
convivir los dos grupos de jvenes, y en otros ms existen
jvenes graffiteros que prefieren no pintar en territorios de
barrios cholos para evitar conflictos violentos, sobre todo si no
conocen a alguien dentro de la colonia. Sin embargo, existen
coincidencias en los dos grupos de jvenes, pues toman al muro
como un espacio libre para su expresin, ya sea para dejar huella
de su presencia, marcar territorio, pintar el lugar por el que
transitan o identificarse con el barrio y lugar de donde son. Sea
cual fuere la razn, la calle y muro son espacios de poder
recuperados por los jvenes, que ejercen accin sobre estos
para manifestar parte de su cultura.

3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad

Esta parte del captulo es dedicada especficamente a la tradicin del graffiti proveniente desde los trenes de
Nueva York en los aos sesentas, la cual se ha desarrollado en un sin nmero de estilos y formas; sean letras,
personajes o formas abstractas. La presente informacin para obtener una historia del graffiti en Oaxaca,
fue con base en 45 entrevistas realizadas a distintos graffiteros que han sido parte de este movimiento en
Tacto, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

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diversas etapas, ya sea al inicio o en la actualidad. Sin su ayuda y colaboracin este captulo no habra sido
posible, debido a que no existe informacin escrita en alguna investigacin sobre el graffiti antes del ao
2006.
La divisin entre vieja y nueva escuela de jvenes graffiteros, la he hecho con base al tiempo en boga
en el que pintaron; la vieja escuela son quienes comenzaron a hacer graffiti en los noventas o incluso en los
primeros aos del 2000, la segunda generacin es la que comenz a hacer graffiti despus del 2002 y 2003, y
que en su mayora continua haciendo graffiti, existen tambin casos de graffiteros de la vieja escuela que en
la actualidad continan realizando espordicamente algn graffiti o siguen relacionados con esta cultura en
otro tipo de actividades.
Las primeras influencia del graffiti en
Oaxaca, llegaron va Distrito Federal y Puebla con
jvenes provenientes de esta regiones, que
formaron crews junto con jvenes habitantes del
estado de Oaxaca, la influencia poda ser dada
por la colonia en la que habitaban, por las
preparatorias a las que asistan o mediante la
cultura del skate de las patinetas. A la llegada de
estos jvenes, ya exista en la zona de San Felipe
el crew llamado LAP, que despus cambi de
nombre a SOK (Side One King), algunos de sus
integrantes haban estudiado en la ciudad de
Guadalajara y recibieron influencia en este
estado. En comparacin con las pintas choleras
que haban comenzado unos cuantos aos antes,
el rea donde aparecieron estos crews no era marginal o de alta pobreza, sino una zona acomodada
econmicamente al norte de la ciudad de Oaxaca; los graffiteros, no son necesariamente jvenes de escasos
recursos, existe una variedad en cuanto a los sectores econmicos donde se ubican.
Sin embargo, el primer crew en forma con mayor aplicacin de estilos en la calle fue E76. Debido a
que parte de sus integrantes (Zape, Bear y Sable) eran del estado de Puebla, el significado de la letra E era
referente a cole, expresin comn de asombro en este estado, mientras el nmero 76 haca referencia a
algn porcentaje de distancia entra Puebla y
Oaxaca; eran jvenes que haban emigrado a la
ciudad con su familia por situaciones comerciales y
de negocios. El crew fue formado en 1997, sus
integrantes eran: Bios, Wird, Zape, Bear, Sable,
Aftan, Reiv, y Coma, la cual era mujer; un ao
despus se integra Himen, joven de 17 aos
proveniente del DF, que pintaba desde 1995 en la
zona de Santa F, al cual invitan tiempo despus al
crew SF del Distrito Federal y ciudad Neza.
Actualmente es el nico de estos primeros, que se
dedica a una labor relacionada: la del tatuaje, ya
que los dems se dedicaron a otras actividades o ya
no viven en la ciudad.
Ymen, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Smek, s/f. Foto: Archivo AK crew

90

Las pintas de E76 eran principalmente tags firmas con una caligrafa particular, adems hacan el
llamado sucio, scrash o freseo, que consista en rayar con esmeril los vidrios de los autobuses. Durante
estos aos surgieron despus crews como CFU (Creando Formas Urbanas) y R (Rasta). En la R estaban: Safe,
Sapi, Staka, Game y Asco, el crew se ubicaba por el rumbo de Santa Rosa. En CFU estaban: Bile, Real y Blade,
algunos del rumbo del centro y otros de la zona Reforma-San Felipe. Varios de estos jvenes de reunan en el
parque El llano, donde convivan skates y taggers de la ciudad. Con esta influencia, varios jvenes ms
comenzaron a organizarse en crews, atrados por la nueva caligrafa que vean escrita en la ciudad, la cual
trataban de repetir e imitar en bocetos en sus libretas.
Si bien exista un movimiento por
crews en San Felipe y el Centro, comenz
a destacar un ao despus la zona de
Pueblo Nuevo. Fue as que naci el crew
SF, que en un inicio signific Santos
Franco, en referencia a los apellidos de
los dos hermanos que lo formaron: Smek
y Ser, los cuales tuvieron influencia de un
joven proveniente del DF que llevaba
bocetos de Letal de CHK, un crew de la
ciudad de Mxico. El tag de Smek fue en
un inicio Nefa, haciendo referencia a
mundo nefasto, frase de algn cancin
de punk o rock urbano; en ese primer
tiempo no llegaba an fuertemente la
influencia de la msica hip hop. El tag de Smek surgi de Smekma, nombre que quera poner su hermano a
un grupo de punk que pretenda formar, ya despus se redujo a Smek y pas a ser el tag.
Junto con Ser y Smek, estuvieron en SF: Oye, Hipo, Crea, Diak, Letal, Human, sin embargo llegaban a
juntarse en casa de los SF en Pueblo Nuevo, alrededor de quince o veinte personas que compartan un
mismo gusto por el graffiti en el rumbo. Con el tiempo comenzaron a enterarse que en ciudad Neza exista
un crew con el mismo nombre, retomaron el significado de Sin Fronteras, sin embargo, decidieron cambiar
despus el nombre del crew. Muchas de las pintas se hacan en recorrido a pie, el cual poda implicar el
levantarse temprano para poder ir pintando con plumn el tag hasta llegar a la hora de clase en la
secundaria o preparatoria. Los jvenes marcaban la zona en la vivan, la que transitaban en el camino diario,
era una forma de apropiarse y dejar huella de presencia y pertenencia en el lugar. Al comenzar a proliferar el
graffiti en la ciudad, la reaccin en contra por parte de algunos sectores de la sociedad no se hizo esperar,
AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew
Ser, Ak., s/f. Foto: Archivo AK crew

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era una ruptura no solo generacional, sino tambin transgresiva de los valores de la cultura dominante, un
ejemplo fue en conocido restaurante del centro de la ciudad:
Yo me acuerdo que una vez me avent una bomba en este restaurante del Ch, en la mera
pinche entrada. Al otro da vine a
tomarle una foto y has de cuenta que
estaba la pinche pinta y al lado le
pusieron un desplegado: esto es
vandalismo, bien culeros, castrando,
as bien gacho, como que sobajando,
ese estuvo chido. Has de cuenta
amaneci pintado y esos weyes en
lugar de borrar, pusieron un
desplegado, un escrito, una hoja
donde deca que era un acto de
vandalismo, si la dejaron un buen
rato con el letrero pegado
(Entrevista Ser, AK, junio del 2008,
28 aos, Oaxaca de Jurez).
Con el tiempo existen diferencias entres los integrantes del crew E76 y este se desintegra, algunos de
sus ex miembros forman la BR (Bomber Rage, Bombarderos o Bomitando Rayas), donde estn: Bios, Wird,
Aftan, Himen, Etic e Ikne, los otros forman la DEK (Detente, Exprsate y Corre), integrado por: Awer, Goter,
Bear y Zape. La competencia empez a surgir entre estos graffiteros de la zona norte con la zona poniente,
con graffiteros de Pueblo Nuevo y Santa Rosa, por lo cual surgi el desafo de tiro de lnea, donde ganara
el que aplicara mejor estilo en las calle. Si bien, las zonas del graffiti estaba marcadas territorialmente, no
existan las mismas acciones violentas que con las pandillas, la competencia se basaba en la bsqueda de
creatividad al aplicar estilos en las calles, es por esto que tambin se comenzaron a ver mayor nmero de
bombas en las calles, no solo tags, por estos tiempos an no se pasaba del ao 2000.
Otros crews surgidos por estos aos fueron TFC, en Etla, entre los cuales estaba Baker; existan
tambin crews como KQF; CP (Crain Patners); EBS, que contaba con algunos miembros como: Skor, Gel y
Yosk; la UK con Toques, Rama, Keso, etc. Se extingue la R y Safe y forma otro crew: RWT (Rellenando Wecos
de Tinta), donde est junto con Staka, Ghis y otros; otros integrantes de la extinta R forman la REC (Rasta,
Expresin Clandestina). Parte de RWT
forma despus RTC (Revolucin, Tinta y
Contrabando), donde se encontraban
Staka, Zorta, Polen y Ghis; as como
tambin integrantes de la REC formaron la
TAR (Tres), donde estaban Yeska, Goter y
Skualo; este crew de tres aument y se
form ZW, con estos mismos integrantes,
ms otros como: Kade; varios de estos
jvenes se haban conocido en el COBAO
(Colegio de Bachilleres del Estado de
Oaxaca). Smek de SF hizo un crew
momentneo, de meses, que se llam: 3A
o AAA (Aerosol, Arte y).Era un tiempo de
transicin, varios jvenes cambiaban de
Smek, AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.
AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew.

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crew al no sentirse cmodos con el estilo que se manejaba, con la forma de aplicarse o por el ego de algunos
integrantes.
En los inicios del graffiti, no haba tiendas que surtieran material especializado, como vlvulas u otras
herramientas para pintar, por lo que era muy difcil conseguir material, se utilizaba la lata con la vlvula
normal, para experimentar con otro tipo de vlvulas se robaban de tiendas departamentales, con vlvulas
que traan los perfumes o desodorantes, incluso se robaban tambin latas de aerosol. Para mezclar no haba
mixers, con los cuales se puede pasar pintura de una lata a otra para obtener el tono deseado, se usaba
entonces un alfiler que poda cumplir la misma funcin. Haba una experimentacin con nuevas
herramientas y estilos, ya que no se vendan revistas ni llegaba an el auge del internet. Estas circunstancias
ayudaron en mucho al desarrollo del graffiti en estos aos.
Varios integrantes de extintos crews,
decidieron unirse y formar un nuevo crew, para
lo cual se reunieron en el local del Bear
alrededor del ao 2000, entre los asistentes
estaban: Ser y Smek de la SF, Bear de DEK,
Yeska de la R, Skor y Gel de EBS, as como
Water, Gorec, Greka y Yoster. Los SF haban
propuesto como primer nombre TO (Tintazo
Oaxaco), sin embargo AK (Arte Klandestino o
Arte Kallejero), propuesto por Yeska, causo
mayor impacto entre los integrantes, pues eran
letras cuyas formas se prestaban a mayor
nmero de estilos caligrficos. Este crew
comenz a aplicarse de manera constante en la ciudad y con buen estilo en las letras, ms all del tag, se
comenzaron a hacer bombas grandes y con variadas tipografas. En gran parte, esto se deba a los acuerdos
que se tomaron dentro del crew, de exigirse en un primer momento salir mnimo dos veces a pintar en la
semana y los fines de semana siempre.

La caracterstica especial de AK y que hizo resaltar al crew, fue que comenzaron a tener presencia en
los dos tipos de graffitis, tanto de manera ilegal, como legal, sin permiso en los muros o con permiso en
bardas y diversos eventos. Es en el aspecto ilegal la competencia fue en un inicio con BR, pero en el aspecto
legal, la competencia se fue tornando
con el crew CTK (Cimple Trance Kultural
o Creando Terrorismo Kultural), haba
otra vez una territorialidad en la zonas
donde habitan graffiteros, lneas
imaginarias que dividan zonas norte,
oeste y este, la competencia tambin
se daba porque una zona resaltara ms
que la otra. Esta diferencia de zonas
tambin se notaba cuando se pintaban
spots y encimaban letras en la zona del
otro crew; por ejemplo, el tinaco
ubicado en la calle de Prolongacin de
Independencia casi esquina con
CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Perifrico, cerca del rumbo de los CTK; este tinaco fue pintando primero por Wird de BR, despus con un
graffiti ilegal de CTK, y despus con un graffiti ilegal de AK.
Los graffiteros de CTK realizaron pocas veces graffiti ilegal, se dedicaron a desarrollar ms la tcnica
en el graffiti de aspecto legal, con el llamado real o letras en wild style, 3D, etc., tratando de buscar siempre
una mejor calidad; AK manejaba tambin el real y el 3D. Los integrantes de CTK a lo largo del tiempo son solo
son tres: Akme, Socket y Aztek, sin embargo, en sus inicios estuvo con ellos tambin un joven pequeo:
Mank, quien puso el nombre al crew. Los integrantes de CTK provenan de otra zona de la ciudad, el lado
oriente, de Santa Cruz Amilpas y Santa Luca del Camino. Aztek provena de Huatulco y lleg a Oaxaca a ser
vecino de Akme en Santa Cruz, a Socket lo conoci en el CBTis, y comenzaron a juntarse en un local de
tatuajes que tena Akme. El acceso a este crew fue limitado y riguroso, pues se exiga una buena tcnica al
pintar graffiti, adems que los tres integrantes se sentan cmodos para la organizacin de producciones de
graffiti, que implicaba una buena adaptacin entres los estilos de cada uno al plasmarse como crew en un
muro. Es ante esto que se forma el crew DKF, con Mank o Aten, Went, Timn, Tokio, Ajo, Eka, Tin, Mate,
etc., habiendo mayor fluidez, pues entraban y salan jvenes de este crew.
La minuciosidad y el extremo
cuidado en los detalles de los graffiti fue
parte de la esencia de CTK crew, lo cual se
trabaja de mejor manera en el graffiti legal,
Akme y Yankel pintaron algunas veces
ilegal, pero para Soket era ms difcil,
debido al extremo cuidado que ejerca su
familia sobre l, lo cual lo llevo a practicar
horas en una barda grande que tena dentro
de su casa. Los tres integrantes de CTK
decidieron estudiar arquitectura, lo cual era
comn entre algunos graffiteros por la
relacin que haba con el dibujo y la
capacidad creativa; otros graffiteros
estudiaban en bellas artes, y algunos otros con un poco ms de recursos, debido a que esta carrera solo
existe en escuelas particulares de la ciudad, optaban por estudiar diseo grfico.
Por otro lado comenzaron a surgir concursos en diversos lugares, como en la calle de Derechos
Humanos, junto a la Unidad Deportiva Carrasquedo y en el Estadio de Beisbol, el acceso al espacio pblico lo
empez a otorgar el Instituto Juvenil Oaxaqueo (IJO), que en un inicio peda el apoyo de Akme para
convocar a los jvenes graffiteros. Ya despus, un joven apodado Fuser proveniente del Distrito Federal,
comenz a gestar estos concursos bajo el nombre de MOVISO (Movimiento Social Oaxaqueo), junto con la
Fragmento de barda de la calle Derechos Humanos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas.

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Secretara de Seguridad del Estado, por lo cual poco a poco comenzaron a dejar de participar graffiteros,
debido a que notaban un fuerte control del gobierno del estado sobre el movimiento del graffiti, no solo en
el aspecto legal, sino tambin el ilegal, ante lo cual no estaban de acuerdo; as como existi el ingreso de
algunos graffiteros en la creacin de una polica juvenil que vigilaba las escuela mediante el operativo
escuela segura, en el que se hacan revisiones de las mochilas de los jvenes. Quien estaba en estos
tiempos encargado del poder ejecutivo era Jos Murat.
Antes de los concursos que se comenzaron a realizar frecuentemente en esta calle, existieron
concursos y exposiciones de graffiti en Etla, el CBTIs 16, la Plaza de la Danza, la colonia Reforma Agraria, el
Skate Park, Santa Cruz Xoxocotln, Puerto Escondido, en un estacionamiento del bar Sargento Pimienta, en
aniversarios de los crews, etc. Realizados en algunos casos por los mismos graffiteros o por tiendas de ropa o
de graffiti, que ya comenzaban a tener presencia en la ciudad: Flojos, Equinoccio, Grafshop de Daps, un
graffitero, Gente Extraa del Chintete.
El encuentro de los graffiteros en estos concursos, expos y eventos de graffiti, ayud a que el
movimiento se expandiera, y a que los jvenes que hacan graffiti por diversas zonas de la ciudad, se
comenzaran a conocer. Al igual que comenz a haber relacin con graffiteros provenientes del Distrito
Federal y el Estado de Mxico como: Benuz de SF (Sin Fronteras) quien invit a Himen, Soket y Akme a
formar parte de SF. Del mismo modo venan a Oaxaca graffiteros como Humo, tambin de SF, quien naci en
un pueblo de Nochixtln, Oaxaca, pero que creci y vivi en Ciudad Neza; tambin hubo relacin con
graffiteros como: Irem, Sketch; Smer, Sursa y Sego, quienes traan en su estilo de letras formas ms all del
wild style y 3D, hacan bio mecnico y orgnicos, lo cual influenci a algunos crews de graffiteros. Otro
contacto fue con jvenes de otros pases; de Estados Unidos, Japn, los EAD de Padua, Italia, etc., todos
estos contacto se hacan con base a un mismo gusto de jvenes por la cultura del graffiti, por la forma de
pintar en las calles que se daba de manera glocal en diversas ciudades del mundo.
En los concursos destacan crews como AK, con los 3D y graffiti muchas veces con una temtica social
poltica, los CTK con el realismo, 3D, wild style y otros estilos. Igualmente destaca el crew ARTE, ubicados
varios de sus integrantes en la zona sur de la ciudad, en San Agustn de las Juntas, quienes desde la
secundaria haban comenzado a observar el movimiento del graffiti en viajes que realizaban al Distrito
Federal. El significado del nombre del crew iba directamente ligado a la palabra arte, buscaron tambin
posibles significados a las siglas, como: Arte Revolucin Total de Expresin. Quien asent el nombre del crew
fue un graffitero apodado Kai, que junto con los hermanos Grapy y Roga comenzaron a pintar de manera
ilegal algunas veces en la ciudad, tambin se anexan al crew Jaso y Asek. Las pintas que hacan eran
generalmente por su rumbo, y algunas veces cerca del centro, debido a que Kai viva en esa zona, sin
embargo Kai muere en un accidente, lo cual
aflige a los dems jvenes y deciden no
volver a hacer graffiti ilegal; es en ese
momento cuando deciden dedicarse a hacer
graffiti legal 100%.
Ya en el graffiti legal, los ARTE
obtenan constantemente buenos lugares en
los concursos debido al estilo que
manejaban, Grapy haca ms carcter,
realismo y caricatura y Roga wild style;
tambin se integran al crew Dreko y Skit. La
influencia y crecimiento de Grapy en el
graffiti legal comenz cuando conoci a
ARTE, sf. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2001.

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Junior del crew DNC de ciudad Neza quien le ense a usar distintos tipos de vlvulas, despus comenz a
llevarse tambin con Humo, Sketch, Joker y Crack, alguna vez acudi a ciudad Neza a pintar con ellos. Los
ARTE obtuvieron invitaciones para formar parte del crew NTK, as tambin de un crew de Japn.
ARTE crew siempre trataba de expresar un mensaje hacia la sociedad con los graffitis legales que
realizaban, mezclando diversas iconografas, ya fuera la prehispnica o la relacionada al hip hop en un estilo
de caricatura. Un ejemplo fue La catedral del graffiti, donde el templo era la expresin, un don divino, pues
consideraban la creatividad como el servicio que venan a dar la tierra, por lo que debajo de la capilla con
ngeles, haba pintados graffiteros pintando de manera legal e ilegal, as como msica. Estas eran
producciones de graffitis en los muros donde se conjuntaban las ideas de todos los integrantes del crew.
Grapy tambin trabaj la aerografa y vendi playeras en la tienda de Daps, tiempo despus estudia la
carrera de diseo grfico donde le son de gran ayuda los conocimientos que ha obtenido en el graffiti. Sin
embargo, este grupo de jvenes decide dejar el lado grfico y dedicarse 100% a la msica, a raz de que
ganan un concurso de bandas de rock en el estado, y viajan durante meses en una gira abriendo conciertos.
Actualmente Grapy posee una productora llamada Warriors, donde junto con otras personas han
trado a bandas de otros pases a dar conciertos en Oaxaca, grupos de diferentes gneros de rock que tocan
msica cristiana; otro integrante del crew: Drek, se dedica a actividades desarrolladas con la grfica y el
dibujo, como rtulos y serigrafa.
Otros crew surgidos en estos aos fueron: ACH (Aplicando Cultura Hueca), en la colonia
Experimental, integrado por Bitch, Gas, Tacto, etc.; EJK (Expresin Juvenil de las Kalles); 5RK (5 Kabrones
Rayando); AS, en santa Luca del Camino, de donde formaba parte Crash, joven que se haba dedicado a
hacer graffitis con estilo de grupos de rock como El Haragn y que actualmente hace tatuaje, etc. Algunos de
estos crews eran formados en colonias, otros en preparatorias de la UABJO, COBAOS, o CBTIs. Otro crew de
estos tiempos fue TK (Tagger Kultura o Taggers Krudos), integrado por Teak, Kobe, Orko y Crash, su lnea de
expresin se basaba primeramente en el tag, pasando luego a bombas y carcter; estos graffiteros eran de la
zona de Santa Luca del Camino.
La ciudad para estos tiempos ya estaba repleta de graffiti en diversas colonias, haba nuevos estilos,
bombas, piezas, la organizacin de los crews era cada vez mejor, tambin exista una mayor coordinacin
con crews de otras zonas de la ciudad. Al existir mayor nmero de crews, se dan coincidencias y choques en
la ciudad debido a la fluctuacin del magma citadino; dentro de este movimientos los crews CTK, ARTE y TK,
deciden pintar en el estadio de beisbol durante la noche, ante lo cual fueron rodeados y atrapados por la
polica, encontrndose todos en la misma situacin de peligro. Algunos jvenes integrantes de estos crews
lo cuentan de esta manera:
Recuerdo que muchos despus de ese apan, se awitaron por el regao en la casa, por el
periodicazo banda de graffiteros detenida, porque ramos un chingo no[] En un minuto
ya eran cuatro patrullas, todos corriendo para todos lados, recuerdo un chavo cae, hay unos
espectaculares ah en el estadio de beis y cae, no s, por el mismo penique, as como que se
da la vuelta el wey y se le olvida que estaba ah arriba, entonces da el paso as para echarse
a correr, y al wey nada ms lo vemos as caer desde all arriba no, no s como que en el
ltimo instante se voltea y cae nada ms con una pierna, se lastima el tobillo, si estaba bien
alto. De hecho a mi me agarraron porque iba yo cargndolo, todos se haba pelado y yo
jalando a este wey, porque ya no poda caminar, ya traa el tenis en la mano, iba gritando el
wey, llorando. Si nos cobraron como unos 6 mil varos por todos, si eran como 600 por
cabeza y ramos como diez y ah estuvimos como, no s, 6 horas (Entrevista a Aztek, CTK,
28 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Fuimos al estadio de Beisbol, nos metimos y pintamos en las lonas, pero por dentro.
Estaban Kobe y a Teak, pero bien borrachos los vatos, y por su culpa de ellos nos agarr la

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tira, que fueron una de las veces ms pesadas porque tuvimos que reponer las lonas entre
todos, lo bueno que fuimos un montn, fuimos como unos diez (Entrevista a Grapy, ARTE,
25 aos, enero del 2010, Oaxaca de Jurez).
Lo ms gacho fue cuando hicimos una como reunin, salimos a pintar los CTK, los Arte y
nosotros (TK). Esa vez bamos a pintar en Derechos Humanos pero queramos hacer un
concurso de ilegal. Empezamos a pintar, no nos dimos cuenta y la poli ya nos tenan
rodeados, venan como unas 8 patrullas, ya no haban ubicado y todos nos echamos a
correr. Esa vez nos fue bien gacho, nos metieron unas madrinas bien locas, nos echamos
todos a correr a la prepa, adentro no podan entrar, ah se dio un golpe bien fuerte el Kobe,
se le rompieron los dedos, la mueca, estbamos subiendo y los policas cuando nos vieron
arriba movieron la reja, el Kobe se fue de cabeza, se rompi un tabique, se le deshizo la cara.
Al Grapy lo putearon un montn, el chavo se puso bien mal, no se poda parar, empez a
vomitar, se puso mal. Agarraron a casi todos, el nico que se escap fue el Roga, al Orko le
lastimaron su pie, su tobillo lo tena casi dislocado, todo bien madreado. Yo llevaba varias
latas en mi chamarra, se bajaron a golpear con los toletes, me empezaron a romper las latas,
despus me agarraron entre cuatro, me empezaron a pisar, me dieron una madrina gacha,
me dejaron toda la cara con bolas. Esa vez fue la que nos fue ms mal a todos, el Kobe
termin en el hospital, el Orko tambin (Entrevista Teak, TK, 29 aos, noviembre del
2009, Oaxaca de Jurez).
Algunos crews eran ms cerrados en cuanto al nmero de sus integrantes, como CTK, otros ms se sentan
bien al recibir a mayor nmero de jvenes entre sus compaeros de crew, este fue el caso de AK. Sin
embargo, tambin se dio dentro de este crew una entrada y salida de jvenes constantemente, pues
comenzaban a surgir diferencia o ciertos integrantes comenzaban a adjudicarse el liderazgo del crew, es as
que junto con los primeros AK, pasaron graffiteros como: Core y Bone, quienes junto Pera de San Juanito,
Daps y otros integrantes formaron la FML, por el rumbo de Candiani y la colonia Reforma Agraria;
igualmente estuvieron Ayer y Yoket del rumbo de Etla; Human de San Jacinto Amilpas, que posteriormente
form la TOA; Gel, Worec, Year, etc. Actualmente quedan en ac solo los hermanos Ser y Smek, de cuyos
proyectos posteriores se hablar ms adelante. Un graffitero nos cuenta el por qu de su divergencia:
Cuando ya empiezas a tener un poquito de fama, que ya te respetan porque pintas, hay
personas que pierden el piso y se les sube la fama a la cabeza y es algo de lo que a m no me
gustaba o nunca me ha gustado, y yo tuve problemas con uno de ellos, uno de los chavos y
decid salirme, decid dejarlos (Entrevista a Human, TOA, 28 aos, abril del 2009, Oaxaca
de Jurez).

Ex integrantes de AK crew, como
Bear y Yeska, deciden formar parte
de otro crew: OZ, con cede original
en Puebla, comienzan a aplicar el
crew en las calles, hasta que Skor
integrante de AK, decide
plancharlos, es decir, pintar sobre
una de las bombas de OZ, esto
desencadena un pleito entre AK y
OZ. Estas diferencias se juntan con la
de otro crew, PK (Planchando
Kotizados), formado por Kobe, Orko
TOA, s/f. Foto: Archivo: Auri

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y Crash, quien tambin decide mostrar su antagonismo con el crew AK. Debido a estas discrepancias, existe
una junta junto al templo de Santo Domingo en la ciudad, donde cada parte expone sus diferencias, llevando
cada uno a su grupo de amigos, la junta no lleg a ninguna negociacin y comenz una guerra de pintas por
toda la ciudad donde los crews se planchaban el uno al otro.
A esta guerra de pintas
tambin se sum el crew TOA,
formando por un ex integrante AK:
Human, junto con un ex integrante
de RWT: Auri, y otros graffiteros
como Wako, Went, Itan, Rots, etc.
TOA se trajo como sucursal de un
TOA original en el DF, cuyo
significado era Taje Obtenido por el
Alcohol, pero que en tiempos de este
conflicto tambin posea otro
significado: Tumbando Oaxacos
Alzados, as mismo tom significados
como: Tres Oaxacos Atascados, Tenemos Orgullo Artstico o Taggers de Organizacin Antifascista, quienes
despus tuvieron gran auge tanto de manera legal como ilegal. En este ultimo graffiti, fue caracterstico de
ellos las bombas enormes que hacan por el rumbo de Santa Rosa, del tamao del muro completo. Varios de
sus integrantes siguen pintando graffiti hasta la fecha, Human posee actualmente un local de tatuajes.
La guerra de pintas entre OZ y TOA contra AK, comenz con el encime de pintas, despus, al ser las
bombas de dos colores, se comenz a tapar el delinee de la letras de la bomba del crew contrario con el
mismo color de fondo, para as marcar un nuevo delinee con las letras del crew contrario, lo cual
desencaden que las bombas crecieran cada vez ms, o que algunas veces quedaran enormes manchas
abstractas de aerosol en los muros, como restos de bombas que solo haba sido fondeadas y no vueltas a
delinear. La ciudad fue cede de una batalla que llen de trazos y manchas las calles, sobre todo de la zona
poniente. Esta guerra tambin estmulo a jvenes a querer involucrarse en la cultura del graffiti, al ver los
muros repletos de bombas de graffiti que se creaban constantemente. Recordando esta fecha un graffitero
nos comenta:
Haba un momento en el que haba una bombota de AK, con cromo y negro, y llegaban los
TOA y borraban todo el negro, rellenaban con cromo y cortaban con negro. Pero haba veces
que no terminaba, o no s, el caso es que veas en la calles con una manchototota de cromo.
Haba veces que borraban un AK y ponan un TOA, llegaban los AK y volvan a borrar todo
lo de negro que haba hecho TOA y volvan a poner AK, luego se volva a encimar la bomba,
era una manchsima de cromo y 2, 3 rayas de negro. Toda esa discusin que se dio entre
esos weyes ayud que la gente se animara a pintar, que hubiera ms graffiteros, porque
llegaba el momento que nosotros ramos morros en la secu y hablbamos de ese pedo, ya
viste que plancharon a ese wey, uno se motivaba (Entrevista a Went, TOA-BRS, 24 aos,
septiembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Es despus de esta guerra, que en algunos casos no fue solo de pintas, sino tambin a golpes, que los
integrantes de AK, deciden unir fuerzas con otros crews, adhirindose al crew RAIZ (Resistencia Aborigen de
Insurgencia Zapatista) unos aos despus del 2000. Este crew fue iniciado por Zorta, Polen y Ghis, quienes
llegan a converger en la preparatoria nmero 7 de la UABJO, decidiendo que RAIZ sera un colectivo de
TOA, s/f. Foto: Archivo Auri

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varios crews de diferentes colonias y lugares; fue tambin en esta escuela y con RAIZ, que se empiezan a
relacionar los graffiteros de la zona poniente Pueblo Nuevo con el lado sur de Santa Cruz Xoxocotln.
Algunos crews en Xoxocotlnb eran: XRT
(Xoxo Tambin Raya), que estaba integrado por
Fuga, Busk, Smok, Icon, Cuber, Emok, Jorel, la cual
se dividi en DE (Divisin Expresiva) y luego en RHU
(Revolucionarios de la Historia Urbana), as como
tambin en 3FK, del cual parte de sus integrantes
eran: Icon, Fuga, Ruder y Busk; en casa del cual se
realizaban fiestas y reuniones de graffiteros de
Xoxo, a las cuales tambin asistieron despus
graffiteros de RAIZ o de Pueblo Nuevo. Igualmente
existi una divisin entre graffiteros de esta zona,
pues algunos se anexaron a RAIZ mientras otros
decidieron permanecer solo en el crew 3FK, parte de los que
se anexaron fueron: Fuga, Busk, Loko. Un joven graffitero de
esto rumbo nos cuenta cmo vea este acontecimiento:
Yo me qued a medias, ni con unos ni con otros, no
me pareca que hubiera ese divisionismo entre
nosotros si antes no lo haba. Creo era la fuerza que
traa la RAIZ, eran bastantsimos, yo vea muchos
chavos, donde iba uno, iban todos. Yo creo era la
fuerza lo que les llamaba la atencin, que ya estaba
consolidada. Si nos llevbamos con ellos, pero entre
los chavos de Xoxo no haba esa unin, por lo que
unos ya eran de la RAIZ, otros 3FK, era como un
pleito ah (Entrevista a Jorel, 25 aos, enero del
2010, Oaxaca de Jurez).

Otra zona que se anex a la RAIZ, fue la del rea de San Martn Mexicapan, con integrantes como Lento, que
conoce en la prepa 7 a integrantes de RAIZ. Esta zona la he mencionado anteriormente por las pintas
choleras, sin embargo tambin surgieron crews como: EA (Escupiendo Arte o Estuvo Aqu); BMK (Bomitando
Mariahuna Klandestina), con Pek, Nek, Lento, Gasper. As como BEA; RADA (Resistencia Aborigen Difundida
en Aerosol) con Nopal, Keso, Lento, etc. Por estos tiempos tambin haba crews en diversas reas, como: JF
de Brenamiel, donde estaban:
Mente, Gier, Fast, Goter, etc.
EW de Viguera y Santa Rosa; KR
de Etla, con Ston quien despus
form TFK con Clon, Hana y
Tokio; PIK (Plasmando Ideas
Klandestinas) con Ghis, Coatl,
Balam, Redy, Ciber, otros de la
extinta RWT como Staka y Safe,
Worek de Etla e Hidro que
3FK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Lento, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Iorel, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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provena del crew Gumies de Montoya. Tambin estaban los IGK (Instinto Grfico Klandestino), del Rosario,
algunos de este formaron el crew 36, entre ellos Yeska, Line, Pozole, etc., posteriormente Line con Wons
forman la E. Igualmente haba mujeres pintando en la escena del graffiti, como por ejemplo: Kika.
Es durante esta etapa, que ya existe
un fuerte arraigo del graffiti en la ciudad,
con lo cual se multiplicaban constantemente
los nmeros de crews hasta la actualidad,
donde ya no puede haber una cuenta
precisa de cuantos crews existen, sin
embargo, sern mencionados algunos que
he hallado durante mi investigacin,
teniendo claro que siempre faltarn crews
por anexar. Falta mencionar tambin
algunos medios impresos, como revistas que
se gestaron a lo largo de esta primera etapa,
principalmente en el centro del pas, ya que en un inicio no haba revistas y a lo mucho se lograban conseguir
algunas copias. Algunas revistas provenientes del DF eran: Ilegal Squad, Ensalada de Letras, Aerosol, Colors,
Graffiti Vandals, y una editada en Oaxaca que fue Cultur Graff, de la cual salieron pocos nmeros alrededor
del ao 2000. Tambin existi la influencia del la cultura del graffiti mediante videos como: National Graffiti,
Write Can Art, Style Wars, etc. Igualmente se comenzaron a traer marcas de aerosol como: ilegal squad,
expresarte, sabotaje, montana.


3.5 Actualidad. La nueva generacin

En esta segunda etapa se mencionaran a crews que en la actualidad tiene presencia en el graffiti, es decir,
que pintan constantemente. Lo cual no quita el que varios de sus integrantes hayan comenzado a pintar
desde la vieja generacin, ni tampoco impide el que algunos viejos graffiteros pinten espordicamente en la
actualidad. Varios se dedican a ejercer la profesin que estudiaron o algn oficio, otros se casaron y
formaron familia; otros siguen en la labor creativa, ya sea pintando graffiti, rtulos, haciendo tatuajes,
estncil, o siendo artistas visuales, arquitectos, diseadores grficos, etc. Sobre esto un graffitero nos
comenta:
Vas adquiriendo responsabilidades. Yo comprendo a mucha gente que va creciendo, ya no
es lo mismo, porque vas teniendo muchas responsabilidades. Antes estaba yo chavo me
vala verga todo y me sigue valiendo, pero ya eres independiente, tienes la independencia
que tanto deseabas, pero ser independiente es una responsabilidad, tienes que comer,
tienes que hacer lo que tengas en mente. Entonces si t te metes en problemas muy locos, t
mismo te vas, tienes que ser ms inteligente para que no te atrapen, ya no tan vale madres
(Entrevista a York, 30 aos, enero del 2010, Mxico DF).
La nueva generacin ha sido influenciada mayormente por la red de Internet, ya que actualmente
mucha de la informacin sobre graffiti se encuentra en este medio, lo cual no exista en los aos que lleg al
graffiti a Oaxaca. Igualmente estos jvenes provienen de una etapa donde es ms fcil conseguir materiales
para hacer graffiti en diversas tiendas. Algunos crews que han existido pero ya no son tan vistos en la calle o
ya no pintan, son por ejemplo: MAU (Movimiento de Arte Urbano) o MAT (Movimiento de Arte en la Tierra);
PYK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

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ADN (Arte y Destruccin Nocturna); CBA (Creando Basura Anarquista); ABC (Arte, Bandalismo y Creacin),
UFE con Sower, Brake, Vyrus 7, Semen, quienes algn tiempo tuvieron diferencia con el crew MTK.
De los crews actuales y
presentes que he observado durante
mi investigacin, algunos son por
ejemplo; los 7K (Kalibre Aerosol), del
rumbo sur de la ciudad en Santa Cruz
Xoxocotln, crew que comenz con
Peri, Cable, Bertz+ y Aire, eran siete
integrantes en un inicio, de ah el
nombre, comenzaron desde el 2001;
de los viejos continua Cable, junto con
Masive, Kela, Weto, Late, Iter, Mega.
Es importante destacar que dentro de
este crew existe fuerte presencia
femenina, igualmente las pintas de
este crew van ms enfocadas hacia el
lado legal. Unos de los integrantes del
crew, Weto, comenz haciendo graffiti en su lugar de residencia: Juxtlahuaca, Etla, municipio conurbado al
poniente de la ciudad; primero con referencia a un estilo chicano, ya despus con Luntico forma el crew
CTA (Contra Toda Autoridad) antes de ingresar a 7K. Weto trabaja actualmente con el concepto de
movimiento visual en el graffiti, tratando de encontrar formas que no sean estticas.
Por el lado oriente de la ciudad existen crews como JMC (Juventud Mexicana Clandestina), en el
fraccionamiento El Rosario, integrando en un inicio por Yoka, ex integrante de Toa y Yack, quien lleva 10
aos haciendo graffiti; estos jvenes empezaron su crew proviniendo de una cultura cholera, la cual fueron
7k. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Weto, Berz, 7K, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
JMC, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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cambiando por una cultura purista del graffiti. Otros integrantes de este crew son Brea y Abes; se enfocan
ms hacia la creacin de letras en diversos estilos, como el wild style. Estos jvenes decidieron unirse con
otro crew de la misma zona oriente, de Santa Luca del Camino, KBW (Koraje Bisual Wrbano), integrado por
Astro, Pnico, Gripe, Faidy, Torpe y Frost, parte de ellos se enfoca en un graffiti realista, varios tambin
tienen antecedentes pandilleros y algunos haban formado anteriormente parte de un crew llamado PEK,
que pintaba tanto graffiti legal como ilegal. KBW se dedic de lleno al graffiti 100% legal y se uni con JMC,
quienes se dedicaban ms al graffiti ilegal, formando el crew Sick Side o South Side, donde tambin esta
Caso de 38 K. Juntando as las dos ramas del graffiti, con la concepcin de un graffiti purista, es decir, que
solo implica el uso de aerosol de y vlvulas. Algunos de estos jvenes han tenido un estudio profesional,
otros ms se dedican de lleno al graffiti a la par que poseen un trabajo para su auto subsistencia. Un
graffitero de este crew nos comenta:
El (Frost) est terminando su carrera de arquitectura, mralo, ah est pintando; el otro
wey es mesero, el Yack, est pintando; el otro wey creo es camillero de una enfermera, est
pintando, el Abes; este wey es aerografista y graffitero; yo soy seguridad de un antro y soy
graffitero. Aqu es de a pintar, a pintar, a pintar, mientras haya, a pintar, claro, teniendo
trabajo, sobreviviendo. Yo que he perdido un chorro de cosas en mi vida, tengo 24 aos, y
he perdido un chingo de cosas: escuela, dinero, un poco el respeto de mi familia, porque yo
ya me clave en este rollo, hasta donde yo d (Entrevista a Torpe, KBW, Sick Side,
noviembre del 2009, 24 aos, Oaxaca de Jurez).
Un crew en el lado poniente de la ciudad, cerca de Santa Rosa y la colonia Heladio Ramrez es MTK
Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz
KBW, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz

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(Maniatikos), el cual fue
fundado por Wako, quien
provena y sigue formando
parte del crew TOA. En este
rumbo de la ciudad, sobre
todo en la colonia Heladio
Ramrez, existe un fuerte
movimiento de unin por los
integrantes del mismo barrio
no importando su afiliacin a
alguna cultura juvenil; sean
son cholos, rockers, emos,
graffiteros, etc. Cabe resaltar que MTK a diferencia de los nombres de otros crews, no son siglas de palabras
que dan un significado al crew, sino es una abreviatura del nombre del crew a la usanza de la cultura cholera
donde las clicas abrevian su nombre en tres letras. Asimismo, varios de sus integrantes provienen del
cholismo, lo que ha llevado a que este crew se defienda no solo por las pintas ilegales, que son las que
mayormente realiza, sino tambin mediante las peleas y rias de forma fsica.

Otros de sus integrantes son: Wante y Hobas, quien provena de un crew llamado ERK (Expresando Rayas
Klandestinas o Expresin de Resistencia Kallejera), este crew tena otros integrantes como Osker y Demas, y
fue formado alrededor del 2006, a diferencia de MTK que lleva ms de 7 aos. Wante y Hobas son la nueva
generacin que se ha aplicado en difundir el nombre de su crew por toda la ciudad, sobre todo y casi 100%
Wako, TOA_MTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
MTK, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Arriba: Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2010. Abajo: Hobas, ERK-MTK. Foto: Archivo Hobas


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del lado ilegal. He notado que en los ltimos tres aos Hobas o Basho, ha sido el tag de graffiti que ms he
visto pintando en bomba por toda la ciudad de Oaxaca. Otros integrantes del crew son: Haps y
anteriormente Miedo y Cener. Dentro de esta nueva generacin de graffiteros existe influencia de estilos de
la vieja escuela, como de la TOA con Wako, quien manejaban letras enormes que abarcaban todo lo alto del
muro; estilo que actualmente continua Hobas, este joven realiza igualmente Body Paint, tcnica que tambin
se relaciona con la cultura del graffiti al hacer letras con plumones especiales sobre la piel.
Otro crew que pinta en la actualidad es RAP
(Revolucin, Arte y Pensamiento), iniciado por Drako,
quien haba comenzado en un crew llamado DNP
(Decorando Nuestro Planeta), junto con Gena y Eter. De
ah, form parte del crew Ge con Skema; despus estos
dos jvenes estuvieron en el crew JYC (Juventud
Ynspirada en las Calles). Drako tambin form parte de
Tlakuilos y de ah decidi formar el crew RAP;
actualmente ya no pertenece a este crew y es miembro
de SDK (Sindikato del Krimen), junto con Tokio, de lo
cual se hablar posteriormente.
El crew RAP empez en el 2006, teniendo entres sus primeros integrantes a Drako, Cipo, Sera, Naco,
Eter, Decir, Busto, Rus y Orko. Actualmente, continan en el crew: Sera, Mindy, Iomek, Nuez, Note, Doctor,
Dreka y Berec. Sus integrantes son de distintas zonas de la ciudad como: Etla, Pueblo Nuevo, 5 Seores,
Xoxocotln, etc. Sera, uno de sus integrantes, form parte del crew RTK (Real Street Culture) del Istmo de
Oaxaca y despus de CC (Criminal Crew). A varios de esta nueva generacin de graffiteros les ha sido de
inspiracin la vieja escuela de graffiteros, de acuerdo al rea que habitaran. Una integrante de este crew,
Mindy, inici en el crew RN (Resistencia Nocturna), actualmente es una de las mayores exponentes en el
graffiti ilegal, lo cual es todava de gran valor,
debido a la presin familiar que persiste, donde
es menos tolerable en una mujer graffitera;
incluso, suele pasar que entre los mismos
graffiteros,el llevar a una mujer a pintar graffiti
ilegal lo consideren riesgoso. Sobre esto Mindy
nos platica:
Las primeras veces me decan: es que
eres morra, la neta es otro pedo, yo no voy
contigo porque: no mames. Sabes lo qu es
la ilegalidad, meterte una corretiza o que te
madreen, al menos a ti como chava, no te
RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Mindy, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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van a hablar bonito tampoco. Era as como que: como eres vieja, no te van hacer nada.
Otros me decan nel, la neta yo no voy contigo, porque no me quiero aventar un pedo as.
Luego en tu escuela no hay muchas compaeras que les llame la atencin, he convivido con
nias que estn muy fuera de esto y dicen: Eso qu pues? [] Me dan las 12:45 y voy para
arriba, botes ac, descalza, con los tenis tambin y a la azotea, cuando veo a mis amigos me
empiezo a bajar, mis papas hasta ahorita nunca me han cachado. Siempre que pinto me
tengo que lavar las manos antes de llegar a mi casa o comerme la pintura de los dedos en el
camin. Mi mam si me ha visto con la ropa pintada o las manos pintadas, ms que nada me
dice Qu ganas con eso?, si te lo respeto, te gusta, pero ya pas tu tiempo, ya, o sea ellos
creen que fue algo as como una calentura y ya despus lo voy a dejar, pero no, para m no. A
m s me gustara seguir pintando (Entrevista a Mindy, RAP, 18 aos, junio del 2009,
Oaxaca de Jurez).
Otro graffitero de los ms recientes en RAP es Iomek,
quien actualmente pinta Becu (perro en zapoteco),
este graffitero junto con Note y Dreka, forman parte
tambin de un crew llamado BNC, con integrantes
como: Manto, Cobre, Cros, Bunk, Yank, etc. Varios de
los graffiteros de estos ltimos dos crews
mencionados, son jvenes alrededor de los 18 aos,
en muchos casos realizan el graffiti sin algn otra
pretensin ms que la de expresarse. Varios han
ingresado a los estudios superiores con carreras
relacionadas a las artes plsticas, el diseo grfico;
otros siguen terminando la preparatoria y unos ms se
dedican solo a hacer graffiti y trabajan
temporalmente en alguna actividad para solventar
sus gastos. Todos estos aspectos son radiografa de lo que sucede con muchos jvenes que han comenzado a
hacer graffiti en los ltimos 5 aos, y que se ubican en la etapa donde tienen que decidir si seguir estudiando
o dedicarse a alguna otra labor.
Como mencion anteriormente,
Drako, fundador de RAP en 2006, haba sido
parte aos atrs del crew Tlakuilos (pintor
en nhuatl), de donde uno de los
fundadores fue Tokio, quien lleva ms de
diez aos haciendo graffiti; empezando con
el crew DFK, para despus formar parte de
PIK y tambin RAIZ, crew mencionadas en el
apartado de la vieja escuela. Tiempo
despus formo su propio crew WC (World
Culture), donde entraron posteriormente
Drako y Skema, quien tambin form parte
del crew JYC y actualmente es parte del
crew BRS (Batalln de Resistencia Surea).
Tokio se uni junto con Bowler y Astro del
crew AC para formar el crew Tlakuilos, donde se integraron posteriormente: Berec, Bertz+, Opa, Uker,
Megan, Sekor, llegando hacer hasta 11 miembros y durando poco ms de dos aos. Es a la separacin de
BNC, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Tokio, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

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BF, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Tokio con Tlakuilos y de Drako con RAP, que deciden formar el crew SDK (Sindicato del Krimen), nombre en
referencia a que el graffiti muchas veces es considerado crimen, por lo cual se consideran una organizacin
criminal. Colaboran ocasionalmente en este crew: Sera, Berec y Dreka de RAP. Parte de este grupo de
graffiteros ha tenido diferencias con el crew de la zona oriente Sick Side.
Otro crew actual es BRS (Batalln de
Resistencia Surea) con Went, Skema, Ghis, Mente,
Ghis, etc., surgido con jvenes que se conocieron
en el movimiento del 2006, por lo cual ser tratado
en el prximo captulo. Igualmente esta el crew BF
(Burlando el Fascismo) formado por Diesk, Arka,
Bones, Coes, Nesta, Dobles, Yae y Wika durante un
tiempo, los cuales se dedican ms al graffiti ilegal,
ya sea de noche o muchas otra veces en el da. Los
integrantes son igualmente jvenes alrededor de
los 18 aos, que les gustara que este movimiento
Sarf, REK, 2007. Foto: Itandehui Franco
Ortiz.
Drako, SDK, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
BRS, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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pudiera continuar en sus descendientes, una de sus ex integrantes nos comenta:
Voy a dejar a mis hijos que ellos elijan por donde quieren caminar, no les voy a cubrir los
ojos, les voy a decir: miren yo hice esto, no s si tal vez uno de ustedes quiera agarrar ese
camino, adelante, sientan un poco de adrenalina en su vida y tengan historias que contara
sus hijos. Porque esto ya es una historia, es parte de tu vida, si te perdura una bomba, pues
se las ensearas (Entrevista a Wika, 18 aos, junio del 2009, Oaxaca de Jurez).
Por el lado sur de la ciudad Oaxaca, en un pueblo conurbado llamado Zaachila, existe el crew REC
(Real Expresin Clandestina) formado desde hace alrededor de 8 aos, e integrado por Sarf, Ektas y Uren.
Otro crew cerca del rumbo es FRE (Firmando con Rebelde Estilo), de Zimatln, Zaachila y San Pablo
Huixtepec, e integrado por Broa, Moter, Shine, Mesi y Skote. Algunos otros crews actuales en la ciudad son:
73, con integrantes como Bhore e Iman; AAA con integrantes como Muska, Nesi y Carter; AWK cerca de la
FRE, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
AAA, 2008. AWK, 2009. JNE, 2008. JE, 2010. 38K, 2010.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

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Estacin de Ferrocarril, con integrantes como Naz; JNE con integrantes como Paint; 38K con integrantes
como Kazo; BSK con integrantes como Bacter, Panik y Fire; tambin est el crew JE cerca de la colonia las
Flores; as como los crews: BUZ, OME, 96K, DFA, PC, THA, 8Z, BMS, ERA, FK, DNA, SNK, FBK, CH, RP, Los
Dementes; igualmente existe presencia de graffiteros y graffiteras como: Ewik, Tanque, Ceri , Porter, Rocko,
Byek, Paseo, Armer, Princess Man, Dicsy, Nerak, Oxidiana, Redy, Aboud, Stres, etc . Asimismo existe
presencia de graffiti en otras regiones de Oaxaca, como en el Istmo, con destacados exponentes como el
crew 971 con Gota.
Sin embargo, recalc que hacen falta muchos crews por mencionar, sobre todo por la fugacidad con
la que se dan algunos y la espontaneidad con la surgen constantemente otros. Del mismo modo, se han
realizado diversas exposiciones y concursos de graffiti en los ltimos aos, ya sea en la calle de Derechos
EREA, 2006. 96K, 2010. BUS, 2009. Mega, 2008. Euik, 2009. Gotare, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Humanos, en los aniversarios de crews, en el Museo del Ferrocarril, o los convocados por empresas
particulares.


3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot

Como se ha venido explicando a lo largo del texto, existen dos tipos de graffiti, ilegal y legal en cuanto a su
forma de tomar el espacio, ya sea sin o con permiso. El graffiti ilegal es el que ejerce un poder transgresivo
sobre el espacio pblico, al apropiarse de espacios sin un consentimiento previo, es decir, tomar la pared
deseada aunque exista la negativa del dueo. Esta forma de hacer uso y presencia en el espacio es para el
joven una forma de expresin directa, sin alguna otra pretensin, con sensaciones comparables a las de un
arte expresionista, muchas veces nica forma en la que un joven busca una libertad negada en otros
espacios. El graffiti ilegal tambin acarrea muchas veces un desgaste fsico y psicolgico, cuando el graffitero
es atrapado por la polica y encerrado algunas horas. Sin embargo, otras veces el desgaste es tambin
econmico debido a la corrupcin que existe dentro del sistema policiaco o de algunas otras autoridades.
Junto con la violencia fsica por golpes que puede recibir un graffitero, existe tambin la violencia fsica
por medio de las armas, o en algunos casos la invencin de cargos hacia quienes realizan graffiti ilegal.
He aqu un ejemplo:
De pronto empezamos a or disparos, el dueo de la casa nos empez a disparar por la
espalda. De ah nos agarr la polica, de ah deje de hacer ilegal un tiempo, nos cobraron
como 10 mil pesos a cada uno, esa vez se me hizo muy gacho a m por el baro, nuestras
familias no tenan baro. La persona esta quera demandarnos por intento de robo, de
tentativa de no s que, dijo que l tena hijas y tal vez habamos subido a quererlas violar,
un rollo bien alucinado y nosotros estbamos como qu pedo, acabamos de cumplir 18
aos, no mames, de 18 aos y ya a la Peni (Entrevista a Teak, TK, 29 aos, noviembre del
2009, Oaxaca de Jurez).
A unos cuates, una vez los iban a linchar en un pueblo; a un cuate que fue a pintar conmigo
que tiene 12 aos el chavo, lo atropellaron con la motocicleta unos policas y le rompieron
la cabeza, todava que lo atropellaron se bajaron lo empezaron a golpear. A otros cuates les
han pegado, los han vendado, los han llevado al cerro, golpeado, encuerado y dejado en
calle. A m me han golpeado, me han pintando la cara, la ropa con mi mismo aerosol
(Entrevista a Iomek, RAP-BNC, 18 aos, septiembre del 2008, Oaxaca de Jurez).
La corrupcin y prepotencia de algunos
cuerpos policacos origina mayor desafo por parte
de los graffiteros, ya que muchos al hacer pintar
ilegales son conscientes de la transgresin que
hacen hacia los valores y normas instaurados por la
cultura dominante, de los cuales recae la vigilancia
en la polica, es pues con este representante con el
que se genera el reto de no ser atrapado.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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Dicen que ellos son la ley, pero
si vigilaran ya me hubieran
agarrado desde cuando, ms
que nada es una pelea contra
ellos, que voy les pinto y ni
siquiera me agarran, es una
burla para ellos, es una forma
de responderle a lo que ellos
nos hacen, que no agarran y
nos golpean, pero uno no los
puede golpear, porque lo haces
y te metes ms en problemas
con ellos. Cada que pinto yo
pienso, son pendejos
(Entrevista a Hobas, ERK-MTK,
18 aos, noviembre del 2009,
Oaxaca de Jurez).
Siempre se han portado igual. Desde que empec a pintar, la historia ha sido: me agarr la
poli, me dio en la madre, me tumb mis cosas, me encueraron, me pusieron a hacer
sentadillas, me pusieron en el tambo y ah me dieron de madrizas. Es un arma de doble filo,
por ejemplo, a los que traen un varo, y le pueden dar al tira, ya no los madrean, y los dejan
seguir pintando, ya con eso la libras, es un paro que hacen, eso si bien te va, sino te dan en
tu madre, eso es lo ojete pues. De los dos lados, tanto como puede desmoralizar a la banda
que pinta, como que la puedeesta fcil, en corto sigues pintando. Su misma represin que
ellos hacen le sirve a la banda, los hace ms corruptos, aparentemente los hacen ms firmes,
como que tratan que la bota sea de acero completamente y finalmente hacen que esa bota
de acero, sea su taln dbil (Entrevista a Skema, BRS, 19 aos, octubre del 2009, Oaxaca de
Jurez).

