INTRODUZIONE

Obiettivo
In questa trattazione ci occuperemo della temporalit di alcune composizioni del repertorio
minimalista degli anni '60. Il panorama degli studi sul minimalismo si sta accrescendo
progressivamente di nuovi contributi, ma pochi di essi hanno uno stampo estetico-analitico e
nessuno si occupa specificamente di concetti temporali. Cercheremo di dimostrare come la
temporalit sia, invece, uno degli ambiti di ricerca principali deducibili dall'analisi delle
composizioni del repertorio minimalista degli anni '60.
Limitazioni di campo
a scelta di limitarci a questo decennio ! dovuta ai molteplici problemi relativi alla stessa
definizione del minimalismo. "a quando #ichael $%man coni& questo termine, riferendosi a
a #onte 'oung, (err% )ile%, *teve )eich e +hilip ,lass
-
, vari critici si sono chiesti cosa
dicesse della loro musica, a quali altri compositori potesse essere applicata, se implicasse in un
certo modo una poetica comune e se le differenze nel repertorio costringessero piuttosto
all'utilizzo di altre denominazioni
.
. $on crediamo di poter aggiungere contributi particolari a
questa discussione, ma da essa possiamo considerare gli anni '60 come il periodo di nascita
degli elementi dell'estetica dei compositori di cui ci occuperemo. *e esiste un repertorio
definibile come miimalista, questo ! sicuramente quello del decennio di cui parleremo.
Struttura del lavoro
/bbiamo scelto di strutturare la nostra trattazione seguendo un'altra divisione affermata in
letteratura, quella tra la cosiddetta Minimal Drone Music e la Minimal Pulse Music, due filoni
interni alla musica minimalista che con gli anni avranno sviluppi sempre pi0 autonomi
1
.
/ttuando una riduzione pratica abbiamo cercato di accostare ad ogni repertorio una
- 2edi il paragrafo intitolato 3#inimal music, determinac% and the ne4 tonalit%3 in $%man -555 pp. -15--66.
. I contributi in merito sono moltissimi. *i distinguono per un confronto con le arti plastiche minimaliste
7ernard -551 p. 86, per un'analisi sulla possibilit di considerare il minimalismo come un insieme di tecniche
piuttosto che come un'estetica unitaria 9ohnson -55:, per un confronto tra i repertori del primo minimalismo
e quelli del cosiddetto post-minimalismo 7ernard .001, per un'introduzione alle questioni terminologiche
connesse al minimalismo ed una breve storia della critica al minimalismo +otter .000 pp. --.0, per
un'introduzione al post-minimalismo ,ann 444.;%legann.com<postminimalism.html .
1 ,ann 444.;%legann.com<postminimalism.html .
temporalit principale, finendo per parlare di temporalit delle lunghe durate e temporalit della
musica processuale. In merito alle lunghe durate affronteremo l'analisi e la discussione di tre
opere di a #onte 'oung, Death Chant, The Tortoise, His Dreams and ourne!s e The "ell#Tuned
Piano. e nostre riflessioni sulla musica processuale prenderanno come esempio principale le
composizioni Piano Phase di *teve )eich e Music in $i%ths di +hilip ,lass. ,li elementi temporali
di cui parleremo si riferiranno a sfere temporali diverse e complementari. In primo luogo,
considereremo il tempo come dimensione della musica in s!, in cui gli eventi musicali si
relazionano fra di essi, in termini di durata, velocit, ritmo. / questo tempo musicale
classicamente inteso accederemo in sede di analisi. In secondo luogo, considereremo il tempo
come dimensione dell'ascolto, in cui gli eventi si relazionano all'ascoltatore, al suo fisico, alla
sua percezione. +er parlare di questa temporalit dovremo superare i limiti di un'analisi
classica, cercando di proporre nuove metodologie e nuovi approcci. Considereremo il tempo,
in pi0, come dimensione dell'esecuzione, e cercheremo di dare conto della particolare
relazione temporale stabilita tra la composizione e l'esecutore durante la performance. I
compositori di cui ci occuperemo sono stati i primi, e talvolta gli unici, esecutori delle proprie
opere ed ! anche per questo che consideriamo importanti le riflessioni relative all'esecuzione
dei loro pezzi. e differenti dimensioni temporali verranno, ove possibile, armonizzate in una
prospettiva unica.
Metodologie
Il principale modello teorico da noi utilizzato sar quello dell'ecologia dell'ascolto, che
descriveremo meglio nel corso della tesi. /l suo interno cercheremo di armonizzare le diverse
dimensioni temporali e in special modo di considerare le sensazioni dell'ascolto come reazioni
a specifici elementi rintracciabili in analisi. In quest'ottica considereremo le opinioni dei critici
e le dichiarazioni autoriali come guide all'indagine ma non come l'oggetto dell'indagine. a
musica sar in ogni caso la nostra primaria fonte di informazioni.
Strumenti
+er la musica di )eich e ,lass ci avvarremo di partiture pubblicate e curate dagli stessi autori
:
=
per quanto riguarda 'oung, utilizzeremo alcuni manoscritti reperibili di cui proporremo una
serie di valutazioni filologiche
6
. >ve necessario affiancheremo all'analisi di questi testi quella
: ,lass .0-0 e )eich -580.
6 +otter .000 pp. 68-65 e p. ?6.
del materiale audio disponibile, preferendo interpretazioni curate dagli autori.
a bibliografia di riferimento ! composta in larga parte da articoli specialistici. e eccezioni
riguardano soprattutto monografie di carattere storico-critico ed estetico. /d esse si
aggiungono interviste e saggi dei compositori. +er una pi0 agevole consultazione si ! preferito
non distinguere la sitografia dalla bibliografia ed inserire in quest'ultima i saggi reperibili sul
4eb, indicizzati ove possibile con autore e data.
TEMPORALITA' DELLE LUNGHE DURATE
INTRODUZIONE
$el suo articolo Than&less 'ttempts at a De%inition o% Minimalism
(
, @%le ,ann cerca di descrivere
il repertorio minimalista individuandone dodici caratteristiche peculiari. a lunga durata
cronometrica non ! fra queste caratteristiche, ci& nonostante da alcune affermazioni di ,ann
essa sembra avere un ruolo particolareA
3#an% of the original minimalist 4or;s last for hours and contain thousands of notesA ho4 B...C
can 4e call such grandiose music minimalistD Eell, it's prett% simple, reall%. #inimalist music, at
least originall%, tended to restrict itself to a tin% repertoire of pitches and rh%thmic values B...C. (he
length of the 4or;s actuall% underlines the intense restriction of materialsA %ou might 4rite a four-
minute piece using onl% seven pitches and no one 4ould notice, but 4rite a 10-minute piece, and
the austere limitations become a maFor phenomenon of the composition.3
?
'aggettivo grandiose pare essere in diretta connessione con il fatto che alcune composizioni
minimaliste durino ore= le limitazioni definite come austere, poi, trovano nella durata estesa nel
tempo la chiave per diventare il ma)or phenomenon di questa musica. #a in che modo una lunga
durata pu& aumentare il valore di un elemento musicaleD
'esperienza empirica ci insegna come la lunga durata abbia spesso l'effetto opposto sui nostri
sensi. Gssa non esalta e non rende di per s! grandiosa una composizione. +one, anzi, dei forti
problemi direttamente connessi all'ascolto.
$el suo La mente musicale *loboda si occupa di alcuni di questi problemi. Ggli afferma che
percepire musicalmente gli eventi musicali di un pezzo consista nel metterli in relazione con gli
eventi musicali passati, un'azione dipendente dalla memoria che siamo in grado di esercitare
sulla musica
8
. a lunga durata mette a dura prova questa memoria. 'unico modo per
fronteggiare le difficolt di un ascolto prolungato pare essere, allora, la creazione di una sorta
di struttura mnemonica, conseguente alla segmentazione degli eventi e alla loro messa in
relazione
5
. #a cosa succede quando questa azione di strutturazione dell'ascolto fallisceD
Huando non si riesce a trovare una struttura, o quando la struttura che troviamo non !
abbastanza %orte da mantenere in relazione gli elementi musicaliD 7analmente, non trovare una
relazione tra gli elementi musicali nel tempo significherebbe non percepirli musicalmente, ed
6 ,ann .00-.
? ,ann .00- p..55.
8 *loboda -588 pp..?.-.?1.
5 *loboda -588 p..56.
in un certo senso passare da un ascolto attivo ad una sorta di ascolto passivo. *loboda si
dimostra tuttavia fiducioso nel non prendere in considerazione questa possibilit, visto che 3Il
compositore scrive deliberatamente in modo tale che i segmenti individuali risultino simili e
connessi, potendosi cosI legare in unit pi0 ampie3
-0
.
$el nostro caso, tuttavia, ci troviamo di fronte ad un repertorio di brani particolarmente
resistente a questa strategia di ascolto. #olte composizioni di a #onte 'oung si
caratterizzano per le durate fuori dal comune, quelle che il compositore chiamer *+tended
Duration Time Structures
,,
, oltre che per l'utilizzo di un'improvvisazione non tematica e per
l'estrema omogeneit degli elementi musicali nel tempo.
Il problema della durata cronometrica nel repertorio minimalista degli anni '60 non ! mai stato
trattato in modo specifico dai musicologi. +er la sua attenzione ai temi della temporalit, nel
ristretto ambito degli studi musicologici dedicati a a #onte 'oung, si distingue la monografia
di ,regor Jerzfeld, -eit als Prozess und *piphanie in der e+perimentellen ameri&anischen Musi&
,.
.
Jerzfeld si occupa di 'oung all'interno del panorama della musica sperimentale statunitense,
alla fine di un percorso che comincia con Charles Ives B-8?:--56:C e comprende compositori
come Jenr% Co4ell, Glliott Carter, 9ohn Cage e #orton Keldman. a trattazione ! centrata sul
ruolo nella musica e nell'estetica di questi compositori di due diversi concetti temporaliA quello
di processo, focalizzato sull'idea del tempo come flusso
-1
, e quello di epifania, inteso come
momento puntuale di disvelamento della verit
-:
. a musica di a #onte 'oung, per Jerzfeld,
unisce i due concetti, perseguendo un'ideale *ternal Music
-6
che consisterebbe nella
manifestazione estesa nel tempo di una verit trascendente, in altre parole un'epifania
processuale. a lunga durata di alcune composizioni di 'oung ! una metafora della */ig&eit,
l'Gternit dei principi ordinatori del cosmo. >ltre che metaforica, la lunga durata ha una
dimensione fenomenica, e si manifesta come necessit fisica del suono
-6
. 'idea che il suono e il
divino condividano una duplice natura, metafisica e fisica, per Jerzfeld ! in diretta
connessione con la formazione mormonica di 'oung, sviluppata nella comunit di 7ern in
Idaho, suo luogo di nascita. Huesta relazione tra la teologia mormonica e l'estetica di 'oung !
-0 *loboda -588 p..56.
-- 'oung .000 p...
-. Jerzfeld .00?.
-1 3/ls +rozess 4erden all Fene @onzepte bezeichnet, in denen Leit in ihrem 2erlauf betont und ein
*ch4erpun;t auf ihre *u;zession, auf das $acheinander von Greignissen gelegt 4ird. B...C Gntscheidend fMr
7ezeichnung von Leit als +rozess ist die 7etonung ihres KlieNens.3 Jerzfeld .00? p.-6.
-: 3"amit steht der +rozess im ,egensatz zu einem Leitden;en, das das KlieNens insofern negieren mOchte, als
es B...C an der reinen ,egen4art interessiert ist. B...C "iese emphatische, mit Earheit verbundene
/ugenblic;serscheinung 4ierd hier als Gpiphanie bezeichnet.3 Jerzfeld .00? pp. -6--?.
-6 Jerzfeld .00? p..8?.
-6 2edi Jerzfeld .00? pp. 105-1-0.
ampiamente sviluppata in un articolo di ,rimsha4, Music o% a More *+alted Sphere
-?
, a cui
Jerzfeld fa spesso riferimento.
Pn altro importante contributo sul significato della lunga durata, riferito anche Bma non soloC
al repertorio minimalista
-8
, si trova in The Time o% Music di a4rence ". @ramer
-5
. $el tentativo
di descrivere forme di temporalit non direzionata, @ramer definisce la categoria musicale del
0ertical Time, caratterizzata da una specifica foma di temporalit, il Timelessness. Cercando di
descrivere l'effetto di Timelessness, ovvero di una temporanea sospensione del tempo, @ramer
riporta la propria esperienza di ascolto di tre ore di una performance, durata in tutto -8 ore, di
0e+ations B-851C di Gri; *atie. $on si tratta di una composizione minimalista, ma questa
testimonianza pu& farci capire cosa @ramer intenda per assenza di tempoA
3Ehen I first entered the concert, I listened linearl%. 7ut I soon eQhausted the information content
of the 4or;. It became totall% redundant. Kor a brief period I felt m%self getting bored, becoming
imprisoned b% a hopelessl% repetitious piece. (ime 4as getting slo4er and slo4er, threatening to
stop. 7ut then I found m%self moving into a different listening mode. I 4as entering the vertical
time of the piece. #% present eQpanded, as I forgot about the music's past and future. I 4as no
longer bored. /nd I 4as no longer frustrated, because I had given up eQpecting. B...C /fter 4hat
seemed fort% minutes I left. #% 4atch told me that I had listened for three hours.
.1
3
'impressione che il tempo si fermi e che il presente si estenda scaturisce dall'ascolto di brani
caratterizzati da un tempo, nei termini di @ramer, non lineare, quindi privi di una sequenza
ordinata e direzionata di elementi. +er @ramer non ! la lunga durata in s! a provocare una
sensazione di Timelessness, quanto l'unione di questa durata con una particolare configurazione
degli eventi musicali al suo interno
.-
. *ebbene @ramer non porti ad esempio nessuna
importante composizione minimalista per illustrare il suo concetto di 0ertical Time, e, a ben
vedere, offra soltanto una definizione e+ negativo di questo concetto, egli tuttavia trasla la
discussione su un piano per noi fondamentale, quello dell'ascolto. 'ascolto musicale poggia
non solo sulla ricerca di relazioni tra eventi all'interno del tempo, ma dipende anche dal tipo di
temporalit suggerita da questi stessi eventi.
/i concetti elaborati da Jerzfeld e da @ramer, che sono un buon punto di partenza per una
riflessione sulla lunga durata, affiancheremo soprattutto due testimonianze dello stesso 'oung
relative alla sua concezione del tempoA la prima si riferisce all'istallazione sonora itinerante
-? ,rimsha4 .006.
-8 32ertical music reached a pinnacle in the third quarter of this centur%. (his period sa4 the production of
such uncompromisingl% vertical pieces as B...C the conceptual 4or;s of a #onte 'oung3 @ramer -588 p.186.
-5 @ramer -588.
.0 @ramer -588 p.180.
.- 3#usical stasis, if it endures long enough, does indeed induce a state of timelessness.3 @ramer -588 p.1?8.
denominata Dreamhouse
..
, l'altra ! stata pubblicata dal compositore come difesa del proprio
ruolo di autore unico nella band The Theatre o% *ternal Music
.1
. a lunga durata per 'oung
sembra avere precise funzioni musicaliA stimoli sonori prolungati vengono colti in maniera
migliore dai nostri sensi, quindi ! la lunga durata a permettere alla musica di agire sullo stato
psicologico di chi l'ascolta= tramite essa il suono esprime al meglio la propria intonazione, vista
come ricchezza armonica intrinseca= allo stesso modo, le relazioni di consonanza e dissonanza,
al centro della ricerca compositiva di 'oung, sono bene udibili solo tra note lunghe.
/ll'interesse per la natura fisica del suono si accompagna nelle parole di 'oung un'attenzione
particolare alla dimensione mistica dell'ascolto e, in una certa misura, dell'esecuzione. G' un
misticismo che ha tratti della cosiddetta cultura 2e/ 'ge, quel multiforme universo sincretico
che ha unito negli anni '60 elementi dello %oga, dello zen, della psicologia transpersonale, e che
potremmo definire genericamente olistica
.:
.
/lla luce delle considerazioni espresse da 'oung, crediamo si possa pensare di proporre un
approccio ecologico ad alcune delle sue opere. Huesto approccio ecologico prende spunto dalle
idee dello psicologo 9ames 9. ,ibson, teorico della cosiddetta psicologia ecologica, e del
musicologo Gric K. Clar;e, che ha sviluppato le connessioni tra la psicologia ecologica e
l'ascolto musicale
.6
. In una teoria ecologica, percezione e significato sono in connessione
molto stretta. Huando un soggetto percepisce quello che succede attorno a s! cerca allo stesso
tempo di capire, di relazionarsi all'ambiente e, in una certa misura, di adattarsi. Hueste
dinamiche sono rintracciabili anche nell'ascolto, che in tal senso ! la modalit di relazione tra
un soggetto ed il Sound *nvironment costituito dalla composizione. *econdo Clar;e i principi
fondamentali della teoria ecologica dell'ascolto sono treA quello di risonanza B3esonanceC, quello
di adattamento B'daptationC e quello di apprendimento percettivo BPerceptual LearningC
.6
. a risonanza !
il nostro modo di reagire agli stimoli esterni, una modalit attiva e investigativa, che ci fa
inferire significati nella musica allo stesso modo in cui inferiremmo caratteristiche
dell'ambiente intorno a noi tramite gli stimoli uditivi= l'adattamento ! il principio per cui noi e
la musica abbiamo stabilito un rapporto di reciprocit nei tempi, come l'essere umano col
proprio habitat= l'apprendimento percettivo ! la capacit di distinguere differenze significanti
nell'ambiente che ci circonda, cosI come in un brano musicale, cogliendole in modo
progressivo e dopo un adeguato periodo di esposizione. "iscuteremo di come il Sound
*nvironment costituito da alcuni brani di 'oung paia a volte necessitare di una modalit di
.. 'oung -565.
.1 'oung .000.
.: 2edi "e uca -55: p.-.
.6 2edi Clar;e .006.
.6 Clar;e .006 p. -5.
apprendimento percettivo, di reazioni di risonanza nell'ascoltatore, e sia apparentemente frutto
di una relazione di adattamento tra la musica e l'ascoltatore.
*vilupperemo questi ed altri spunti concentrandoci soprattutto su tre composizioni dell'autoreA
Death Chant, The Tortoise, his Dreams and ourne!s e The "ell#Tuned Piano4
DEATH CHANT
/ #>$(G '>P$, G $L565S
/lcuni dati biografici possono contribuire a contestualizzare i presupposti della ricerca di a
#onte 'oung. $ato nel -516 in una piccola comunit di mormoni in Idaho, ha i primi contatti
con la musica attraverso il mondo del fol; e del Fazz. $el '66 intaprende gli studi di
composizione al os /ngeles Cit% College, nel '6? si trasferisce all'PC/ e nel '68 a 7er;ele%.
In questi anni di formazione, approfondisce la tecnica seriale, sviluppando una particolare
predilezione per la musica di /nton Eebern
.?
, ma continua a coltivare allo stesso tempo una
forte predilezione per il Fazz. $el '65 ai $erien&urse di "armstadt, i famosi corsi estivi di
composizione a cui parteciperanno alcuni tra i pi0 importanti compositori del secondo '500,
rimane affascinato dalle teorie sul tempo di *toc;hausen
.8
, impara a conoscere la musica di
9ohn Cage ed entra in contatto con altri compositori, tra cui *%lvano 7ussotti, Cornelius
Carde4 e Jeinz-@laus #etzger
.5
.
"i ritorno dall'Guropa, nel -560, 'oung si trasferisce a $e4 'or;. *ebbene arrivato
ufficialmente per studiare musica elettronica con )ichard #aQfield grazie ad una borsa di
studio, finisce per diventare uno dei protagonisti dell'ambiente musicale underground. G' uno
degli animatori della famosa serie di happenings che presero luogo nel loft di 'o;o >no in
Chambers *treet tra il -560 e il -56-
10
. e opere concepite da 'oung in questo periodo
vengono spesso messe in relazione a $lu+us
1-
, un movimento che far confluire in s! una serie
di ideali artistici legati alla concettualit, alla multimedialit, alla critica contro la reificazione
delle opere d'arte. #a ! fondamentale sottolineare come il contributo di 'oung si situi in una
fase iniziale di questo movimento
1.
. >pere come 'rabic 2umeral, Composition ,7(1 8,1 e
Composition ,7(, non sono del tutto *vents
99
, come non sono del tutto composizioni
.? (rio for *trings B-568C, spesso considerata la prima composizione definibile minimalista, ! di fatto costruito
su una serie di -. suoni, eseguiti come lunghe sovrapposizioni accordali intervallate da altrettanto lunghe
pause. "ella tecnica dodecafonica rimane essenzialmente la diluzione delle gerarchie intervallari, e 'oung
stesso sottolinea il diverso approccio alle funzioni temporali parlando di spostamento dall' ordinale al
cardinale. a tecnica dodecafonica e le tecniche seriali sono basate su una sequenza lineare di eventi sonori,
sono incentrate su una ordinalit. 'enfasi di 'oung sull'armonia, definita come compresenza di Concurrent
Krequencies, sposta l'attenzione verso la cardinalit B+otter .000 pp. 1:-:-C.
.8 *ulle teorie del tempo nella musica e nel pensiero di *toc;hausen, vedi +ustiFanac .00? pp. 1:1-1:?.
.5 +otter .000 pp. :1-::.
10 +otter .000 p. 60.
1- +otter .000 pp. :5-66.
1. Il movimento $lu+us, fondato da ,eorge #aciunas, ha una data ufficiale di nascita, il 5 giugno -56. a
Euppertal, in ,ermania. $ello stesso anno a Eiesbaden avr luogo il primo concerto con musiche di vari
componenti del movimento B7ernstein .00-C.
11 $ell'ambiente di $lu+us, *vent ! in un certo senso sinonimo di Happening. G' un avvenimento, un evento
artistico per definizione, ma che nella sua realizzazione non si identifica con nessuna precisa forma artistica.
tradizionali. In esse convivono la ricerca di immagini e metafore filosofiche
1:
, di un'esperienza
estetica legata solo in parte all'opera d'arte, e dall'altro lato elementi musicali che rimarranno
presenti in tutta la parabola artistica di 'oungA il gusto per la consonanza prolungata
16
, la
ripetizione
16
e la lunga durata cronometrica
1?
. $el -561 l'esperienza di 'oung con l'arte
concettuale potr gi dirsi conclusa
18
.
/$/I*I "I D*'TH CH'2T B-56-C
G' nel periodo delle sue ricerche di stampo concettuale che prende forma Death Chant, una
delle poche composizioni in cui 'oung usa la notazione tradizionale
15
. a composizione, per
voci maschili o carillon o grandi campane, ! stata scritta in memoria della figlia di 9ac;son
#aco4, amico musicista di 'oung, morta dopo soli tre giorni dalla nascita. Come chiaro
dall'esempio
:0
, essa ! costituita da un'unica linea melodica, con aggiunta di testo nel caso venga
eseguita dalle voci. Ci sono tre sezioniA la prima, di quattro battute, corrisponde alla
costruzione del modulo principale= la seconda, di otto battute, elabora retrogradandolo il
primo modulo= la terza, di ventotto battute, continua, concludendola, l'elaborazione. /d
ognuna di queste sezioni ! aggiunta l'indicazione 3to be repeated man! times or ad in%initum3, di cui
parleremo. Il modulo iniziale ! costruito secondo un semplice processo additivo
:-
. +er
G' etimologicamente multimediale, in quanto utilizza forme espressive del teatro, della musica, delle arti visive,
della danza, nonch! un alto livello di concettualit.
1: Gsemplificativa ! Composition ,7(1 8,1, la cui partitura ! composta da una semplice istruzioneA disegna una
linea dritta e seguila.
16 Composition -560 R6 ! un'unica quinta si-faR da suonare ad infinitum.
16 'rabic 2umeral :an! integer; prevede la ripetizione da parte di un pianista di un unico cluster con gli avambracci,
un numero molto alto di volte Bnella parentesi del titolo andrebbe indicato il numero deciso per le ripetizioniC
ad uguali intervalli di uno o due secondi tra una ripetizione e l'altra B+otter .000 p. :?C.
1? Composition ,7(, prevede l'esecuzione dell'istruzione Dra/ a Straight Line and $ollo/ <t, ovvero Composition ,7(1
8,1, per .5 volte, ogni volta a distanza di -1 giorni dalla precedente, coprendo cosI una durata ipotetica di un
anno.
18 'oung dichiarer anni dopo che le per%ormance di $lu+us 34ere nothing more than vaudeville, shallo4 revivals
gramming of the "adaist performances of Jugo 7all and (ristan (zara3 B+otter .000 p. 6:C.
15 Huella di Death Chant ! l'unica partitura tradizionale che utilizzeremo nelle nostre analisi delle opere di 'oung.
*econdo +otter, Death Chant ! l'ultima composizione tradizionalmente notata di 'oung prima di Chronos
=ristalla del -550 B+otter .000 p.66C. Gssa si distingue fortemente dalle altre composizioni di questo periodo,
concepite come istruzioni linguistiche.
:0 a partitura riprodotta in esempio ! pubblicata in +otter .000 pp. 68-65.
:- Il termne processo assume una connotazione particolare nel panorama degli studi sul minimalismo. "alla
pubblicazione di Musica come processo graduale B)eich -568C, compositori e critici hanno iniziato ad utilizzare il
termine processo per designare una serie di procedure e tecniche, in genere legate all'idea di meccanicismo, di
ordinato e coerente svolgimento. Cercheremo di chiarire pi0 in l i problemi dell'uso di questo termine per
descrivere le diverse tecniche di sviluppo del materiale nel repertorio minimalista. Kino ad allora, useremo il
termine processo in una sua accezione generica, intendendo un numero finito di regole, in genere esprimibili
con criteri matematici, a cui viene sottoposto un preciso materiale musicale, in genere un modulo molto
semplice. a ripetizione, uno dei processi pi0 semplici, corrisponde al monomio n6 dove 6 ! il modulo
musicale ripetuto ed n ! il numero naturale corrispondente alle volte della ripetizione. Pn processo additivo,
invece, aggiunge uno o pi0 elementi ad ogni ripetizione del modulo base. "i rado le composizioni minimaliste
sono fino in fondo coerenti con la formalizzazione di un unico processo. $onostante questo, ! sempre molto
comprenderne la struttura, costruiamo uno schema assegnando il numero - al sol, il . al sib ed
il 1 al do, le uniche altezze presenti nel brano. In questo modo cercheremo di concentrarci
solo sulle ripetizioni e non sui rapporti melodici, di cui parleremo dopo. Il primo
pentagramma ha questa strutturaA
- -
- - .
- - . 1
- - . 1 .
chiaro all'ascolto un non so che di ordinato e costante.
Il secondo ripete tutto in modo retrogrado, creando una particolare simmetria.
- -
- - .
- - . 1
- - . 1 .
. 1 . - -
1 . - -
. - -
- -
Chiamando il modulo 3- -3 come /, il modulo 3- - .3 come 7, il modulo 3- - . 13 come C ed
il modulo 3- - . 1 .3 come ", potremmo riassumere la struttura delle prime due sezioni come
/ 7 C "
/ 7 C " " C 7 /
+er chiarire la struttura della terza sezione utilizzeremo queste stesse lettere, facendo precedere
una 3r3 ai moduli in permutazione retrograda.
/ 7 C "
/
/ 7
/ 7 C
/ 7 C "
r" rC r7 r/
rC r7 r/
r7 r/
r/
r" rC r7 r/
Huesta tecnica di elaborazione ! definita da 'oung come combinazione<permutazione su un
gruppo di note
:.
. a struttura speculare ! in un certo senso mantenuta, ma il culmine di
complessit raggiunto in questa terza sezione ! la conclusione di un coerente movimento dal
:. +otter .000, p. 6-.
semplice al complesso iniziato nella prima. /ll'inizio della terza sezione, per altro, l'indicazione
metronomica in partitura cambia, indicando un'accelerazione. Huest'accelerazione ci porta ad
istituire un'altra divisione macrostrutturale, che distingue una prima parte, pi0 lenta ed
espositiva, ed una seconda, dove il materiale gi esposto prende maggiore velocit.
'accelerazione sottolinea un particolare effetto psicoacustico legato, questa volta, alle altezze.