Muchas veces existe competencia entre los crews,
es parte de la actividad plstica el buscar mejorar
el estilo; o en este caso que se trata de una
actividad en espacio pblico, el buscar abarcar
mayor nmero de lugares en los cuales plasmar el
graffiti, estos lugares son llamados: spots. No solo
se pintan muros, sino tambin cualquier otro
mobiliario o espacio urbano, sean espectaculares,
tanques de agua, carros, puentes, trenes, aviones,
etc. Los lugares ubicados en lo alto son llamados
areos, y muchas veces es de gran respeto el
poder pintar un graffiti en estos, debido al riesgo
que implica, igualmente sucede con otro tipo de
lugares a los cuales es difcil acceder, o son de gran trnsito y punto de referencia visual y geogrfica; sin
embargo, esto no quita el valor a los dems graffitis sobre muros, ni tampoco jerarquiza.
Pero no solo es el graffiti el que toma de manera ilegal el espacio pblico, tambin lo hacen muchas
empresas con anuncios o rotulistas con propagandas de bailes, ante lo cual no existe la mayora de las veces
el reclamo por parte de la autoridad pblica o la sociedad. Mas no sucede lo mismo con el graffiti, aunque
los dos tipos de pintas se refieran a una promocin, el graffiti es sin fines de lucro, ms s busca un
Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
AK, s/f. Foto: Archivo Ak

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reconocimiento dentro de su mismo mbito. Igualmente existe un rechazo hacia el graffiti por estar ubicado
en distinta semiosfera, en cdigos distintos al lenguaje comn, ya que la dems propaganda maneja cdigos
comunes y fcilmente legibles. En muchos casos existe graffiti con letras legibles hacia el resto de la
sociedad, sin embargo predomina un
estigma que no le encuentra sentido
sino busca comunicar en el mensaje algo
ms all que un nombre o firma, aunque
varios de estos posean una fuerte carga
esttica y calidad tcnica. Incluso en los
inicios del graffiti, seguan existiendo
detenciones an cuando los graffiti los
hicieran legalmente, debido al prejuicio
existente de relacionarlo con un acto
vandlico.
No todos los graffiteros que se dedican al ilegal estn de acuerdo en pintar sobre casas de
particulares, sobre todo si se estima que no son de grandes recursos econmicos, es por esto que muchos
prefieren pintar sobre negocios o lotes y casas abandonados, an cuando esto conlleve tambin riesgos; en
referencia a lo anterior una graffitera nos comenta:
Propiedad as que vivan no he pintado, siempre han sido casas abandonadas o en venta o
renta, cortinas o negocios, pero no as con gente adentro. La gente est en su derecho
porque es su casa, yo al menos prefiero no pintar as una casa particular, yo s que es lo que
cuesta tambin; vi lo que les cuesta a mis papas pintar la casa, como para que tu vayas bien
gandaya y le pintes, yo digo hay muchos spots. Ya cuando te demandan es otro pedo. Sabes
a lo que vas, me he cado, me han correteado con machetes, todo, hasta el perro te echan
(Entrevista a Mindy, RAP, 18 aos, julio del 2009, Oaxaca de Jurez).
Existen tambin casos en que este tipo de graffiti no es mal visto por algunos habitantes de la sociedad,
llegando incluso a haber solidaridad con los graffiteros:
Haba un barrendero, y el seor se detuvo de
barrer y se volteaba a ver a todos lados si vena
alguien, y de pronto vimos la polica y l nos
ech aguas, dijo ah viene la poli! y nos
agachamos, pas la poli, sigui barriendo, bien
chido (Entrevista a Teak, TK, 29 aos,
noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
La mayora de los graffiteros empiezan por el lado
ilegal, sin embargo algunos optan por el legal a
consecuencia de violencia sufrida o de encierros. Otros
ms lo hacen por la edad y responsabilidades que van
adquiriendo, como una familia, un trabajo, lo cual no les
permite poder seguirse arriesgando a ser detenidos por
la polica. Otros ms lo hacen porque encuentran
afinidad en hacer un trabajo detallado, lo cual se da en
el graffiti legal. Incluso existen graffiteros que piensan
se da una evolucin al pasar del graffiti ilegal a legal;
ms no siempre este es el caso, sino que es de acuerdo a las habilidades que posea cada uno o las
AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.
Mindy. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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sensaciones que le guste percibir, para algunos ser de mayor placer la velocidad y la adrenalina, la
expresin fugaz de un trazo; para otros lo ser el hacer un trabajo con dedicacin y paciencia hasta llegar a la
calidad y meta buscada. Al respecto un graffitero nos comenta:
Ay mucho que te dicen
(del ilegal): no, yo no,
ya evolucionamos o ya
pensamos de manera
diferente, si, pero
tambin hay banda que
ha ido evolucionando
en lo que va haciendo.
El bomber que hace
algo ms pequeo y
despus un atasque
ms cabrn, un areo,
eso esta chido tambin,
cada quin va
evolucionando como
en una rama del graffiti que se va desarrollando; igual el taggero, hay unos taggeros que
tienen una caligrafa bien cabrona (Entrevista a Aztek, CTK; 28 aos, noviembre del 2009,
Oaxaca de Jurez).
El graffitero legal encuentra mayor placer en la paciencia y el detalle que le
puede dar a su pieza, parecido ms a lo que hace un pintor realista, en las
sensaciones que percibe al sumergirse en su pieza, apartndose por un
momento de la realidad externa. Igualmente, en este tipo de graffiti se puede
dar la tranquila convivencia al momento en que se realiza la obra. Sobre este
aspecto un graffitero nos comenta:
El legal me late porque vas y pintas un muro, te tardas las horas
que quieras. Me late ms eso de ir, llegar, fondear, planear, boceto, si
no me late le cambio. Me gusta ese momento que te desconectas del
entorno y vas y haces algo para el mismo entorno, eres t y el muro,
un rato un chesco, una pltica, cagarse de la risa (Entrevista a
Drako, SDK, 18 aos, septiembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
La mayora de las veces el graffiti legal ha sido tolerado o respetado por
la sociedad, en algunos casos siguen existiendo prejuicios haca este tipo de
pintura por la cultura ilegal, la cual es su esencia; o por la caligrafa que se
maneja, no legible a la mayora. Es por esto que el graffiti realista es muchas
veces mejor aceptado por la mayora de la sociedad al ser una imagen
figurativa directamente comprensible, teniendo un cdigo de comunicacin
social. Por esta razn este tipo de graffiti es incluso pedido por algunos
habitantes, ya sea para decorar un local, negocio, empresa, institucin,
escuela, etc. Respecto al graffiti realista un graffitero nos comenta:
CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel
Balderas.
CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas.

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Sabes por qu hacamos realismo, porque en ese
tiempo no ramos muy bien aceptados los graffiteros, y
dije a lo mejor si hacemos algo que la gente pueda
apreciar, ya te empiezan a dar una importancia, o al
menos te consideran. Ah fue cuando ya nos
contrataban para pintar discos, pintar lugares, porque
antes de eso, ni por ac que un graffiti en una disco o en
un negocio, de ah los empiezan a considerar como mano
de obra al menos, si se ve bien lo que hacen (Entrevista
a Soket, CTK, 29 aos, septiembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
Sin embargo, aunque varios graffiteros utilicen el realismo o el
carcter, que son las imgenes figurativas, personajes; no
significa que siempre sean para complacer el gusto del grueso
de la poblacin, la mayora de las veces el graffitero busca su
propia satisfaccin al realizar un graffiti; lo que conlleve
despus, sea o no aceptado, bien o mal visto, es extra. Existe
primeramente un deleite personal, que despus ser
significado por algn grupo social. Muchos otros graffiteros
consideran que no es necesario proporcionar siempre una
imagen ya digerida en la cultura dominante, que el grueso de la gente puede llegar a apreciar al graffiti por
su caligrafa misma, por un deleite esttico basado en las formas y colores. Una esttica pura de este tipo
puede encontrarse por ejemplo en los nios, que observan el graffiti sin prejuicios, buscando el sentido en
un lenguaje diferente, igualmente puede ser encontrada en adultos. Sobre esto, dos graffiteros nos
comentan:
Lo que pasa es que
el graffiti depende
del impacto visual
que t le quieras dar
a lo que tu pintas, los
colores tienen
mucho que ver, la
forma agresiva del
tipo de letras que t
hagas es algo que a la
gente, aunque no
sepa, le llama la
atencin la forma,
los colores, el contraste, el fondo. Inclusive hay trabajos ms elaborados, por ejemplo, un
rosto de una muchacha, bueno a m se me hace algo ms convencional, para la gente
convencional, el que va decir: ese retrato est bien bonito. En cambio lo dems no, tienes
que ingenirtelas para cuando pase la gente volte a verlo, sea algo que impacte, es el estilo
que cada quien le pone a su trabajo (Entrevista a Himen, 29 aos, septiembre del 2009,
Oaxaca de Jurez).
Hay mucha gente y creo que la gente ms grande, la gente ms pasiva y ms observadora
es la que ve eso, la que entiende. Me ha tocado que a veces los nios entienden ms lo que
quieres decir que las personas grandes y hay veces que van caminando de la mano de sus
papas y dicen: mira!, le puso esto o es esto. La gente se queda viendo, se queda asombrada
de que el nio le entendi y el no pueda comprenderlo, lo que trata uno de expresar. Creo
que es por lo mismo de la rutina diaria, que no capta ms all de lo que t quieres expresar
y tambin no voy a estarles diciendo que es esto, que es el otro, porque si no, no tiene caso
CTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Ymen, 2010. Foto: Archivo Jessy Olvera.

113

la pintura, mejor se lo escribo y ya est. Una vez hice unas letras pero tenan una forma as
como rbol, entonces una persona dijo: no, pues esta bonito el rbol, no pues s, esta
bonito le dije; no la baje as como de: no es un rbol, son unas letras, la deje que viera
(Entrevista a Jorel, 24 aos, enero del 2010, Oaxaca de Jurez).
A pesar de las diferencias de estos dos tipos de graffiti: legal e ilegal, existe una forma de pintar
intermediamente entre ellos, esto se da en los llamados under, que por lo general son realizados en las
paredes y columnas que sirven de base para puentes vehiculares, o en coladeras; en el caso de Oaxaca, la
mayora de estos puentes existen en los municipios conurbados a la ciudad. El under se ubica en un punto
intermedio entre el graffiti legal e ilegal; es ilegal puesto que no se realiza con permiso alguno, sin embargo,
debido a la poca o casi nula circulacin en estos espacios, se puede realizar un trabajo con calma a la manera
de un legal. A la vez que tampoco existe la invasin sobre la propiedad de un particular, ni la bsqueda de
que sea apreciado por un gran pblico, debido a que no existe el trnsito es estos lugares; se vuelve pues un
espacio para desarrollar el graffiti con un deleite personal (sin embargo esto ha cambiado con la fotografa y
la difusin va internet). Sobre estos espacios algunos graffiteros comentan:
Desde mi punto de vista pintar en un
lugar ms underground, donde no lo
vea nadie, es darle sentido al graffiti,
de que cuando lo haces no ests
molestando a alguien. El pintar a esos
lugares la neta no es porque alguien
lo vea, es el hecho de ir a pintar,
sentir esa esencia que t solo sientes
al hacerlo y es parte de eso, del
graffiti. Yo siempre busco un lugar
donde no hacerle tano dao a la
gente, pero la esencia del graffiti
siempre va a ser ilegal (Entrevista a
Sarf, REC, 24 aos, diciembre del
2009, Oaxaca de Jurez).
Me late porque es ms tranquilo,
tienes una condicin chida al pintar, ms relajado, es otro ambiente el que siente cuando
vas a pintar fuera a cuando pintas dentro de la ciudad, no es la misma sensacin. La ciudad
es un poco ms estresante, estar pendiente de los carros, la gente que va pasando por la
banqueta, el ruido; ya estando en un lugar deshabitado o sin mucha gente es otra onda, ms
relax. Es un pequeo viajecito, como un desestres, sales de la ciudad, vas a pintar ac bien
chido, no te preocupa nada, es ms rico, por eso me gusta ir (Entrevista a Weto, 7K, 23
aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).

3.7 Orgenes del estncil graffiti y el estncil poltico

He escogido el nombre del presente subtema con base en la separacin que hace Tristan Manco (2002:
9), ya que la tcnica del estncil es usada de distintas maneras, como por ejemplo en la serigrafa comercial;
sin embargo, retomo el nombre de estncil graffiti, al ser este callejero e implicar el uso de aerosol. Como he
mencionado en el primer captulo, el estncil es un hbrido de dos tradiciones: la del graffiti callejero y la de
la grfica, puesto que es una imagen reproductible, involucra el uso de un muro o mobiliario urbano junto
con una tcnica de multiplicidad que en los ltimos tiempos es tambin relacionada con el diseo grfico.
Sarf, Vain, 2010. Foto: Archivo Sarf.

114

Por otro lado, el estncil graffiti es la imagen
estampada por medio de aerosol que involucra el
uso de una plantilla, por lo cual en trminos puristas
de la cultura del graffiti, no es considerado parte de
este o es solo una rama, debido a que el uso
ortodoxo de este trmino se ocupa solo para los
trazos y obras hechas con aerosol sobre muro, sin
implicar mayor uso que el de la lata, vlvulas y el
pulso de la mano, sin algn otro auxiliar. Esta razn
tcnica es la que distancia a muchos graffiteros de
considerar al estncil como graffiti, igualmente es la
unicidad de la obra, pues el graffiti es un trabajo
nico, irrepetible, sea con un buen o mal resultado;
por esta misma razn algunos consideran que el
estncil es una buena herramienta para quienes desean expresar alguna idea y no saben dibujar, an as
existen casos de creadores que trazan estncil a escala, dibujando, sin el uso de algn proyector o can.
La dificultad tcnica del graffiti recae en el
instante en que es plasmado un dibujo, letras, o
trazos con aerosol sobre los muros; en la
habilidad, destreza y pulso del graffitero.
Mientras la dificultad del estncil en algunas
ocasiones recae en el trazo, para quienes no
cuentan con mayor tecnologa; sin embargo, la
mayora de las veces el proceso se da mediante
la computadora, creando altos contrastes,
proyectando y recortando, la dificultad tcnica
recaera en el buen corte de la plantilla para
obtener un resultado legible y similar al boceto,
o en el caso de varias plantillas, en el buen
registro de todas para obtener el efecto deseado. Fuera de, las dos tcnicas necesitan de una capacidad
creativa, en la previa concepcin de la idea que se quiera plasmar pues muchas veces se busca una imagen
original e impactante, que no sea copia de las imgenes que circulan en la web.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Annimo, s/f, San Juan Chapultepec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

115

Aunque existen estnciles abstractos, este medio es ms
relacionado con el dibujo figurativo, con la creacin de
personajes legibles a la mayora de la sociedad, lo cual se da
tambin en el graffiti realista. Sin embargo, la unidad bsica
de graffiti es el tag, la firma, el cual es un cdigo solo legible
en el espacio de significacin de los graffiteros, pues para el
grueso de la sociedad genera otro tipo de significado, sea
positivo o negativo. En cambio el estncil es por lo general
directamente legible a la sociedad, se ubica dentro de la
misma semiosfera que se maneja en el lenguaje comn, es
por esto que no solo es usado para fines decorativos, sino
tambin para fines de propaganda, difusin, lucha y
resistencia, como en caso de los movimientos sociales. Este
figurativismo se conjunta con la reproductibilidad del estncil,
convirtindolo en una fuerte arma visual poltica, por esta
misma razn se relaciona muchas veces con el diseo grfico, puesto que este busca directamente la
comunicacin con los espectadores, la captacin del mensaje.
El graffiti creo nada ms le entienden ciertas personas o entre la mismas personas que
hacen graffiti, pero no le entienden las dems personas; creo que en el estncil s, yo creo
que esa es la diferencia. Es una manera econmica de hacerlo, no es muy complicado, cortar
un par de cartones que te cuestan como 5 pesos, es econmico y puedes hacer muchas
cosas, maravillas (Entrevista a Vain, Arte Jaguar, 21 aos, septiembre del 2008, Oaxaca de
Jurez).
Existen visiones ms libres y menos ortodoxas
acerca del graffiti, donde este es considerado
cualquier intervencin que se realice sobre muro no
importando con que material; son formas de usar de
manera ilegal el espacio pblico, de transgredir las
normas de uso de este espacio para ser usado de
manera libre por quien se decida a ejercer la
manifestacin grfica de su expresin, ideologa,
identidad, pertenencia. Estas coincidencias ms el
uso del aerosol, es lo que me lleva a incluir a esta
tcnica dentro del presente tema. He aqu una breve
resea sobre antecedentes del estncil graffiti en
Oaxaca:
Algunos primeros usos del estncil con aerosol en los muros de la ciudad de Oaxaca datan de inicios
de los noventas en San Juan Chapultepec, donde un joven realizaba murales con texturas de estncil, que
eran por lo general smbolos prehispnicos; tiempo despus este joven comienza a pintar bardas con
estnciles en mayores puntos de la ciudad, sin embargo, no lo hace con smbolos prehispnicos, sino con la
frase: Cristo salva. Ya para fines del los noventas, Rolando Martnez realiza algunos estnciles referentes al
chavo del 8, pero estos solo tenan presencia en el rea cercana al crucero de 5 seores.
Detalle, Annimo, s/f, San Juan Chapultepec.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Annimo, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

116

Para inicios del 2000,
aparecen estnciles en el
Centro con la leyenda love
clan con una tipografa que
enmarca un corazn. Es
alrededor del 2002, 2003, que
comienzan a surgir con mayor
frecuencia los estnciles con
grupos o individuos que
decoran con constantemente
las calles. Un ejemplo son las
siluetas y figuras de Ana Santos,
algunas veces realizadas con plantilla, otras directamente con pintura acrlica sobre las bardas, son sombras
de personajes citadinos que deambulan por las calles, algunos otros corren del caos citadino; otros ms son
contemplados con lento andar; otros transgresivos del orden pblico; muchos de estos con clara influencia
del grupo SUMA en los setentas. Sin embargo este tipo de intervenciones provenan de una cultura distinta a
la del graffiti, ya que eran pretendidas desde un inicio como parte de un proyecto artstico, que en un
comienza buscaba ser legal, ms ante las negativas de la autoridad local se plasm de manera clandestina
(Altamirano, 2008 p. 8B).
A la par,
durante estos
mismos aos: 2002,
2003, comenzaron a
surgir colectivos de
jvenes que tenan
como tcnica
primordial el
estncil, todos
provenan de la
cultura del graffiti,
del algn crew, sin embargo se adaptaron mejor a la imagen figurativa del estncil. Uno de estos colectivos
fue Bemba Clan, con integrantes como: Wons, Line, Hena, Orka, Afro, etc., quienes se conocieron tomando
cursos en la Casa de Cultura Oaxaquea. Line y Wons haban comenzado a estudiar la carrea de diseo
grfico, lo cual fue uno de sus impulsos para trabajar con las plantillas en la calle; sus primeras
experimentaciones fueron sobre papel, material que perfeccionaron despus al hacer uso de cartones y
plsticos, buscando ya no solo la atraccin del grupo de graffiteros, sino mayoritariamente del comn de la
gente. Es por esto que dibujan personajes orinando, en clara referencia a una transgresin callejera; o
imgenes con crtica y stira hacia la poltica de Estados Unidos, plasmando a George Bush con orejas de
Mickey Mouse, con traje de Ronald Mc Donald sosteniendo un arma larga, como asesino besado por un
cerdo, como personaje de la guerra de las galaxias, etc. Imgenes provocativas hacia el orden social con
influencia de una grfica mundial difundida ya va internet. Igualmente estos jvenes comenzaron a hacer
serigrafa sobre calcomanas o sobre pliegos de papel, para adherir posteriormente con engrudo.
Ana Santos, s/f; Love Clan, s/f. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2008.
Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line.
Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line.

117

Estos colectivos surgen
con el florecimiento de
internet, por lo cual
existe influencia de
creadores a nivel
mundial o nacional
como Acamonchi o
Watchavato. Bemba
Clan toma su nombre
en referencia al gusto
de estos jvenes por la
msica de Manu Chao,
del disco radio bemba,
y tambin por el
significado de esta ltima palabra en el espaol, sinnimo de tonto en el lenguaje coloquial, pues sus
trabajos eran para captar la atencin de aquel que iba en la bemba, distrado, sin observar el paisaje
pblico. Wons crea un personaje, que le representa a l mismo en diversas circunstancias, el cual bautizo
como Fuchi Fuchi, con la continuacin del lenguaje chusco, de la expresin ldica. Afro reproduca pequeas
vacas y rostros pequeos con lentes, mientras Hena haca en sus estnciles referencias a la feminidad y
races prehispnicas
Estos jvenes junto con otros que comenzaron a realizar estncil, fueron criticados por algunos
graffiteros al considerar a sus acciones fuera del movimiento del graffiti, sin embargo estos jvenes
continuaron por atraccin hacia el figurativismo, la comunicacin y lo mltiple. Es por esto que usan distintas
tcnicas grficas: estncil, serigrafa, sticker, este ltimo permita no solo la multi reproduccin, sino tambin
la facilidad de colocarlos en espacios no comunes o accesibles al graffiti.
Otro colectivo que se form con la idea de plasmar estncil fue: Stencil Zone, integrado por Suero
(Oral), Vain y Aler, quienes surgen alrededor del 2003, 2004. Estos jvenes provenan igualmente del
movimiento del graffiti, pero encontraron mayor facilidad en la tcnica del estncil, dos de estos jvenes se
conocan desde la preparatoria, ms pasaron a integrarse los tres al encontrarse en la carrera de derecho en
la UABJO. Sus estnciles fueron en un inicio pequeos, referan a diversos temas, algunos con fuerte
influencia de imgenes tomadas de la web; gnsteres; otros en burla y crtica hacia el sistema poltico, como
Bush comparado con Vicente Fox, Luis Donaldo Colosio junto a un arma que le dispara, Andrs Manuel Lpez
Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Wons, Bemba Clan, s/f. Foto:
Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Hena, Bemba Clan, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2008.

118

Obrador con el letrero de aforado o en comparacin con Roberto Madrazo; un joven graffitero en manifiesto
de su libre expresin, etc.
A parte de referencias polticas en su trabajo, este colectivo realizaba imgenes en crtica hacia la
pobreza y desigualdad social sobre todo del sector indgena: las mujeres, los nios, ya que algunos de ellos
poseen un fuerte vnculo a la raz indgena por parte de padres emigrados a la ciudad desde la regin
mixteca, una de las pobres en el estado de Oaxaca. Estas circunstancias de vida permean en Aler al momento
de escoger el tema para sus trabajos, la infancia vivida en un pequeo pueblo mixteco, sobre esto Aler
comenta:
Iniciamos haciendo de poltica, de pobreza. Yo lo tena
muy arraigado, mi jefe es maestro, yo nac en pueblo,
crec en pueblo, estudi en un pueblo, y pues no mames,
a veces si awita; yo vea chavos que no llevaban tiles,
no llevaban comida, mucha gente se desafanaba, ya no
estudiaba, y como que de morrito te vas grabando eso,
lo vas notando. Afortunadamente a m me toc crecer en
una familia con escasos recursos, pero que si me
apoyaron para estudiar y pues si te vas quedando en el
corazn con esa banda, como que eso te lo grabas ac,y
ya cuando creces tienes ganas de sacarlo, de contar lo
que es la vida en un pueblo o en la pobreza (Entrevista
a Aler, Arte Jaguar, 22 aos, noviembre del 2009, Oaxaca
de Jurez).
Aler se caracteriza en estos tiempos por hacer caricatura
poltica, con crticas hacia las autoridades gubernamentales, de la
universidad estatal o las autoridades nacionales, como por
ejemplo Martha Sahagn robando bolsas de dinero con el
programa Vamos Mxico. Sus estnciles son primero de mediano tamao, de un pliego doble carta, pasan a
ser del pliego de un bond entero y pega varios de estos en el Andador turstico, una de las principales
Aler, Stencil Zone, s/f. Foto: Archivo Aler.
Vain, Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. Aler, Arte Jaguar, s/f. Foto: CESOL:

119

avenidas en el centro de la ciudad. La imagen de Martha Sahagn cobra mayores dimensiones, pues
adquiere el tamao de un muro entero, algunas de estas plantillas son pintadas ya con varias placas, no para
aplicar diferentes colores, sino para poder realizar
diversos cruces de lneas en el dibujo. Muchas de las
imgenes que Stencil Zone usa en un inicio llevan
consigo frases explicativas o reiterativas de la
imagen, anclajes de texto que sirven para reforzar el
contenido y mensaje directo de la imagen, se busca
as la comunicacin con la dems sociedad mediante
este tipo de estncil, usando la imagen figurativa y
texto en frases con letra molde; con el tiempo la
imagen adquiere mayor fuerza de atraccin y
comprensin, con lo cual ya no es necesario el uso del
texto explicativo.
A parte de estudiar la carrera juntos durante
algunos aos, lo cual cambio con el transcurrir del
tiempo, los tres jvenes de Stencil Zone vivan en el rea de Santa Rosa; sin embargo usaban el Centro para
pintar la mayora de sus estnciles, debido a la difusin que les poda dar este lugar de encuentro con
personas de los diversos rumbos de la ciudad, un ejemplo de estos perdur bastante tiempo en la calle de
Independencia, frente a la oficina de Correos de la ciudad. Aler se encontraba al mismo tiempo estudiando la
instructora en artes plsticas en la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, su inters se torn en la clase de
grabado impartida por Cintya Martnez, con quien aprendi a usar la tcnica del
camafeo para aplicar varios colores al grabado, haciendo uso de distintas placas,
es as que aplica esta misma tcnica en los estnciles que realiza junto con sus
dems compaeros de Stencil Zone, realizando obras de dos o ms placas de
color, generalmente imgenes de nios y mujeres bellas. Este tipo de trabajos
son aplicados por Stencil Zone tanto en muros como en bastidores expuestos en
la Galera Universitaria de la Facultad de Derecho, en el centro de la ciudad junto
con Nerak y Jhorno.
Respecto a la elaboracin de los estnciles, Aler comenta que para
hacerlos empleaba el mtodo a escala, es decir, pasado del boceto del dibujo
que deba ser previamente cuadriculado, al caple o los caples que eran
cuadriculados de la misma forma. Con lo cual se muestra que el estncil era no
solo para quienes no podan realizar un dibujo y ocupaban alguna mquina, pues
este joven comenta su elaboracin a dibujo con mano. Igualmente comenta la
elaboracin en equipo de un estncil a gran tamao y con varios tonos, as como
uno en negro utilizando ms de una placa para alcanzar diversas texturas:
Yo no ocupo proyector para hacer estnciles de 2, 3 colores, como que
se mueve la imagen, no me late como queda, o tal vez no lo s ocupar
chido (se re), a mi no late la terminacin. Yo lo hago a escala porque te digo, cuando estaba
haciendo los estnciles con un chingo de rayitas eran varias placas, una, dos hasta tres
placas, aunque era en negro ya estaba yo utilizando hasta 3 placas. Ya sabes que el estncil
no se puede cruzar, porque si se cruza un cuadro se cae, entonces la manera de cruzarlo
pues era haciendo varias placas () El Suero armaba los caples, los una y haca los cuadros.
Stencil Zone, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Cartel Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2006.

120

Yo iba en la noche con la camioneta y los traa a mi casa y en un rato de la noche trazaba esa
madre y al otro da en la maana se lo llevaba al Vain y como el tenan ms chance, en el da
cortaba y al otro da igual (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 aos, noviembre del 2009,
Oaxaca de Jurez).
La primera exposicin de estncil fue en el ESMUJ con Bemba Clan, Stencil Zone y Smek; conocindose
previamente varios de los integrantes en la Casa de la Cultura Oaxaquea. El ESMUJ estaba ubicado en el
centro de la ciudad en un antiguo cuartel de polica, coordinado por Fuser y patrocinado la polica municipal,
por lo cual a varios de los eventos comenzaron a acudir diversas autoridades de la polica, como Jos Manuel
Vera Salinas, quien fue el encargado del intento de desalojo el 14 de junio del 2006 al ser el director de
Seguridad Pblica; despus se traslada a Cancn, donde es acusado de espionaje por las Secretara de
Defensa Nacional (Ciudadana Express, 2010).
Algunos jvenes expusieron en este espacio al ser de los pocos que se prestaban a difundir la nueva
tcnica, mostrando el discurso que venan trabajando, en algunos casos ldico, en otros feminista. Sin
embargo, varios de ellos al saber la relacin de este lugar con la polica y gobierno municipal, decidieron usar
el espacio como plataforma de expresin contra cultural, criticando directamente al gobierno de estado. Es
aqu donde es mostrada la imagen de Aler en referencia a
Martha Sahagn, mientras Line y Smek muestran una pieza con
la iconografa y colores del PRI, reconfigurando las letras para
formar la frase mortuoria: RIP.
En este lugar se generan talleres relacionados con los
cuatro elementos de la cultura hip hop, que son impartidos por
jvenes necesitados que reciben un apoyo a cambio de no ms
de cien pesos. Algunos estn de acuerdo en un principio con la
idea dirigida por Fuser, con lo cual limpian y arreglan el lugar
para buscar la difusin de sus expresiones, sin embargo, se
comienzan a la alejar del proyecto cuando aprecian que el
movimiento se torna con fines partidistas y de elogio al gobierno
de ese entonces. He aqu un testimonio de un joven que
colabor un tiempo en este lugar:
A m lo que me empez a desagradar de ese lugar es que yo casi prcticamente al estar ah
y recibir un apoyo, estaba obligado a rapearle a personas que yo no quera, es el caso de la
esposa de Vera Salinas. Si se supona que era un lugar otorgado sin esperar nada, era para
los jvenes. No era lo mo, no era lo que yo quera, ni quera que se hiciera con lo que yo
senta por mi msica. Seguimos trabajando todo el pedo, yo creo la gota se derrama cuando
entr Ulises Ruiz, has de cuenta nos colocan y empiezan a limpiar el lugar y me dice Fuser
va venir la esposa del gobernador y tenemos que hacer aqu un show para que vea el taller,
t le tienes que rapear- y yo nel, nel, y el bien insistente y yo rales pues, va. Y a la hora
que ella lleg al taller yo me desaparec. Se emputo un chingo, de madres, yo creo de ah
empez el roce, empez a haber pedos. (Entrevista a Ghis, 29 aos, enero del 2010, Oaxaca
de Jurez).
Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2006.

121

Es despus de esta intervencin con
estncil en el ESMUJ, que los jvenes buscan
espacios alternos a los patrocinados por el
gobierno estatal, con lo cual Stencil Zone realiza
su citada exposicin y Bemba Clan realiza otro
en el espacio La Cruz de piedra, igualmente en
el centro de la ciudad. Estos colectivos
empiezan a difundir su trabajo va internet con
la denominacin tk: bembaclan.tk y
stencilzone.tk. Es con este tipo de difusin en la
web, que los colectivos comienzan a adquirir
gran respuesta por parte de diversos usuarios
tanto a nivel local como nacional.
Por estos mismo aos, Smek comienza a realizar estnciles que
plasma en las calles del centro, varios de los primeros firmando an
como AK crew, su inclinacin haca el estncil es ante la bsqueda de
distintas posibilidades de trabajo, y adems, el poder transmitir un
mensaje directo, puesto que en el ambiente del graffiti, era uno de los
ms respetados exponente tanto el legal como ilegal. Su primer estncil
representa la afirmacin al barrio, los amigos, compaeros de crew, un
autorretrato de Smek con Ser y Year, con el atuendo de jvenes
graffiteros que se reconocen, reflejan y dejan presencia en la calle. La
apropiacin del espacio en clara referencia a la manifestacin de una
cultura juvenil ya no es solo dada mediante el tag, sino tambin con la
imagen figurativa. Smek contina con este tipo de trabajo y hace
imgenes con referencia a la cultura popular como la mscara del
Huracn Ramrez, otras ms en tono poltico, como un perro con
mscara anti gas o el retrato de Lucio Cabaas con la frase ser pueblo,
hacer pueblo y estar con el pueblo; ideas que nacen en un inicio por el
ambiente familiar, del cual se empapa con revistas y libros que
circulan en su casa.
Por algn acercamiento a la cultura punk, Smek pinta uno
de los primeros hbridos vistos en Oaxaca: un Jurez con cresta
punk retomada de uno gorra con iconografa de punks de los
ochentas y noventas, el cual causa gran impacto en la sociedad
e incluso prensa; debido al nacimiento de este en el estado, el
provenir de un origen indgena y el ser el legitimador de la
actual poltica; con lo cual no es de extraar que posea el mayor
nmero de calles y escuelas con su nombre, adems de
monumentos. Sin embargo, el volverlo punk implica la
resignificacin y apropiacin por parte de una contra cultura
juvenil y no la legitimacin clsica del poder poltico
gubernamental.
Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz; CESOL.
Smek. Foto en peridico, Archivo Javier
Santos Smek.
Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto:
Itandehui Franco Ortiz, 2006.

122

Smek entra tambin a la escuela de Bellas
Artes, donde un ao despus ingresan Ita y Nancy,
con quienes forma el colectivo Arte Jaguar a fines
del 2004, nombre que es dado por a la atraccin
hacia el animal mstico en tiempos zapotecas,
morador de Monte Albn, con quien adems
existe una identificacin, pues el jaguar acta de
noche para atacar su pieza, al igual que lo hace un
joven graffitero con los muros de la ciudad. En los
inicios colaboran temporalmente otros dos
jvenes estudiantes de Bellas Artes: Hilda
Rodrguez y Gabino Morales, tiempo despus se
integra Aler, quien trabaja a la par con Stencil
Zone, hasta que este grupo se desintegra. El
jaguar est presente no solo como una especie de tonal en el colectivo, sino tambin tcnica e
iconogrficamente, pues el corte de varios estnciles no es cerrado y recto, sino con mayor nmero de
curvas y manchas en las imgenes, lo cual requiere de mayor paciencia en el proceso.
En estos inicios las imgenes del colectivo
hacen clara referencia a la situacin poltico social, se
siguen mostrando imgenes en referencia a la
pobreza por parte de Aler. Smek realiza imgenes
como la de Jos Murat auto disparndose con una
pistola, en referencia al rechazo de las acciones que
el gobierno de ese tiempo realizaba; como las
matanzas contra campesinos de San Juan Loxicha y
supuesto auto atentado de este gobernador. Otra
imagen resaltante por parte de Smek es la un obrero
asesinado, tomado de una fotografa de Manuel
lvarez Bravo, en referencia la violencia vivida en el
estado por parte de activistas sociales, es por esto
que el estncil era acompaado de la siguiente frase:
nos han asesinado por tener conciencia de dignidad y justicia; el cuerpo reproducido era a escala del
cuerpo humano, con brazo tatuado de manchas de
jaguar y pintura roja en la herida que simulaba sangre.
Es antes el uso de estos recursos y el espacio cntrico
en que fue pintado (el Andador turstico, cede en el
2006 de batallas jvenes contra la PFP) que el estncil
causa gran impacto a diversos sectores sociales.
Smek decide dejar Bellas Artes y entrar a la
carrera de diseo grfico, donde conoce a Jaime Ruiz y
a Weto, quienes colaboran durante este tiempo como
parte de Arte Jaguar debido a la amistad entre los
jvenes. Es con ellos que realiza un estncil en una
avenida cntrica, el cual causa tambin gran revuelo
Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Javier Santos
Smek.
Weto; Jaime Ruiz; Smek, Arte Jaguar. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2006.
Smek, 2005. Foto: Archivo Javier Santos Smek.

123

en diversos sectores, pues se trata de una fuerte crtica hacia el
sistema poltico y las instituciones electorales, son los tres
candidatos presidenciales: Roberto Madrazo, Andrs Manuel Lpez
Obrador y Felipe Caldern con shorts de boxeador, en actitud
desafiante y ofensiva; no importando la agresin que realizaran con
tal de alcanzar el poder, por lo cual son acompaados de la frase
listos pa madrear. Es despus de este estncil, que Alonso Aguilar
(2006: 8) en la publicacin La Calenda, pblica una entrevista donde
se les pide su opinin y postura a los integrantes, uno de los cuales
manifiesta a mediados del 2006:
Smek: Nosotros queremos decirle a la gente qu
pensamos, plasmarlo en las calles [] hacer un mensaje
directo [] Yo creo que el arte si puede ser un factor de
cambios social cuando la propuesta del artista viene desde
abajo [] Nosotros creemos que hay que seguir
chambeando con los ideales bien firmes. Queremos
expresar nuestro sentir. El mensaje va dirigido a nuestra
gente.
Igualmente, a fines del 2005 e inicios del 2006,
Arte Jaguar contina creando imgenes, pues Jaime Ruiz
realiza algunos estnciles con stira poltica, como el de
Andrs Manuel Lpez Obrador con nariz de payaso; otro
en referencia a una brigada jaguar, un grupo de accin
representado en un pequeo robot; as como un
minotauro, que reflejaba tambin un contexto de
violencia y reclamo en la ciudad. Otros creadores que
realizan pequeos estnciles en este tiempo son AC2
con integrantes como Joker; y Benek.
Esta es la situacin del estncil callejero a inicios
del 2006, antes del movimiento social en el estado, con
lo cual se muestra ya exista un estncil de reclamo
social y poltico que buscaba una comunicacin social y
transmisin de mensajes, sin embargo, eran pocas las personas y colectivos que lo trabajan, las imgenes al
ser figurativas perturbaban a gran parte de la sociedad, ms no exista una plena identificacin como la que
se dio despus del 2006.






Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto:
Csar Chvez.
Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2006.
AC2, s/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2006.

124

3.8 Planos de distribucin por pandillas, barrios y crews

Los presentes mapas estn ubicados de acuerdo distintas temporalidades y grupos culturales. La elaboracin
de estos es con base en la informacin obtenida durante las entrevistas y trabajo de campo, su estructura es
movible y abierta, ya que no existen fronteras exactas entre las zonas geogrficas donde habitan o habitaron
los distintos grupos culturales; es as que estos puede ser anexada nueva informacin. Igualmente hay que
constatar, que se cont con permiso de los entrevistados para incluir la presente informacin. La
organizacin de los mapas no obedece necesariamente a la zona de movilidad de los grupos, sino a la
predominante zona de habitacin.

La genealoga posterior a estos planos, es de autora ma, con base a datos obtenidos en entrevistas y trabajo
de campo, a lo largo de la realizacin de este proyecto.


































125

Plano A

Ubicacin de bandas o rockers aproximadamente en los ochentas.


Fuente: elaboracin por Itandehui Franco Ortiz.


126

Plano B

Ubicacin de pandillas de cholos (2010).

Fuente: elaboracin por Itandehui Franco Ortiz.

Plano C

127


Ubicacin de crews vieja generacin (96-2003).

Fuente: elaboracin por Itandehui Franco Ortiz.
Plano D


128

Ubicacin de crew nueva generacin (2003-2011).
Fuente: elaboracin por Itandehui Franco Ortiz.
3.9 Genealoga de algunos crews

129





























Captulo 4


130

4. ESTS ENTRANDO A TERRITORIO EN RESISTENCIA. GRFICA POLTICA CALLEJERA EN LA
CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006.

Este captulo comienza con una breve introduccin al contexto poltico en Oaxaca antes del 2006. Se
contina con una resea de la grfica producida durante el movimiento social y sus posteriores
repercusiones en los muros y las calles de la ciudad de Oaxaca, donde juegan un papel importante varios
graffiteros. La transgresin ya no es solo dada por pintarse graffitis ilegales, sino tambin por la temtica
subversiva de las pintas, las cuales forman parte de una estrategia y esttica alterna a las dominantes.

*Esta apartado consta de una narracin extensa, debido a la informacin etnogrfica, hemerogrfica, visual
y tica pertinentes, lo cual nos ayudar para poder comprender y analizar con mayor profundidad la etapa y
circunstancias abordadas.


4.1 Breve resea de la situacin poltica del estado de Oaxaca

Como se mencion en el anterior capitulo, Oaxaca es uno de los tres estados ms pobres de la repblica
mexicana, sin embargo, la pobreza se refiera al aspecto econmico, ms no en sus recursos naturales. Si bien
el factor ecolgico ambiental no delimita el desarrollo del sistema social y cultural, si influye para la
construccin de ste. En el estado de Oaxaca ha existido la explotacin de recursos naturales muchas veces
ligada a la corrupcin y ambicin, tanto de los sistemas polticos regionales, estatales, nacionales e
internacionales. Lo cual influye en la pobreza del estado al no existir una equilibrada redistribucin de
recursos econmicos, sobre todo en el mayor sector productivo que conforma el estado: el campesino. La
pobreza no solo es exclusiva de los sectores rurales, sino tambin en los urbanos, como en el caso de las
periferias en la ciudad de Oaxaca, con colonias marginales ubicadas muchas de las veces en cerros o en las
faldas de estos.
En la historia social contempornea de la ciudad de Oaxaca, un movimiento social importante fue
durante los aos setentas, cuando cay el gobernador prista Manuel Zrate Aquino. Quien haba llegado al
gobierno en 1974, cuya gestin se caracteriz por la represin a protestas estudiantiles, campesinas y
obreras, derivadas del movimiento de 1968. Los estudiantes universitarios se declararon en huelga en
diciembre de 1975 ante las polticas del rector Guillermo Garca Manzano, de lo cual siguieron constantes
pugnas entre el bando priista y el movimiento estudiantil para elegir o definir a los prximos rectores. Ante
esto, el gobierno de Zrate Aquino extiende rdenes de aprehensin a integrantes del Movimiento
Democrtico Universitario, acusndolos de subversivos y comunistas; el movimiento era encabezado por
encabezado por el rector Felipe Martnez Soriano, quien fue a la crcel primero en 1978 y despus de 1990 a
1998, acusado de sedicin y terrorismo; la intimidacin hacia este personaje universitario no solo fue hacia
su persona, sino tambin hacia su familia a lo largo de muchos aos (Martnez Soriano, 2008).
Zrate Aquino fue derrocado por las protestas y tambin por su confrontacin con el gobierno
federal. Ante su derrumbe, el presidente Jos Lpez Portillo otorg el puesto interino a otro personaje:
Eliseo Jimnez Ruiz, quien haba sido el lder ejecutor del profesor guerrillero Lucio Cabaas.
Despus de este movimiento, diversas acciones fueron realizadas por los gobernadores priistas para
llevar la modernizacin a la ciudad, como lo fue durante la gestin de Heladio Ramrez Lpez (1986-1992)
con la apertura hacia grandes consorcios comerciales. Formando Plaza del Valle sobre una colonia ubicada
en una de las mejores zonas de cultivo de la ciudad de Oaxaca. Otro punto a destacar durante esta gestin
gubernativa, fue el crecimiento de la Seccin 22 del SNTE, perteneciente al estado e independiente de la

131

SNTE a nivel federal. La Seccin 22 creci con la fundacin del IEEPO (Instituto Estatal de Educacin Pblica
de Oaxaca) en 1992, donde se incluy a trabajadores estatales del INI (Instituto Nacional Indigenista), y de
otras reas inscritas a la SEP como: Educacin Indgena, Misiones Culturales, Centros de Integracin
Comunitaria, entre otras (Blas, 2007 p. 253).
Con estos nuevos integrantes, fue que se conform esta seccin del sindicato como uno de los
mayores en Amrica Latina, con ms de 70 mil integrantes. El cuantioso nmero de afiliados a la Seccin 22
tiene como su causa histrica principal, la poltica de castellanizacin y de escuelas rurales implementada
desde la presidencia cardenista, para lo cual se requeran maestros en poblados muy lejanos e
incomunicados a la capital. El estado de Oaxaca es uno de los que cuenta con mayor con presencia indgena
hasta la actualidad, presencia que se manifiesta en las ocho regiones en que se divide; por lo cual se han
instalado diversas escuelas rurales para homogenizar a la poblacin indgena con la mestiza. Igualmente, la
profesin de maestro rural fue una de las pocas opciones para salir de la pobreza en las comunidades ms
alejadas, ya que con este empleo se tena un sueldo seguro; muchos de estos profesores viajaron por las
diversas regiones de Oaxaca, asentndose finalmente muchos de ellos en la ciudad capital. Es as que la
fuerza de la Seccin 22 radica no solo en su historial de lucha y movimiento sindical, sino tambin en su
amplia presencia a lo ancho y largo del estado.
El gobierno de Didoro Carrasco Altamirano
1
(1992-1998) se caracteriz por el combate al Ejrcito
Popular Revolucionario, as como por la represin a los indgenas loxichas, solo porque la guerrilla ocupo
parte del bosque de esta comunidad de la sierra sur para instalarse, ante lo cual varios indgenas continan
an presos en la crcel. Algunos hechos a mencionar durante el gobierno de Jos Murat Casab (1998-2004),
son la represin al diario Noticias por la crtica que ste haca a su gestin; tambin hay que destacar el
mencionado auto atentado sufrido por este personaje el 18 de marzo del 2004, ante lo cual hay que recordar
la representacin de este suceso en estncil por parte del colectivo Arte Jaguar.
Desde sus inicios, la gestin gubernativa de Ulises Ruiz Ortiz se caracteriz por cambiar las sedes de los
tres poderes que debieran estar en la capital del estado, ya que fueron trasladados a municipios aledaos,
convirtiendo las antiguas sedes en teatros, museos, salones para fiestas, etc. Esta descentralizacin iba de la
mano con la poltica que se pretendi establecer de no marchas y plantones en el Centro Histrico de la
ciudad. La cual no fue respetada por el magisterio, por lo que se seguan tomando los edificios sede de los
poderes de la nacin. Con la descentralizacin de los edificios, se pretenda acabar con la toma de estos y
brindar una mejor imagen turstica al centro de la capital, ya que se ubicaran las sedes de los poderes a
distancias mucho mayores del centro. Sin embargo, an con esta reubicacin, se siguen tomando los
edificios pblicos y el centro de la capital es el principal foco de manifestacin poltica en el estado.
El gobierno de Ulises Ruiz se comenz a caracterizar por remodelaciones en espacios pblicos, como el
Zcalo y Alameda del centro de la ciudad, lo cuales incluan el derrumbamiento de rboles ancestrales, el
cambio de cantera del siglo XIX por piedra de menor calidad, lo cual despert la sospecha de desvo de
recursos; ante lo cual protestaron varios sectores sociales. Igualmente, se hizo la remodelacin de la Plaza de
la Danza, el Paseo Jurez El Llano y la Fuente de las 7 Regiones, sin una previa consulta ciudadana. En abril
del 2005 como consecuencia de las remodelaciones en el zcalo, caen laureles centenarios que adornaban y
daban sombra a este espacio desde finales del siglo XIX, lo cual provoc grandes protestas por parte de la
sociedad civil, quienes mostraron su descontento en las calles y en los medios de comunicacin (Segovia,
2006 p. 519). A pesar de estas protestas se inaugur el 15 de julio un nuevo zcalo, donde adems de los dos
laureles derrumbados, se haban retirado media docena de jacarandas.

1
Es importante sealar que este sujeto tambin fue Secretario de Gobernacin de 1999-2000.

132

Es as que las mismas circunstancias poltico-sociales que se han vivido el estado y la ciudad de
Oaxaca, dan pauta a un hartazgo social, que puede ser explotado con diversas provocaciones; como lo fue el
intento de desalojo al plantn magisterial en junio del 2006.


4.2 Ulises va a caer. Imgenes polticas antes del 14 de junio

El anlisis y estudio aqu presentes, no pretende ser un recuento cronolgico y poltico del movimiento del
2006, ni tampoco del movimiento de la APPO. No slo porque ya existan recuentos memoriales y
cronolgicos del movimiento, sino porque este trabajo profundiza en el anlisis de las expresiones creativas
callejeras (principalmente estncil y graffiti), plasmadas en los muros durante el 2006 y sus posteriores
repercusiones culturales e institucionales en los aos siguientes.
Los plantones de la Seccin 22 del estado de Oaxaca, han sido una manifestacin tradicional cada 15
de mayo, da del maestro, para exigir mejores condiciones en las escuelas y aumentos salariales, demandas
que en la mayora de gobiernos priistas haban obtenido respuestas favorables. El sindicato magisterial
posee una enorme fuerza tanto por su nmero de integrantes, como por las constantes movilizaciones que
realiza y apoyo a otros movimientos similares; sin embargo, el estado de Oaxaca sigue ocupando uno de los
ltimos lugares en nivel educativo en el pas. Ya que, si bien existe un sector de lucha dentro del sindicato, la
burocratizacin de este mismo hace que exista un ambiente de corrupcin dentro, sea para la compra de
plazas o para el sostenimiento de profesores acusados de negligentes; inconformidad mostrada por diversas
acusaciones de padres de familia y/o alumnos, entre otras crticas ms.
Una peticin a destacar durante el
movimiento magisterial del 2006, fue la de
rezonificacin por vida cara, lo cual incluira un
aumento presupuestal en el salario de los
profesores. Esta peticin se justificada al
sealar que Oaxaca es un estado donde
predomina el sector turstico, lo cual lleva al
aumento de precios en diversos productos,
principalmente en la ciudad de Oaxaca. Sin
embargo, esta y otras peticiones no son
consideradas o dialogadas por el gobierno de
Ulises Ruiz, quien da una respuesta negativa,
evitando el dilogo y continuando con la
poltica de cero plantones y marchas, la cual
busca la criminalizacin de este tipo de eventos. Las peticiones haban sido lanzadas desde el 1o de mayo,
pero ante la falta de conciliacin, se instala el 22 de mayo el plantn magisterial en las calles principales del
Centro Histrico, contando con la representacin de las ocho regiones del estado.
El 2 de junio se realiza la primera marcha en apoyo al plantn y repudio al gobierno estatal por las polticas
de criminalizacin a marchas y plantones, y por las reformas a monumentos histricos, donde se le acusa de
desvo de recursos para la campaa electoral de Roberto Madrazo. Durante esta marcha, los profesores
portan pancartas y monigotes en burla hacia el gobernador Ulises Ruiz y su gabinete, as como a Vicente Fox
y Roberto Madrazo.
Mientras tanto, el gobierno de Ulises Ruiz haba puesto un ultimtum al magisterio para retornar a
clases el 5 de junio, lo cual es rechazado por la Seccin 22, debido a que no se han cumplido la demandas. Es
Marcha el 2 de junio. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

133

as que el 7 de junio se realiza la segunda mega marcha en apoyo al movimiento magisterial, la solidaridad es
principalmente porque varios sectores de la ciudadana estn inconformes con los gastos que realiza el
gobierno en las remodelaciones, as como porque se le considera un gobernador ilegtimo que lleg
mediante un fraude al poder. Es por estas razones y varias ms, que al trmino de la marcha en la Plaza de la
Danza, se convoca a un juicio poltico al gobernado Ulises Ruiz. Este juicio es netamente de carcter popular
y se realiza en un espacio pblico, como foro abierto a la sociedad en general.
El 8 de junio viaja a la ciudad de Mxico una comisin negociadora
encabezada por el secretario general de la seccin 22, Enrique Rueda. Esta
comisin busca entrevistarse con el secretario de Gobernacin Carlos
Abascal, el cual se niega recibirlos (Sotelo, 2008: 75). Por su parte, el
congreso del estado solicita el uso de la fuerza pblica federal, en una
iniciativa promovida por presidente del Congreso Local del estado de
Oaxaca: Bulmaro Rito Salinas; la cual fue aprobada por todas la facciones
parlamentarias, sin embargo, fue denegada por el gobierno federal.
El gobierno estatal decide as, actuar en un inicio sin el apoyo
federal. Esta controversia es explicada, debido a que pese a que en Oaxaca
llevaba gobernando 76 aos el Partido de la Revolucin Institucional, el
gobierno federal haba cambiado de partido con el triunfo de Vicente Fox
en el 2000 por el Partido Accin Nacional, por lo cual existan divergencias
entre dos grupos de poder. Ya no exista una direccin central y directa
desde el partido a cargo del gobierno federal con los partidos de los
gobiernos estatales. Esta divergencia se torn, en que en estados como
Oaxaca, se formaran una especie de feudos polticos, donde el gobernador se converta en la cabeza y
actuaba a su parecer, sin la aprobacin y apoyo del gobierno federal.
Junto con las pancartas y mantas portadas en las marchas del magisterio, existan otras imgenes
exhibidas en plantn, como monigotes, los cuales tenan como eje central, un clara burla al gobierno Federal
y a Ulises Ruiz, o en referencia la corrupcin de cualquier partido poltico y al desvi de recursos. Ests
imgenes eran elaboradas manualmente por los mismos profesores y no se contaba con la reproduccin
masiva de stas. La creatividad se manifiesta en estas imgenes caricaturescas, daba su expresin en este
movimiento social, as como lo ha hecho en otros movimientos; tampoco era necesario que quienes las
elaboran fueran personas dedicadas al mbito artstico. Las imgenes desde inicios del plantn magisterial,
ya eran transgresivas a un orden, sobre todo el del gobierno poltico en todos sus niveles.
Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2006.
Lonas en el ex Palacio de Gobierno durante el plantn magisterial. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

134

Junto con la consigna de Ulises va a caer, ya de un profundo resentimiento hacia este gobernador,
existan otras consignas como fuera Ulises o alto a la represin. Un ejemplo notable durante el plantn
fue una gran lona de la Seccin XXII, colgada en lo que haba sido el Palacio de Gobierno; en esta se acusa al
gobierno federal y estatal de complicidad para la represin del plantn magisterial, por lo cual se muestra a
Vicente Fox y Ulises Ruiz sentados en excusados marcados con el partido electoral contrario, donde defecan
en lazos de complicidad, corrupcin y traicin, con un drenaje que va a parar al pueblo oaxaqueo.
Igualmente se acusa al entonces secretario de gobernacin: Jorge Franco Vargas, de represor, as como se
denuncia la corrupcin de los medios televisivos y de prensa.
El ambiente durante el plantn magisterial antes del 14 de junio, era comn al de anteriores plantones,
adems, exista un fuerte repudio hacia el gobernador, su gabinete y el gobierno federal, que se manifestaba
en las imgenes presentes. Surga as mismo, una territorializacin del espacio del zcalo, la alameda y las
calles donde se ubicaba el plantn en el centro de la ciudad; sin embargo, esta no era extrema, no existan
barricadas y haba un trnsito a pie esquivando los obstculos del mismo plantn.
Fue en este ambiente, cuando en la madrugada del 14 de junio, cerca de las 5 de la maana, policas
municipales y estatales intentaron desalojar el plantn magisterial sin un previo aviso, atacando a los
profesores y profesoras, disparando gases lacrimgenos a pie y desde un helicptero a muy cercana
distancia de las personas. Ante esta accin, que pretenda desalojar el plantn de profesores, existi un
apoyo por gran parte de la sociedad oaxaquea, por lo cual varias ciudadanos acudieron en auxilio hasta
repeler y hacer partir a la polica, usando palos y piedras.
La noticia del intento de desalojo y que lo comunic de viva voz, fue dada inicialmente por Radio
Platn, radio del sindicato magisterial que se transmita desde las instalaciones de este mismo, a unas
cuantas cuadras del zcalo, donde los locutores fueron tambin agredidos y detenidos, de igual manera,
durante este suceso se destruy parte de sus instalaciones. Al fracasar el operativo de desalojo, la consigna
de Ulises va a caer fue cambiada a Ya cay, ya cay, Ulises ya cay; canto que son bravo y constante
durante todos los meses del movimiento del 2006.
La solidaridad ante esta represin policiaca hacia los profesores, se transform en un acto de gran
trascendencia, pues no solo los noticieros mostraban en pantalla la forma peculiar y agresiva en que fueron
lanzados los gases a los profesores mientras dorman. Sino tambin diversas organizaciones mostraron sus
protestas, tanto a nivel internacional como nacional, como en el caso del EZLN. Gran parte de la poblacin
oaxaquea repudi el operativo gubernamental y acudi en defensa de los profesores, varios jvenes de la
UABJO tomaron ante estas circunstancias Radio Universidad. Muchos mostraban solidaridad porque tenan
algn pariente profesor que estaba y poda haber estado en el plantn, por lo que se identificaron con la
causa y lucha magisterial. Otros ms lo hacan como el respaldo que se le puede dar a un ser vivo al ser
agredido injustamente, puesto que durante el intento de desalojo hubo varios intoxicados, as como haba
mujeres embarazadas y nios que acompaaban a sus madres profesoras. A continuacin, el testimonio de
un joven graffitero que acudi ante el llamado de Radio Plantn:

Cuando se dio lo del 14 de junio, mi mam es maestra, y estaba ac (el Centro de la ciudad).
En eso de la madrugada que se oy de la radio, llev el carro y busqu a mi mam. Cuando
llego ya estaba el desmadre, los gases, todo y buscando a mi mam, uno de chavo pues se
preocupa, es mi mam. Ya para cuando voy caminando vienen marchando, ya me espero,
mero llega mi mam, que empieza el helicptero a lanzar gases, yo solito con mi mam, ni
modos de meterme, porque tambin me gusta el desmadre, as chido, pero ni modos de
meterme porque estaba mi mam. Ya cuando en eso bajaron los de mi colonia a ver, a
chismosear. Ya cuando en eso vamos en el carro para la colonia, cuando mero en eso en el
Pitico estaban poniendo la barricada y pues nos bajamos del carro y dijimos Qu onda?
Podemos estar ac?-si vienen a apoyar, sobres, bienvenidos Y ah nos tenan diario, toda la

135

noche en la barricada (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, 21 aos, noviembre del 2009, Oaxaca
de Jurez).

En este mismo testimonio, se muestran indicios de como despus de la represin por parte del gobierno
estatal, comienza la proliferacin de barricadas en la ciudad de Oaxaca. Otro testimonio de un joven
graffitero, expresa el porqu de su solidaridad en un inicio hacia los profesores:

Siento, los maestros, que les hayan dado en su madre. Los maestros como actores polticos
desde siempre han estado influenciando mucho en los movimientos sociales, en las vidas de
las personas, por el hecho de ser mentor, de que tal vez yo fui morrito, me ense, me
educ. Surge ese cario a los maestros. Cuando les dan en su madre, todos estamos,
independientemente de ideologas (Entrevista a Skema, BRS, 19 aos, octubre 2009,
Oaxaca de Jurez).