Come ! facile notare, il sol ha un ruolo prioritario rispetto al sib ed al do. In un'esecuzione su
carillon o campane quelle che sono note ripetute diventerebbero, probabilmente, una grande
fascia sonora scandita da rintocchi ritmici per via della tipica caratteristica sonora dei
metallofoni di sostenere a lungo i suoni e di metterne in risalto gli armonici superiori
:1
.
'aumentare della velocit dell'esecuzione ha l'effetto di aumentare la fusione tra le note. I sol
diventano un unico suono lungo e le altre due altezze si relazionano con esso e fra loro stesse
in maniera polifonica. $on si pu& ancora parlare di Drone, un elemento che nella poetica di
'oung avr caratteristiche molto precise di cui parleremo in seguito, ma l'attenzione per le
note prolungate e per la struttura degli armonici ! chiaramente rintracciabile gi in questo
brano
::
.
Hueste iniziali considerazioni, tuttavia, non prendono in esame l'elemento potenzialmente pi0
importante presente in partitura, ovvero l'indicazione di ripetizione continua delle sezioni.
Gssa ha certamente in s! forti connotazioni concettuali, ma il tentativo di renderla nella realt
non pu& che sfociare in una dilatazione considerevole della durata complessiva del pezzo, ed in
una non computabile ripetizione delle singole sezioni. 'indeterminatezza di questi due
elementi, durata e ripetizione, si scontra con l'alto grado di formalizzazione della partitura,
rendendo in qualche modo contraddittorio l'effetto di questa indicazione. /d una partitura
breve e semplice, insomma, corrisponderebbe una performance lunghissima e ridondante, che
metterebbe in primo piano come evento principale la stessa durata estesa.
C>$*I"G)/LI>$I
*e partiamo dalla definizione di )o4ell secondo il quale una musica statica 3is consistent,
continuous, and relativel% unarticulated, B...C fails to impl% a sense of progression, goal
direction, increasing tension, cumulation, phrases or other internal units that might suggest a
temporal scale of periodicities3
>?
, non si hanno difficolt nel definire tale Death Chant. (uttavia
:1 'oung non indica regole di costruzione o modelli specifici per gli strumenti di Death Chant, e in tal modo non
ci permette di valutare in modo pi0 preciso il ruolo degli armonici in questo brano.
:: "a notare, in tal senso, l'indicazione3slo4er tempos ma% be used, especiall% in the case of bells3,
probabilmente volta a permettere una maggiore espansione della ricchezza sonora delle Large @ells.
:6 )o4ell -58? p.-8:.
il secondo elemento indicato da )o4ell come caratteristico delle composizioni statiche ci
mette in una certa difficoltA3such a piece neither begins nor ends. It starts and quitsS / part
represents the 4hole, and the piece ma% be of an% length3
:6
. /ffermando che una
composizione statica pu& avere qualsiasi durata, di fatto )o4ell diminuisce l'impatto che la
durata dell'ascolto pu& avere sull'elaborazione di una temporalit statica. In parole povere, se le
caratteristiche che rendono statico un pezzo musicale sono percepibili in breve tempo, non
vale la pena ascoltare fino in fondo la composizione, quantomeno nel caso in cui sia di lunga
durata, poich! ogni parte rappresenterebbe abbastanza bene il tutto. Inizio e fine non hanno le
forti implicazioni che avrebbero in un percorso direzionato, esse sono soltanto punti qualsiasi
nel percorso di una retta infinita. Pna riflessione del genere si concentra sulla struttura del
modello alla base del processo compositivo, mettendo in secondo piano la sua realizzazione
sonora e la relativa esperienza dell'ascolto. /nalizzare la nostra composizione dando per
scontato che la sua durata sia potenzialmente infinita ci distrae dalla considerazione che una
durata non pu& essere infinita. G che un lungo percorso di ascolto ! un'esperienza reale, non
concettuale.
Huando siamo in presenza di un alto grado di coerenza ripetuto per un tempo prolungato, si
crea una sorta di paradosso, per cui i nostri sensi sono molto pi0 sensibili ai cambiamenti. Chi
si trovi in una stanza vuota per pochi minuti non potr che notare l'assenza di oggetti, ma chi
si trovi in una stanza vuota per molto tempo inizier ad osservare il colore delle pareti, le
piastrelle, altri elementi che gli permettano di definire meglio la propria presenza in
quell'ambiente, cercando appigli dell'attenzione e del controllo. G' questa la risposta
investigativa ad un ambiente sconosciuto che dovrebbe stare alla base del concetto ecologico
di risonanza, gi accennato nell'introduzione, che sar oggetto di ulteriori approfondimenti pi0
in l. In quest'ottica le articolazioni formali di Death Chant, bench! minime, rompono una
coerenza quasi totale, e quindi aumentano il loro impatto. +er assurdo, una composizione
statica finisce per avere un impatto tanto maggiore quanto pi0 lunga ! la sua durata. a
disposizione degli eventi musicali secondo un criterio di complessit crescente pu& quasi
essere percepita come un indice di direzionalit, quindi, in un percorso di progressiva
comprensione percettiva.
'ultimo problema, a questo punto, ! quello dell'oggetto del percorso di comprensione. $el
caso di Death Chant il materiale cosI scarno ci fa quasi pensare di essere di fronte ad un
percorso senza meta, un'attenzione indirizzata verso eventi dal basso contenuto informativo.
*iamo portati a credere che questo sia un problema in un certo senso insormontabile, dovuto
al fatto che Death Chant ! fondamentalmente una composizione giovanile. In essa si
:6 )o4ell -58? p.-8:.
intravedono alcune delle ricerche di 'oung, prima fra tutte quella sulla lunga durata, ma non !
certo l'espressione massima dell'estetica del suo autore. *oprattutto per questo, preferiamo
limitarci ad un'analisi descrittiva ed alla semplice introduzione dei problemi che saranno al
centro delle prossime analisi.
THE TORTOISE, HIS DREAMS AND JOURNEYS
TH* TH*'T3* O$ *T*32'L M5S<C
Pna parte assai rilevante della produzione artistica di a #onte 'oung ! costituita dalle
improvvisazioni che a partire dalla met degli anni '60 eseguir con la sua band, i The Theatre o%
*ternal Music
>A
. *i tratta di un ambito particolarmente importante per il tema che si intende
affrontare, ma estremamente problematico per la scarsit delle fonti
:8
. +ossiamo dividere le
improvvisazioni della band in tre grandi cicliA il primo ciclo ! quello di The $our Dreams o%
China, basato su quattro accordi fondamentali
:5
. $elle intenzioni dell'autore, l'improvvisazione
! scritta per soli strumenti in grado di eseguire accordi, ma non esistono registrazioni
pubblicate di simili versioni. 'unica performance disponibile riguarda una Melodic 0ersion, una
versione per strumenti melodici, di una improvvisazione basata sul solo Second Dream, della
durata di circa un'ora e diciassette minuti
60
, pubblicata nel -55-. Il secondo ciclo ! quello dei
cosiddetti BoungCs @lues, lunghe improvvisazioni con 'oung al sassofono basate sulla dilatazione
di un tipico giro blues
6-
. Il terzo e pi0 importante ciclo, di cui ci apprestiamo ad occuparci, !
The Tortoise, His Dreams and ourne!s.
:? a formazione dei The Theatre o% *ternal Music sar in continuo cambiamento negli anni, ma il suo nocciolo
duro era costituito da (on% Conrad al violino, #arian Lazeela alla voce, /ngus #acise alle percussioni e alla
voce, 9ohn Cale alla viola e lo stesso a #onte 'oung, nei primi tempi come solista al saQ sopranino, poi al
piano e alla voce.
:8 'oung parla a volte di registrazioni non pubblicate di Sessions private, utilizzate dal gruppo come materiale di
studio su cui basare le altre improvvisazioni. *oprattutto per il ciclo di The Tortoise, questa serie di registrazioni
viene chiamata Pre#Tortoise Music. 2edi 'oung .000 e +otter .000 p.?-. +er una discografia essenziale dei
minimalisti, che nel caso di a #onte 'oung copre la totalit del materiale pubblicato, vedi +otter .000
pp.160-16-.
:5 The $irst Dream BfaR., fa1, sol1, do:C, The Second Dream Bdo1, fa1, sol1, faR:C, The Third Dream Bfa1, faR1, sol
1, do:C e The $ourth Dream Bdo1, fa1, faR1, sol1C. *ono tutti permutazioni di un pitch class set T0, -, ., ?U, ma in
questo caso il riferimento ad una Prime $orm ! fuorviante, essendo assolutamente fondamentali per 'oung le
altezze assolute all'interno di uno specifico registro. +i0 utile ! il cosiddetto vettore del set, T.-00.-U, da cui
notiamo la presenza di due relazioni intervallari principali, la seconda minore Bo settima maggioreC e la quarta
giusta Bo quinta giustaC, e di due relazioni intervallari secondarie, la seconda maggiore Bo settima minoreC e la
quarta eccedente Bo quinta diminuitaC. Hueste relazioni intervallari rimarranno le preferite in tutte le
composizioni di 'oung B'oung .000 p.-C.
Col progressivo svilupparsi dell'interesse di 'oung verso l'intonazione naturale, la collezione di riferimento
diventer una pi0 precisa ratio accordale -.A-6A-?A-8. 2edi +otter .000 p.66.
'oung scrive dell'esistenza di una 'lgorithmic Score relativa ad una improvvisazione del ciclo dei The $our
Dreams o% China Bprecisamente The Second Dream o% The High#Tension Line Stepdo/n Trans%ormerC, ma non !
pubblicata e nessun altro tranne lui ne parla B'oung .000 p.5C.
+er The $our Dreams o% China vedi +otter .000 p.61. +er la definizione di Pitch Class Set e vettori vedi Korte
-5?1 pp.---6.
60 The Melodic 0ersion o% The Second Dream o% The High#Tension Line Stepdo/n Trans%ormer from The $our Dreams o%
China 71 6<< 7 c4 7D9?#,1D?. PM 2BC ,ramavision ?5:6? BC", -55-C.
6- I?-I2?-I?-2?-I2?-I?. I 7lues disponibili in registrazione sono il @b Dorian @lues B-561C, il Sunda! 'M
EMorningF @lues B-56:C ed il BoungCs Dorian @lues in G B-56:C. 2edi +otter .000 p.65 e 'oung .000 p.?.
TH* TO3TO<S*, H<S D3*'MS '2D O532*BS G D'B O$ TH* '2TL*3
The Tortoise, His Dreams and ourne!s ! un /or& in progress, un ciclo di improvvisazioni iniziato pi0
o meno nel -566 e virtualmente ancora non concluso. >gnuna delle singole manifestazioni di
questo ciclo ! concepita come un'improvvisazione controllata su un drone
?.
. Il drone in
questione ! ricavato dal suono emesso dal motore dell'aspiratore dell'acquario di tartarughe di
'oung, opportunamente amplificato. G' una sorta di ob)et musical, nella sua duplice veste di
oggetto fisico e oggetto sonoro. #a in realt la sua presenza non ! necessaria. Il drone non !
l'oggetto o il suono da esso prodotto, nella sua complessit timbrica. G' piuttosto una
frequenza, su cui adeguare tutte le altre frequenze dell'opera
61
. >rdinare tutte le frequenze
eseguibili rispetto alla frequenza del drone ! tipico della pratica dell'intonazione naturale, il
principale punto in comune di tutte le varie realizzazioni di The Tortoise
6:
.
<ntonazione naturale e il modello di Da! o% The 'ntler
Cos'! l'intonazione naturaleD (ecnicamente, possiamo parlare di intonazione naturale per ogni
sistema di intonazione in cui tutti gli intervalli presenti possano essere rappresentati con
relazioni di numeri interi
66
. Gsistono, quindi, varie intonazioni naturali, ma in genere ognuna
ha una forte preferenza per relazioni il pi0 possibile semplici. )elazioni pi0 semplici, ovvero
con fattori pi0 piccoli, implicano gradi di consonanza acustica maggiore
66
. e relazioni di un
6. 3"rone BisC a continuous sound, sometimes subtl% changing, sometimes not, B...C as a base musical function3
Eoole% .008.
61 /nche se in modo diverso rispetto alle intenzioni di *chaeffer, questo ! precisamente il processo di astrazione
di un valore musicale da un oggetto reale su cui si dovrebbe basare la musica concreta ed il concetto di ob)et
musicalA 3recueillir le concret sonore B...C et d'en abstraire les valeurs musicales qu'il contenait en puissance3
B*chaeffer -566 p..1C.
In effetti, per&, l'astrazione attuata da 'oung fa perdere del tutto il riferimento al concreto. Pn sistema di
intonazione naturale ! essenzialmente un sistema di relazioni, applicabile a qualsiasi valore frequenziale di
partenza.
6: +er le varie realizzazioni di The Tortoise, vedi +otter .000 pp. ?0-?1.
66 2edi "ot% .00. p.-.
66 a consonanza acustica ! un fenomeno complesso relativo alla sovrapposizione di suoni. In questo senso si
distingue da una consonanza melodica, principio affermato nella pratica musicale, ma che istituisce criteri di
consonanza e dissonanza tra suoni in sequenza, non sovrapposti.
Gmpiricamente, due suoni sovrapposti consonanti tra loro ci danno una sensazione di distensione.
Kisicamente, questa distensione ! relativa alla coerenza delle diverse onde dei due singoli suoni, che
sovrapposte creano un'onda complessa con diverse irregolarit.
e frazioni di numeri interi alla base dell'intonazione naturale si riferiscono per l'appunto alla relazione tra due
onde di due suoni sovrapposti. 'espressione di relazione, detta ratio, indicante gli intervalli non fa altro che
mostrarci la posizione del primo unisono tra le serie degli armonici dei due suoni. 'intervallo di quinta giusta,
ad esempio, indicato dalla relazione 1A., ci dice che il secondo armonico di una nota ! in unisono con il primo
armonico di una nota a distanza di quinta. Contando anche i suoni reali a cui ci si riferisce, vuol dire che il
terzo suono percepibile suonando un do Bovvero il suo secondo armonico sol a distanza di dodicesimaC ! in
unisono col secondo suono percepibile suonando un sol Bovvero il suo primo armonico sol a distanza di
ottavaC.
sistema di intonazione naturale vanno elaborate rispetto ad una sorta di nota perno. "a questa
nota, ovvero dalla sua frequenza assoluta, partono le relazioni intervallari su cui ! costruito il
sistema. / differenza del sistema temperato equabile, il sistema di intonazione pi0 in uso da
almeno due secoli, nell'intonazione naturale gli intervalli hanno grandezze diverse rispetto a
punti di partenza diversi
6?
. a ovvia conseguenza di questo principio ! che le consonanze pi0
forti sono quelle in relazione alla nota perno.
Il modello di intonazione naturale adottato da 'oung ! riportato nel particolare documento
pubblicato da +otter
68
, una sorta di grafico, riferito a Da! o% the 'ntler :444;
?7
,
un'improvvisazione del ciclo di The Tortoise. Huesto documento viene definito da 'oung stesso
come Score
60
, sebbene sia stato redatto dopo la registrazione dell'improvvisazione a cui si
riferisce e non riporti nessuna istruzione relativa all'esecuzione. ,li unici dati ricavabili sono,
per l'appunto, i criteri di intonazione degli strumenti, la collezione di altezze utilizzate e gli
esecutori a cui sono affidate le singole altezze. o schema di intonazione prende come nota
base il mi, su cui tara gli intervalli delle altre altezze presenti. Il sistema di intonazione naturale
utilizzato da a #onte 'oung ! un sistema a limite ?, ci& vuol dire che gli elementi della ratio
con cui vengono espressi gli intervalli in relazione alla nota perno non potranno che essere
numeri primi compresi tra . e ? e loro multipli. Imporre un limite cosI basso ad un sistema di
intonazione naturale equivale a ricercare un altissimo livello di consonanza. Il particolare
sistema a limite ? adottato da 'oung, in pi0, esclude gli intervalli con fattore 6 Bovvero le terze
e le seste maggiori e minori con fattori pi0 sempliciC. ,li intervalli utilizzati, quindi, portano
solo fattore ., 1, ? e relativi multipli.
In tutto ci sono otto altezze segnateA mi, faR, la, laRR, si, do, re e reRR
6-
. >gni gruppo di note
Intonare uno strumento secondo intonazione naturale consiste nel far sI che queste relazioni tra armonici,
relazioni appunto di consonanza acustica, rimangano inalterate. 2edi "ot% .00. pp. .0-...
6? In questo senso potremmo dire che ogni sistema di intonazione naturale contempla consonanze e dissonanze
relative alla nota perno e consonanze e dissonanze relative a singoli gradi. *e in un sistema di intonazione
naturale la terza maggiore tra un do, nota perno, ed un mi ! esprimibile con la ratio 6A:, questo non vuol dire
che la terza maggiore tra il re ed il faR sia esprimibile dalla stessa relazione.
68 +otter .000 p.?6.
65 Il titolo completo ! Da! o% The 'ntler ,? 0<<< (? The Obsidian Ocelot, The Sa/mill and The @lue Sa/tooth High#
Tension Line Stepdo/n Trans%ormer 3e%racting The Legend o% The Dream o% The Tortoise Traversing The ,H7I7H Lost
'ncestral La&e 3egion <lluminating Scenes %rom The @lac& Tiger Tapestries o% The Drone o% The Hol! 2umbers %rom JThe
Tortoise, His Dreams and ourne!sJ.
60 3/ 4ritten score eQists for at least one section of The TortoiseB...C. (his score contains a great deal of
information about the frequencies actuall% pla%ed on the tape. It should be noted, ho4ever, that the score 4as
4ritten out after the tape 4as recorded and does not include instructions for performing the 4or;.3 'oung
.000 p.1.
6- #antenendo i registri originali e rapportandoli al mi di partenza, ecco la disposizione originale delle altezzeA
mi--si-do-re-reRR-mi.-laRR-re-mi1-la-laRR-si-do-re-reRR-mi:-faR. a sequenza complessiva delle relazioni,
secondo la notazione armonica dell'intonazione naturale, ! quella che si trova nella quarta colonna da destra
dello schema, ovvero 6:A56A58A--.A-.6A-.8A-85A..:A.66A116A1?8A18:A15.A::8A60:A6-.A6?6. )apportando due
numeri alla volta possono essere calcolate tutte le ratio presenti. +er esempio, 6:A56V.A1, ovvero la ratio di
quinta tra mi- e si-.
! assegnato ad un gruppo di esecutori. +ossiamo dividere lo spazio sonoro in almeno tre
registi, uno grave, uno medio ed uno acuto.
Il registro grave ! racchiuso nello spazio di una settima aumentata, dal si ?0-.56 cents al laRR
-8?:.?0 cents. Il si assieme al mi -.00 cents Ba distanza di ottava dalla nota pernoC ed al re 568.81
costituiscono il 9#string drone, ovvero le tre note lunghe affidate alla viola. Completano la
collezione di altezze del registro grave, il do ?1?.66 ed il reRR --?..?:, affidati alla voce di a
#onte 'oung. #antenendo soltanto gli intervalli possibili rispetto al registro specificato delle
singole altezze, e limitandoci a questo primo registro grave, abbiamo gi tredici intervalli di
ampiezza diversa
6.
.
Il registro medio ! costituito dal re .-68.81 cents e dal mi .:00 cents, eseguibili dalla voce della
Lazeela.
6. Il comma settimale reRR-mi .? cents, ratio 6:A61 e l'intervallo complementare si-laRR --?1 cents, ratio 61A1.=il
sesto di tono settimale si-do 16 cents, ratio :5A:8= la seconda pitagorica re-reRR .0: cents, ratio 5A8 Bespressa, qui,
come una prima pi0 che eccedenteC= le seconde dette supermaggiori do-re e re-mi .1- cents, ratio 8A?= la terza
settimale minore si-re .6? cents, ratio ?A6= la terza supermaggiore do-reRR :16 cents, ratio 5A?= l'intervallo do-mi
:6. cents, ratio 6:A:5= la subquarta settimale si-reRR :?- cents, ratio .-A-6= l'intervallo mi-laRR 6?6 cents, ratio
-85A-.8= le quinte perfette pitagoriche si-mi e reRR-laRR ?0. cents, ratio 1A.= l'intervallo re-laRR 506 cents, ratio
.?A-6= l'intervallo do-laRR --1? cents, ratio .?A-:.
+er un'analisi degli intervalli pi0 importanti dei sistemi a limite ?, vedi "ot% .00. pp.6--66.
Il registro acuto, affidato al solo violino di Conrad, aggiunge due nuove altezze, il la .8?0.88
cents .-A-6 ed il faR 1801.5- cents 5A8, la nota pi0 acuta in partitura.
,uardando la disposizione delle altezze all'interno dell'ottava, notiamo cinque gradi
fondamentali che dividono in modo regolare lo spazio sonoro ed attorno ai quali si situano
tutte le altre altezze. Il mi grado zero Bda cui il reRR ! distante soli .? centsC, il faR a circa .00
cents, il la a circa :?0 cents, il si a circa ?00 Battorno a cui stanno il laRR a 6?6 ed il do a ?18C ed
il re a 5?0. Huesti cinque gradi stanno tra di loro ad una distanza tra un minimo di .00 ed un
massimo di .?0 cents, creando di fatto una struttura pentatonica.
Il valore strutturante di questa scala pentatonica ! sottolineato da altri piccoli elementiA il si, il
mi ed il re sono le note affidate alla viola come 9#string drone, ovvero tre possibili drone su cui
basare l'improvvisazione, ed il la e il faR assumono particolare importanza in quanto presenti
in un unico registro= il faR, in pi0, ! l'altezza pi0 acuta della collezione. (utti gli intervalli
possibili tra queste cinque note hanno un alto grado di consonanza
61
A abbiamo tre possibili
quinte giuste 1A., quella mi-si, quella si-faR e quella re-la, attorno a cui far girare tutte le altre
consonanze e dissonanze. Huesto d, almeno in potenza, una certa mobilit al sistema, la
61 Considerati i registri fissi di la e faR, abbiamo soprattutto due quinte perfette 1A. tra re-la e si-faR ed una
settima settimale minore tra si-la.
possibilit, ovvero, di spostarsi su campi armonici diversi da quello con al centro la nota perno.
Ptilizzando i termini di 'oung, potremmo dire che il mi sia il drone primario mentre il si ed il
re siano drone secondari
6:
.
Kin qui, gli unici dati certi ricavabili dalla lettura del particolare documento definito score da
'oung.
6: 'oung .000 p.-:.
5ndderl!ing Structure
In assenza di registrazioni pubblicate relative a Da! o% the 'ntler, possiamo cercare di ricavare
altri dati dalle parole del compositore. )icco di informazioni a tal proposito ! un pamphlet
pubblicato sul sito della #ela Koundation, la fondazione presieduta da 'oung e #arian
Lazeela. o scritto si riferisce ad una disputa circa il ruolo di compositore all'interno del
gruppo dei The Theatre o% *ternal Music, disputa che port& probabilmente allo scioglimento
della band, e che fu anche causa del limitato numero di uscite discografiche. e asserzioni di
'oung tendono a rivendicare l'esistenza di una composizione alla base delle improvvisazioni del
gruppoA
3Conrad's and Cale's contributions on the level of improvisation 4ere controlled b% the underl%ing
structure that I composed. (he underl%ing composition is an abstract entit% that could be fiQed in
a tangible form and cop%righted as I have done. B...C The Tortoise, His Dreams and ourne!s 4as not a
free improvisation. #oreover, if the tapes had been produced as a result of free improvisation,
the% could not possibl% have %elded, as the% did, the underl%ing compositional structure outlined
b% me in *ection I.3
66
*tando a queste affermazioni, ci sarebbe una 5nderl!ing Structure, una struttura alla base delle
improvvisazione del ciclo di The Tortoise, che nello specifico delle parole da noi citate va riferita
al nastro, non pubblicato, presentato all'ufficio cop%right da 'oung per la registrazione dei
diritti relativi alla composizione
66
. ,li elementi di questa struttura sono riassunti da 'oung
sotto quattro parametriA
3"urationA the group 4ould use eQtended duration time structures=
)h%thmA 4ould consist of long sustained tones, intervals, triads and chords 4ith independent
entries and eQits=
66 'oung .000 p..6.
66 Il titolo dell'improvvisazione registrata a cui si riferisce 'oung ! 'pril .?, ,7(? Da! o% 2iagara, 'oung .000
pp. -:--6. #olto probabilmente, si tratta dello stesso nastro su cui si basa l'uscita discografica <nside The
Dream S!ndicate4 0olume <D Da! o% 2iagara :,7(?;, di cui parleremo pi0 in l, pubblicato nel .000 da 9ohn Cale e
oggetto della vertenza legale a cui 'oung in questo momento non fa riferimento ma che accenner in 'oung
.000 pp..1-.?.
Jarmon%A the harmonic structure 4ould be characterized b% the predominance of musical
intervals 4hose numerators and denominators in Fust intonation are factorable b% the primes ?, 1
and ., and selected higher primes, especiall% 1-, and b% the eQclusion of intervals 4hose
numerators and denominators are factorable b% the prime 6=
#elod%A although subtle, to the degree that if eQisted melod% 4ould be in part the consequence of
harmon%, and, that characteristic melodic patterns in various rh%thmic permutations, such as
augmentation and diminuition, 4ould evolve from the melodic patterns I had pla%ed on the
sopranino saQophone in +re-(ortoise "ream #usic and other compositions that the members of
(he (heatre of Gternal #usic had performed .3
6?
/ltri dati, quindi, si aggiungono a quelli presenti sul documento di The Da! o% The 'ntler.
)ispetto all'intonazione, il sistema a limite sette vede l'inserimento di un altro possibile fattore
delle ratio intervallari, il fattore 1- e suoi multipli, testimoniato da ,ann come parte dei criteri
di intonazione della Pre#Tortoise Music
68
. "alla testimonianza di 'oung abbiamo la descrizione
di un criterio di durata complessiva alquanto generico B*+tended Duration Time StructuresC, e di
un criterio di durata relativa, applicato ad altezze, intervalli, triadi e accordi Blong sustainedC.
/ltrettanto generico risulta il riferimento alle strutture melodiche, definite subtle, e descritte
come evoluzioni in parte dei pattern melodici utilizzati da 'oung nelle sue improvvisazioni al
saQ sopranino assieme ai The Theatre, improvvisazioni di cui come gi detto rimangono poche
tracce.
6? 'oung .000 p.6.
68 ,ann -551 p.-:-.
5nderl!ing Structure di The Tortoise, His Dreams and ourne!s
"urata *+tended Duration Time Structures
)itmo Long Sustained Tones
/rmonia *istema di intonazione naturale su fattori ., 1, ? e 1-
#elodia Subtle
2ale la pena soffermarsi su un primo, fondamentale elemento. 'unico documento scritto
relativo a Da! o% The 'ntler, e denominato Score dall'autore, non ha valore prescrittivo. $on !
servito per approntare la prima esecuzione del brano a cui si riferisce, n! ! stato scritto come
serie di indicazioni per ipotetiche altre esecuzioni. Il suo status non pu& neppure essere
assimilato a quello delle cosiddette partiture dCascolto
65
, redazioni dal precipuo scopo descrittivo,
di guida all'ascolto o di punto di riferimento per un direttore d'orchestra. a descrizione degli
eventi musicali, infatti, ! limitata alla sola indicazione dei registri e dei criteri di intonazione.
'utilit di questo testo ai fini di un ascolto sarebbe profondamente limitata.
I parametri di intonazione, per di pi0, sembrano essere comuni all'intero ciclo di The Tortoise e
non caratteristici dell'improvvisazione singola a cui dovrebbe riferirsi Da! o% The 'ntler,
almeno basandoci sulle parole di 'oung che abbiamo citato. Huesto sembra diminuire molto
l'univoco legame identitario tra il testo#Da! o% The 'ntler, che indica esclusivamente i criteri di
intonazione e l'opera musicale#Da! o% The 'ntler, che da questi criteri non pu& essere
univocamente individuata. +er altro, l'intera descrizione della 5nderl!ing Structure non riesce a
definire neppure The Tortoise, considerata la carenza descrittiva dei criteri formali, di durata, di
gestione dell'improvvisazione.
a situazione ! quindi la seguenteA abbiamo un testo, non prescrittivo, descrittivo solo
dell'intonazione dell'ensemble, e relativo ad un'improvvisazione specifica di cui non
rimangono registrazioni= quest'improvvisazione fa a sua volta parte di un ciclo la cui coerenza
pare essere data da una struttura di base, di cui non abbiamo testi prescrittivi, ma che sembra
condividere nelle sue parti una struttura di cui l'autore ! in grado di darci solo un generico
resoconto= il resoconto dell'autore d particolare peso alla dimensione della durata, pur
definendola genericamente solo come estesa, e ancora una volta al sistema di intonazione=
questo sistema di intonazione viene trattato nei termini di una propriet intellettuale, una
elaborazione autoriale, tanto da essere considerato, nelle parole di 'oung, l'elemento critico
nell'individuazione di se stesso come compositore unico del ciclo.
65 2edi "e 7enedictis .005 p. 86 A 3BaC partitura d'ascolto B...C ! una trascrizione, mediante un sistema simbolico
adeguatamente rappresentativo ed evocativo, dell'evento sonoro registrato sul supporto3.
'ltre improvvisazioni del ciclo
Come dicevamo, di Da! o% The 'ntler non esistono registrazioni disponibili. #a la situazione
discografica ! problematica per l'intero ciclo di The Tortoise. +otter d notizia di quattro uscite
discograficheA un nastro con estratti da un Dri%t Stud! ?, un + con estratti da un Dri%t Stud!
9,, un + detto @lac& 'lbum ed un altro + detto Dream House. Hueste incisioni sono
considerate vere rarit discografiche
?0
. $on ! stato possibile reperire l'estratto del Dri%t Stud! ?
n! l'+ Dream House.
'estratto di circa dieci minuti del Dri%t Stud! 9, ! disponibile sul sito dell'/spen #agazine
?-
, e
consiste in uno studio sulla generazione di suoni tramite la sovrapposizione di due onde
sinusoidali prodotte tramite oscillatori. +ur facendo parte di The Tortoise, per stessa ammissione
di 'oung viene concepito con una certa autonomia, in quanto base di una istallazione sonora
autonoma rispetto alle improvvisazioni dei The Theatre o% *ternal Music
A.
.
'unico + tra quelli citati da +otter da noi rintracciato e relativo a improvvisazioni di The
Tortoise ! il cosiddetto @lac& 'lbum
?1
, edito grazie al contributo della galleria di Jeiner Kriedrich
a #onaco nel -565. Gsso contiene due brani, Map o% >7Cs Dream
A>
e The 0olga Delta
?6
.
Map o% >7Cs Dream ! un'improvvisazione vocale di 'oung e di #arian Lazeela, della durata di
circa .. minuti, su un drone generato elettronicamente
?6
. #arian Lazeela esegue un'unica
altezza, un lab, drone primario in unisono col drone elettronico. /lla sua voce si sovrappone
quella di 'oung, che spazia eseguendo tutte le altre note della limitata collezione di altezze.
Hueste non sono altro che i suoni ricavati dalla serie dei primi otto armonici di lab, escluso il
quinto e il sesto, presentati nei seguenti registriA lab0, solb0, lab-, mib-, lab. Bil drone primarioC
e sib.. e linee eseguite da 'oung sono molto semplici, costituite essenzialmente da note
lunghe. e altezze meno consonanti rispetto al drone, il sib ed il solb, sono presenti
esclusivamente in alcuni pattern melodici ricorsivi
??
. (ra questi pattern ricorsivi, quello pi0
presente ! una sorta di cadenza plagale mib--lab--lab.. I lab, nei vari registri, ed il mib sono le
altezze pi0 toccate da 'oung nonch! quelle pi0 prolungate nella durata. 'impressione che si
ricava all'ascolto ! quella di una serie di bicordi consonanti abbastanza lunghi e ripetitivi, con
?0 2edi +ounce% .00? p.-.
?- 444.ubu.com<aspen<aspen8<audio8.html
?. 'oung -565.
?1 +otter .000 p.?. e p.160.
?: (itolo completo Map o% >7Cs Dream The T/o S!stems o% *leven Sets o% Galactic <ntervals Ornamental Light!ears
Tracer! 9, 0<< (7 ,1D.( K ,1D>7 PM Munich4
?6 (itolo completo The 0olga Delta %rom Studies <n The @o/ed Disc .9 0<<< (> .D?1D>? K 9D,, 'M4
?6 @eefe.
?? +recisamente, una sorta di lento trillo lab.-sib. ed un movimento lab--solb0-lab--lab0, entrambi simili,
all'ascolto, a classici movimenti cadenzali.
pochi pattern melodici ricorsivi
?8
. /l ventunesimo minuto #arian Lazeela si sposta per alcuni
secondi sul sib., tornando subito dopo sul lab., creando un movimento dalle forti
implicazioni cadenzali nonch! un evento musicale di grande risalto in relazione al resto del
brano.
#olto diverso ! The 0olga Delta, una fascia sonora via via pi0 ricca, lunga circa venti minuti,
creata grazie ad un gong fornito a 'oung e alla Lazeela dallo scultore )obert #orris
?5
. $on si
pu& certo dire che i due brani siano simili in senso assoluto, ma dopo aver ascoltato Map o%
>7Cs Dream riesce quasi naturale interpretare la lunga fascia sonora di The 0olga Delta come un
drone a cui si sovrappongano man mano altre frequenze.
e registrazioni di cui abbiamo parlato riguardano improvvisazioni dei soli 'oung e Lazeela.
+er trovare una registrazione dei The Theatre o% *ternal Music in formazione completa relativa al
ciclo di The Tortoise dobbiamo prendere in considerazione un C" di cui +otter non d conto.
+ubblicato nel maggio del .000 da 9ohn Cale, <nside The Dream S!ndicate4 0olume <D Da! o%
2iagara :,7(?; contiene la registrazione di parte dell'improvvisazione Da! o% 2iagara dei The
Theatre o% *ternal Music. 'intestazione del C", in cui non c'! nessun riferimento a 'oung come
compositore unico ma l'elenco, in ordine alfabetico, dei nomi di 9ohn Cale, (on% Conrad,
/ngus #cise, a #onte 'oung e #arian Lazeela, ! al centro di una vertenza legale tra
'oung, Cale e Conrad, ed ! probabilmente la causa principale della pubblicazione da parte di
'oung sul sito della #ela Koundation del pamphlet 2otes on The Theatre o% *ternal Music and The
Tortoise, His Dreams and ourne!s
H1
, gi ampiamente citato.
9ohn Cale ! alla viola, Conrad al violino, #cise alle percussioni, 'oung al saQ sopranino e
#arian Lazeela alla voce. Il brano, della durata di trentuno minuti circa, ! una ininterrotta
fascia sonora composta da note lunghe eseguite dai singoli strumenti. "all'ascolto, il drone
primario pare essere un mi. /d esso si sovrappone il si, drone secondario. /ttorno a questi
drone ruota una limitata collezione di altezze che sembra eleggere a gradi principali in ordine di
importanza il la, il re ed il faR. *ono i gradi della particolare struttura pentatonica ricavabile dai
dati di intonazione di Da! o% The 'ntler. G' sempre presente almeno uno dei due drone, spesso
?8 @eefe descrive cosI Map o% >7Cs DreamA 3(he trac;, recorded in KriedrichWs galler% in #unich in -565, starts in
media res, 4ith t4o voices X 'oungWs and LazeelaWs X ;eening and pushing against each other, sliding up
and do4n against an electronicall% generated sine-4ave drone. It immediatel% reminded me of $orth Indian
classical musicA LazeelaWs vocal accompaniment quavering slightl% alongside the sine 4ave= 'oungWs reed%,
sliding modal lines. (he tone 4as so m%sterious and shifting X especiall% at the lo4er end of his range,
'oungWs voice sounds alien X and %et someho4 4renchingl% human 4ith inta;es of breath, tin%
imperfections, audible effort. I started to feel drugged and over4helmed, and roughl% handled, plied 4ith
disturbing visions and ph%sical effects. (he music 4as so serious, so dar; and intensel% somatic, so utterl%
forbidding, 4ith no nods or 4in;s, no toeholds= %ou either laughed off the blac; record and turned a4a%, or
%ou came a4a% changed.3, @eefe.
?5 2edi @eefe.
80 'oung .000.
sono presenti entrambi, a distanza di quarta, e quasi sempre le altre altezze vengono introdotte
in relazione consonante ad uno dei drone
8-
. "a circa met del brano, per&, iniziano ad essere
approfondite relazioni fortemente dissonanti. /l minuto quattordici emerge la seconda re-mi,
poi la seconda mi-faR, ed attorno al minuto diciassette arriva un vero cluster composto da re,
mi e faR, che torner ancora attorno al minuto ventuno.
+er quanto questi pezzi siano molto diversi l'uno dell'altro, ! possibile rintracciarvi gli elementi
a cui 'oung d il nome di struttura. Kanno tutti ampio uso di note lunghe, che sembrano non
istaurare fra loro nessuna relazione ritmica= le rare melodie presenti sono elementari= la
dimensione armonica ! fortemente legata al sistema di intonazione naturale e mette in risalto
semplici eventi di consonanza e dissonanza.
Il grado di descrittivit di questi elementi, per&, ! molto basso. +artire da un ascolto e ritrovare
dati cosI generici ! facile, ma difficilmente potremmo descrivere quell'ascolto parlando
soltanto in questi termini. /bbiamo gi detto di come la struttura di cui parla 'oung non sia
prescrittiva, ma a questo punto, alla prova dell'ascolto, essa sembra anche poco descrittiva. G'
pi0 che altro una chiave di lettura, di cui, come abbiamo visto, ! stata messa in dubbio perfino
l'autorialit. (ra le caratteristiche risaltate dal nostro ascolto e non messe in luce dalle parole di
'oung, per esempio, pare esserci una disposizione degli elementi musicali nel tempo che
sembra seguire un certo criterio di complessit crescente.
C>$*I"G)/LI>$I
C'! per& un elemento su cui 'oung si sofferma nel suo scritto, ma su cui le registrazioni non ci
danno abbastanza materiale, ed ! quello della durata complessiva. e *+tended Time Structures di
cui 'oung parla sono limitate dai brevi minutaggi dei pezzi. $onostante questo, praticamente
tutte le testimonianze relative alle performance dei The Theatre o% *ternal Music e della coppia
'oung-Lazeela parlano di durate fuori dal comuneA
8- In tal senso, il la ! la quinta di mi, il faR ! la quinta di si, ed il re ! la quinta in relazione alla terza altezza per
importanza, il la.
3#ap of :5's "ream B...C had developed to bet4een three and four hours b% the time of the -5?6
concert performances. B...C (hese performances represent one culmination, at least, of the %ears
spent eQploring the potential of the original frequenc% ratios to sustain long spans of musical
time.3
8.
< tre principi regolanti di durata e intonazione
C'! una stretta connessione tra lunga durata ed intonazione, per 'oung. Commentando i
propri esperimenti sulle onde sinusoidali e a corredo dell'estratto di Dri%t Stud! 9,, il
compositore enuncia tre principi che illustrano questa connessione rendendola fondante nelle
proprie ricerche musicaliA
3-. (uning is a function of time. *ince tuning an interval establishes the relationship of t4o
frequencies in time, the degree of precision is proportional to the duration of the anal%sis, i.e. to
the duration of tuning. (herefore, it is necessar% to sustain the frequencies for longer periods if
higher standards of precision are to be achieved. B...C
.. Consider the possibilit% that the number of complete c%cles of a periodic composite 4aveform
is a primar% factor in recognizing an interval and<or in determining the degree of precision in
tuning once the interval has been recognized. If this 4ere the case, ratios comprised of lo4er
frequencies Bsuch as 6..6 JzA 10 JzV?A:C 4ould have to be sustained for longer periods of time
than the identical ratios comprised of higher frequencies Bsuch as 8:0 JzA:80 JzV?A:C, in order to
produce an equivalent number of complete c%cles of their periodic composite 4aveforms.
1. In the tradition of modal music, a fiQed tonic is continued as a drone or frequentl% repeated,
and a limited set of frequencies 4ith intervallic relationships established in reference to the tonic is
repeated in various melodic permutations throughout a performance in a particular mode.
,enerall%, a specific mood or ps%chological state is attributed to each of the modes. (he place
theor% of pitch identification postulates that each time the same frequenc% is repeated it is received
at the same fiQed place on the basilar membrane and transmitted to the same fiQed point in the
cerebral corteQ presumabl% b% the same fiber or neuron of the auditor% nerve. (he volle% theor%
of pitch perception assumes that a sequence of electrical impulses is sent traveling along specified
neurons of the auditor% nerve. B...C (he assumptions of place theor% and volle% theor% suggest that
4hen a specific set of harmonicall% related frequencies is continuous, as is often the case in m%
music, it could more definitivel% produce Bor simulateC a ps%chological state that ma% be reported
b% the listener since the set of harmonicall% related frequencies 4ill continuousl% trigger a specific
8. +otter .000 p.?..
set of the auditor% neurons 4hich in turn 4ill continuousl% perform the same operation of
transmitting a periodic pattern of impulses to the corresponding set of fiQed points in the cerebral
corteQ. Ehen these states are sustained over longer periods of time the% ma% provide greater
opportunit% to define the ps%chological characteristics of the ratios of the frequencies to each
other.3
81
a lunga durata ! fondamentale per permettere una chiara percezione dell'intonazione del
suono= lo ! ancora di pi0 se questi suoni si trovano in un range grave, come, ad esempio, quello
tipico dei drone= infine, la stessa fisiologia umana predilige stimoli sonori lunghi e sempre
uguali, che corrispondono a stimoli neuronali pi0 precisi e, quindi, a reazioni in un certo senso
ottimizzate nell'ascoltatore.
I tre principi ci danno nuovi spunti di riflessione. Il suono pare avere una sorta di fisica
necessit di durata prolungata. "al punto di vista di 'oung, le relazioni matematiche che
esprimono le ratio di intonazione sono astrazioni conseguenti ad un ipotetico processo di
analisi. +ossiamo dire che due suoni sono ad una certa distanza solo dopo averli eseguiti per
una lunghissima durata, averne analizzato le onde ed averne approssimato il rapporto.
'intonazione perfetta, in tal senso, avrebbe bisogno di una durata ipoteticamente infinita.
Gssendo indisponibile questa infinit, non ci rimane altro che la lunga durata.
*secuzione
Huando leggiamo questo principio in termini prescrittivi, la situazione cambiaA
decidere di intonare due suoni ad una precisa distanza significa perseguire un ideale di
perfezione irraggiungibile, poich! direttamente connesso ad una durata infinita. Huesto ideale
di perfezione irraggiungibile non riguarda il rapporto tra l'esecutore e il pubblico ma tra
l'esecutore ed il suono. Ja un che di solitario, di meditativo. /lcune pratiche di meditazione,
del resto, consistono nel convogliare l'attenzione su un oggetto, su un processo o su un'azione
ripetuta
8:
, ed ! in tal senso che suonare mantenendo costante l'intonazione ! in una certa
misura un'azione meditativa. Huest'azione ! resa possibile dalla presenza costante del drone, a
cui, nelle intenzioni di 'oung, tutte le altre altezze vanno riferite come armonici. a precisione
della nostra intonazione rispetto a un drone ! proporzionale alla nostra capacit di
concentrazione e di discrezione dei suoi armonici= la nota lunga diventa l'oggetto della
81 'oung -565.
8: 3Krom a ps%choph%siological perspective, meditation is the intentional self-regulation of attention, in the
service of self-inquir%, in the here and no4 B...C #editation can also be practised 4al;ing or doing some
simple eQercises, 4here it aims to brea; do4n habitual automatic mental categories, thus regaining the
primar% nature of perceptions and events, focusing attention on the process 4hile disregarding its purpose or
final outcome.3 +erez-Jolmes .000.
contemporanea contemplazione del pubblico e degli esecutori.
'scolto
Con l'arrivo delle tecnologie di sintesi sonora il problema della precisione dell'intonazione
assume connotazioni diverse. e astrazioni matematiche possono diventare ora criteri precisi
di impostazione per un oscillatore, e la precisione diventa virtualmente assoluta. a
disponibilit di queste nuove tecnologie accresce l'interesse di 'oung per gli effetti dell'ascolto
prolungato di note perfettamente intonate. 'oung elabora un'istallazione continua che prende
luogo nella sua abitazione ne4%or;ese per ben tre anni, dal -566 al -5?0
86
e verr replicata
negli anni in altre location. Huella che verr chiamata Dreamhouse ! un'istallazione di luci e
suoni di sintesi, ed il suo scopo ! esplicitamente quello di suscitare reazioni negli ascoltatori, di
arrivare all'ideale di una Harmonic 'nal!sis b! *ar
H(
A
3(o m% ;no4ledge there have been no previous studies of the long-term effects of continuous
periodic composite sound 4aveforms on people. Blong-term is defined to be longer than a fe4
hours in this case.C #% past 4or; in music 4ith sounds of long duration slo4l% led in this
direction until it became possible for me to develop a situation allo4ing the stud% of trul%
continuous sounds b% establishing continuous frequenc% environments 4ith electronic
instruments.3
8?
"alla nascita della Dreamhouse il suono intonato esprime pienamente la sua duplice natura di
meta di un'esecuzione infinita ed oggetto di ascolto prolungato.
*spressivit
'ultimo dei principi enunciati da 'oung sembra occuparsi in un certo senso dell'espressivit
della musica. 2iene dato per assunto che il suono influenzi in qualche modo gli stati
psicologici di chi lo ascolta. Huesti stati, detti anche mood, non vengono approfonditi nel testo,
sembrano non essere parte degli interessi primari di 'oung. Huello che importa ! che non pu&
esserci mozione dell'animo, psicagogia, senza precisione dello stimolo. a fisiologia uditiva !
un ineludibile passaggio obbligato. Pna visione del genere ! minimalista ante litteram, poich!
solo riducendo la musica al suono si pu& ridurre l'ascolto musicale alla percezione di uno
stimolo. $ei brani da noi ascoltati, del resto, non c'! una vera sintassi armonica, non c'!
86 +otter .000 p.?8.
86 $%man -555 p.-:1.
8? 'oung -565.
tematismo, non c'! pulsazione ritmica, non c'! variazione agogica n! dinamica. +er sottolineare
il valore del suono, 'oung lo ha prolungato nella durata ma ha anche fatto il vuoto attorno ad
esso.
Molte domande, poche risposte
In definitiva, The Tortoise, His Dreams and ourne!s sembra un'esaltazione del suono intonato, un
suono che non pu& che durare a lungo, per una sua necessit intrinseca. e domande senza
risposta, tuttavia, rimangono ancora moltissime. *appiamo davvero poco dei contribuiti
creativi di Cale e Conrad, sappiamo poco dello sviluppo dello stile della band, del modo in cui
venivano gestite le improvvisazioni, sappiamo poco dei veri effetti sul pubblico di una musica
cosI estrema= verosimilmente ci sono ore di musica relative a questo ciclo che finora non sono
state rese disponibili, n! al pubblico n! agli studiosi, materiali che potrebbero portare nuova
linfa alle nostre riflessioni o dare un senso ad elementi finora creduti incidentali.
Huel che ! certo ! che la concezione della lunga durata come di una necessit del suono
intonato nasce con The Tortoise, rimanendo costantemente alla base del sistema estetico di
'oung.
THE WELL-TUNED PIANO
C>$(G*(P/ILL/LI>$G G /$/I*I
'opera pi0 conosciuta di a #onte 'oung, The "ell#Tuned Piano, ! anche il punto di arrivo
della sua ricerca sul suono, la sua durata ed il suo valore comunicativo.
/nch'essa come i cicli improvvisativi per il Theatre o% *ternal Music ! un /or& in progress,
un'improvvisazione per pianoforte la cui composizione ! iniziata nel -56: ma non ! ancora
conclusa
88
. a prima esecuzione pubblica ! avvenuta nel -5?6 a $e4 'or;. / questa sono
seguite pi0 o meno una settantina di altre esecuzioni. Huella del -58-, ancora a $e4 'or;, !
l'unica versione registrata e disponibile sul mercato, uscita per la ,ramavision nel -58?
85
. *u
questa versione si basano l'analisi pi0 completa pubblicata, ad opera di @%le ,ann
50
, a cui ci
richiameremo spesso, e la nostra.
Il pianoforte di The "ell#Tuned Piano ! accordato secondo il sistema di intonazione naturale a
limite ? presente gi in The Tortoise. In questo caso il numero delle altezze possibili ! maggiore,
viene accordata un'intera tastiera, e per questo la complessit nell'utilizzo dell'intonazione
naturale aumenta. a nota perno su cui viene tarata l'accordatura ! il mib, rispetto ad essa le
relazioni pi0 semplici sono la seconda maggiore 5A8 col fa, la ratio .-A-6 col sol, la quinta giusta
1A. col sib e la ratio ?A: col do
5-
.
88 +otter .000 p.80.
85 +otter .000, pp. 80-8- e p.160.
50 ,ann -551. Il contributo di ,ann ad una conoscenza di questa e di altre opere di a #onte 'oung ! stato
assolutamente fondamentaleA la pubblicazione del suo articolo, infatti, ha provocato un'inaspettata apertura da
parte del compositore a discutere in modo specifico i termini tecnici delle sue opere. +otter spiega la
situazione affermando che l'analisi di ,ann ha convinto 'oung a parlare in modo aperto dei suoi criteri di
intonazione, fino a quel momento avvolti in una sorta di mistero B+otter .000 p. 8.C. a pubblicazione della
partitura di Da! o% The 'ntler, da cui ! possibile risalire ad alcune delle altezze utilizzate da 'oung anche per
The "ell#Tuned Piano, risale precisamente al .000, anno di pubblicazione della monografia di +otter, prima di
cui l'unica traccia del sistema di intonazione naturale di 'oung era, per l'appunto, l'articolo di ,ann.
5- e altre ratio sono mib-mi 66?A6-., mib-faR -:?A-.8, mib-solR -1.1A-0.:, mib-la -85A-.8, mib-si :5A1., mib-
doR ::-A.66, mib-re 61A1. B,ann -551 p.-1?C.
/ncora una volta,questi gradi fondamentali formano una struttura pentatonica, attorno a cui si
situano tutti gli altri gradi. a disposizione sulla tastiera delle altezze ! abbastanza inconsueta.
a ratio .-A-6, una falsa consonanza di quarta, viene a crearsi tra due tasti a distanza di terza
maggiore Bmib e solC, la ratio ?A:, la settima minore detta settimale, si crea tra due tasti a
distanza di sesta maggiore Bmib e doC, e come contraltare, il tasto del solR ! accordato pi0
grave del sol B::: cents contro :?-C ed il tasto del doR ! accordato pi0 grave del do B5:. cents
contro 565C. Huesta curiosit organologica ! utile per interpretare la scrittura di 'oung. $on
esistono partiture di The "ell#Tuned Piano che, come detto, ! un'improvvisazione, ma l'autore,
che finora ! anche stato l'unico esecutore, ha redatto una serie di appunti di cui ! possibile
trovare esempi pubblicati nell'articolo di ,ann e nelle monografie di +otter ed Jerzfeld. a
distribuzione delle note sul pentagramma in questi appunti non raffigura le relazioni assolute
delle altezze reali. G' pi0 che altro una riduzione pratica. (ra le altezze individuate dal modello
di intonazione, sono possibili -5 diversi intervalli
5.
. ,li intervalli pi0 presenti sono la quinta
perfetta 1A. coll'intervallo complementare di quarta :A1, possibile su ben nove altezze
51
, la
settima settimale minore ?A:, la terza settimale minore ?A6 col suo complementare sesta
settimale maggiore -.A? e la terza settimale maggiore 5A? con il suo complementare sesta
settimale minore -:A5. ,li intervalli pi0 presenti, quindi, sono quelli col pi0 alto grado di
consonanza acustica tra quelli disponibili.
The "ell#Tuned Piano ! costruito su ambiti armonici, definiti da veri e propri accordi. Huesti
ambiti armonici dividono la composizione in nove parti, caratterizzate ognuna da un accordo
diverso. (utti gli accordi sono derivati da due principali, l'Opening Chord
5:
ed il Magic Chord
56
. e
5. ,ann -551 pp. -18--:0.
51 #ib, faR, sol, la, laR, si, do, doR e re.
5: Considerando il do centrale come do1, questo accordo ! costituito da mib1, sib1, do1, mib:, fa:, sib:.
+otrebbe essere segnato come mib 6 6 8 5 -., segnatura che ha qualcosa in comune con la sua segnatura
secondo la pratica dell'intonazione naturale, ovvero :A6A?A8A5A-.. Huesta segnatura ! frutto di un particolare
calcolo volto a trasformare gli elementi di un accordo nei gradi di una scala ascendente di armonici. a
collezione costituita dal quarto, sesto, settimo, ottavo, nono e dodicesimo suono della scala degli armonici
naturali di un mib- corrisponderebbe precisamente alla struttura di questo accordo.
Huesto accordo ha la caratteristica particolare di contenere due quinte perfette Bmib1-sib1 e sib1-fa:C e due
ottave. G' un accordo molto consonante e stabile.
56 Huesto accordo ! costituito da mi1, faR1, la1, si1, re:, mi:, sol: e la:, secondo la serie degli armonici,
8-A8:A-08A--.A-::A-6.A-5.A.-6. $on sembrerebbe altro che una serie di seconde maggiori, ma rispetto alle
considerazioni precedenti, ! fondamentale notare come tra mi1 e faR1, e tra la1 e si1 ci sia un terzo di tono
.8A.?, e tra re: e mi:, e sol: e la: una seconda maggiore 5A8. CosI, tra mi1 e si1 c'! una ratio --.A8- e 66- cents,
ben pi0 di una quinta eccedente, mentre la quinta re:-la: ! perfetta B1A.C.
In tutto all'interno di questo set sono possibili otto intervalli diversi, pi0 i loro complementari, e tra di essi
troviamo sia intervalli molto consonanti Bquattro possibili quinte perfetteC che dissonanti. *oprattutto piccoli
intervalli, cinque diversi nell'ambito di una terza minoreA la ratio .8A.? B61 cents tra mi-faR e la-siC, la ratio 5A8
B.0: cents tra re-mi e sol-laC la ratio 8A? B.1- cents tra faR-solC, la ratio ?A6 B.6? cents tra sol-siC e la ratio 1.A.? B.5:
cents tra mi-solC.
loro collezioni di altezze non hanno elementi in comune
56
. e nove sezioni prendono il nome
di Opening Chord, $irst Transition, Magic Chord, Magic Opening Chord, Magic Harmonic 3ain%orest
Chord, Second Transition, 3omantic Chord, *l!sian $ields ed *nding
7A
.
/ll'interno di queste sezioni, e dei relativi campi armonici, abbiamo secondo ,ann
essenzialmente tre tipi di materialeA uno pi0 sfumato, fatto di note e accordi prolungati, uno
squisitamente melodico, costituito da strutture tematiche, e uno dalla natura pi0 particolare, le
cosiddette Clouds
7H
.
e Clouds sono agglomerati accordali eseguiti come veloci tremoli. In un sistema di
intonazione come quello naturale, e con uno strumento come il pianoforte, un tremolo crea
una sorta di nuvola di armonici che grazie ad un processo di risonanza diventano sempre pi0
percepibili. a risonanza ! un fenomeno complesso che trae forza dalla possibilit che pi0
onde acustiche entrino in fase tra di esse. 'alta presenza di intervalli acusticamente consonanti
nei sistemi ad intonazione naturale aumenta la possibilit che si creino fenomeni di questo tipo
e la tecnica esecutiva delle Clouds L in un certo senso un modo di inseguire questa risonanza,
cercando di coordinare le fasi delle onde aumentando la velocit dell'esecuzione. Huesto
fenomeno ! strettamente legato allo spazio in cui il suono viene emesso e percepito. a
conformazione della stanza, il punto in cui viene posizionato il pianoforte ed il punto in cui si
trova l'ascoltatore cambiano considerevolmente il suo grado di intensit. /lle Clouds Jerzfeld
dedica una lunga riflessione. Gsse sono uno sviluppo della tecnica di improvvisazione
utilizzata da 'oung sul saQ sopranino in alcune improvvisazioni con i The Theatre o% *ternal
Music
55
, ed all'interno di The "ell#Tuned Piano assumono in un certo senso il ruolo dei Drone
,11
.