4.3 Bienvenidos: ste es territorio de la APPO. La toma de la ciudad

El 14 de junio del 2006 fue solo un detonante de acumulaciones anteriores de pobreza e injusticia en el
estado de Oaxaca, ya que hasta la fecha, existe un gran cmulo de carencias sociales. Es ante el intento de
desalojo que se muestra una reaccin colectiva en solidaridad por la destitucin del gobernador Ulises Ruiz,
lo cual desborda al mismo movimiento magisterial y su demanda gremial. La defensa inmediata ante otros
posibles ataques de la polica, incita a los profesores as como a toda la ciudadana que se solidariza, a
formar barricadas en el centro de la ciudad y en algunas colonias. Los archivos sonoros y musicales, dan
cuenta tambin de esto, pues documentan acciones mediante el verso, como en el siguiente fragmento de
un son, que es uno de los conos musicales del movimiento:

El da 14 de junio del ao del 2006/ en la plaza de Oaxaca se puso el mundo al revs
/temprano por la maana, a punto de amanecer/ nadie hubiera imaginado lo que iba a
suceder/ La huelga del magisterio/ tena la plaza tomada/ mientras el pinche gobierno
preparaba la celada/ antes que amanezca el da/ quitamos este plantn/ gritaba la polica y
empez la represin/ Qu de dnde sonde? Qu de dnde son? Que son de la barricada/
() Son la alerta en la calle, por donde entro el regimiento/ y atrs de la barricada se
alboroto el campamento/ mas tardaron en llegar, que luego en salir corriendo/ porque la
gente en la plaza ya se estaba defendiendo/ Salieron de todos lados con palos, gritos y
piedras/ y a toda la polica la mandaron a la mierda/ despus vino el contra ataque, con
fuerza de tierra y aire/ con gases que los maestros se quitaron vinagre () Se acabo el gas y
el valor, con la plaza enardecida/ y las fuerza del gobierno, salieron en estampida/ toc con
piedra a traidor, que asalta de madrugada/ porque hoy la gente en la calle ya lo espera en
barricadas (Son de la barricada, Tapacaminos, 2006).

Con la instalacin de barricadas, el espacio urbano libre de trnsito, se convierte en un espacio
territorializado, como sucede en el caso de algunos movimientos sociales, rebeliones o en conflictos polticos
urbanos. Esta territorializacin tambin da paso a una liberacin del espacio, con estrategias o creaciones
distintas a las comunes, un ejemplo de esto son las pintas polticas que empiezan a proliferar en el centro de
la ciudad y en las zonas donde se instalan barricadas. El espacio pblico es caracterstico entonces por una
desterritorializacin, que al paso del tiempo se reterritorializa, volvindose a desterritorializar. La urbe se
identifica por la sucesin y el amontonamiento de componentes inestables (Delgado, 1999 p. 46), la ciudad
es un espacio fluctuante que cambia constantemente, est en pleno movimiento, transformacin; que en
este caso es dado por causas polticas y sociales.

136

La territorializacin en el centro histrico y en las barricadas, convierte a estas zonas en un espacio de
poder, si entendemos a este como: una trama de relaciones, un juego de ejercicios y resistencias, una tensin
constante () una relacin de fuerza (Garca Canal, 2006 p. 72). Es as que el espacio sobre el que
tradicionalmente ejerce un control el estado, es arrebatado por una gran parte de la sociedad que se
conforma en contra del representante del gobierno estatal, as como contra varios de sus servidores, como
lo es el caso de la polica, ya sea municipal o estatal. Ya que el plantn con la instalacin de barricadas, no
permite la entrada de policas ni de personas ajenas y contrarias a las demandas de lo que se conformara el
17 de junio como la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca), integrada por ms de 350
organizaciones. La organizacin popular que fue reforzada un da antes con la tercera mega marcha, que ya
no solo es compuesta por el sector magisterial, sino por gran parte de la poblacin en general, as como por
organizaciones polticas y sociales.
La territorializacin sobre un espacio pblico tiene una fuerza material que proporciona visibilidad, el
espacio y el poder se entrelazan, mostrando un efecto comunicativo en la sociedad. El poder ya no es dado
entonces solo desde quien afecta y controla directamente bajo la ley el
espacio pblico, sino tambin por quienes ejercen acciones de
resistencia y reactivas en ste. El poder se muestra en estas relaciones
de lucha, donde se producen tambin alianzas, como en el caso del
magisterio y otras organizaciones para conformar la APPO.
Es as que el poder de resistencia es manifiesto en la toma de
las calles, lo cual incluye diversos dispositivos con funciones
estratgicas, como lo es la instalacin de barricadas con objetos como:
sillas, llantas, piedras, alambres de pas, etc., para evitar la
introduccin de fuerzas violentas contra el plantn. Otro fuerte
dispositivo son las pintas, ya sean consignas, graffitis o estnciles, que
comienzan a proliferar sobre todo en el centro de la ciudad, debido a
que la territorializacin no permita el acceso de la polica, lo cual
permita de cierta manera, pintar libremente en las calles con mensajes
de inconformidad y lucha contra el gobierno estatal.
Uno de los estnciles plasmados un da despus del ataque del 14 de junio fue un Lucio Cabaas
2
de
Smek del colectivo Arte Jaguar con la frase Lucio Cabaas Vive! Ser pueblo, hacer pueblo y estar con el
pueblo, el cual fue plasmado en diversas calles del centro histrico. Si bien, este colectivo ya haba realizado
aos antes una imagen de Lucio Cabaas de cuerpo entero, esta vez se realizo un retrato del busto; la
imagen iba muy acorde con la situacin. Debido a que este guerrillero era profesor. El plasmar la imagen de
un cono de lucha magisterial, serva como un dispositivo estratgico para incentivar valenta en los
profesores, mostrndoles un referente cercano y comprensible.

2
Maestro normalista y lder estudiantil, que posteriormente conforma al Partido de los Pobres, como grupo
armado de guerrilla, todo esto durante la dcada de los setenta.
Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto:
Itandehui Franco Ortiz.

137

Otras imgenes divisadas el 15 de junio por la tarde noche, fueron referentes a la violencia ejercida
por el gobierno del estado, lo cual era mostrado con diversas pancartas, cartulinas y mantas que exponan
caricaturas de Ulises Ruiz, donde se le califica de asesino, represor, usurpador, traidor. De la misma
manera, se expona a la fuerza policiaca como una fuerza bruta, sin control, donde son usadas armas,
macanas y helicpteros que lanzan gases pimienta, lo cual es resistido con imgenes que muestran a un
pueblo y magisterio unidos, que se preparan hacia una lucha contra gorilas. Se poda ver una caricatura de
manufactura sencilla, donde se mostraba a Benito Jurez maldiciendo a Ulises por represor; la imagen de
Jurez fue retomada en este caso, de la estatua de este personaje que se encuentra en el crucero de
Viguera, por la entrada poniente a la ciudad.
El ambiente durante este momento es sumamente tenso a pesar de la concurrencia de personas en
apoyo a plantn, ya que se sospecha puedan ocurrir posteriores ataques. Existen proyecciones informando
la situacin, los portales del zcalo de la ciudad han sido ocupados por jvenes, algunos de ellos, adherentes
a la Otra Campaa, que acompaan la toma del sitio con la transmisin de una radio va internet, que
nombraran: Radio Kapucha.
Annimo, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Portales del zcalo durante el plantn magisterial. Foto:
Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2006.

138

El da 16 de junio se realiza la
tercera mega marcha, donde se
calculan entre 250 mil y 500 mil
personas (Sotelo, 2008 p. 84). A
lo largo del trayecto de esta
marcha, se poda apreciar el
apoyo por gran parte de la
sociedad, no solo por los mismo
marchantes, sino tambin
vecinos de colonias aledaas a
la ruta de la marcha, que salan
a la orilla de la carretera a
manifestar su apoyo al
magisterio. Esto tambin se
poda ver en la gran variedad de
creaciones grficas, como lo eran
pancartas, monigotes, mantas o estnciles. Una pancarta deca: Los nios no regresan a clases, hasta que
Ulises se vaya de Oaxaca, esta pancarta era portada por un par de nias que se solidarizaban con el paro
magisterial, otras pancartas decan: Alumnos honestos, estamos con los maestros, o: Los nios exigimos
la renuncia de Ulises, manifestaciones que denotaban que la prioridad ya no eran las clases, sino la justicia
contra los actos represivos.
Objetos visibles desde anteriores marchas, eran atades que
portaban la consigna Ulises asesino, manifestando un fuerte
repudio hacia el gobernador por gran parte de la sociedad oaxaquea.
Otra manta deca Ulises, Oaxaca no te quiere Renuncia!. Una
pancarta ms, mostraba los restos de dos bombas de gas pimienta
usadas en el intento de desalojo, que cuestionaban el supuesto
dilogo que haba emprendido el gobierno con el magisterio. La
solidaridad tambin era mostrada por algunos pintores oaxaqueos
que llevaban mantas en repudio a Ulises Ruiz. Un estncil recuerda la
injusticia y pobreza que ha imperado en el estado, mostrando la
imagen de un campesino, puesto que el estallido de este movimiento
se debi a un cmulo de carencias e injusticias sociales an presentes
en el estado. Otro estncil ms, achacaba la culpa de los males hacia
el anterior gobernador: Jos Murat, mostrando la frase: Murat,
traidor, amarra a tu opresor. Al pasar la marcha por la sede el PRI, el
edificio fue llenado de innumerables consignas y estnciles, sobre todo
de jvenes que reclamaban No ms violencia.
Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Annimo, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2006.

139

Una caracterstica de las primeras pintas, ya fueran consignas, graffitis, estnciles, mantas o
monigotes, fue el de la burla y desprecio hacia el gobernador del estado. Pues a este se le tachaba de
asesino y represor, en imgenes que lo mostraban ya fuera como reo o comparndolo con una rata, burro,
serpiente, vbora, mapache, etc. Se buscaba la denigracin simblica del personaje, la ausencia de dignidad,
asociando al gobernador con un aspecto sucio y negativo. Todos estos personajes eran elaborados por la
colectividad social, es decir, en su mayora no exista un autor o firma especfica en los estnciles pintados,
las mantas o los monigotes. La elaboracin corra a cargo de profesoras y profesores, jvenes graffiteros,
Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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diseadores, amas de casa y muchos ms. Una referencia al intento de desalojo se expresaba de la siguiente
manera: la consigna constante de Ya cay junto con La cag. Este mismo repudio al gobierno, era
manifestado en otro tipo de expresiones no solo grficas, como lo eran canciones de diversos gneros
musicales, ya fueran corridos, sones, reggaetn, cumbia, tropical, rock, rap, etc. Un ejemplo es el siguiente
fragmento de un corrido que era trasmitido en Radio Universidad:
Estos versos que traemos/oigan bien lo que nos dice/ son versos que
compusimos/para el tirano de Ulises/ Este gorila asqueroso/ es represor y
corrupto/es un gusano rastrero/adems de ser un bruto/Por eso se va, por eso
se va/ y sus injusticias habr de pagar () El pueblo se ha unificado/ya participa
en lucha/ no se rajen compaeros/porque la causa es justa/Porque el 14 de
junio/ es fecha que no se olvida/Ulises se va, Ulises se va/ y sus marranadas
habr de pagar (Annimo, corrido, 2006).
Ests primeras imgenes de mofa hacia el gobernador, proliferaron por cada cuadra del centro
histrico y la ciudad, debido a la territorializacin e ingobernabilidad imperantes. Resultaban perturbadoras
hacia el poder poltico, puesto que daban paso a un
debilitamiento del aparato simblico del gobierno
estatal, muy diferente a los mensajes que el
gobernador transmita en televisin va el canal estatal.
Con la construccin y apoyo que obtuvo la APPO a
travs de diversos sectores y organizaciones sociales, el
debilitamiento no solo era icnico simblico, sino
tambin en la estructura del aparato gubernamental; ya
que para el mes de agosto se aprueba una comisin del
Senado (Salazar, 2006), para que rectifique la
ingobernabilidad que reina en la ciudad.
Transporte, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz
Smek; Ana Santos, 2006. Foto: Archivo Javier Santos
Smek.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

141

Dentro de la burla colectiva en imgenes a Ulises Ruiz, estaban varios colectivos. Uno era Transporte,
estudiantes de diseo de la Universidad Mesoamericana, que pegaron carteles de Ulises Ruiz con orejas de
burro, el cual cargaba una pistola y un escudo de impunidad, mostrando en la parte inferior la consigna:
Ulises represor, ya no eres gobernador. Otro estncil por parte del colectivo Zape contra URO (Ulises Ruiz
Ortiz) era El heces Ruiz, donde se mostraba un retrato del gobernador con cerebro de excremento, en
referencia a la falta de inteligencia y destreza del gobernador para resolver el conflicto que se vena
gestando. Tambin se seala a URO como represor, inepto, corrupto en estnciles como los de Aler, quien
era parte tanto de Stencil Zone, como Arte Jaguar.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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De Smek, de Arte Jaguar, existe una imagen en referencia al ataque del 14 junio, cuando los policas
intentaron desalojar el plantn de una manera violenta; ante lo cual pega una fotocopia de un polica a dos
tonos, con una escoba como arma. Esta es colocada al lado de una intervencin sobre un muro que forma un
puerco, el cual fue pintando tiempo antes por Ana Santos; la intervencin junto a esta pinta es para dar la
connotacin de burla los policas, al llamarlos puercos por las actitudes agresivas que prestan hacia varios
jvenes.
El 20 de junio, Ulises Ruiz convoca una marcha para el 22 de junio, en apoyo a su gobierno y por el
cese al plantn, llamndola por la liberacin de Oaxaca. La APPO denomina a esta marcha: marcha de la
vergenza, acusando que los asistentes eran empleados de gobierno y empresarios (Sotelo, 2008 p. 87). La
grfica principal portada durante esta marcha eran playeras con leyendas como: Si a la educacin, no al
plantn, o Nunca uses tu inteligencia contra un nio, dirigida en clara discriminacin a los profesores, as
como a los infantes, pues se les comparaba en una escala de inteligencia a manera evolutiva.
El mismo 22 de junio, se establece una intermediacin como puente de dilogo entre la APPO y el
gobierno, donde participan el pintor Francisco Toledo, as como representantes de la Iglesia Catlica. La
APPO solicitaba un juicio poltico en contra del gobernador, debido a que la gobernabilidad en Oaxaca se
haba quebrantado. Estas acciones son expresadas con pintas en la catedral oaxaquea, donde se tacha a
Vicente Fox de traidor, a Francisco Toledo como pintor de los ricos, igualmente se leen consignas como:
La ingobernabilidad no tiene precedentes, con
impunidad, reconfigurando el slogan del
gobierno estatal, otra pinta ms dice: Botello, a
pesar de ti, Dios est con la APPO, donde es
mostrado el mencionado obispo de la ciudad
absolviendo a Ulises Ruiz de sus pecados, quien
porta un arma.
Toda esta serie de discursos y consignas
manifestados en la cantera de la catedral
oaxaquea, eran smbolos precisamente de la
ingobernabilidad existente en el estado, la cual
era dentro del territorio citado, pero tambin
simblica y activamente en los edificios. No
exista el respeto hacia las normas que protegan
Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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propiedad privada; ni a la Iglesia catlica; ni de personaje alguno; y mucho menos a los representantes del
ejecutivo estatal y federal. Durante esta situacin existi el derrumbe de grandes discursos como el estado y
la iglesia catlica.
El 28 de junio es realizada la
cuarta megamarcha magisterial y de la
APPO, en la cual se continan
mostrando monigotes, mantas,
playeras, pancartas, etc., que expresan
el repudio hacia URO, as como la
acusacin de represor a este.
Referente a esta temtica, Smek realiza
un estncil del rostro de Ulises con
huesos de calavera, el cual plasma
varias veces en la Direccin de Polica
Auxiliar cercana al aeropuerto; las
superficies para plasmar los estnciles
no se limitaban a los muros, pues este
estncil fue igualmente plasmado en el
paraguas de un joven marchante.
En esta misma marcha, algunos
profesores cargaban helicpteros, que
de manera burlona lanzaban talco hacia
los marchantes, en referencia a los
helicpteros que haba lanzado gases
hacia el plantn el 14 de junio. Es as que las acciones represivas, podan ser tambin asimiladas y
manifestadas de manera humorstica y satrica. Igualmente era mostrado un desafo hacia el gobierno en un
estncil realizado por Yeska, quien despus formara parte de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios
de Oaxaca), en el cual mostraba a
un joven punk mentndole la madre
al helicptero empleado por el
gobierno; la representacin de esta
cultura juvenil tambin da pauta a
observar la diversidad de culturas
que convergan en movimiento
social, superado como solo un
conflicto magisterial.
Igualmente, se podan
observar en mantas smbolos
tradicionales de lucha como el puo
en alto, el cual era acompaado de
la frase Venceremos, nombre
tambin de una cancin que se
convirti en uno de los himnos del
movimiento; pues era entonada en
marchas y mtines constantemente,
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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as como programada en las estaciones radiofnicas tomadas por al APPO. Otros estnciles y consignas,
cambiaban la frase de Con Unidad, usada por el gobierno estatal, por Con Impunidad. Abuso de poder,
robo y represin. Otra lona muestra la frase Oaxaca: de cara la impunidad, donde son vistas fotografas
del gabinete del gobierno estatal, acusndolos de Cmplices de violencia hacia el pueblo. La
espontaneidad tambin estaba presente en las pintas realizadas durante la marcha, ya que algunas veces se
intervenan anuncios publicitarios con frases en repudio al gobernador del estado.
Otro estncil visto como
estandarte durante esta marcha y
realizado por el colectivo Zape fue el de
Enrique Rueda, quien en ese tiempo
continuaba siendo secretario de la
Seccin 22, y a quin posteriormente la
APPO acusa de traidor al movimiento.
El estncil realizado durante el mes de junio, muestra la confianza que an se tena sobre Rueda, debido a
que lo enarbola como dirigente del movimiento acompaado de la frase: Surgir en Oaxaca, la revolucin
del siglo XXI.
Otros estnciles en el trayecto de la marcha fueron
realizados por jvenes de Radio Kapucha, quienes exigan la
liberacin de presos polticos. Aler de Arte Jaguar, pinta un
estncil que muestra a un nio con la siguiente frase: Ulises
te odio, porque golpeas a mi maestro y humillas a mi
pueblo. En esta frase se sintetiza el contexto y sentir de gran
parte de la sociedad oaxaquea, el cual genera un rencor al
gobierno, generado no solo desde el 14 de junio, sino desde tiempo atrs por la injusticias y pobreza en el
estado; lo cual va relacionado en el caso de Aler, con estnciles que realizaba desde aos atrs referentes a
la pobreza y carencias que sufren varios infantes en regiones pobres del estado. As mismo, este joven haba
pegado en el andador turstico, recortes de dibujos de nios que expresaban su apoyo hacia los profesores a
pesar del plantn y la bsqueda de unin de los dems sectores del pueblo, pues el fin social lo ameritaba,
estas figuras son firmadas como parte de su otro colectivo: Stencil Zone.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Radio Kapucha, 2006. Foto: Itandehui Franco
Ortiz.

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De la misma forma, durante la marcha son plasmados estnciles por Beta, Icne y Selos, quienes
despus formaran parte de ASARO. Estos jvenes muestran en su grfica la insurreccin del pueblo
oaxaqueo, con frases como Abre los ojos, Oaxaca despert!, alertando al pblico sobre la
concientizacin y organizacin poltica que manifestaban diversos sectores en Oaxaca, los cuales hacan uso
de un poder poltico con toma de acciones alternas. Lento, otro joven, perteneciente al crew RADA, y que
tambin formara durante algn tiempo parte de ASARO y despus formara parte del colectivo Coatlicue,
realiza un estncil que invoca a la rebelda para la obtencin de la libertad, el cual muestra dos rostros con
armas insurrectas.
Es as, que en
este ambiente de
inconformidad y reclamo
social, donde
participaban numerosos
sectores de la sociedad
oaxaquea, se llega al da
de las elecciones para la
presidencia el 2 de julio.
Donde histricamente
pierde las elecciones el
PRI en el estado, el cual
se haba caracterizado
por el gran nmero de
votos proporcionaba a este partido. Esta derrota es
adjudicada al llamado Voto de castigo, convocado por el movimiento de la APPO y magisterial, el cual
contaba en esos tiempos con gran solidaridad no solo en la ciudad, sino tambin en el estado; debido a que
el sindicato se extenda a los largo y ancho de todas la regiones contando con profesores y parientes de
estos que defendan el movimiento; as como por personas que respaldaban a la APPO debido a que se
identifican como seres humanos ante la represin vivida el 14 de junio y ante un hartazgo de pobreza e
injusticia social, que distaba ms all de los aos que el PRI llevaba en el poder. Este rechazo a los partidos
del gobierno estatal y federal, es tambin mostrado en una pinta cercana al zcalo que califica al PRI y al
Selos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Aler, Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Lento, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.

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PAN como: la misma porquera, donde se muestra la incredulidad y desconfianza hacia el sistema
institucional electoral.
Del 10 al 22 de julio, la Seccin 22 decide
regresar a clases para recuperar el ciclo escolar de los
alumnos, lo cual es visto por algunos sectores de la
APPO como traicin al movimiento, sobre todo del
lder sindical Enrique Rueda. An as, el movimiento
contina con una enorme fuerza, con lo cual se decide
boicotear la Guelaguetza oficial, lo cual nunca antes se
haba realizado debido a la importancia cultural y
derrama econmica que proporciona este evento. La
APPO aprovecha el fuerte simbolismo de esta fiesta y
realiza la Guelaguetza Popular de manera gratuita
hacia el pueblo y extranjeros, en el Instituto
Tecnolgico de Oaxaca el 14 de julio. Cuestionando as, la mercantilizacin de la Guelaguetza oficial, as
como el supuesto desvo de recursos de los egresos de esta.
La identificacin con esta fiesta
popular es mostrada tambin en estnciles
que caracterizan a danzantes de la pluma.
Pero que en vez de estar dentro de un cartel
turstico anunciando la fiesta oficial, son
retomados por parte de jvenes como Line u
otros del colectivo Stencil Zone, que
interpretan a dichos smbolos como parte de
su cultura, resignificndolos mediante la
grfica callejera, reivindicando el carcter
popular de estas danzas tradicionales, por lo
que algunos de sus trabajos contienen frases
como: Guelaguetza del pueblo, para el
pueblo.
A pesar de la gran movilizacin en las calles
de la ciudad de Oaxaca, la APPO acusaba a los
medios informativos de no dar cuenta de todo lo
sucedido o de inclinarse del lado gubernamental
sin ser imparciales. Es as que el 1 de agosto fue
convocada una marcha que llamaba a las mujeres a
llevar cacerolas como protesta, similar a lo visto en
Argentina. Es ante este llamado que acuden
mujeres con cacerolas y sartenes, muchas de ellas
amas de casa, que toman las instalaciones del
canal 9 del estado de Oaxaca ante la negativa a un
pequeo espacio para manifestarse, por lo cual se
instalan transmitiendo su propio programa en el
canal, el cual incluye un noticiario y muestra de documentales.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Annimo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Line; Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Das despus, las mujeres denuncian la
detonacin de petardos y disparos de armas de
fuego cerca de las instalaciones, lo cual causa
tensin, sin embargo las mujeres siguen en su
lucha. Los hechos se intensifican y comienzan a
suscitarse asesinatos, como el caso de Jos
Jimnez Colmenares. Despus de las continuas
agresiones hacia las instalaciones del canal 9, as
como posteriores daos que impiden siga siendo
el medio de transmisin ms potente de la
APPO; la gente decide tomar espontneamente
todas las radiodifusoras de la ciudad de manera
pacfica el 21 de agosto, resignificando los nombres de varias de ests en frases que mostraban el poder
popular que se viva en esos meses, un ejemplo fue cambiar el nombre de Radio la Ley 710 a La Ley del
Pueblo, la cual posea cobertura del 70% del territorio estatal.
Ante la agresin por la toma de las radiodifusoras, se comienzan a reforzar y expandir el nmero de
barricadas, llegando a ser en un momento incluso 1500 (Ortega, 2009: 25), dndose un fuerte control dentro
de estas, creando reas donde no se permite la entrada a algn opositor a la APPO, lo cual incluye tambin
el Centro Histrico, donde son amarrados los acusados de ser policas, de estar en contra de la APPO o de ser
ladrones. A las barricadas acuden jvenes, profesores y profesoras, amas de casa, seores, nios, ancianos;
la lucha popular llena con su aroma a toda la ciudad, donde son encendidas luces de las barricadas al
oscurecer, lo cual puede ser con la quema de llantas o de diversos mobiliarios. El llamado hacia la lucha es
estimulado desde las estaciones radiofnicas, donde se escuchan versos y msica compuestos por los
mismos sectores populares, que mandan en grabaciones a las radios. Una de estas canciones deca:
Pongamos barricadas en todos los lugares/para que no pasen los malandrines/
hermanos, Oaxaca es un ejemplo de lucha nacional/ () la lucha se ha extendido a todos
los rincones/appos se formaran en toditas las regiones () A las barricadas en primera
fila/con todos los vecinos, con toda la familia/prendamos nuestra radio, alistemos
nuestros cuetes/ pa no dejar pasar a ese convoy de la muerte () En este movimiento
debemos apoyar/ armando las murallas por toda la ciudad/ () Juntemos muchas
piedras, pongamos muchos troncos/ evitemos violencia, no hay que ponernos broncos/
no hay que quemar las llantas, salvo sea necesario/ y cuando llegue el da, todo hay que
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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levantarlo (A las barricadas en primera fila, profesor Che Luis, 2006).
Es as que la ley del pueblo se encuentra presente por toda la ciudad, donde el nico gobierno y
organizacin dentro de la territorializacin es dado por los adeptos a la APPO, los cuales no necesariamente
formaban parte de la APPO frente, es decir, de quienes eran uno de los ms de 300 consejeros o quienes
asistan a las asambleas. Sino una APPO pueblo, que se identificaba con la lucha popular y vea en este
nombre la representacin idlica de su causa. Tenemos entonces que dentro de esta territorializacin, la
proliferacin era de diversos tipos de pintas, como los estnciles, carteles y pegas, pero tambin se incluan
graffitis y consignas que mostraban al grupo que posea el poder sobre el espacio en la ciudad; esto era visto
en consignas como: Bienvenido: este es territorio de la APPO, Estas entrando a territorio en resistencia.
Asimismo el poder en las barricadas proclamaba la expulsin de URO con consignas como: De barricada en
barricada, Ulises se va a la chingada. La ingobernabilidad del poder gubernamental sobre este espacio era
vista en las pintas de la ciudad.

4.4 Resistencia visual. El poder de la representacin. Intervencin colectiva

La ciudad de Oaxaca se convirti en un espacio de expresin mediante la creatividad en sus calles y paredes,
diversos actores fueron los realizadores de pintas en la ciudad, no importando la tcnica usada. Podan ser
ciudadanos con alguna educacin artstica o personas con diferente oficio, varios se involucraron en el asalto
a los muros, de diversas edades; tanto haba nios, jvenes, adultos y ancianos, as como graffiteros, amas
de casa, diseadores grficos, profesores, entre muchos otros. Se expresa una resistencia visual con
imgenes asociadas a la rebelda, protesta, insurreccin, subversin, etc., con un discurso retrico sobre el
movimiento, que a la vez es parte de un discurso esttico respirado en el ambiente del 2006.
Es as que las imgenes plasmadas fueron producto y parte de un proceso cultural, reflejaban una
realidad externa (Ardvol, 2004 p. 13), un contexto histrico social que era interpretado por una diversidad
de autores. Los estnciles se caracterizaban por la bsqueda de una comunicacin con el resto de la
sociedad a diferencia de la caligrafa compleja del graffiti, la situacin ameritaba que cada estncil poseyera
un mensaje de la situacin vivida, de los deseos y reclamos. Si bien, toda imagen posee un carcter activo
sobre la conciencia, en el caso de la imagen figurativa existe un mensaje an ms directo; el estncil
mostraba a personajes o imgenes fcilmente reconocibles dentro del marco cultural habitado, por lo cual
posea una eficacia emocional y perturbadora. Ante esto, varias imgenes resultaban conflictivas u ofensivas
(Gubern, 2004 p. 11) hacia el gobierno del estado y otros grupos, puesto que la ofensa o crtica no formaban
parte de los patrones establecidos por el poder dominante.
Las imgenes resultaban insurrectas, en constante rebelda, entraban al igual que el graffiti, dentro
del imaginario radical que nombra Castoriadis (1998). Ya no solo por el hecho de transgredir las normas al
pintar de manera ilegal las calles, sino tambin por el mensaje sumamente transgresivo al poder
gubernamental. La representacin en las calles poda tomarse como sinnimo de poder, puesto que quienes
podan manifestarse en las calles de la ciudad, eran quienes posean el poder sobre el espacio pblico. Lo
cual, si bien ya practicaban algunos graffiteros al expresarse en los muros, en este caso fue expandido a
varios sectores ubicados dentro de la lucha popular del 2006. Las pintas posean un mensaje directo contra
el gobierno del Ulises Ruiz y Vicente Fox, as como de apoyo a la APPO. A decir de Michel de Certeau (1995,
p. 54), la representacin tena como uno de sus rasgos el tener una funcin operativa al ejercer un cierto
poder; el derecho que los individuos ejercieron en su representacin cre un espacio, foro de expresin y
debate pblico donde los ciudadanos hacan uso de su poder poltico al manifestarse en las calles.

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En las calles es vista la resistencia
visual, ya que esta no solo se
manifestaba en la toma y el cierre
de las vas, o en las radios y
batallas que se comenzaron a
librar contra la polica. Sino que
tambin era presente una
resistencia simblica en los
muros de la ciudad; una parte de
esta era vista en los estnciles,
pintas, pegas y graffitis que
manifestaban su apoyo directo a
la APPO, la cual involucraba a una
diversidad de ideologas y
sectores sociales. En mis
recorridos por las calles, poda
encontrar smbolos de la APPO
unidos a la hoz y martillo
comunistas, la a inicial de la APPO
representada como la a
encerrada en un crculo de los
anarquistas, la APPO junto a una
estrella de libertad, la APPO
escrita a la manera de letras
bomba del graffiti, o calcomanas con la consigna Yo apoyo a Oaxaca. La APPO fue apropiada por diversos
sectores sociales con distintas ideologas, que se unieron bajo un mismo nombre, conservando su
particularidad y teniendo en comn el reclamo para la salida de Ulises Ruiz. Igualmente, podan ser vistos
smbolos en estncil de organizaciones adeptas a la APPO frente; a la vez que haba pintas en las calles por
parte de un pueblo que se identificaba con la APPO, aunque no formara parte alguna en la representacin
directa dentro de las asambleas.
Para fines de agosto, la procuradora de justicia del estado de Oaxaca, Lizbet Caa Cadeza, considera
y declara ante los medios, que las acciones emprendidas por la APPO son producto de la guerrilla urbana,
en referencia a los bloqueos carreteros, toma de edificios. Lo cual, al parecer de Caa Cadeza incide en un
estado de terror. Ante este anuncio, la APPO reacciona calificando que el adjetivo guerrilla urbana es
puesto para criminalizar la protesta social que ha
sido organizada de manera espontnea y no
cuenta con un armamento militar para poder
llamarse guerrilla. Si bien, los bloqueos y tomas
podan ser calificados de ilegalismos, estos son
parte del mismo ejercicio de poder (Garca Canal,
2006: 81). Esta forma de producir delincuentes,
buscaba combatir los ilegalismos populares y
reducirlos, aunque fuera de forma simblica, con
el discurso de la procuradora. Se inquiere la
protesta de la criminalizacin social no solo para
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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que la poblacin sienta terror hacia la APPO, sino tambin para que sus integrantes o adeptos experimenten
terror y miedo ante un posible encarcelamiento.
Sin embargo, en la representacin
simblica mediante imgenes se muestran los
choques de poder, donde este se ejerce no solo
desde el discurso institucional; el poder se
puede entender as como el nombre que se le
presta a una situacin estratgica compleja en
una sociedad dada (Foucault, citado en Garca
Canal, 2006 p. 85). As, el calificar como
guerrilla urbana al movimiento social, hace
que autores dentro de la colectividad expresen
su desacuerdo y burla ante el discurso de Caa
Cadeza, ejerciendo un poder y representacin
simblicas distintos al institucional; lo cual es
visto en una imagen a manera de cartel en fotocopia, donde la procuradora es representada como
guerrillera, tachndola de ser una de las causantes de la violencia y terror en el estado de Oaxaca.
Igualmente, el poder simblico es manifiesto en ciertos
personajes e conos nacionales que son resignificados, como en el
caso del Jurez guerrillero, imagen creada por un joven diseador.
Este Jurez posee la boina del Che Guevara y va acompaado
inicialmente en un cartel con la frase: Si por pedir justicia les dicen
guerrilleros, yo tambin soy guerrillero. Que viva mi pueblo
oaxaqueo en lucha. Es as que acepta el calificativo rebelde e
insurrecto de guerrillero, pero en relacin con uno de los principales
conos usados en el estado y nacin; se resignifica la imagen de Jurez
asocindola a la guerrilla, con lo cual legitima la lucha del pueblo
oaxaqueo. Esta imagen es retomada en una manta y en estnciles
que se mostrarn en unos de los posteriores subtemas de este
captulo.
Para el mes de septiembre, la ciudad contina inundada de
imgenes en cada una de las calles, sobre todo del centro histrico. El
recorrido diario y cotidiano por estas calles provoca mi encuentro con
un sinnmero de expresiones en las paredes, las cuales han sido
tomadas de manera colectiva por varios de los ciudadanos. Imgenes
unificadas en una sola voz que pide la salida de Ulises Ruiz y que exaltan la lucha social. Existen carteles con
un llamado al Congreso Estudiantil que tambin reclama la salida de Ulises Ruiz. En las escuelas pblicas son
colgadas mantas que continan con el repudio y burla al gobernador, representndolo como rata que es
aplastada por una pierna, que en metonimia, simboliza al poder del pueblo.
Se contina con pintas en burla hacia URO, con descalificaciones en frases como: rata de dos patas
que es pintada en gran tamao en un muro, acompaada del dibujo en caricatura de ste. As mismo, este
personaje es expuesto con orejas de burro y llamado asesino o dibujado como un loco atado con camisa
de fuerza. Igualmente, es comparado con un mapache al portar la cola de anillos negros y el antifaz del
mismo color, en referencia a las supuestas trampas en las urnas electorales y a robos.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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Algunas de estas pintas son hechas sobre la piedra de cantera de varios edificios. Cabe destacar el
caso de una de estas pintas en las paredes de un banco, a cuya puerta sale de lado Vicente Fox robando
sacos de dinero; no solo Ulises Ruiz es afectado con crticas, sino tambin al representante del gobierno
federal, as como su sucesor, es decir: Felipe Caldern, el cual es mostrado con una camisa a rayas a manera
de preso y llamado Felipe ratern. Estas imgenes transgresoras hacia el gobierno, funcionan como
dispositivos de fuerza que toman el control en las calles no sometindose a las prohibiciones de los sujetos,
ya que el poder poltico busca: el respeto de las reglas que lo fundan, lo que le da el principio de
legitimidad (Balandier, 1969: 43). Por lo tanto, el poder es cuestionado constantemente en las
caricaturizaciones hacia los representantes del gobierno, o en consignas que expresan repudio hacia estos.
Junto con esta crtica a los representantes del ejecutivo, existe tambin hacia los representantes del
poder legislativo, en este caso hacia los senadores, asimilndolos a animales sucios como las ratas. Estos
reclamos y falta de confianza son motivados en parte porque para el 11 de septiembre, la comisin
nombrada por el senado de la 59 legislatura, declar como improcedente la solicitud de desaparicin de
poderes debido a que: no se acredit la violacin de derechos humanos por el gobierno de Oaxaca; en
contra de los integrantes de la SNTE en el plantn (Sotelo, 2008 p. 127). Lo cual era inaceptable no solo
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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para la SNTE, sino tambin para la APPO, debido a que la fuerte violencia hacia el plantn haba desatado el
movimiento, que para esos tiempos llevaba ms de 3 meses.
Con la burla, los personajes polticos adquieren una fragilidad simblica que suscita a los
observadores a verlos como seres posibles a ser derrotados, frgiles. Incluso existen pintas que muestran a
URO ahorcado, las cuales poseen un mensaje sumamente fuerte, pero se vuelven digeribles al ser a
dibujadas a manera de caricatura. Las calles de la ciudad estaban repletas de consignas que mostraban el
odio y coraje de gran parte de la ciudadana hacia el gobernador, lo cual era percibido en frases como:
Oaxaca repudia a Ulises, URO fuera, Ulises, ya no lastimes ms a Oaxaca: Fuera!, Uro al basurero de
la historia I love (forma de corazn) Oaxaca, fuera URO, Fuera Ulises represor, Uro asesino, Fuera
Ulises rata, Fuera URO de Oaxaca, URO para crcel.
Otra pinta junto a la catedral en el zcalo de la ciudad deca: Oremos hermanospara que se
quedeURO en el panten, con lo cual la sacralidad del recinto es usada como dispositivo de fuerza contra
el gobierno, pues los muros son intervenidos a favor de la lucha social. As como varias de estas consignas se
encontrabas en el centro, otras ms eran vistas en las zonas cercanas a las barricadas, usando el espacio no
solo de manera vertical, es decir, en las paredes, sino tambin a manera horizontal en grandes extensiones
de las carreteras. Otras consignas eran percibidas no solo con coraje, sino tambin a manera de burla como:
Sacaremos a este buey de Oax o URO puto.
En las paredes eran
vistos de la misma manera,
estnciles de conos o hroes
revolucionarios o de
personajes representantes de
la rebelda como: Emiliano
Zapata, el sub comandante
Marcos, Ricardo Flores
Magn, Lucio Cabaas, el Che
Guevara. Uno de los
estnciles pintados varias veces con el rostro de Flores Magn fue
elaborado por Aler, sacado de una imagen mostrada por profesores con los
cuales tena relacin. Para este tiempo, Stencil Zone se haba desintegrado,
debido a que Suero, uno de los tres integrantes, opt por otras actividades.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Btx, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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Los jvenes decidieron que el nombre solo continuara si estuvieran los tres presentes. Sin embargo, con el
conflicto del 2006, Suero pinta algunos estnciles firmando Stencil Zone, por lo cual Aler hace lo mismo, a la
par que forma parte de Arte Jaguar.
Cabe resaltar, que llam particularmente mi
atencin un estncil elaborado por Aler, cercano a
las fechas del 16 de septiembre, donde la APPO tuvo
control del zcalo durante las celebraciones. Aler
realiza ya no un estncil en pequeo o mediano
formato, es decir, a tamao carta o al tamao del
pliego de papel caple, sino uno de gran tamao, de
casi 5 metros de altura por ms de 3 metros ancho,
lo cual causa mayor impact a la vista de los
transentes, pues no se haba visto un estncil de
estas dimensiones. Aler elabora este estncil
dibujndolo con su mtodo a escala y con dibujo a
mano, el cual representa a Miguel Hidalgo dando el
grito de independencia frente a calaveras, donde se
cambia la frase Viva Mxico por: Viva la lucha popular, Fuera Ulises Ruiz de Oaxaca, Muera el PRI.
Este hroe nacional al igual que el Jurez guerrillero, pasa a legitimar simblicamente las acciones de la lucha
popular. De la misma manera, destaca por su carcter transgresivo y provocador al ser pintado al lado de la
catedral oaxaquea.
Por estas mismas fechas, Vil del colectivo
Zape, elabora un estncil de Hidalgo con la
consigna: Libertad. El cual, cabe destacar, fue
pintado dentro del espacio conocido como OIR
(Ocupacin Intercultural en Resistencia), que se
encontraba en el mismo lugar donde haba sido
localizado el extinto ESMUJ. Sin embargo, este
era una ocupacin sin permiso, en relacin con
una ideologa anarquista que busca la ocupacin
y liberacin de espacios para el pueblo, o en este
caso, para diversas culturas. La OIR se
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

154

encontraba en permanente resistencia, no solo por la ocupacin del predio, sino tambin por las actividades
que se desarrollaban dentro de este espacio; como era la elaboracin de graffiti con temtica social, un cine
popular al aire libre, as como otras actividades. Dentro de la esttica visual en este lugar podan ser vistos
graffitis, as como frases en relacin al discurso zapatista o al anarquista. Como la instalacin ubicada a la
puerta del lugar, que en costales escritos plasmaba: autonoma, accin directa, fraternidad, solidaridad,
autogestin, etc. Igualmente, los integrantes de este espacio elaboraron otra instalacin llamada barricada
mvil, hecha con diversos desechos del mobiliario urbano, a la vez que posea llantas.
As como la ciudad estaba saturada con pintas, estnciles y graffitis con una postura poltica social,
de los cuales muchas eran elaboradas por graffiteros. El espacio no fue siempre ocupado con graffiti con
temtica poltico social, la falta de polica en las calles provocaba que tambin algunos graffiteros plasmaran
su tag o nombre de crew sin ir acompaado de alguna consigna, o simplemente personajes relacionados con
la iconografa del graffiti. Un ejemplo en las primeras pintas durante el conflicto fue un personaje elaborado
por Ser de AK crew, el cual era figurativo, pero no implicaba algn mensaje social, tiempo despus este
mismo joven toma el espacio de diferente manera al realizar un estncil que representa al pueblo en busca
Aler, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Aler, Arte Jaguar; Vil, Zape, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

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de la libertad, que es expresada a travs de pjaros que emprenden el vuelo. Para el 2007, Ser pasara a
formar de Arte Jaguar, colectivo del cual ya formaba parte su hermano Smek.

Muchos estnciles muestran el carcter
popular de la lucha, donde es expresada la
retrica del puo alzado o la mano alzada con
algn instrumento de lucha, junto a frases
como: Todo el poder al pueblo. La insurreccin es vista en un gran sector de la sociedad, que no solo se
solidariza con la causa, sino que tambin se identifica con esta, se siente parte de, y se muestra consciente
del poder que posee, lo cual es visto en estnciles que figuran al pueblo a manera de brazo con fuerza que
asfixia a una serpiente que representa a URO. As mismo, las manos en lucha muestran consignas como: El
OIR. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Ser, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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pueblo se levanta. Otros estnciles que evocan la sublevacin, son hechos por jvenes de Radio Kapucha,
que elaboran imgenes con machetes identificados con la lucha en San Salvador Atenco o que reclaman la
libertad de presos polticos. Otros, muchos ms, son de autora annima, pues no mostraban firma alguna,
entre estos se encontraba uno que retomaba la iconografa popular de lucha libre resignificada como una
Lucha social. Continuando con la exaltacin hacia el pueblo y la lucha del 2006, existan no solo imgenes
en muros, sino tambin en las mantas colgadas en el plantn, que para este mes continuaba en el zcalo de
la ciudad.
Nos encontramos frente al poder seductor de las imgenes en la sociedad, que son tambin
imgenes perturbadoras al poder poltico, pues el poder es debilitado al desintegrarse el aparato simblico
estatal. Igualmente, estn presentes formas discursivas e ideolgicas que pueden conducir a una
identificacin, persuasin, consagracin o legitimacin, ya fuera del poder hegemnico o de poderes
alternos. Donde el sentido, recordando la definicin de Haidar (2006: 99) es parte de un proceso cognitivo-
emotivo, relacionado con la dimensin ideolgica y de poder con el cual los sujetos procuran conocer,
comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a s mismos, pero tambin por el cual
sujetos dialcticamente son interpelados, dominados o liberados.
Es as que mediante la ideologa el hombre representa el mundo, teniendo como base la interaccin
social, lo cual en este caso es mostrado ante el contexto vivido de represin, que es expresado despus, en
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Suero, Stencil Zone; Annimos, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

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signos que atentan al poder o que resignifican los signos que antes solo legitimaban al Estado. Se genera una
semiosis colectiva debido al contexto vivido, donde se adquiere una carga de sentido que afecta al poder
dominante, materializando la ideologa mediante las imgenes de grfica callejera. En la retrica de estas
imgenes son vistos en varios casos anclajes, es decir, auxiliares en forma de textos; muchos consignas
acompaan a la imagen, sirviendo como una gua al lector para proporcionar un significado ms claro y
directo de ella, donde los sentidos posibles del objeto son denotados (Barthes, 1995).
La potica en la creacin de
estas imgenes se convierte en la
interpretacin de la voz del pueblo
(Heidegger, 1992 p. 145), no solo
porque se transmite un mensaje hacia
este, sino porque tambin este mismo
lo elabora, es decir, no solo es un arte
para el pueblo, sino un arte desde y
para el pueblo, pues varios de los
creadores de estas imgenes
subversivas son parte de los sectores
sociales que se encuentran inmersos
en la lucha popular. Las creaciones no
forman parte de una esttica pura,
sino de una esttica influida por un
contexto exterior que es asimilado por
diversos individuos, una esttica producto de un proceso inmanentemente social (Bajtin, 1996: 109).
Las pintas en las paredes adquieren un aspecto colectivo unido al movimiento de resistencia, donde
se ejerce la libertad ciudadana de plasmarse en las calles, de poder formar parte de un discurso en el espacio
pblico con acciones que ameritan un poder sobre este. Sin embargo, estas creaciones, aparte de
representar un contexto particular, eran tambin parte de una acumulacin de sentimientos que formaban
parte de una explosin de fuerzas latentes; con sentimientos similares ante el contexto vivido, exista una
resistencia simblica colectiva. Al respecto de esto, dos graffiteros comentan:
Ese desmadre fue chido, un chingo de gente abri los ojos y empezaron a decirle al
gobierno: ya estamos hartos de este desmadre. Se prestaba para hacer estnciles, rara vez
se volver a repetir la emocin, el clamor que se respiraba en ese tiempo, ya nunca lo vamos
a volver a vivir. Mucha banda surgi de ese desmadre. Fue algo importantsimo, no tiene
comparacin, tenia igual valor rifarse en las bardas que ir a romperse la madre con los
policas (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Con el rollo que pas todos pintaban la calle, no nada ms nosotros, un chingo de gente
pintaba la calle; Oaxaca estaba irreconocible, pero era parte del malestar social que se viva
y de estar difundiendo lo que estaba pasando (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 aos,
noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Se manifiesta as en las calles la sensibilidad colectiva motivada por el contexto poltico. Mostrando
expresiones poticas, es decir, creativas de una manifestacin popular y de resistencia por parte de un gran
sector de la poblacin. Por lo cual, la grfica en las calles era a la vez un objeto esttico, sensible, emotivo,
potico, que busca una eficacia comunicativa en los mensajes manifiestos. Funciona como un dispositivo
colectivo de enunciacin (Hjar Gonzlez, 2004: 12), que cuestiona una nocin de creacin por parte de
individuales particulares o privilegiadas, pues no se necesitaba el carcter exclusivo de ser artista, poseer un
Mario Guzmn, ASARO; 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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talento o contar con alguna preparacin acadmica para poder tomar las calles con plantillas, latas, pegas y
brochas.
La manifestacin se mostr como un derecho y posibilidad colectivas, que exponan un testimonio
social en el espacio pblico, que si bien el graffiti ya lo tomaba, no lo haca siempre con una clara tendencia
poltico social como durante el 2006. La calle era ocupada a travs de volantes, pintas, carteles, entre
muchos ms, como parte de una accin colectiva y pblica, donde cada individuo se afirma como un sujeto
colectivo a la vez que mostraba su propia individualidad. Las demandas sociales plasmadas en los muros,
formaban parte tambin del universo esttico en la esfera pblica, que implicaba una necesidad humana de
expresin y comunicacin.
Junto con estas expresiones y poticas colectivas, existe tambin la manifestacin por parte de
artistas y colectivos. Como fue el da 21 de septiembre, en el que diversos artistas, entre ellos Demin Flores
y Dr. Lakra, muestran su solidaridad al movimiento pintando mantas en referencia al contexto de violencia
suscitado. Acciones que fueron realizadas en el plantn del zcalo (APRO, septiembre 2006).
Un estncil sumamente visto, identificado y fotografiado durante estos das, fue el realizado por el
colectivo Zape, formado desde el 2005, que suba sus diseos a la red de internet mediante un blog. Este
colectivo fue formado inicialmente por Vilegax, Serpiente, Tinoco, Dasek y Wons, diseadores grficos de
profesin que mostraban una grfica poltica, principalmente en cartel va web (flyer) y en algunas ocasiones
va impresin. Estos jvenes tenan como sus tres pilares: la libertad de prensa, libertad de pensamiento y
libertad de expresin, bases con la cual elaboraban sus diseos.
Con estos antecedentes, el colectivo Zape
decide manifestarse en la calle durante el
movimiento social. Elaborando un estncil con
diferentes fotos y gestos de Ulises Ruiz, en el que se
le seala como cnico, ratero, autoritario, ruin,
represor, asesino, entre otros. El estncil es
elaborado en grandes dimensiones, ocupando casi
toda la extensin del alto del muro en calle de
Morelos del centro de la ciudad. Expresa como
culminacin monumental, el repudio y rechazo hacia
el gobernador, con la stira y humillacin pblica y
simblica del personaje. Respecto a la elaboracin de
este estncil de grandes dimensiones y con fotografa
secuencial con base a un noticiero televisivo, uno de
sus creadores comenta:
Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Fotografa: Archivo Zape.

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Yo vea que el gobernador se enterqueci demasiado, haba que ridiculizarlo, era la
intencin. En julio del 2006 Lpez Driga le hace una entrevista, que dura como media hora,
donde abordan el tema de Oaxaca que estaba latente. Ah pude tomar todas esas fotografas,
le tom muchsimas, mas de 100 fotos, dije de aqu voy a sacar algo que pueda servirme
para ridiculizarlo, eleg las mejores 8 fotos, a cada una le puse un nombre. Trate de hacer
un orden, enfatizar un poquito como l se estaba comportando, yo recuerdo mucho esa
entrevista, recuerdo como l se burlaba, se rea. Las imgenes que eleg, trate de reforzarlas
con las palabra (Entrevista a Vil, Zape, 29 aos, 2009, Oaxaca de Jurez).
En esta misma calle de Morelos, son plasmados otros estnciles de grandes dimensiones, usando
casi todo el largo de esta calle, convirtindola en una galera pblica continua a escala mural. Se poda
observar otro estncil elaborado por Vil, llamado sagrado Zapata, as como otros tres grandes estnciles
elaborados por Vain, quien en este momento ya no firma como Stencil Zone, sino como Arte Insurgente. Las
imgenes que este joven plasma, muestran a el Che Guevara en actitud sonriente; un soldado que carga una
pila de libros con la frase: el tiempo vive en la memoria; y tres nios sonrientes, en relacin al sector
infantil que vivi tambin el contexto violento del 2006.
Vil, Zape; Vain, Arte Insurgente, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Fragmento de Calle Morelos, 2006. Fotos. Archivo Zape.

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Igualmente, son vistos otros estnciles que representan al Che Guevara en pequeo y medio
formato. Posteriormente Vil realiza un estncil ms, que muestra a Ulises Ruiz ahorcado, con influencia del
contexto poltico mundial, cuando Sadam Husseim iba a ser ahorcado debido a su derrocamiento. Ante estos
sucesos, Vil decide comparar los dos contextos y sugerir un igual destino para el gobernador del estado,
colocando junto al estncil de URO el texto: pueblo de Oaxaca, jala, jala, incitando a la participacin
colectiva popular en el derrocamiento de quien ha llamado desde esos tiempos: el tirano. Finalmente Vil
realiza en esta misma barda, un pictograma con la ecuacin tiranosaurio en referencia a Tiranosaurio Ruiz,
debido al partido poltico de pertenencia de este personaje, (+) ms un soldado con el anclaje de represin,
que daba como resultado final (=) una calavera, en referencia a los muertos que iban durante el movimiento.
Es as mostrada una capacidad de sntesis en la imagen, auxiliada por anclajes con frases que relacionaran los
dibujos a la situacin poltica. Este pictograma, fue a su vez influenciado por otro estncil que contena la
siguiente ecuacin en consigna: agresin + represin = revolucin, la cual tambin manifestaba el contexto
de violencia, pero que no tena como resultado la muerte, sino la insurreccin del pueblo representada en la
palabra: revolucin.
El anterior estncil haba sido plasmado en una marcha conmemorativa del 2 de octubre de 1968, en
la cual fueron pintados diversos estnciles en referencia no solo a la fecha histrica de la masacre
estudiantil, sino tambin adaptadas al contexto de violencia durante el 2006; muchas de estas imgenes
hacan analoga de los dos tiempos. Como el de una mano ensangrentada que refera a la fecha del 2 de
octubre y al 14 de junio, da del intento del desalojo del plantn magisterial. Otra ms retomaba la imagen
Annimos; Smek, Arte Jaguar, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Annimos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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del perfil de un gorila junto al de Gustavo Daz Ordaz, en referencia a la brutalidad y violencia ejercida en
Tlatelolco, solo que esta vez era anexado el rosto de Ulises Ruiz como tercer perfil; otros estnciles
reclamaba la no represin al pueblo.
Cabe destacar que esta
marcha ha sido una de las que
cuenta con mayor manifestacin
del sector juvenil. Por lo que
varios de sus asistentes
pertenecan a subculturas
rebeldes, como el punk; lo que se
muestra en el estncil de un
joven de perfil con la cresta tpica
de la apariencia punk, a manera
de una autorepresentacin
juvenil de resistencia. Es as que
dentro del contexto del 2006,
tienen cabida las diversas voces y
discursos en la grfica, pues
tambin existen referencias a la
esttica zapatista, como en el estncil realizado por Sarf que muestra a una guerrillera armada con
pasamontaas. La retrica de la imagen est presente en este tipo de discursos, que muchas veces
connotan mediante la imagen una ideologa. Alrededor de estas fechas, Smek realiza una pega intervenida
con aerosol, que muestra a Gustavo Daz Ordaz disparando un arma de fuego, lo cual hace analoga a
mismos contextos de violencia ejercida por parte del estado: 1968 y 2006.
De la misma manera que los contextos de violencia eran similares a fechas anteriores, se formaron
colectivos de grfica que realizaban imgenes de resistencia social con base al contexto particular. Como lo
fue en este caso, la formacin de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca), surgido por el
llamado de la APPO a conformar diversas asambleas. Esta asamblea en un inicio se conform por alumnos o
ex alumnos de la escuela de Bellas Artes, quienes realizaron como primera actividad la elaboracin de
xilografas (grabados en madera) en relacin con la lucha social. Los temas en un inicio eran en referencia al
poder de la asamblea popular, la insurreccin del pueblo, la llamada comuna de Oaxaca, la lucha por la
dignidad, la revolucin, la represin y violencia; as como el rechazo a Ulises Ruiz, calificndolo de tirano.
ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.
Annimo; Sarf, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Varios de estos grabados fueron mostrados en
una exposicin pblica en la Alameda del centro,
colgados con pinzas en mecates, dando vista a una
grfica colectiva mostrada de manera pblica en la
calle, en referencia al carcter popular que se buscaba.
Al lado de esta misma exhibicin, se encontraban
tendidas caricaturas polticas del movimiento
elaboradas por el monero: Piticu. En referencia a este
estilo, cabe resaltar que hubo diversos creadores de
caricatura poltica en el contexto del 2006, uno de los
cuales tambin fue Aler, quien elaboraba caricaturas en
rechazo a Ulises y posteriormente las dejaba para
repartir en el plantn magisterial. Es as que la grfica callejera constaba de diversas tcnicas y materiales
para su expresin, fueran estnciles, grabados, calcomanas, entre muchos otros. As mismo, los soportes
donde era plasmada la resistencia visual, iban ms all del muro, pues tambin existan objetos y carros
ocupados para barricadas que se encontraban pintados.
Otros eventos a destacar dentro del movimiento
de la APPO fueron: la Marcha Caravana por la Dignidad de
los Pueblos de Oaxaca, que parti rumbo al Distrito Federal
el 21 de septiembre, y la convocatoria por parte de la
SEGOB el 4 de octubre a un Foro Pacto por la
Gobernabilidad y el Desarrollo, a la cual la APPO no asisti
debido a la presencia de Ulises Ruiz, al cual se desconoca
como gobernador. La marcha caravana llega el 9 de
octubre al Distrito Federal y se instala un plantn en las
afueras del Senado, cabe destacar que en calles aledaas al
plantn capitalino se observaban estnciles en apoyo a la
APPO y el movimiento social en Oaxaca. Igualmente, el 19 de octubre integrantes de la APPO y Seccin 22
pintan mantas con sangre extrada de voluntarios con jeringas, donde se poda
leer: ''libertad'', "por los nios'', ''asesino'', ''muera Ulises Ruiz'', ''patria o
muerte'' (Avils, 2006), resignificando as el uso de este fluido corporal como
pigmento impregnado de violencia.
Existi una manifestacin popular y colectiva en las pintas plasmadas
durante el 2006, con una diversidad de creadores, de los cuales, varios
formaban parte del movimiento graffitero
en Oaxaca, que por el lado ilegal posea un
discurso de rebelda y transgresin hacia
el orden poltico. Con las pintas durante el
2006, la transgresin se vuelve doble,
pues no solo se pintaba de manera ilegal,
sino que adems, los temas plasmados
eran en clara referencia transgresiva al
gobierno del estado, al poder
hegemnico. Muchos graffiteros se
politizaron con el contexto social, la
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Plantn en Mxico DF de la APPO. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2006.

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situacin vivida despert en muchos de ellos la inspiracin para representar una rebelda a travs de una
potica, con no solo una esttica subversiva, sino tambin una temtica subversiva. Al respecto, un
graffitero comenta:
Cuando estaba yo en la escuela
surgi el movimiento
magisterial. Yo de alguna
manera he tenido una posicin
rebelde, pero no la tena bien
fijada; este rollo que estaba en
contra de todo y a parte no
estaba tan politizado, estaba
ms tranquilo. No me gustaban
muchas cosas: los policas, era
aptico hacia ellos. Las veces
que me llevaron a la crcel
cuando estaba chavo, senta
que abusaban de su poder, eso
nunca me lata. No tena la
posicin bien ubicada y no haca nada, si me molestaba, estaba en contra de estas cosas,
pero hasta ah. Cuando surge el movimiento tambin tena familiares y me empiezo a
interesar, empiezo a ver que la gente se empieza a unir para protestar juntos. Empiezo a ver
que luego los policas ya ni se aparecen, la fuerza del pueblo. Y digo no manches, lo que yo
tal vez esperaba, pero no encontraba la gente afn para que yo entendiera esos procesos
polticos. Empieza a crecer esa inquietud en m (Entrevista Yeska, ASARO, 24 aos,
noviembre 2009, Oaxaca de Jurez, Oaxaca).