Huesto ruolo non !, per Jerzfeld, solamente costruttivo, esso ha in s! un'importante
dimensione mistica. Il Drone ! manifestazione e metafora della 5niversal Structure di cui
56 In termini assoluti, al netto dei registri oltre l'ottava, e considerando il mib come altezza zero, l' Opening Chord !
un set T0, ., ?, 5U mentre il Magic Chord ! un set T-, 1, :, 6, 8, -0U.
5? +er un esauriente schema delle sezioni rispetto all'edizione discografica ,ramavision, vedi ,ann -551 p.-:6.
58 ,ann -551 -:6--60.
55 Jerzfeld si riferisce in particolar modo agli BoungCs @lues, vedi Jerzfeld .00? pp.11:-116.
-003"ie Clouds im "ell#Tuned Piano reprYsentieren den 'drone state of mind' und entsprechen dem @langt%pus
der 'long sustained notes' 3 Jerzfeld .00? p.116.
facciamo parte, un'onda costante a cui tutti gli altri suoni si adeguano in termini di periodicit,
in una sorta di cosmologia sonora. e Clouds sono un estremo sviluppo di questa cosmologia,
quindi, poich! oltre che manifestarsi come metafore, esse rendono percepibili ai sensi realt in
un certo senso trascendentiA la loro struttura, infatti, rende spesso udibile il fenomeno
cosiddetto dei suoni di differenza o di addizione, una frequenza aggiuntiva risultante dalla
somma o dalla sottrazione delle frequenze reali
-0-
. *pesso il suono percepito ! la cosiddetta
fondamentale mancante, una sorta di drone inespresso di cui le altre frequenze sono armonici,
in un percorso dal molteplice all'unitario, inverso rispetto a quello tipico di un drone. +er
Jerzfeld, ma anche per ,rimsha4, la ricerca di fenomeni di questo tipo da parte di 'oung !
da collegarsi ad un substrato mistico mormonico
-0.
. G' interessante notare come di fronte allo
stesso fenomeno +otter dia tutt'altra interpretazione, pi0 legata al dato strettamente musicale.
e Clouds per +otter hanno soprattutto effetti timbrici
-01
, permettono al pianoforte di
arricchire la propria tavolozza sonora. *postandoci su di una dimensione temporale, Jerzfeld
sostiene che le Clouds riuniscano in s! i due antitetici principi alla base della sua trattazione,
quello di epifania e quello di processo. Pnendo la verticalit dell'accordo e l'orizzontalit del
tremolo, le Clouds uniscono epifania e processo. G' l'antitesi che Jerzfeld riconosce come
fondamentale nell'intero The "ell#Tuned Piano, una composizione in cui 3es gibt :444; &einen
Moment, der nicht epiphan /Mre3
-0:
, in cui lo scorrere del tempo viene dissolto nel tentativo di
simboleggiare una statica verit.
In realt la vera novit rispetto alle composizioni precedenti di 'oung ! costituita dalla
presenza di strutture melodiche di una certa importanza. +ur essendo strutture abbozzate,
frammentarie, spesso semplici ampliamenti di scale o arpeggi, esse vanno oltre quella
definizione di subtle che caratterizzava l'elemento melodico in The Tortoise. Il tema principale
della composizione ! il Theme o% The Da/n o% *ternal Time. G' un piccolo bicinium, lento e
omoritmico, una sequenza di bicordi consonanti che viene presentata in mib, e nella prima
area dell'Opening Chord, ma che ritorna in altre trasposizioni in altre aree accordali. +er ,ann !
l'esempio di un tema motivic, un'idea melodica poco strutturata, spesso presentata come
sequenza di bicordi
-06
. 'unico altro tema ricorsivo, passibile di trasposizione in zone accordali
diverse da quella di presentazione, ed anch'esso motivic, ! il Theme o% The L!re o% Orpheus,
-0-"ot% .00. pp.-6--?.
-0.Jerzfeld cita ampiamente ,rimsha4 in questi casiA 3Gach cloud section of The "ell#Tuned Piano comprises
that point of transduction bet4een the ph%sical and metaph%sical, the acoustical and the ethereal, 4hich
'oung posits as the ultimate goal of music3. Jerzfeld .00? p.11? e ,rimsha4 .006 p.
-013(he 'clouds' are central to The "ell#Tuned Piano, leading the listener to eQperience a 4ide range of ps%cho-
acoustic effectsA Krench horns, saQophones and voices have all been heard on the -58? tapes b% the present
author3 +otter .000 p.8:.
-0:Jerzfeld .00? p.115.
-06In questo caso, la sequenza melodica mib-fa-mib-do-fa. 2edi ,ann -551 p.-:5.
costituito da bicordi, essenzialmente di quinta, quarta e settima. >ltre ai Motivic Themes, ,ann
individua altre quattro tipologie melodicheA i 3o/ Themes, brevi melodie trattate secondo
processi additivi e sottrattivi, spesso eseguite su una pulsazione regolare al basso= gli Scalar
Themes, serie di bicordi eseguiti come scale= i Cloud Themes, brevi figure arpeggiate che
aumentando di velocit assumono le carateristiche delle Clouds= e i Melodic Themes, piccoli temi
con una precisa struttura ritmica, eseguiti su un basso con una pulsazione regolare
-06
, che
costituiscono veri e propri unicum nell'intera parabola creativa di 'oung. +er gran parte delle
sue circa cinque ore di durata, The "ell#Tuned Piano ! costituito da note lunghe, bicordi, arpeggi
e silenzi. ,li elementi tematici, quindi, arrivano come vere e proprie apparizioni dal nulla e
danno per un attimo alla nostra attenzione una direzione a cui tendere, un evento musicale che
! quasi come una figura in contrasto con lo sfondo. (uttavia queste figure sono
paradossalmente in secondo piano, sono brevissimi momenti al confronto con la lunga
permanenza del tappeto sonoro non melodico. "a quanto ci ! dato sapere, The "ell#Tuned
Piano ! la composizione in cui 'oung utilizza in modo pi0 intensivo delle strutture melodiche.
Gd anche per questo il loro ruolo non pu& essere in alcun modo sottovalutato.
+)>+>*(/ "I P$ /*C>(> GC>>,IC>
+er cercare di interpretare il ruolo di queste melodie, vogliamo provare a trattare la
composizione come un particolare Sound *nvironment. Pn Sound *nvironment ! costituito, in
natura, dall'insieme di stimoli sonori che l'ambiente offre ai nostri sensi. e relazioni tra
l'uomo ed i diversi *nvironment sono oggetto di studio della cosiddetta psicologia ecologica, i
cui principi sono stati adattati ed utilizzati da Gric K. Clar;e in una particolare teoria del
significato musicale, la teoria ecologica dell'ascolto. $el suo saggio "a!s o% Listening
,1A
Clar;e
espone alcuni principi alla base di questa teoria, il concetto di signi%icato percettivo, quello di
risonanza, di adattamento e di apprendimento percettivo= direttamente dalla psicologia ecologica di
9ames 9. ,ibson, poi, Clar;e riprende il concetto difficilmente traducibile di '%%ordance. +er
spiegare questi concetti utilizzeremo un breve esempioA immaginiamo di trovarci a passeggiare
per strada= ad un certo punto sentiamo il rumore di una brusca frenata= la nostra attenzione
viene subito richiamata, la testa si volta bruscamente quasi in modo automatico, noi iniziamo a
pensare che probabilmente c'! appena stato un incidente e che, per fortuna, ! avvenuto ad una
certa distanza. +er la teoria ecologica dell'ascolto, la nostra reazione allo stimolo uditivo
costituito dal suono della frenata ! stata una reazione di risonanzaA essa non presuppone una
-06+er una precisa disamina dei temi rintracciabili in The "ell#Tuned Piano vedi ,ann -551 pp.-:5--60.
-0?Clar;e .006.
vera rielaborazione delle informazioni, ! la conseguenza diretta e automatica della continua
attivit investigativa dei nostri sensi. Il frutto di questa risonanza ! un signi%icato percettivo,
l'insieme di informazioni relative all'oggetto che ha emesso lo stimoloA il fatto che fosse un
auto, che fosse vicina a noi, che voltare bruscamente la testa sarebbe stato il modo migliore
per affrontare eventuali conseguenze. Pn significato percettivo ! profondamente legato al
mondo fisico ed in genere porta con s! informazioni relazionali, che non ci parlano solo
dell'oggetto, quindi, ma delle azioni che possiamo compiere in relazione ad esso. Huando
inferiamo un'azione relativa ad un oggetto lo facciamo in virt0 della sua '%%ordanceA ogni
oggetto supporta una serie di possibili azioni, ci invita a compierle, o a pensare di poterlo fare.
(utte le nostre reazioni, in pi0, sono frutto di un bagaglio di informazioni appreso in
precedenza. +arte di queste informazioni derivano da un apprendimento percettivo, l'attivit di
progressiva discrezione di stimoli significanti all'interno di un ambienteA lo stimolo sonoro di
una frenata ! uno dei milioni di stimoli a cui siamo soggetti in una citt, ma col tempo i nostri
sensi hanno compreso come la sua importanza sia maggiore rispetto ad altri possibili stimoli.
a discrezione degli elementi significanti ! conseguente ad una lunga esposizione agli stimoli
dell'ambiente, ed il loro disvelamento avviene sempre in modo progressivo. Infine, l'invio
reciproco di segnali tra un ambiente e un soggetto, l'apprendimento delle modalit di
comprensione di questi segnali e le nostre risposte sono frutto di un processo di adattamentoA
l'orecchio, ad esempio, si ! evoluto per percepire stimoli come quello di una brusca frenata, ed
il nostro comportamento si ! evoluto di conseguenza portandoci a non passeggiare per strada
in modo distratto. (utti questi concetti sono applicabili all'ascolto musicale, oltre che alla
percezione dell'ambiente in cui viviamo, ma comportano una drastica riduzione dell'oggetto
dell'analisi. a teoria di Clar;e nel suo strettissimo legame con la percezione, infatti, si riferisce
in massima parte al suono, inteso come stimolo sonoro, non prendendo in considerazione altri
elementi musicali
-08
.
+ensiamo che The "ell#Tuned Piano suggerisca nel suo svolgersi una serie di significati
percettivi. a maggior parte di essi sono il frutto dell'unione di due elementi principali, la
lunga durata e la disposizione dei pochi eventi musicali al suo interno. /bbiamo visto come il
materiale musicale dell'opera sia divisibile essenzialmente in note lunghe, Clouds ed elementi
melodici. In termini di durata, le note lunghe sono preponderanti, e la loro permanenza,
povera di informazioni, non pu& che acuire i nostri sensi, la nostra attenzione. In senso lato,
-083(his boo; 4ill deal almost eQclusivel% 4ith the sound component of music. (his concentration on sound
comes not from a belief that the Zessence[ of music is sound, but from a recognition that sound is a
component of all musical cultures, and that despite eQtensive 4riting in music theor%, aesthetics, and the
ps%cholog% of music, there is still a fragmented and contradictor% understanding of 4hat listening to music
Zfeels li;e,[ and of ho4 that eQperience might be understood and eQplained.3 Clar;e .006 p.6.
questo ! un significato percettivo, ! l'azione suggerita dalla particolare struttura dello stimolo
sonoro, l'azione di aspettare ed ascoltare. Pn'azione del genere oltre che dalla lunga durata !
suggerita dall'assenza di elementi melodici. G' come se le note lunghe ci descrivessero uno
spazio, piatto e monotono, in cui non avviene alcunch!. / questo spazio le Clouds aggiungono
in un certo senso un'altra dimensione. )ispetto ai campi armonici delineati dalle note lunghe,
esse sono segno di discontinuit, anche se ancora non melodica= veicolano uno stimolo sonoro
realmente prolungato, che supera i limiti organologici di tenuta del suono del pianoforte=
hanno un colore, una teQture pi0 densa, un'intensit quasi avvolgente per via del fenomeno di
risonanza. (utti questi elementi sono ancora indicatori sensoriali di uno spazio, non di oggetti
specifici= uno spazio, per&, pi0 complesso di quello delineato dai semplici campi armonici e
dalle note lunghe, pi0 ricco, quasi visto sotto ad una lente di ingrandimento. Huesto
cambiamento nelle indicazioni sensoriali dello spazio ! anch'esso un elemento che acuisce la
nostra attenzione, aumenta la nostra curiosit nei confronti del suono ed inizia a darci delle
modalit di gestione della lunga durata. 'ultimo passo di questi significati percettivi ! quello
rappresentato dalle melodie, che si configurano finalmente come oggetti dentro allo spazio. a
loro apparizione ! un evento di grande impatto, e sono soprattutto i Melodic Themes a risaltare,
con l'introduzione di un parametro, quello ritmico, assente in tutto il resto della composizione.
In realt il parametro ritmico ! in un certo senso riscontrabile gi nelle Clouds, nei termini di
sincronizzazione del ritmo esecutivo con il ritmo delle onde sonore, ma i Melodic Themes lo
introducono in una dimensione melodica e asincronica. Come dentro ad un bosco, dove i
suoni del vento, dei fiumi, seguono ritmi costanti e lunghi, le asincronie ritmiche ci parlano di
animali, di uomini, di presenze.
(roviamo il massimo numero di melodie dopo circa quattro ore di ascolto, nell'ottava sezione.
Huesta disposizione ! indice di una progressivit nella distribuzione degli elementi musicali. In
un certo senso, essa ci dice che la nostra attesa e la nostra attenzione, sviluppate nei differenti
step precedenti, sono state premiate. Huesto dato ha anche una certa implicazione
metanarrativaA l'attesa premiata, infatti, condivide in un certo senso la modalit temporale
dell'apprendimento percettivo, visto che fa seguire la scoperta ad una lunga durata e ad un
atteggiamento investigativo. 'ironia di cui parliamo potrebbe comprendere altri elementi,
presenti non solo in The "ell#Tuned Piano ma nell'intera parabola creativa di 'oungA la riduzione
della musica a una serie di stimoli sonori, per esempio, ! il presupposto della teoria ecologica
dell'ascolto cosI come dell'estetica e delle composizioni di 'oung= questa riduzione viene
attuata, stando alle parole dell'autore, in coerenza con la fisiologia dell'udito umano, e questo
potrebbe essere un perfetto esempio del principio di adattamento= infine il complesso sistema
di feedbac; tra suono, esecutore ed ascoltatore, di cui abbiamo parlato in relazione a The
Tortoise, non ! l'elaborazione mentale di un particolare significato filosofico, ma un'azione di
risonanza tra uomo e stimoli esterni sonori. The "ell#Tuned Piano sembrerebbe, quindi, una
composizione che parla metanarrativamente dell'ascolto, in coerenza con la ricerca musicale
del suo compositore. +i0 precisamente, potremmo definire questo tipo di ascolto percettivo
come ascolto meditativo o contemplativo. $ella sua definizione di ascolto percettivo, Clar;e
sottolinea come questo tipo di ascolto non sia un'elaborazione mentale del significato, quanto
una reazione analogica dei nostri sensi
-05
= la meditazione, nella nostra definizione, ! anch'essa
un'attivit del tutto lontana dal pensiero logico, ! anzi per definizione assenza di pensiero, pura
osservazione. +er chiarirla potremmo usare il concetto di Dharana, una delle otto vie dello
'oga classico predicate dal saggio +atanFali nei testi dello Bogasutra
,,1
A
3poich! il flusso mentale ! instabile e ciascuno dei suoi stati ha la durata di un istante, occorre, per
fissare durevolmente il processo conoscitivo, protrarre l'esercizio della concentrazione in modo
che al primo processo conoscitivo ne seguano altri dello stesso tipo. *i ha allora la continuit del
conoscere e, a seguito, il Dh!ana.3
---
Il Dharana ! quindi concentrazione protratta nel tempo applicata ad un unico oggettoA un
concetto o, nei termini dell'ecologia dell'ascolto, un'azione, simile a quella suggerita da The
"ell#Tuned Piano. Il Dh!ana, la pratica successiva nel percorso iniziatico di +atanFali, ! la totale
comprensione, la penetrazione noetica dell'oggetto osservatoA
3'oggetto deve essere assimilato in tutti i suoi aspetti, visto sotto tutte le prospettive, lasciandogli
dire quel che ! in se stesso, per poi coglierlo nella sua unit. In una sintesi che ne adombra
l'essenza3
--.
.
a consapevolezza che la molteplicit di un oggetto ci riporta irrimediabilmente alla sua unit
pare essere simile al processo per cui un intero sistema di altezze possa essere concepito come
la serie di suoni armonici di un unico suono. a complessit relativa alle Clouds di cui parla
Jerzfeld, allora, pu& essere intesa anche in questo senso, come un percorso di consapevolezza
del soggetto, un cambio di prospettiva in cui l'acquisizione della conoscenza sia direttamente
legata all'azione dell'ascolto. Il Dh!ana in tal senso ! una meta a cui tendere, uno stato interiore,
-053/n organism does not have to do compleQ processing to Zdecode[ the information 4ithin the sourceA it
needs to have a perceptual s%stem that 4ill resonate to the information.3 Clar;e .006 p.-8.
--0"atato generalmente attorno al II secolo a.C., gli Bogasutra definiscono lo 'oga come Citta#0ritti#2irodhad,
ovvero inibizione delle funzioni mentali, arresto intenzionale delle attivit spontanee della sostanza mentale.
2edi /ngelillo .008 p.-..
---/ngelillo .008 p.-6.
--./ngelillo .008 p. -6.
ma il Dharana ! una pratica, l'azione necessaria all'acquisizione della consapevolezza. Huesti
concetti ci aiutano a comprendere come la musica di 'oung sia resistente ad un approccio
estetico classico, ma particolarmente adatta ad un approccio olistico. "opo tutto, potremmo
dire che la stessa ecologia dell'ascolto abbia una visione olistica della musica, in quanto non
limitata ad una dimensione estetica.
/lla fine di tutto, The "ell#Tuned Piano ci suggerisce una temporalit sicuramente statica, ma di
una staticit attiva= gli eventi al suo interno non si susseguono secondo modalit di
implicazione, di tensione e risoluzione, essi appaiono come dopo un percorso di scoperta,
dove il gradiente di complessit non parla di un movimento interno alla musica ma del
movimento della comprensione progressiva= la staticit in questione, quindi, non ! la
dissoluzione del tempo, bensI l'espansione della consapevolezza attraverso la lunga durata, una
lunga durata che anche grazie all'omogeneit degli elementi al suo interno si comporta quasi
come una coordinata spaziale, oltre che temporale, rendendoci ancora di pi0 abitanti di un
habitat, di un *nvironment.
CONCLUSIONI
/lla luce della nostra discussione, crediamo che l'opera di 'oung si distingua in modo
peculiare dall'esperienza dell'avanguardia musicale europea e statunitense. Col passare degli
anni anche la critica ha considerato sempre meno importante il periodo concettuale del nostro
compositore, strettamente legato all'ambiente ne4%or;ese dell'avanguardia, dando maggior
peso alle ricerche sui drone, a quelle sull'intonazione naturale, all'introduzione nel sistema
produttivo della musica colta del concetto pop-roc; di band, elementi che, seppur non estranei
alle sperimentazioni musicali di quegli anni, hanno sancito l'originalit e la particolarit del
percorso creativo di 'oung. *ono sicuramente possibili dei legami con esperienze musicali
precedenti, ma crediamo che alcune delle prese di posizione presenti in letteratura debbano
essere considerate con cautelaA l'opinione di #ertens per cui il minimalismo sia l'estrema
propagine di un movimento anti-dialettico e avanguardistico
--1
, per esempio, o l'affermazione
di $%mann per cui 'oung abbia cercato in un certo senso di reagire alla 2on#$ocused Multiplicit!
di Cage a favore di una determinatezza assoluta nelle sue limitazioni
--:
, o il porre la musica di
'oung a conclusione di un percorso quasi direzionato rappresentato dalle esperienze dei
compositori sperimentali statunitensi, come fa Jerzfeld. >ggi la storiografia musicale,
piuttosto, tende a limitare le influenze della musica occidentale colta su 'oung, sottolineando
la sua forte passione per il Fazz
--6
o l'interesse per la musica indiana, diventato totalizzante del
-5?0, quando il compositore e la sua compagna #arian Lazeela diventeranno allievi del
vocalist indiano +andith +ran $ath
--6
. Come afferma )obert *ch4arz, in definitiva, molta della
musica di 'oung non ha dei veri padri
--?
. *forzarsi di legarla ad esperienze passate senza dare
conto delle peculiari differenze, ci pare un'azione fuorviante.
In questa sorta di ansia da ricerca delle somiglianze troviamo uno dei limiti maggiori della
teoria dell'epifania processuale di Jerzfeld. a gi citata definizione di processo come di un
concetto temporale relativo al flusso, allo scorrere degli eventi, non tiene conto di quello che
verr visto da molti come il manifesto della musica minimalista, il saggio di *teve )eich Musica
--13It is clear that repetitive music can be seen as the final stage of an anti-dialectic movement that has shaped
Guropean avant-garde music since *choenberg, a movement that reached its culmination 4ith 9ohn Cage3
#ertens -581 p.108.
--:3>ne single 4ord might sum up B...C the most significant qualit% of eQperimental musicA limitlessness. 'ou
ma% find this in Cage's theor% and practice of interpenetrating, non-focused multiplicit% B...C . ,eorge 7recht,
a #onte 'oung and other KluQus composers revie4ed multiplicit%, found its deficiencies, and chose to
reduce their focus of attention to singularit%.3 $%mann -555 p.-15.
--6+otter .000 pp..1-.8.
--6+otter .000 pp.?5-80.
--?+arlando di Trio %or Strings, )obert *ch4arz afferma 3it is tempting to search for the sources of such a 4or;,
but in truth it has no real ancestors. Eebern provided the hushed d%namics and the dissonant harmonic
language, as 4ell as the equalit% of sound and silence B...C. 7ut ultimatel% the Trio sprang from the mind of an
irreverent, iconoclastic, almost-graduate student. Gven 'oung cannot eQplain it.3. *ch4arz -556 pp..1-.:.
come processo graduale
--8
A pubblicato nel -568, pur non avendo influenzato l'estetica di 'oung,
esso ne ha ripreso elementi
--5
e ha fornito una definizione del termine processo invero distante
da quella data da Jerzfeld, parlandone come di una tecnica compositiva, legata all'idea di
meccanicismo, e basata sull'imposizione al materiale musicale di una serie limitata di regole=
negli scritti di 'oung da noi citati ! riscontrabile, per altro, l'utilizzo del termine processo
nell'accezione che lo lega al lavoro di modifica elettronica di un suono, accezione presente
nello stesso manifesto di )eich
-.0
, ma mai il termine processo ! riferito alle strutture temporali=
il termine epi%ania, al contrario, non viene usato affatto da 'oung. Il problema di adattare questi
due termini alla descrizione dell'estetica e della musica di a #onte 'oung ! visibile in
Jerzfeld sotto varie angolazioni. Il concetto di processo epifanico ! una forzatura in s! che
elimina del tutto la dimensione momentanea dell'epifania e non d conto del carattere
progressivo del processo. Pna composizione come The "ell#Tuned Piano, per esempio, istituisce
gerarchie all'interno della propria dimensione temporale, seppur labili= il processo di
disvelamento della realt al suo interno ha momenti diversi, culmini pi0 o meno rintracciabili=
in un certo senso sarebbe anche possibile parlare di elementi epifanici, caratterizzati da una
temporalit momentanea come nel caso delle melodie, ma di certo queste epifanie non durano
per sempre, come invece affermato da Jerzfeld= allo stesso modo esistono ampie parti della
composizione in cui il numero di eventi ! minore, e pare semplicistico sorvolare su queste
discontinuit arrivando a parlare di una verit sempre uguale a se stessa= tornando ai problemi
terminologici, poi, se ! vero che il termine processo, inteso come tecnica compositiva, non
pu& essere applicato per descrivere il materiale musicale dell'intera composizione, tanto meno
appare possibile usarlo nell'accezione di Jerzfeld, parlando di una temporalit fluida e
scorrevole, temporalit che ci pare alquanto distante da quella suggerita dagli elementi musicali
della composizione. "i certo, comunque, questa temporalit si discosta molto dall'idea di stasi
meditativa da noi proposta.
a discussione dell'altra categoria temporale accennata in introduzione, quella del 0ertical Time
elaborata da @ramer, !, per certi versi, ancora pi0 complessa. Il primo e pi0 ingombrante
problema sta nella ricerca di una definizione chiara del concetto di 0ertical Time e della
temporalit da esso suscitata, il Timelessness. e poche certezze che abbiamo dalla trattazione di
@ramer riguardano l'opposizione tra linearit, intesa come direzionalit tonale degli elementi
musicali
-.-
, e non linearit. a non linearit, ed il tempo verticale di cui ! caratteristica
--8)eich -568.
--5)eich ha spesso dichiarato come 'oung sia da considerarsi l'iniziatore del movimento minimalista, vedi ad
esempio )estagno -55: p.?0.
-.0'oung .000 p.8. Citando )eich, 3Huando si lavora di frequente con apparecchiature elettroacustiche si !
portati a riflettere sui processi musicali.3 )eich -568 p.--?.
-.-@ramer definisce la linearit come 3la determinazione di una o piN caratteristiche della musica secondo implicazioni che
principale, appaiono, per&, concetti molto larghi e sfumati= essi descriverebbero, nelle
intenzioni di @ramer, la temporalit di composizioni molto diverse come 0e+ations B-851C di
Gri; *atie, Terre&torh B-566C di Iannis \ena;is, PresOue 3ien no4, B-5?0C di uc Kerrari, Stimmung
B-568C di *toc;hausen, ' 3ainbo/ in Curved 'ir B-568C di (err% )ile% o Les Moutons de Panurge
B-565C di Krederic )ze4s;%
-..
. +i0 che concentrarsi sulle diverse modalit in cui il tempo
verticale prende forma, @ramer pare limitarsi ad una sua descrizione astratta, arrivando al
paradosso caratterizzato dall'analisi di Les Moutons di Panurge, un'analisi che, per stessa
ammissione del musicologo, d esclusivamente conto di elementi lineari e non riesce a stabilire
nessun nesso tra la musica e la temporalit di Timelessness
,.9
. Huesta temporalit, nelle parole di
@ramer, pi0 che una diretta implicazione di precise caratteristiche delle composizioni pare
piuttosto conseguenza di un fallimento della strategia di ascolto. a sensazione di trovarsi in
un presente esteso !, in punti diversi della trattazione, suscitata dall'assenza di articolazioni
macro-formali, dall'assenza di frasi musicali, dall'assenza di una teleologia percepibile, dalla
teQture sonora troppo ricca, dalla ripetizione ossessiva, dalla lunga durata. +er quanto riguarda
il minimalismo,
3poich] B...C il movimento ! incessante e l'andamento graduale e costante, e poich] non c'! alcuna
gerarchia nella struttura della frase, la temporalit ! pi0 verticale che non lineare. B...C 'esperienza !
statica a onta del costante movimento.[
-.:
+arlando di movimento costante @ramer non si riferisce di certo a a #onte 'oung, ma arriva
ancora una volta al paradosso per cui l'esperienza statica dell'ascolto ! del tutto slegata dagli
elementi musicali rintracciati dall'analisi. Gssa consegue ad una serie di assenze, ad
un'aspettativa disattesa, e pare scontrarsi con il limite per cui una musica statica sia per
definizione una musica priva di informazioni significanti in sede di analisi. +i0 che nell'utilizzo
dei mezzi analitici fatto da @ramer, allora, parte del problema pare risiedere nell'analisi stessa,
un'analisi impossibilitata a dar conto della dimensione dell'ascolto.
G' anche per superare questo limite che crediamo che un approccio ecologico possa
dimostrarsi utile. 'idea per cui uno stimolo non suggerisca solamente un significato ma un
significato percettivo, delle reazioni dirette nell'ascoltatore che si manifestano in azioni, ci
derivano da eventi precedenti del pezzo:444;, concetto derivato dal pensiero tonale di *chen;er e di #e%er3 @ramer
.00. p.-:6.
-..@ramer -588 pp.18.-18:.