4.5 La pintura se borra, pero la sangre no. Represin del movimiento, sublimacin y rebelda

La calle es un espejo/ yo solo me reflejo/ las cosas que vivo/ aqu yo las expreso
Ese Alegre

Una importante fecha a destacar en la consecuente represin del
movimiento social, fue el da 27 de octubre, cuando la APPO decide
reforzar las barricadas y el bloqueo de carreteras. Lo cual
desencadena acciones de represin y violencia contra las barricadas,
es en esta fecha que muere el reportero estadounidense Bradley Will
en la colonia Calicanto, perteneciente Santa Luca del Camino.
Mueren tambin el seor Esteban Zurita en Santa Mara Coyotepec y
el seor Emilio Fabin en San Bartolo Coyotepec. Respecto a uno de
estos acontecimientos, un joven graffitero cuenta su testimonio:
Mi familia vive ah, a 3 cuadras de donde pas el asesinato.
La gente estaba muy molesta, porque cuando dispararon
haba nios, personas adultas. Todos los chavos y los
anarquistas decidimos entrar, empezamos a meter un
volteo. Empezamos a or ruidos raros, como chug, chug,
chug, como silbidos, nos quedamos sacados de onda, de
repente vimos como un carro que tenamos cerca se oa tug,
Hemiciclo a Jurez, 2006. Foto: Jos Carlo Gonzlez, La Jornada.
Rogelio Naranjo, 2006.

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Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
tug, tug, tug, vimos como le hicieron los hoyos, no mames!, a un metro. Nos fuimos a
agachar y en los postes nos tocaron los balazos. Mucha banda estaba normal, como si no
hubiera pasado nada, de ah decidimos salirnos. Me volv a meter y fue cuando empez a
salir la gente herida con
balazos en la mano, el
brazo, un rozo, fue cuando
la banda decidi no entrar
directamente, fue cuando le
dispararon al chavo este
(Brad Will). De ah empez
a llover, toda la banda bien
awitada, qu pedo, qu
pas?, todos bien awitados.
Supimos que no podamos
hacer nada con piedras. De
ah, pacifista nunca, si eres
pacifista, simplemente
llegan y te desaparecen
Qu le pas?-nada, aqu no
pasa nada (Entrevista a
Teak, TK, ASARO, 28 aos,
noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
La violencia
ejercida contra
las barricadas, el
pueblo y
personas que
formaran parte
del movimiento
recrudeci,
aumentado cada
vez ms los
muertos y
heridos. El 28 de
octubre, Vicente Fox ordena la entrada de ms de 4500 efectivos de la PFP a la ciudad de Oaxaca,
trasladados tanto por va terrestre y area; con helicpteros, aviones Hrcules, tanquetas, trascabos, etc. La
grfica contra las acciones del gobierno era principalmente elaborada dentro del mismo estado, sin
embargo, existan tambin manifestaciones por personajes
externos, como varios moneros, de entre ellos: Rogelio
Naranjo, quien dibuja una caricatura donde Gustavo Daz
Ordaz revive de entre los muertos para aconsejar a Vicente
Fox la represin hacia Oaxaca.
El 29 de octubre, la PFP se posicion en los
principales accesos de la ciudad, el pueblo indignado
intento detener el avance haciendo grandes vallas
humanas, a lo que sumaban miles de colonos. Sin embargo,
la polica no detuvo su avance; ante la oposicin pacfica de
los manifestantes, la PFP comenz a lanzar gases y chorros
Foto: AP, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

165

de agua. La marcha de la polica no era continua y rpida, pues constantemente era detenida por diversas
manifestaciones ciudadanas. Igualmente se mostraron enfrentamientos para evitar la entrada de la polica,
donde muri Alberto Lpez Bernal.
Asimismo, fue realizada una marcha que parti del IEEPO para llegar al zcalo e impedir la entrada de
la PFP a este lugar simblico, que por meses haba ocupado la APPO y el pueblo. Durante la marcha y en el
centro histrico, eran vistas imgenes que continuaban con el repudio hacia el gobernador, mostrndolo
vestido de preso en un maniqu de cartn o en una manta que reclamaba solucin, no represin. Un cartel
de de la Seccin 22 acusaba a Felipe Caldern de sostener a la cada de URO, para evitar as su propio
derrocamiento. Otro pequeo estncil, muestra las siglas del PRI (partido que llevaba gobernando casi 80
aos en el poder en la entidad) acompaadas de una calavera, que simboliza la muerte durante los
gobiernos de este partido poltico.
Durante las marchas contra la entrada de la PFP, la gente se manifest gritando consignas como:
Oaxaca no es cuartel, fuera ejrcito de l. De la misma manera portaban pancartas con consignas como las
siguientes: PFP llvate a: Ulises el asesino, No PFP, Fox: no mandes policas, manda medicinas. Otras
ms muestran la resistencia pacfica de primera instancia en el movimiento, ya que el pueblo no contaba con
armas como la PFP, sus nicas armas eran representadas con sus propias manos. La valenta y confianza en
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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la lucha, hace portar a un anciano una cartulina con la frase: Dar la vida por la libertad de Oaxaca, hasta la
victoria. Se exigen igualmente No ms muertos.
A llegar la marcha al centro de la ciudad, se divisa el humo que circula ese da por todo el ambiente,
debido a la humareda de llantas de barricadas en diversas colonias y el centro. El incendi de estas era
activado como smbolo de alerta ante amenazas, como en este caso con la entrada de la PFP a la ciudad. El
odio crece cada vez ms hacia el gobierno, reflejado en consignas como: URO: enfermo mental o Pdrete
gobierno.
Un caso a recordar a inicios de octubre, antes de la entrada de la PPF, fue cuando el secretario de
gobernacin Carlos Abascal, manifest que no se utilizara la fuerza pblica en el conflicto de Oaxaca, lo cual
reiter con la frase: En nombre de Dios, no habr represin en Oaxaca (La Jornada, 2006). Esta frase fue
recordada con suma claridad a la entrada de la polica en la ciudad y el estado, por lo que varios ciudadanos
reclamaron el uso simblico de creencias religiosas para adjudicarlas en la legitimacin de las acciones de
cierto sector. Es as que se presentan consignas que revierten este mismo uso, en frases como: En el
nombre Dios, fuera Ulises de Oaxaca; en una manta es mostrado Abascal con la frase dicha y arrodillado a
manera de reverencia junto a la virgen de Guadalupe, solo que esta vez con las manos cubiertas de sangre.
Para el 31 de octubre y el 1 de noviembre, se celebr el tradicional festejo de Da de muertos. El
potencial de violencia en que se sumerge la ciudad, incide a rendir homenaje a los muertos que han cado
durante conflicto. En los altares son colocadas pancartas con frases como: Di mi sangre por decir la verdad
de un pueblo. Las clsicas calaveras retomadas de la tradicin de Jos Guadalupe Posada, son resignificadas
como smbolos de lucha, que recuerdan a la clsica calavera oaxaquea. Las calaveras reclaman ahora la
cabeza del gobernador y se pronuncian con la frase: Nuestros muertos viven, mediante una adquisicin y
representacin simblica de los muertos en lucha que son revividos para combatir.
Foto: Beta; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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Debido a la entrada de la
PFP al zcalo capitalino, el
plantn de la APPO decide
instalarse 5 cuadras arriba, junto
al templo de Santo Domingo de
Guzmn, donde coloca su
segundo bastin. A lo largo de la
principal calle que sube a este
templo, la cual es el andador
turstico, se elaboran diversos
tapetes con la tcnica
tradicional de arena en relieve
coloreada con pigmentos. Varios
alumnos de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, deciden organizarse y participar en la elaboracin de
estos tapetes, de los cuales varios participaban tambin en la gestacin de ASARO. Es as que colaboran
personas como Beta, Yeska, Mario, Lento, Nopal, Ita, Selos, entre muchos ms. La calavera es la principal
iconografa usada, Yeska cuelga un grabado de grandes dimensiones en la puerto del MACO, donde son
representados los muertos en la lucha, pero esta vez van acompaados de personajes que se han
solidarizado a la causa social, como: Benito Jurez, Emiliano Zapata, Ricardo Flores Magn, un nio zapatista,
una mujer de Atenco; todos ellos presentes en el entierro de Ulises Ruiz, de donde tratan de rescatarlo el To
Sam, Vicente Fox y Felipe Caldern; la lucha es dada tambin desde esta representacin simblica.
De igual forma, Beta hace uso del smbolo de la
calavera, elaborando dos estnciles que pinta tanto en
los tapetes de arena, como en paredes. Uno muestra a
una madre con paliacate en el rostro que carga en la
espalda un beb encapuchado, ella esta armada con un
machete en actitud rebelde, reforzada con un anclaje
mediante la frase: Nuestros muertos no se olvidan,
malditos asesinos!, en otra pinta ms el anclaje dice:
Todo el poder al pueblo. El par de este estncil es otra
calavera, esta vez el compaero varn que tambin porta
un machete y viste de manera sencilla, con huaraches, las
frases que lo acompaan son URO entiende, Oaxaca
est harto de ti, o Viva la ilegalidad, no
pedimos permiso. En todas estas consignas que
acompaan a los estnciles, se sigue expresando el coraje hacia el gobierno, la lucha del levantamiento
popular, as como ndices de transgresin provenientes de la cultura del graffiti ilegal donde no se pide
permiso. La transgresin sobre propiedad privada se suma ahora al desafo directo hacia el gobierno y fuerza
pblica, ya fuera en batallas contra la polica o mediante signos perturbadores que afectan las estructuras de
poder.
Con este mismo desafo simblico, se realiza una instalacin en las afueras del templo de Santo
Domingo por parte de los alumnos del CEDART Miguel Cabrera, usando el slogan del gobierno de Ulises
Ruiz: Oaxaca, de cara a la nacin, solo que esta vez acompaado de una pistola que derrama sangre, junto
a calaveras que recuerdan y portan el nombre de quienes han muerto bajo el gobierno ulisista. Sobre la
cantera de las jardineras de este mismo templo, se lee la frase: Fuera Ulises de Oaxaca.
Beta, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Yeska, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

168

Caminando por esta serie de instalaciones y tapetes se respiraba la antipata colectiva hacia el
gobierno, pero al mismo tiempo la unin y colectividad de varios ciudadanos que se organizaban
espontneamente contra un gobierno que consideraban indigno y tirano. Si bien participan varios jvenes en
la elaboracin de estas instalaciones, son varios los ciudadanos que se solidarizan llevando ramos de flores
para colocar en los tapetes o depositando dinero en un bote para la compra de material; en homenaje no
solo a los muertos cados, sino al mismo movimiento popular, que iba ms all de un APPO frente. Una
especie de comunidad que se hermanaba con un fin comn: la cada de Ulises Ruiz, debido a los actos
cometidos por este, que penetraron fuertemente en la conciencia e imaginario colectivo. A diferencia de
otros aos, como 1968, esta vez se contaba con la potencialidad de hacer uso de los medios de
comunicacin; la radio comunicaba al pueblo los acontecimientos minuto por minuto, los videos de las
batallas eran reproducidos en copias en formato dvd que se mostraban en televisores durante el plantn, as
mismo podan ser vistas fotografa en la red de internet.
Cabe destacar respecto a la difusin de la grfica en la calle, el blog Stencil Oaxaca, subido a la pgina de
Indymedia Mxico, donde la autora de este texto subi varias fotografas que se muestran en el presente
documento, lo cual influy en la propagacin de la resistencia visual callejera a otros estados y pases donde
fueron vistas estas imgenes.
Annimo; CEDART Miguel cabrera, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Annimo; Aler, Arte Jaguar. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

169

Otro creador participante en la
elaboracin de tapetes de arena fue Aler de
Arte Jaguar, quien a falta de pigmento colore
el tapete con cenizas de barricada, es decir,
cenizas de llantas, madera, sillas, etc., que
daba la tonalidad negra con la que tambin
fueron pintandos varios tapetes. En la
elaboracin de estos no solo participaron
personas que tuvieran algn conocimiento
tcnico del arte, sino tambin profesoras que
elaboraron pequeos tapetes junto a la PFP,
donde era visto el papel de la mujer, dibujada
a forma de caricatura en la tradicin de las calaveras.
Durante las noches en que se realizan los festejos de este da, acuden cientos de personas a observas
los tapetes y altares que han sido decorados con veladoras, proporcionndoles un brillo peculiar en lo
nocturno, un tapete ms muestra la consigna: Oaxaca, tierra de valientes, buscando alimentar y estimular
la lucha popular. Junto con estos trabajos plsticos, el grupo Races de son jarocho realiza un concierto; Ana
Santos efecta un performance-instalacin, donde junto con otra persona simulan dos cadveres tirados en
el piso y tapados con sabanas cubiertas de sangre.
Al da siguiente, 2 de noviembre, la PFP llega
al crucero de 5 seores, uno de los ms
importantes en la ciudad y del cual, a unos pocos
metros, se encuentra CU y la radio universitaria que
apoyaba a la APPO, que durante estos tiempos fue
uno de los principales medios para difundir las
acciones del movimiento y las opiniones de los
ciudadanos. La PFP pretende retirar la barricada
ubicada en este lugar, la cual por su resistencia se
ha convertido en smbolo del movimiento
llamndola: la barricada de la muerte. Sin
embargo, Radio Universidad, llam a resistir y evitar
la entrada de la PFP a la radio, por lo cual la
barricada fue defendida no solo por quienes la
resguardaban, sino por miles de ciudadanos que acudieron al llamado y bajaron de diversas colonias. Al
acudir a este evento y pararme desde uno de los puntos ms altos del lugar, poda divisar como por todas las
calles que llegaban al crucero bajaban ros de gente.
Pareca como si uno llegase a un pas de Medio Oriente en plena guerra. Para llegar al crucero
camin por colonias donde las personas se encontraban en la puerta de su casa acudiendo al llamado u
observando el paisaje catico: autobuses y carros quemados por todos lados, expandiendo humo por las
calles, helicpteros en el cielo que sobrevolaban lanzando gases, ante lo cual las personas se ocultaban en
los rboles del camelln. Personas acudiendo con botes de agua para quienes participaban en el
enfrentamiento, jvenes y seoras que repartan una caja llena de bombas molotov y toallas femeninas con
vinagre, que servan de cubre boca ante los gases. Sin duda, este paisaje es difcil de olvidar.
Ana Santos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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El enfrentamiento dur 6 horas, la PFP decidi retirarse ante la superacin por nmero, de gente
convocada por la radio, incluso, dos policas salieron huyendo de una de las tanquetas que llevaban, ya que
durante el enfrentamiento se intento quemarlas, aunque el metal de estas resisti el fuego y solo se
pudieron incendiar las llantas. Jvenes, nios, seores, seoras, ancianos, todos acudieron ante la lucha por
proteger el bastin de representacin del movimiento, la columna de comunicacin que unificaba a todas las
colonias: la radio. La cual se defendi con resorteras, piedras, bombas molotov, cohetones, puertas, palos,
varillas, tanques, etc. armas artesanales que el pueblo implement para la lucha. El pueblo de Oaxaca se
sinti orgulloso de esta victoria, das despus en el crucero un camin contena la leyenda: Con armas
artesanales, derrotemos a los federales, teniendo como ejemplo la fecha suscitada de la batalla ganada, la
cual llenaba de esperanza y fuerza al movimiento. Debido a la fecha en que se situ este enfrentamiento, fue
conocido como: La batalla de todos los santos.
Ya que el plantn de la APPO haba sido trasladado junto al templo de Santo Domingo, los estnciles
comienzan a proliferar en este rumbo del centro. Aler pinta otro estncil en grandes dimensiones, esta vez
son 7 nios sonrientes tratando de reflejar la esperanza del movimiento y tambin buscando la reflexin
hacia el sector infantil que lo estaba presenciando todo, guardndolo en la memoria y muchas veces
tomando alguna posicin respecto a un bando poltico. El 5 de noviembre se realiza la sexta megamarcha
nuevamente con miles de asistentes, no solo los pertenecientes al movimiento, sino tambin con solidaridad
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Ita, Csar, ASARO; Annimos. Fotos: Isis Rage; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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de otros grupos de Mxico. A lo largo de esta, la gente porta pancartas que continan con el repudio hacia
Ulises Ruiz, as como contra el gobierno federal y la exigencia del retiro de la PFP.
Igualmente son vistas consignas que llaman a asistir al congreso de la APPO del 10 al 12 de
noviembre. Es para este mismo congreso que ASARO realiza diversas mantas, que son colgadas en el lugar
donde se realiza la asamblea: dentro del hotel del magisterio. La mayora de estas mantas refleja el contexto
de lucha vivido, as como la batalla de todos los santos. Otra de estas incluye fragmentos de canciones de
protesta: Viva el pueblo soberano que lucha por derrocar al tirano, El pueblo unido jams ser vencido,
Que son de la barricada, Venceremos, El derecho de vivir en paz.
Al estar la PFP dentro de la ciudad no solamente se continan suscitando batallas, sino tambin
homicidios, que son provocados por las peleas contra la polica o por las llamadas caravanas de la muerte:
grupos de pistoleros o porros que se dedicaban a balacear las barricadas. Una nota periodstica lo contaba
as:

Cuatro miembros de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) fueron
alcanzados por los disparos () algunos integrantes de la APPO reconocieron entre los
Yeska, ASARO; Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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agresores a tres porros de la Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca (UABJO)
apodados El Krosty, Aladin y El Perro (Ochoa, 2006).

A la par se suscitan amenazas, intimidaciones, homicidios, torturas, detenciones arbitrarias, entre otras ms
violaciones a los derechos humanos, como el acoso sexual a mujeres que pasaban junto al plantn de
policas (Sotelo, 2008 p. 155). Ante estos actos, varias mujeres realizan una marcha el 19 de noviembre,
donde son vistas pintas en espejos con lpiz labial, acusando a los policas de invasores, asesinos, cobardes,
violadores. Una joven se disfraza de PFP con un escudo que porta la palabra: asesino; otra joven pinta con
aerosol la palabra violadores, frente a los policas que defienden una de las entradas al zcalo.
El contexto respirado es expresado en las diversas creaciones callejeras por la ciudad. La realidad es
ideolgica y artsticamente interpretada, la base material de lo que se vive repercute por mltiples
conductos de la conciencia, uno de los cuales es la creacin de grfica callejera. Los mensajes comunicados a
travs de graffitis, estnciles, consignas, calcomanas, entre otros, comunican al espectador la conciencia
que ha sido construida por el contexto determinado, formando parte de un proceso social. Esta forma de
percibir la realidad, coincide en su interpretacin con la teora del reflejo desde la esttica marxista, donde el
significado de la imagen depende en gran medida del objeto material de donde parte.
La eficacia de estas imgenes reside tambin en su sentido figurativo, es decir, en su semejanza con la
realidad. Siguiendo a Reznikov (1979), existen tres relaciones con los signos: una, la designacin que es dada
mediante el objeto material y el signo, como lo pueden ser las diferentes formas de violencia ejercidas hacia
la poblacin; otra segunda forma es la expresin, con el signo y el significado, cuando existen sujetos
creadores que realizan estnciles y les proporcionan determinados significados; y finalmente la reflexin,
cuando el significado remite al objeto material de donde parti, cuando se busca compartir la realidad con la
Teak, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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sociedad, cuando se le recuerda a la poblacin mediante imgenes grficas en las paredes la situacin de
violencia ejercida por el gobierno. Esto es visto en la grfica callejera con imgenes plasmadas despus de la
llegada de la PFP, algunas pintadas en la sexta megamarcha u otras en la sptima mega marcha el 25
noviembre. En ellas se ve a policas disparando y agrediendo a sujetos, o a Ulises Ruiz como gatillero
caricaturizado. De igual forma, Aler realiza un estncil donde se muestra a URO disfrazado de torero
tratando de burlase del movimiento social, sin darse cuenta que el mismo toro, que representaba al pueblo,
le clavaba su cuerno en la pierna para hacerlo perecer.
An recuerdo que meses despus de
ser contenido el movimiento, hubo una serie
de sonidos que me seguan perturbando. Uno
era el de la interferencia a la radio, con un
fragmento repetido de alguna de cancin de
metal. Otro era el sonido de las aspas de los
helicpteros, tanto del que lanz gases el 14
de junio, como de todos los dems que
circulaban constantemente en la ciudad,
fueran de la polica estatal u otros de grandes
dimensiones del gobierno federal. Este
transporte era usado como arma de
intimidacin, lo cual es reflejado tambin en
estnciles, algunos de ellos creados por Teak,
quien se haba sumado a ASARO al igual que Vil. Los helicpteros contenan al lado la consigna: fuera.
Las representaciones luctuosas continuaron despus del 2
noviembre, ya que persistan los asesinatos a simpatizantes de la APPO.
La violencia poda ser reflejada en imgenes: como una paloma creada
por Smek manchada de rojo, simulando la sangre de las vctimas de un
conflicto que buscaba ser pacfico. Ana Santos pinta tambin una de
sus clsicas sombras, solo que esta vez con una connotacin referente
al contexto de violencia, puesto que la sombra posee una mancha roja
en el corazn, como un muerto ms del movimiento social que el
gobierno no reconoce, representada con una cifra en la parte inferior.
Los muertos son tambin recordados a lo largo de las marchas, uno
posee un moo oscuro con el nombre: Alejandro Garca, quien haba
muerto de la siguiente manera:
El rotulista Alejandro Garca haba llegado a Smbolos Patrios junto con su esposa Carmen
Marn Garca y su hijo Johnatan Halil a ofrecer, como todas las noches, caf para los
plantonistas, y antes de volver a su casa slo se detuvo para quitar parcialmente la
barricada. Luego, frente a Smbolos Patrios 741, los militares detuvieron la camioneta,
comenzaron a disparar y -narr Johnatan Halil- gritaron: arriba Ulises!. El menor se
encontraba cerca de su padre en el momento de los disparos. Relat: mi pap caminaba
para atrs para evitar las balas. Slo la ltima le dio en la cabeza () Mi pap sangraba de
la cabeza. Lo abrac y ellos seguan disparando, ahora contra m. Un compaero se avent
para protegerme. Por eso le dio el balazo en el hombro, que le atraves, agreg el menor
() A pesar de la ciruga, Alejandro Garca Hernndez fue declarado muerto a las 14:29, y el
anuncio provoc el llanto de su esposa y sus dos hijos, que aguardaban en el pasillo de la
sala de urgencias (Mndez y Vlez, 2006).
Smek, Arte Jaguar; Ana Santos, 2006. Fotos: Itandehui Franco
Ortiz.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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Los muertos son tambin representados en
la grfica callejera para dejar plasmada la imagen en
la memoria colectiva, para que la violencia ejercida
sobre el pueblo no fuera olvidada, pero adems,
como smbolo de resistencia hacia esta. De igual
manera, existan estnciles que proclamaban la
libertad de los presos polticos, algunos realizados
durante la marcha del 25 de noviembre, donde
ASARO convoca a varios de sus integrantes a realizar
estnciles, ya firmados esta vez como ASARO.
Algunos de sus integrantes pintan desde el inicio de
la marcha citada, otros ms se incorporan en el
centro de la ciudad.
La intencin de varias de estas imgenes se nota claramente poltica, pudiendo llegar a ser
propaganda al ir sumamente cargada de alguna ideologa, lo cual no le quita la categora esttica y de
afectacin sensorial. Los signos plasmados eran transmitidos a la conciencia colectiva, pues esta solo se da al
tener un contenido ideolgico (Voloshinov, 1976 p. 23) y semitico, es decir, que genere sentido. Toda
imagen genera conciencia al individuo, dndose dentro de un proceso de interaccin social, de una realidad
que parta de la violencia y de un contexto de pobreza de muchos aos atrs, el signo ideolgico dependa
entonces del contexto social en que se desarrollaba, creaba y expresaba.
La ideologa era producto de esta realidad, la cual no solo era reflejada sino tambin refractada.
Teniendo en cuenta que toda imagen es un producto ideolgico, los objetos fsicos de la realidad tambin se
vuelven signos, como las herramientas artesanales usadas en batallas contra la polica que pasaron a ser
parte del repertorio de signos del movimiento, con una iconografa particular en las pintas callejera; como
jvenes portando paliacates en seal de rebelda y lucha, otros portando la resortera que era usada para
tirar piedras en los enfrentamientos contra la PFP. Destaco el caso de un estncil de Beta, el cual contiene la
consigna: Viva la resistencia o La resistencia contina. El sector juvenil de lucha en batallas, tambin
portaba armas como las bombas molotov o bazookas para lanzar cohetones.
Melo, ASARO. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Beta, ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

175

Otro caso fue un estncil creado por Ita, que porta la leyenda: Resistencia Visual o Nuestras
armas, donde se muestra un carrito de supermercado, el cual podra parecer una simple crtica a un
mercado consumista. Sin embargo, esta vez el carrito de compras porta piedras y bombas molotov dentro,
ya que varios de estos haban sido usados como una especie de carga municiones contra la PFP en las
batallas, principalmente la del 2 de noviembre. Este smbolo es tambin incorporado a la iconografa de la
lucha, as como la frase resistencia visual, usada posteriormente en otros estnciles o en ttulos de textos y
materiales visuales.
Ita, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
ASARO; FJRN; Annimo, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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La grfica en rebelda aadi estos nuevos signos usados en
batallas, todos con una fuerte carga emotiva. El reflejo poda partir
entonces de esta realidad material de los enfrentamientos, la violencia,
la lucha. Con signos percibidos sensorialmente que proporcionaban una
carga esttica sobre los sentidos, tanto de quienes los realizaban y de
quienes se sentan o sienten identificados con ellos. Mediante estas
imgenes se transmiten sensaciones de determinados momentos y
contextos, la expresin potencial de un contexto de violencia se
converta en un hacerse creativo y expresivo. Exista la necesidad de
manifestar el sentimiento de coraje o violencia, no solo mediante
acciones de pelea, sino tambin mediante la manifestacin de opiniones
y expresiones en los muros. El espacio pblico se converta en un
escenario de sublimacin colectiva del movimiento, donde los
ciudadanos impregnaban las paredes de este sentido ideolgico,
sensorial y esttico. La proliferacin de estnciles en los muros, era en
parte por la falta de gobernabilidad en la ciudad, la territorializacin de
barricadas, pero tambin por la necesidad de un gran muro colectivo de expresin y descarga, donde los
gritos de coraje, furia o impotencia, pudieran ser sonados desde las paredes, como lo muestra una
calcomana realizada por Sarf. Al respecto, algunos graffiteros comentan:
Salir a la calle era eso: liberar la
sensacin que se manifestaba en ese
momento en Oaxaca. Todo era una
inconformidad realmente. Todos en esos
momentos quisieron sacar su
inconformidad, todos queran hacerlo con
su propia mano (Entrevista a Lento,
RADA Coatlicue, 24 aos, noviembre del
2009, Oaxaca de Jurez).
Era ms por la naturaleza o el
sentimiento que en ese momento se tena
que sacar, no tena nada que ver ah con
el arte, sino ms bien con la naturaleza de
manifestar las ideas. Que sean
panfletarias o no, pero siempre tienen
ese contenido o la carga simblica del sentir de toda una sociedad; eso fue lo chido, por eso
mucha gente se empez a identificar. Era todo en contra del estado (Entrevista a Smek, AK-
Arte Jaguar, 24 aos, mayo 2009, Mxico D. F.).
Otro graffitero nos comenta su involucramiento no solo en la creacin de imgenes en la colectividad, sino
tambin en la participacin activa poltica o en batallas:
De alguna manera me fui sumergiendo con la banda anarco, me fui politizando, fui
aprendiendo, fui creciendo como persona y como todo; yo creo incluso artsticamente me
desarroll durante el movimiento, pero tambin porque estuve con ellos. Compart con la
gente el momento, emociones, hasta el punto que me rea que estbamos ganando, o neta si
llor 2, 3 veces de lo que le pasaba a la gente, a lo mejor no lo reflejo mucho, pero en mi
persona soy muy emocional, si me dejo llevar por lo que siento. Para m es algo histrico lo
que pas en Oaxaca (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
Sarf, REC, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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Los signos plasmados durante el 2006 no mostraban un pensamiento generalizado, sino ms bien,
partan del reflejo de una realidad, en donde la sociedad comparta imgenes figurativas y en este caso
asociadas a una situacin de violencia. Los signos son meros reflejos del mundo circundante, son medios de
comunicacin entre los individuos, que tienen una relacin posible gracias a la realidad compartida. El signo
es entonces un vehculo de un significado compartido que a su vez posee la carga de un pensamiento. Sin
embargo, no hay que olvidar que estos signos son tambin polismicos, con mltiples significados, pudiendo
ser percibidos de distinta manera, dependiendo del sector o grupo social por el que fueran vistos y el
contexto en que estos se ubicarn.
Junto con los smbolos
de las armas populares,
existan los smbolos clsicos
de lucha, como el puo en lo
alto. Asimismo consignas
como: Gobierno: puedes
tomar nuestra vida, pero
jams nuestra lucha. Un
estncil ms, realizado por
Nopal, integrante de ASARO
(actualmente del colectivo: Coatlicue) reintegra un personaje prehispnico que lucha con un arco,
mostrando la frase: El pueblo se levanta. Alhil, tambin integrante de ASARO en ese tiempo, realiza otro
estncil que representa la esperanza de la lucha popular, con una mujer que sostiene una estrella con la
frase: Unidos venceremos. Otros ms representan el papel de los medios de comunicacin, de la difusin
del movimiento con personajes que portan altavoces exigiendo la salida de la PFP, como era visto en
diversas colonias al realizarse marchas.
Otros estnciles reflejaban los enfrentamientos, ya fuera entre los priratas contra los chappolines,
o del pueblo contra la PFP. Otros ms recordaban la batalla del 2 de noviembre, mostrando a los personajes
de la juventud combativa que luchaba contra la polica, algunas imgenes a destacar en este caso son las
firmadas por Rufino y Rufin, proyecyo del cual formaba parte: FJRN. Este joven tambin pint un estncil
con la parca cortando la cabeza de 3 personajes del gobierno: Felipe Caldern, Ulises Ruiz y Vicente Fox.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Alhil, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Otro estncil que realiza, es el de un guila en pleno vuelo con la consigna: Oaxaca ataka, prestndose
como dispositivo simblico de fuerza y estimulacin al movimiento.
Otras pintas en la ciudad poseen la misma carga simblica de dispositivo de fuerza contra el poder
gubernamental, como la palabra APPO pintada sobre smbolo de la empresa Mc Donalds. O en consignas
como: Resiste y venceremos, La justicia triunfar, viva la APPO, Muera Ulises, esta ltima se conjunta a
la imagen del rostro de un cerdo, que continua con la descalificacin hacia este personaje, al igual que pintas
que lo vinculan a la imagen de una calavera sangrante o a mierda. De igual forma continan pintas que
exigen la salida de la PFP de Oaxaca, comparando a los integrantes de las fuerzas policiacas con animales
como cerdos o gorilas.
Aunque la nocin de reflejo pudiera expresar claramente la realidad exterior debido a la captacin de rasgos
materiales y como forma de conocimiento, el reflejo no se ejerca de manera pasiva, pues lo creado en las
paredes formaba parte de otra realidad, que mostraba la postura de sus creadores. Lo presentado no era
una copia calcada de la realidad, sino signos creados con determinada significacin social. La realidad poda
ser vista de forma ms amplia, desde dimensiones mltiples, es decir, poda ser deconstruida desde diversas
ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.
ASARO, RADA, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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estticas, no solo con imgenes de lucha social. Es dentro de esta diversidad de interpretaciones de la
realidad, que son vistos tambin durante pleno conflicto, estnciles que pueden anunciar negocios de
tatuajes, como Sin Lmites, perteneciente a Vil y Don Calavera. U otros que son mera expresin del
pensamiento particular de algn creador, como el de un hombre cargando un costal, un anciano observando
a los espectadores, una especie de rbol u hongo junto a dos personajes, el rostro de una mujer, un
personaje en azul, etc.
Dentro del contexto social no solo era vvido el sentimiento de insumisin, rebelda o coraje, sino
tambin el de la tristeza ante lo que pasaba, la expresin de sentimientos humanos sin alguna ideologa
marcada. Orka, un joven que haba pertenecido a Bemba Clan y que actualmente forma parte del colectivo
Tlacuache, comenta como vivi el contexto del movimiento social:
Yo pas por una etapa de tristeza, de qu estamos haciendo. Pero no quera poner lo que
ya se estaban poniendo, como el rollo de Zapata. Indagaba ms en m y trataba de sacar
cmo me senta yo en ese caos que haba. Si me lleg, porque mi mam trabaja en el kiosco
y yo diario tengo que estar ah, vea eso, los lugares que yo estuve de nio o pas de nio
como Santo Domingo o Labastida. Verlos en conflictos, verlos en problemas, si me lleg bien
fuerte. Si tuvo mucho que ver el 2006 en mis pintas, afloraron ms mis sentimientos, eso
era, sacarlo desde los adentros como algo personal. Fue un movimiento de conciencia
FJRN, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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tambin, yo siento que para ver las cosas o entenderlas bien, hay que sufrir, y eso es lo que
nos pas a todos. Tambin llegamos a un punto de hermanizarnos, independiente que
pensramos diferente, un rollo ms humano, lo quiero ver as (Entrevista a Orka,
Tlacuache, 24 aos, octubre del 2009, Oaxaca de Jurez).
El contexto cotidiano de la ciudad fue afectado
con el movimiento social, con la territorializacin, la
violencia ejercida por el estado, las barricadas, los
enfrentamientos, las batallas. Para quien haba vivido
gran parte o toda su vida en este espacio, causaba gran
impacto sensorial, interpretado y expresado de diversas
formas. Orka prefiri pintar en vez de luchadores
sociales, consignas polticas o crticas al gobierno,
estnciles del sector infantil que vera con distintos ojos
la ciudad despus de los acontecimientos, de manera
parecida los estnciles realizados por Aler, Vain o Beta,
que tambin mostraban a este pblico. Un estncil de
Orka mostraba a un nio que portaba la consigna: la
inocencia perdida, en referencia al contexto violento que rodeaba a nios, quienes no tomaban parte
alguna en toma de acciones ejercidas. Otros de sus estnciles marcaban la repeticin de estos nios como
ramas de un rbol, o la repeticin del brazo de un mono, con la frase: Derrumbe, parte de un proyecto de
este joven junto con otros, en referencia al nombre un hongo alucingeno y con la idea de derrumbar,
terminar con viejos prejuicios y ataduras hacia la liberacin del hombre.
Estas imgenes son plasmadas durante la estancia del plantn de la APPO en Santo Domingo y la
ocupacin del zcalo por la PFP. El 20 de noviembre despus de una marcha, se suscita otra batalla contra la
polica federal. Sin embargo, el mayor enfrentamiento y desarticulacin del movimiento se da al terminar la
7 mega marcha el da 25 de noviembre, que tena como fin acordonar por dos das a la PFP. Cabe recordar
que dos meses antes el vocero de la presidencia: Rubn Aguilar, haba manifestado que el conflicto se
solucionara antes del trmino de la administracin de Vicente Fox, es decir, antes del 30 de noviembre
(Vargas, 2006). Es as que esta marcha termin con un fuerte operativo de represin, que inici con el
enfrentamiento del pueblo, principalmente jvenes contra la PFP. Haba incluso, varios jvenes graffiteros
que portaban escudos decorados con la misma grfica subversiva que producan. Respecto a las acciones
tomadas en esta fecha, un joven graffitero hace una crtica:

Orka, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Sin lmites, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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Es ilgico que t tengas que caminar de Animas Trujano hasta el Centro y luego romperte
la madre. En qu cabeza cabe de un pendejo hacer ese mamada, vas a llegar bien cansado, 2
das rodearlo, era un tiro seguro, el 25 era para desmovilizar a todos (Entrevista a Went,
TOA, BRS, 24 aos, septiembre del 2009, Oaxaca de Jurez).

Despus de un enfrentamiento de varias horas,
la PFP tom el control de Santo Domingo.
Carros y camiones fueron incendiados como
seal de alarma ante la detencin masiva, no
solo de miembros de la APPO, sino tambin de
personas ajenas al movimiento que circulaban
en la ciudad como parte de la rutina diaria.
Igualmente fueron incendiados diversos
edificios pblicos, como el Tribunal Superior de
Justicia, la Cmara de Diputados y la Secretara
de Hacienda, entre otros, de lo cual la APPO se
deslind y acuso de ser incendios provocados
por infiltrados (Sotelo, 2008 p. 166) debido a la
cercana de estos edificios con los bastiones de la fuerza pblica; pues la PFP haba tomado el control en el
centro y no intervino para evitar estos incendios a escasas cuadras o metros de su ubicacin. Adems que
fueron quemados papeles que posteriormente entorpeceran la averiguacin judicial de tergiversacin de
recursos de los ltimos gobiernos pristas en el estado.
La noche termin con ms de 140 personas heridas e intoxicadas, y cientos de detenidos que fueron
traslados algunos a crceles de Tlacolula y Miahuatln, y 141 al penal de Nayarit como reos de alta
peligrosidad. Para ver testimonios consultar Almazn (2006) y La pesadilla azul de Mal de Ojo TV.
Igualmente, varias personas que se comunicaban a Radio Universidad, se quejaron del papel de la Cruz Roja
Mexicana, al no recibir heridos de la APPO, o de ser detenidos heridos dentro del IMSS y el Hospital Civil.
Al otro da, 26 de noviembre, amanecieron las calles con muros limpios, borrados de ellos todos los
estnciles, pintas y consignas, incluso se lav el
piso de piedra. Ulises Ruiz aparece triunfante
acompaando estas acciones. Las detenciones
arbitrarias continan en la ciudad, as como el
allanamiento a morada. El ambiente que se
respiraba era tenso y de miedo, muchos preferan
no salir de sus casas o resguardarse en otros
lugares. Otros se autoexiliaron de su estado, por
las calles podan ser detenidas personas que por
su simple apariencia, levantaban la sospecha de
pertenecer al movimiento, varios jvenes
prefirieron cortar sus largas cabelleras para evitar
detenciones.
El magisterio ya haba regresado das antes a sus labores debido al congelamiento de sus sueldos y a la
falta de organizacin y resistencia poltica ante un movimiento que haba comenzado con sus demandas. A
pesar de esto, varios profesores fueron detenidos en sus escuelas de trabajo, dndose incluso casos en que
algunos optaban por huir en botes de basura. As mismo, fueron suspendidas clases en diversas
Foto: El Universal, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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escuelas,ante el temor de mayor nmero de detenciones arbitrarias, es decir, si alguna orden previa. Una
nota en el peridico Noticias, cuenta los hechos de la siguiente forma:

Aprensin, antipata e impotencia despert ayer la presencia de elementos de la Polica
Federal Preventiva (PFP) y Polica Ministerial (PM) en diversas escuelas de los valles
centrales, donde acudieron para detener e intimidar a los profesores de la seccin XXII del
SNTE que participaron en las movilizaciones convocadas para exigir la renuncia del
gobernador Ulises Ruiz Ortiz. Desde primera hora, la presencia de los agentes federales en
planteles educativos provoc psicosis entre los prvulos, que sufrieron crisis nerviosas y de
miedo; en tanto los profesores prcticamente huan de los planteles y los padres de familia
externaban su indignacin por los operativos policiacos () Con el llanto en los ojos, los
escolapios narraron que sus maestros fueron sacados con violencia e insultos (Velzquez,
2006).
Ante este estado de terror, varios ciudadanos sufrieron lo que la Comisin para la Defensa de los
Derechos Humanos calific en sus conclusiones y recomendaciones (2007), de estrs postraumtico, con la
siguiente referencia:
Se han detectado efectos y
sntomas caractersticos de
trastornos de estrs
postraumtico y trauma social.
Los ms sealados son: revivir
permanentemente los eventos
traumticos, despertar
bruscamente por las noches,
terror nocturno, miedo a
determinados ruidos y sonidos,
miedo a la soledad, sentimiento
de hipervigilancia y mana
persecutoria () Constatamos la
dificultad de verbalizar lo que les ha sucedido.

Igualmente, se lleg a la conclusin de la existencia de una polarizacin que rompe y deteriora el
tejido social, lo cual es manifestado hasta la fecha (noviembre 2010), debido a las constantes tomas y
movilizaciones en la ciudad. A pesar de la estrategia psicosocial de generacin de miedo, existi una
estrategia de solidaridad, fortaleza y recuperacin ante la violencia ejercida. A los pocos das del 25 de
noviembre, un joven rapero integrante de la barricada de Brenamiel y CU, difunde una cancin, de donde
se extrae el siguiente fragmento:
Ellos quieren ya callarnos, mandando a matarnos/ intentan sellar nuestras bocas con
tantos comentarios/ inicia la batalla, la fecha la recuerdo: 25-11-06 y el andador como un
infierno/ Las horas transcurrieron y los gases cortando el tiempo/ las balas asesinas
siguieron a travesando cuerpos perdidos en el campo de batalla/ le pregunto a este
gobierno si solucin es contar/ y atrs mis compaeros muertos/ y el mundo sigue
girando y t sigues intentando tener al pueblo en retroceso/ Marcando el tiempo, vivimos
nuestra gloria/ y la victoria, huele a historia/ en mi memoria, esta gran lucha, esta
plasmada/ creciente, de un pueblo impaciente/ que piensa que el cambio proviene de una
mente congruente/ Conciencia hay mucha, puedes creerlo/ que a este gobierno, hay que
Foto: Itandehui Franco Ortiz. 2006.

183

vencerlo/ aniquilarlo, es el momento de destruirlo, es nuestro tiempo/ Preparen
bazookeros, apunten, fuego!/ los cohetones, resorteras, molotov, djenlos muertos/
adelante escuderos, no tengan miedo, no rompan filas, el pueblo ha vuelto/ Me preparo
para el maana, vivo el presente/ El ayer fue disfrutado, un abrazo fraternal, para toda
nuestra gente (Boikot Urbano, Oaxaca, 2006).
Los nimos de lucha a pesar de la adversidad, motivan a varios ciudadanos a volver a tomar las calles y
manifestarse con marchas, como el 1 de diciembre, partiendo del IEEPO y culminando en la Plaza de la
Danza. El 10 de diciembre se realiza la 8 mega, donde a comparacin de otras marchas, las pintas en los
muros escasean, no se ve al gran tumulto de jvenes pintando por doquier, sin embargo, la gente porta
pancartas que exigen la libertad de los presos polticos, el alto a la represin. Asimismo, son pegados dos
pequeos anuncios en postes, que advierten de la represin posible en reas cercanas al zcalo, del que
tiene control la PFP.
En esta marcha tambin es pintado varias veces un estncil por Aler, que muestra una calavera con
influencia de un fanzine del TGP. La calavera va reforzada de la consigna: ni un muerto ms, con lo cual se
muestra la denuncia que contina a pesar de la represin. De esta forma, la marcha no es igual de
concurrida que la anteriores, de las cuales,
incluso una comenz a las 11 de la maana
terminando a las 8 de la noche. Aunque en la
marcha fueron miles, el nmero disminuy
debido a la represin y miedo en algunas
personas. Otra pinta muestra la indiferencia por
parte de la ciudadana, donde se observa a un
personaje recostado en un silln, mirando la
televisin, en tono de apata al contexto de
violencia que emerge fuera. Otra imagen
referente al papel de distraccin de los medios
televisivos, es puesta das despus por Guillermo
Pacheco, quien retoma de Ita la consigna:
Resistencia visual. Ante los pactos de la
Asamblea para fechas navideas, una pancarta muestra en clara metonimia, escudos de la PFP de donde
emergen pistolas, cuchillas que derraman sangre, en referencia al contexto de represin vivido el 25 de
noviembre; buscando mediante el recuerdo de la imagen no ignorar u olvidar la violencia, poniendo en duda
el ambiente perfecto hacia una feliz navidad.
8 megamarcha, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

184

El 22 de diciembre se
realiza otra marcha, sin embargo,
esta vez la APPO frente pide no se
intervengan las paredes con pintas
debido a las negociaciones con el
gobierno, a lo que varios jvenes
responden que un muro sin pintas,
sera prueba de un silencio y
conformidad por parte del
movimiento, la resignacin ante la
injusticia y violencia ejercida.
Durante esta marcha participa la
ASARO, que realiza pegas de
estnciles pintados en marchas
anteriores y otros nuevos que
siguen mostrando signos de lucha,
como un joven lanzando una piedra a la PFP, entre otros.
Para este mes de diciembre, las calles siguen mostrando la
inconformidad de la poblacin, as como el reclamo de justicia.
Existen pintas que denuncia la muerte de ciudadanos en el
movimiento, otras exigen la libertad de los presos, incluso los
soportes no tienen lmites, se da la bsqueda espontnea de
materiales. As como el 25 de noviembre las armas no fueron
suficientes y se rompieron banquetas para usar los fragmentos como
piedras contra la polica, los rboles en las jardineas de Santo
Domingo son pintados con la frase: Fuera Ulises. Vain se integra a
finales del ao a Arte Jaguar. Vil, quien para este tiempo tambin
forma parte de ASARO, pinta una virgen de Guadalupe con la
consigna de libertad a los presos polticos. ASARO convoca para
fines de diciembre a la noche de rbanos de la APPO, evento
tradicional en la ciudad de Oaxaca, donde se crean figuras con
materia prima de verduras y tubrculos, principalmente los rbanos.
En este evento se resignifica la tradicin popular con smbolos
combativos, como el puo en alto, o smbolos de resistencia que
pretenden recordar a la memoria colectiva los acontecimientos
violentos, mostrando un muerto, as caricaturizando a la PFP y a URO.
La grfica poltica contina en los muros, calles o eventos a pesar de las acciones ejercidas el 25
noviembre. De esta manera, en los posteriores subtemas y captulo 5, analizar la continuidad de un
discurso poltico en imgenes callejeras, sobre todo de estncil y graffiti. Ya que este tipo de pintas ha sido
una de las caractersticas del actual panorama temtico del graffiti y estncil en la ciudad de Oaxaca.



Vil; Don Calavera, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.
Guillermo Pacheco; ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

185



4.6 Las marchas. Arte en situacin y esttica anarquista

Las marchas han sido una tradicional forma de accin poltica en el
mundo y Oaxaca no es la excepcin. Durante el 2006, se les llam por
primera vez a varias de ellas: mega marchas, debido a su magnitud.
Durante los meses del movimiento social, las marchas crecieron en el
nmero de asistentes, con jornadas que podan durar hasta 7 horas. Es
destacable tambin, que a estas marchas no solo asistan sindicatos o
grupos polticos sociales especficos con alguna trayectoria, sino que
eran de carcter popular. Asistan tambin habitantes de las diferentes
colonias que se solidarizaban y apoyaban la causa social,
principalmente la salida del Ulises Ruiz, y exigan igualmente la no
violencia hacia el movimiento social.
La creatividad era manifiesta en los largos trayectos que segua
la marcha, pues como se vio en los anteriores subtemas, las pancartas u
objetos cargados por los asistentes, eran de fabricacin artesanal o
casera y no propaganda poltica de origen industrial. Las marchas en
pleno auge del movimiento eran dentro de un ambiente festivo, donde
ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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podan soportar adversidades climticas como grandes lluvias. De igual forma, muchas de las marchas
llevaban una o ms bandas de msica que iban alegrando el trayecto, donde se podan integrar personas al
baile.
Al realizar parte de la sociedad civil la toma de
un espacio pblico con la marcha, esta se convierte
tambin en un dispositivo de fuerza contrario al poder
dominante, a la vez que implica una serie acciones
colectivas dentro de estas, que a su vez pueden
asignarse con el termino performance, si entendemos
a este como: derivado de la palabra francesa
parfournir, significa realizar o completar un proceso
() lo restaurado, lo (re)iterado () es siempre una
experiencia en el presente. Opera como un transmisor
de la memoria traumtica, y a la vez su re-
escenificacin (Taylor, sf: 1).
Al entender as el perfomance como accin y proceso que puede ser visto en las marchas, cumple
tambin con la reiteracin, el recordatorio en tiempo presente de una memoria colectiva, una canalizacin
de sentimientos y re escenificacin de hechos pasados; que puede ser vista en las fecha de realizacin de
estas, como en Oaxaca el 14 de junio y 25 de noviembre, a manera de recordatorio de los acontecimientos
ocurridos en estas fechas durante el 2006. Asimismo, es siempre recordada la fecha del 2 de octubre en
referencia al ao 1968. Durante el trayecto de las marchas se han llevado a cabo acciones de burla y stira al
gobierno estatal, con grandes monigotes que circulan y juegan a lo largo de esta, sea montando como un
burro a URO o con una gran cabeza a manera de enorme gusano sostenido por personas. De la misma
manera, se dan escenificaciones de la violencia vivida o de los personajes sobresalientes en estas acciones,
as, una mujer puede ir disfrazada de justicia violada y golpeada, rodeada de varios policas federales que
caminan como integrantes ms de la gran marcha haciendo resonar sus escudos. Las muertes durante el
2006 son representadas y actuadas al cargar atades y cruces que recuerdan a las personas fallecidas.
Los circuitos recorridos en las marchas
son tambin de gran importancia, pues parten
de los distintos rumbos de la ciudad, como lo es
en la zona oriente del IEEPO, de la sur del
Aeropuerto y la poniente del Crucero de
Viguera. Todas tienen como punto culminante
la llegada al zcalo, espacio de comn
encuentro de las zonas y de diversos sectores
sociales. Las calles pueden ser apreciadas como
venas donde circula el ADN de la memoria del
conflicto.
Durante las marchas se practica una re
escenificacin de los hechos acontecidos contra
el no olvido de los hechos pasados, sobre todo
del contexto del 2006. Las marchas actan como trasmisores de la memoria social; igualmente, el pintar
graffitis dentro de esta, es parte de la valoracin histrica de un movimiento social. La accin en las calles
durante las marchas y toma del espacio, desarrollan posibilidades que por su mismo carcter van contra las
leyes y son prohibiciones, como el mismo acto de realizar pintas. Incluso el hecho mismo de caminar en
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

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estas, transgrede prohibiciones; as el perfomance es cargado de un gran contenido simblico. Este
contenido simblico va tambin en las pintas realizadas, sean graffitis, consignas, estnciles, pegas, entre
muchos otros.
Estas acciones han servido en ocasiones, como
canalizadoras del dolor, al igual que la descarga que se
puede dar mediante las pintas que continan
expresando el rechazo al gobernador del estado. Las
primeras marchas despus de las acciones del 25 de
noviembre, mostraban a asistentes que manifestaban
dolor ante las detenciones y ejecuciones, el cual era
canalizado en el acto de la manifestacin pblica. El
dolor sufrido poda ser soportado en gran parte por la
accin de no dejar callar la voz, tanto al caminar en la
marcha o hacer pintas referentes al contexto del 2006.
Como se ha sealado, las acciones tambin
involucraban la pinta de lugares especficos, como oficinas de gobierno, compaas comerciales
principalmente trasnacionales y el transporte pblico, lo cual no sera logrado con la misma facilidad sin el
soporte de la marcha. El realizar pintas durante el
2006 poda involucrar a diversos pblicos como:
profesoras, nios, profesores y jvenes, muchos de
estos graffiteros; en la actualidad, son estos ltimos
los que continan con este tipo de medidas. Varios
jvenes no relacionados con la cultura del graffiti,
puede tambin acudir y pintar en las marchas. Por
otro lado, los graffiteros que acuden a esta lo hacen
para plasmar en su mayora consignas o imgenes con
contenido social, es decir, con un fin pblico y
lenguaje comprensible, no con letras estilizadas e
ilegibles que muestren solo nombres de crews o tags.
Respecto a este punto, un graffitero comenta:
Que dijeran, alguien que sale a pintar solo a las marchas, hasta sirve de burla ese valedor,
porque dijeran: chale, ten huevos para salir a pintar en la noche. Vamos por conviccin y si
hay botes pintamos, pero no es en s ese el objetivo, de salir a marchar. Las pintas es como
que algo que hacemos, hasta secundario, no es el objetivo, pero esta chido (Entrevista a
Skema, BRS, 19 aos, octubre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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Durante el movimiento social del 2006, debido a la situacin poltica y territorializacin del espacio,
pintaban tanto jvenes como profesores, incluso se les
obsequiaba botes de aerosoles a los jvenes para pintar
consignas. Sin embargo, despus del 25 de noviembre y la
detencin masiva de simpatizantes y no simpatizantes del
movimiento, la APPO frente entr en negociaciones con
gobernacin, con lo cual se impedan las pintas. Con la
desarticulacin del movimiento, el magisterio y la APPO siguieron
convocando marchas sin recibir el mismo apoyo masivo de la
sociedad, a pesar de esto, los jvenes continuaron asistiendo a
plasmar consignas o imgenes por conviccin propia; a diferencia
del sector magisterial, donde es obligatorio el pase de lista de
asistencia. Para fechas como 2009 y 2010, se comenz con una
fuerte crtica a los jvenes graffiteros, confundindolos o
tomndolos a la par de los jvenes que causaban destrozos,
como el romper vidrios, cuando no necesariamente quien pintara cometera este tipo de actos. Sin embargo,
estos actos tambin pertenecen a lo que se llama dentro del performance la accin directa (Martel, 2008:
57), que en este caso, involucra un rechazo a determinado sistema, donde se acciona de modo inmediato.
Un joven justifica desde su concepcin, l porque de estas acciones:
Lo vemos mucha banda como una fuga de
capital, romper vidrios, es cierto. Para ellos
es como si tuvieran una cajita de chicles y les
tumbramos una pastilla de toda su cajita,
finalmente es eso, es como una piedrita en
sus zapatos que no se pueden quitar, que
cada marcha se les va a dar una fuga, ya sea
mnima, aunque sea para ellos de baro, pero
es una fuga. No nada ms nos conformamos
con salir a marchar y bloquear. Lo que
queremos es ms dar una accin directa
contra el estado, contra el capital, que si
damos en su madre a un modulo de polica.
Por ejemplo, Chedrahui y esas empresas
firmaron para que entrara la PFP a Oaxaca,
son culeras y tienen en condiciones laborales
a sus empleados muy culeras. Tampoco nos tocamos el alma (Entrevista a Skema, BRS, 19
aos, octubre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Se criminaliz por algunos sectores magisteriales
la accin de pintar con aerosol, an cuando fueran
consignas a favor de las causas sociales. El espacio
pblico, a pesar de tomarse libremente al caminar,
continua siendo regido en algunos casos por la
imagen dominante de orden y prohibicin. Al
respecto algunos jvenes opinan:
En las marchas, sino la gente nos
cooperaba para los botes o los chavos
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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llevaban botes que prstame, cuando veamos, ya llevbamos la mochila llena de botes.
Siempre al principio de marchas nos atascbamos de
botes y ya toda la marcha bamos pintando, y como
est tranquilo. Ah te puedes dar ms tiempo de
estar haciendo dibujos, algo con ms sentido, ms
elaborado que letras. Pero ni te creas, luego tambin
bamos, que no estaban haciendo feo por esos
dibujitos todos as, como redonditos () Lo primero
que dicen: qutense la capucha, dejen de pintar y ya.
Para ellos, con que vayas pintado y encapuchado, es
motivo suficiente para que ellos estn encabronados
o para que sientan ese piquetito molesto. Sabemos
que es eso, que ese tipo de acciones les molesta, es
una piedrita en su camino para la negociacin. Digo,
qu clase de visin tienen de movimiento social?,
dnde todo sea bonito?, una marcha donde todos
salgan a pasearse ah en las calles y satanizar pintar.
Si la humanidad tiene memoria, y todos los
movimientos sociales ha habido pintas de protesta,
las paredes siempre se han tenido que manchar para
poder decir algo, poder expresar algo que quede ah,
es como un peridico mural que va a quedar un ratito ah. Si son necesarias las pintas y no
nos awita que nos digan eso, o porque tiro por viaje
nos quieran sacar en las marchas. Finalmente vamos
a seguir yendo porque es nuestra conviccin, no es
porque estemos apoyando a veces sus cuestiones
sindicales, nosotros tenemos nuestra conviccin y
nos solidarizamos muchas veces con su lucha
(Entrevista a Skema, BRS, 19 aos, octubre del 2009,
Oaxaca de Jurez).
En el 2006 lleg un momento en que iba a llegar la
Secretara de Gobernacin a verificar si haba
ingobernabilidad, si es que proceda la desaparicin
de poderes, entonces los maestros hicieron un
acuerdo de pintar todas las calles para que vieran que
haba ingobernabilidad, era su lema. Ahorita ya se
abren y se deslindan
() solo luchan por
sus demandas, no va
ms all. A esos
weyes no les
conviene tener bronca con el estado, le hacen a la mamada,
por eso criminalizan ese tipo de protesta. Los golpearon
una vez y se sintieron ofendidos, por eso hicieron el
pancho, pero en los das de ahorita, viven tranquilos () Ya
no vamos a las marchas, ya nos cierran con palos y nos van
a dar en la madre, a que verga, a buscar pedos?. Seguimos
pintando en las calles, eso s (Entrevista a Went, BRS, TOA,
24 aos, septiembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Los dueos de los particulares tambin manifiestan su descontento
cuando le es pintada alguna propiedad, la que por ley es privada. Sin
embargo, para varios jvenes el espacio pblico no se concibe como
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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espacio de prohibicin, sino como de libre expresin. Incluso se muestra como arena de solidaridad y accin
social, donde existe una participacin colectiva; ya sea en contra o a favor de las pintas. Por ejemplo, para
plasmar un estncil de grandes dimensiones, acuden jvenes ayudar al dueo de este, an cuando no lo
conozcan previamente, el sentimiento de pertenencia colectiva en la marcha los hace solidarizarse. Se
plasman as imgenes de manera unida, que no solo pertenecen a quien realiz el estncil, sino tambin a
quienes lo plasman, intervienen o leen. Respecto a esto un joven comenta:
Cuando son estnciles grandotes, enormes,
gente que ni conoces te empieza a echar la
mano. Una vez con una compaera hicimos
pegas y detuvimos toda la marcha, porque nos
aguantaron todos los profes a que
terminramos de pegar una pintura. La marcha
se detuvo y nos dijo que lo hiciramos con
calma, la marcha nos protegi y hasta unos
maestros o no s que eran; gente ah
echndonos la mano para pegar (Entrevista a
Beta, ASARO, 23 aos, octubre del 2008, Oaxaca
de Jurez).
Esto va muy relacionado con el concepto de arte en
situacin, desde la esttica anarquista de Andr Rezler
que lo entiende como nacido del espritu viviente de la colectividad (1974: 27). Dentro de la colectividad
en las marchas, las personas reaccionan de manera espontnea y es parte de la experiencia del graffitero
enfrentarse acciones que no tiene pronosticadas puedan ocurrir, debiendo adaptarse de manera espontnea
al espacio y con poco tiempo disponible, a diferencia de cuando lo plasma en algn museo o institucin. Las
condiciones de inseguridad son igualmente variables, pues an cuando se cuente con el respaldo de la
marcha, puede haber casos de detenciones si se quedan al final de esta.
Se realiza un espectculo colectivo, de quienes
acudan en solidaridad a los graffiteros o de quienes
condenen sus acciones como actos vandlicos. El pintar
sobre propiedad privada seguir implicando la transgresin
al orden establecido, as como un deleite al cometer tal
accin; existe la destruccin de un gran discurso moderno
de orden. Existen casos durante las marchas, de pintas
masivas hacia determinados lugares u objetos, como el caso
de la sede del PRI en Santa Rosa, Oaxaca, donde llegan
decenas de jvenes a pintar la fachada del inmueble, con
una pintura en directo, expresionistas. Donde se pueden
observar consignas plasmadas como si se realizase un tag de
manera veloz, arriesgada, a veces imprecisa; incluso comparable con el action painting, una descarga visual
de coraje con el trnsito de diversas palabras por la superficie del muro, el cual queda saturado
indiscretamente, basta cuestin de segundos para esta accin. No es dada as solo una mera expresin de
consigna con una intencin explcita, pues al momento de plasmar varios trazos rpidamente, se da una
fuerte descarga expresionista de inconformidad y liberacin, una especie de catarsis colectiva.
A pesar de la cierta proteccin que genera la marcha a este tipo de acciones, estas siguen siendo
consideradas ilegales, ya que no obedecen a un orden tradicional y hegemnico de respeto a la propiedad
privada. Relacionado con una esttica anarquista, estas acciones buscan la destruccin de ese gran otro
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

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discurso que puede ser el estado, el sistema poltico o simplemente la esttica dominante de la ciudad. El
graffitero en las marchas es tambin un agente destructor de un determinado tipo de sociedad, pero un
agente poeta, que mientas destruye un gran discurso crea otro, ya sea manifiesto de inconformidad o
resistencia, la potica es accionada. Ms all de considerarse estos trazos como obras de arte, muestran la
supremaca del acto creador sobre la obra de arte (Reszler, 1974: 24), donde no se busca la aprobacin de
institucin alguna.
Durante las marchas, tambin es dada la bsqueda
plstica de nuevos espacios donde plasmar la
inconformidad, no solo de manera vertical como las
paredes, sino tambin horizontal, como lo es al pintar
en el piso, ya sea con un estncil o la huella de alguna
accin performatica; como el usar el cuerpo a manera
de plantilla humana, para dejar la huella de la silueta de
un cadver. Al ser varios graffiteros quienes acuden a las
marchas, ocupan estrategias y enseanzas retomadas
de esta misma cultura, como la facilidad para saber qu
color plasmar sobre el muro para que este se note
rpidamente, o el subir a pintar edificios e incluso
espectaculares. Junto con esto existe tambin una
parafernalia en la apariencia del joven, quien oculta su identidad ante posibles represalias, ya sea con el uso
de paliacates, bufandas, mscaras, gorros, entre otros.





Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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4.7 Entre ms borren, ms pintamos. La pared como archivo

En la mancha de las canteras, la pintura te borrara.
Pero no borra mi memoria, ni el orgullo, ni valenta,
ni la voz de las cacerolas, ni la radio de mis vecinas.

Justicia, Enrique Bunbury,
en el lbum Ojo de culebra de Lila Downs, 2009

Una visin clsica del archivo desde la historia, nos remitira preferentemente a documentos en papel con
gran cantidad de hojas y discursos que leer y analizar. Sin embargo, podemos rastrear diversos discursos no
solo en los documentos escritos, sino tambin en las imgenes guardadas en hemerotecas o archivos
particulares, sean: grficos, dibujos o fotografas, entre otros. Un archivo ms est presente en las calles, en
los muros que limitan las avenidas, superficies ubicadas en el espacio pblico y cotidiano donde los
ciudadanos pueden hacer uso de l para manifestar su particular perspectiva, sentimientos, inconformidad,
identidad, ideologa, etc.
A pesar de que los muros pueden llevar
dcadas o incluso cientos de aos contando diversas
historias, pueden ser borrados por una gran capa de
pintura que cubra toda su superficie, hacindolos
parecer una nueva hoja en blanco, de donde no se
pueden inferir a simple vista sus discursos pasados.
La ciudad de Oaxaca posee paredes con viejos muros,
que muchas veces muestran las capas de pintura que
le han precedido, correspondientes a diversas etapas
histricas.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

193

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
El archivo podemos entenderlo como: una
prctica que hace surgir una multiplicidad de
enunciados como otros tantos acontecimientos
regulares, como otras tantas cosas ofrecidas al
tratamiento o la manipulacin. Es el sistema general
de la formacin y de la transformacin de los
enunciados (Foucault, 1997a: 221). Las paredes nos
expresan la existencia de diversas realidades, intereses
e ideologas, donde cada discurso muestra desde su
subjetividad un determinado mensaje. Es as que las
paredes durante el 2006, se convirtieron en un gran
receptculo no solo de mensajes, sino tambin de
emociones y sensaciones transmitidas por gran parte
de la sociedad que manifestaban el poder del pueblo y
el rechazo a Ulises Ruiz, fuera con carteles, calcomanas, pintas, graffitis, consignas o estnciles. La pared
quedaba repleta de mltiples significados, lo cual contino en aos posteriores pero no de manera colectiva
y masiva como en el 2006; debido a que en este ao exista la territorializacin de espacios determinados.
Cada enunciado en la pared puede ser visto a la vez como un
discurso de poder que busca su representacin. Para el 2007, el
movimiento de unin social ha sido desfragmentado, continan
existiendo acciones de lucha y tambin de representacin simblica en
las paredes, sin embargo, en muchas de estas son vistas las tensiones
entre las diferentes facciones ideolgicas y organizaciones poltico-
sociales en la ciudad; donde son encimados signos representativos de
estas, o donde se manifiesta el descontento a determinados actores
polticos. La A de anarqua, tacha generalmente los signos del Partido
Comunista Marxista Leninista presente en la ciudad, acompaado algunas
veces de consignas contra este. Asimismo, he encontrado casos donde se encima
la representacin simblica de una cultura juvenil con la que posee
diferencias, como los cholos contra punks. Los enunciados que enciman a otros, son muestra de la bsqueda
de la representacin como poder, donde la ltima palabra corre a cargo de quien quede arriba del otro.
De la misma manera, desde el 2006 comenzaron a
ser borradas las consignas y grfica callejera que atentar
contra el poder poltico del gobierno. La mayor limpieza de
estos muros fue en los das posteriores al 25 de noviembre
del 2006, con lo cual todo el Centro Histrico de la ciudad
qued repintado, an en los lugares abandonados o de
quienes no mostraban descontento alguno con lo expresado
en sus fachadas. El patrocinio de este repintado qued a
cargo de la fundacin Harp Hel. La limpieza de las paredes
buscaba la legitimacin del poder estatal a la vez que
destrua la memoria e inconformidad plasmadas en estas. A
pesar de esto, con las marchas, que como se explic partan
de distintos puntos de la ciudad; el centro y ciertas avenidas
ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

194

volveran a ser tapizadas de pintas insurrectas; con el tiempo, otras ms se realizaban de manera ilegal de
da o noche, sin el apoyo de marchas.
En un inicio, las consignas de los manifestantes eran borradas a la mitad, puesto que exista un uso
excesivo de pintura para borrarlos. La inmediatez para borrar estos mensajes y dejarlos el menor tiempo
expuestos, hizo que quedaron frases a medias, si deca: Ulises puto, se borraba el nombre el gobernante,
dejando solo la palabra puto, sin el sujeto poseedor del calificativo, lo cual daba como resultado palabras
flotantes y fuera de contexto, que podan permitir la reconstruccin de nuevas frases.
No obstante, la censura continuo, pues
algunas horas despus de terminadas las marchas,
prosigue un equipo de limpieza de los muros, que
borra toda pinta que atente al gobierno,
justificndose en que son pintas ilegales. Sin embargo,
los graffitis sin mensaje poltico, plasmados tambin
de manera ilegal, no son repintados, pues muestran
distintos cdigos. Es as que en aos posteriores,
hasta la fecha continan siendo borradas las pintas
polticas en la ciudad (diciembre 2010), algunas veces
horas despus de ser plasmadas, otras pueden llegar a
durar das o semanas. Es importante destacar que
existen casos en que an cuando los muros sean pintados de manera legal, es decir con permiso, son
censurados si poseen algn tipo de crtica poltica con mensaje directo en contra del gobierno en sus
diversos niveles, estatal o federal.
Los muros se convirtieron as, desde el 2006, en una plataforma de las luchas simblicas de poder,
de la lucha del poder hegemnico por su legitimacin en el espacio pblico contra diversos actores polticos
muestran su postura e inconformidad en el espacio comn y se apropian de l para manifestar su opinin, lo
cual es ejercer una accin-poltico simblica en el espacio.
Al borrar toda este serie de pintas en la ciudad, quedan una especie de grandes cuadros abstractos,
los cuales muestran la interrelacin e interaccin de sus diversos creadores, tanto el que pinta, el que borra,
el que contina pintando, el que vuelve a borrar, etc. Inclusive, al ver estos cuadros como pinturas abstractas
similares a las de Mark Rothko, puede existir un deleite, reconstruyendo su significado y contemplndolas.
Los muros pueden llegar a poseer diez o ms capas de distintos colores.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

195

Es as que estas paredes se convierten en un archivo a analizar, observar y contemplar, pues capa
tras capa nos cuenta diferentes historias, posturas, enunciados, discursos de diversos actores que buscan su
presencia en el espacio pblico. Cada capa es similar a las fojas de papel en los archivos histricos, son parte
de la memoria colectiva, significativa, simblica y presente en la ciudad. Lo que pareciera ser solo algo sucio
en las paredes y que choca con una esttica clsica del muro limpio, cuenta historias, hace referencia a
discursos de poder en el campo simblico, manifiesta que no existe la aparente calma, tranquilidad y
conformidad de los ciudadanos.
La ciudad de Oaxaca se ha calificado tambin con el nombre de Verde Antequera, debido al color de
la piedra con la que estn construidos varios de sus edificios. Sin embargo, ha pasado a ser en gran parte una
Antequera Multicolor, no necesariamente por las pintas polticas, sino tambin por las capas de pintura con
que el gobierno manda a borrar consignas. Respecto a limpieza de los muros, algunos graffiteros optaron
por dejar de pintar en marchas, debido a que borraban su pieza, asisten tal vez a ellas, pero prefieren pintar
en lugares donde permanezcan ms tiempo. He aqu un ejemplo:

Yo casi no he pintando en marchas, es como un gasto innecesario, porque estas plasmando
aqu tu plantilla y atrs ya viene la banda borrndolo. Creo por eso no pinto yo en las
marchas, si voy, y apoyo a la banda, pero no he pintado, una que otra vez nada ms. Creo
que estara bueno volver a salirse de noche, ya no cubrirse de las marchas y esas ondas
(Entrevista a Vain, 21 aos, Arte Jaguar, septiembre del 2008, Oaxaca de Jurez).

Otros ms ven compatible el pintar en marchas, as como de manera ilegal en las noches o legal en algn
muro. Sin embargo, destacan la importancia de pintar en las marchas como parte de una accin colectiva,
donde la solidaridad no solo se plasma en el tema del estncil, sino tambin en el tomar parte y accionar
durante la situacin en la marcha, ms all del acto de caminar. Destaco tambin que otro factor que influye
es la edad, la agilidad que tiene el joven para plasmar su mensaje de manera veloz, que tal vez en aos
posteriores no pueda ser con la misma facilidad. El plasmar un estncil en una marcha es arte en accin,
donde el graffitero tambin adquiere un placer sensorial al hacerlo, el mismo acto es la accin potente, no
solo el estncil y mensaje transmitidos. Pues aunque sea borrado, ser visto por las personas que forman
parte de esta accin colectiva y perfomance, siendo as una accin en situacin, la cual no se repite, ni puede
ser contemplada de la misma manera que el realizar un graffiti con permiso. Respecto a esto, otro graffitero
opina:
Sigo pintando aunque lo borren, porque con la edad que tengo todava puedo vivir esa
aventura; imagnate si tuviera 40 o 50 aos ya no podra pintar eso, estara cabrn. Pero
ahorita puedo correr el riesgo y quiero hacerlo, siento hacerlo, me gusta, aunque lo borren
en 3, 4 horas. Pero la satisfaccin la tengo, ya lo hice. Incluso, por eso trato de hace cosas
ms extremas o que tengan un mensaje ms fuerte; para que la gente que lo pueda ver en 1,
2 o 3 horas o en un da. Ya s que lo van a borrar, desde que lo pinto (se re), yo creo es
tambin parte del show, digo hay algunos que van a quedarse y otros que no. Yo lo veo
como mi compromiso de salir, expresarlo, a veces tengo ideas nuevas, el llevarlas a la calle
esta chido porque es un foro bien amplio, el tiempo que este, para m no hay bronca, ya s
que no va a quedarse toda la vida. Ahorita con las cmaras puedes llevar un registro
(Entrevista a Yeska, ASARO, 24 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez)
A parte de la ilegalidad, otro rasgo a destacar en este graffiti de protesta en las marchas, es que sigue siendo
un elemento fugaz en el espacio urbano, algo no permanente, ni inmutable. Actualmente es posible grabar
este tipo de acciones con la tecnologa de cmaras digitales ms accesibles al pblico, con lo cual pueden
quedar registradas y documentadas en la memoria tanto las acciones del pintar, como imgenes del

196

producto final, es decir, los estnciles, consignas y pintas. Como lo he hecho durante estos aos (2006-2010),
con un archivo del cual hice una seleccin para esta investigacin.
A pesar de la pretendida limpieza de los muros, se siguen encimando mensajes de protesta sobre
nuevos fondos y texturas de las paredes. De la misma manera, en varios de estos ha sido manifestada la idea
de que a pesar del constante borrar de estas pintas en el espacio material, se continuar con la lucha por el
poder simblico de representacin, para recordad en la memoria colectiva e historia, que no sern borrados
los actos de violencia e injusticia cometidos por el gobierno.
Referente a este ltimo punto, durante los aos de mi investigacin segu encontrando consignas
como estas: El blanco no borra el rojo de la sangre, URO asesino, Entre ms borren, ms pintamos, La
pintura blanca no borra la sangre de los muertos, La pintura se borra, pero la sangre NO, Los valientes lo
pintan, lo cobardes lo borran, La tinta la podrn borrar, pero la sangre de nuestros hermanos jams, Las
pintas se ven mal, pero la sangre en la calle luce peor, fuera URO asesino!, Pintamos las paredes porque
quieren borrar nuestra historia.



4.8 La barricada cierra la calle pero abre el futuro. Juventud y Barricadas

Como se mencion anteriormente, las barricadas surgieron de manera espontnea como mecanismo de
defensa ante posteriores ataques de la polica o grupos armado. Fue inicialmente en el rea de plantn
magisterial, pasando a las zonas que protegan la toma de radios o en colonias que manifestaban su apoyo al
movimiento, ubicadas en las diversas entradas a la ciudad. Si bien, varias de estas fueron conformadas por
personas de distintas edades, es importante destacar el papel de los jvenes en estas, tanto por su estancia
de planta de en la barricadas, ya que varios vivan el da entero en estas, como por el papel activo que
desempearon en las batallas llevadas a cabo a la entrada de la PFP a la ciudad.
Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2007; 2009.

197

Un caso donde destaca el papel del sector juvenil fue en la Barricada de 5 seores o Barricada de la muerte o
Barricada de la Victoria; y en la Barricada de Brenamiel, que posteriormente se traslad a Ciudad
Universitaria. Las cuales llevaban sus respectivos nombres por la colonia o rea donde se ubicaran, o por el
papel de resistencia que jugaron durante el 2006.
La Barricada de 5 seores se conform por personas provenientes de diversas colonias, as como por
jvenes y nios que trabajaban en este crucero, ya fuera vendiendo algn producto o como limpia
parabrisas. Un aspecto a destacar de las barricadas, es el
de la comunalidad que se generaba dentro de estas,
dndose la conformacin y organizacin entre jvenes
que no necesariamente se frecuentaban, otros ms no
se conocan. La barricada para muchos de estos jvenes
se vuelve un hogar temporal, existe un apego sensorial
hacia el territorio que esta defiende, ya sea por la misma
causa de defensa del movimiento social, o por el apego
afectivo al verla como un grupo de pertenencia o familia,
ya que algunos de los integrantes eran nios de la calle.
Respecto a este punto, una nota periodstica (Ochoa,
2006b) seala:

() Cont que es del puerto de Veracruz y que viaj solo a Oaxaca hace poco en un
autobs de ADO con unos seores que lo conocan. Su madre muri cuando fue atropellada.
Su padre que se llama ngel, vive pero un da se fue y ya nunca ms regreso. Dijo que tena
tres hermanas y dos hermanos. l es el mayor. Apenas cumpli los 14 aos. Antes de venir
aqu viva en la central de autobuses de Veracruz. Ah dorma y venda pltanos machos y
chicharrones. La diferencia de estar ac es que todos los das ha dormido calientito tapado
con las cobijas que le dan. Y ha comido cada vez que tiene hambre () Ayer en la calle
vendiendo y durmiendo en una central camionera, hoy en las barricadas de Oaxaca. Ahora
soy de la guerrilla () llevaba un chaleco que le haban quitado a un polica preventivo y un
cuchillo de sierra, como esos que utilizan los soldados. En la trifulca de ayer, otro nio
corra hacia los hombres de escudo y cmara antigs.
Barricada de 5 seores. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

198

Por el ambiente vivido y las acciones tomadas
por estos jvenes, se da una politizacin dentro de
la barricada. El mismo acto de tomar el espacio
pblico, territorializarlo y tener control de l,
implica una accin de lucha de poder. Durante las
batallas suscitadas contra la PFP, varios de estos
jvenes y nios se colocaban en la lnea de enfrente
de batalla, arriesgando su vida, de manera
autnoma, sin la bsqueda de algn puesto
poltico; sino por el mismo sentimiento colectivo,
con el fin comn en lucha contra el poder
gubernamental y sus representantes, apegndose
al territorio y defendindolo. De la misma manera, exista un mpetu juvenil que era expresado en la
descarga de coraje contra quien consideraban enemigo de batalla. Se poda observar en las batallas
suscitadas contra la PFP a jvenes y nios lanzando piedras, bombas molotov, cargando palos, puertas, tubos
de pvc implementados como bazookas caceras con cohetones, resorteras, as como muchas otras
herramientas de defensa ante los ataques de la polica o grupos armados. Otro testimonio encontrado en la
prensa (Matas, 2006b), as como en video documental (Mal de ojo, 2007, Oaxaca, Mxico), relatan lo que un
nio de 11 deca al acudir a la batalla del 2 de noviembre armado con escudo y bazooka contra la PFP:
"Ac nadie se va a rajar porque es pueblo y el pueblo no se va cansar nunca. Ac sacamos a
los judiciales. Chingue a su madre que maten a quien sea () Ac estamos haciendo justicia
a todo el pueblo.

Dentro del movimiento social se dan diversas formas
de organizacin, convivencia y solidaridad, que a la
vez toman el espacio pblico y hacen uso de este,
como manifestacin de poder popular. As como esta,
existen otras barricadas que no se rigen
necesariamente por la APPO frente, sino por una
APPO en la base social, sin el sometimiento a lderes,
solo con puntos polticos en comn, que van
cambiando conforme transcurren los meses en que se
va desarrollo el movimiento social, ya que barricada
fue la ltima en retirarse en el 2006. Es importante
destacar que varios de los jvenes vivan tambin en
las barricadas, no por simple ocio o ser
desempleados, sino porque las condiciones en la ciudad propiciaron a que casi todas las escuela pblicas
fueran cerradas; el papel del estudiante ya no necesariamente en las aulas, sino tambin en el medio
callejero.
La toma del espacio pblico para defensa del territorio contra la PFP y otros grupos de choque, fue
una de las caractersticas principales en el movimiento social. El servicio de transporte pblico buscaba rutas
alternas, sin embargo, varias unidades y automviles de empresas comerciales continuaban siendo tomados
mientras recrudeca la violencia. Es decir, cuando se suscitaban, muertes, detenciones o ataques por parte
de la PFP y otros grupos armados llamados: caravanas de la muerte, que se dedicaban a balacear barricadas.
Las calles y avenidas eran cerradas con camiones, camionetas, volteos, trileres, entre otros, los cuales
Foto: El Universal, 14 de octubre del 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

199

podan ser negociados. Era frecuente encontrar camiones y carros
incendiados, los cuales eran usados a manera de seales de humo,
para dar aviso de algn ataque suscitado al momento, como lo fue el 2
de noviembre. Los jvenes, al apropiarse de estos vehculos y volverlos
parte de su entorno y territorializacin, manifestaban en ellos mensajes
contra la autoridad del gobierno y exigiendo la salida de la polica
federal.
Otra de las barricadas ms importantes durante el 2006 fue la de
Brenamiel, formada mucho antes que la de 5 seores y ubicada cerca
de la autopista a la ciudad de Mxico, por lo que era punto clave de
defensa territorial en la ciudad. La barricada estaba conformada por
jvenes provenientes de colonias como: la Heladio, la del Maestro, la
Manzana L, Pueblo Nuevo, San Jacinto, entre otras. Algunas de estas,
como se vio en el tercer captulo, son de las que poseen mayores
ndices de pobreza o delincuencia. As mismo, es una de las zonas
donde se ha generado una estructura barrial entre los jvenes
habitantes, que conviven a pesar de sus diferentes gustos y tendencias,
sean cholos, punks, anarquistas o graffiteros; el punto de unin se volvi poltico, ya no de alguna esttica
particular. Se mostraba la capacidad de la juventud para organizarse a pesar de sus diferencias culturales.
Varios de estos jvenes se conocan por la convivencia diaria, por el cotorreo. Durante las barricadas
se buscaba la organizacin para la toma de decisiones y acciones a ejercer, lo cual manifestaba su visibilidad
como actores polticos, cambiando los canales tradicionales de participacin poltica. La barricada tambin
estaba integrada por jvenes que no estaban involucrados con alguna cultura juvenil popular en especfico, a
pesar de la vecindad, que no por vivir en el barrio, eran parte de l, por lo que la unidad en la barricada los
llev a ampliar el panorama respecto a la diversidad dentro de la misma juventud. A pesar de esto, haba
diferencias en las formas de actuar, jvenes con mayor edad podan asumir lideratos; sin embargo, el joven
acostumbrado a la organizacin barrial o de banda, pensaba de manera colectiva y defenda a su grupo.
Respecto a esto, dos jvenes platican:
Ms que nada el Alebrije
es el que luego deca eso, a
cada rato corra a la banda
sabes que, la estas
cagando, lrgate de la
barricada. La banda
siempre deca: si se va l,
nos vamos todos. Varias
veces que corra a uno de
la barricada, toda la banda
se iba para Santa Rosa,
como 70, 80 chamacos
solitos, a caminar solitos y
poner barricada ah
solitos, y puros chamacos, por enfrente de trnsitos nos bamos. Ya al otro da
regresbamos a ver si nos volvan a hacer feo, y si no nos hacan feo, ah nos quedbamos, si
nos hacan otra vez, nos bamos. ramos de todos modos ms, si nos hacan feo casi no se
quedaba nadie, se quedaban 2, 3 personas en las barricadas (Entrevista a Skema, BRS, 19
aos, octubre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Skema, 2006. Foto: Archivo Skema.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

200

Un chavo banda no es sectario o individualista, piensa por todos, piensa por su banda
porque as est acostumbrado. Porque si le pegan a uno de su banda le pegaron, ahora
vamos a madrearlo, porque t eres mi banda, eres mi pandilla, es colectividad. Si le pegan a
uno de mis compas yo si me emputo, no es porque me pegaron a m, sino porque le pegaron
a mi banda. La banda jams tuvo una presuncin de querer algo (Entrevista a Went, BRS-
TOA, 24 aos, septiembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Inclusive, los lazos de amistad entre jvenes
traspasaban el mero territorio, jvenes provenientes de
otras colonias, podan tener lazos de unin por ser parte de
una misma cultura juvenil. Un ejemplo de esto es la
experiencia de un joven cholo y graffitero, que regres de
viaje de la ciudad de Mxico durante el 2006, por lo que
necesariamente tena que pasar por la zona de Brenamiel
para acceder a la ciudad. Sin embargo, aqu se encontraba
una de las barricadas ms grandes, pero por la cercana con
jvenes de la misma cultura se le permiti el acceso.
Yo estuve ese tiempo en Mxico, no estaba ac, y
cuando llegu ac, has de cuenta el camin nos dej en la entrada de la ciudad, yo deca
pero por qu?-ya est la APPO. Cuando vena en el taxi, la primera fue de Brenaniel no
que, prense ah, que no se qu y con palos. Y has de cuenta me les quedo viendo a unos, se
me quedan viendo: qu onda, pens me la estaban haciendo de emocin. Qu onda pinche
Tacto, bjate, y ah tenan hasta refrescos psenle (Entrevista a Tacto, Players, 20 aos,
noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Las barricadas llegaron a tener un enorme poder
en la toma del espacio pblico, la territorializacin de la
ciudad, lo cual implicaba tambin la bsqueda de formas
alternas de accionar; por ejemplo, respecto a la
fabricacin del equipo de defensa, los jvenes se
organizaban y aprendan mutuamente la elaboracin de
armas artesanales. O en la toma de autobuses, si se
tomaban dos que se dirigan a un mismo rumbo, se dejaba
uno libre y se trasladaban los pasajeros de uno a otro, si el
autobs iba a una distancia ms lejana se le dejaba libre.
Inclusive, se les daban papelitos para llevar un control y que no se les tomar constantemente a los
mismos camiones, sin embargo, si la ocasin lo ameritaba debido a la urgencia o aviso, se tomaban los
autobuses indiferentemente.
A pesar de esto, no todo era idlico en la barricada, ya que se dio primeramente como forma de
organizacin espontnea. Podan tambin cometerse excesos al tener el poder y control dentro del rea,
respecto a esto un joven comenta:
Si un tanto indisciplinados, echando relajo, hasta eso se pas de raya. Por ejemplo, a veces
con los carros llegaba la banda y: prate hijo de la verga, y no s qu tanto; y a veces no
sabes si es tira o es banda que viene a apoyar. O a veces pasaba que: chin, ya bolsearon a
alguien, perd el celular. O cuando se agarraban los polis, la banda bien sdica, hasta que
no los vean ah tiraditos, se daban ciertos excesos, al no haber ese control, una figura de
autoridad (Entrevista a Skema, BRS, 19 aos, octubre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Barricada CU, 2006. Foto: Francisco Olvera.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

201

Como se vio en el tercer captulo, la zona comprendida del lado
poniente de la ciudad, Santa Rosa-Pueblo Nuevo, ha sido una de las
zonas con mayor presencia de graffiti en la ciudad. Con los
acontecimientos del 2006 y debido a la ubicacin de la barricada de
Brenamiel en esta rea, la zona fue sumamente pintada con
mensajes de protesta. Un ejemplo, un mural hecho por Skema
sobre la carretera internacional, donde se mostraba la diversidad
de integrantes de la APPO luchando contra la PFP y Ulises Ruiz. Es a
destacar, que varios jvenes tuvieron como base esta barricada y
toma de espacio para su desarrollo como graffiteros, entre estos,
unos de los que mayor presencia tiene en el graffiti ilegal en la
ciudad actualmente.
Yo empec meses antes del 14 de junio y en ese tiempo
ramos menos los graffiteros. Pero noms cay eso de las
barricadas, las marchas, todo eso, y abundamos los
graffiteros. Ahorita somos un chingo, por la barricada
estallaron un chingo de graffiteros (Entrevista a Hobas,
21 aos, ERK-MTK, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
A la entrada de la PFP esta barricada es quitada,
ya que no existe la suficiente fuerza y apoyo para
mantenerla. Por lo que se busca un nuevo espacio de
lucha; los jvenes deciden trasladarse al rea de 5
seores, que ya era ocupada por una barricada, por lo
que optan resguardar Radio Universidad e instalarse en
Ciudad Universitaria. Dentro de este lugar, los jvenes
tambin realizan graffitis, varios con contenido poltico
social como reflejo del contexto y del apego afectivo al
movimiento social, donde las condiciones de
enfrentamiento y peligro generaron un sentido de
pertenencia y solidaridad en el grupo. En las paredes se
podan oservar graffitis que mostraban a policas, la
consigna APPO a manera de bomba de graffiti o la frase: La estrella de la resistencia, manchada por la
sangre de los que han cado.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

202

La barricada y unin continu en varios de los jvenes a pesar de la desarticulacin del movimiento
social, esta vez la barricada trascendi el territorio geogrfico para trasladarse a un proyecto de lucha
juvenil. Un claro ejemplo fue la formacin del crew BRS, abreviacin de Brenalokos o de Batalln o Barricada
de Resistencia Surea, con jvenes
provenientes de las diversas colonias
que conformaron la barricada de
Brenamiel. Estos jvenes se asumen
como colectivo anarquista, que no solo
integra a quienes hagan graffiti, sino
tambin a quienes se dediquen a otras
actividades o estn dentro de otras
culturas como el cholismo. Se busca la
unin en la diversidad. Organizan
festivales en lugares populares como
canchas de futbol, para celebrar el
aniversario de la primera vez que cerraron las calles con la barricada: el 21 de agosto, como apego afectivo
de la memoria colectiva para no olvidar sus orgenes y enseanzas aprendidas durante el movimiento. La
desarticulacin del movimiento del 2006 no la tomaron como una desilusin, sino como un impulso en la
bsqueda de formas de organizacin alternas al poder hegemnico.
Varios de ellos continuaron pintando durante las
marchas, algunos ya no lo hacen. Su afn tampoco es el vender o
producir un arte de resistencia. Continan pintando
constantemente en su barrio, tampoco poseen preparacin
acadmica alguna de arte, su escuela es la calle, como colectivo
anarquista, lo sublime radica en su libertad creadora (Reszler,
1974: 90). No poseen algn lder y tienen como paso primero en
su proyecto de lucha: el poder conocerse; teniendo como base la
convivencia diaria y cotidiana. El espacio cotidiano y barrial
contina siendo un lugar de resistencia cotidiana. Un joven
perteneciente a este crew, comenta la filosofa de este grupo de
la siguiente manera:
Hemos aprendido que juntos podemos hacer un
desmadre, ya lo vimos en 2006, lo vimos en las marchas,
lo hemos visto da a da, pero siempre hay pedos, roces, mal entendidos. El chiste de todo
eso es que si se viene algo grande, el chiste es conocernos,
ser ms humanos entre nosotros mismos. Si le toca a uno
de nosotros, todos nos vamos aventar el tiro, nos une el
hecho de ser banda. Nunca vamos a terminar de aprender,
que aprendamos todos juntos, empezando desde abajo,
conocindonos () El paso del ms lento es el paso ms
rpido, as de sencillo, tiene que discutirse, llevarse el
tiempo que sea necesario, el horario del capitalismo es
rpido, hay que sacar la chamba, hay que sacar el baro.
Pero el horario de la naturaleza no es as, el chiste no es
Fotos: Archivo Went.
BRS, s/f. Foto: Archivo BRS.

203

hacerlo rpido, sino bien, lento pero seguro, das un paso rpido te vas a caer, mejor das un
paso lento, firme, bien plantado y avanzas. El pensamiento de la banda no es terico, es
prctico, no hay una teora que explique cmo se aprende a estar en banda, es con la
prctica como va aprendiendo (Entrevista a Went, BRS-TOA, 24 aos, septiembre del 2009,
Oaxaca de Jurez).

Las imgenes realizadas por este crew, se han continuado desde el ao 2006 a la actualidad, ya sea en
marchas, tomas de espacios o en barrios populares. Se pueden observar en ellas testimonios grficos de
lucha, como la organizacin de las colonias en barricadas. En otras se observa la toma de conciencia ante el
papel manipulador de algunos medios de comunicacin masiva, o que permitan reflexionar sobre la
indiferencia ante los acontecimientos sociales. Se puede recuperar la imagen de Ricardo Flores Magn, as
como la consigna Revolucin, otras exigen la libertad de los presos polticos. Es importante destacar que
este crew se ha caracterizado por manejar como tcnica el graffiti, entendido de una manera ms ortodoxa
si lo vemos como el uso exclusivo del aerosol sobre algn soporte, sin intermediario, como lo pueden ser las
plantillas, lo que ha caracterizado a otros colectivos que pintaron durante el 2006.
Skema, BRS, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Smeka, s/f. Dibujo Archivo Skema.
Foto: Archivo Went.

204

Es rescatado el papel del graffitero dentro de la resistencia social, el aerosol se muestra as como un
arma de lucha. En la iconografa de este grupo tambin es representado el joven combatiente con el puo en
alto, pero esta vez con la cresta punk o la cabeza rapada. Otros personajes reflejan a ellos mismos como
actores sociales en el 2006, el joven barricadero con su parafernalia: equipado con su escudo, bazooka,
resortera, cohetones, cuchillos, con casco y paliacate para protegerse de golpes y el gas lacrimgeno. La
capucha que cubra el rostro del joven y le proporcionaba anonimato para evitar posteriores represalias,
tambin es mostrada en su iconografa, a la cual ha sido aadida en el orificio de la boca la letra a encerrada
en un crculo, como lo representa la esttica anarquista. Sin embargo, al ser un crew anarquista, su esttica
no solo radica en la presentacin de personajes sociales, sino tambin en la libertad creativa que puede
incluir la abstraccin o la caligrafa compleja del graffiti.



4.9 Los hbridos
Son los espritus guerreros clamando,
desde la historia regresan iluminando
() nos estn invocando,
para que de una vez la historia vaya cambiando.

Quimeras, Marina ft Actitud Mara Martha
Skema; Went, BRS, 2007; 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

205


Los signos y smbolos pueden afectar las
estructuras del poder y transformar la realidad
mediante estos. Existe una iconografa que es
parte de un escenario legitimador, como los son
los hroes nacionales reconocidos en los libros de
texto de la historia oficial del pas, que son
generalmente personajes de la independencia y
revolucin, cuyos nombres son asignados a
escuelas, bibliotecas, edificios, calles, entre
muchos otros. Incluso, existen fotografas de
algunos de estos hroes, que adornan las oficinas
de gobierno y aparecen en los spots televisivos al
emitir algn mensaje el correspondiente
representante del ejecutivo, sobre todo con personajes que pactaron alguna ley de la actual constitucin.
Todo este escenario sirve como legitimador del poder poltico, sin embargo, ciertos personajes no
son retomados solo desde el poder hegemnico, sino tambin desde diversas iconografas subalternas. El
potencial crtico de la grfica producida en la ciudad de Oaxaca durante el 2006 no fue la excepcin. Por un
lado, en spots televisivos, Ulises Ruiz se mostraba dando mensajes de una aparente tranquilidad, paz y
gobernabilidad en la ciudad, acompaado de un grabado de Benito Jurez colgado en la pared, el cual haba
sido elaborado por Arturo Garca Bustos. Por otro, las pintas callejeras retomaban tambin a conos
nacionales para dignificar su lucha, la iconografa no reafirmaba el discurso del poder gubernamental, sino
buscaba nuevas construcciones simblicas.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Tlakulolokos, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

206

El poder dominante busca impartir un signo ideolgico eterno, es decir, donde perdure la
inmutabilidad del signo, busca ser uniacentual (Voloshinov, 1976: 37). A pesar de esto, existe la
deconstruccin de estos conos nacionales, con lo que se dan reinterpretaciones y cambios. Es as que estos
conos nacionales de los que el estado haca uso simblico prioritario como mecanismo legitimador, son
retomados y resignificados por varios creadores durante la lucha popular, as como en aos posteriores.
Se da una resignificacin por parte del pueblo, que da luz a su propia lucha, la cual puede ser al
retomar a los hroes con el mero retrato clsico y trasladarlo a manifestaciones populares. O aplicando un
sacrilegio que afecta al poder dominante con una hibridacin que revaloriza a los hroes, los recontextualiza
a luchas presentes mediante la resignificacin; lo cual se da al aplicarles rasgos de la esttica de culturas
subalternas, como la cresta punk, los dread look rastas, la boina guerrillera del che; o aplicndoles
implementos usados por los jvenes combatientes durante la lucha del 2006, como el paliacate, la mscara
antigas para cubrirse de los gases emitidos por la PFP, entre otros ms.
La adaptacin y resignifican de estos personajes al contexto de lucha, los traslada a un espacio
contemporneo, los hace dialogar con el presente proporcionndoles una apropiacin simblica donde son
usados como dispositivos de poder. De la misma manera es expuesta la incapacidad del gran otro por
mostrar una identidad unilateral del sujeto, se expresa en estos hbridos una multiplicidad de identidades
que generan significado en diversos grupos, son hroes que acompaan la lucha diaria de un campo
simblico alterno.
El retrato tradicional de Emiliano
Zapata puede incluir ahora los nombres y
firmas de creadores que se identifiquen con l.
Del 2006 al 2010 Zapata ha sido mostrado
como reencarnado en un zapatista, muerto en
una tumba de cantera junto a la catedral
oaxaquea, con un rifle y mscara para
combatir los gases lacrimgenos, con
audfonos y casco, junto a un cdigo de barras,
con una estrella roja en su sombrero, con un
arma que se convierte en el lpiz de la
educacin, como cholo tirando barrio que
muestra la clica Viva la APPO, con cresta punk, piercings y perforaciones, como emo, con bicicleta tipo
vagabundo, o con traje de chapuln colorado para salvar al pueblo oaxaqueo.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
RADAm 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

207




En orden de arriba aabajo, de izquierda a derecha: Vain; Alucingeno Visual; Revolver; Ser; Yeska; Acker;
Annimo; ASARO; Guerrilla Art; Vain; Vain; Yeska; Annimo; Annimo; Sera; Yeska; Keso; Yeska. 2006;
2007; 2008; 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

208


Otro cono retomado por los jvenes ha sido Lucio Cabaas, en el cual no he encontrado alguna
hibridacin, ya que ha sido representado en un retrato con una esttica ms tradicional. Ricardo Flores
Magn tambin ha sido enarbolado, sea en mantas que muestren rebelda, que asocien a la lucha campesina
Vain, 2008. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.
Lento; Yeska; Annimo. 2006; 2009; 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.
En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: Sarf; BRS; Yeska; Vain; Wons; Rolando Martnez; Smek; Smek;
Vain; Vain. 2006; 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Sarf; Archivo Vain.

209

o en intervenciones en muros que proclaman la lucha oaxaquea y de la APPO; as como tambin se la
implementado la cresta punk, que se identifica en muchos casos con la ideologa anarquista.
Benito Jurez ha sido uno de los conos mayormente retomados en la ciudad y estado de Oaxaca,
contando con un sinfn de monumentos y representaciones. Desde inicios del ao 2006, ya se le haba
implementado la cresta punk en un estncil callejero, posteriormente fue remasterizado en una versin que
multiplica su mirada. De igual manera, fue personificado con la boina del guerrillero Ernesto Che Guevara,
fue crucificado como Cristo debido a la violencia en el 2006. O lleg a ser representado en un alto grado de
iconicidad, al mostrar solamente su tpico peinado de raya en medio, donde se nota la metonimia del
signo: la parte representaba al todo. Del 2007 al 2010, Jurez ha sido mostrado usando mscara antigas, en
una playera con la frase: I love Oaxaca, con paliacate smbolo de lucha rebelde, con dread looks,
marihuano con ojeras y cigarrro en boca, censurado de ojos y boca, o como chapuln colorado al igual que
Zapata.

Miguel Hidalgo fue retomado durante el 2006 como luchador social con la consigna libertad o escenificando
un nuevo grito de dolores, pero para apoyar la lucha popular gritando: muera Ulises Ruiz. Igualmente,
durante el 2010 y los festejos del bicentenario, este personaje fue recontextualizado y resignificado, Hidalgo
no porta ahora un estandarte en la mano, sino un arma, larga, usa tenis y ya no es calvo, posee una cresta
punk.
Los smbolos religiosos tampoco escaparon a la resignificacin durante y despus del 2006. La virgen
de Guadalupe poda ser encontrada en la calle como aparicin de colores en su retrato clsico o con la
consigna: libertad presos polticos. De la misma manera, su iconografa poda ser cambiada y transgredida,
llevando un paliacate y en vez de un ngel que la sostenga, un campesino revolucionario. Tambin ha sido una
encapuchada de la lucha zapatista y una calavera. Igualmente poda ser representada como un ama de casa
con mscara antigas, sartn en mano y acompaada de un ngel que se cubre el rostro con un paliacate. La
Virgen de la Soledad tambin fue representada como protectora y mediadora durante el movimiento popular
del 2006.
De estas resignificaciones de la virgen, la que mayor apego ha tenido por la promocin de esta no
solo en la calle, sino tambin en playeras y calcomanas, ha sido la llamada: Virgen de las barricadas,
elaborada en serigrafa y pegada a tamao poster en los primeros meses del 2007, cuya iconografa haca un
recuento de las barricadas con algunos elementos usados. El creador inicial fue Wons, acompaado al final
del proceso por Line, quien le dio mayor difusin a esta en diversos soportes, principalmente playeras. Cabe
destacar que estos dos jvenes haban pertenecido al colectivo de estncil Bemba Clan en aos anteriores.
Respecto a la creacin de esta emblemtica imagen, los jvenes comentan:
Aler, 2006; Vil, 2006; Yeska, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

210

Lo ms simblico que se tiraban ac en Oaxaca eran gases. Era como hacer un
recuento de lo que haba pasado, como entr la polica. El manto era lo que veamos
en la barricada (Entrevista a Line, 24 aos, abril del 2009, Oaxaca de Jurez).
Fue a partir de un escrito de Luis Amador que se llama: Nuestra seora de la virgen
de las barricadas, algo as. Fue que dijimos hay que representarlo. Le metimos
como base la virgen, y le metimos nuestro contenido, que tambin es un poco
irnico, un poco de humor, jugando con eso, le lati a la gente y salimos a pegar
carteles, fue nuestra aportacin () Son elementos muy comunes, tu veas lo que
pasaba en las calles, las noticias, la tele, todo mundo con su mascarilla, los gases
lacrimgenos que se tiraron. Luego las barricadas, las llantas, que tambin de
repente creo hubo seora intoxicada por el humo de las llantas, tambin su collar de
alambre de pas. Elementos que a m en lo particular se me quedaron muy
grabados, lo que veas (Entrevista a Wons, 24 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
Otro smbolo religioso recontextualizando fue el de Cristo, como guerrillero con carabina en los hombros o
crucificado en sufrimiento por la violencia ejercida el 25 de noviembre al movimiento social. Tambin se ha
adaptado al Santo Nio como Nio APPO. Del mismo modo, el escudo tradicional de la ciudad de Oaxaca,
que es la princesa Donaj, representada como la cabeza de una joven doncella degollada por defender a su
pueblo, fue resignificado en carteles; donde esta vez sufra a causa de violencia ejercida por la PFP y el
ejrcito, sobre un charco de sangre; o de de manera insurrecta portando un paliacate intervenido con la
En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: ASARO; Wons-Line;
Annimo; Coatlicue; Ser; Yeska; ASARO. 2006; 2007; 2008. Fotos: Itandehui
Franco Ortiz.

211

palabra APPO. Igualmente, personajes de carcter popular han sido resignificados a lo largo de estos aos,
por ejemplo: Frida Kahlo guerrillera, el chapuln oaxaqueo guerrillero y el Santo a manera de barricadero
portando una bomba molotov, junto a joven que lleva una bazooka.


4.10 El estncil. Puente de la frontera entre distintas semiosferas

Como se ha mencionado en anteriores captulos, el estncil callejero proviene de dos ramas plsticas: una es
de parte de la cultura del graffiti, de donde retoma el uso del aerosol, as como ciertas estrategias para
plasmarlo ilegalmente y en algunos casos, el buen uso tcnico de este material, por lo que ha sido llamado
por algunos autores stencil graffiti (Manco, 2002). Por otro lado, es una tcnica grfica, puesto que posee
una matriz que lo hace reproductible. Respecto a la primer caracterstica y su relacin con la cultura del
ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco
Ortiz.
Annimo, 2006; Carlos Franco, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Yeska, 2008 (2); OM, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz

212

graffiti, no significa que todos los que hagan estncil deban ser graffiteros o parte de este cultura, algunos
nacieron con influencia del viejo estilo neoyorkino; sin embargo, en la actualidad existen muchos
estencileros que no provienen de esta cultura callejera y estn ms relacionados con el mbito del diseo
grfico o las artes grficas. O como en el caso de Oaxaca durante el movimiento social del 2006, donde el
boom del estncil se dio no solo con personas relacionadas al mbito grfico, sino por la factibilidad de la
plantilla ante la expresin de mltiple de mensajes de protesta.
La relacin de la tcnica del estncil con otros grupos culturales
adems del graffiti, radica en el lenguaje que se maneja en la
mayora de las ocasiones, ya que muchos estnciles buscan una
eficacia comunicativa, la cual no es con fines de lucro; aunque
algunos autores posteriormente sigan estos parmetros. El
estncil se ha catalogado dentro del neograffiti o posgraffiti,
como si fuera una evolucin del graffiti, sin embargo, son
tcnicas diferentes, en algunos casos combinadas. El estncil
hace uso de un intermediario entre la superficie a plasmar y el
aerosol, la cual es la plantilla, ya sea de papel caple, cartn,
plstico, entre otros materiales resistentes a varias pasadas de
aerosol. Esta caracterstica hace que el proceso de elaboracin de
este, radique mayormente en la casa o en el taller, donde se
prepara la imagen en alto contraste, se trazan las reas a
recortar, se corta y ya el final es en la calle donde se plasma; lo
cual lo diferencia con el graffiti, donde el proceso de elaboracin radica en el uso tcnico del aerosol sobre la
superficie a plasmar.
El estncil tambin ha sido catalogado dentro del llamado arte urbano, donde pareciera que el incluir
el prefijo arte, le dar una cierta legitimacin esttica. An as, el estncil realizado ilegalmente contina
conservando su carcter transgresor al sistema y esttica dominantes, pero no necesariamente al lenguaje
predominante en la sociedad. Es decir, el estncil contina siendo graffiti al ser una pintura o escritura
plasmada en la pared u otra superficie resistente, sin embargo, no maneja la misma caligrafa compleja que
el graffiti proveniente de Nueva York.
El estncil opera con un lenguaje la mayora de veces
compresible al resto de la ciudadana, no hace uso de cdigos
cerrados, su eficacia comunicativa con otros pblicos es mayor,
haciendo uso en varias ocasiones del dibujo figurativo. No por esto
quiere decir que se trate de un discurso homogneo y nico que
inunde las calles, al contrario, son discursos mltiples en el espacio
contemporneo, sin la exaltacin a un gran otro; en stira muchas
veces a cualquier tipo de sistema poltico o en otras como simple
expresin del individuo. A pesar que varios no manejen alguna
ideologa poltica directa o clara, el hecho de transgredir el espacio
pblico lo convierte en una accin poltica, donde cualquier ciudadano
puede manifestar su pensar, existir, sentir, identidad o ideologa en el
espacio comn cotidiano: la calle, la cuadra, el parque, la plaza, el
transporte pblico. Al igual que el graffiti, retoma el uso del espacio
urbano, transitable, fluido.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Ita, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

213

El caso del estncil realizado en la ciudad de
Oaxaca es particular, por la proliferacin de la temtica
poltico social desde el 2006, aunque ya existiera este
tipo de estncil tiempo atrs. La existencia de esta
temtica muchas veces resulta transgresiva y
perturbadora hacia determinado orden poltico y moral.
Oaxaca tampoco ha sido el nico caso de proliferacin
de esta temtica en el mundo, como ejemplo basta ver
el caso de Argentina (Indij, 2004). De la misma manera,
en Mxico tambin existen otros grupos que manejan
esta tendenciaa, como Guerrilla Visual o La Otra Grfica,
entre otros. Sin embargo, a nivel nacional, Oaxaca ha
destacado por esta caracterstica, sobre todos por colectivos que continan expresando este tipo de
temtica, como ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola, entre otros, cada uno con sus distintos matices.
Con el estncil, la autora resulta muchas veces una nocin confusa, ya que muchas imgenes
pueden ser retomadas de la red de internet, apropiadas por otro nuevo creador y recontextualizadas en
diversos espacios. El no llevar algunas veces firma, lo hace perderse en el anonimato urbano, sin embargo,
personas adentradas o especializadas en el tema y elaboracin de estos, pueden distinguir estilos y autores.
El estncil resignifica el espacio pblico al insertar imgenes muchas veces reconocibles y cotidianas en un
espacio no prefabricado para esta utilizacin y recepcin. Puede generar un fuerte apego afectivo del
creador, que se deleita ante sus creaciones cada vez que circula en la calle o su espacio de trnsito diario y
cotidiano; es parte as de una esttica cotidiana que provoca diversas sensaciones.
Al poseer la cualidad de ser grfica y la
reproductibilidad (Benjamin, 2003), el estncil marchita el
aura de un nico gran arte, de la pieza nica; ya que
puede encontrarse una misma imagen plasmada en
diversos sitios de la ciudad, aproximndose as a mayor
nmero de personas; sin olvidar claro, que esta cualidad
tambin ha sido aprovechada por los medios publicitarios.
A pesar de esta repeticin de la imagen, los fondos del
mobiliario y paredes son variantes, cada imagen contar
con un fondo y texturas distintas.
El estncil puede encontrarse en el puente o en la
frontera entre semiosferas distintas, si entendemos a este
trmino como:

Continuum semitico, completamente ocupado por formaciones semiticas de diversos tipos
y que se hallan en diversos niveles de organizacin() ligado a determinada homogeneidad e
individualidad semitica () la frontera de la persona como fenmeno de la semitica
histrico-cultural depende del modo de codificacin () en el nivel de la semiosfera, significa
la separacin de lo propio respecto a lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la
traduccin de stos al lenguaje propio, as como la conversin de los no-mensajes externos en
mensajes, es decir, la semiotizacin de los que entran de afuera y su conversin en
informacin () la frontera general de la semiosfera se intercepta con la frontera de espacios
culturales particulares (Lotman, 1996).
Oxiadiana, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

214


Dentro de esta conceptualizacin, el estncil se encuentra
en la frontera de dos mundos semiticos distintos, de dos o ms
culturales particulares. Por un lado, se encuentra ligado a la
cultura del graffiti, a uso del aerosol, a la transgresin, a la forma
de vida; y por otro, convive con los cdigos de recepcin y
comunicacin ligados a la cultura dominante, principalmente en lo
figurativo de la imagen. Existe una eficacia comunicativa con el
grueso de la sociedad, aunque en algunos casos permanezca el
estigma de la transgresin del graffiti, tornndolo como ilegible
sin una previa observacin.
Muchas veces la frontera semitica es diluida,
convirtindose en puente cuando el estncil es aceptado y
entendido en esferas ms all de la cultura del graffiti, lo que ha provocado la bsqueda de la
institucionalizacin, lo cual tambin sucede muchas veces con el graffiti realista. El estncil puede generar
as mayores lazos con la sociedad que lo recepta e interpreta, puede llegar a ser valorado socialmente,
compartir un cdigo comn de comunicacin. Respecto a este punto, algunos jvenes estencileros
comentan:
El estncil es como si hablaras un idioma universal, todos lo entienden. El graffiti creo nada
ms es ciertas personas o entre la mismas personas que hacen graffiti, pero no le entienden
las dems personas, creo que en el estncil s, yo creo que esa es la diferencia.. (Entrevista
Vain, Arte Jaguar, 21 aos, septiembre del 2008, Oaxaca de Jurez).
Comunicar, informar algo. Cmo poder llegar no nada ms a hacer graffiti para los
graffiteros o hacer graffiti para m. Porque a veces cuando hace uno una bomba, un wild
style, estticamente los puedes apreciar y valorar mucho, y decir rale, que bonito, que
poca madre, es una bomba y dices ah se queda. Pero de qu manera el artista puede llegar
a crear un cdigo visual que pueda permear a toda una sociedad, esa es otra cosa para m
muy importante. (Entrevista a Vil, Zape, 30 aos, 2009, Oaxaca de Jurez).
A lo mejor en el estncil ves la imagen que t tienes,
a un graffiti que ponen o los tags, hay veces que dice
la gente: qu dice ah?, no le entienden, o las
bombas. Como que se le hace ms fcil a la gente
identificar un estncil que un graffiti, lo entiende
ms rpido. (Entrevista a Line, 24 aos, abril del
2009, Oaxaca de Jurez).
Es una imagen en concreto y yo la hago ms para
toda la gente que lo ve, aunque no sea graffiti. Para
mi es aparte, es contacto ms directo con la gente,
igual me vote un tag todo escurrido, hay gente que
no puede, ni graffiteros, saber que significa; en
cambio en el estncil ya es un lenguaje ms directo,
si les pega y es algo ms rpido. Para m es un medio
de comunicacin tambin con la gente. Te das cuenta
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

215

entre la gente mayor y todo el pedo, se fijan ms en los estnciles y todo eso que en el
graffiti. O sea, ven que existe el graffiti pero ni les interesa saber porque, en cambio cuando
ves una imagen ms concreta ya es as como de que te llama ms la atencin y todo eso.
(Entrevista a Sera, 18 aos, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca de Jurez).
Tambin por una aceptacin de mismo entorno, mi misma familia, que ahora ven el
estncil o esto que hacemos con los aerosoles y lo comprenden un poquito. Hasta ahorita lo
he logrado y para m es una satisfaccin bien grande, porque al pintar a mi to, a mi abuelita,
ya se los puedo ensear. (Entrevista a Orka, Tlacuache, 24 aos, octubre del 2009, Oaxaca
de Jurez).
Esta amplificacin de cdigos semiticos en el estncil y su
reproductibilidad como grfica, propici que durante el conflicto
social del 2006 en Oaxaca, fuera una de las tcnicas ms recurridas
para difundir mensajes de protesta en las calles. Adems de que las
imgenes plasmadas como reflejo del contexto, generaban una
identificacin sensible por parte de de la sociedad, un sentido
comn entre autores y receptores. El signo serva as como vehculo
de informacin que mediante la designacin se convierte en
instrumento de reflexin (Reznikov, 1979 p. 26). Que en el caso de
Oaxaca genera una crtica hacia el gobernador y el Estado, lo que
provoca tambin que solo las pintas de este tipo sean borradas por
las comisiones de limpieza del gobierno y no las pintas con la
particular caligrafa del graffiti.
El estncil junto con las consignas, son textos
comunicadores a variados sectores sociales y polticos. El receptor
juega un papel fundamental en la significacin de las imgenes, es
el receptor dentro de determinada semiosfera social quien traduce
el mensaje y lo significa como propio o ajeno a su lenguaje, de
acuerdo a la carga semitica que este posea. Es as que respecto a su modalidad discursiva y su legibilidad,
las imgenes en la calle que han pasado previamente por la interpretacin del autor, generan distintos
dilogos con la sociedad, que pueden ser bien recibidos, rechazados o censurados, pero siempre ledos. La
sociedad, quien mira y observa, recontextualiza las imgenes de acuerdo a la semiosfera desde donde se
ubique.