-.1Z#uch of the foregoing anal%sis has focused on linear factorsA the gradual addition of ne4 tones= the increase
in the number of successive eighth notes= the emergence of metric regularit%= the long-range step4ise pitch
connections= the progressive buildup of one seven-note mode that is then contradicted and eventuall%
replaced b% another seven-note mode= and the emergence of canons and the increase in their number of
voices.[ @ramer -588 p.151.
-.:@ramer .00. p.-66.
permette di legare l'analisi all'ascolto. a temporalit statica suggerita dalle composizioni di
'oung corrisponde alla temporalit in cui si situa una precisa azione, quella dell'ascolto
meditativo, e questo ascolto pu& essere visto come una reazione suscitata dalla lunga durata
degli elementi musicali, dalla loro omogeneit, dal loro basso livello di complessit. a
presenza di questi elementi ! rintraccabile in tutte le composizioni da noi analizzate, anche se
in maniera diversa. The "ell#Tuned Piano ! un'opera matura e complessa e ci ha permesso di
sviluppare in pieno una serie di ragionamenti= con Death Chant e The Tortoise, His Dreams and
ourne!s, invece, si ! solamente preferito introdurre alcuni problemi, per evitare forzature
analitiche, anche in conseguenza della mancanza di fonti testuali e sonore. (ra le possibili
forzature che abbiamo inteso evitare c'! l'idea che tutti gli elementi musicali definibili come
long sustained siano necessariamente dei drones. Il significato di questo termine con gli anni !
diventato sempre pi0 comprensivo
-.6
, ma nell'opera di a #onte 'oung mantiene una radicale
purezza legata al suo ruolo di perno dell'intonazione e di base della composizione. +er dirla
con le parole di (on% Conrad,
3(he drone B...C is a core, an armature, 4hich defines the listener's sense of the musical events.3
-.6
Huesto centro ! solo uno degli elementi dalla lunga durata, il pi0 importante ma non l'unico.
"el resto, a prescindere dalle nostre conclusioni, ci pare sia ormai chiaro come la lunga durata
nelle sue varie forme sia uno dei temi principali dell'intera produzione di 'oung. $on sempre
! facile coglierne il significato profondo, ma ! fondamentale comprenderne il valore attivo.
)ichiamando ancora una volta la filosofia induista, potremmo paragonare il suono prolungato
ad un mantraA come per un mantra, esso ha una valenza pi0 che rituale e pi0 che simbolica= !
potente, performativo
-.?
, e ci insegna l'ascolto obbligandoci alla contemplazione.
-.6In Eoole% .008 ! possibile trovare una serie di considerazioni sulla Drone Music di compositori come +auline
>liveros, /lvin ucier, +hill $ibloc;, Charlemagne +alestine, Gllen Kullman ed Gliane )adigue. In realt i
drones sono attualente utilizzati in gran parte in generi vicini al post-roc; come la psichedelia, il =rautroc&, la
'mbient Music.. Citando )e%nolds, 3+ost-roc; has its o4n sporadic but eQtensive histor% B...C. (he ;e% lineage
runs from the 2elvet Pnderground, through ,erman%'s ;osmic roc; B...C and the guitar-loop mosaics of Gno
and Kripp, to such late-80s neops%chedeliacs B...C. (he 2elvets melded fol;adelic songcraft 4ith a 4all-of-noise
aesthetic that 4as half +hil *pector, half a #onte 'oung ^ and thereb% invented dronolog%, a term that
loosel% describes 60 per cent of toda%'s post-roc; activit%3, )e%nolds -556.
-.6Conrad -556, p. 1-:.
-.?3I mantra possono essere definiti per%ormative utterances, cio! enunciati che %anno ciP che diconoA compiono azioni.
*econdo quanto affermato dal celebre linguista statunitense 9../ustin, la lingua serve molti scopi oltre la
funzione puramente descrittivaA gli enunciati linguistici hanno dignit di atti sociali. B...C 'applicazione della
teoria di /ustin ai mantra permette di comprendere le ragioni della forza illocutoria e vincolante dei mantra
sulla realt3. /ngelillo .008 p.1-.
TEMPORALITA' DELLA MUSICA PROCESSUALE
INTRODUZIONE
"alla sua pubblicazione nel -565
-.8
, Music as a Gradual Process
,.7
di *teve )eich ha assunto il
peso di manifesto dell'estetica musicale minimalista, influenzando le opere successive dei vari
compositori del movimento, la loro ricezione da parte del pubblico e la discussione critica. Il
breve saggio si concentra sulla definizione della categoria del processo musicale, un principio
compositivo e formale con forti implicazioni temporali. +er trattare la dimensione temporale
del processo e delle composizioni processuali dobbiamo, quindi, chiarire cosa )eich intende
per processo.
$ella descrizione del processo data da )eich, possiamo ritrovare tre piani fondamentaliA uno
relativo alla %orma musicale, un altro relativo all'ascolto ed uno strettamente tecnico#compositivo.
a questione della forma ! trattata per prima. /ll'inizio del saggio, )eich scriveA
3$on mi riferisco al processo di composizione, ma piuttosto a pezzi musicali che sono,
letteralmente, processi. a caratteristica dei processi musicali ! che determinano simultaneamente
tutti i dettagli nota per nota Bsuono per suonoC e la forma globale B...C.3
-10
Il processo ! una sorta di forma, quindi, ma il suo atto formalizzante si attua in
contemporanea allo svolgimento della composizione. G' una forma di %atto, potremmo dire, che
si confonde con la composizione stessa, ed il cui rapporto con il materiale musicale !
assolutamente imprescindibile
-1-
. *ch4arz riassume il concetto sostenendo che 3)eich is
concerned 4ith clarit% of structure, 4hich he feels can onl% be achieved b% creating
compositions in 4hich structure BZprocess[C and musical content are identical3
-1.
. /lla
dimensione dell'ascolto si riferisce l'aggettivo graduale assegnato al processo nel titolo. e sue
articolazioni temporali devono essere percepibili, quindi chiare e lente
-11
, ed indurre uno stato
-.8*critto nel -568, il saggio appare per la prima volta all'interno del catalogo di una mostra di artisti visivi
minimalisti. a mostra si intitolava 'nti#<llusionD ProceduresIMaterials, prese luogo presso il Ehitne% #useum of
/merican /rt a $e4 'or; nella primavera del -565 raccogliendo opere di )ichard *erra, #ichael *no4 e
7ruce $auman= vedi +otter .000 p.-?.. +er i rapporti tra *teve )eich e la cosiddetta Minimal 'rt vedi +otter
pp.-?---?6 e Jitchcoc; -556. +er un'ampia discussione sul saggio, vedi *ch4arz -58..
-.5)eich -568.
-10)eich -568 p. --?.
-1-3+u& essere che il materiale suggerisca il tipo di processo adatto a svolgerlo Bil contenuto suggerisce la formaC,
o che il processo suggerisca che tipo di materiale adoperare Bla forma suggerisce il contenutoC3 vedi )eich
-568 p.--?.
-1.*ch4arz -58. p. ..6.
-113Il processo ! udibile e noi tutti possiamo ascoltarne insieme lo svolgimento. Pna delle ragioni per cui si pu&
udire ! che si svolge con estrema gradualit3 )eich -568 p.--8.
di alta concentrazione che ci permetta di cogliere i misteri della composizioneA essi non sono
meccanismi compositivi, ma
3sottoprodotti psicoacustici, impersonali e involontari, del processo stabilito= possono
comprendere melodie secondarie che si ascoltano all'interno di motivi melodici ripetuti, effetti
stereofonici che dipendono dalla posizione dell'ascoltatore, leggere irregolarit nell'esecuzione,
armonici, suoni differenziali, ecc.3
-1:
a critica ai meccanismi compositivi visti come segreti del compositore
-16
! implicitamente
riferita a Cage e ai suoi processi
-16
. $onostante questo, non manca un lato squisitamente
tecnico-compositivo nella descrizione del processo da parte di )eich. Il processo ! una tecnica
che permette una 3specie di controllo totale3 sul materiale sonoro da parte del compositore,
ma a differenza delle tecniche aleatorie di Cage o del serialismo musicale europeo, essa !
percepibile. )eich parla del processo come di una tecnica di sviluppo
-1?
del materiale musicale,
accennando ad un alto numero di processi possibili, frutto di scelta compositiva, e a vari
materiali musicali, frutto di composizione
-18
. Huesta totale situazione di controllo autoriale, in atti
di scelta e di composizione vera e propria, porta ad escludere qualsiasi improvvisazione dalle
composizioni processuali
-15
. e implicazioni temporali che saltano pi0 facilmente agli occhi
nell'esposizione di )eich fanno riferimento alla sfera dell'ascolto. Il concetto di gradualit ! un
concetto temporale, funzionale alla comprensione della struttura= )eich lo paragona in due
momenti diversi all'osservazione della sabbia che scorre lentamente in una clessidra
-:0
o
all'osservazione della lancetta dei minuti di un orologio
-:-
. G' possibile tuttavia rintracciare
riferimenti alla temporalit anche negli altri campi di discussioneA come forma, il processo
richiama i canoni circolari o infiniti
-:.
, per esempio= da un punto di vista compositivo, poi,
-1:)eich -568 p.--8.
-1639ames (enne% mi ha detto nel corso di una conversazioneA __#a allora il compositore non ha segreti``.
$on conosco alcun segreto nella struttura che non si possa udire. Il processo ! udibile e noi tutti possiamo
ascoltarne insieme lo svolgimento.3, )eich -568 p.--8.
-1639ohn Cage has used processes and has certainl% accepted their results, but the processes he used 4ere
compositional ones that could not be heard 4hen the piece 4as performed. (he process of using < Ching or
imperfections in a sheet of paper to determine musical parameters can't be heard 4hen listening to music
composed that 4a%. (he compositional process and the sounding music have no audible connection. *imilarl%
in serial music, the series itself is seldom audible B...C Ehat I'm interested in is a compositional process and a
sounding music that are one in the same thing.3, *ch4arz -58- p. 1??.
-1?In originale viene applicato il verbo (o 3un ThroughA 3material ma% suggest 4hat sort of process it should be
run through3, )eich -568a p.106.
-183+osso certamente provare il piacere di scoprire processi musicali e di comporre il materiale musicale per
poterli svolgere3, )eich -568 p.--?.
-153$on si pu& improvvisare in un processo musicaleA i due concetti si escludono a vicenda3, )eich -568 p.--5.
-:0)eich -568 p.--?.
-:-)ispetto alla quale 3se ne pu& percepire il movimento solo dopo averla osservata per qualche tempo3, )eich
-568 p.--8.
-:.)eich -568 p.--?.
3una volta avviato e innescato, il processo va avanti da solo3, e ci& sottolinea l'implicito legame
semantico tra il processo e lo scorrimento lineare e direzionato del tempo.
/l processo come inteso da )eich ed alle sue temporalit si riferiscono la maggior parte delle
riflessioni estetiche dedicate al repertorio minimalista. 2ale la pena ricordare, per&, quanto
limitato sia ancora il panorama di trattazioni dedicate al minimalismo, soprattutto
relativamente a discussioni di carattere estetico e filosofico
-:1
. (ra esse le pi0 interessanti ed
influenti, a nostro avviso, sono quelle sviluppate da #ichael $%man, Eim #ertens e )obert
Kin;.
In *+perimental Music, Cage and @e!ond
,>>
, il saggio in cui per la prima volta viene definita
minimalista la musica di 'oung, )ile%, )eich e ,lass, #ichael $%man dedica ampio spazio
all'analisi dei processi musicali. I processi vengono considerati come criteri formali basati su
regole ferree i cui risultati sonori, per&, hanno margini di indeterminatezza
-:6
= essi possono
variare da un minimo di organizzazione ad un minimo di arbitrariet, proponendo differenti
relazioni tra scelta e caso. a stessa temporalit ! sistematizzata dalle regole di condotta dei
processi, o trattata come un contenitore da riempire, e diventa campo del paradosso per cui,
nonostante una forte formalizzazione costrittiva, il tempo passa
-:6
. /lla base di questo
paradosso c'! la sostanziale assenza di una direzione strutturale, di una teleologia del tempoA
3B$on- or omni-directionalC succession is the ruling procedure as against the BdirectionalC progression
of other forms of post-)enaissance art music.3
-:?
*ulla scia delle affermazioni di $%man si posizionano le idee di Eim #ertens, per il quale
l'assenza di direzionali teleologica ! uno degli elementi fondamentali della musica minimalista=
nella sua monografia 'merican Minimal Music
-:8
, il musicologo elabora una complessa e
affascinante interpretazione, riassumibile nell'idea per cui l'opera musicale minimalista sia
-:12edi l'ironico elenco di giudizi critici minimizzanti fatto da Kin;A 3If minimalism ma;es no sense on its o4n
terms, perhaps it can be understood as a ;ind of social patholog%, as an aural sign that /merican audiences
are primitive and uneducated B+ierre 7oulezC= that ;ids no4ada%s Fust 4ant to get stoned B"onald Jenahan
and Jarold *chonberg in the 2e/ Bor& TimesC= that traditional Eestern cultural values have eroded in the
liberal 4a;e of the -560s B*amuel ipmanC= that minimalist repetition is dangerousl% seductive propaganda,
a;in to Jitler's speeches and advertising BGlliott CarterC= even that the commodit%-fetishism of modern
capitalism has fatall% trapped the autonomous self in minimalist narcissism BChristopher aschC.3, Kin; .006
p.-5.
-::$%man -555.
-:63/cts the outcome of 4hich are un;no4n3, $%man -555 p.:.
-:637ut an% temporal decision made before a performance is transcended b% the eQperience of time as it actuall%
does pass, for, paradoQicall%, the sounds flo4 free of an% formalistic restraint3, $%man -555 p.-1.
-:?Kin; .006 p.11.
-:8#ertens -581.
l'estrema propagine di un movimento anti-dialettico
-:5
, che raggiunge il suo apice con Cage
-60
,
volto a scardinare una serie di opposizioni, tra cui quelle tra forma e contenuto
-6-
, tra tensione
e risoluzione
-6.
, tra soggetto e oggetto
-61
. In un'utopica ricerca di coincidenza dei contrari, la
musica minimalista dissolve il tempo interno alla composizione, negandone la direzionalit
teleologica
-6:
, dissolve la nostra sensazione di tempo, portandoci ad uno stato di regressione
-66
,
e dissolve il ruolo dell'arte nella storia
-66
. 'idea di un'influenza dei processi ripetitivi sulla
consapevolezza dello scorrere del tempo ! presente gi nelle riflessioni di )obert *ch4arz
-6?
,
ma la sua interpretazione in chiave psicoanalitica ! presente soprattutto in alcune
considerazioni di "avid *ch4arz
-68
, per cui la musica minimalista riporta ad una fase pre-
simbolica dello sviluppo del soggetto
-65
, e nel concetto gi discusso di 0ertical Time elaborato
da a4rence ". @ramer
-60
.
Gsplicitamente contro queste posizioni si schiera )obert Kin;, autore della monografia
3epeating Ourselves
-6-
, attualmente lo studio pi0 completo sull'estetica musicale minimalista.
-:53(he anal%sis 4hich follo4s proposes to demonstrate ho4 these characteristics gre4 out of musical
developments in the earlier part of the centur%, 4hich sa4 that progressive decline in the importance of
dialectical principles.3 #ertens -581 p.56.
-603Eith Cage's aleatoricism, the non-dialectical movement in .0
th
centur% music reached its pea;.3 #ertens
-581 p.-05.
-6-3/s 4e have seen, t4o aspects of /merican repetitive music are particularl% significantA the replacement of
the 4or;-as-obFect b% the 4or;-as-process, and the unit% of form and content.3 #ertens -581 p.56.
-6.3*ince the beginning of the -?
th
centur%, Eestern music has been characterized b% logical-causal development
B...C (hrough contradictions that are dialecticall% integrated B...C the 4or; creates a ph%siological tension that
gro4s to4ards a climaQ and then dissolves in relaQation. )epetitive music has no such obvious directionalit%A
it does not progress along a straight, logical line3 #ertens -581 p.-0..
-613(he unit% of form and content assumes that the contradiction bet4een subFect and obFect, mind and matter
is solved.3 #ertens -581 p.--6.
-6:3(heir notion of macro-time reduces development to a mere atomized succession, so that, paradoQicall%, it
becomes inert and immobile. B...C Cl%tus ,ott4ald said of )eich that he 3got round the problem of the
articulation of time b% den%ing the eQistence of time.3 #ertens -581 p.--6.
-663+rocess and repetition produce a shift from the dialectical principle of realit% onto the unconscious level,
4here eQternal realities are replaced b% ps%chic ones B...C )epetitive music can lead to ps%chological
regression3. #ertens -581 pp.-.1--.:.
-663(his solution, ho4ever, has an alienating effect because of the absence of s%nthesis in social realit%. #usic is
thus no longer related to historical-dialectical realit% and loses its historical continuit%. *o it returns to non-
Eestern forms that are then stripped of their historical conteQt and used as mere technical formulae and
procedures.3 #ertens -581 p.--6.
-6?2edi *ch4arz -58-, p. 1?8, dove, tuttavia, si prende anche atto di come *teve )eich stesso non sia d'accordo
con questa interpretazione.
-68*ch4arz -551.
-653(his music is mar;ed b% lac;. (here is no dialectical relationship bet4een ;e%s that propel, sustain, slo4
do4n, or speed up the music= there is no regular phrase structure, there is no binar% opposition bet4een
foreground melod% and accompaniment, there are no predictable, large-scale structural mar;ers. 3"ialectical
relationships3, 3regular phrase structure3, 3binar% opposition3, 3structural mar;ers3A these conventional
phrases mar; our listening posture 4ithin the s%mbolic order, and their omission B...C provides an aural
glimpse of the pres%mbolic.3 *ch4arz -551 p..?.
-603(he most eQtreme modernist music, that 4hich unfolds in B...C particularl% vertical time, gives voice to the
schizophrenia of contemporar% Eestern culture. I am not, of course, accusing eQperimental composers of
actuall% suffering from mental illnes. If there is a sic;ness involved, it eQists in the societ%B...C. #% use of
ps%chiatric terminolog%, and m% references to the theories of certain ps%choanal%sts, should be ta;en as
3descriptive and not diagnostic3 of the time eQperiences of nonteleological music3, @ramer -588 p.1?6.
-6-Kin; .006.
)ichiamandosi nella struttura dei capitoli alla divisione freudiana tra *rosBil principio di
piacereC e ThanatosBl'istinto di morteC, utilizzata da #ertens per chiarire la funzione regressiva
della ripetizione nella musica minimalista
-6.
, Kin; d conto di altre funzioni musicali del
principio di ripetizione
-61
. 'assunto argomentativo di partenza !, appunto, che la ripetizione
sia la tecnica processuale pi0 utilizzata nel repertorio minimalista e che possa essere
interpretata come
-6.3Kreud distinguished bet4een repetition in the service of *ros, the pleasure principle Bdie *eQualtriebeC, and
repetition in the service of Thanatos, the death instinct Bdie (odestriebeC. B...C Jence repetition in the service
of Gros is repetition of identical elements and is therefore reproduction. (his is opposed to repetition in the
service of the death instinct= to Kreud, (hanatos is a conglomerate of the libidinal energ% that is a permanent
threat to the integrit% of the ego. In repetitive music, repetition in the service of the death instinct prevails.3,
#ertens -581 p.-.1.
-61e due parti della monografia portano rispettivamente il titolo 3(he Culture of GrosA repetition as desire
creation3 e 3(he Culture of (hanatosA )epetition as #ood )egulation3, precedute dall'introduzione
3Introduction. (he Culture of )epetition3, Kin; .006.
3the sonic analogue andB...C a sonorous constituent of a characteristic repetitive eQperience of self
in mass-media consumer societ%3
-6:
.
Hueste esperienze ripetitive del s! sono tipiche di un sistema degli oggetti
-66
basato sul
desiderio, un concetto diverso dal bisogno
-66
, e si riflettono in musica non solo nel
minimalismo ma anche nella Disco Music
,(A
, ed in alcune pratiche di ascolto
-68
. Come la
costruzione del desiderio nel sistema economico si basa su precise tecniche di mar;eting,
indipendenti dal nesso bisogno-soddisfazione, cosI nella struttura musicale l'assenza di una
dialettica tensione-risoluzione viene interpretata come una riformulazione della teleologia, una
3ecombinant Teleolog!
-65
. Il concetto di 3ecombinant Teleolog! d conto di modalit diverse e
diversamente direzionate del discorso musicale, che non negano la teleologia ma la
subordinano a criteri deboli di gerarchizzazione e ad una scala non umana dell'esperienza del
tempo
-?0
. In un altro saggio, Kin; parler esplicitamente di teoria musicale post#gerarchica
,A,
,
dove la saturazione ! vista come alternativa alle funzioni sintattiche classiche
-?.
. e
implicazioni temporali del sistema culturale ripetitivo, e della musica ripetitiva, sono unite nel
-6: Kin; .006 pp.1-:.
-66+arte delle teorie esposte da Kin; sono dichiaratamente in debito nei confronti della sociologia degli oggetti di
9ean 7audrillard, che nel suo <l sistema degli oggetti descrive il mondo delle cose in termini defunzionalizzati,
culturali e semiologiciA 3ogni oggetto pratico ! affiliato a uno o pi0 elementi strutturali, che d'altra parte
fuggono continuamente dalla strutturalit tecnica verso significati secondi, e dal sistema tecnologico
all'interno di un sistema culturale B...C. a tendenza attuale tuttavia non ! affatto quella di risolvere questa
incoerenza ma di rispondere alla successione dei bisogni con nuovi oggetti.3, 7audrillard .005 p.--.
/ll'interno del sistema degli oggetti, il consumo ! una modalit di senso senza confini, non basata sulla
soddisfazione di bisogni ma su un ideale totalizzante e infinitoA 32on vi sono limiti al consumo. *e fosse qualcosa
da prendere con ingenuo entusiasmo, un assorbimento, un'orgia, esisterebbe un limite di saturazione. *e fosse
relativo al sistema dei bisogni, ci si dovrebbe muovere verso un progressivo soddisfacimento. B...C *e il
consumo sembra inarrestabile, la ragione ! che il consumo ! una prassi idealista totale che non ha pi0 nulla a
che fare B...C con la soddisfazione dei bisogni n! con il principio di realt. G' sospinto dal progetto sempre
frustrato e sottinteso dall'oggetto.3 7audrillard .005 p..66.
-663It is inauthentic Bthere is no 3anthropological need3C= collective and relative= produced b% the s%stem= an
instrument of control, not liberation= detached from obFects= and, counterintuitivel% enough, detached
logicall% from the feeling of pleasure.3 Kin; .006 p.5?.
-6?3Kinding the common practice of minimalism and disco is a step to4ard defining Bin a ver% old faschioned
4a%C a possible late -5?0s musical LeitgeistA the 3Gmpire of the 7eat3 3, Kin; .006 p.10.
-682edi il capitolo J' Po+ on Man%rediniJD The Long#Pla!ing 3ecord, the @aroOue 3evival, and the @irth o% 'mbient Music ,
pp.-65-.0?.
-653(he strong version of this h%pothesis 4ould claim that there is in fact no nonteleological eQperience of
music in Eestern culture, onl% ne4 recombinations of teleolog% not %et recognized as transformations of
goal-directedness. I believe the position could be argued, but there is no need for its eQtremit% here B...C but
an% music 4ith a regular pulse, a clear tonal center, and some degree of process is more li;el% to be an
eQample of recombinant teleolog%3. Kin; .006 p.:1.
-?03)ecombinant teleologies abandon the 3human scale3 of classical human teleolog%. B...C (he timescale of the
individual B...C arcs of tension and release in classicall% teleological music is closel% related to the timescale
4ithin 4hich basic drives li;e hunger and seQual desire manifest themselves to consciousness. B...C
)ecombinant teleologies tend to disregard this anthropic principle.3 Kin; .006 p.::.
-?-Kin; .00-
-?.3I 4ould argue that the single most salient feature of musical minimalism ^ its obsessive repetition ^
represents a saturation o% aural spaceB...C. (he barrage of immediac% ^ )eich called it 'total sensuous-intellectual
involvement' ^ has the effect of rendering structural hierarch%, the 'la%ers' that mediate and shelter,
irrelevant.3 Kin; .00- pp.-.:--.6.
concetto di Mercantile Sublime
,A9
, una sorta di sensazione allucinatoria, in cui l'esperienza del
tempo ! contemporaneamente lenta e accelerata, direzionata ma debole, svuotata di contenuto
ma strutturalmente avvolgente
-?:
.
e posizioni esposte ci danno l'idea di come la discussione sul processo nella musica
minimalista e sulle sue implicazioni temporali abbia dei contorni abbastanza chiari. "a una
parte si trovano le teorie di $%man e #ertens, basate sull'idea che il processo sia una forma,
anti-dialettica e anti-teleologica, e che l'esperienza temporale da esso suggerita sia regressiva e
statica= dall'altra, l'idea di Kin; per cui il processo musicale ripetitivo riformuli la teleologia
suscitando una sensazione temporale di compenetrazione tra lento e veloce, difficile da
comprendere in modo cosciente, ma direttamente collegata all'esperienza del mondo
consumistico. #etteremo alla prova queste teorie analizzando due composizioni emblematiche
del minimalismo processuale, Piano Phase di *teve )eich e Music in $i%ths di +hilip ,lass, dando
conto soprattutto degli elementi legati alla temporalit. In tal senso, ci proponiamo di
dimostrare come in questi pezzi il processo sia soprattutto una tecnica compositiva, una delle
molte a partecipare dell'effetto finale, e che non possa essere considerato come l'unico criterio
formale deducibile dall'analisi e dall'ascolto= cercheremo di proporre, dove possibile,
un'interpretazione ecologica grazie a cui considereremo il movimento come un significato
percettivo distinto dall'idea di una teleologia, lo spazio-tempo come la dimensione virtuale in
cui prendono luogo questi movimenti ed il ruolo del ritmo nell'elaborazione di una modalit di
ascolto. Hueste ed altre metodologia ci porteranno a parlare di Piano Phase come di uno studio
sul ritmo e sulla coordinazione. +er quanto riguarda Music in $i%ths, cercheremo di offrire alcuni
spunti di riflessione sulla direzionalit e la finalit degli elementi musicali, contestualizzandoli
in una dimensione spazio-temporale che richiama a volte gli spazi geometrici e a volte la linea
temporale in cui prendono luogo le sequenze di calcolo.
-?13(he mercantile sublime is a structuralist postmodern sublime, and in late-t4entieth-centur% music it is the
unique province of pulse-pattern minimalism3, Kin; .006 p.-01.
-?:+arlando del romanzo Les Choses, une histoire des annQes soi+ante B-566C di ,eorges +erec, preso a modello per la
descrizione del Mercantile Sublime, Kin; scrive 3+erec' descriptive language for consumer desire usuall% involves
elaborate, multila%ered metaphors of time. In Les Choses the mercantile sublime ceates a ;ind of relativistic
temporal distortion, an eQtreme eQperience of being in time that feels either ver% fast or ver% slo43, Kin;
.006 p.-0:. )ispetto al minimalismo, poi, afferma che 34ith minimalism, as in +erec's novel, the ;e% feature
of the eQperience is in the interpenetration of fast and slo4.3 Kin; .006 p.-06.
PIANO PHASE
C>$(G*(P/ILL/LI>$G
+er quanto Piano Phase B-56?C possa essere considerata una composizione giovanile, essa
mostra visibili influenze delle passate esperienze compositive del suo autore. In tal senso
crediamo sia giusto dare un breve riassunto degli anni di formazione di *teve )eich e delle sue
prime prove compositive
-?6
. $ato nel -516 a $e4 'or;, )eich si laurea nel -56? alla Cornell
Pniversit% in filosofia. Hui nascono i primi interessi verso la composizione, ma ! con
l'iscrizione nel -568 alla 9uilliard che )eich decide di dedicarsi del tutto alla musica.
Intraprende, quindi, un tormentato percorso formativo. $el -56-, deluso dall'atteggiamento
conservatore della scuola, )eich si trasferisce a *an Krancisco= qui si iscrive al #ills College,
dove studia con "arius #ilhaud e uciano 7erio, ma la sua attenzione maggiore va ai 9azz
Eor;shop tenuti da 9ohn Coltrane
-?6
. Conclusi gli studi da un anno, nel -56: )eich incontra
(err% )ile% e prende parte alla prima esecuzione di quella che probabilmente ! la pi0 famosa
composizione minimalista di questo periodo, <n C
-??
. Il contatto con la nuova tecnica di
composizione modulare di )ile% e con il principio costruttivo della ripetizione
-?8
si
dimostreranno influenze fondamentali fin da subitoA <tCs Gonna 3ain B-56:C
-?5
e Come Out
B-566C
-80
, le due prime composizioni di rilievo di )eich, sono pezzi su nastro che elaborano
brevi moduli, stralci di frasi campionate, secondo tecniche di collage, looping e phase shi%ting
-8-
.
Hueste tecniche ripetitive e processuali tipiche del lavoro su nastro verranno riadattate alla
musica strumentale ed all'esecuzione live nelle cosiddette Phase CompositionsA 3eed Phase B-566C,
Piano Phase B-56?C e 0iolin Phase B-56?C.
/$/I*I
Piano Phase
-8.
! una composizione per due pianoforti o due marimbe. In letteratura ! possibile
-?62edi +otter .000 pp.-6---60.
-?6+otter .000 p.-68.
-??*ulla prima esecuzione di <n C vedi +otter .000 pp.-08--05.
-?8+er un'analisi complessiva di <n C vedi +otter .000 pp.-05---6, "ennis -5?: p. -01? e 9ohnson -55: pp. ?:6-
?:6. +i0 specificamente sulla temporalit di <n C, vedi Kin; .006 pp. -6.--61 e @noQ -5?0.
-?5+otter .000 pp.-6:--?0.
-80+otter .000 pp.-?6--?5.
-8-Il phase shi%ting consiste nel sovrapporre due tracce audio sfasandone gradualmente il ritmo. )eich apprende
questa tecnica ascoltando alcune Tape Compositions di (err% )ile%, come She Moves SheB-561C e Music %or CThe
Gi%tCB-561C, vedi +otter .00 p.-66. +er le Tape Compositions di (err% )ile% vedi +otter .000 pp.-06--0?. *ul phase
shi%ting pulse gate, un dispositivo elettronico di gestione dello sfasamento inventato da )eich e utilizzato in
alcuni suoi esperimenti, vedi )eich -5?0, pp. -.1--.8.
-8.+er la nostra analisi utilizzeremo la versione pubblicata per la Pniversal Gdition= tuttavia +otter afferma che
rintracciare molte sue analisi
-81
e varie riflessioni dello stesso )eich
-8:
. a partitura ! costituita
da trentuno battute
-86
da ripetere varie volte, intervallati da zone di transizione dette $uzz!
Transitions, anch'esse ritornellate. *ui moduli e sulle transizioni sono notate indicazioni relative
al numero consigliato di ripetizioni. >gni battuta ! il risultato di un processo di
sovrapposizione shiftata a cui vengono sottoposti alcuni moduli base. I moduli base, presenti
in figura, sono cio! sovrapposti ad una propria permutazione ottenuta slittando in avanti di un
beat il modulo. G' un processo del tutto simile a quello usato in un canone
-86
. $ella seconda
sezione, il secondo modulo ! sovrapposto alle permutazioni shiftate del terzo. Huesto
processo crea dei cosiddetti 3esulting Patterns, una serie di bicordi ad intervalli sempre diversi.
a prima sezione dura fino a battuta -6, la seconda fino a battuta .6 e la terza fino a battuta
1-.
e $uzz! Transitions portano avanti il processo di Shi%ting tramite una particolare trascrizione
strumentale del cosiddetto Dephasing, processo caratteristico della Tape MusicA uno dei due
pianisti accelera progressivamente la propria esecuzione, portandola %uori %ase
-8?
, e facendo
scorrere il modulo fino a raggiungere la permutazione successiva.
esistano altre versioni della composizione, vedi +otter .000 p.-8..
-81(ra le altre, vedi Cohn -55. p. .?, "ennis -5?: pp.-016--01?, Gpstein -586, Kin; .00- pp. -.1--.8, Jillier
.00. pp. :-6, +otter .000 pp. -8---88 e *ch4arz -58- p. 186. (ra queste, si distinguono in special modo le
analisi di Gpstein e Kin;.
-8:(ra le altre, )eich -5?1 pp. -6.--6:.
-86Il termine battute ! qui usato per tradurre l'inglese @ar, utilizzato da )eich nelle indicazioni di esecuzione
all'edizione Pniversal della partitura, vedi )eich -580. >vviamente non si tratta di battute in senso classico per
quanto, nell'edizione citata, si trovi anche alla fine del primo pentagramma a pagina tre l'indicazione di tempo
:<8, probabilmente un errore di stampa. (ra le altre cose, va fatto notare come le battute siano in realt 1. e
non 1-, per via della presenza di una sezione di raccordo, della durata di due sedicesimi, segnata come .6a.
-863+hasing is essentiall% a form of canon using irrational numbers3, Jillier .00. p. 6.
-8?"a cui, com'! ovvio, il titolo della composizione.
< moduli
Il primo modulo base utilizza solo cinque altezze, mi1, faR1, si1, doR: e re:. Il processo di
sovrapposizione crea tredici battute costituite da -0 possibili bicordi di 8 intervalli diversi
-88
= le
battute pari possono essere considerate pi0 consonanti, quelle dispari pi0 dissonanti
-85
.
'andamento regolare del processo crea una struttura speculare con al centro battuta 8, l'unica
costituita da soli unisoni e quinte, e divisibile in due parti uguali da 6 beat l'una
-50
. e battute
da 5 a -1, inoltre, non sono altro che le battute da 1 a ? permutate
-5-
.
+rima sezione
1 -1
: -.
6 --
6 -0
? 5
8
-88,li intervalli possibili sono di seconda minore BdoR:-re:C, seconda maggiore Bmi1-faR1, si1-doR:C, terza
minore Bsi1-re:C, quarta giusta BfaR1-si1C, quinta giusta Bmi1-si1, faR1-doR:C, sesta minore BfaR1-re:C, sesta
maggiore Bmi1-doR:C e settima minore Bmi1-re:C.
-85"a battuta : a battuta -. , su 60 bicordi abbiamo .6 intervalli di quinta, -8 unisoni, 8 terze minori e 8 settime
minori. "a battuta 1 a battuta -1, su ?. bicordi abbiamo .: seconde maggiori, -. seconde minori, -. quarte
giuste, -. seste minori e -. seste maggiori. 2ogliamo adottare un classico criterio contrappuntistico per
dividere questi intervalli in consonanze perfette Bunisoni e quinteC, consonanze imperfette Bseste e terzeC e
dissonanze Bseconde e settimeC. +er quanto riguarda gli intervalli di quarta, preferiamo considerarli alla stregua
di consonanze imperfette, vista la loro natura di consonanze acustiche. *econdo questa divisione, possiamo
dividere le battute di questa prima sezione in battute pari, consonanti, e battute dispari, meno consonanti. *e
le battute pari hanno una percentuale del ?1a di consonanze perfette al loro interno, le battute dispari hanno
una percentuale del 60a di consonanze imperfette.
-50Huesta ! la sequenza di altezze dei primi 6 beatA mi1, bicordo faR1-doR:, si1, bicordo faR1-doR:, re:,
bicordo faR1-doR:.
-5-Il modulo -1 corrisponde al modulo 1 eseguito dal beat -. in poi= il modulo -. corrisponde al modulo :
eseguito dal beat -- in poi= il modulo -- corrisponde al modulo 6 eseguito dal beat -0 in poi= il modulo -0
corrisponde al modulo 6 eseguito dal beat 5 in poi= il modulo 5 corrisponde al modulo ? eseguito dal beat 8 in
poi.
Individuando una sorta di linea melodica di superficie, corrispondente alla linea pi0 acuta,
notiamo come sia pi0 semplici cogliere i parallelismi nel caso di battuta : e -. e di battuta ? e
5.
*empre considerando le melodie emergenti dai 3esulting Pattern, possiamo notare come la
prima parte di Piano Phase dia particolare importanza a due altezze, il faR1 ed il re:, estremi
della linea melodica.
e sovrapposizioni tra il secondo ed il terzo modulo, nella seconda sezione del brano,
mostrano una maggiore ricchezza armonica. e altezze utilizzate sono ?, i bicordi possibili -5
e gli intervalli -0
-5.
. *e il primo modulo poteva farci pensare ad una tonalit di )e maggiore,
questa seconda parte si sposta verso una modalit misolidia di #i, compresa in un intervallo di
-5.e altezze sono mi1, faR1, la1, si1, doR:, re: e mi:. *ono presenti tutti gli intervalli maggiori, minori e giusti,
compresa l'ottava ed esclusa la settima maggiore.
ottava. "al modulo -? al modulo .6 il contenuto armonico e melodico ci fa avere una
struttura simile a quella di un rond&, riassumibile con lo schema /-7C"-/'-7'C'"'-/''. /l
centro, battuta .- ! costituita esclusivamente da bicordi di settima minore e seconda maggiore,
la collezione pi0 dissonante dell'intero brano. (ra le linee melodiche, emergono in questa
seconda parte degli agglomerati scalari che tendono al culmine mi:
-51
, l'altezza pi0 importante
della sezione. $el registro grave notiamo la scomparsa dalla melodia di superficie del faR1,
sostituito come estremo grave dal mi1.
-?
-8 -5 .0
.-
.. .1 .:
.6
Il quarto modulo base utilizza solo : altezze Bla1, si1, re: e mi:C, 6 sono i bicordi possibili e :
gli intervalli. a melodia di superficie vede ora ai suoi estremi il mi: ed il la1.
Movimento melodico strutturale
"all'analisi di queste melodie di superficie notiamo la presenza di un movimento melodico in
un certo senso strutturale. Il movimento a cui ci riferiamo ! quello che dal bicordo faR1-re:
della prima sezione porta al bicordo mi1-mi: della seconda ed infine al bicordo la1-mi: della
terza. Gsso ! interpretabile come una sorta di cadenza su a, ma l'assenza di una sensibile vera
e propria ci costringe a considerare queste tensioni come deboli.
Kin;
-5:
nota come movimenti strutturali di questo tipo siano in un certo senso simili a quelli
-51si1-doR:-re:-mi:, la1-si1-re:-mi: e la1-si1-doR:-mi:.
-5:Kin; .00- pp.-.1--.8.
rintracciabili tramite l'utilizzo dell'analisi schen;eriana. Come una 5rsatz, la struttura delineata
dalle melodie di superficie ha una natura contrappuntistica
-56
. / differenza di una 5rsatz,
per&, il suo valore strutturante non ! a priori, giustificato dalle regole del sistema tonale, ma
imposto all'ascolto dalla sua ripetizione. In tal senso, Kin; parla di una sostituzione della
gerarchizzazione con la saturazione
-56
. a ripetizione ! un prolungamento della struttura, ma !
questo prolungamento a dare un peso formale alla struttura
-5?
. Huesto movimento melodico
strutturale ! il primo di una serie di segnali di movimento direzionato rintracciabili nella
composizione.
Direzione
+er direzione vogliamo intendere un vettore temporale suggerito dalla musica, che non sia
necessariamente in avanzamento ma potenzialmente versatile. *vilupperemo pi0 avanti questo
concetto, riformulando tanto i concetti di linearit e non-linearit trattati da @ramer
-58
, quanto
quelli di tempi diritti e tempi curvi di 7oulez
-55
. imitatamente a Piano Phase, crediamo sia possibile
individuare alcuni eventi e strutture musicali che sottolineino l'andamento direzionato in avanti
della musica. a definizione della direzione degli eventi musicali ! fondamentale
nell'elaborazione di una temporalit che, come abbiamo visto per le composizioni di a #onte
'oung, pu& chiamare in causa in vario modo il concetto di stasi. /ndando avanti nella nostra
analisi noteremo di volta in volta se ci sono direzioni del moto deducibili dagli eventi musicali.
'rmonia nelle battute
*e da un punto di vista macro-formale abbiamo individuato delle deboli relazioni cadenzali, il
ruolo delle armonie dei bicordi all'interno dei singoli moduli sembra defunzionalizzato, quanto
meno dal punto di vista di una classica logica armonica. Come abbiamo notato, esistono delle
relazioni in gran parte speculari tra le diverse battute delle sezioni. Hueste relazioni, oltre che
sulle linee melodiche, si basano su campi armonici individuati dalla collezione di intervalli
presenti. >gni battuta ha, quindi, un colore armonico, affermato grazie alla ripetizione e
-562edi "rab;in, +asticci, +ozzi -556 pp..6-.?
-563)eich replaces hierarch! 4ith saturationA he relies on the tension generated b% mass repetition to 'prolong' the
4ea; dissonance of minor seventh, and to ma;e his quasi-arbitrar% move to the e--e. octave of pattern BcC
convincing3, Kin; .00- p.-.6.
-5?3)eich's music pushes the theorist of Eestern art-music to consider, perhaps for the first time, the
implications of using simple repetition to create large-scale tonal connections 4ithout structural levels. If
prolongation can '4or;' 4ithout compleQ hierarch%, 4e might favour one over the other, eQercising a ne4 ^
and perhaps disorienting ^ freedom of choice3, Kin; .00- p.-.8.
-58@ramer .00. pp. -::--:8.
-557oulez -5?5 pp. 5.-51.
ricorsivo grazie alle relazioni tra battute diverse. a ripetizione delle battute, in questo senso,
porta la nostra mente a considerare le armonie come parti di un tutto piuttosto che come
elementi in sequenza, dando loro un valore spaziale. Huesti colori armonici hanno un'identit
pi0 chiara nella prima sezione, dove la distinzione tra moduli consonanti e moduli meno
consonanti ! pi0 netta. a situazione all'interno delle singole battute diventa pi0 complessa
nella seconda sezione, ma ! interessante notare come proprio qui si trovi il modulo pi0
dissonante del brano. Gsso pu& essere messo in ideale opposizione con la battuta 8 della prima
sezione, il modulo pi0 consonante, ed in relazione alla battuta centrale della terza sezione,
formata da soli bicordi di quarta.
*ezione - *ezione . *ezione 1
7att. 8 7att. .- 7att. 10
Pnisoni e Huinte *ettime e *econde Huarte
Considerata la particolare natura dell'intervallo di quarta, acusticamente consonante ma
tradizionalmente dissonante, potremmo leggere questa sequenza come un'avvicendarsi triadico
di tesi, antitesi e sintesi. Hueste relazioni squisitamente armoniche sono anche precisi rapporti
di forza che secondo la nostra idea di direzionalit ci permettono di attribuire un vettore
all'andamento della composizione. Huesto vettore ! in avanzamento, per quanto la dialettica
presente non sia forte quanto quella tensiva-risolutiva del sistema tonale. Come per il
movimento melodico strutturale, abbiamo a che fare ancora una volta con relazioni deboli, ma
sono pur sempre relazioni rintracciabili.
$uzz! Transitions
Come gi detto, $uzz! Transitions fungono da ponte tra i vari moduli numerati. 'ideale
sensazione che conseguirebbe al processo di Dephasing di queste sezioni dovrebbe essere
quella di un Time Stretch, di una distorsione temporale. In realt, noi crediamo che questa
sensazione sia strettamente legata all'utilizzo che del Dephasing viene fatto nelle Tape
Composition. In composizioni come <tCs Gonna 3ain e Come Out questa tecnica viene applicata ad
un materiale sonoro, pezzi campionati di un discorso, sempre riconoscibile e dalla natura
temporale non ritmica. a sovrapposizione fuori fase di due linee di voce conferisce una sorta
di prospettiva al suono, di tridimensionalit, ed interferisce con la natura temporale del
discorso, sospendendolo
.00
. "a una parte abbiamo una voce che declama in modo naturale
.0039ust as in op art our e%es perceive visual illusions 4hich are not present in realit%, such as reversing cubes,
alcune frasi, dall'altra abbiamo un'altra dimensione temporale costituita dal processo a cui la
voce ! sottoposta. $el caso di Piano Phase la situazione ! ben diversa. e $uzz! Transition sono
elementi confusi, in cui non sempre sono riconoscibili i punti di partenza e quelli di arrivo.
'unico elemento emergente ! la pulsazione accelerata, che contrasta in questo senso con la
pulsazione costante del resto dell'intero brano. C'! un punto in ogni modulo di transizione in
cui il 3esulting Pattern raddoppia la sua velocit, diventando una sequenza di biscrome. Huesta
cascata di note in rapida successione ci d una chiara indicazione di come il moto ed il tempo
stiano accelerando, una sensazione strettamente legata al movimento pur non essendo legata
alla teleologia.
'ccelerazioni %ormali
/ questa accelerazione costante utilizzata come modalit di transizione tra un modulo e l'altro
vanno affiancate altre accelerazioni %ormali, cambiamenti nel rapporto tra durata delle sezioni e
numero degli eventi presenti, cio!, che possono essere intesi come segni di un'accelerazione
.0-
.
(ra i vari calcoli possibili, ci baster notare come ad una diminuzione progressiva della durata
delle sezione, calcolabile in numero di beat, corrisponda un aumento del numero di ripetizioni
per battuta. In tal senso, se il numero di beat massimo per ogni battuta varia in modo poco
sensibile, esso ! di volta il volta il frutto di un fattore di ripetizione maggiore. *e le battute
della prima sezione, infatti, hanno un numero di ripetizioni variabile tra -. e .:, nella seconda
sezione il numero aumenta tra -6 a 1., e nella terza tra :8 e 60. a metafora pi0 immediata per
comprendere questa accelerazione ! quella dell'ingranaggio. In una durata media di .60 beat,
l'ingranaggio rappresentato dalla prima sezione compier al massimo .: giri, quello
rappresentato dalla seconda ne compier 1., mentre quello rappresentato dalla terza ne
compier 60. $ella nostra composizione questo ! spiegato dalla diminuzione della lunghezza
delle battute, ma in termini temporali questo implicherebbe una maggiore velocit di rotazione
dell'ingranaggio.
*ezione - *ezione . *ezione 1
7eat massimi per battuta .88 .66 .:0
+ercentuale rispetto al numero complessivo 16.? a 1..? a 10.6 a
three-dimensional effects, and perspective shifts, so too in Come Out our ears ps%cho-acusticall% fiQate upon
various transitor% patterns 4hich arise out of the phasing process3, *ch4arz -58- p. 186.
.0-2ogliamo richiamarci al concetto di accelerazione armonica, esprimibile come un aumento del numero delle
armonie in relazione all'unit di tempo. $el nostro caso adatteremo questo concetto al materiale motivico in
relazione con le sue ripetizioni e con la durata delle sezioni.
7eat massimi per sezione 1:66 ..:. -008
+ercentuale rispetto al numero complessivo 6-a 11.6 a -6a
C>$*I"G)/LI>$I
'ccelerazione che non accelera
*ia le $uzz! Transitions che le accelerazioni formali di cui abbiamo dato conto condividono una
sorta di meta paradossaleA entrambe segnalano un'accelerazione che, di fatto, non porta ad una
velocit maggiore. Huesta situazione ! dovuta al fatto che il moto principale della
composizione rimane costante come sequenza di semicrome. Il movimento complessivo del
sistema sembra non cambiare, e citando Kin;, 3the effect 4as to turn B...C into an endless
accelerando that never actuall% gets an% faster, B...C a sonic impression B...C almost eQactl%
opposite and eQactl% identical to the eQperience of speed3
.0.
. In realt non ! la velocit a
mancare in questa situazione quanto il risultato dell'accelerazione, un cambiamento nella velocit.
G' una situazione quasi paradossale, ma ci permette di soffermarci una volta per tutte su di una
distinzione fondamentale, quella tra movimento e meta. Pna distinzione che vogliamo legare
alla differenza tra significati percettivi e significati musicali.. In merito alle teorie del significato
musicale, Clar;e scriveA
3#ost 4riters on the subFect assume that sounds are pic;ed up in one 4a% or another, form basic
units of some ;ind Bnotes, motifs, melodies, teQtures, etc.C, and are organized into structures, but
that the perceptual processes involved pla% little or no role in a theor% of musical meaning. (he
eQplanation of meaning is to be found else4here ^ in theories of eQpression, semiotics, or social
construction, for instance.3
.01
'unione tra il concetto di movimento e quello di meta ! in un certo senso una delle strutture
base giustificate dalle teorie del significato citate da Clar;e. Gssa !, tra l'altro, chiaramente
implicata dalla stessa teoria musicale tonale. #a trovandoci a parlare singolarmente dei due
concetti non possiamo non notare una serie di differenza, prima fra tutte la particolare natura
fisica e immediata del movimento. a percezione del movimento pare essere un tipico esempio
di quella risonanza dei nostri sensi a cui si riferisce l'ecologia dell'ascolto, ed in tal senso !
comprensibile all'interno del concetto di significato percettivo, a differenza della previsione di
una meta, un'attivit pi0 speculativa. In un reale Sound *nvironment, per altro, alla percezione di
.0.Kin; .006 p. -0?.
.01Clar;e .006 pp. ?-8.
un movimento non seguirebbe la previsione di una meta, ma piuttosto l'individuazione
dell'oggetto che si muove, di cui lo stimolo sonoro sarebbe probabilmente un diretto
indicatore. /ncor prima che con la meta, il movimento ha legami con l'individuo e con lo
spazio, ed in tal senso ! fondamentale comprendere se esso si riferisce ad un oggetto esterno o
a noi stessi, ed in quale scenario esso prende luogo. +ur non potendo parlare della meta del
movimento musicale di Piano Phase, quindi, possiamo ancora parlare dell'oggetto e dello spazio
del movimento. +er Clar;e, se le fonti di suono che individuiamo come segnali di movimento
si relazionano rispetto ad altre fonti apparentemente statiche, allora ! possibile credere che il
movimento sia relativo a un oggetto diverso da noi= se tutte le fonti di suono si muovono
uniformemente, allora ha senso pensare che il movimento sia relativo allo stesso soggetto
.0:
.
a sostanziale omoritmia di Piano Phase ci porta a pensare di trovarci in questa seconda
situazione. o spazio in cui prende luogo questo movimento del soggetto ! ovviamente
virtuale
.06
, ma ! anch'esso delineato da segnali sonori come lo sarebbe uno spazio reale. Pn
Sound *nvironment !, in tal senso, una sorta di campo di coerenza sonora, un luogo in cui si
ripetono costanti una serie di stimoli sonori= l'uso coloristico e ripetitivo che dell'armonia
viene fatto nelle battute di Piano Phase, allora, delimita spazi virtuali all'interno dei quali si situa
il movimento del soggetto. +otremmo pensare che anche in un repertorio parco di elementi
espressivi come quello minimalista la tipica metafora del viaggio musicale possa essere
fruttuosa. In realt il nostro viaggio ! del tutto ripiegato sul movimento stesso, sulla
segmentazione del percorso tramite la pulsazione del tempo.
*ia essa costante o costantemente accelerata, questa scansione ci riporta in qualche modo al
concetto di tempo pulsato definito da 7oulez. /lcune considerazioni all'interno del suo sistema
teorico ci aiuteranno a comprendere i paradossi del movimento di Piano Phase. In Pensare la
musica oggi
.06
, 7oulez si propone di sistematizzare i concetti della tecnica musicale inserendoli in
alcuni schemi variabili di relazioni strutturali
.0?
. In sostanza, vengono cercati criteri di
strutturazione adattabili ad ogni elemento musicale Baltezze, durate, timbri e dinamicheC,
serializzazioni che organizzino secondo funzioni un insieme finito di possibilit creative
.08
.
.0:3if all the separate sources Breal or virtualC that are specified in a piece of music are heard to move together in
a correlated fashion, this specifies a listener moving in relation to a collection of stationar% sound sources Bi.e.
*elf-motionC. If, ho4ever, the various sound sources all move relative to one another, and in relation to the
listener, this specifies the movements of eQternal obFects in relation to one another3, Clar;e .006 pp.?6-?6.
.062edi Clar;e .006 pp. ?--?..
.067oulez -5?5.
.0?3'universo della musica, oggi, ! un universo relativo= nel quale, cio!, le relazioni strutturali non sono definite
una volta per tutte secondo criteri assoluti= esse si organizzano, al contrario, secondo schemi variabili3, 7oulez
-5?5 p. 10.
.083a serie ! ^ in un modo molto generico ^ il germe di una gerarchizzazione B...C in vista di organizzare un
insieme KI$I(> di possibilit creative legate fra loro mediante affinit predominanti rispetto a un carattere
dato= questo insieme di possibilit viene dedotto da una serie iniziale mediante un generamento
KP$LI>$/G3, vedi 7oulez -5?5 p. 10.
/ssieme ai criteri di strutturazione degli elementi musicali, vengono definiti anche lo spazio
.05

e il tempo
.-0
, le dimensioni in cui prendono luogo rispettivamente le relazioni tra le altezze e le
durate. a strutturazione di queste dimensioni ha bisogno di una serie di tagli del continuum
spazio-temporale, la possibilit dei quali ! la vera manifestazione dello stesso continuum
.--
. Il
taglio !, quindi, una regola organizzativa, che 3dar alla percezione B...C i mezzi per orientarsi
utilmente3
.-.
, creando spazi e tempi striati, nel caso in cui i tagli si ripetano in modo pi0 o
meno regolare, e spazi e tempi lisci, nel caso in cui i tagli individuino sezioni di continuum al
cui interno gli eventi si posizionano secondo una ripartizione statistica
.-1
. Huesto
ragionamento ! particolarmente sviluppato nel caso del tempo. a distinzione tra tempo
striato Bo pulsatoC e tempo liscio Bo amorfoC ! possibile valutando le diverse relazioni che le
durate instaurano con il tempo cronometrico. $el tempo striato 3le strutture della durata si
riferiscono al tempo cronometrico in funzione di una localizzazione, di una segnalazione di rotta
^ si potrebbe dire ^ regolare o irregolare ma sistemica3
.-:
= il tempo liscio, invece, 3non si
riferisce al tempo cronometrico che in un modo globale= le durate, con proporzioni Bnon
valoriC determinate o senza alcuna indicazione di proporzione, si manifestano in un campo di
tempo. B...C Il tempo amorfo sar soltanto pi0 o meno denso secondo il numero statistico di
avvenimenti che accadranno durante un tempo globale cronometrico3
.-6
. +er chiarire meglio
questa differenza tra tempo liscio e striato, nonch! l'idea per cui solo il tempo striato possa
essere operato dalla velocit, dall'accelerazione e dalla decelerazione, 7oulez espone un
particolare esempioA
3"isponiamo sopra una linea di riferimento, una superficie perfettamente liscia e una superficie
striata, regolarmente o irregolarmente, poco importa= spostiamo questa superficie liscia ideale, non
potremo renderci conto n! della velocit n! del senso del suo spostamento, poich! l'occhio non
trova alcun punto di riferimento al quale attaccarsi= con la superficie striata, al contrario, lo
spostamento apparir subito nella sua velocit e nel suo senso.
.-6
In questo esempio, ! chiaro come la superficie striata e la superficie liscia siano le due
dimensioni temporali diverse. $on ! altrettanto chiaro cosa sia la linea di riferimento.
Crediamo, comunque, che sia necessario inserire la variabile rappresentata dagli eventi musicali
.053Che per essere esatti non ! una funzione intrinseca del fenomeno sonoro, ma piuttosto il suo indice di
ripartizioneJ, vedi 7oulez -5?5 p. 61.
.-03Il tempo ! molto specifico alla durata= in un certo senso ! il campione che fornir un valore cronometrico a
rapporti numerici3, vedi 7oulez -5?5 p. :6.
.--3Il continuum si mani%esta con la possibilit di tagliare lo spazio secondo certe leggi3 vedi 7oulez -5?5 p. 81.
.-.2edi 7oulez -5?5 p. 8:.
.-12edi 7oulez -5?5 pp. 81-86.
.-:2edi 7oulez -5?5 p. 8?.
.-62edi 7oulez -5?5 p. 8?.
.-67oulez -5?5 p. 8?.
presenti nel tempo. $el nostro caso, essi sarebbero in perfetta omoritmia con la striatura del
tempo, considerando che in Piano Phase pattern ritmici e pulsazione coincidono. $ell'esempio
visivo, allora, lo scorrere degli eventi musicali apparirebbe paradossalmente fermo in relazione
allo scorrere del tempo striato
.-?