4.11 Contaminacin visual. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti

Segn el Reglamento para la prevencin y control de la contaminacin visual en el municipio de Oaxaca de
Jurez dictaminado desde 1996; la contaminacin visual es: todo aquel objeto, cuya presencia rompa el
equilibrio arquitectnico y paisajstico de su entorno, cause alteraciones a la vista del mismo, predisponga
psicolgicamente al ser humano a la realizacin de una conducta especfica o distorsione la imagen de la
realidad. Y es con base a esta definicin que el 16 julio del 2008, el peridico oaxaqueo El imparcial, pblica
un artculo llamado: Oaxaca sepultada por contaminacin visual, el cual hace referencia al tema y se ilustra
con fotografas de estnciles, varios de ellos con temtica poltico social. Incluso, se recrean algunos de ellos
a manera de espectaculares en un pequeo diorama elaborado de una calle en la ciudad, donde se
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

216

mencionan algunas incidencias de la contaminacin visual como: alteraciones del sistema nervioso,
desequilibrio emocional o mental, estrs, trastornos de atencin, entre otros.
Valga resaltar que en este artculo ponga especial nfasis en los estnciles eliminando graffitis,
anuncios publicitarios o propaganda poltica de su diorama de representacin. Debajo de un estncil que
anuncia la Guelaguetza popular, se encuentra el pie de foto que recalca la contaminacin visual () es
utilizada con cualquier pretexto. Con este documento se muestra parte de la estrategia del poder
dominante para tratar de acabar con el graffiti poltico o al menos degradarlo simblicamente; adjudicando
males consecuentes por la presencia y esttica del estncil en la ciudad, como el estrs o desequilibrio
emocional; cuando son muchos ms los factores que influyen a este tipo de consecuencias, como por
ejemplo el trfico generado por las constantes obras viales.
El Imparcial, 16 de julio del 2008.

217

El reglamento citado, define as un anuncio: todo medio de comunicacin que indique, seale,
exprese, muestre o difunda al pblico, cualquier mensaje relacionado con la venta o produccin de bienes,
con la prestacin de servicios y con el ejercicio lcito de actividades, los cuales deben poseer una licencia o
permiso por el gobierno. Fuera de este concepto de anuncio, no existe algn otro que permita el poder
plasmar mensajes en las calles sin el fin de lucro o prestacin de servicio alguno. Pareciera que los mensajes
que remitan a la mera identidad del individuo, ideologa poltica o manifestacin de la existencia de este
sobre el espacio cotidiano, se cargaran de lado de los contaminantes visuales; ya que la esttica dominante
y permitida remite en su mayora a la mercantilizacin.
A pesar de esta legislacin que permite anuncios publicitarios en la calle, varios de estos son
plasmados ilegalmente debido a los costos del permiso. Sin embargo son vistos como comunes por gran
parte de la sociedad, entre estos se pueden citar algunos anuncios de bailes, referentes a ciertas marcas,
eventos e incluso la propaganda poltica y pblica, ya que el gobierno del estado acostumbra a colocar
grandes espectaculares para hacer promocin de los logros materiales en su sexenio, obstruyendo muchas
veces grandes campos visuales para los transentes y conductores. La no alteracin ante estos anuncios es
por su ubicacin dentro de un imaginario institucionalizado (Doufour, 2007), donde la publicidad va de la
mano con la hipermercantilizacin. Mientras el graffiti no busca los fines de lucro y maneja su propia
esttica, se encuentra dentro imaginario radical, y por esto la extraeza ante l.
La poltica reside tambin en la circulacin de signos y smbolos que puedan afectar las estructuras
de poder (Balandier, 1969: 43). La legitimidad de un rgimen puede ser cuestionada con acciones y smbolos
que lo atenten en el espacio pblico, como lo es el caso del graffiti y estncil poltico en la ciudad de Oaxaca.
Acorde con este punto, un graffitero comenta:

De manera natural la banda entiende ese sentimiento de rebelda; rompe un vidrio, ataca
todo aquello que represente un smbolo de poder, un smbolo de dominacin del hombre
por el hombre, una muestra de autoridad, es atacada por la banda (Entrevista a Skema,
BRS, 19 aos, octubre del 2009, Oaxaca de Jurez).

El poder dominante busca su legitimacin en funcin de creencias concretas, con prcticas que por
consenso estructuran un orden social. A pesar de esto, la dinmica social siempre existe, por lo que el graffiti
en el espacio pblico muestra un desafo hacia la autoridad, hacia las reglas instituidas. Varios jvenes
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

218

durante y despus del 2006 utilizaban el graffiti y las pintas para mostrar su coraje, resentimiento e
incredulidad hacia las instituciones polticas y sus representantes.
La institucionalidad que legitima al
poder en el espacio pblico, no es aceptada al
momento que se ejerce una lucha por el poder
simblico, donde las sedes de diversas
instituciones de gobierno eran y son pintadas
con una serie de consignas que muestran un
rechazo al poder dominante, en este caso al
del PRI. Los anuncios han sido intervenidos, se
ha quemado propaganda de partido
incluyendo en varias de las intervenciones la
palabra asesino, en reclamo a la violencia
ejercida a lo largo de 80 aos de poder de este
partido sobre el estado, lo cual recrudeci en
el movimiento social del 2006. Al poseer el
poder hegemnico la autoridad sobre los ciudadanos, algunos de estos han sido agredidos por pintar
mensajes con contenido poltico, an cuando no hayan sido detenidos en la accin, aqu el testimonio de un
graffitero:

Me estaban llevando hasta por San Bartolo () Pinche chamaco, t eres el que est
poniendo mamadas en la calle, yo me saque de onda, ni siquiera tena botes o en mis manos
pintura para que me dijeran eso. Ya te ubicamos, t eres el que anda poniendo cosas en la
calle, poniendo mamadas. El caso es que me acostaron atrs de la camioneta, me pusieron
pecho tierra y ya un seor que iba adelante le paso una colchoneta que tiene en los asientos,
me la puso encima y me empezaron a pisar primero encima de la colchoneta. Ya despus
otro wey sac un tolete y me empezaron a dar de madrazos ah, yo les dije que aguataran,
porque ni me haban cachado haciendo nada. Despus me fueron a tirar por el perifrico,
me dijeron ya cele pinche chamaco, sino te vamos a llevar-y no s qu. Ya ni para hacer
iris (Entrevista a Beta, ASARO, 23 aos, septiembre del 2008, Oaxaca de Jurez).

La sede del PRI, ubicada en Santa Rosa a las orillas
del centro de la ciudad, ha sido pintado
innumerables veces, sobre todo en marchas. Las
puertas han sido llenadas de consignas contra el
gobierno, que piden su salida, lo insultan, los acusan
de ratas; en una especie de catarsis colectiva que
reside en el espacio simblico. Han sido intervenidos
anuncios y propaganda de este partido con manchas
de pintura roja, simulando la sangre derramada por
la violencia hacia los movimientos sociales que han
predominado en el estado. Igualmente, han sido
intervenidos anuncios del Bicentenario con la
consigna fuera asesino o Revolucin. Todas estas
pintas nos muestran la expresin un
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

219

resquebrajamiento en el tejido social, que recrudeci fuertemente durante el 2006 y que a la fecha no ha
sido sanado. Existe una inconformidad, resentimiento, coraje y sed de justicia, que se manifiesta desde el
plano simblico y tambin lo material.
Por otro lado, el movimiento del 2006 gener nuevas formas de organizacin y accin social que
buscan otras posibilidades de lucha, generando una politizacin en gran parte de la sociedad, que muestra
su descontento en el espacio pblico cotidiano desafiando al poder de manera simblica. Las consignas y
crticas no van solo hacia el gobierno, tambin a marcas que consideran puedan perjudicar la vida de los
habitantes, como se ve en la consigna: Chedraui, la ecologa te importa?, debido a la tala masiva de
rboles que ha hecho esta compaa sobre una reserva ecolgica para construir una nueva sucursal.
Una forma de controlar al graffiti
puede ser mediante su institucionalizacin.
Un ejemplo fue el concurso de graffiti
Pintando por Cristo, realizado por la catedral
metropolitana de la ciudad de Oaxaca,
donde result ganador un joven integrante
de un colectivo de arte poltico, ASARO. La
pieza llevaba la consigna Todos los das la
gente se arregla el cabello, por qu no el
corazn para hacer revolucin?. La
estrategia para detener las constantes
pintas en la catedral no funcion, incluso
gan un joven que resignific la temtica
religiosa hacia un fin social.
As como se ha buscado coaptar el graffiti
poltico a una esttica establecida, se han usado
tambin espacios de la esttica dominante para
plasmar mensajes polticos contra el gobernador de
Oaxaca, como ejemplo un anuncio fuera de la ciudad
de Oaxaca, que colocado a manera de un espectacular
muestra la consigna: Ulises Ruiz tolera a caciques que
secuestran y asesinan, firmado por el Movimiento
Antorchista, y colocados varios de estos en la salida
Mxico Puebla, as como en como en la autopista que
pasa por esta ltima ciudad. Cabe resaltar tambin
que despus del 2006 se dio una proliferacin de
carteles pegados en el centro histrico de Oaxaca con
diversos motivos: polticos, sociales, eventos
culturales, fiestas, entre muchos otros, yuxtaponindose muchas veces.
Otro caso que cabe mencionar en el movimiento social del 2006 en la ciudad de Oaxaca, es el de los edificios
de cantera que fueron pintados en gran proporcin, ya que exista la prioridad de comunicar un mensaje
ante el contexto de violencia. La ciudad de Oaxaca fue de las primeras en ser declaradas Patrimonio Cultural
de la Humanidad por la UNESCO en 1987, por lo que el INAH ha rehabilitado diversos de estos inmuebles
para tratar de no perder la imagen clsica de la ciudad. Sin embargo, la protesta social ha rebasado estas
reparaciones; ante esto no hay que olvidar que el dao fsico sobre los edificios no es solamente por el
Beta, ASARO. Imagen en El Imparcial el 21 de octubre del 2008.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

220

aerosol, sino que la mayor afectacin reside en la capas de pintura acrlica que son puestas para borrar las
consignas en contra del gobierno, las cuales penetran ms en los poros de la cantera que el mismo aerosol.
El gobierno del estado de Oaxaca public en el 2007 una gaceta donde explica la rehabilitacin de
estos inmuebles, exponiendo que la ciudad se encuentra degradada de tal forma que se ha planteado la
posibilidad de perder la categora de Patrimonio Cultural de la Humanidad, por lo que se busca crear
conciencia para evitar este tipo de manifestaciones. Para un sector de la sociedad estas declaraciones son
contradictorias, puesto que consideran de mayor afectacin los cambios hechos durante los ltimos dos
gobiernos pristas a monumentos, calles y plazas en el Centro Histrico, como se vio en el primer subtema de
este captulo; donde se ha cambiado cantera que se consideraba de mayor valor histrico y dureza por una
nueva piedra de menor calidad. Mientras los graffitis no producen un cambio radical de las piezas de
cantera, sino son intervenciones. Incluso, la UNESCO ha sealado refirindose a estas pintas, que ms que
haber un dao material, el cual se ha dicho es limitado, existe un dao moral (El Universal, 2007).
Respecto a este tema, existen diversas
opiniones por parte de los graffiteros, unos
respetan el valor patrimonial del edificio, mientras
otros si han realizado intervenciones sobre estos. La
mayora de pintas sobre estos edificios no es
realizada por crews de graffiti, con su caligrafa
peculiar; sino que son hechas con fines colectivos
de protesta. He aqu algunos comentarios de
graffiteros:
Al principio si me vala pintar un
patrimonio, un monumento que fuera
patrimonio, en la calle o cualquier sitio.
Pero despus del 2006, de mi parte hubo
un poco ms de conciencia de tratar de no
pintar sobre muros del patrimonio, porque
siento que eso si es realmente de todos los oaxaqueos, del pueblo, en cambio una casa,
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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pueden borrar y hacer lo que sea (Entrevista a Beta, ASARO, 23 aos, septiembre del 2008,
Oaxaca de Jurez).
Son partes histricas que tienen una fuerza y un valor. Pero no estoy tanto de acuerdo
pintarla, esta cabrn quitarla, pero tampoco estoy de acuerdo que se satanice. Tambin se
ha borrado, cuantas veces no se ha pintado la iglesia y la borran, incluso o un comentario
que vinieron los de la UNESCO y nunca dijeron nada del graffiti, que afectara la cantera, eso
se quita. Pero si le tengo un cierto respeto, en lo personal prefiero pintar superficies que se
puedan borrar (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de
Jurez).
Las pintas que se hacen en cantera son de carcter poltico, aunque son pintas, yo no las
considero as que entren dentro del pedo del graffiti, graffiti. Una pinta, no tiene que ser
necesariamente graffitero para pintarla o pa poder dibujar chido. Las pintas sobre
monumentos histricos cuando son de carcter poltico digo finalmente mientras se est
expresando algo, un ideal, es vlido. Por ejemplo, al Marqus del Valle (hotel ubicado en el
zcalo de la ciudad), el 14 (de junio del 2006) esos culeros dejaron que la tira (polica)
desde all adentro estuviera aventado gases, que digas ay, me voy a preocupar porque le
den a su madre al Marqus del Valle, pues no (Entrevista a Skema, BRS, 19 aos, octubre
del 2009, Oaxaca de Jurez).
Anteriormente yo deca no pinten cantera, porque en realidad es un patrimonio de la
humanidad, pero despus del 2006 me di cuenta que Quin hizo el patrimonio de la
humanidad?, la misma poblacin, la sociedad, el pueblo. Entonces si el pueblo tiene una
inconformidad ante el estado y para esto es necesario pintar las calles y pintar sobre lo que
sea, es vlido, porque la gente misma y la sociedad misma es la que tiene que regir, o se
supone es la que debe de exigir las cuestiones que le tocan en la sociedad. Es vlido en el
este momento, como el 2006, que se pint todo lo que se pudo de cantera, no lo veo como
algo malo, se est buscando que haya justicia. Al gobierno en realidad, aqu del estado, que
le importa, en realidad a que le ha invertido ms, le invierte al sector turstico, no le invierte
a otras cuestiones que pueden servir muchsimo ms para la sociedad. Somos un paraje
turstico para ricos, para turistas, para gente que viene de fuera que ni siquiera sabe cul es
la otra Oaxaca que no es el Centro Histrico Patrimonio de la Humanidad (Entrevista a Vil,
Zape, 30 aos, 2009, Oaxaca de Jurez).

Es en estos ltimos comentarios se
cuestiona el uso y significado del patrimonio. Ya
que este solo abarca a los edificios dentro del
Centro Histrico, el cual es primordialmente
paraje turstico, cuyos ingresos econmicos no
benefician al grueso de la ciudadana o del
estado. La idea del patrimonio remite a las
relaciones de los pueblos con el pasado, de los
discursos que el Estado y gobierno construyen
sobre la memoria colectiva, la identidad.
Asimismo, se ha notado recientemente un
inters del sector privado por aprovechar estos
bienes culturales y sacar un beneficio de su
prestigio simblico; cuando en la supuesta
pertenencia colectiva de este, todos los
ciudadanos tendran derecho a decidir y hacer uso del patrimonio, tanto material como simblicamente. Sin
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

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embargo, mucho del consumo que hace de estos bienes culturales incrementa la ganancia de determinados
sectores dedicados a la actividad turstica, que son dueos de los edificios de cantera, lo que lo vuelve una
mercanca simblica. Igualmente existen edificios pblicos de este material que pertenecen al Estado y la
iglesia catlica.
En la participacin ciudadana sobre el
patrimonio se observa la dinmica cultural,
diversas formas utilizarlo, donde el patrimonio es
vivido y habitado, y no solo un museo a cielo
abierto (Andamios, 2009). El patrimonio
generalmente ha sido usado como un dispositivo
social que legitima al Estado, el cual se ha
generado con el consenso de la sociedad que lo
acepta como tal. El patrimonio es tambin un
capital simblico que da legitimacin a
determinados actores, el patrimonio es parte de
un prestigio simblico que muchas veces no se
da a discusin. Las pintas en la cantera de los
edificios son parte de otro uso dado al
patrimonio, que da muestra de pugnas por el
poder poltico y simblico en la ciudad. Son prcticas polticas con particulares procesos de significacin y
apropiacin del espacio pblico e histrico, que funcionan muchas veces como arma por parte de grupos
subalternos.
Existe una apropiacin y resignificacin del mundo de la vida a travs de una dimensin esttica
cotidiana y efectiva, y por lo tanto la apropiacin del poder por parte los desplazados del sistema (Andrade,
2009: 33), donde se reconocen conflictos, tensiones y asimetras, plasmados en un espacio cotidiano. Donde
diversos grupos cuestionan al poder hegemnico, haciendo uso de una esttica particular, que tambin
afecta a la memoria colectiva al insertar frases como estas en los edificios y templos de cantera: Fuera
URO, Oaxaca no est en paz, No ms muertes, Crcel a URO por asesino y represor, Libertad presos
polticos, Ulises Ruiz Ortiz la cuenta est pendiente, Copala resiste. Estas frases remiten al sentimiento
de injusticia que prevalece en la ciudad, a los efectos culturales de conflictos sociales existentes; pues se
sigue acusando a URO por los sucesos violentos cometidos en el 2006 y en aos posteriores, basten como
ejemplo las muertes ms recientes de indgenas en el municipio de San Juan Copala.
Es as que el patrimonio cultural entendido como dispositivo de memoria social, puede ser visto ms
all de la visin folklrica, incluyendo a otro tipo de sensibilidades y relaciones estticas como el graffiti y la
consigna social, que son parte tambin de la trama de relaciones culturales. Si se considera al uso del
patrimonio desde un plano de desigualdad social, encontramos que los bienes reunidos en la historia por
cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar
disponibles para que todos los usen (Garca Canclini, 1986: 181). El ser el patrimonio de una pertenencia
colectiva, implicara diferentes formas de apropiacin y significacin de este por la colectividad.
El patrimonio utilizado por el poder dominante, busca la unificacin y homogeneidad de una nacin.
A pesar de esto, los usos transgresores hacia este hacen evidente la lucha material y simblica entre clases y
grupos. Las polticas culturales sobre el patrimonio podran incluir otras formas de significar la realidad y no
solo idealizar determinados momentos del pasado, establecindolos como paradigmas sociales y portadores
de la verdadera cultura (Garca Canclini, 1986: 187), donde no solo importen los objetos, sino tambin los
procesos que abarquen la representatividad sociocultural. Cabra preguntarse entonces, econmicamente
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

223

quin saca provecho del culto hacia el patrimonio y si este beneficio es destinado a la sociedad
equitativamente, qu tanto puede valer ms una imagen limpia de aparente paz como patrimonio heredero
de la memoria social, cuando esta tambin puede incluir a diversas manifestaciones como la protesta social
ante mbitos de violencia, que va de la mano con una actualizacin de la situacin social en un contexto
contemporneo que ser visto como expresin social en un futuro. Respecto a esto un joven manifiesta:
Yo si estoy en contra de esa gente que dice que hay que respetar edificios histricos,
monumentos, iglesias, todo eso. Nunca se me va hacer ms importante un objeto o algo
material que la misma expresin del ser humano, no puedes frenar, decir: mtenme en una
pared de cemento porque la cantera la vamos a chingar. Para mejorar segn la visin del
centro, los turistas, pero era solo para ellos, siempre ha sido para el gobierno y las personas
que tienen el poder en Oaxaca. Y ahora el graffiti que lo ha intervenido y le ha dado en la
madre, pienso es lo ms chido, los turistas que vienen, que chido se lleven una imagen de
la fuente de las 7 regiones ah con el Che, para que se den cuenta que inconformidad hay,
que hay desigualdad. Tambin no estoy diciendo destruirlo, pero si la intervencin urbana
en esos monumentos, porque al fin de cuentas son cosas que nosotros vemos, estn
presentas ah, crecimos con ellas, y al final de cuentas nosotros somos los que nos vamos a
quedar con eso, no la gente que viene o los weyes que sacan provecho de ello (Entrevista a
Teak, TK-ASARO, 29 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Para finalizar este subtema, es importante sealar que en las ltimas elecciones para gobernador estatal
realizadas durante julio del 2010, existi una fuerte propaganda por parte de los partidos polticos,
principalmente del poder en turno, la cual no escap a las intervenciones por parte de varios ciudadanos que
siguen manifestando un fuerte resentimiento hacia Ulises Ruiz y su partido. Tanto por la violencia, como por
la supuesta desviacin de recursos en su campaa, lo que tambin inclua a quien fue su candidato a
gobernador: Eviel Prez Magaa, ahora presidente del PRI estatal. Varia propaganda a este personaje fue
quemada o intervenida con frases como: rateros, Eviel como perro fiel, El vil Prez me engaa, entre
muchas otras.
En las pintas callejeras se poda observar no solo un rechazo hacia al PRI, sino hacia los partidos
polticos en general, sobre todo por parte de grupos anarquistas, ya que existe un una falta de credibilidad y
confianza a las instituciones, que se manifiesta en frases como: Nuestros sueos no caben en sus urnas,
Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2010.

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Ulises, Eviel, Gabino, la misma basura, Ni PRI, ni PAN, ni PRD, un pueblo unido no necesita de vividores,
Cuidado Oaxaca, polticos en campaa, Flavio Sosa, prximo parsito detrs de una curul. Igualmente,
se caricaturiz la imagen de Eviel Prez, restndole con esto dignidad al personaje. Junto con esta
intervencin la a propaganda poltica, podan existir ejemplos aislados de jvenes graffiteros que elaboraron
propaganda para el PRI, haciendo uso de la tcnica del graffiti, es decir, utilizando aerosol para pintar
propaganda poltica a favor de este partido; perdiendo as su carcter subversivo. No todo es idlico, perfecto
y subversivo en el graffiti, la tcnica puede tambin ser usada para una imagen no transgresiva, sino sujeta e
institucionalizada.
El PRI perdi despus de 80 aos en el poder las elecciones en el estado de Oaxaca, ganando un
exprista: Gabino Cu Monteagudo, por parte de la alianza PAN-PRD-PT-Convergencia. Junto con esto, desde
el 2006 la ingobernabilidad se ha hecho presente en las calles, no solo en sus muros, sino tambin en la
territorializacin de las circulaciones viales. Ya que sobre todo en este ltimo ao (2010), se recuper la
estrategia de tomar los cruceros y avenidas atravesando camiones tomados. Aunque en la actualidad la
mayora de las veces no sea por la bsqueda de un fin comn como durante el 2006, salvo raras excepciones
como el reclamo al alza del pasaje; sino por
intereses particulares, tanto por diversos
sectores de la Seccin 22 y 59, como por
transportistas, municipios, entre muchos otros
ms, lo que lleva ha llevado incluso a 200
bloqueos en un solo da en la ciudad, o ms de
un bloqueo diario. Cualquier persona ha
tomado el poder de territorializar la ciudad
ante para algn. Una pinta en las calles
manifiesta la actualidad de la poltica en la
ciudad, con un tono de lstima hacia el
prximo gobernador: Pobre Gabino, le toc
gobernar tierras ingobernables.


Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

225




4.12 Prohibido olvidar! No pises la historia, revvela!

En este subtema sern mencionados algunos
colectivos e individuos que desde el 2006 o despus
se han dedicado a elaborar graffiti y estncil poltico
y/o callejero. Otros colectivos sern mencionados en
el prximo captulo, por la mayor produccin
plstica de estos o por el papel que han jugado en el
actual panorama del arte en Oaxaca.
En el piso de Ciudad Universitaria en la
ciudad de Oaxaca, se lee la consigna No pises la
historia, revvela,, acompaada de un retrato de
Emiliano Zapata, como una forma de expresin
alterna y recordatorio a la conmemoracin del
centenario de la revolucin mexicana; adems existe
una apropiacin del cono nacional fuera de las
representaciones del poder subalterno. Cabe destacar igualmente, el soporte sobre el que fue pintando el
estncil con cuatro capas de color: el piso, lugar no comn para plasmar graffitis, debido a la mayor
fugacidad sobre esta superficie. El significado de la imagen conlleva a recrear la escena visual en este
espacio, la retrica de esta imagen va acompaada de un recordatorio a la memoria colectiva para no dejar
en el olvido hechos pasados de lucha, sino revivirlos. Esta imagen ha sido plasmada por Yeska, joven
integrante del colectivo ASARO, el cual maneja un proyecto alterno: Atake Visual 132k, por lo que es incluido
en este subtema. Cabe mencionar tambin que este ha sido uno de los jvenes graffiteros de la vieja escuela
que en la actualidad continua interviniendo las calles de la ciudad de Oaxaca, adems que para fines de 2010
form el colectivo: Guerrilla Art.
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Yeska, 2010. Foto: Moxi.

226

El proyecto de Atake Visual 132k toma como estrategia la guerrilla art, un arte de guerrilla, que
implica ataques extremos con estncil a lugares pblicos, una guerrilla grfica o callejera dice su creador.
Este proyecto abarca la transgresin clsica del graffiti ilegal, lo cual va de la mano con un terrorismo
potico, una accin que puede resultar sumamente violenta para el poder hegemnico y otros grupos, una
violencia material y simblica en el espacio pblico que busca una concientizacin social, por esto el nombre
de Ataque Visual. Es as que el proyecto abarca adems de muros ataques a monumentos pblicos, bancos,
entre otros, propuestas ms radicales en la intervencin urbana.
Este joven se ha convertido en uno de los mayores exponentes del estncil con temtica poltico y/o
social, que pinta de manera ilegal en las calles de Oaxaca, ya que en la actualidad muchos otros creadores
prefieren pintar en su mayora de manera legal, para que se conserve mayor tiempo su trabajo. Sin embargo,
para 132k, una imagen atacante al orden poltico no solamente reside en la mera temtica de la imagen, sino
tambin en la accin callejera al plasmarla sobre los muros y diversas superficies. Para el solvento de gastos,
este joven artista pinta tambin bastidores con el mismo estilo manejado en las calles. Estilo que tiene
orgenes desde su juventud, como se vio en el captulo 3, el cual tiene base en su experiencia vivida en las
Yeska, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Yeska.
Yeska, 2010; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, Archivo Yeska.

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calles, aadiendo sus estudios en Bellas Artes, y la politizacin ideolgica y potencialidad plstica que
alcanz despus del 2006.
Dentro de su iconografa se incluyen
ataques que pretenden despertar la
memoria colectiva mediante imgenes
acompaadas de claras consignas, como
bombas TNT con la frase empuje aqu
pintadas al lado de un cajero bancario con
una lnea que conduce a la explosin del
blanco, ataques simblicos que buscan la
participacin de la sociedad para explosin
del capital, que se hacen evidentes al leer la
frase junto con la imagen y dirigirse al
cajero. En otra accin ms, la bomba TNT se
encuentra junto a un joven encapuchado que la har explotar, al lado de la consigna: Justicia a los cados,
torturados y reprimidos.
Otra intervencin incluye la imagen de un zapatista montado a caballo, insertado en el reloj que
conmemora y cuenta los das para cumplirse y festejar el Bicentenario de la independencia mexicana. Un
guerrero romano puede lanzar una bomba molovot, y un neo esclavo romano se sujeta ahora bajo una
televisin. De la misma manera este joven ha incluido la representacin de la mujer en la lucha social, as
como un reclamo hacia el gobierno por los desaparecidos y muertos. De la misma manera a presentado la
crtica a personajes actuales en el poder, como al difunto secretario de gobernacin: Juan Camilo Mourio,
derramando petrleo mexicano a lo largo de una lnea negra que pinta el piso del zcalo de la ciudad de
Oaxaca; o Felipe Caldern caracterizado y ridiculizado, con mltiples intervenciones sobre una misma
plantilla del rostro del presidente, que incluyen: un pasamantoas de paramilitar, una peluca y nariz de
payaso, una nariz de cerdo, entre otros; tambin ha plasm una crtica al PRI y al PAN ante el fenmeno de la
influenza AH1N1. Barack Obama es criticado por la ley SB1070 con una imagen de su rostro, donde su
cerebro es expuesto al aire e incluye la frase: white mind (mente blanca), haciendo referencia a la
blanqueacin de este personaje. Un 2 de octubre, el expresidente Gustavo Daz Ordaz es atacado por un
Yeska, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Yeska, 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortizz.

228

joven graffitero que le dispara no con una pistola, sino con un bote de aerosol, como alusin al ataque
simblico al poder y no un ataque armas que causen muertes.
Este joven maneja la recuperacin de conos nacionales al presente,
resignificndolos a la lucha social, haciendo estnciles de Francisco Villa,
Emiliano Zapata punk, Emiliano Zapata sobre un anuncio despojado de la calle
con la Ruta del Bicentenario, en clara provocacin al gobierno hegemnico y
su simbolizacin fsica con anuncios en la calle; obra que fue perdida por el
concurso Los 40. Este joven tambin ha resignificado a Ricardo Flores Magn
con la cresta punk. Del mismo modo, Atake Visual 132k incluye en su
repertorio personajes sociales insertados en la vida cotidiana, como una
anciana pidiendo limosna, un joven inhalando cocana dentro de un bao, o
un joven trabajador de la construccin pintado junto a una de las numerosas
obras que se realizaban en la ciudad, como parte de un reflejo del contexto
social. Como se mencion anteriormente 132k tambin ha realizado
estnciles horizontales, interviniendo el piso y coladeras, como estrategia
ante las constantes campaas de limpieza en los muros de la ciudad, cuya
comisin muchas veces se encuentra en la incertidumbre de si aplicar capas
de pintura o no al piso para borrar las intervenciones.
Finalmente, otro eje temtico y plstico de este autor ha sido la intervencin a marcas comerciales,
cuyo proyecto se llama: Se anuncia Revolucin, donde transforma el concepto de mercancas comunes, con
una reelaboracin plstica que incluye mismos tonos y tipografas, transfigurando el mensaje. Como ejemplo
un anuncio de Coca Cola intervenido con su misma tipografa pero con la frase Revo-lucin, un mole Doa
Ramona, un esmalte acrlico para uso rudo, un beb rebelde con paliacate, una caja de cigarros Faros con el
rostro de Lucio Cabaas y la consigna: hroes, o un billete de Benito Jurez con la boca clausurada por un
cierre, entre muchos ms.
Yeska, 2009. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.
Coatlicue, 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

229

Coatlicue, es un colectivo de jvenes que elaboran grfica callejera con temtica social y mstica, con
integrantes como Lento y Nopal, quienes ya pintaban en las calles mucho antes del 2006, que adems
cuentan con una preparacin acadmica en la escuela de Bellas Artes. Estos jvenes pertenecieron a ASARO
durante 2006, 2007 y parte del 2008, despus decidieron tomar su propio rumbo. Su iconografa va muy de
la mano con el nombre del colectivo, que pretende reivindicar la raz indgena y prehispnica, ya que sus
integrantes provienen de ascendencia mixteca. Buscan el reconocerse en el devenir histrico para poder
proyectar un porvenir, buscando generar identidad en los individuos.
Es as que sus
imgenes incluyen la
representacin de
indgenas, el reclamo social
con consignas de libertad,
la representacin del maz
como sustento de la vida y
al trabajador campesino,
zapatistas, personajes
como los hermanos Flores
Magn, instalaciones con la
imagen de un vagabundo
que circula a diario las
calles. As mismo, retoman
elementos de la iconografa prehispnica, ya sea para acompaar la lucha del pueblo oaxaqueo, o como
representacin de la vida misma. Varios de sus trabajos tambin representan la expresin plstica mstico
mgica, relacionada con la naturaleza, el hombre y el uso de hongos. El colectivo tiene como tcnica
principal la grfica, ya se pintando estnciles o pegando impresiones de grabados en las calles.
REC es un colectivo ya mencionado en el captulo 3, como parte de la nueva escuela del graffiti. Sin embargo,
estos jvenes provenientes de la zona de Zaachila (pueblo vecino al sur de la ciudad de Oaxaca), se han
dedicado tambin a la elaboracin de grfica con estncil, sus integrantes son Ektas y Sarf, quienes han
estudiado comunicacin y arquitectura. Sarf pint durante algunas marchas en el 2006 acompaando a sus
padres, hizo en el 2007 una imagen de Ulises Ruiz con uniforme de preso, disparndose con una pistola.
Consiguientemente estos jvenes siguieron pintando estnciles, pero ya no con un directo mensaje que
atentara al poder poltico, sino con una esttica ms relacionada a lo social. En su iconografa se muestra a
Coatlicue, 2010; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Sarf, REC, 2008; 2010. Fotos. Itandehui Franco Ortiz; Archivo REC

230

los nios con la expresividad de alegra o llanto, o con un carcter rebelde, igualmente han manejado
imgenes de indocumentados o de dignificacin a mujeres indgenas y ancianas. Tambin han representado
a personajes populares como Frida Kahlo y Charles Chaplin, o a Mara Sabina, sacerdotisa nacida en la ciudad
de Oaxaca. De la misma manera, estos jvenes trabajan tanto individual como colectivamente. En los
ltimos aos, Sarf ha elaborado imgenes partiendo de fotografas y fotgrafos con cuya esttica se siente
identificado, como Stency Tupon, reivindicando el gusto por la fotografa al plasmar la imagen reinterpretada
plsticamente con estncil en la pared..

El Frente Popular Revolucionario, FPR, perteneciente al Partido Comunista Marxista Leninista de Mxico,
localizado tambin en la ciudad de Oaxaca, ha tomada las calles plasmando imgenes de lucha y propaganda
de su partido en la ciudad. Utilizando tcnicas plsticas que van desde las mantas, carteles, serigrafa,
estncil, consignas, entre otros, incluyendo sus firmas, las siglas de la organizacin, as como el smbolo de la
hoz y el martillo. Su iconografa representa a la lucha de la clase proletaria por la toma del poder, as como el
reclamo y caricaturizacin a la elite en el poder y la clase burguesa. Igualmente representan a los personajes
tericos y polticos con los que se sienten identificados: Engels, Marx, Lenin y Stalin. De la misma, manera
realizan grandes estnciles cada aniversario de la revolucin rusa. Su grfica y consignas se desarrollan
tambin conforme a las problemticas surgidas a nivel local, nacional e internacional como: el apoyo a
huelga del SME, contra la privatizacin de PEMEX, contra el alza del pasaje, contra la privatizacin de la
educacin, el reclamo a la presentacin con vida de luchadores sociales desaparecidos, entre otros.
REC, 2007. Sarf, 2010. Fotos: Itandehui
Franco Ortiz; Archivo Sarf.

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Revolver es un colectivo conformado por jvenes graffiteros provenientes del crew RAP, entre ellos Sera y
Berec, estando tiempo atrs integrantes como Drako y Line. Su motivacin surge por los acontecimientos
ocurridos en el 2006, ya que despus del movimiento social se renen y surge el colectivo; el cual tiene
como fin el producir pintas callejeras con mayor impacto y contenido social. El nombre de Revolver va
relacionado con disparos simblicos hacia la podredumbre social, hacia lo que estos jvenes perciban
afectaba el contexto de paz, una crtica social a travs del graffiti. Sus primeras pintas, en 2007, son
realizadas en unders cercanos a Etla, mostrando imgenes con jvenes y nios portando armas, ya fuera con
la tcnica del estncil o la del graffiti. Posteriormente participaron realizando pintas junto con otros
colectivos en los eventos: En Oaxaca las paredes hablan, en el Hemiciclo a Jurez y la colonia Polanco en el
DF; en el Foro Social Mundial 2008, en el zcalo del DF y en la exposicin itinerante Las calles estn diciendo
cosas. Las imgenes que realizan expresan los gritos de lucha y la resistencia juvenil, en otros. Realizan una
crtica hacia la violencia ejercida por el poder imperante, otras tienen como tema las races, ya sea de la
Revolver, 2007; 2008. Fotos: Archivo Revolver, Itandehui Franco Ortiz, Minos Dau
FPR, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

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cultura afrodescendiente, prehispnica o de algunos de los familiares de estos jvenes. As mismo, existe la
auto representacin al dibujarse a ellos mismos como jvenes que intervienen las calles con pintura y
graffiti.
Zape es un colectivo formado desde el 2005, conjuntando a varios diseadores grficos como: Serpiente,
Tinoco, Dasek, Wons y Vil, que comienzan haciendo cartel. La principal de difusin de su trabaj se daba va
internet mediante un blog, lugar virtual en el que algunos de ellos comenzaron a subir carteles de crtica
poltica. En el 2006 pintaron algunos estnciles, como se explico en un anterior subtema. Uno de sus
principales representantes en el mbito callejero es Vil, quien tambin realiza en ocasiones graffiti. Vil se
integra a ASARO durante los meses finales del 2006 y parte del 2007, despus se desprende de este colectivo
para dar cabida a nuevos proyectos, con una temtica no necesariamente poltica.
Vil continua pintando graffiti o estncil en algunas ocasiones, firmando tambin como Villano, o Villegax
cuando firma como diseador grfico. Utilizan dentro de su iconografa las calaveras, o el resplandor en los
personajes; tambin hace uso de iconografa prehispnica para sus diseos, principalmente de las culturas
maya y mixteca, buscando una desmodernizacin y desoccidentalizacin en la esttica de su dibujo. A la
vez, este joven tambin elabora tatuajes, su estudio posee el nombre de Kin, sol en maya. Uno de sus
proyectos ms importantes ha sido la publicacin del fanzine Penlope, que ha abordado distintas temticas,
dando espacio a la difusin del trabajo de jvenes emergentes. Cabe destacar que el nombre de esta este
fanzine es el de una mujer, otras de las temticas que Villegax ha manejado en su grfica, son mujeres
jvenes de culturas diferentes, sean afrodescendientes, nias o guerrilleras semidesnudas cubiertas por un
rebozo. Actualmente cuenta con un espacio ubicado en el centro, donde realiza tatuajes y a la vez su taller
de produccin, as como exhibe el trabajo de jvenes creadores.
Tlaculolokos es el nombre de un colectivo que tambin ha realizado estnciles con temtica social, su
nombre proviene de Tlacolula, pueblo ubicado al oriente de la ciudad de Oaxaca. Sus imgenes abarcan
temticas en rechazo a las fuerzas policiacas, a las fuerzas armadas, o a la manifestacin de rebeldes, sean
jvenes o mujeres ancianas con paliacates, as como en referencia a la ascendencia indgena.
Vil, 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

233

El Pinche Keso es un joven que tambin ha
plasmado imgenes rebeldes o de bsqueda de
concientizacin a la ciudadana, colabora en
ocasiones tambin con el colectivo ASARO. Su
iconografa ha girado en torno hacia la denuncia de
actores sociales desaparecidos, buscando permear en
la memoria de la colectividad para el no olvido;
igualmente ha realizado imgenes referentes a la
guerrilla y a la denuncia de la violencia. La tcnica que
primordialmente usa son las pegas de estnciles, as
como las pegas de azulejo con cemento.


Tlaculolokos, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
EPK, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.
EPK, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

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Teak es un joven graffitero de la vieja escuela, que durante el 2006 y parte del 2007 pint con el colectivo
ASARO, para salirse de este un par de aos y retornar a fines del 2009. Tambin trabaja de manera individual
y como parte del colectivo TK. Se ha dedicado a realizar graffitis, estnciles y pegas de aerografas sobre
papel con temtica polticos social. Su estilo particular es de carcter fuerte y directo, ha plasmado
imgenes de polticos caricaturizados como: Carlos Salinas o Ulises, junto con consignas que incluyen la
palabra asesino; tambin ha hecho crtica con sus imgenes a los abusos cometidos por curas pederastas.
Su iconografa incluye adems a una juventud rebelde, siempre armada, sea con: resorteras, pistolas,
bazookas, machetes, bombas molotov, entre otros, portando en algunas ocasiones pasamontaas o
paliacates. De igual forma, ha realizado imgenes que destacan el papel de la mujer en la lucha social, as
como una crtica a la violencia de gnero, plasma igualmente personajes grotescos hechos con aerografa. En
el 2010 ha sacado a luz el proyecto: La bsqueda, comixe (comic a manera de cdice) que cuenta una versin
Teak, 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Teak, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Teak.

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de la historia prehispnica, al cual pretende sumar diversas etapas histricas de lucha social en prximos
nmeros.
Orka es otro joven que se ha dedicado a hacer estncil en la ciudad, fue integrante de uno de los
primeros colectivos de estncil en Oaxaca: Bemba Clan. Durante el 2006 realiz pintas referentes a la
expresin y contemplacin del ser humano en contextos de violencia y lucha. Tambin se ha dedicado a la
experimentacin fotogrfica con la tcnica del graffiti de luz, que registra el rastro de esta en la calle o al
pasar junto a muros. En sus estnciles maneja temas relacionados a la expresin mstica del ser humano en
sus diversas etapas de crecimiento: nio, joven, adulto, anciano. ltimamente ha realizado estnciles con
fotografas que ha tomado a sus familiares y amigos. Como joven artista trata de no perder el carcter ldico
y de experimentacin, colabora tambin con el colectivo Tlacuache y ha abierto un espacio de exhibicin
alterno llamado: Galera el ngel, del cual se hablar en un subtema del prximo captulo.

Orka, 2008; Tlacuache; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
MCO, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

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MCO (Movimiento Contracultural Oaxaqueo) fue el nombre que el pintor Guillermo Pacheco dio a un
proyecto o colectivo con el que realizaba estncil en colaboracin de diversos jvenes estencileros durante
en varias etapas, como con: Vil, Yankel y Orka; igualmente elabor estncil de manera individual. El proyecto
surge cuando Guillermo se desprende del colectivo ASARO durante 2007, y decide plasmar imgenes no
necesariamente con una temtica poltico social. Sin embargo, en experimentacin con esta tcnica incluy
estnciles de personajes polticos como Zapata y Trotsky, o de conos populares como Pedro Infante,
enmascarados o vaqueros. De la misma forma plasm estnciles con una fuerte presencia colorida, con
diversas temticas que podan incluir tambin variadas tipografas elaboradas con estncil.
Es as que en aos posteriores a 2006, salen a luz diversos nombres de creadores que se dedican a la
elaboracin de grfica callejera con temtica poltica o social, varios de cuales ya pintaban desde aos atrs,
En orden de izquierda a derecha de arriba abajo: Iorel; Katy; Hena; todos los dems annimos. Fotos: Itandehui
Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

237

otros ms tuvieron como punto de partida el ao 2006. Todos coinciden en que continuaron realizando
pintas o pegas para intervenir las calles y temticas del 2006, algunos plasmando la firma de su colectivo o
individuo, otros ms sin plasmar esta firma, pero cada uno definiendo una esttica propia que se reelabora
da con da. En estas imgenes de carcter social, es claro que se presenten diferentes niveles de lectura
como en otros tipos de imgenes, que por su mismo carcter generan conciencia y reflexin en el pblico
que permean. Por su cualidad callejera e ilegal, estas estticas sigue siendo una grfica efmera. El poder
realizar el registro de miles de estas fotogrficamente, me ha permitido darle la posibilidad de lo
permanente al volver a observarlas constantemente y clasificarlas.
Dentro de varias de estas imgenes y las siguientes, es claro que existe una retrica, pues el estncil
tambin ha servido como estrategia de percepcin y convencimiento para que el pueblo tome conciencia de
su realidad y no olvide las violencia pasada o la injusticia e impunidad que se sigue cometiendo. Esta retrica
penetra en la emocin, ya sea por la memoria histrica o en la imagen esttica mediante los sentidos, a la
cual no hay que restarle peso cuando su mensaje es directamente poltico, pues no hay que olvidar que no
existe algn discurso transparente y puro, ni an el artstico. Asimismo, hay que tomar en cuenta que la
mayora de estos creadores son de mximo 25 aos, algunos otros oscilan entre los 25 y 30 aos, por lo que
existe un gran trecho por recorrer en los diversos discursos visuales que sigan generando.
El discurso de resistencia social tambin han continuado por creadores que plasman su trabajo de
manera annima y no necesariamente con una constancia permanente, existe otra gran cantidad de
imgenes de resistencia y lucha social en la calle, fuera de los nombres de colectivos o individuos que se
conocen. En aos posteriores al 2006: 2007-2010, he encontrado diversas temticas e iconografas en
estnciles y pintas callejeras de resistencia, algunos son: el puo en alto, que se sigue caracterizando de
diversas formas como smbolo de resistencia; el papel de la lucha social como mecanismo de expresin y
comunicacin; la libertad; la lucha callejera; armas como cuchillos, pistolas, ak 47, caones, tanques como
instrumentos de lucha. El papel de la juventud rebelde con la representacin de diversos aditamentos como:
la cresta punk, el rostro encapuchado, el paliacate; o la juventud con armas, sean: rifles, bombas molotov,
cuchillos, machetes; la desobediencia civil como mecanismo subversivo de lucha. El reclamo por la libertad
de los presos polticos, por el cese a la violencia y represin; el recordatorio a la memoria colectiva por los
muertos cados en combate y los desaparecidos; o simplemente la manifestacin de la violencia actual que
se vive a nivel general en el pas. Igualmente continan estnciles, pintas y consignas que exigen la salida de
Ulises Ruiz, as como se le sigue ridiculizando a manera de caricatura y llamndolo asesino, junto con una
crtica tambin al representante del ejecutivo: Felipe Caldern; de la misma manera existe una crtica a las
fuerzas represivas usadas por el estado, sea la polica o el ejrcito. Cabe resaltar que al trmino de
investigacin, finaliz el periodo gubernamental de Ulises Ruiz, ante lo cual fueron hechos diversos
estnciles y pintas en la ciudad.
De fechas conmemorativas de acontecimientos ocurridos en el 2006, como el 14 de junio y el 25 de
noviembre, se han elaborado estnciles que recuerdan la violencia ejercida por el estado, funcionando como
dispositivos que buscan efectividad en la memoria colectiva. Las fechas clave son acompaadas de imgenes
que remiten a los hechos, varias veces junto a la consigna: no se olvida. Existen tambin la emergencia de
imgenes de acuerdo a las fechas y eventos polticos que se vayan suscitando en el estado como: la
Guelaguetza popular, la propuesta de un libramiento al sur de la ciudad, la no alza al pasaje, el conflicto de
violencia en San Juan Copala. La solidaridad con otros movimientos de lucha a nivel nacional como: el EZLN,
San Salvador Atenco, el SME, la huelga de Cananea, entre otros; la crtica ante acontecimientos como el de la
influenza AH1N1; as como la solidaridad con movimientos internacionales como la lucha en Grecia y
Palestina.

238

De la misma forma, se han elaborado imgenes referentes a otros movimientos de lucha sociales de
carcter ms general, como: el respeto a la diversidad sexual, la dignidad femenina, el maz, los automedios
de comunicacin, la diversidad tnica, la pobreza, el papel enajenante de los medios televisivos, la educacin
como arma de lucha, el despertar de la conciencia, la paz simbolizada en Gandhi, entre muchos otros. El
recordatorio de fechas como el 2 octubre de 1968, el ataque simblico a compaas trasnacionales como Mc
Donalds. Imgenes variadas junto a la consigna resistencia, adems de una gran diversidad de consignas,
como las que expresan el coraje, rabia y resentimiento de la juventud en frases como: venganza, somos
presos de tu puta sociedad, queremos un pueblo libre de asesinos. Otras referentes a una revolucin
cclica para el 2010; o referentes a la mera resistencia. Otras en crtica hacia el sector magisterial y la Seccin
22, entre muchas otras. Varias de estas imgenes y consignas han sido plasmadas tanto con estncil, aerosol,
brocha, carteles y pegas. La persistencia de imgenes de resistencia en las calles de Oaxaca, ha llevado a
grupos de rap a escribir cancines donde mencionan este movimiento, he aqu el fragmento de una:

Al gigante del sistema, hay que ver como lo quema nuestra libertad de expresin/ la
palabra tiene forma, t vers la dimensin/ La calle esta gritando, est diciendo cosas/ Mira
a tu alrededor, Qu es lo que ves? Son solo calles?/ eso parece, por qu no miras con
detalle/ Observa bien, cada muro encierra su esencia/ dicen que la paredes todo escuchan,
ellas cuentan/ Ellas resisten, porque el pueblo est en resistencia/ te topas con muro,
cuando se trata de
conciencia/ Ellas
demuestran, solo parte
de las vivencias/ lo que
pasa en la ciudad, sus
problemas, sus
consecuencias ()
Observa bien, las
verdades escondidas/
porque para el que lo
obligan a callar es la
salida () Escucha el
llamado, ocupa el muro
el blanco/ quebranta el
silencio, hazlo estallar
con aerosol/ despierta
las conciencias que call
aquel represor/ no dejes
que los medios
manipulen tu atencin/
Convierte en lucha, lo
que antes fue temor/
que el muro sea tu
escudo y la espada sea
tu voz/ Vamos
guerreros, apunten esas
armas, que en la calle no
hay color () Haz en el
muro or tu voz/ que
sepan que somos ms lo
que no quieren
represin/ Y abre los
ojos, a lo que est pasando
En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: FJRN; Davo; Cuca; Knife;
Annimos (3); Bam. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009.

239

hoy/ porque las calles te cuentan lo que call el televisor (La calle grita, Advertencia Lrica,
sello independiente, 2008, Oaxaca).

Durante el 2006 la proliferacin las pintas fue con la temtica de resistencia poltico social. Sin
embargo, aunque el entorno social se siga tornando complejo polticamente, el contexto es distinto, por lo
cual existe grfica callejera y graffiti que no obedecen a la temtica poltica o de resistencia; aunque el
mismo acto de intervenir las calles sin permiso, manifieste determinada postura ante las normas y las
instituciones. Dentro de la grfica no poltica en las calles, existen varios crews de la nueva escuela
mencionados en el captulo tercero, otros son colectivos e individuos que intervienen la calle con
calcomanas, pegas, estnciles o diversos trazos.
Algunas imgenes giran en torno a la representacin del ser humano habitante de la ciudad: nios,
mujeres y hombres, otras van relacionados con las tradiciones e conos populares como: la Catrina, Tin Tan,
Jorge Negrete, Mara Sabina, Bob Marley, Mauricio Garcs, el chavo del ocho. Luchadores, pintores o
escritores como: Francisco Toledo y Carlos Monsivis. Otros pueden mostrar a personajes relacionados con
la modernidad o con la diversidad cultural; as mismo existen grficos donde se nota la influencia del comic y
la caricatura. Otros muestran imgenes de distintos animales, algunos de ellos son caricaturizados,
convirtindose en personajes con los que diversos jvenes se identifican y expresas distintos estados de
nimo o situaciones, generalmente estos personajes entran en un ambiente ldico con el mbito urbano;
otros de estos personajes no son necesariamente animales caricaturizados, pueden ser tambin objetos con
rasgos humanos. As mismo, existe grfica que no se relaciona con la expresin figurativa, sino que muestra
abstracciones de colores para una mera contemplacin esttica que estos proporcionen, como las figuras de
FJRN. Algunos de estos creadores son: Bam, Hell Boys, Abouche, entre muchos ms. Igualmente, se ha
hecho uso de la grfica callejera para hacer anuncios publicitarios y comerciales.



4.13 Otros lugares. Heterotopa en la Ciudad de la Resistencia

A lo largo del texto se ha visto como los muros y otras superficies en la calle, han servido como receptculos
donde se insertan imgenes que funcionan como mecanismos de poder alterno y resistencia ubicados en el
espacio pblico de transito cotidiano. Esta accin de los individuos de apropiarse de las paredes, tomarlas y
hacer uso de ellas para sus distintas expresiones, rompe con el encanto de autoridad y orden instaurado por
el poder hegemnico. La grfica y graffiti en las calles, muestran las estticas alternas dibujadas en la
cotidianidad de las paredes, cada calcomana, cada tag, cada consigna, cada intervencin, cada trazo forma
parte de un engrane que hace visibles otros espacios. Si bien, la intervencin con estas tcnicas no es una
estrategia de orden militar, si es una estrategia subversiva para tomar las calles, con lo cual se crea un lugar
simblico activo y con presencia material. Los muros donde se plasman las distintas manifestaciones forman
parte de una heterotopa.
En el caso de Oaxaca, ha proliferado en gran manera la grfica subversiva, tanto en la forma de
tomar de los muros sin permiso alguno (en varios casos, no todos), como en las temticas que se abordan en
estos trazos. Estas acciones forman parte de un discurso poltico alterno, y la vez son creaciones poticas
que no obedecen a un gran orden, a una cultura instaurada y hegemnica. La accin de plasmar estas lneas
sobre muros y dejar formados diversos mensajes, convierte a las paredes en un espacio simblico de
resistencia que es la vez un espacio material factible, presente, tangible. No es una utopa que no venga a
lugar y quede solo en el campo idlico; es una heterotopa, entendiendo a esta como:

240

Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, espacios reales,
espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de
contraespacios, una especie de utopas efectivamente verificadas en las que los espacios reales,
todos los dems espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura estn a un tiempo
representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que estn fuera de todos los
espacios, aunque no obstante sea posible su localizacin. A tales espacios, puesto que son
completamente distintos de todos los espacios de los que son reflejo y alusin, los denominar,
por oposicin a las utopas, heterotopas. (Foucault, 1967: 3)

Es as que los trazos de resistencia sobre los muros, quedan inscritos dentro de otro espacio alterno donde es
efectiva la utopa. La heterotopa en los muros y diversos soportes callejeros, es un espacio real alterno al
poder hegemnico, presente dentro de este orden y esttica dominantes, pero expresando formas alternas de
accin y representacin en las calles. Los muros son espacios localizables donde la accin poltica de diversos
ciudadanos es mostrada cada vez que hace uso de este espacio, cada que se acciona sobre l. Los muros
muestran el poder de representacin y expresin por parte de un sector de la sociedad, que muestra su poder
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

241

poltico al plasmar su huella en las calles. Esto involucra un gran desafo al poder hegemnico, puesto que ste
basa gran parte de su legitimidad en el escenario pblico (Gimnez, 1989: 30), buscando la manifestacin de
un nico gran discurso, el cual es contrastado con formas alternas de manifestarse en los espacios.
Los diversos trazos sobre los muros son parte de una estrategia visual-politica-esttica-comunicativa, que
atenta al orden establecido, actuando sobre la conciencia de los espectadores, ya sea incitndoles a ser
colaboradores de la lucha social o buscando despertar una memoria sensorial hacia acontecimientos de lucha
ocurridos. Dentro de estos trazos, existen creaciones constantes que forman parte de una tarea auto potica,
de una persistente creacin y recreacin de significados.
La politizacin, acciones de lucha y formas de resistencia alternas proliferadas en gran medida despus
del movimiento del 2006, ha llevado a gran parte de la sociedad oaxaquea a denominar la ciudad de forma
distintas, ya no es solo la ciudad de Oaxaca, recibe tambin el calificativo de: Ciudad de la Resistencia. No
solo es Oaxaca de Jurez, sino que tambin puede llevar el apellido de personajes que posean ideologa
distinta al benemrito de las Amricas, como los hermanos Flores Magn, tambin nacidos en una comunidad
indgena del estado, por lo cual tambin se le ha adjudicado a la ciudad el calificativo de: Oaxaca de Flores
Magn.
De esta manera, he encontrado en las calles de la ciudad de Oaxaca diversas consignas que comunican
una resistencia expresada en los muros, con ejemplos como los siguientes: Oaxaca resiste, Aki estaremos
resistiendo hasta que nuestro kuerpo aguante, La resistencia est en la calle, El pueblo resiste y no se
deja pisar, Oaxaca: ciudad de la resistencia, Resiste. Otras ms enarbolan a la barricada como smbolo
de resistencia: Hecho en la barricada, Producto 100% rebelde. Otras ms refieren a una continuidad de
la lucha: Seguimos en pie con el puo arriba, Vivimos, existimos y persistimos, No venderse, no
rendirse, la lucha contina, A la victoria, Ni paz, ni nada, la lucha continua. Ya una vez lo hicimos a
luchar!. O en como expresin de coraje: Oaxaca repudia a URO, Si tiene sed de justicia, tienes tus manos,
salas!, Oaxaca ingobernable, Oaxaca no est en paz, Ulises asesino, Oaxaca te repudia, El camino
de Oaxaca tiene sangre, Keremos justicia, Oaxaca se levanta. Otras hacen referencia a una revolucin o
calificativos rebeldes junto a la palabra Oaxaca: Oaxaca luchando, Oaxaca libre, Oaxaca habla, Oaxaca
vive.
Igualmente, existe la representacin de la forma geogrfica del estado como smbolo de resistencia.
Como de la misma manera, contina plasmndose la palabra APPO como smbolo subversivo, la
identificacin con esta palabra es en referencia a la lucha popular y no necesariamente para exaltar a la
APPO frente, sino la APPO que tom vida en millones de habitantes de la ciudad que manifestaron su apoyo
a la lucha social desde sus barrios y colonias o diversas trincheras. La palabra APPO tambin puede ir
acompaada de diversos calificativos como: APPO vive, Todos somos APPO, I love (corazn) APPO,
APPO 100%, La APPO a las calles, Soy APPO, Viva la APPO, APPO-ya la lucha popular. O
acompaada de diversas consignas: La APPO vivir mientras haya un pueblo ke tenga dignidad, La APPO
vivir por siempre, Orgullo zAPPOteka.
En estas pintas de contenido poltico social, contina un deleite de la transgresin al igual que con el
graffiti, puesto que estas formas parten de una esttica de resistencia. Existe una desobediencia hacia las
leyes al pintar sin permiso en el espacio pblico, as como existe una transgresin hacia el poder
gubernamental en los mensajes de estas, lo cual se conjunta en una esttica poltico comunicativa, donde el
aspecto sensorial est presente junto a una carga ideolgica que influye dentro en una memoria colectiva,
formando as un espacio de expresin poltica alterno.