. In tal senso, la linea di riferimento sarebbe un necessario
secondo livello temporale a cui riferire tanto il movimento del tempo striato quanto quello
degli eventi musicali. Huesto esempio chiarisce abbastanza bene come una scansione regolare
del tempo possa influenzare la nostra percezione del movimento e della stasi, ma costituisce
anche un'altra prova a favore dell'idea per cui il movimento di Piano Phase sia un movimento
del soggetto stesso. a stasi apparente degli eventi musicali rispetto al tempo, infatti, ! quel
tipo di errore percettivo che sperimentiamo tutti nel trovarci su di un intero sistema in
movimento Bun treno, un aereo, lo stesso pianete terraC e non sentire questo movimento.
$unzione del ritmo
Pna forte componente ritmica ! tradizionalmente legata alle musiche da ballo, da cui una serie
di giudizi critici negativi verso il minimalismo riassunti nell'epiteto, citato da Kin;, di The Higher
Disco
.,H
. Considerando l'ovvia premessa che Piano Phase non ! un pezzo di danza, !
fondamentale elaborare, allora, una diversa funzione per questa pulsazione emergente. In
primo luogo, ! interessante notare come l'insistenza sulla pulsazione rafforzi le relazioni
all'interno del Sound *nvironment, utilizzando direttamente il processo di *ntrainment.
'*ntrainment ! il fenomeno per cui due corpi oscillanti, autonomi ma in relazione tra di loro,
adeguano progressivamente il proprio ritmo l'uno all'altro, entrando in fase o in relazione
periodica
.-5
. G' possibile descrivere in termini di *ntrainment le relazioni tra gli esseri viventi e
l'habitat, tra i diversi soggetti di una societ, tra i diversi processi biologici all'interno dello
stesso organismo, e ovviamente tra ascoltatori e composizioni musicali
..0
. 'idea per cui
ascoltare una composizione minimalista abbia in massima parte a che fare col coordinarsi col
suo ritmo interno potrebbe essere definibile come tuning up to time, un'espressione utilizzata da
.-?Pna situazione definita di 3silenzio ritmico3 in +ustiFanac .00? p. 161.
.-82edi Kin; .006 p. .?.
.-53Gntrainment describes a process 4hereb% t4o rh%thmic processes interact 4ith each other in such a 4a% that
the% adFust to4ards and eventuall% bloc; inW to a common phase and<or periodicit%. (here are t4o basic
components involved in all instances of entrainmentA -C There must be t/o or more autonomous rh!thmic processes or
oscillators B...C= .C The oscillators must interact4J, Cla%ton, *ager, Eill .006, pp. .-1.
..0G' giusto sottolineare come il concetto di *ntrainment descriva un fenomeno, non le cause o il processo alla
base dello stesso. Gssi cambiano in modo significativo rispetto al campo a cui ci si riferisce. +er quanto
riguarda la percezione e la reazione al ritmo da parte degli uomini, pare affermata l'idea per cui i cosiddetti
neuroni specchio abbiano un ruolo centrale in questo complesso sistema di feed-bac;. 2edi #ithen .006 pp.-10-
-1-.
(err% )ile%
..-
. /nche se in termini diversi, lo stesso )eich parla di questo processoA
3)iconsiderando oggi componimenti come Piano Phase e 0iolin Phase potrei definirli degli studi
radicali tesi ad acquistare una maggiore sensibilit per il tempo3
...
.
Considerare le Phase Compositions come studi sul tempo e sul ritmo ci chiarisce meglio la
situazione, e punta l'obiettivo non solo sull'ascoltatore ma anche sugli esecutori. In tal senso,
)eich precisaA
3Kacevo ogni giorno esercizi di respirazione, di %oga e praticavo attivamente la meditazione
buddhista, perch! il modo di suonare che Piano Phase richiede presenta delle affinit con quel tipo
di meditazione. +er suonare dei pezzi di quel genere non c'! bisogno di leggere la musica dalla
partitura, essenziale ! invece la concentrazione, lasciarsi assorbire totalmente dal suono, perch! se
si suona Piano Phase con due pianoforti il suono si colloca da qualche parte tra l'uno e l'altro
musicista. 2orrei anche precisare che questo pezzo non ! affatto il tentativo di trasformare un
uomo in una macchina, ma piuttosto qualcosa che dovrebbe aiutare a collocare l'individuo in uno
stato di meditazione. In un certo senso questo mio obbiettivo ! simile a quello di )ile%, salvo che !
ottenuto con sistemi diversi, soprattutto con tecniche di tipo ritmico.3
..1
$elle stesse parole di )eich c'! un riferimento all'estetica di )ile%, quindi, un'estetica che in
composizioni come <n C considera l'elaborazione di un tempo condiviso tra gli esecutori come
parte integrante dell'esecuzione
..:
. Huesta modalit di esecuzione viene definita da Kin; come
Other#directedness
..?
, una situazione in cui l'esecuzione non ! sottoposta a uno spartito, a un
maestro o alla volont di un direttore, ma ! conseguenza di un costante adeguamento alle
dinamiche di gruppo, 3since the challenge of the piece is managing the compleQ pol%rh%thmic
interaction of B...C individual patterns3
..6
. a messa in relazione di questi ritmi ci pare, quindi,
uno degli elementi fondamentali di Piano Phase, che ! un vero e proprio studio sulla scansione
ritmica del tempo. 'apparente stasi ! dovuta al gioco di prospettive tipico di un intero sistema
..-2edi @noQ -56? e @noQ -5?0.
...)estagno -55: p.?6.
..1)estagno -55: pp.?:-?6.
..:3Ehile )ile% gives his musicians a degree of lee4a% man% 4ould consider unusual, even in such a piece, he is
adamant about the need for the development of a true ensemble st%le in 4hich no performer dra4s attention
to his o4n part at the eQpense of others= this 4ould, in his vie4, 'collapse the structure of the piece'. 3, vedi
+otter .000 pp. --.---1.
..6Il termine ! ricavato dalla definizione di Other#directed Personalities data da "avid )iesman nel suo saggio
sociologico The Lonel! Cro/d B-560CA 3)iesman postulated B...C three economic stages of societ%A before
gro4th, during gro4th, and after gro4th. Gach stage gave rise to a distinctive character structure. "uring the
eQtended and placid time before gro4th, personalities 4ere tradition#directed B...C. "uring the gro4th itself B...C
personalities 4ere inner#directed B...C. $o4 B...C /merica 4as entering the postgro4th phase, 4ith the
concomitant rise of the other#directed personalit%. (his t%pe of person lac;ed strongl% internalized goals and
feelings, ta;ing direction not from inner character structures B#arcuse's GgoC or strong 3father3 figures B...C.
/pproval and belonging replaced success as the ultimate goal.3, vedi Kin; .006 , p. 88.
..6Kin; .006 p. 85.
in movimento, a cui l'ascoltatore si uniforma perdendo la consapevolezza del moto, di cui le
accelerazioni sono quasi epifanie. Huesta perdita di consapevolezza del moto ci porta a
distinguere fortemente la relazione tra ascoltatore e processo da quella tra esecutore e
processo. *e gli esecutori di Piano Phase devono controllare il flusso ritmico, gli ascoltatori lo
subiranno focalizzando la propria concentrazione sui dettagli costituiti dai 3esulting Patterns
..?
.
<l processo e la teleologia
a domanda principale rispetto al processo, per&, rimane una. In che modo possiamo parlare
del processo in termini formaliD "all'analisi, abbiamo visto come sia possibile notare la
presenza di tre processi principali in Piano PhaseA la ripetizione dei singoli moduli, il Dephasing
all'interno delle $uzz! Transitions e il grande processo generale di Shi%ting. *e volessimo
considerare questi processi come principi formali della composizione dovremmo prima di
tutto scontrarci col fatto che tre principi non corrispondono alla classica idea plotiniana di un
solo principio formale a cui si riduce una molteplicit
..8
. Pn principio simile sembra essere alla
base della stessa idea di )eich per cui 3una volta avviato e innescato, il processo va avanti da
solo3
..5
. +ur allargando le maglie di questa formulazione, e notando come la ripetizione sia
pervadente, o come lo Shi%ting sia indubbiamente il processo guida di ogni singola sezione,
rimane complesso comprendere cosa ! un processo, cosa non lo !, e quali processi abbiano un
reale peso strutturale nella composizione. Il progressivo diminuire da -. a : beat delle battute,
che potrebbe essere concepito come un processo sottrattivo, ! applicato ad un materiale cosI
eterogeneo da non essere neppure facilmente formalizzabile. Il cambio di estremi nei registri
dei moduli, da noi definito come movimento strutturale, non ! giustificato da nessun processo.
Il processo di ripetizione, senza di cui non potremmo neppure parlare del movimento
strutturale, da solo non individua nessuna forma. Gsso, per altro, non ! inteso come un ambito
di apertura dell'opera e della sua forma, quanto meno non nei termini radicali in cui ! inteso in
altre composizioni. Chiarificatrici in tal senso sono alcune frasi presenti tra le indicazioni per
l'esecuzioneA
3(he number of repeats of each bar is not fiQed but ma% var% more or less 4ithin the limits
appearing at each bar. ,enerall% spea;ing a number of repeats more than the minimum and less
than the maQimum should be aimed for. (he point throughout, ho4ever, is not to count repeats,
but to listen to the t4o voice relationship and as %ou hear it clearl% and have absorbed it, move on
..?3Comincio a percepire questi dettagli minuti quando riesco a sostenere un'alta concentrazione, e quando un
processo graduale la induce3, vedi )eich -568 p. --8.
..82edi ,entili .00? p. -::.
..5)eich -568 p. -?.
to the neQt bar.3
.10
Il ruolo delle ripetizioni sembra non essere direttamente legato al cambiamento delle relazioni
formali, di durata, tra battute e sezioni. >scillazioni in queste relazioni paiono essere piuttosto
effetti collaterali di un processo che ha come suo scopo il raggiungimento di relazioni stabili
tra i due esecutori
.1-
. #a queste oscillazioni non intaccheranno le relazioni assolute imposte
dall'autore come limite al processo di ripetizione
.1.
. In sostanza, quelli che sembrerebbero a
priori essere i principi %ormali della composizione non riescono a dare conto di tutte le strutture
%ormali da noi rintracciate in sede di analisi. /ncora di pi0, concentrare la nostra analisi sui
principi e non sulla resa sonora di questi principi significherebbe declassare gran parte degli
elementi della composizione in un ruolo accessorio, credendo ingenuamente che essi possano
essere casuali conseguenze di un processo compositivo. Huanto meno per Piano Phase, se la
categoria del processo pu& essere utile dal punto di vista compositivo per mantenere il
controllo del materiale musicale, essa ! carente dal punto di vista analitico. *arebbe pi0
corretto considerare i processi come tecniche compositive, considerando di volta in volta la
loro influenza sul piano della forma.
In tal senso, crediamo sia errato limitare la discussione sul repertorio minimalista ad una
discussione sui processi. Gd ! la ragione principale per cui reputiamo estremamente fuorviante
il saggio di #ertens. In esso, i processi perdono la propria molteplicit, confluendo in un
unico confuso concetto di ripetizione, assolutamente slegato dalla realt sonora del repertorio.
e citazioni di )eich e ,lass selezionate si distinguono per genericit e non vengono mai
affiancate da una reale operazione di analisi musicale. 'unico problema che pare stare a cuore
a #ertens sembra essere quello della teleologia, la constatazione della cui assenza porta ad un
pesante giudizio etico nei confronti dei minimalisti
.11
. o stesso giudizio etico sembra essere
alla base dell'opinione di Jermann "anuser per cui le opere di )eich portino ad una totale
negazione della forma
.1:
e, di conseguenza, del ruolo dell'arte
.16
. Crediamo che la nostra analisi
.10)eich -580 p. -.
.1-)eich parla di 3comfortable and stable unison3 per battuta . e di 3stable relationship3 per le altre battute, vedi
)eich -580 p. -.
.1.Come notato da *ch4arz, la parziale apertura della partitura costituita dalle ripetizioni libere, verr superata in
parte nelle composizioni successive di )eich, vedi *ch4arz -58-pp. 1?8-1?5.
.11/ tal proposito, sembra chiara la conclusione del libroA 3according to #arcuse, the brea;do4n of dialectics is
not a solution but is a s%mptom of the disease ^ the desertion from histor% in favour of a utopian 4orld.
(his can onl% bring pseudo-satisfaction and 4ill probabl% serve to strengthen the historical impasse for the
4orse3, #ertens -581 p.-.:.
.1:3it is fair to sa% that one of the aims of this music is to guide the listener to4ard a ;ind of 'transformation'
into an impersonal status of 'it' B...C and to do so b% renouncing all elements of the traditional categories of
both 'form' and 'formation'.3, "anuser .001, p. -6:.
.163$othing is formed, rather, something happens. It simpl% is, it eQists. 7ut it does not eQist in the 4a% musical
4or;s of art have eQisted throughout the centuries, and that is ^ regardless of their differences ^ in a state
aspiring to be '4or;s of art', to belong to the sphere of 'the beaut% of art', in contrast to 'the beaut% of
nature'. In different aspects, ho4ever, one rather feels reminded of the aesthetic eQperience provided b%
dimostri da sola quanto sia ampiamente possibile parlare di forma nel caso di Piano Phase, e
aggiungiamo il giudizio di "anuser alla gi lunga serie di giudizi sprezzanti verso il repertorio
minimalista, un cui breve riassunto e rintracciabile nell'introduzione a 3epeating Ourselves di
Kin;
.16
. )ispetto alla teleologia, pensiamo che la sua assenza non implichi un'assenza di
movimento, quanto meno nel caso di Piano Phase. a presenza di una chiara direzione di
questo movimento, per altro, ci porta a considerare utile la categoria della 3ecombinant Teleolog!
elaborata da Kin;, che ci permette di considerare finalizzate anche delle strutture deboli come
quelle minimaliste. Come gi accennato, per Kin; qualsiasi musica con una pulsazione regolare,
un chiaro centro tonale e qualche grado di processualit ! un esempio di 3ecombinant Teleolog!,
elabora, cio!, modi nuovi e spesso non facilmente percepibili di portare avanti il discorso
musicale. asciato dietro il principio per cui 3one piece, one orgasm3
.1?
, possono essere
concepiti archi tensivi che organizzino solo parte dello spazio musicale di un pezzo, climaQ
irrisolti, meccanismi teleologici frammentati in lunghi periodi di tempo
.18
. (ra le possibilit, ce
n'! una che potremmo considerare parzialmente descrittiva della situazione di Piano PhaseA
3a complete tension-release arc might be much smaller than the piece, perhaps as small as B...C the
B...C repetitions of measure-long modules in a t%pical minimalist process piece. Jundreds of these
might be added together to ma;e a piece that is c%clicall% teleological at ever% moment but has no
necessar! long-range goal. >ften the c%cles 4ill pile up into 4hat sound li;e higher-level goal-
directed sequences B...C.(his ;ind of 3s%stematic build through the repetition of incrementall%
modulated c%cles3 can create energ%-accumulating pithc plateaus that onl% sometimes lead to more
traditional moments of teleological release.3
.15
eQamples of 'the beaut% of nature'.3, "anuser .001 p.-6: .
.163If minimalism ma;es no sense on its o4n terms, perhaps it can be understood as a ;ind of social patholog%,
as an aural sign that /merican audiences are primitive and uneducated B+ierre 7oulezC= tht ;ids no4ada%s Fust
4ant to get stoned B"onald Jenahan and Jarold *chonberg in the 2e/ Bor& TimesC= that traditional Eestern
cultural values have eroded in the liberal 4a;e of the -560s B*amuel ipmanC= that minimalist repetition is
dangerousl% seductive propaganda, a;in to Jitler's speeches and advertising BGlliott CarterC= even that the
commodit%-fetishism of modern capitalism has fatall% trapped the autonomous self in minimalist narcissism
BChristopher aschC3, Kin; .006 p. -5.
.1?Kin; .006 p. :?.
.183"etach teleolog% from form, and an entire panopl% of ne4 arrangements opens upA >ne might create
tension-release arcs that organize onl% some of the musical space, beginning in the middle, petering out before
the end of a piece. >r a composer could present incomplete tension-release c%clesA Fust an 3unmotivated3
climaQ Bperhaps itself repeated c%clicall%C, or, more interestingl%, long build-ups 4ith no clear moment of
release. B...C >ne can imagine a complete teleological mechanism fragmented and dispersed through a larger
span of featureless musical time3, Kin; .006 p. :6.
.15Kin; .006 p. :6. /ltrove, Kin; individua uno specifico tipo di teleologia, l' ascesa lineare, utilizzata per descrivere
alcune strutture di *ight Lines B-5?5C di *teve )eich, <n C B-56:C di (err% )ile% e Ho&etus B-5?6-??C di ouis
/ndriessenA 3the linear ascent 4as a FuQtaposition of long, static plateaus, each eQtended through gradual,
s%stematic process until terminated b% a sudden up4ard melodic shift, the 4hole series creating a terraced
musical ascent that provided at least a section of the 4or; 4ith a coherent, if attenuated and mechanical-
seeming, eQperience of goal-direction3, Kin; .006 p. -:5. +er quanto il movimento melodico strutturale di
Piano Phase sia parzialmente riconducibile ad un'ascesa lineare, abbiamo preferito nella nostra analisi dare conto
di un movimento che coinvolge anche l'estremo grave della melodia, individuando una struttura che non !
solo ascendente.
G' proprio Kin;, secondo la nostra opinione, l'unico ad interrogarsi seriamente sui legami tra
forma, processo e temporalit. 'osservazione per cui ! la ripetizione a dare peso formale ad
alcune strutture deboli, come il movimento di superficie di Piano Phase, ! alla base delle nostre
stesse conclusioni, e l'indagine sulla temporalit del sistema consumistico ! sicuramente
fondamentale in una contestualizzazione del repertorio minimalista. a sua attenzione al
concetto di ripetizione, per&, lo porta inevitabilmente a non prendere in esame altri processi,
meno presenti nel sistema culturale da lui descritto ma particolarmente ricorrenti nel
repertorio minimalista. Huesta definizione di campo, esplicitamente dichiarata dall'autore
.:0
,
porta ad una sostanziale preponderanza delle opere di )eich su quelle di altri compositori.
'assenza pi0 importante ! probabilmente quella di +hilip ,lass, di cui vengono spesso citate
le dichiarazioni ma molto di rado le composizioni. a sua Music in $i%ths sar oggetto del
nostro prossimo paragrafo.
.:0Kin; .006 pp. -5-.0.
MUSIC IN FIFTHS
C>$(G*(P/ILL/LI>$G *(>)IC/
+hilip ,lass nasce a 7altimora nel gennaio del -51?. /lla precoce et di quindici anni accede
alla Chicago Pniversit% dove ottiene a soli diciannove anni un @achelor o% 'rts dopo aver
studiato filosofia e matematica. "al -56? al -56. studia alla 9uilliard *chool di $e4 'or; e
fino al -56: lavora come compositore in residence per un progetto scolastico pubblico
.:-
.
$ell'autunno del -56: decide di trasferirsi a +arigi per studiare con $adia 7oulanger. a sua
esperienza europea, conclusa nel -566, lo porter ad una prima conoscenza della musica
classica del nord dell'India
.:.
, approfondita in un lungo viaggio per il continente asiatico
nell'inverno tra il -566 ed il -56?
.:1
. $el marzo del -56?, ritorna a $e4 'or;, dando inizio a
quella che +otter definisce la sua sostanziale storia di compositore minimalista
.::
.
a serie di composizioni scritte da ,lass tra il -56? ed il -5?0 pu& essere suddivisa secondo
due criteri. Il primo riguarda l'organicoA dal -568 pressocch! tutte le composizioni di ,lass
saranno scritte per il Philip Glass *nsemble
.:6
. Il secondo riguarda l'utilizzo delle tecniche
additive, di cui parleremo pi0 in l, applicate in modo rigoroso solo dal -565, anno di
composizione di Music in $i%ths, Music in Contrar! Motion e Music in Similar Motion
.:6
.
In posizione autonoma sia per quanto riguarda l'organico che per l'applicazione delle tecniche
additive sta ,R, B-568C. $ella sua breve partitura
.>A
, le indicazioni di esecuzione riferite alle
due rh!thmic units notate sono una vera dichiarazione di poetica, e costituiscono una prima
enunciazione dei principi delle tecniche additive e sottrattive minimaliste. a sua descrizione
servir come introduzione alle tecniche di ,lass.
.:-*econdo +otter, in questo periodo ,lass compone pi0 di ?0 pezzi, alcuni pubblicati come musica didattica
grazie all'aiuto di 2incent +ersichetti, suo maestro alla 9uilliard *chool, vedi +otter .000 pp. .61-.6:.
.:.(ra l'inverno del -566 e la primavera del -566, ,lass lavora alla colonna sonora di un film indiano ambientato
a +arigi, collaborando fra gli altri con )avi *han;ar ed il suonatore di tabla /lla )a;ha, vedi +otter .000 pp.
.6?-.68.
.:12edi +otter .000 pp. .68-.60.
.::2edi +otter .000 p. .6-.
.:6*ugli sviluppi del Philip Glass *nsemble vedi +otter .000 pp. .8:-.86.
.:6*oprattutto per le ultime due, vedi +otter .000 pp. .51-100.
.:?'autografo ! disponibile in +otter .000 p. .?-. Pna versione corredata da note introduttive di @eith +otter !
disponibile in +otter .0-0 p. 5.
I pentagrammi -, . e 1 costituiscono degli esempi di 3continuous, regular arithmetic progressions
.:8
3
ottenute dalla semplice somma e sottrazione delle unit a e b. In tal senso, la partitura potrebbe
.:82edi +otter .000 p. .?-.
essere definita algoritmica, poich! individua una serie finita di operazioni, formalizzabili in
termini matematici, a cui viene sottoposto il materiale sonoro. #a la dimensione matematica di
questa composizione ! meglio definibile come aritmetica, legata all'algebra naturale e ad alcuni
concetti matematici elementari come quello di numero e di successore, formalizzabili nei
termini degli assiomi di +eano
.:5
. 'esecutore di , R , pare dover contare pi0 che suonare, ed il
tempo in cui l'esecuzione prende corpo sembra una dimensione astratta, una retta euclidea su
cui sono disposti eventi musicali minimi, privati di gran parte della propria natura timbrica,
quasi dei punti. 'ipotetica infinit delle possibili realizzazioni di , R , rende difficile
formulare delle puntuali osservazioni su questa dimensione temporale. G' per questo che
passeremo all'analisi di una composizione pi0 complessa, Music in $i%ths.
/$/I*I
"i Music in $i%ths non esistono analisi in letteratura, escludendo un breve resoconto da parte di
+otter
.60
. /lcuni critici la considerano in qualche modo uno scherzoso omaggio a $adia
7oulanger, la maestra di contrappunto di ,lass, per via delle quinte parallele di cui ! costituita
la composizione
.6-
. /ndando alla ricerca di metodologie analitiche da applicare a questo pezzo,
si scopre come l'intera prima parte della parabola creativa di ,lass sia stata poco considerata
dagli analisti. 'unica eccezione riguarda un saggio di Ees 'or;, $orm and Process
.6.
, che si
occupa di analizzare T/o Pages B-568C, una composizione per organo elettrico e piano in cui la
tecnica additiva non ! ancora utilizzata sistematicamente. +er quanto l'analisi sia
particolarmente accurata
.61
, essa si riferisce ad un pezzo molto diverso da Music in $i%ths e non
ci fornisce, per tanto, particolari punti di riferimento metodologici per la nostra trattazione. Il
nostro lavoro, quindi, cercher di desumere dalla stessa composizione delle regole implicite
utili alla sua comprensione. e nostre considerazioni saranno in gran parte proposte di analisi,
punti di partenza per successive indagini di questa parte poco conosciuta del repertorio.
'opera ! scritta per qualsiasi ensemble ed ! costituita da una sequenza continua di bicordi di
quinta giusta in figura di crome. I bicordi possibili sono cinque, e nonostante l'assenza di
.:5,li assiomi di +eano sono 6A -C Gsiste un numero 0 c $= .C esiste una funzione *A$d$ Bchiamata
3successore3C= 1C Q e % implica *BQC e *B%C= :C *BQC e 0 per ogni Q c $= 6C se P ! un sottoinsieme di $ tale che
0 c P, Q c P implica *BQC c P, allora P V $. a loro formalizzazione logica pu& essere descritta informalmente
comeA zero ! un numero naturale= ogni numero naturale ha un numero naturale successore= numeri naturali
diversi hanno successori diversi= zero non ! il successore di alcun numero= ogni insieme di numeri naturali
contentente lo zero ed il successore di ogni proprio elemento coincide con l'insieme dei numeri naturali.
.60+otter .000 pp. .5.-.51.
.6-2edi *ch4arz -556 p. -.1 e $%man -555 p. -.8.
.6.'or; -58-.
.61+otter la definisce come 3among the most detailed anal%ses to be published of an% minimalist composition3,
vedi +otter .000 p. .88.
chiare funzioni armoniche, possono essere interpretabili come i, ii, iii, iv e v di una scala dorica
di Ka. $oteremo in sede di analisi, infatti, come i bicordi fa-do e do-sol si comportino da
estremi di un movimento scalare diatonico. a partitura ! costituita da 16 moduli numerati,
definiti %igures da +otter nelle note all'edizione Chester $ovello della composizione
.6:
, e che
quindi chiameremo figure, da ripetersi ognuno un numero variabile di volte.
.6:+otter .0-0 p. -6.
< moduli
e figure sono il risultato di una serie di processi a cui vengono sottoposti alcuni moduli base
ricavabili dall'analisi, e distinguibili in 6 moduli semplici e 6 moduli composti. I moduli
semplici hanno un numero di beat progressivo, da . a :, e seguono un movimento costante,
ascendente Bmoduli /, 7 e CC o discendente Bmoduli ", G ed KC, volto a colmare l'intervallo di
quinta. I moduli composti sono l'unione di un modulo da : beat e di uno dei 1 moduli in
senso opposto. Il loro movimento non ! costante, quindi, ed il numero dei loro beat va da 6 a
8.
"all'analisi dei moduli base possiamo gi notare la presenza di una serie di processi. *ia nel
caso dei moduli semplici che dei modi complessi, sembra essere applicata una tecnica additiva
volta a colmare un intervallo di quinta Bper i moduli sempliciC o l'intero movimento
ascendente-discendente Bper i moduli compostiC. >ltre a notare la rigidit nell'utilizzo di
questo processo, possiamo trovarne in un certo senso una finalit.
$inalit
+er analizzare lo svolgimento dei processi in questa composizione, infatti, vogliamo tentare di
rintracciare una finalit del processo, una sorta di risultato a cui tendono i vari step e di cui in
certa misura possa essere previsto l'arrivo, in implicito dissenso, quindi, con l'idea per cui i
processi siano 3acts the outcome of 4hich are u;no4n3
.66
. Il nostro concetto di finalit si
richiama, in certa misura, a quello di linearit %inalizzata espresso da @ramer= condividiamo
quindi l'idea per cui
3dal punto di vista temporale, affinch! una composizione post-tonale possa essere caratterizzata da
una linearit finalizzata a degli obiettivi, dev'esserci un chiaro senso di continuit, eventualmente
fornito dalla condotta delle parti o forse da altri processi direzionali che riguardino qualche
parametro Bad esempio il registro, la densit, il livello dinamico, il livello di dissonanza, le
dimensioni intervallari o il timbroC. Inoltre gli obiettivi devono essere definiti contestualmente
Btramite la reiterazione o l'enfasi, come nella Cantata di EebernC o stabiliti tramite il riferimento
alle procedure BneoCtonali B...C.3
.66
+referiamo, tuttavia, scindere il concetto di finalit da quello di linearit
.6?
, in modo da poter
individuare potenzialmente delle finalit non lineari, non prese in considerazione da @ramer.
a finalit presente in Music in $i%ths sar chiara soprattutto alla fine di ogni sezione, la
distingueremo, quindi, dai processi applicati ai singoli moduli o alle figure. a strutturazione di
questi livelli di indagine apparir pi0 chiara andando avanti con l'analisi.
7asandoci sui moduli base utilizzati e sui processi a cui essi vengono sottoposti, ! possibile
dividere il brano in 1 sezioni. a prima va da figura - a -1, la seconda da figura -: a .6, la terza
da figura .6 a 16.