242














































Malas Artes, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

243

Captulo 5

5. DE OAXACA PARA EL MUNDO.

Esta ltima parte de la investigacin cuenta con reseas de algunos de los colectivos de estncil ms
sobresalientes en Oaxaca por su grfica poltica y/o social, los datos se han obtenido con base en entrevistas
y trabajo de campo en los ltimos cuatro aos. Una segunda parte trata sobre la institucionalizacin de estas
expresiones, en un inicio ilegales y callejeras, que pueden pasar a formar parte en contextos cerrados y
legitimados en el mbito artstico, donde ya son vistos como obras artsticas y por ende, mejor aceptados,
sin embargo, siguen existiendo casos en que la temtica poltica adquiere un carcter perturbador, lo cual
lleva tratar de ejercer censura sobre algunas de estas producciones. A la vez, algunos de los creadores de
estncil han optado por tomar un papel activo en el mbito cultural, no solo haciendo piezas, sino tambin
concibiendo espacios alternos a la cultura artstica dominante en la ciudad y el estado.


5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La esttica poltico social

La ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) surge en octubre del 2006 ante el llamado de la
APPO para conformar distintos frentes; ASARO se asume como un frente artstico, buscando la organizacin
de diversos sectores en torno a una esttica de lucha y resistencia. Es as que durante el movimiento del
2006 y en aos posteriores, tiene entre sus integrantes a jvenes graffiteros, artistas grficos, pintores,
fotgrafos, arquitectos, as como en un inicio colaboran con este colectivo jvenes provenientes de otros
grupos como Arte Jaguar y Zape.
Las primeras juntas realizadas para la
conformacin de ASARO se dan dentro de la Escuela de
Bellas Artes de la UABJO, ubicada el rea de artes
plsticas en ese entonces (2006), en el centro histrico de
la ciudad de Oaxaca junto a la Plaza de la Danza; varios
estudiantes toman un papel activo en torno a su
especialidad plstica para manifestar el malestar social
que se viva. El nombre de Asamblea surgi en torno a la
forma de organizacin poltica bajo la cual buscaba
regirse este colectivo de artistas, donde existiera una
participacin igualitaria en la toma de decisiones y
acciones a realizar, el nombre de Revolucionarios
implicaba la idea de un cambio, transformacin y
crecimiento.
Las actividades realizadas por este colectivo durante 2006, fueron explicadas en el capitulo anterior
de manera conjunta con otros creadores, entra las cuales destacan la elaboracin de tapetes de arena para
el da de muertos; pintas de estnciles en diversos puntos del centro histrico; pintas durante diversas
marchas y mega marchas; organizacin de una noche alterna de rbanos en el Carmen Alto, entre otras. Por
lo cual, a continuacin sern explicados diversos aspectos del colectivo como su organizacin, forma de
trabajar, integrantes; as como la esttica particular con la que continu despus del 2006 a la fecha (2010).
Este colectivo de artistas ha sido compuesto principalmente de dos ramos de disciplinas plsticas; en
un inicio, varios de sus integrantes como Yeska, Beta, Selos, Ikne, Nopal, Lento y Teak, formaban parte de la
ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

244

vieja escuela del graffiti en Oaxaca, por lo que varios de ellos llevaban hasta diez aos pintando en las calles
de la ciudad de Oaxaca, varios de estos mismos jvenes estudiaron
despus la instructora en Artes Plsticas en la UABJO; otros continuaron
estudiando carreas como arquitectura. El otro brazo de creadores
provena de una formacin acadmica en la misma instructora como:
Mario, Alhil, Csar, Irving, Credo, Melo, Rigo, Ita, de la misma forma
estaba Vil, quien era diseador grfico y Guillermo Pacheco, pintor.
Para 2007 Vil decide abandonar ASARO y trabajar solo con el
colectivo Zape, el cual posea un historial desde el 2005; igualmente,
Guillermo Pacheco decide separarse de ASARO y formar el proyecto
MCO estncil; Arte Jaguar tambin se separa en 2007 de ASARO; para
2008 Lento y Nopal, deciden salir de la asamblea y formar el colectivo
Coatlicue. De igual manera, durante 2008 y 2009 existe un fuerte acceso
de nuevos integrantes a ASARO, entre ellos: Iomek, Slapi y Aker, jvenes
graffiteros; Keso, creador plstico y activista social; Moxi, joven
estudiante; Line, joven diseador que haba sido parte del colectivo
Bemba Clan; Ivn y Fran, antroplogos, entre otros. Incluso se lleg a
contar en algn momento con 34 miembros en el colectivo, de igual
manera, han existido artistas que se mantiene como colaboradores con
el colectivo y producen obra para determinadas acciones o eventos.
ASARO se ha caracterizado por la bsqueda constante de acuerdos y convivencia entre artistas que
poseen diversas ideologas polticas, siendo unidos por una misma potica de lucha y resistencia social.
Dentro de la asamblea, la voz de todos los participantes tiene el mismo valor, se rigen por medio del voto
para la toma de acciones, lo que en algunos casos puede generar discrepancias al haber una parte
inconforme; sin embargo, muchas veces tambin se busca un consenso entre los asistentes a las asambleas.
Es as que este colectivo se caracterizado por una horizontalidad entre todos sus integrantes, donde ha decir
de un texto producido por ello mismos: no hay padre ni madre, es decir, no existen estructuras
jerrquicas, sino la toma de decisiones en colectivo. La
organizacin de este colectivo tambin se demuestra en las
diferentes comisiones que posee como: finanzas,
organizacin, prensa y propaganda, diseo, entre otras ms
que fueron surgiendo a los largo de los aos, como la atencin
a diversos espacios que este colectivo fue formando.
Parte integral de la convivencia y creacin de este
grupo artistas, ha sido el contar con un taller propio despus
del 2006, pasando por distintas sedes, primeramente en la
colonia las Flores, luego en dos sedes en la colonia Centro,
primero en la calle Divisin Oriente y posteriormente en la
calle Fiallo; El Rosario. Actualmente el grupo se encuentra de
regreso en el centro de la ciudad, replantendose tambin con
una nueva forma de organizacin ms estricta con sus
integrantes. El espacio de taller donde tuvo un mayor auge el
trabajo artstico y convivencia dentro de la misma ASARO, fue
en Divisin Oriente, ya que aqu se cont con la mayor
participacin de jvenes, no solo integrantes del colectivo,
Taller ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco
Ortiz.
ASARO, 2008. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.

245

sino tambin de pertenecientes a otras organizaciones y colectivos, o afines a la lucha social.
Este taller, ubicado en una vecindad, era un espacio de convivencia y trabajo diario, el cual poda ser
visitado por los mismos vecinos, jvenes de diversas culturas, artistas de diversas disciplinas, periodistas,
investigadores nacionales y extranjeros, entre muchos ms. Lo que llevaba a la convivencia diaria en el lugar,
era el contar con un espacio propio para poder trabajar, ya que existan diversas reas para laborar, ya fuera
grabado con un trculo para imprimir grfica, un pulpo para serigrafa, o espacio y materiales para poder
elaborar pinturas. Al acudir los jvenes a la labor creativa, acudan tambin a un encuentro con sus
compaeros, generando la coexistencia y convivencia dentro del taller, fuera oyendo msica, conversando o
cotorreando, el juntarse para la recreacin o fiesta, dentro y fuera del taller. Esto llev a varios jvenes a
generar lazos de amistad entre ellos mismos, muchos de los cuales ya provenan desde tiempo atrs siendo
graffiteros o como compaeros de escuela, o se dieron al integrarse al colectivo.
De la misma manera, este colectivo se ha caracterizado por permitir un acceso libre de integrantes,
es decir, puede trabajar dentro del colectivo cualquier joven con el mpetu de elaborar arte para y con el
pueblo, pasando por diversas acciones que ameriten su compromiso social; no existe lder alguno que decida
quien pueda ingresar o no, sino que la decisin es tomada dentro de la asamblea. Igualmente, no es
necesaria alguna formacin artstica o plstica en quien desee entrar a la ASARO, las tcnicas se aprenden
dentro del mismo colectivo. El trabajo de cualquiera de sus
integrantes, no importando la trayectoria personal, vale lo
mismo.
La asamblea es el rgano principal de estructuracin
para este colectivo, se consultan diversos aspectos, sea el
acceso de nuevos integrantes; las invitaciones a eventos a
participar; las nuevas temticas a expresar en pintura o grfica;
las acciones a tomar de acuerdo a acontecimientos polticos
sociales; la distribucin de diversas tareas. Es as que las
temticas de series a tratar por el colectivo son planteadas
desde la asamblea, cada integrante se desenvolver
personalmente despus de tener una temtica en comn,
igualmente, existen pintas realizadas de manera espontnea por
cualquiera de sus integrantes.
Respecto a la elaboracin de estnciles, pinturas y
grabados, varios de estos eran realizados conjuntamente o en
un mismo espacio cuando se posea el taller en Divisin Oriente.
Los materiales generalmente son proporcionados por ASARO de
los fondos del colectivo, as como se pide una contribucin de
Taller ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
ASARO en el Museo de la Ciudad de Mxico,
2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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los integrantes si se vende alguna de las obras elaboradas dentro de las series que planteen en la asamblea,
para solventar los mismos gastos del colectivo y que este siga funcionando de manera autogestiva, sin
buscar algn apoyo institucional o gubernamental de forma directa. En sus inicios los estnciles eran
trazados directamente sobre papel caple, sin la utilizacin de algn intermediario, teniendo como base una
imagen ya contrastada previamente, fuera a mano o en computadora. Conforme pas el tiempo, sus
integrantes han implementado nuevas herramientas para la elaboracin de estnciles, sea usando
programas ms sofisticados por computadora o con la ayuda de un can adquirido con los mismos recursos
del colectivo. De la misma forma, este grupo adquiri un trculo en el que son impresos los grabados que
elabora.
En un inicio, dentro de ASARO no exista alguna firma en particular
por los creadores, el trabajo era firmado colectivamente como
ASARO, o cuando lo integraban otros colectivos como Arte Jaguar
y Zape, estos tambin mantenan su firma. Con el transcurso de
los aos, varios de sus integrantes comenzaron a firmar con su
nombre o tag personal en conjunto con las siglas de la asamblea.
Ante la convivencia que se dio dentro del colectivo a lo largo de
varios aos y al contar con un mismo taller al que se poda acudir
diariamente, se dio un intercambio mutuo de conocimientos y
experiencias entre creadores, conjuntando diversos saberes como
el del graffiti, la xilografa y la pintura. Podan ser vistas influencias
mutuas en los estilos particulares de varios de estos artistas, lo
que era reflejo de una constante convivencia y aprendizaje
recproco.
Por la temtica particular que ha manejado este colectivo:
con un directo mensaje que atenta al poder poltico imperante,
algunos de sus integrantes han sufrido detenciones arbitrarias
por la polica, ya sea por portar camisas o calcomanas con su
particular grfica, o por un posible registro de algunos de ellos, ya que las detenciones han sido sin que a
estos se les haya sorprendido en el acto de pintar ilegalmente. De igual forma, ASARO se ha nutrido de
diversas trayectorias para su crecimiento en conjunto, por un lado la de los graffiteros de la vieja escuela,
que tenan previo conocimiento en torno a la forma de accionar para pintas callejeras, por otro lado la de la
experiencia de diversos artistas plsticos. En cuanto a la organizacin es tambin destacable el caso de uno
de sus integrantes, quien llevaba previamente organizando talleres en pueblos de la Costa oaxaquea 11
aos antes.
ASARO destaca por ser el nico colectivo que ha mantenido firmemente una esttica poltico social
directa desde el 2006, cuestin que tambin ha causado el separar de algunos de sus integrantes, han
continuado as quienes desean mantener esta tendencia en su obra. La mayora de sus integrantes posee
distintas narrativas en el trabajo que realizan, ya sea de manera individual o como artistas en particular.
Respecto a la esttica social que este colectivo maneja, ha tenido como base no solo los acontecimientos
suscitados durante el 2006, sino tambin el contexto particular y de clase en que crecieron varios de sus
integrantes, ya que varios provienen de una clase baja con escasos recursos. Otros provienen de pueblos
indgenas fuera de la ciudad, y otros ms son hijos de profesores o de clase media.
ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

247

Para ASARO y muchos otros colectivos, el movimiento social del 2006 marc una fuerte politizacin
en sus integrantes, buscando formas alternas de lucha y accin social; donde la poltica no solo se daba en el
conocimiento terico con base a libros, sino tambin con acciones y proyectos. Es as que ASARO
implementa a lo largo de su camino, diversas formas de proyectos y acciones polticas, como lo fue
primeramente poseer un taller propio, mantenido de forma autogestiva de la venta de los productos
elaborados en este mismo; tambin el inaugurar en 2008 Espacio Zapata, lugar que sirvi de galera y taller,
as como incluy la realizacin de proyecciones, presentaciones de libros, conciertos, cursos, entre muchas
actividades ms, lo cual se tratar ms a fondo en un prximo subtema. Igualmente, este grupo es parte
fundamental en la creacin del Tianguis intercultural libertad y resistencia, proyecto en el que se toma de
manera libre el espacio pblico para la venta o trueque de productos alternos polticos o sociales. As mismo,
ASARO ha gestionado a lo largo de su trayectoria eventos poltico culturales que incluyen pintas, conciertos y
exposicin pblica de lienzos en el centro de la ciudad de Oaxaca.
Los creadores de este grupo entraran en lo que Walter Benjamin (2003) llama el autor como
productor, donde el artista trata de ser revolucionario ms all de la temtica que plasma en su obra,
buscando transformar las relacionas materiales en que labora, poseer los medios de produccin. Su misin
no es solo dar cuenta de los hechos sociales que le rodean, sino tambin combatir interviniendo activamente
el contexto social en el que el grupo se desarrolla. Donde el artista poltico vaya ms all de las metforas y
poticas con tendencia poltico social, sino tambin forme parte de acciones de lucha, transformando el
contexto de produccin, difusin y consumo de su obra. Adentrndome en estos tres puntos, al poseer
ASARO un taller propio, declaraba una
independencia econmica respecto al poder
poltico dominante, en este caso el gobierno del
estado de Oaxaca. El contexto de difusin de
estos productores ha sido sumamente variado,
como otros creadores, una de sus principales
bases es la grfica callejera que circula en el
espacio pblico, como pegas y estnciles; sin
embargo, destaca a diferencia de otros
colectivos, que varias de sus producciones en
bastidor, la mayora pinturas, han sido expuestas
de manera pblica en las principales calles del
centro de la ciudad, para buscar as la insercin
Exposicin pblica de obra de ASARO, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.
Yeska, ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

248

de su arte entre la gente del pueblo y no solo con quien pueda comprar estos cuadros o visitarlos en galeras.
A la par de esto, ASARO tampoco ha dejado de lado las invitaciones para exponer en galeras o
museos dentro y fuera del pas, ya que consideran importante el tomar estos nuevos espacios con estticas
subversivas y subalternas, ampliando el campo de difusin de un arte con clara tendencia poltica hacia otros
pblicos y sectores; la coherencia de este grupo iba con base que al no por exponer en lugares privados, se
dejara de lado el contacto social que genera su arte en la calle; y el tambin manifestarse con una claridad
que evitaba censuras. Sin embargo, durante la ltima exposicin de este colectivo llamada La Bestia en la
galera Cuarto Contemporneo en el centro de la ciudad de Oaxaca, las obras plsticas fueron sometidas a
una confusa curadura, donde fue censurada una obra que criticaba de manera directa, como acostumbra
ASARO, al presidente Felipe Caldern, la cual fue sacada de la exposicin. Esto muestra cierta debilidad en
este grupo artstico respecto a su papel activo como productor, es decir, en un papel transformador de las
relaciones sociales, polticas y artsticas en que se circunscribi, ya que siempre haba sido llamado a
participar en exhibiciones por su particular esttica y potica, sin someterse a contenciones, incluso, en el
mismo IAGO (Instituto de Artes Grficas de Oaxaca), haban presentado obra que atentaba no solo a la
autoridad presidencial, sino tambin al gobernador del estado.
Respecto al consumo que se da de las obras producidas por este grupo, hay que destacar que
principalmente utiliza dos disciplinas plsticas: la pintura y la grfica, de la primera, la mayora han sido
bastidores de gran tamao que poseen un costo por el cual la compra no es accesible para el grueso de la
sociedad y son compradas principalmente por personas extranjeras. Por otro lado, la tcnica grfica ha
permitido que sus obras puedan ser adquiridas por un pblico ms amplio, desde los estnciles que pueden
ser vistos en la calle, hasta la venta de calcomanas, playeras y principalmente xilografas. La
reproductibilidad de estas obras y su libre tiraje, ha hecho que llegue mayor nmero de personas por los
precios accesibles cuando son impresas en un papel sencillo; las primera xilografas de ASARO eran vendidas
en los plantones y marchas durante el 2006, reflejando las circunstancias poltico sociales, lo cual caus gran
identificacin con el pblico receptor que las adquira o vea en estos eventos.
Las imgenes de ASARO son caractersticas por la esttica poltico social que maneja, no son parte de
una esttica aislada, sino insertadas en el conjunto vivo de las relaciones sociales. La intencin de sus
imgenes es directamente poltica, cargada de una fuerte ideologa, lo cual no dista de la experiencia
esttica que estas puedan transmitir; establecen imgenes en dilogo creativo con el contexto social,
formando una relacin paralela con los movimientos polticos mediante su significacin y esttica, la cual
muchas veces va acompaada de anclajes y consignas para tener una connotacin ms directa. La esttica
no parte as solo de un goce, sino tambin de la significacin que los objetos artsticos poseen. Es as que sus
Teak, ASARO; Yeska, ASARO, 2008. Fotos: Archivo ASARO; Archivo
Yeska.

249

producciones forman parte de una esttica que surge de las circunstancias histricas y sociales, como ha
sucedido con otros movimientos artsticos y en el mundo; ASARO no niega su parecido con estos, sino se
considera un colectivo ms en lucha artstica, que parti del contexto particular del 2006 y que busca
tambin realizar un activismo social y no solo la mera creacin de obras con temtica poltica.
Uno de los lemas caractersticos de este colectivo ha sido: arte del pueblo y para el pueblo, el cual
era plasmado en consignas y tambin en un nmero del fanzine La resortera, que public este grupo en el
2008, donde transmitan parte de la historia de sus imgenes, opiniones de diversos creadores, as como la
refraccin de comentarios del pblico respecto a la exposicin Graffiteros al paredn, realizada en el IAGO a
inicios del 2007. Este arte del pueblo, parte desde el contexto de produccin de sus obras, de implementar
talleres donde el mismo pueblo pueda producir arte y no solo contemplarlo a la par de reflejar su contexto
social, es decir, que no solo sea el llevar el arte al pueblo en sentido paternalista, sino elaborar con y
desde el pueblo los elementos de reconocimiento e identificacin popular; esta misma premisa abarca el
espacio de difusin que dan a su arte, que es principalmente la calle, un espacio pblico; y el poder manejar
precios accesibles de ciertas de sus obras para que los pueda adquirir gente con menores recursos, o el
realizar obras artsticas sin cobro alguno para organizaciones sociales.
Es as que la temtica y significacin de sus obras, se basa en aspectos que sean fcilmente
percibidos por el pueblo y no solo por sectores privados, con cdigos legibles a la sociedad, no necesitando
Yeska, ASARO, 2007. Fotos: Csar Chvez; Franco Ortiz.
Yeska, 2007; Ita, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

250

de algn discurso externo para la compresin de su obra. Su arte popular no se contenta solo con una
imagen bella, sino con un rico y profundo contenido ideolgico, correspondiente a las aspiraciones de la
lucha del pueblo en la fase histrica en que este se desenvuelva (Snchez Vzquez, [1965] 2005: 272).
ASARO ha retomado en gran parte de su grfica la imaginera de Jos Guadalupe Posada, pero
actualizada al marco urbano contemporneo, donde la iconografa de calavera es utilizada tambin como
crtica y el esqueleto representa la universalidad de la muerte, ante una humanidad presa de la arbitrariedad
y violencia de la desigualdad social (Lomnitz, 2006 p. 402), donde las personas poseen una misma estructura
sea que se diferencia solo por la vestimenta. Existen imgenes que muestran los contrates sociales
generados por el capitalismo, donde diversas sectores subalternos luchan contra el poder dominante, como
ejemplo la APPO representada en la diversidad del pueblo contra la clase poltica, elite econmica o la
polica. Igualmente existen imgenes de calaveras subversivas y revolucionarias, que recuerdan la calavera
oaxaquea de Posada lista para
el combate, donde el pueblo
alza la mano levantando un
machete como arma. Otras ms
son reconfiguradas en dilogo
con culturas actuales, usando
nuevos medios de
comunicacin o al poder ser
graffiteros. Otra influencia ms
en los grabados de ASARO es la
del TGP, tanto en imgenes con
una esttica combativa ya muy
clsica, diferencindose con
otras que son actualizadas a la
contemporaneidad.
Beta, 2008; MG; 20107, 200, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
MG, ASARO, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Csar Chvez

251

Respecto a los temas que han manejado despus del 2006 a la fecha (2010) destacan: las que
muestran la insurgencia del pueblo oaxaqueo, como al resaltar revolucionarios con el penacho tpico de
una de las danzas representadas en al Guelaguetza, en este caso danzantes de la pluma resignificados con
aditamentos revolucionarios en referencia a una Guelaguetza popular; destacan tambin los chapulines, un
clsico platillo del estado, que esta vez son dibujados con mscara anti gas denotando un carcter rebelde;
as mismo, la lucha tambin puede ser representada metonmicamente con la mscara de un luchador. La
rebelda tambin es vista en imgenes que sirven como incentivos de recuerdo a la memoria colectiva,
donde son representados los jvenes que peleaban en las batallas contra la polica durante el 2006,
ataviados con bombas molotov, capuchas, paliacates, escudos o sobre un camin incendiado.
Otras imgenes muestran a la juventud punk, la familia rebelde con paliacate, los luchadores en San
Salvador Atenco con machete, una guerrillera zapatista; o el sector infantil como posible futuro y presente
de la insurreccin oaxaquea. Otros personajes de la esttica de ASARO portan armas en referencia a una
lucha simblica contra el poder dominante, donde son vistos sujetos en clara rebelda e insumisin. Es as
que tambin en varias de sus imgenes es representada la lucha directa del pueblo (sean jvenes rebeldes,
Beta, 2007; Slapy, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
ASARO, 2007; Credo, ASARO, 2008. Fotos: Csar Chvez; Itandehui Franco Ortiz.

252

amas de casa, guerrilleros) contra el poder dominante, sean dentro de este: el gobierno, elites sociales o la
iglesia catlica. Otras ms representan sarcsticamente a gobernantes polticos o hacen burla las diversas
fuerzas policiacas.
La diversidad cultural en el estado es tambin vista en estnciles que muestran a mujeres indgenas
en marcha, o portando a sus hijos con rebozo, con una clara postura que les dignifica como grupos
culturales. De la misma manera, ASARO ha realizado estnciles en recordatorio y conmemoracin a fechas
de relevancia durante el 2006, como la batalla del 2 de noviembre, el intento de desalojo del 14 de junio,
retratos de hombres del pueblo asesinados en las batallas o barricadas, entre otros. Tambin plasman
imgenes que exigen justicia ante los asesinatos, reclaman no ms muertes, o muestran la opresin de las
fuerzas del estado hacia el pueblo. Otros temas en sus obras refieren a un recordatorio de las culturas
prehispnicas, as como de luchadores sociales, principalmente Emiliano Zapata y Lucio cabaas; sus
imgenes pueden tambin resignificar a conos populares volvindolos hroes revolucionarios, como Pedro
Infante portando una pistola junto a la consigna cien aos pienso en ti revolucin.
Beta, ASARO, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
ASARO; Beta, ASARO, 2010. Fotos: Moxi; Itandehui Franco Ortiz.

253

ASARO ha realizado imgenes
en solidaridad con diversos
movimientos sociales y de lucha, as
como acerca de mltiples
problemticas sociales, tanto en el pas
como en el mundo; existen imgenes
que recuerdan a los mineros, exigen
libertad a los presos polticos, no al
gasolinazo, Palestina libre, as como
el apoyo a la lucha del SME. De igual
forma, este colectivo ha seguido
participando en eventos tradicionales
de cultura del estado, como los tapetes
de da muertos y la noche de rbanos,
donde resignifica y actualiza la
tradicin plasmando imgenes de
resistencia. Igualmente ha realizado diversas series de bastidores con pintura en gran formato, teniendo
como eje central alguna temtica particular de la realidad social, como ejemplo la serie de cuadros en
recordatorio al 25 de noviembre; otra en referencia a la violencia o una ms en relacin a los desaparecidos
polticos, donde tambin se ha contado con la participacin de artistas colaboradores como Dr Lakra. Una
ltima serie (2010) narra a la violencia contra los migrantes al intentar pasar la frontera, expuestas en una
exposicin titulada La Bestia.
Una de las caractersticas primordiales de este colectivo, es que surgi en las calles y dentro de la
efervescencia de un movimiento social. A pesar de haber entrado dentro de una institucionalizacin a partir
de la exposicin en el IAGO durante el 2007, el colectivo sigue conservando su esencia, que es plasmar
grfica en las calles para llegar as a mayor nmero de
personas. Sin embargo, esta presencia a ha bajado en los
ltimos aos y no exclusivamente en este colectivo, esto
principalmente porque el ao del 2006 por su contexto,
permiti las condiciones necesarias para plasmar masivamente
pintas de protesta. A pesar de esto, el colectivo retoma las
calles principalmente en las marchas o tambin de manera
Moxi, 2009; Irving, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Line; Fran, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

254

clandestina en las noches; Yeska ha sido uno de los integrantes que ha continuado con mayor persistencia en
el espacio callejero, a la par que realiza obra en bastidor o grfica, otros jvenes que intervienen las calles
son Beta, Teak, Selos e Ikne. En esta misma actualidad del grupo, continan tambin varios jvenes pintores
y grabadores como Mario Irving, Rigo, Melo y Csar; Ita se dedica principalmente a subir la informacin a la
red y a registrar fotogrficamente las pintas y acciones de este colectivo y otros; as mismo, hay que destacar
el papel que desempe Line como diseador del colectivo, realizando carteles, flyers, playeras,
calcomanas, entre mucho ms; otros diseadores que han colaborado en diferentes etapas con ASARO son
Vil, Carlos Franco y Abigail Matas.
El curriculum de ASARO es sumamente largo, y varios de
los eventos en los que ha participado sern explicados dentro de
uno de los prximos subtemas y referidos en una tabla que les
otorga un orden cronolgico (ver pgina 228-231). Por lo cual
menciono brevemente que el colectivo se ha desempeado tanto
en las calles, como ha sido invitado a dar charlas en diversos
espacios, as como ha expuesto tanto en el interior del pas como
en el extranjero. De igual forma, ha tomado muchas ocasiones el
papel de gestor cultural al organizar diversos eventos poltico
culturales, como ha sido el primer colectivo grfico y de graffiti en
crear un espacio alterno de resistencia para produccin, difusin
y consumo de productos.
Este colectivo ha pintado en lugares como el Hemiciclo a
Jurez en el DF, el muro fronterizo en Tijuana, el Foro Social
Mundial 2008; as como ha expuesto en el Instituto de Artes
Grficas de Oaxaca, el Museo de la ciudad de Mxico (colectiva),
el FARO de Oriente en el DF, el Museo del Estanquillo, el Museo
de Arte Popular, entre muchos ms. As como en ciudades y
pases como: Puebla, Veracruz, San Francisco CA, Italia, Per,
Houston, Wisconsin, Londrs, entre muchos ms; as mismo
ha dado charlas en diversos lugares como la Escuela Nacional
de Antropologa e Historia, la Universidad Autnoma
Metropolitana o el Centro Cultural Espaa, entre otros. De
igual forma, se han sido realizadas diversas investigaciones
sobre el colectivo a nivel nacional y mundial, como videos en
los que se documenta parte de su existir, como El muro
(2008), realizado por Armando Garduo y Amelia Salcido de
la UAM Xochimilco. Sus obras trabajos tambin han sido
vistos en revistas como Virus, Ilegal Squad, Proceso, entre
muchas ms, as como ha ilustrado la portada del libro La
guerrilla recurrente de Carlos Montemayor.
La Revuelta Cultural Mexicana (RCM), surge ante la
iniciativa de ASARO por formar un frente de artistas
comprometidos con la lucha nacional, que estuvieran
organizados; la primer junta para la formacin de esta se dio
en el marco del Foro Social Mundial 2008 en el zcalo del DF,
junto a colectivos como Komal del Estado de Mxico. Una
Yeska, ASARO, 2010 en exposcin La Bestia.
Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Cartel exposicin: Defending Democracy en
Station Museum of Contemporary Art, Houston.

255

junta posterior y donde este frente toma su nombre, se da un da despus de la inauguracin de la
exposicin Las calles estn diciendo cosas en el Museo de la Ciudad de Mxico en marzo del 2008, donde
participan varios expositores de arte urbano a nivel nacional, es as que a la junta asisten colectivos e
individuos como: Asaro, Komal del Estado de Mxico, Madroo de Chihuahua, Rezizte de Ciudad Jurez,
Ceso732 del DF, Charritos del DF, Guerrilla Visual del DF, Tikal del DF, entre otros. Posteriormente se cont
con la colaboracin de otros colectivos como: Arte Jaguar, Revolver Hunab Ku del Paso Texas, TK de Oaxaca,
Huarache del DF, Senhi de Oaxaca, Izhi de Puebla, Coatlicue de Oaxaca y el grupo de rap Rapatiztaz de
Chiapas, as como con grupos de Mrida, Tlaxcala y Puebla.
Esta agrupacin de artistas buscaba la unin de diferentes disciplinas artsticas, no solo la plstica,
donde se sostuviera una postura crtica ante la realidad social y acontecimientos polticos, mostrando
tambin la posible organizacin de colectivos a nivel nacional. Sin embargo, por las distancias geogrficas
entre los mismos colectivos, fue difcil concretar posteriores juntas, en casos como el de Oaxaca se llevaron a
cabo algunas a nivel estatal; para algunos de sus participantes RCM es un proyecto a largo plazo que an
tiene un largo camino por recorrer y desarrollar. En la ciudad de Oaxaca por iniciativa de ASARO, se han
Rezizte, logo de RCM; Guerrilla Visual, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
RCM, 2008. Cartel: Izhi; foto: Itandehui Franco Ortiz.

256

llevado a cabo festivales culturales donde han asistido grupos de otros estados como: Guerrilla Visual,
Komal, Rapatiztaz, Colectivo Huarache, Ceso 732,con los cuales se han elaborado pintas ilegales que han
cubierto cuadras enteras del centro histrico, as como conciertos, entre otras ms actividades. La mayor
actividad de RCM se ha dado entonces en la ciudad de Oaxaca, as como en Ciudad Jurez. La temtica que
tuvo mayor respuesta por parte de los colectivos fue la de militarizacin, acordada durante la junta del
marzo del 2008, donde cada colectivo plasm grficamente desde su lugar de residencia la resistencia y
crtica ante la estrategia tomada por Felipe Caldern.


5.2 Arte Jaguar. De la esttica poltica a la bsqueda de nuevos discursos

El colectivo Arte Jaguar surge a fines del 2004 por iniciativa de jvenes
estudiantes de la escuela de Bellas Artes de la UABJO, entre los cuales
estaban Smek, Nancy e Ita, tambin se integran Aler, Gabino Morales,
Alhil y Jaime Ruiz; para fines del 2006 ingresa Vain y para mediados del
2007 ingresa Ser, hermano de Smek. En la actualidad continan en el
colectivo: Aler, Vain, Smek y Ser, contando tambin con colaboraciones
de Byek y Serkas. Los integrantes de Arte Jaguar poseen sus
antecedentes en otros colectivos y crews, como el crew AK, del cual se
mencion parte de su historia en el captulo 3, y el cual siguen marcando
Smek y Ser cuando realizan graffiti; sin embargo, es el nombre de Arte
Jaguar el que les ha valido un reconocimiento en el campo artstico de
Oaxaca; AK crew va ms relacionado con la cultura del graffiti. Otro
antecedente fue el colectivo Stencil Zone, que elaboraba estncil
callejero desde antes del 2006 y estaba formado por: Aler, Vain y Suero;
por cuestiones personales Suero decide retirarse, Aler y Vain en acto de
fraternidad, deciden no seguir firmando el nombre si no estn sus tres
integrantes, por lo que despus ingresan al colectivo Arte Jaguar.
Como se mencion, los iniciadores del colectivo se
conocen en la escuela de Bellas Artes, todos venan trabajando
de alguna manera con intervenciones en la calle, fuera pintas,
pegas, graffiti o estncil; es tambin parte fundamental de su
formacin la clase de grabado impartida por la maestra Cyntia
Martnez, donde conocen varios formas de dar color a la grfica,
lo cual aplican posteriormente en sus estnciles. En as que en
2005 Aler y Smek realizan una intervencin sobre una mampara
afuera del Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca,
ilustrando una de las imgenes correspondientes a la exposicin
Dos Amigos, de Dr. Lakra y Abraham Cruz Villegas.
Aler; Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte Jaguar.
Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.

257

En un principio, este colectivo se
caracteriz por el tono poltico de sus
imgenes, como se menciono durante el
captulo 3 de este estudio; ya que
mostraban crticas directas a personajes
polticos, as como el apoyo a
movimientos sociales como el del EZLN,
igualmente enarbolan al profesor y
luchador social Lucia Cabaas. La
iconografa de este colectivo se
caracteriz por ser el primero en plasmar
un personaje histrico hbrido mediante
un estncil en la calle, Benito Jurez
punk; si bien este personaje fue
retomado de la iconografa punk de los
aos ochenta, caus impacto dentro de la sociedad oaxaquea y dio pauta para una posterior elaboracin de
un sinfn de personajes de este tipo. Arte Jaguar tambin tom elementos grficos de la cultura popular,
como las mscaras de luchadores, al igual que mostraba una denuncia social ante condiciones de injusticia y
desigualdad, manifestadas principalmente en nios y mujeres indgenas, as como un estncil basado en la
conocida foto de obrero asesinado de Manuel lvarez Bravo, imagen anteriormente citada.
Al principio este colectivo hacia uso frecuente anclajes textuales, usando consignas y frases para
mostrar una denotacin directa del mensaje que queran transmitir a la sociedad, entre las cuales se
encontraban: Lucio Cabaas. Vencer o morir, Nos han asesinado sin dar explicaciones por tener
conciencia de dignidad y justica, Listos pa madrear, Algunos nios lo tiene todo, mientras muchos
mendigan por un pan entre otras. Durante el 2006, el colectivo fue unos de los principales creadores
callejeros en plasmar imgenes en apoyo al
movimiento social y contra el gobernador del
estado, lo cual fue explicado en el anterior
captulo. Conforme el colectivo se va
desarrollando, va buscando nuevas posibilidades
y discursos ms all del poltico, por lo que deja
de plasmar consignas al lado de sus estnciles,
dndoles un carcter ms abierto de
interpretacin; su discurso ya no es as
directamente poltico como en sus inicios, sino se
centra ms del lado social, de la iconografa
popular, el expresionismo y la experimentacin
plstica. De igual forma, es destacable la amplia
gama de colores y cromtica llamativa que
manejan en sus estnciles y graffitis, a diferencia
de otros creadores que manejan tonos ms
sobrios.
Respecto al origen social de estos jvenes, tenemos que provienen de dos contextos particulares, que
marcaron tambin su desarrollo como artistas sociales; por un lado, Aler y Vain provienen de familias
originarias de la mixteca oaxaquea, donde las condiciones precarias en que se encuentran muchos de los
1) Imagen tomada del Libro A la brava ese! De Jos Manuel
Valenzuela; 2) Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte
Jaguar.
Smek, s/f. Imagen: Archivo Javier Santos Smek

258

pueblos esta zona, influyeron en la conciencia social y reflejo de estos contextos particulares en sus
imgenes, principalmente en los infantes que pinta Aler; otro factor importante en su vocacin hacia las
pintas polticas que hicieron durante el 2006, es que estos eran hijos de profesores, oficio comn en gran
parte de la sociedad oaxaquea, que proviene desde que fue opcin viable de ingresos en las comunidades
durante la fundacin de las escuelas rurales.
Por otro lado, los hermanos Smek y Ser
provienen de la agencia de Pueblo Nuevo, en la
entrada poniente a la ciudad de Oaxaca, la cual ha
sido una de las ms destacadas en cuanto a la
proliferacin del graffiti en Oaxaca, si bien estos
jvenes no provenan desde las mismas
condiciones que los anteriores, el contexto y
cultura familiar los avoco a manifestar una
solidaridad con las causas sociales; es por lo tanto
destacable mencionar que el padre de estos, toca
en un importante grupo de son jarocho en el
estado, Races, el cual se ha caracterizado por
apoyar las luchas sociales en el estado.
El acceso a este grupo o colectivo de artistas es
en cierta manera limitado, ya que si bien realizan pintas con otros grupos e individuos, esto no significa que
pertenezcan necesariamente al colectivo; la forma de trabajo de estos jvenes ha encajado apropiadamente
en sus actuales conformantes, en caso de que se haga alguna invitacin a otros jvenes a participar en el
colectivo, ser por la cercana o amistad con ciertos de sus integrantes. De la misma forma, el accionar de
estos jvenes en la calle no se restringe a pintar solo con integrantes de su colectivo, cada integrante posee
la libertar de pintar y firmar el colectivo, an cuando labore de manera individual o la mayora de las veces
con otros crews, como en el caso de Vain, quien pinta frecuentemente con integrantes del crew 7K, por su
cercana en cuanto a ubicacin geogrfica en la ciudad.
Aler, Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Vain, s/f; 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Arte Jaguar.

259

Para la elaboracin de sus estnciles, algunos de sus integrantes, como Aler, ocupaban el mtodo a
escala, es decir, tena un previo boceto, el cual cuadriculaba e iba trazando a gran escala sobre un papel (por
lo general caple) de mayores proporciones; Smek ocup en sus inicios ampliaciones de fotocopias para trazar
sus estnciles. Conforme el colectivo se fue desarrollando y los costos tecnolgicos fueron bajando sus
precios, estos jvenes realizan por lo general sus estnciles usando un can conectado a la computadora,
donde poseen un previo boceto trabajado digitalmente. Esto no amerita que al utilizar Arte Jaguar la pared
como soporte, lo nico que usen sean estnciles, ya que el colectivo no jerarquiza o duda en utilizar alguna
otra tcnica, tanto pueda hacer pegas o pintar con graffiti, es decir, con trazo directo del aerosol sobre la
pared, sin algn intermediario como la plantilla. Tambin pueden hacer uso de lo que actualmente se conoce
como caligraffiti, que implica realizar trazos directos con tipografas gticas, Serkas es quien se dedica a
aplicar esta ltima tcnica, mientras Ser y Smek pueden hacer uso tanto del graffiti como del estncil, as
como Aler y Vain por lo general utilizan plantillas.
La riqueza de este colectivo radica tambin en la variedad de opciones grficas, colores y discursos que
plasman en sus trabajos. He aqu algunas reseas del trabajo particular de cada uno de estos jvenes; Vain
es un joven que actualmente estudia arquitectura, quien comenz pintando en el colectivo Stencil Zone
alrededor del 2003, 2004, usando imgenes tomadas principalmente de internet, algunos de estos con
temtica poltica y social; como el usar la imagen del subcomandante Marcos o de Luis Donaldo Colosio, sus
estnciles eran pequeos y con un solo tono de color. Para el 2006, este creador realiza estnciles de
mayores proporciones, que pueden alcanzar incluso la dimensin de un muro, plasma imgenes de hroes
sociales como el Che Guevara y Emiliano Zapata, al igual que sus trabajos van adquiriendo mayor detalle en
el trazo y corte. Para el 2007 Vain conoce a Stink Fish, en ese entonces integrante del colectivo Excusa2 de
Bogot, con quien realiza algunas pintas y recibe una fuerte influencia respecto a las posibilidades de color y
decoraciones que se pueden manejar en el estncil.
Vain, Arte Jaguar, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.
Vain, 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

260

Es as que los trabajos de Vain adquieren una amplia cromtica, son adornados con diversas figuras que
acompaan al personaje principal. Vain despus del 2007 traza a luchadores sociales como Genaro Vsquez,
Lucio Cabaas, el che Guevara, Morelos, entre otros. Sin embargo, el discurso particular por el cual se
caracteriza actualmente la esttica de este joven, es referido al uso de personajes de la cultura popular,
como Pedro Infante, Tin Tan, Resortes, Frida Kahlo, Jorge Negrete, Bob Marley, Cantinflas, Salvador Dal,
Mara Sabina, Mauricio Garcs, Rigo Tovar, el chavo del ocho, Kiko, don Ramn, Cepelln, Joaqun Pardav, la
Catrina, entre otros; en la peculiar frmula cromtica y de ornatos de Vain, as como con el uso de diversas
capas de color para dar dimensin a los personajes.
A simple vista podran parecer una mera reproduccin de personajes televisivos de la cultura meditica,
que son producidos desde la clase dominante y distribuidos a clases subalternas para proporcionar un
mensaje de sometimiento feliz que no proporciona alguna crtica o reflexin directa sobre la realidad, sino se
interesa ms por una amplitud de pblico y eficacia en la transmisin del mensaje (Garca Canclini, 1977 p.
74). Sin embargo, estas imgenes sumamente implantadas en la imaginera popular, Vain las retoma no con
fines de consumo mercantil, sino para la proporcin de un deleite que radica en su realismo y colores; su
valor es la representacin de personajes reconfigurados desde las culturas populares, que adquieren valor
propio y ya no necesariamente en relacin con los que buscan transmitir los medios. En su experimentacin
plstica, Vain tambin ha realizado imgenes llenas color y sin alguna potica clara, as como rostros de
mujeres y retratos de personajes involucrados con culturas juveniles, algunos de estos tambin enfocados a
una temtica de resistencia social como punks, zapatistas, policas gorilas, entre otros. As mismo, es
importante destacar que ha sido uno de los pintores ms constantes dentro del colectivo.
Vain, Arte Jaguar, 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.
Vain, Arte Jaguar, 2007; 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

261

Aler es un joven estudiante de artes plsticas, quien tambin tuvo sus inicios en el colectivo Stencil Zone
e ingres a Arte Jaguar en 2005. Desde Stencil Zone, Aler realiz estnciles de grandes proporciones, del
tamao de un muro, as como manejaba imgenes y caricaturas en crtica hacia diversas autoridades del
sistema poltico. Aler fue un creador sumamente activo durante el movimiento del 2006, siendo el primero
en plasmar en las calles estnciles de grandes, moldeando a personajes histricos como Ricardo Flores
Magn y Miguel Hidalgo, actualizados al contexto del movimiento social; as como realizando diversas
plantillas en crtica al gobernador Ulises Ruiz. La iconografa de Aler cuenta con diversos discursos, uno se
enfoca a resaltar la belleza y dignidad de la mujer; otro se caracteriza por plasmar imgenes de alto
contenido social, principalmente con nios, ya que este joven recuerda constantemente y concientiza los
orgenes del contexto humilde en el que creci durante sus niez en la mixteca oaxaquea.
Finalmente, este joven ha manejado imgenes de crtica poltica hacia el gobierno, como la misma
iglesia; desde que pint varios estnciles durante el 2006 al lado de la catedral oaxaquea, as como al
recordar en 2007 la frase del pasado Secretario de Gobierno federal antes mandar a la PFP a Oaxaca En el
nombre de Dios. Este joven ha usado ocasionalmente personajes de la cultura popular pero resignificados
en crtica poltica, como Pedro Infante y Roberto Gmez Bolaos caricaturizados, o los hermanos Almada en
referencia a la actual situacin del narcotrfico en Mxico.
Ser es un joven arquitecto, quien es uno de los graffiteros ms importantes dentro de la vieja escuela del
graffiti en Oaxaca, principalmente por su papel dentro del crew AK. Si bien este joven estuvo presente
dentro de diversas batallas, marchas y acontecimientos en el 2006, plasm poca grfica en referencia al
Aler, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Aler, Arte Jaguar, 2008. Foto: Archivo Aler; Itandehui Franco Ortiz.

262

movimiento social; fue en 2007 cuando se caracteriz por realizar diversos estnciles con contenido social,
sobre todo en crtica a la desigualdad econmica en el estado. Este joven ha manejado igualmente un
discurso que dignifica la diversidad cultural y tnica, lo cual ya vena trabajando desde mucho tiempo antes
con personajes en sus graffitis.
Ser tambin destaca por hacer uso preferentemente de la
tcnica del graffiti, sin alguna otra herramienta auxiliar como la
plantilla; ha hecho imgenes de diversos animales como peces,
jaguares y venados, reinterpretndolos con un estilo peculiar de
manejo de la dimensin muscular de estos. Igualmente, se ha
dedicado a elaborar personajes humanizados que son ataviados
con diversas mscaras, portando tanto la mscara antigas que
es usada por los graffiteros para cubrirse del aerosol o como
mscaras de carcter ms mstico mgico, en referencia a
culturas antiguas o nahuales.
Smek estudi artes plsticas en la escuela La Esmeralda, es
tambin uno de los primeros graffiteros de la vieja escuela del
graffiti en Oaxaca. Estuvo en los inicios del colectivo Arte Jaguar,
caracterizndose en sus primeros tiempos por manejar
imgenes con mensaje directo en crtica hacia personajes
polticos, como a las armas de esta institucionalidad. Este joven
ha reciclado y reinterpretado desde su propia potica, imgenes de culturas prehispnicas, de antiguos
pintores o de la iconografa popular. De igual forma, fue uno de los primeros en retomar la hibridacin de
Ser, 2007; 2010. Fotos: Archivo Ser; Archivo ASARO; Itandehui Franco Ortiz.
Ser, 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Ser.
Ser, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

263

personajes histricos y plasmarlos mediante grfica callejera, como lo fue el Benito Jurez punk, discurso
que continu trabajando con este mismo personaje emblemtico para la institucionalidad de la nacin,
como del estado. Mediante una beca del programa Jvenes Creadores, Javier Santos Smek, realiza un
proyecto desde el discurso de la hbridos en la disciplina plstica; un en ejemplo importante es la realizacin
de varias cabezas de Jurez elaboradas con estncil, las cuales son intervenidas con aerosol de diversos
tonos y por diversas personas, transformando de manera mltiple el rostro de este personaje, de manera
ms expresionista y espontnea, con algunos referentes iconogrficos de culturas modernas.
Igualmente, el trabajo de este joven se ha caracterizado por realizar imgenes de denuncia social ante la
pobreza en el estado, en referencia a la resistencia indgena, as como en crtica al sistema capitalista con y
su afn por el dinero, o en contra de la represin de fuerzas policiacas, o en recuerdo a luchadoras sociales
fallecidas. Igualmente, ha realizado imgenes que rememoran hacia su lugar de procedencia, mostrando un
apego afectivo al territorio y a la socialidad dentro de este; como al mostrar imgenes de jvenes
combatientes pertenecientes al barrio, lo cual recuerda a uno de los primeros estnciles realizado por este
joven durante 2005, donde se representaba a l mismo junto a sus amigos. De la misma forma, ha sido
caracterstico de su discurso, el recuperar de la iconografa popular el uso de enmascarados, en plano de
igualdad ante la mscara que descubre el mirar a otros discursos, sean luchadores, jvenes con paliacates o
zapatistas con pasamontaas.

Como artista plstico y joven creador callejero, Smek contina en la exploracin de un propio discurso hacia
su profesionalizacin, buscando concentrarse en determinados ejes temticos y tcnicos que permitan la
solidez de su trabajo. Su discurso en ocasiones, puede tener diversos anclajes en las temticas polticas que
manejaba en sus inicios, sin embargo, se ha despolitizado en cierta manera y se tornado ms subjetivo en
cuanto a la interpretacin de su trabajo; los jvenes rebeldes que pueda plasmar ya no van acompaados de
determinada consigna poltica, sino van en blanco para la libre interpretacin del mensaje de acuerdo a la
Smek; Arte Jaguar; Intervencin coletiva, 2009. Foto: Aron Venegas.
Smek, 2007; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

264

mira de cada espectador. Esta mirada libre, ha sido una constante de su actual trabajo, pues varios de sus
ltimos murales han partido de la representacin de los ojos o llevan presentes la referencia a lo visual,
trabajando luego con una infinidad de trazos y colores expresionistas, espontneos y liberadores, que no por
esto pierden la armona de la obra final. Muchos de los cdigos actuales manejados en su papel como artista
plstico, pueden resultar ms relacionados a un arte conceptual y no de fcil lectura a un pblico popular,
aunque la temtica sea retomada de un ambiente marginal.

Es as que este colectivo se ha caracterizado por manejar una variabilidad de discursos, donde se pueden
manejar personajes hbridos, la resistencia social, la crtica poltica, la referencia a culturas indgenas o
antiguas, la dignificacin de la personas, as como a una experimentacin plstica sobre los muros.
Finalmente, hay que mencionar la exposicin de trabajos de estos jvenes en diversos espacios, como en La
Curtidura durante 2007, junto a otros colectivos de Sudamrica como Excusa2; fue en el mismo marco de
Smek, 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.
Smek; AK crew, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.
Smek; KOMAL; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

265

este evento que se public un catlogo donde el colectivo manifiesta su sentir ante la realidad social, su
apoyo a diversos movimientos sociales, el rescate de su identidad y culturas pasadas, as como la crtica al
sistema poltico y el uso de imagen como dispositivo incidente en la memoria, como arma social y
mecanismo afectivo. El texto de este catlogo fue escrito por Ita, usando dentro de l la consigna: resistencia
visual que ocupo al plasmar varias veces el estncil de un carrito de compras con bombas molotov que eran
usados en las barricadas; esta misma consigna fue usada as para dar a ttulo a posteriores trabajos creativos,
como una recopilacin de videos hecha por Isabel Rojas (2007), as como un libro de nuevo arte oaxaqueo
escrito por la francesa Christine Frrot (2009).
Este colectivo ha participado en diversos eventos a nivel local como nacional, los cuales sern
mencionados en el prximo apartado. Igualmente, varias de sus imgenes fueron ocupadas para ilustrar el
lbum Ojo de culebra de Lila Downs; de la misma manera han pintado murales para la comparsa de muertos
en san Agustn Etla, como han acudido a eventos de graffiti en la mixteca oaxaquea. De la misma forma que
hizo ASARO; Arte Jaguar abri a fines del 2009, un espacio alterno para la exhibicin y venta de obra de
artistas emergentes, llamado Estacin Cero, donde se han realizado diversas exposiciones, plticas,
proyecciones y talleres.
Smek, 2008; 2009; 2010.Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

266

Despus del 2007, el colectivo se dedic principalmente a pintar los muros
de manera legal o en undergrounds, buscando la mayor duracin de sus
trabajos. Por lo que tambin, a pesar de que seguan acudiendo a la marchas
en apoyo y solidaridad con la causa social, no pintaban necesariamente
durante el trayecto de estas debido a la fugacidad con que borran las pintas
realizadas durante estos eventos. Sin embargo, este ltimo ao (2010) el
colectivo volvi a retomar las marchas como espacio de accin para pintar
mensajes de denuncia social, sobre todo despus de la detencin y violencia
ejercida a uno de sus alumnos, lo cual fue dado frente al Museo de Arte
Contemporneo de Oaxaca por parte de la polica municipal (Gonzlez, 2010).
Ante la violencia de los anteriores actos, que son frecuentes hacia los
jvenes graffiteros en las ciudades, el colectivo retom el espacio de las
marchas y la ilegalidad como manera de denuncia social, as mismo, supo
aprovechar de la circunstancia violenta la posibilidad de una accin plstica, lo
cual qued documentado en una fotografa que muestra una pistola usada por
uno de los policas el da de la detencin en el MACO, la cual qued manchada
ante una ola de pintura rosa al caer al piso; esta imagen fue recuperada por el
colectivo, reconfigurada como arma de denuncia ante la violencia y la vez
como fotografa artstica, mostrndola como su fotografa de perfil en su sitio
electrnico . Es as que Arte Jaguar muestra la variabilidad de posibilidades
plsticas en la calle, que van desde el discurso directo de las imgenes hasta la
conceptualizacin esttica de las mismas.



5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social

El colectivo Lapiztola est formado por tres integrantes: Yankel, Roberto y Rosario; el primero, joven
graffitero de la vieja escuela de Oaxaca, parte del crew CTK, adems de arquitecto y comerciante; los
segundos tienen como formacin acadmica el diseo grfico, adems que Rosario posee experiencia en una
grfica ms relacionada con el mbito artstico.
Durante el 2006 estos jvenes an no se integraban como colectivo, sin embargo, Yankel y Roberto
se conocan de tiempo atrs en su formacin escolar. A pesar de no ser Lapiztola durante el movimiento
social en Oaxaca del 2006, se solidarizaron al igual que gran parte de la ciudadana. Por su parte, Roberto y
Rosario, hijos de profesores, participaron creando playeras primeramente para grupos de maestros, que
despus tambin vendieron a precios mdicos para el pblico en general, difundiendo consignas como: la
mujer es una revolucin dentro de la revolucin o representando a personajes como Fidel Castro; de la
misma forma realizaron pequeos carteles para difundir eventos de Radio Universidad. Igualmente, Yankel
se solidariza con la lucha magisterial, debido tambin a que su esposa es parte de este gremio, es as que
pinta pequeos helicpteros como representacin de este transporte que form parte del ambiente
cotidiano de la ciudad en los meses del movimiento social, ya que era usado como arma de represin o
incluso llego a ser instrumento de intimidacin psicolgica, ante el estrs que lleg a causar el ruido de las
aspas al circular estos por el cielo de la ciudad.
Arte Jaguar, 2010. Foto:
Archivo Arte Jaguar

267

Para inicios del 2007, durante el marco de la exposicin Graffiteros al paredn en el IAGO, Guillermo
Pacheco, Vil y Don Calavera, en ese tiempo integrantes de ASARO, invitan a Yankel a participar con el grupo,
es as que este joven pinta tres estnciles: uno es el de un nio tras las rejas, en referencia a un sector
vulnerable por la constante violencia ejercida en el 2006; as como se expresa la metonimia de las rejas en
referencia a la crcel y detenciones masivas que se suscitaban en la ciudad. El segundo, es elaborado con
varias capas en escala de grises, el cual representa a dos policas federales deteniendo a un simpatizante de
la APPO, el cual fue extrado de una fotografa del peridico; el tercero es un estncil en negro titulado
talento de calle, que muestra a un joven graffitero pintando a una sexo servidora. Estas intervenciones
resultan interesantes, en tanto que muestran estticas con contenido transgresivo desde distintas
subculturas, una en relacin al movimiento de resistencia del 2006 y otra a manera de recuento de un
imaginario radical que llevaba aos presente en la ciudad de Oaxaca: la cultura del graffiti, el cual Yankel lo
relacionada en analoga a otro aspecto presente en la sociedad y las calles: la prostitucin; la intencin del
joven era mostrar en este espacio cerrado e institucionalizado, otra parte de la poblacin que tambin reside
en la calles y pasa o se busca pase desapercibida; hacer presente mediante la representacin grfica la
cotidianidad callejera muchas veces estigmatizada por la sociedad.
Es tambin durante esta exposicin
que Yankel se reencuentra con Roberto, su
amigo de la infancia, el cual vena haciendo
serigrafa y carteles junto con Rosario, de
entre los cuales destaca por su impacto en la
calle, uno que contena la frase: Todo el
poder al pueblo, todo el amor al pueblo,
mostrando un puo yuxtapuesto con un
corazn, de donde se sostena un corazn en
forma de globo, cabe destacar que este
cartel fue realizado colectivamente por estos
dos jvenes junto con otros diseadores,
dentro de los cuales destacan: Abigail
Matas. Al reencontrarse Roberto y Yankel,
Yankel, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.
Varios, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.

268

notan la similitud en sus respectivos trabajos grficos, uno con el estncil con aerosol y el otro con la
serigrafa en playeras, es as que comienzan a trabajar juntos y forman con Rosario el colectivo Lapiztola, el
cual firman a partir del 2008.
Este grupo muestra la contemporaneidad de formas para el manejo de la imagen grfica, ya que por
un lado conjuntan el saber de la tcnica del aerosol y por otro el del diseo grfico por computadora,
mezclando as dos disciplinas para la elaboracin de sus imgenes. Es as que este colectivo se ha
caracterizado por el manejo de una misma esttica de parte de todos sus integrantes, donde el proceso y
producto final grfico son realizados con base a un consenso y trabajo sumados. Destacan tambin por
tomar como fuente imgenes que ellos mismos realizan y conceptualizan mediante fotografas, ya sea con la
caracterizacin de los mismos miembros del grupo o con otras personas, igualmente han ilustrado mediante
la tcnica del estncil las imgenes de varios fotgrafos.
Roberto y Rosario
son los encargados de
realizar serigrafa en
playeras y carteles; debido a
su peculiar tcnica con un
trabajo limpio y definido,
han sido solicitados para
elaborar serigrafas de
diversos artistas en la ciudad
de Oaxaca. Por otro lado, es
importante destacar la
influencia de Yankel de
parte de la tradicin del
graffiti, sobre todo en el uso
del aerosol sobre muro; de
la misma forma cabe mencionar que la forma de organizacin de la Lapiztola es similar a la que manejaba
Yankel con CTK crew, ya que el acceso al grupo era limitado, se hacen colaboraciones con otros creadores,
pero el ser un pequeo grupo les permite una mejor coordinacin y organizacin en cuanto a la
conceptualizacin de sus piezas.
Igualmente, destaca el estilo que podra ser calificado de realismo o hiperrealismo en las piezas de
estos creadores, ya que a pesar de ser en escala de grises, sus personajes son por lo regular a escala natural,
Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.
Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.

269

es decir, en proporcin a un humano y poseen estrictos detalles en su corte y formas; por su extrema
semejanza material con la realidad, esta forma de representacin posee fuerte impacto en la sociedad y sus
piezas son ms digeribles a primera vista. Es debido a esta fidelidad con la realidad que existe una mejor
compresin del mensaje, ya que se manejan cdigos fcilmente comunicables, por lo cual, este colectivo de
estencileros oaxaqueos ha sido de los ms solicitados en instituciones artsticas del pas.
El estilo realista se complementa con muchos otros recursos estticos, como lo es en algunos casos
el manejo de estnciles que asemejan un papel tapiz de fondo, lo cual venan ocupando Roberto y Rosario en
su trabajo de serigrafa; de donde recuperan la exactitud en el registro de las diversas plantillas, sobre todo
al manejar varias capas en escalas de grises para proporcionar mayor verosimilitud a sus personajes, lo cual
complementan con otros tonos de colores en menor proporcin, principalmente de la gama que va del
amarillo al rojo. Igualmente, hay que destacar que ha sido caracterstico de este colectivo, el manejar no solo
imgenes estticas, sino tambin secuenciales, es decir, escenas con personajes en diversas posiciones que
van contando una mini historia, a manera de flick book; imgenes que en su proceso parten de una sesin
fotogrfica realizada con y entre los mismos miembros del colectivo, de donde depuran las que sean
necesarias. Estos estnciles pueden ser vistos como imgenes en movimiento, con secuencias cinticas que
motivan al espectador a realizar un determinado recorrido por una narracin grfica, donde cada plantilla se
puede convertir en un cuadro de pelcula o un fotograma.
El nombre de Lapiztola, corresponde a una interpretacin como disparos grficos, es decir,
imgenes que causaran un fuerte impacto. Si bien su temtica no se ha enfocado directamente a manejar
Lapiztola, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

270

temas polticos o a comprometerse con algn grupo en particular, si abarcan diversos temas sociales que
puedan incentivar ideales de resistencia, con mensajes claros, legibles y digeribles, que incluso pueden llegar
a tornarse en poticas romnticas. Este grupo ha adquirido un peculiar estilo en su grfica, lo cual los ha
distinguido generando cierta identidad grfica del colectivo.
Dentro de las diversas temticas que manejan en su grfica, resalta la representacin de luchadores
sociales como Emiliana Zapata y Ricardo Flores Magn; otros temas se han enfocado a traer a la vista
personajes que por lo comn son ignorados o pasan desapercibidos en la sociedad, como vagabundos o
trabajadores callejeros con cualidades estticas que los hacen resaltar como bellos dentro del contexto
urbano, como ejemplo los estnciles elaborados para la exposicin Los visitantes en la galera Manuel
Garca, o con el proyecto Central de abastos en la calle Regina de Mxico DF, entre otros. Tambin
sobresalen imgenes que recuerdan el movimiento social del 2006, sobre todo a los jvenes barricaderos en
enfrentamiento contra la PFP, ya sea lanzando bombas molotov, portando escudo o en el mismo tono una
anciana amarrndose un paliacate y una joven indgena que porta un nio en la espalda y sostiene un
canasto en su cabeza. Todas estas imgenes poseen aditamentos peculiares que las convierten en imgenes
con representacin grfica de resistencia social.
Lapiztola tambin ha elaborado imgenes contra el maz transgnico
como la de sin maz no hay pas, donde una mujer armada sorprende a un
sembrador de maz transgnico, el cual fue representado en secuencia; otra
imagen en igual referencia a este asunto, muestra a una mujer indgena que
porta paliacate al lado de un tapiz de elotes. Debido a su nombre, este grupo
usa constantemente en su iconografa la representacin de armas, que
pueden ser en su mayora largas y de fuego; como lo pueden ser tambin
una cmara, una bomba molovot, una resortera, un machete, una lata de
aerosol, entre otros; lo cual escenifica la diversidad de resistencias en
potencia, dentro de lo cual se puede incluir tambin la resistencia visual. Es
as mostrada una imagen en el Museo Nacional de la Estampa, donde se
unifican tres luchas sociales mediante la grfica: el movimiento de San
Salvador Atenco, donde un seor lleva machete en mano; el movimiento del
2006 en Oaxaca, donde un joven porta una bomba molotov y el movimiento
del EZLN en Chiapas, donde un zapatista porta un rifle.
Los nios tambin han jugado un papel importante en la
visualizacin de estos jvenes, ya que han elaborado trabajos donde
muestra a infantes armados. De la misma forma, han elaborado grfica que
busca estimular simblicamente la libertad del hombre, como lo puede ser
Lapiztola, 2009. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.
Lapiztola, 2010. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.

271

un hombre que se despoja de una mscara en busca de respiracin, un hombre gritando, un joven abriendo
un muro que libera aves, dos calaveras que se intentan alcanzar en medio de una parvada u otra ms que
extiende el brazo a la par que aves emprenden vuelo al lado suyo, otras ms enmarcan un espejo rodeado
de violencia social. La presentacin de estos valores que buscan provocar una reflexin sobre contextos
violentos, van acompaados tambin de la plasmacin de imgenes romnticas, como la de una bella nia
que abraza una paloma manchada con sangre, de la grfica caracterstica de Mxico 68; o esta misma nia
portando un corazn ardiente mostrada en un evento en contra del maltrato a la mujer, donde la nia se
convierte en smbolo de esperanza resguardando una luz.
De la misma forma han representado a la juventud rebelde, desde la secuencia del bazookero con
bomba molotov, as como con la representacin de un joven punk con el corazn en la mano, que
representa un cierto idealismo y romanticismo de la rebelda, pasando por otro joven que lanza fuego a la
polica, y otro ms que en imgenes cinticas va destruyendo al paso de sus saltos una patrulla de la polica.
Asimismo, han creado estnciles con otros temas, como el de un joven de barrio jugando futbol, en un
rechazo a la comercializacin de este mismo deporte. En los ltimos aos solicitados han sido llamados a
diversos festivales y eventos a nivel
nacional, como en el Entijuanarte,
as como en la exposicin
Laberinto de Miradas, que recorre
diversas ciudades de Amrica
Latina, donde el colectivo ha hecho
ilustraciones teniendo como base
fotografas de los artistas
participantes.
Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.
Lapiztola 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.

272

Es debido al carcter ilustrativo que este colectivo suele manejar, y que lo relaciona ampliamente con la
rama del diseo grfico, que este grupo se ha caracterizado por participar dentro de marcos institucionales y
no tanto callejeros, a la vez que no es un colectivo que realice constantemente pintas ilegales. La formacin
como diseadores grficos de dos integrantes de este colectivo, los ha llevado a crear imgenes concretas
donde el sentido sea fcilmente connotado y entendido por el grueso de la sociedad, si bien su trabajo no
podra definirse netamente como un arte callejero transgresivo, si es parte de la creacin grfica
contempornea que cuenta con una temtica de resistencia social, a la vez que emplean la tcnica del
estncil, utilizndola no solo en serigrafa, sino tambin en muros. Su grfica callejera va ms de la mano con
carteles y playeras, aunque este ltimo soporte este ms enmarcado dentro de un imaginario institucional.
Adems, hay que tener en cuenta que un arte callejero no se refiere necesariamente a que el creador
pinte los muros de las calles de manera ilegal, ya que por ejemplo, Yankel proviene de una tradicin del
graffiti legal donde se le da prioridad al detalle y la elaboracin del resultado final.
Lapiztola, 2010. Boceto para estncil.
Lapiztola 2010; 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.
Lapiztola, 2009; 2010. Fotos. Archivo Lapiztola.

273

En referencia a este mismo aspecto, Yankel, proveniente de una formacin callejera en la cultura del
graffiti, ha decidido dejar de lado el tag de Aztek cuando pinta con Lapiztola, ya que considera el trabajo que
realiza dentro de este colectivo diferente al que realizaba con CTK crew, donde no se utilizaba algn material
extra de ayuda para dibujar con aerosol sobre muro. La diferencia de estas tcnica del estncil o sub rama
del graffiti, tampoco amerita una escala jerrquica entre las dos, simplemente forma parte de movimientos
que se pueden tornar distintos por el uso de diferentes herramientas, ya que en el estncil posee parte
importante de su proceso de elaboracin en la computadora, mostrndose como un hbrido del graffiti y la
grfica.
Si bien, este colectivo no posee algn papel como gestor cultural a diferencia de los dos colectivos
anteriores, si posee un propio taller que es sostenido de manera autogestiva. A pesar de la solicitud a nivel
institucional de sus obras, sus creadores se mantiene bsicamente del trabajo de la serigrafa, as como del
comercio, de donde obtienen los recursos para solventar los egresos del trabajo grfico que realizan,
sosteniendo los gastos de los materiales para as continuar con la produccin grfica de estncil. De la misma
forma, el colectivo ha tenido presencia en la formacin plstica de jvenes aprendices de esta tcnica, ya
que han dado talleres de estncil en diversas regiones del pas.


5.4 La Institucionalizacin. Otros discursos. Nuevos spots


Con la exposicin Graffiteros al paredn efectuada el 2 de febrero del 2007 en el Instituto de Artes Grficas
de Oaxaca, comienza una etapa diferente de difusin del estncil oaxaqueo. Durante esta exposicin se
exhibe parte de la grfica callejera que circul durante el movimiento social del 2006, destacando sobre todo
Graffiteros al paredn, 2007. Cartel de Carlos Franco. ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Lapiztola, 2010. Fotos: Archivo Lapiztola.

274

la participacin del colectivo ASARO, el cual integraba en ese entonces a jvenes de otros colectivos como
Zape y Coatlicue, o a pintores como Guillermo Pacheco, igualmente participan otros creadores como Orka y
Yankel (Aztek). Es as que varios estnciles fueron pintados sobre las paredes de este recinto, no con el
clsico aerosol sino con pintura acrlica, otra gran parte de los estnciles no haban sido pintados en la calle
durante el conflicto del 2006, sino que fueron hechos especficamente para la exposicin. La entrada a este
recinto de estticas subversivas nacidas de la colectividad y en un entorno callejero, da pauta para que las
creaciones de estos y otros colectivos o individuos, sean llamadas a diversos espacios institucionalizados.
La exposicin que continuo con la legitimacin de artistas callejeros oaxaqueos, fue la llamada
Stencil Latinoamrica, realizada en la Curtidura el 21 de abril del 2007, la cual fue acompaada con msica;
en esta exhibicin particip el colectivo Arte Jaguar, junto con otros colectivos de Latinoamrica: Excusado y
Asalto Urbano de Bogot, as como Buenos Aires Stencil y Runt Dont Walk de Argentina. La incorporacin del
estncil callejero a espacios cerrados como galeras, museos, entre otros, ha continuado creciendo despus
del 2006, sin olvidar claro, que ya haban existido exposiciones de estncil en aos anteriores. Sin embargo,
no se les haba prestado la misma importancia a estos creadores que en aos posteriores, como ejemplo
cabe citar las convocatorias de diversas instituciones artsticas y culturales como La Curtidura y el IAGO
despus de estas dos primeras exhibiciones, donde
no solo se convoca a artistas plsticos, diseadores y
otros, sino tambin a graffiteros. A pesar de esto,
cabe resaltar que las estticas callejeras que han
accedido a estos espacios institucionales, han sido
sobre todo las relacionadas al estncil u otras
expresiones legibles para el grueso de la sociedad o
el mbito artstico, y no as la esttica del graffiti que
incluye una peculiar caligrafa, las cuales continan
ocupando las calles o son convocadas para concursos
de graffiti, esto en el caso de la ciudad de Oaxaca.
La incorporacin de esta esttica subversiva
oaxaquea al entramado artstico de la ciudad de
Oaxaca result de gran importancia, ya que se abri
espacio a una subcultura juvenil, en este caso la del
graffiti, tomando en cuenta que varios de los participantes de estos colectivos han formado parte de esta
Stencil Latinoamrica, 2007. Cartel de Stink Fish, Arte Jaguar y Excusado. Foto: Stink.
En Oaxaca las paredes hablan, 2007. Foto: Itandehui
Franco Ortiz.

275

cultura desde sus inicios en la vieja escuela; es as que un sector que haba estado presente en las calles
desde fines de los noventas en esta ciudad y que a pesar de esto haba permanecido oculto a la vista de gran
parte de la sociedad, pasa a tomar valor en el crculo artstico. Sobre todo por la temtica de su esttica
social y/o poltica desprendida del movimiento social del 2006, ya que el arte en Oaxaca haba evadido una
temtica de crtica social; escaseaba, segn Robert Valerio (2001) el arte que disiente, sin pasar por alto
que varios artista pudieran ser activistas sociales.
Esta temtica con tono
particularmente social y/o
poltico en el estncil
oaxaqueo, hizo que resaltara
en diversas partes dentro y
fuera del pas. Sobresale
dentro de estos
acontecimientos durante
2007: En Oaxaca las paredes
hablan, convocado por la
artista Jesusa Rodrguez,
donde participan colectivos
como ASARO, Arte Jaguar,
Revolver, Zape, entre otros,
realizando pintas sobre papel enmarcados por el Hemiciclo a Jurez en el DF, de las cuales algunas se
subastaron pblicamente en beneficio de los colectivos y otras fueron usadas para intervenir anuncios
espectaculares en la colonia Polanco de esta misma ciudad. En este mismo ao son pintados murales por
varios de estos y otros jvenes en la Facultad de Derecho de la UABJO, los cuales por su temtica poltico
social son borrados en semanas. Asimismo, ASARO junto con otros creadores, pintan en la Escuela Nacional
de Antropologa e Historia en el evento Arte, ciudad y resistencia.
Muro fronterizo de Tijuana, 2008; Foro Social Mundial, Arte Jaguar, 2008. Fotos: Archivo Line; Itandehui Franco
Ortiz.
Arriba: Mural en la UABJO, 2007. Abajo: Pinta en la ENAH, 2007. Fotos: Archivo
ASARO; Itandehui Franco Ortiz

276

Durante 2008, varios de estos colectivos de jvenes inician pintando el muro fronterizo de Tijuana,
en rechazo al TLCAN, as como despus participan pintando en el Marco del Foro Social Mundial 2008 en el
zcalo de la ciudad de Mxico. Otro evento que amerita nombrarse es la exposicin nacional itinerante Las
calles estn diciendo cosas, realizada durante 2008 y 2009, la cual recorri alrededor de quince ciudades
dentro de Mxico, as como el Paso, Texas, donde participaron ms de 25 colectivos de todo el pas; los
colectivos oaxaqueos participantes en esta exposicin que logr reunir a miles de personas en el Museo de
la Ciudad de Mxico fueron: ASARO, Arte Jaguar, Revolver y Lapiztola. Cabe destacar que en la exhibicin
realizada en Oaxaca en la galera TYP, fue sustrado un cuadro, que ha consideracin de quienes los quitaron
causaba dao moral de una familia, mientras para sus creadores, en este se ejerca la libre crtica y
expresin, el cuadro haba sido realizado por el colectivo Revolver y contena la frase: Flavio Sosa vividor,
junto con un retrato de dicho personaje.
3

De la misma manera, ASARO y Arte Jaguar participan en la Expo Hip Hop 2008, realizada en la ENAH,
donde realizan adems una pinta conjunta. ASARO tambin exhibe este ao en el Station Museum of
Contemporary Art de Houston. De igual forma, ASARO y Lapiztola pintan en el Centro Fotogrfico Manuel
lvarez Bravo en la ciudad de Oaxaca, dentro de la exposicin Miradas en los Movimientos Sociales, donde

3
Cabe mencionar que esta persona es actualmente diputado en el estado de Oaxaca, adems que particip
dentro de la APPO durante el conflicto del 2006.
Las calles estn diciendo cosas en el Museo de la ciudad de Mxico, 2009. Revolver, 2008.
ASARO, 2008, Station Museum of Contemporary Arte, Houston. Arte Jaguar, La Curtidura.. Fotos: Ivan Arenas;
Itandehui Franco Ortiz.

277

se recopilan varias fotos de los acontecimientos sucedidos durante el 2006. Este mismo ao es realizada la
exposicin En memoria del 68, en referencia a los 40 aos transcurridos del 2 de octubre de 1968 y en
comparacin con la represin ejercida durante el 2006 en la ciudad, la cual fue curada por el artista visual
Arnulfo Aquino.
Para el 2009, los colectivos ASARO, Arte Jaguar y
Revolver inician pintando en San Cristbal de las Casas,
Chiapas en el festival de la Digna Rabia convocado por el EZLN.
Para el este mismo mes de enero, varios de estos creadores,
entre los cuales estaban: Colibr, Coatlicue, ASARO, Arte
Jaguar, Ana Santos, Dr. Lakra, Lapiztola, Revolver y Zape
participan en una exhibicin de pintas colectivas (La
Locomotora) realizada en el andador turstico de la ciudad de
Oaxaca la cual fue convocada por el Ediciones Marib del
pintor Rubn Leyva. As mismo, durante el trayecto de este
ao, los eventos en que participan estos colectivos tambin
son de manera particular y ya no necesariamente en conjunto.
Sin embargo, varios creadores participan en la 10 Bienal en la
Habana, Cuba, entre ellos: ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola y Ana
Santos. De igual manera, ASARO participa en el Petrofest en
Veracruz, en el FARO de Oriente. ASARO y Arte Jaguar,
muestran canvas junto con otros colectivos en el MUCA Roma,
en el marco de la presentacin del libro Mexstencil de Mr. Fly.
Del mismo modo, estos dos colectivos junto con Revolver y
Lapiztola, forman parte de la grfica exhibida en el disco de la Maldita Vecindad Circular Colectivo, lanzado a
fines del 2009. Tambin participan en la mesa El arte a las calles: estncil y graffiti, en el Foro de dilogo
convocado por Cuarto Contemporneo en el Ex Convento de Santo Domingo de Guzmn en la ciudad de
Oaxaca.
Para 2010, varios creadores participan en el Primer Festival de Arte Urbano en Oaxaca, realizado en
el Carmen Alto, as como pintan en el Museo del Estanquillo y en el Museo de Arte Popular en el DF. Cabe
destacar que la lista de estos eventos es sumamente vasta, por lo cual se ha incluido una tabla anexa,
resumiendo datos importantes de estos al final de este subtema, donde tambin se incluyen exposiciones de
colectivos en particular, as como eventos alternos realizados o gestados por los mismos grupos.
La Locomotora. Cartel por Line.
Interior de porta del disco Circular Colectivo de Maldita Vecindad. Diseo por Moyenei y Roco.

278

La incorporacin de esta esttica subalterna al arte establecido, va dentro de la misma dinmica
cultural que exige constantemente innovaciones, con lo cual se van creando condiciones favorables para una
nueva actitud esttica que entra en un continuum da con da. Si bien, esta grfica fue aceptada dentro del
imaginario institucional por sus cdigos legibles, puede seguir conservando en sus inicios, indicios del
imaginario radical de donde proviene, puesto que varios creadores continan usando su caligrafa compleja
o forman parte de un discurso poltico social que no es plenamente aceptada por el poder hegemnico
debido a su misma crtica a este; todo esto mientras los creadores callejeros sigan manifestando su peculiar
postura y esttica, y no sean sometidos a alguna especie de censura o les sea impuesto tajantemente algn
tema, sino, iran ms de lado del diseo grfico y seran sus trabajos una ilustracin sobre muro, lo cual
tambin sucede con algunos creadores.
Es as que algunos graffiteros cuestionan la entrada del graffiti a los museos, galera o lugares
cerrados, ya no considerndolo como tal; otros ms lo ven como un espacio ms para expresarse, a la vez
que es reconocido socialmente el valor de esta expresin como un acto creativo, esttico y artstico, donde
pintar con aerosol no se reduzca a la calle, sino tambin alcance otros pblicos. A la vez que para un arte
social, estos lugares se puedan convertir en nuevos espacios de denuncia y crtica sin perder la esencia del
graffiti, que es pintar en el espacio pblico, la calle. Respecto a este punto, algunos graffiteros y artistas
plsticos comentan:
El museo es un spot ms; puedes pintar en un puente puedes pintar un museo, es pared
con pintura, nada ms el contexto es diferente. Mucha banda desvaloriza que el graffiti nel
arte es esto, el graffiti te ven como si fuera algo ajeno. Cuando llegas a un museo es para
decirle que se est haciendo algo chido en la calle, no nada ms es una mamada, porque la
neta su trabajo cuesta, tiene un chingo de tcnica, esttica, color, trminos que tambin
utilizas en el arte (Entrevista a Sera, 18 aos, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca
de Jurez).
Si el artista no tiene un activismo poltico, si lo que hace no lo trata de acercar con la
gente. Si hoy, independientemente que tenga apoyos, o incluso incursionando en espacios
oficiales que pertenecen al estado, sino ocupamos ese financiamiento, sino participamos
en esos espacios institucionales, pero con la visin precisamente de ser un espacio ms
para denuncia. Yo digo que no es malo que tengamos una beca por parte del estado, malo
es cuando nuestra visin esta nada ms en esa perspectiva, estar pensando en becas,
galeras y no pensar a la par que hacer para acercarlo con la gente, que este abriendo una
denuncia, una discusin. Todos esos espacios, incluso privados, tenemos que ir a
arrebatarles, a que en esos espacios donde est desarrollndose el artista, arrancrselos a
1) TK; Zape; Arte Jaguar; ASARO; 2010. Museo del Estanquillo. 2) Lapiztola; ASARO, 2010. Museo de Arte
Popular, DF. Foto: Archivo Yeska

279

la clase dominante para que se pasen de este lado (Entrevista a Mario, 32 aos, ASARO,
noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Exponer en los museos por una parte est bien, igual y das a conocer tu chamba a otra
elite, estara chido; pero tampoco debes de olvidar que tu chamba naci en la calle y
siempre va a estar en la calle (Entrevista a Vain, 21 aos, Arte Jaguar, septiembre del
2008, Oaxaca de Jurez).
Nosotros de siempre ocupamos el foro al que nos inviten, siempre y cuando no sea de
gobierno, por lo regular ocupamos cualquier foro, para poder llegar a otro sector de la
poblacin que, o sea si ven tu trabajo en la calle tal vez no lo pelan, en cambio si lo ven ah
digan ah, rale! esto estn haciendo estos weyes. Tiene pues un contenido, dejar esa
semilla en otro sector de la poblacin, no s, lo vemos por ese lado, no tanto porque me
haga mas una galera, no, para m vale ms el trabajo en la calle que un trabajo encerrado;
si me dice ms, tiene ms fuerza, creo que el origen de este trabajo: el estncil, es dado en
la calle y es ah donde debe permanecer, es para todos, es gratis. Ni ando buscando ay,
rale el prximo mes me voy a ir a tal galera no, eso se ha dado, nosotros nunca lo hemos
buscado y aprovechamos el espacio, nada ms (Entrevista a Yankel, 28 aos, Lapiztola,
noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez, Oaxaca).
Estoy de acuerdo que sea graffiti, arte urbano, arte callejero y lo llevas a museos y eso.
Tiene una esencia, primero si el vato hace arte urbano realmente, si s lo hace en la calle, si
lo haces en la calle tienes una formacin callejera, tiene esa influencia de la calle, el miedo,
la clandestinidad, te desarrollaste puramente en la calle. Hay muchos artistas callejeros
que no tiene estudios tcnicos, ni acadmicos, ni plsticos, pero esas formaciones las
adoptaron de otras personas de la calle, hay esa fuerza que viene de la calle. Yo digo que
mientras venga de un wey que sigue pintando en la calle, tal vez tiene esa fuerza todava,
viene de la calle, pero no estoy de acuerdo de los weyes que dicen es arte urbano cuando
no hacen nada en la calle y lo presentan como arte urbano en un museo (Entrevista a
Yeska, ASARO, 25 aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Yo soy una persona ilegal, pero yo no soy una persona cerrada, porque muchos ilegales
dicen que el museo, ya te sientes artista; si ah est el espacio para que lo vea otro tipo de
personas, que chido, la neta, y si pueden dar ms mejor. Si un artista oaxaqueo de
estncil subversivo puede exponer en Bellas Artes, puta madre, que cabrn, estas
logrando meterte en todo el ncleo y en todas las pinche barreras burocrticas para poder
exponer ah. Si un wey se logra filtrar es el mejor logro, es ms, es ms verga que poner
una bomba en cualquier lado, me cae; siendo l, eso es lo importante, que una persona con
su verdadera esencia. Si te invitaron es porque quieren ver tu trabajo, no quieren ver lo
que ellos ven diario en las escuelas de arte. Eso se me hace resistencia bien cabrn, porque
estas mostrando su verdadera creencia, aunque sea muy anti sistemtica, esta chido
(Entrevista a York, 30 aos, enero del 2010, Mxico DF).
La incorporacin a estos espacios legitimados va de la mano con la profesionalizacin de algunos graffiteros
que deciden estudiar arte o dedicarse de lleno al campo creativo, por lo cual buscarn la aceptacin por
parte de la sociedad para su sustento mismo, al igual que conocer y entender el sistema artstico para as
tambin poder incidir en l y crear espacios alternos, sabindose provenientes de una esttica subversiva o
subalterna, desde la cultura del graffiti en la calle. Es as que un joven graffitero y artista plstico comenta:
La calle te da otras posibilidades que un espacio cerrado, hay mucha diferencia, no en el
valor de institucin, ms el espacio, las calidades que le puedas dar al trabajo. All fuera
puedes hacer un rayn y esta sper chingn, y cuando presentas tu t trabajo, llamase
galera o lo que sea, pero que sea tuyo, que ya no sea en un espacio donde se va a
homogenizar con ms cosas, le tienes que dar una calidad para hacer el discurso y

280

sustentarlo mejor. Es bien complejo, de donde yo vengo, y como he trabajado, a m se me ha
complicado muchsimo, he tenido un chingo de broncas, he tenido que acabar con
prejuicios, como eso de lo institucional y no institucional. Estaba yo en una postura que
deca lo de la galera es una mamada, no me interesa, y hasta ahorita no hay un inters que
diga yo doy la vida por estar en una galera, pero s que al estar en este medio, para poder
vivir, necesito estar, se puede vivir de otras cosas: no, pero tengo que primero entrar al
crculo, para verlo por dentro y ya hacer lo que yo quiera, porque ni siquiera lo conozco
(Entrevista a Smek, Arte Jaguar, 24 aos, mayo del 2009, Mxico DF).
A pesar de la institucionalizacin en algunos eventos, varios de estos creadores han generado sus
propios espacios de exhibicin, produccin y venta de sus trabajos, de los cuales se hablar ms
adelante; regidos por una economa autosustentable sin patrocinio de gobierno alguno, ya que su
estrategia de liberacin busca generar canales alternos en los procesos produccin, distribucin y
consumo de su arte. Sin embargo, el participar dentro de lugares instituidos, colabora en la formacin
de gusto y sensibilidad ante estticas alternas a las dominantes.
A continuacin, una lista de algunos de los principales eventos en espacios institucionalizados
como en espacios alternos, en los que han participado varios de los colectivos de estncil de Oaxaca.
Evento Creadores asistentes Lugar Fecha
Da de muertos. Tapetes
colectivos de arena,
instalaciones, msica,
Alumnos de la Escuela de
Bellas, Aler-Arte Jaguar, Ana
Santos, Zape, Cedart, Raices
Andador Turstico y
explanada del templo de
Santo Domingo, Oaxaca
31 octubre y 1
noviembre 2006
Marcha y pinta colectiva Asaro, Arte Jaguar Trayecto del aeropuerto
a Santo Domingo,
Oaxaca
25 noviembre 2006
Graffiteros al paredn.
Exposicin e intervencin sobre
muro
Asaro, (Zape, Orka, Dr Lakra,
Guillermo Pacheco)
Instituto de Artes
Grficas de Oaxaca,
Oaxaca
2 febrero 2007
Stencil Latinoamrica.
Exposicin de pintura e
intervencin
Arte Jaguar, Excusa2, Asalto
Urbano, Buenos Aires Stencil,
Run dont walk
La Curtidura, Oaxaca Abril 2007
En Oaxaca las paredes hablan.
Pinta colectiva e intervencin
Asaro, Mco stencil, Zape, Arte
Jaguar, REC-Zaachila, Revolver
Hemiciclo a Jurez y
colonia Polanco, DF
Julio 2007
Pinta de murales ASARO, Coatlicue, Went Facultad de Derecho,
UABJO, Oaxaca
Mediados 2007
Arte, ciudad y resistencia. Pinta
de mamparas y conferencias
ASARO, Zape, MCO stencil Escuela Nacional de
Antropologa e Historia
2007
No al TLCAN. Pinta colectiva
sobre muro
en el muro fronterizo Mxico-
Estados Unidos
Asaro, Arte Jaguar, Revolver Muro Fronterizo Mxico-
Estados Unidos, Tijuana
1 de Enero 2008
Foro Social Mundial. Pinta en
lonas.

Primera junta para la formacin
de RCM
Asaro, Arte Jaguar, Revolver,
REC-Zachila, MCO stencil,
Zape
Zcalo, DF 23 al 28 enero 2008
Las calles estn diciendo cosas.
Exposicin nacional itinerante
de arte urbano
Arte Jaguar, Asaro, Revolver,
Lapiztola
Galera Tinoco y Palacios
TYP y Cine Club El
Pochote, Oaxaca
8 y 9 febrero 2008

Tianguis Cultural Libertad y Impulsado por ASARO Inicia en El Llano y se A partir del 23 de

281

Resistencia consolida en el Plazuela
del Carmen Alto todos
los sbados, Oaxaca
febrero del 2008
Las calles estn diciendo cosas.
Exposicin nacional itinerante
de arte urbano
Arte Jaguar, Asaro, Revolver,
Lapiztola
Museo de la ciudad de
Mxico, DF
Continua a lo largo del
ao en otras ciudades:
Tuxtla Gutirrez, Mrida,
Puebla, Cancn, Xalapa,
Acapulco, Guadalajara,
Tijuana, Ciudad Jurez, y
termina con una pinta
masiva Ecatepec
11 de marzo 2008
Lucha libre en Amrica latina.
Pintas simultneas en muro
Arte Jaguar, AK crew, 7K crew,
Mostros cru, La Placa,
Malaleche, Animal Poder
Crew
Organizado por Antena
Mutante. En Oaxaca
pinta en la calle Tinoco y
palacios
21 marzo 2008
Oaxaca resiste! Exhibicin de
grfica
ASARO, Ana Nimos, Steve
Chappell, Lester Dor,
Michael Duffy, Eric Hagstrom,
Miguel Pea y otros
Common wealth gallery.
Madison, Wisconsin
27 marzo-6 abril
2008
Miradas en el movimiento.
Movimientos sociales en
Oaxaca. Primer Concurso
Internacional de fotografa, cine
y video. Intervenciones en muro
Asaro y Lapiztola Centro Fotogrfico
Manuel lvarez Bravo,
Oaxaca
21 mayo 2008
Los visitantes. Pinta sobre muro Lapiztola, Line, Wons, Plan B y
otros
Galera Manuel Garca,
Oaxaca
Mayo 2008
Defending democracy. Pinta y
exposicin
ASARO, Emory Douglas,
Otabenga Jones & associates,
Station Museum of
Contemporary art,
Houston, Texas
7 junio-septiembre
21 2008
Hasta encontrarlos!, evento
poltico cultural a favor de
desaparecidos en Oaxaca.
Exposicin callejera de grfica y
pintura
Asaro, Keso, Mex tape, entre
otros
Andador turstico,
Oaxaca
8 junio 2008
Estamos preparados!
Concierto y pintas colectivas

RCM: Rapatiztaz, Guerrila
Visual, Komal, Asaro,
Lapiztola, TK, Races
Alameda de Len, calles
Independencia y
Morelos, Oaxaca
14 junio 2008
Primer Concurso de graffiti
sobre lienzo convocado por
Asaro-RCM,
Zape, Lapiztola, Asaro,
Coatlicue, KBW, Colibr Zurdo,
Sarf, Odios, Tlaculolocos,
Skema, entre otros
Tianguis Cultural libertad
y resistencia, Plazuela
del Carmen Alto
19 julio 2008
Tras Barrikadazz. Exposicin Lapiztola, Zape, Zierra Rezzia Galera Azomalli, Oaxaca 28 julio 2008
Expo Hip Hop 2008. Evento
cultural, msica, plticas y
pintas
Arte Jaguar, Asaro y RCM Escuela Nacional de
Antropologa e Historia,
DF
25 al 29 agosto
2008
Resistencias Colectivas. Mesas
redondas en participaron
Asaro y RCM Faro de Oriente y Centro
Cultural Espaa, DF
13, 19 y 20
septiembre 2008
En memoria del 68.
Intervenciones en muro
Arte Jaguar, Lapiztola, Zape,
Colibr siniestro, Ana Santos y
ASARO
La curtidura, Oaxaca 2 octubre 2008
Inauguracin de Espacio Zapata ASARO Fiallo 103, Oaxaca 31 octubre del
2008
Revuelta Cultura Mexicana.
Arte Social Oaxaca. Exposicin
Arte Jaguar, Asaro, Coatlicue,
Revlver
Espacio Zapata, Oaxaca 20 diciembre 2008

282

de grfica
La locomotora, proyeccin de
videos, msica, grfica
RCM, Colibr, Coatlicue, Asaro,
Arte Jaguar, Ana Santos, Dr.
Lakra, Lapiztola, Revolver y
Zape
Edificio central de
Derecho, calles
Independencia y Alcal,
Oaxaca
17 enero 2009
Oaxaca, arte y rebelin
urbanas. Exposicin de grfica y
pinta sobre mamparas
ASARO FARO de Oriente,
Mxico DF
17 enero 2009
Palestistas. Exposicin plstica Viyegax, Beta, Yeska, Mega,
Divino, Oxidiana, entre otros
La nueva babel Oaxaca 31 enero 2009
10 Bienal de la Habana ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola,
Ana Santos, Antonio Turok,
Demin Flores, Gabriela Len,
Francisco Toledo, Sergio
Hernndez, Bruno Varela,
Guillermo Olgun, entre otros
Centro Provincial de
Artes Plsticas y Diseo y
Convento de San
Francisco de Ass, La
Habana, Cuba
27 marzo-30 abril
2009
Contrasentido, exposicin de
canvas y presentacin de los
libros Mexstencil, Arte Urbe de
Mr. Fly y Dr. Rabias
Arte Jaguar, Asaro MUCA Roma, DF 8 y 9 octubre 2009
El arte a las calles: estncil y
graffiti. Foro de dilogo
convocado por Cuarto
Contemporneo
Asaro, Arte Jaguar, FJRN, Ana
Santos
Ex convento de Santo
Domingo de Guzmn,
Oaxaca
14 noviembre 2009
Inauguracin de Estacin Zero.
Tienda galera
Arte Jaguar Hidalgo 1008, Oaxaca 26 diciembre 2009
Primer Festival de Arte Urbano
en Oaxaca
Dr. Rabias, Botas, Mala Rata,
Asaro, entre otros
Tianguis Cultural
Libertad y Resistencia,
Oaxaca
27 y 28 febrero
2010
Inauguracin de Galera el
ngel
Colectivo Tlacuache Crespo 627, Oaxaca Febrero 2010
Mxico a travs de las causas.
Pinta sobre muro
Zape, Arte Jaguar, TK, ASARO,
Estigma
Museo del Estanquillo,
Mxico DF
Marzo 2010
Disociales. Exposicin grfica Lapiztola Galera Cuarto
Contemporneo, Oaxaca
Abril
Los artistas siempre con el
pueblo. Festival de arte y
conciencia 2010
ASARO, Francisco Barrios
mastuerzo, Len Chvez
Texeiro, entre otros
Instituto de Artes
Visuales del Estado de
Puebla
24 mayo 2010
Identidad grfica. Pinta sobre
muro
Lapiztola Museo Nacional de la
Estampa, Mxico Df
Julio 2010
Villa y Zapata. Una iconografa
revolucionaria. Pinta sobre
mamparas
Lapiztola y ASARO Museo de Arte Popular,
Mxico DF
25 septiembre
2010
La Bestia. Exposicin plstica ASARO Galera Cuarto
Contemporneo, Oaxaca
23 octubre 2010
Mesa de espacios
independientes
Estacin Cero (Arte Jaguar),
Hecho en Oaxaca, entre otros
La Jcara, en el marco de
la XXX Feria
Internacional del libro de
Oaxaca 2010
20 noviembre 2010
Mexicano al grito de guerra
revolucin. Pintas sobre
mamparas y exhibicin de
grfica y pintura en gran
formato
ASARO, KOMAL, Guerrila
Visual, Guerrilla Art
Zcalo, Oaxaca 20-25 noviembre
2010


283

(Cuadro anterior). Fuente: elaboracin propia

5.5 El autor como productor. Otros espacios

El sustento para la produccin de esta grfica callejera es tambin parte importante dentro del proceso
creativo. Debido al mismo sistema econmico capitalista que es parte del contexto actual artstico, los
creadores que deciden profesionalizarse en esta rama y dedicarse de tiempo completo a esta actividad,
deben solventar los gastos para continuar con la misma produccin, esto se puede obtener mediante la
venta de diversos productos relacionados con su obra, o con la obtencin de becas o premios. Sin embargo,
la mayora de estos creadores lo hace vendiendo alguna de sus trabajos: ya sean batidores, estnciles sobre
diversos soportes o grabados; o con material anexo a su obra como: calcomanas, playeras, pines, entre
muchos ms.
Dentro de la cultura del graffiti, existen jvenes que solventan los gastos para la realizacin de ste
mediante los ingresos familiares que reciben, esto en una etapa temprana y no en todos los casos, ya que a
determinada edad el joven va ingresando al mercado laboral. Es as que algunos jvenes son empleados en
distintos trabajos no relacionados necesariamente con el rea creativa y mediante estos mantienen
econmicamente sus gatos personales o para la produccin de graffiti, otros ms buscan vender sus
trabajos, para con esto poder auto sustentar su propia labor creativa. Es en este ltimo punto donde es
importante el canal de difusin de las obras cuando van a la venta al pblico, y ya no necesariamente de
cuando son contempladas en la calle.
De esta manera, destaco la idea de Walter Benjamin (2003) del autor como productor, ya que varios
de estos grupos no se han conformado con el papel del de ser autores de estnciles, sino que asimismo han
buscado la forma de cambiar los contextos de consumo tradicional o de produccin, no solo poseyendo un
propio taller de produccin, sino tambin activando y manteniendo espacios culturales alternos, donde
exhiben obras con estticas emergentes, suburbanas o en resistencia, donde adems venden distintos
productos; buscando as transformar no solo en el campo esttico, sino igualmente en un papel de
promotores culturales, con espacios donde no dicten las estticas dominantes, ni las censuras hacia la
grfica subversiva.
A pesar de esto, hay que tener en cuenta que la venta de obras es necesaria, los precios son
variados, muchos de los cuadros son comprados por gente con suficientes recursos econmicos, la mayora
de ellos extranjeros; ante esto, varios artistas de los colectivos consideran la venta de sus obras como un
mal necesario, debido a que estn inmersos en una economa capitalista y necesitan de una solvencia
econmica para seguir produciendo.
Conforme al aspecto mencionado, algunos creadores comentan:
No hemos querido lucrar y decir lo voy a vender esto maana o lo otro, es necesario,
desafortunadamente, porque no contamos con una solvencia econmica. Yo creo tambin
mucha gente, no solo nosotros, pues anda escasa de varo, es necesario, ese tipo de trabajos
los comprar otro sector, no cualquier persona te compra el trabajo, yo aqu tengo amigos
que viene y dicen rale est bien chida la chamba creme que nunca me han dicho
vndeme algo o cunto algo? no porque no, ni tienen el baro, ni estn as como en esta
cultura de comprar una pieza o algo. Se dio bien raro ahora que fuimos que nos ponen as
de que estamos en otro nivel, que ya vivimos del estncil, no es cierto, lo ests viendo,
tenemos que trabajar en otra onda para poder solventar la produccin, o sea, si no
tuviramos este dinero de otro lado, no podramos vivir, nada ms no podramos
(Entrevista a Yankel, 28 aos, Lapiztola, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).

284

Yo digo para eso es el arte, no para venderlo, sino para llegar a todos los sectores, por eso
tambin lo hago en la calle, ah nadie me va a pagar, todos lo van a ver, y de alguna manera
llegar a otro sector ms esta chido. Si con lo que estoy haciendo, an as los estoy criticando,
est cumpliendo una funcin y est generando recursos para seguir trabajando. Hace unos
meses estaba pensando, si vivo de eso, no lo niego, pero yo trabajo para seguir trabajando,
de alguna manera ya mi obra la he vendido y eso, pero la gente que la ha comprado le gusta
lo que hago, y tambin conoce lo que hago en la calle, de alguna manera digo, no s si sean
personas que tengan mucha lana, pero de alguna manera me apoyan y les gusta lo que hago,
con eso es suficiente, tampoco digo voy a vender en millones, y si lo hago, ya sabr para que
lo voy a ocupar. Ahorita nada ms trabajo para seguir trabajando, trabajo aqu (taller), pero
tambin trabajo en las calles (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 aos, noviembre del 2009,
Oaxaca de Jurez).
La neta no s, por el momento no me interesa vender, ms adelante hay que vivir de lo que
te gusta, a mi me gusta pintar, pinto tambin con leo, otras tcnicas, materiales, que chido
se pudiera unir todo, tanto el acrlico leo, estncil con graffiti, cosas ms callejeras; que
chido, vivir de esto pero tambin aportar algo chido, hacer algo ms elaborado, con ms
calidad, ms categora, para que tambin valga la pena venderlo, yo me enfocara en eso
(Entrevista a Aler, 23 aos, Arte Jaguar, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Yo tambin tengo apoyos, en primera de mis padres. Tambin por eso empiezo a hacer
otras cosas, haciendo playeras, serigrafa, fotografa por encargo, eso es mi medio de
subsistencia. A parte hacer proyectos, yo hago foto que me piden, hago fotos de eventos de
cosas y es como saco mi dinero. Hasta la fecha a he hecho piezas y las he vendido, pero es
mi rollo, no es a raz del pueblo, o a raz de una idea as (Entrevista a Orka, Tlacuache,
octubre del 2009, Oaxaca de Jurez).
Vivir con esto, no de esto, porque yo la neta yo vivo para pintar, no quiero vivir de mi
pintura, no s si, no quiero que si vende, voy a comer de eso, simplemente comer y vivir, no
especficamente para vender. Te digo, estar jugando dentro de esta sociedad, uno tiene que
convertirse en parte de vender, el trmino de vender, pero no es mi visin decir: te estoy
vendiendo, dame dinero por eso. Yo no lo hago para vender, al contrario trato de dar una
visin, una perspectiva de la ma, una tarea ma pues, o que yo me he dado, una tarea de dar
una explicacin social de mi propio ser, no de los dems (Entrevista a Lento, Coatlicue, 24
aos, noviembre del 2009, Oaxaca de Jurez).
El 31 de octubre del 2008 es inaugurado Espacio Zapata, el primer espacio alterno de uno de estos colectivos
(ASARO) ubicado en el centro de la ciudad, el cual comienza con una exposicin del colectivo, as como con
proyecciones y conciertos. Este espacio contina con la venta y exhibicin de obra, a la par de vender
productos como calcomanas, catlogos, playeras y grabados; as mismo, dentro de este espacio se forma un
ciclo de proyecciones y crtica de cine y documentales. Tiempo despus, este espacio se anexa con el taller
Espacio Zapata, 2009. Cartel por Line. Fotos:


285

que previamente posea ASARO, por lo que se imparten cursos de pintura, dibujo, estncil, video, adems de
contar con espacio para reproducir grfica y serigrafa, as mismo, se arman conciertos, presentaciones de
Itandehui Franco Ortiz.libros, plticas, festivales, entre muchos otros eventos.
Tambin hay que destacar la participacin del colectivo ASARO como promotor cultural no solo en
espacios cerrados, sino tambin en la organizacin de eventos artsticos en el espacio pblico, como por
ejemplo en zcalo de la ciudad o el andador turstico. De igual forma, este grupo fue de los fundadores del
Tianguis Intercultural Libertad y Resistencia, tomando libremente el espacio de El Llano, para despus
instalarse en la plazuela del Carmen Alto; buscando en un inicio la venta de productos alternos a las
mercancas comerciales, principalmente de temtica poltica, de resistencia o de elaboracin artesanal. La
situacin actual de este espacio es un tanto conflictiva.
Es con esta misma forma de
actuar, que para fines del 2009 otros
colectivos deciden formar nuevos espacios
alternos; por un lado, el Colectivo
Tlacuache inaugura la Galera El ngel en
el centro de la ciudad, donde realiza
exposiciones, ciclos de proyecciones,
talleres y venta de productos. Igualmente,
Arte Jaguar abre el 26 de diciembre de
este mismo ao la Galera Estacin Cero,
donde se vende y exhibe obra, a la vez que
productos como aerosoles, playeras,
libros, entre otros, igualmente en este
espacio se dan plticas, talleres y
proyecciones. Para 2010, el colectivo
Guerrilla Art inaugura Taller-Galera
Siqueiros, al igual que Teak con el
colectivo Espantapjaros, tambin en el
Tianguis cultural. Cartel por Carlos Franco; Foto: Itandehui Franco
Ortiz.
Cartel: Galera El ngel, 2010. Foto: Archivo Galera El ngel

286

centro de la ciudad.
Con la transformacin de contextos de produccin, difusin y consumo de las obras, los colectivos se
muestran como actores sociales no conformistas ante los tradicionales canales de difusin como galeras y
museos, a pesar de participar en ellos; ya que buscan nuevas posibilidades de difundir estticas alternas, sean
suburbanas, subversivas, emergentes, entre otras. Se pretende as que un arte de liberacin vaya ms all de
la mera representacin realista o de contenido social, sino que tambin genere nuevas relaciones sociales y
formas de organizacin alternas en la produccin, distribucin y consumo de las obras. Esta grfica poltica o
social adquiere mayor fuerza cuando de inserta en un conjunto vivo de relaciones sociales y no cuando queda
varada solo como cosa esttica aislada (Benjamin, 2003: 23). Su misin va entonces ms all del testimonio
grfico y visual, ya que se busca tener un papel de intervencin activo en la dinmica social, con espacios
alternos a financiamientos institucionales y gubernamentales, los cuales son muchas veces mantenidos de
manera autogestiva, de la misma venta de los productos.
Es as que varios de los
creadores de esta grfica poltico
callejera, poseen tambin una
funcin organizadora y no se
limitan solo a un plano
propagandstico o de deleite
esttico. Al manejar talleres o ciclos
donde se busque la participacin
activa del pblico en la creacin, los
espectadores pasaran a ser
colaboradores, los transentes y
ciudadanos toman un rol activo de
su potencia creadora; es ms, el
colaborador puede pasar a ser en lo
que Urresti llama prosumidor
(2008: 54) donde el consumidor,
que nunca deja de ser activo en la
recepcin, puede pasar a tomar un
papel activo en la produccin, en la
causa social.
Otros espacios que sirven como difusores de esta grfica de resistencia o del mismo graffiti en general,
as como de un sin nmero de expresiones, son los blogs y pginas va internet, de los cuales, de los de los
colectivos y crews citados en la investigacin, sern mencionados al final del apartado de fuentes. Varios
jvenes han ocupado este espacio de promocin para mostrar sus creaciones a pblicos ubicados en
diferentes espacios geogrficos, ms all de su ciudad de residencia; sirven tambin para una comunicacin
interna entre los mismos creadores para difundir constantemente sus actividades.
Muchas veces se genera una telesolidaridad con otros pases del mundo, donde los actores son
inmersos en un panorama global, es as que estos jvenes pueden ser comparados en su manera de
organizacin y difusin con la forma de estrella (Latour, 2008: 309), ya que como individuos necesitan de
contactos externos, que pueden ser vistos a manera de destellos, que mientras ms se posean, mayormente
sern liberados, es decir, su liberacin depender tambin de los enlaces que logr hacer con otros sujetos,
culturas y organizaciones. Estos actores sociales, al manifestarse en sus propio espacios, son tambin
controladores de su situacin y manera de representacin; el acceso a la calle y la web, los hace poseer una
Carteles Estacin Cero, 2010. Diseos: Serkas.

287

participacin a la que acceden de manera directa, por lo que el estncil y el graffiti, pasaran tambin a formar
parte de los automedios (Lipovetsky, 2009: 273), junto con otros medios libres como radios, entre otros;
donde estos creadores y actores sociales forman parte de la dinmica cultural con estticas, espacios y
manifestaciones alternas al orden hegemnico.


Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

288

CONCLUSIONES
Como reflexiones finales sobre la anterior investigacin, puedo concluir primeramente y en mi
aprendizaje diario sobre el tema, que la proliferacin de graffiti y grfica poltica en crisis y movilizaciones
polticas, no es caracterstica nica de la ciudad de Oaxaca. Ya que a largo de la historia y en diversos marcos
geogrficos se han suscitado movimientos con grupos creadores similares de acuerdo a su contexto. Por lo
cual, intuyo la importancia de estas prcticas como dispositivos de comunicacin social y poltica en el
espacio pblico.
Destacando el caso de la ciudad de Oaxaca, cabe resaltar que este lugar: la calle, donde transcurre la
cotidianidad del trnsito diario, se encuentra en constante lucha por el poder de representacin en el
espacio pblico, convirtindose en un entramado de diversos discursos, pertenecientes a diversas posturas
polticas o diferentes semiosferas (Lotman, 1996) culturales. El muro, la pared o los diversos mobiliarios
urbanos, forman capa tras capa un archivo (Foucault, 1967) de continuos enunciados, que hacen ver a estos
soportes como espacios alternos de manifestacin, denuncia e inconformidad, o como espacios que
muestran formas de expresin distintas a las comunes. El muro, es as, una heterotopa (Foucault, 1997)
palpable con representaciones visuales distintas a las dictadas por el poder hegemnico (Gramsci, 1969),
donde los creadores realizan muchas veces una acusacin y confrontacin ante este.
El estncil figurativo de representacin social y/o poltica se convierte en un puente simblico que
une la semiosfera de la cultura del graffiti con la de la cultura dominante, puesto que maneja cdigos legibles
a la mayora de la sociedad y por ende un lenguaje comprensible, su intencin no es solo una comunicacin
interna entre grupos o sectores sociales, sino una comunicacin ms amplia con el grueso de la sociedad.
Las intervenciones pintadas o pegadas en el espacio pblico, muchas de ellas transgresivas, entran
en la alteracin de la inmutabilidad del signo, mostrando que existen cambios culturales tanto en la prctica
como en el aspecto simblico y de representacin visual. Es decir, las culturas se encuentra sujetas a un
constante dilogo y movilidad, el cual se fomenta muchas veces con encuentros interculturales, como en
este caso de la subcultura (Hebdige, 2004) del graffiti con la cultura dominante. Esto ha permitido la
incorporacin de estas prcticas y estticas en el mbito cultural y artstico de Oaxaca, Mxico y el mundo.
El largo recorrido por este estudio, me permiti observar que dentro de esta alteridad cultural,
existen procesos de continuidad (Braudel, 1949) y de cambio, ya que diacrnicamente ha existido una larga
tradicin de grfica poltica, sin embargo, existen periodos particulares y sincrnicos que fomentan la
proliferacin de ella; cambiando de contextos, personajes polticos o con innovacines tcnicas e iconografa
contemporneas.

289

Igualmente, quiero destacar que el registro de esta grfica mediante la fotografa, pasa a
darle a la fugacidad callejera un tono de perdurabilidad, la convierte en lo que llama Perter Burke (2001) un
arte documental. El amplio acervo que poseo con miles de imgenes fotogrficas respecto al graffiti y
estncil en Oaxaca, amerita a continuar realizando estudios desde diversas disciplinas, por lo cual, dejo la
puerta abierto a este archivo para posteriores consultas e interpretaciones.
Las imgenes mostradas a lo largo del texto, permiten una mejor compresin del anlisis e
investigacin. Pese a que estas imgenes son producto de una minuciosa seleccin, el estudio de trabajos
por autor o colectivo, permitira campos de anlisis ms especficos; por lo cual, al final del texto son
mostrados enlaces virtuales de diversos creadores oaxaqueos, adems del archivo digital y extendido de las
fotografas de elaboracin propia.
La ardua labor de investigacin a lo largo de los ltimos cincos aos, que incluy recopilacin de
datos, entrevistas, trabajo de campo, fuentes bibliogrficas, hemerogrficas y digitales, as como la misma
teorizacin que versa sobre este trabajo, me permitieron dar un enfoque ms amplio del que tena previsto,
esto teniendo en cuenta que me resultaba una cultura cercana y en la que constantemente realizaba la
observacin particpante. Por lo cual redescrubr y analiz diversas circunstancias fuera de lo previsto,
ampliando mi campo de saber sobre este tema.
El ordenamiento de toda esta informacin requiri de un fuerte esmero y a pesar del exhaustivo
anlisis, considero de vital importancia la revisin de las fuentes aqu citadas, ya que esto permitir la
apertura hacia nuevas lneas de investigacin en la labor social cercana a culturas juveniles, de protesta y
con importantes manifestaciones viuales.
La realizacin de entrevistas a diversos graffiteros, cholos y muchas otras personas que intervienen
libremente la calle, es uno de los puntos principales para la continuidad de lneas de investigacin, ya que si
bien es interminable la lista de creadores actuales y por surgir; los testimonios son amplios y diversos, y muy
pocas veces son considerados para el estudio del graffiti y estncil en la ciudad de Oaxaca. En el caso
especfico de este escrito, la entrevista fue destacada como tcnica de investigacin cualitativa, desde su
formulacin y diseo, as como su aplicacin, interpretacin y anlisis.
Finalmente quiero resaltar que la elaboracin del presente, adems de enriquecer mi quehacer
como investigaroda social, me permiti visualizar nuevos panoramas para continuar mis estudios en
posteriores proyectos.
Los encuentros y reflexin realizados durante este largo recorrido, me permitieron profundizar en el
otro con sus diversas interpretaciones, sus distintas significaciones y simbolizaciones de la realiad, lo cual nos
hace ser dintintos como personas; como grupos sociales; como culturas y como mundos. Siempre estuvo

290

presente la importancia hacia los precedentes de estas prcticas y su posterior continuidad, lo cual me deja
una grata satisfaccin al usar la interdisciplina etnohistrica, estudiando al otro en el tiempo y espacio.
De la misma forma, la resistencia siempre presente en las calles y la toma consecuente de nuevos
espacios administrados de formas alternas a las dominantes, dan cabida a la bsqueda constante de otros
mundos posibles, otras realidades paralelas construidas por lenguajes estticos diferentes. Resistencias
siempre con similitudes y diferencias particulares, que darn cabida y luz a la exploracin y creacin de
nuevos discursos.



















291



FUENTES
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(http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/bmn/harvard_guia_citasbiblio%5B1%5D_1.pdf)

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VIDEOS
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Un poquito de tanta verdad (2007). Mal de ojo TV. Oaxaca, Mxico
Compromiso cumplido (2007). Mal de ojo TV. Oaxaca, Mxico.


ALGUNAS PGINAS ELECTRNICAS DE CREADORES CALLEJEROS CITADOS EN EL TEXTO
http://www.asar-oaxaca.blogspot.com/
http://www.myspace.com/asaroaxaca
http://www.espaciozapata.blogspot.com/
http://www.myspace.com/revueltaculturalmexicana
http://www.myspace.com/colectivorezizte
http://www.myspace.com/losartejaguar
http://www.metroflog.com/artejaguar
http://www.galeriaestacioncero.blogspot.com/
http://www.eljaviersantos.blogspot.com/

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http://www.lapiztola.blogspot.com/
http://tintero-negro.blogspot.com/
http://www.metroflog.com/miralockos13
http://www.metroflog.com/peeweesLokosMAX3
http://www.myspace.com/sarphos
http://www.metroflog.com/sick_pandilla
http://www.myspace.com/revolver.clika
http://www.colectivozape.blogspot.com/
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http://www.myspace.com/intervencionvisual
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