Prima sezione
a prima sezione utilizza i soli moduli composti -, . e 1. e figure sono in genere costruite da
una prima parte, costituita dal primo e dal secondo modulo in sequenza, e da una seconda
parte, costituita dalla ripetizione progressivamente crescente del terzo modulo
.68
. a
ripetizione del terzo modulo ! chiaramente il processo pi0 importante in queste figure, l'unico
nel caso della figura -1. +er quanto riguarda la finalit dell'intera sezione, essa non ! chiara.
Seconda sezione
a seconda sezione utilizza i soli moduli base semplici. Gssi sembrano essere presentati come
progressive scomposizioni del modulo 1, ma quasi subito comprendiamo come la loro
.66$%man -555 p. :.
.66@ramer .00. p. -:5.
.6?"efinita come 3la determinazione di una o piN caratteristiche della musica secondo implicazioni che derivano da eventi
precedenti del pezzo3, vedi @ramer .00. p. -:6.
.68"alla struttura -f.f.B1C di battuta :, arriviamo alla struttura -f.f8B1C di battuta -..
presentazione segua un processo additivo. Huesto processo additivo appare finalizzato al
raggiungimento di un risultato, divisibile in due step. Il primo si conclude a figura -5 col
raggiungimento di una situazione di simmetria tra le due parti della figura.
In esempio, la riduzione grafica di figura -:, -6 e -5. a sequenza va letta una riga verticale per
volta, dall'alto verso il basso Bes. /CK, /C"K... C, considerando le caselle vuote come spazi che
verranno colmati durante la sezione. "opo il raggiungimento di questo stato di simmetria,
assistiamo ad una evoluzione del processo additivo. Gsso non riguarda pi0 un modulo base alla
volta, bensI due, distribuiti tra la prima e la seconda parte delle figure. Il processo delle figure
diventa, quindi, un processo additivo simmetrico. o svolgimento di questo processo !
percepibile all'ascolto grazie alla regola implicita istituita dal suo andamento melodico, che
vede nell'arrivo del bicordo do-sol l'inizio della seconda parte. )ispetto a questo punto di
volta, le due parti formano una sorta di struttura ad arco che trova la sua configurazione finale
in due movimenti melodici, uno in costante ascesa ed uno in costante discesa. Il percorso
additivo finalizzato al raggiungimento della configurazione di figura .6 segue degli se! in un
certo senso prevedibili. Huesta prevedibilit, a nostro avviso chiara durante l'ascolto, ! il frutto
di una serie di meccanismi automatici relativi alle nostre aspettative. Pna volta colta la natura
scalare di figura -5, il nostro orecchio ritrova lo stesso andamento nel processo additivo delle
figure successive, fino ad aspettarsi con relativa sicurezza l'arrivo di figura .6, una figura che
alla struttura di figura -5 aggiunge, per l'appunto, le sequenze scalari /-/7-/7C e "-"G-
"GK. In definitiva, questa seconda sezione vede l'utilizzo di un processo additivo simmetrico
all'interno delle singole figure ed una finalit espansiva percepibile e prevedibile.
Terza sezione
a terza sezione continua l'espansione della struttura in due diversi step. Il primo, da figura .6
a 1-, individua una parte centrale nei pattern e punta a sviluppare al suo interno una struttura
frutto dell'unione dei moduli base semplici e dei moduli base composti. 'arrivo a figura .6 del
modulo - e del modulo : costituisce un evento inaspettato che colpisce l'equilibrio formale
simmetrico finora presente. Il bicordo do-sol non ! pi0 il punto di volta della figura
simmetrica, ormai fa parte della collezione di bicordi della prima parte, cosI come il bicordo
fa-do fa parte della collezione di bicordi della seconda. In pi0, le due parti non seguono pi0 un
movimento solo ascendente o solo discendente, e le crescenti dimensioni della figura non
permettono di percepire la simmetria che comunque, da un punto di vista analitico, continua
ad essere presente. Il processo presente nelle singole figure !, in tal senso, uguale a quello
presente nelle figure della seconda sezione. G', cio!, un processo additivo simmetrico. #a la
finalit complessiva di questo primo step ! meno coerente. Gssa, cio!, continua ad essere
espansiva, ma i suoi passaggi e il suo punto di arrivo non sono pi0 percepibili all'ascolto. +i0
percepibile !, invece, l'intento di riprendere il materiale della prima sezione.
Il secondo step aggiunge ad ognuna delle due parti i pattern conclusivi della seconda sezione,
gi osservati a figura -5. *e il precedente riprendeva il materiale della prima sezione, questo
step tende ad ibridare le due parti di ogni figura, relegando i movimenti costantemente
ascendenti e costantemente discendenti ai punti iniziali delle due parti della figura. /nche in
questa parte, la finalit espansiva e ibridante ! poco percepibile.
Gcco uno schema riassuntivo della situazioneA
*ezione - *ezione . *ezione 1
#oduli Composti B-, ., 1C *emplici B/, 7, C, ",
G, KC
*emplici e Composti
+rocesso delle Kigure )ipetizione B/dditivo
finaleC
/dditivo *immetrico /dditivo *immetrico
Kinalit della *ezione $essuna Gspansiva, percepibile Gspansiva ibridante,
poco percepibile
In assenza di una finalit percepibile del processo svolto durante la sezione, ! il ritmo ad
acquisire un'importanza maggiore, assumendo un ruolo di guida dell'ascolto.
3itmo
a concezione ritmica alla base di Music in $i%ths si avvicina a quella della musica classica
indiana, in cui una serie di pulsazioni costanti
.65
costituiscono il criterio di misura del tempo, e
dei pattern ritmici ciclici, detti Tala
.60
, fungono da strutture metriche. *e ! facile ritrovare la
pulsazione costante in Music in $i%ths, meno facile ! trovare dei veri pattern ritmici ciclici.
2ogliamo distinguere, infatti, il concetto di ciclicit da quello di ricorsivit, che in questo caso
ci pare pi0 adatto alla descrizione della situazione ritmica del brano. +arlando di ricorsivit, in
pi0, possiamo considerare significante la collocazione dei pattern ricorsivi in un punto della
struttura piuttosto che in un altro. / zone diverse corrisponderanno funzioni diverse, anche in
.65"etti Matra, vedi +o4ers-Eiddess .00- p.-56.
.602edi +o4ers, Eiddess .00- pp.-56--56.
relazione con la regolarit accentuativa dei pattern, che cercheremo di valutare rispetto alle
classiche strutture accentuative della musica occidentale, rappresentabili dai metri di misura. Il
pattern ritmico pi0 presente nella terza sezione Bda un minimo di : volte ad un massimo di -.
volte per figuraC ! quello di 5 beat B.f1f:C, corrispondente alla sequenza /-7-C e alla
sequenza "-G-K. )iducendo la sua notazione ai soli do4nbeat percepiti, possiamo strutturarlo
in questo modo.
G' una struttura ritmica irregolare, difficilmente interpretabile tramite i metri occidentali.
Inserendo questo pattern di 5 beat in un pi0 grande pattern di -6 beat, come nella sequenza
/-/7-/7C e "-"G-"GK, troviamo una struttura ben pi0 regolare, riconducibile in un certo
senso ad un ritmo parzialmente sincopato in tempo intero.
Huesto pattern di -6 beat ! in posizione anaforica per tutta la terza sezione e costituisce, di
fatto, l'unico segnale in grado di indicare l'inizio della seconda parte nelle figure pi0 complesse.
C>$*I"G)/LI>$I
$unzione del ritmo
/nalizzando la regolarit dei pattern ritmici presenti in tutte le sezioni, scopriamo che in
assenza di una percepibile finalit del processo, il numero di pattern ritmici regolari aumenta.
a seconda sezione, quella dove la finalit ! pi0 percepibile, ! parca di pattern ritmici regolari.
a prima sezione, invece, presente una predominanza di un pattern ritmico di 8 beat B:f:C,
assolutamente regolare, rappresentato dal modulo composto 1. Huesto pattern si trova sempre
nella seconda parte delle figure, a differenza del pattern di -6 beat presente nella terza sezione.
Gcco uno schema riassuntivo della situazione.
*ezione - *ezione . *ezione 1
+attern 8 beat 5 beat -6 beat < 5beat
+osizione nelle figure *econda parte +arte centrale +rima parte <
*econda parte
Kinalit della sezione +oco percepibile +ercepibile Bespansiva
simmetricaC
+oco percepibile
Bespansiva ibridanteC
a presenza di pattern ritmici regolari nelle sezioni meno finalizzate ! chiara, ma la posizione
dei pattern all'interno delle figure ci permette di effettuare un altro ragionamento, relativo al
concetto di direzionalit.
Direzione
/bbiamo gi parlato di direzione legandola alla possibilit di cogliere un vettore temporale
potenzialmente versatile suggerito dalla musica. $el caso di Music in $i%ths crediamo sia utile
inserire questo concetto in un panorama teorico pi0 grande, ed in tal senso vogliamo
introdurre la distinzione tra spazi diritti e spazi curvi esposta da 7oulez
.6-
.
3,li spazi diritti saranno quelli il cui modulo invariabile riprodurr le frequenze di base in tutto
l'ambitus dei suoni udibili= questo modulo, come gi abbiamo precisato, potr essere un intervallo
qualunque, di cui l'ottava sar un semplice caso particolare B...C. ,li spazi curvi saranno quelli che
dipendono da un modulo variabile, regolarmente o irregolarmenteA se questo modulo ! variabile
regolarmente, avremo uno spazio curvo focalizzato= l'irregolarit del modulo avr come
conseguenza la creazione di uno spazio curvo non focalizzato. Chiameremo fuoco il modulo di
de%inizione a partire dal quale tutti gli altri si de%iniranno.3
.6.
/ questa, aggiungiamo la parallela definizione di tempi diritti e tempi curviA
3i tempi diritti B...C osserveranno un modulo costante= in altri termini, essendo i valori d'origine
compresi fra due limiti, i valori derivati saranno compresi fra multipli del rapporto definito da
questi due limiti= i tempi curvi, al contrario, faranno dipendere i valori derivati da una funzione del
rapporto definito da questi due limiti Btutti i valori aumenteranno, o tutti i valori diminuiranno, per
esempio, secondo che si vada in un senso o nell'altro del registro di tempoC.3
.61
.6-7oulez -5?5.
.6.7oulez -5?5 p. 86.
.617oulez -5?5 p. 5.
a nostra idea di spazio-tempo, come abbiamo esposto parlando dell'ecologia dell'ascolto, !
direttamente legata al movimento, al fatto, cio!, che un movimento percepito delinei
automaticamente alcune caratteristiche di uno spazio virtuale e di una temporalit suggerita.
e dimensioni di cui parla 7oulez non hanno un diretto legame con l'ascolto, sono, piuttosto,
dimensioni compositive, ed ! per questo che cercheremo di adattarle ai nostri scopi. / nostro
avviso, in Music in $i%ths possono essere individuati eventi musicali che si relazionano tra di
essi, e rispetto allo spazio-tempo, secondo rapporti di forza. Huesti rapporti di forza sono
simili a quelli che si potrebbero ritrovare in un cosiddetto campo vettoriale, un sistema di
riferimento in cui ad ogni punto corrisponda un vettore dello spazio-tempo. +i0 che un vero
spazio curvo, un campo vettoriale ! un luogo in cui i movimenti seguono strade forzate,
definite da criteri come attrazione e repulsione, precisamente come in un campo magnetico o
in un campo gravitazionale. $on avendo a che fare con un sistema fisico o matematico, non
possiamo pretendere di ritrovare totale coerenza nella gestione di queste relazioni di forza
all'interno di una composizione musicale. #a nel caso di Music in $i%ths crediamo sia possibile
ritrovare gli effetti di queste relazioni di forza all'interno della struttura, quanto meno in due
casiA in presenza di pattern ritmici regolari, che funzionano come attrattori, ed in presenza di
movimenti melodici in costante ascesa o discesa, che ci danno l'idea di un orientamento
preciso dei vettori del campo.
$el primo caso possiamo considerare i pattern ritmici regolari come veri e propri tensori,
ovvero elementi che creano rapporti di forza nello spazio-tempo. G' necessario che questa
definizione rimanga su un piano generale e non porti all'idea per cui le tensioni di cui stiamo
parlando siano classiche tensioni armoniche e melodiche. $el caso dei pattern ritmici, per
esempio, siamo convinti che il movimento non venga innescato dai pattern irregolari e vada
verso un pattern regolare, come in una sorta di movimento di tensione e risoluzione. Huesto
presupporrebbe una chiara sintassi lineare che non ci ! parso di riscontrare. In assenza di
questi binomi tensione-risoluzione, ! pi0 sensato credere che la nostra attenzione sia attirata
dalla regolarit e che quindi i movimenti nel sistema siano gestiti da un'attrazione esercitata dai
pattern regolari sull'intero spazio uditivo. / nostro avviso, questa ! la situazione della prima
sezione, dove la ripetzione del modulo regolare nella seconda parte delle figure attrae il
movimento portandolo in avanti, in una progressiva dilatazione. "iremo, allora, che la
direzione suggerita dalle figure della prima sezione ! in avanzamento.
/bbiamo notato come in assenza di pattern ritmici regolari ci sia la presenza di un altro
movimento in un certo senso regolare, quello melodico. *tiamo parlando nella fattispecie della
seconda sezione. eggendo la struttura come un campo vettoriale, avrebbe senso considerare
questo movimento come conseguenza dell'azione di un tensore. In questo caso, per&, siamo
costretti a supporre l'esistenza di un tensore non rintracciabile, un ipotetico punto o elemento
da cui la superficie melodica parrebbe allontanarsi. Il movimento di espansione delle figure di
questa seconda sezione non ! spostato in avanti, tende, piuttosto, a mantenere costante un'idea
di centro, da cui i limiti della figura si allontanano progressivamente. Il tensore, allora, dovr
essere collocato al centro di un'ipotetica figura circolare, e potremmo quindi considerare la
direzione del movimento delle figure di questa sezione come centrifuga.
*ottolineiamo, in pi0, come il costante flusso di crome sia, dal nostro punto di vista, una
perenne indicazione di movimento. Huesta ! la ragione principale per cui siamo portati ad
escludere a priori ogni legame tra Music in $i%ths e la staticit, nonch! la ragione principale per
cui crediamo che gran parte dei suoi eventi siano interpretabili come vettoriali. )iassumiamo la
situazione in uno schemaA
#ovimento costante
+rima *ezione *econda *ezione
$essuna Kinalit Kinalit espansiva simmetrica
"irezione in avanzamento "irezione centrifuga
3ulletta
/ questo punto ci troviamo di fronte alla necessit di armonizzare i diversi eventi presenti
nelle singole sezioni, in particolare, il movimento drezionato in avanti che pare non avere
finalit Bprima sezioneC ed il movimento centrifugo che pare avere una finalit Bseconda
sezioneC. a nostra ipotesi in merito chiama in causa il concetto di rulletta, un concetto fisico-
geometrico che riunisce in s! movimenti lineari e circolari. Pna rulletta ! il luogo dei punti
occupati nel tempo dai centri di istantanea rotazione di un membro cinematico in un sistema
di riferimento mobile. Gssa !, cio!, una curva tracciata da un punto che si trova su un oggetto
che rotola. Pno dei pi0 affascinanti ed immediati esempi di rulletta ! la cicloide, la curva
tracciata da un punto presente su di una circonferenza che rotola senza strisciare su di una
retta.
a cicloide ! una rulletta con precise peculiarit, ma noi la utilizzeremo come esempio solo per
via dell'immediatezza delle sue caratteristiche. Il tracciato di una cicloide assomiglia a quello
ricavabile dalla linea melodica delle figure della seconda sezione.
5nione tra %inalit e direzionalitD magni%icazione
Il movimento percepibile costituito dal flusso di crome d conto dell'ipotetico rotolamento
della rulletta, ma per spiegare la progressiva espansione delle figure della seconda sezione,
siamo costretti ad inserire un movimento prospettico che riguarda l'osservatore-ascoltatore.
Huesto movimento prospettico, per cui le figure nella seconda sezione si ampliano sempre di
pi0 in conseguenza dell'avvicinarsi dello sguardo, potrebbe essere un'utile chiave di lettura
dell'intera composizione.
Immaginiamo di osservare da lontano una circonferenza che rotola e di avvicinarci
progressivamente ad essa. *e la distanza ! coerente, in un primo momento saremmo in grado
solo di riconoscere il movimento in avanti di un oggetto circolare. /vvicinandoci sempre di
pi0, la nostra attenzione si sposterebbe dal movimento lineare a quello circolare, pur
continuando a percepire elementi del rotolamento. Il contorno della circonferenza in
rotolamento diventerebbe sempre pi0 ampio, fino a darci solo una visione parziale della curva.
I segmenti parziali della curva potrebbero in tal senso essere i pattern ritmici regolari della
terza sezione, posizionati all'inizio ed alla fine di ogni figura. Huesta situazione pu& essere
considerata una conseguenza della cosiddetta magni%icazione, un processo di ingrandimento
apparente che Clar;e considera come un segnale collegato ad un'azione di avvicinamentoA
3/pproach to a solid surface is specified b% a centrifugal flo4 of the teQture of the optic arra%.
/pproach to an obFect is specified b% a magnification of the closed contour in the arra%
corresponding to the edges of the obFect. / uni%orm rate of approach is accompanied b% an
accelerated rate of magnification.3
.6:

Huesta situazione ottica viene adattata da Clar;e per la descrizione di una serie di crescendo
presenti nel "ozzec& di 7erg
.66
, ma a noi offre la possibilit di considerare i processi di
magnificazione, ovvero di espansione simmetrica, come indicazioni di un movimento
dell'osservatore. Gcco, allora, una possibile immagine che renda conto dei movimenti percepiti
e dei movimenti prospettici dell'ascoltatore in Music in $i%thsA

>vviamente non pensiamo che il concetto di magnificazione da noi illustrato possa spiegare in
modo esauriente il funzionamento di Music in $i%ths, ma ci sembra utile proporre nuovi modi di
concepire il movimento in una composizione in cui la sua natura pare scomparire in
un'astrazione matematica. "el resto stiamo parlando di una composizione che minimizza
parametri musicali come il timbro, l'armonia, la melodia, lasciandoci quasi solamente
un'impalcatura strutturale difficilmente comprensibile.
Coordinazione dellCascolto
.6:Clar;e .006 pp. ?6-??.
.66Clar;e .006 pp. ?6-80.
o stesso elemento ritmico, che nel caso di Piano Phase riusciva a stabilire delle forti relazioni
tra esecutori ed ascoltatori, ! nel caso di Music in $i%ths parte del problema. 'alternanza di
pattern ritmici regolari ed irregolari porta ad una continua ricerca da parte dell'ascoltatore di
appigli, di punti di riferimento, di coordinate spaziali e temporali. a modalit di ascolto
rappresentata dalla coordinazione fallisce, ! frustrata, ma vogliamo credere che la linea di
confine tra la frustrazione e il piacere ludico della sfida sia labile.
Huesta osservazione non ! azzardata se prendiamo in considerazione, come abbiamo fatto
con Piano Phase, la temporalit degli esecutori. "all'ascolto dell'esecuzione del -5?1 del Philip
Glass *nsemble
.((
, ripubblicata dalla $onesuch nel -55:
.6?
, si ha la chiara percezione di come
l'esecuzione da parte di un ensemble di Music in $i%ths sia particolarmente complicata
.68
. #a
questa fatica dell'esecuzione stempera del tutto la possibile noia dovuta alla ripetitivit. +arte di
questa difficolt ! sicuramente dovuta all'indicazione di tempo $ast, Stead! comune a
moltissime composizioni di ,lass
.65
, che costringe gli esecutori ad una sorta di corsa contro il
tempo, ad uno sforzo considerevole per mantenere la velocit costante. Huesto moto ! in una
certa misura inaccessibile da parte dell'ascoltatore, il cui rapporto col movimento pare non
essere pi0 interpretabile nei termini dell'*ntrainment. /ncora di pi0 che con Piano Phase, il
rapporto che l'ascoltatore ha col tempo ! diverso da quello degli esecutori. G' difficile
abbandonarsi ed ! difficile prendere il controllo, ma queste difficolt danno all'ascolto di Music
in $i%ths quella dimensione speculativa tipica della musica colta.
Processo e teleologia
/nche per Music in $i%ths vale la pena porsi la domanda che ci siamo posti per Piano PhaseA pu&
il processo essere inteso come principio formale unitarioD 'analisi ha mostrato come i
processi in questa composizione siano strutturati essenzialmente su tre livelli, quelli che
riguardano le sezioni, quelli delle figure e quelli dei moduli. "a un punto di vista tecnico, sia
nei momenti di ripetizione, sia in quelli di espansione delle figure o di ibridazione, l'unico
processo utilizzato ! quello additivo-sottrattivo. Gsso ! utilizzato con tale coerenza da portarci
a considerare Music in $i%ths alla stregua di un vero sistema %ormale.
.66Composto, in questo caso, da ,lass all'organo elettrico e da 9on ,ibson e "ic;ie andr% ai saQ soprano.
.6?2edi +otter .000 p. 161.
.68+otter nota come 3(he 'five-finger eQercise' aspect of Music in $i%ths Bas $%man once called itC ma% seem
emphasised best b% solo performances confined to the register as notated= B...C the composer and his o4n
eQpert musicians on the -5?1 recording evidentl% found an ensemble performance difficult.3, vedi +otter
.0-0 p. -6.
.65(ra le altre, T/o Pages B-568C, Music in Contrar! Motion B-565C e Music in Similar Motion B-565C.
Sistema %ormale
Gssa, cio!, sembra utilizzare un alfabeto finito Bla collezione di altezzeC, una serie di assiomi Bi
moduli baseC e una grammatica Bil processo additivoC per formulare proposizioni Ble figureC,
che a loro volta si relazionano secondo criteri sintattici Ble sezioniC. a differenza principale tra
questa formalizzazione e quella dei sistemi logici detti formali ! chiaramente la mancata
possibilit di applicare alcun criterio di verit, il che sottolinea quanto questo isomorfismo sia
solo formale e non funzionale. #a in realt parlare del processo additivo come di una
grammatica non ! del tutto corretto. Il processo additivo pu& essere soltanto un operatore
logico-matematico, una congiunzione. +er definire compiutamente la grammatica di Music in
$i%ths dovremmo dar conto anche di altri processi meno immediati. Ci sono azioni, come
l'individuazione di zone all'interno delle figure in cui inserire i nuovi processi additivi, che sono
meta-processuali, non possono essere, cio!, spiegate con il solo processo, ed in tal senso
riportano a regole diverse. Hueste e altre possibili regole deducibili dalla composizione Bil
limite numerico di moduli addizionabili, l'ordine sequenziale dei moduli addizionati, l'ordine
delle zone in cui posizionare le addizioni etcC fanno parte di una serie di regole di formazione
che, qualora considerassimo Music in $i%ths un vero sistema formale, andrebbero tracciate. +ur
non trovando una vera coerenza nell'applicazione di queste regole meta-processuali, dobbiamo
sottolinearne l'esistenza, e dobbiamo notare come, pur non essendo un sistema formale
stretto, Music in $i%ths si basi su formalizzazioni troppo complesse per essere spiegate dal solo
processo additivo.
Ci troviamo di fronte ad un processo, comunque, molto diverso da quello definito da )eich.
a percepibilit non sempre ! assoluta, il processo da s! non definisce tutti i dettagli nota per
nota n! tanto meno la forma globale
.?0
. "alla parte degli elementi comuni possiamo mettere la
presenza di 3esulting Patterns, che nel nostro caso sono soprattutto pattern ritmici, e l'idea che il
processo possa portare ad un controllo assoluto del materiale. Huesto controllo, come
abbiamo visto, ! molto pi0 stretto in Music in $i%ths che in Piano Phase, dove il materiale ! pi0
vario ed il contributo decisionale degli esecutori sembra maggiore.
Teleologia come uguaglianza
+arlando di Piano Phase abbiamo affrontato gi gran parte del problema della teleologia. /lcune
considerazioni si adattano anche a Music in $i%ths, prima fra tutte il fatto che il movimento non
possa essere considerato solo come stretta conseguenza dell'individuazione di una meta, ma
.?0)eich -568 p. --?.
piuttosto come un significato percettivo, spesso legato alla componente ritmica del brano. a
costante omoritmia di Music in $i%ths ! per noi, quindi, un segnale di movimento costante che
ci porta a negare fin dal primo momento l'idea che questa possa essere in qualche modo una
composizione statica. +er di pi0, abbiamo visto come l'analisi del brano supporti un'idea di
movimento del soggetto oltre che degli eventi musicali.
/bbiamo delineato le caratteristiche di altre due categorie fondamentali per la comprensione
del brano, entrambe legate alla sfera del movimento, la direzionalit e la finalit del processo.
In parte il concetto di direzionalit ! stato utilizzato anche per la descrizione di Piano Phase, ma
! il ruolo che il concetto di finalit ha in Music in $i%ths che ci porta ad aggiungere altre
considerazioni sul problema della teleologia. a finalit del processo intesa come l'ipotetico
risultato di una sequenza di step ! vicina all'idea di una teleologia percepibile. $onostante
questo, @ramer lascia intendere nella sua analisi di Les Moutons de Panurge che la Predictabilit!, la
prevedibilit dello svolgimento dei processi, un concetto, quindi, simile al nostro, sia legata alla
non linearit del tempo
.?-
, quindi ad un'assenza di teleologia. 'idea di @ramer ! che potendo
prevedere l'arrivo di un altro step nello svolgimento della composizione possa venir meno
l'aspettativa tipica dell'ascolto lineare e, quindi, l'idea di una meta musicale. +urtroppo il
concetto non ! sviluppato ulteriormente da @ramer e cosI com'! esposto sembra in primo
luogo non avere legami con l'analisi del pezzo di )ze4s;i. Gsso, per&, ci ! utile per parlare
delle teleologia in Music in $i%ths e di come essa sia costruita secondo un criterio logico-
matematico piuttosto che dialettico.
+ensando ai processi come a dei calcoli non possiamo che notare, infatti, come il risultato non
aggiunga nulla a quanto non ! gi espresso dagli elementi del calcolo. $on c'! differenza tra il
risultato implicito di una somma e la cifra seguente al segno di uguaglianza. $on per questo,
per&, si pu& negare che un calcolo possa prescindere dall'espressione del suo risultato. Music in
$i%ths pare comportarsi in questo modo, raggiunge una serie di risultati senza cambiare il
modello di calcolo e senza cambiare gli elementi di questo calcolo, risultando, quindi,
prevedibile. a critica di @ramer ! indirizzata a questa prevedibilit, di cui, per&, ! possibile
avere coscienza solo in sede di analisi.
/lla base di tutto ci&, crediamo ci sia un fondamentale fraintendimento conseguente alla prima
frase del saggio sul processo di )eich. 'idea, cio!, che tutti i pezzi musicali minimalisti siano
3letteralmente3 processi
.?.
! a nostro avviso un errore. $el caso di un pezzo come Music in
$i%ths, in cui il processo ! simile ad un'estrema formalizzazione matematica, ! fondamentale
distinguere la %ormula dal supporto, ovvero il processo dalla sua realizzazione sonora. "el resto la
.?-@ramer -588 p. 151.
.?.)eich -568 p. --?.
stessa idea che una composizione minimalista sia lo svolgimento di un processo sistematico,
l'esplicitamento in formule ben formate di regole di formazione, ! conseguente ad un'analisi a
posteriori dell'ascolto, e non ci parla necessariamente neppure del processo compositivo, di cui
in assenza di prove esplicite ! meglio non discutere. G' fondamentale, allora, distinguere un
processo-formula da un processo-svolgimento, poich! la sinteticit dell'uno ! un cattivo
testimone della variet dell'altro.
CONCLUSIONI
,ran parte delle conclusioni sono state esposte e commentate in relazione alle due
composizioni. $ello specifico, abbiamo gi visto come l'analisi dei processi musicali di Piano
Phase e Music in $i%ths non chiarisce da s! tutte le relazioni formali presenti nella composizione,
come un discorso sulla teleologia si debba scontrare necessariamente con concetti pi0 specifici
nel campo semantico del movimento, come quello di accelerazione, di direzionalit, di finalit,
e come la creazione di uno spazio-tempo virtuale in cui prenda corpo questo movimento
possa avvenire nonostante la minimizzazione degli elementi musicali.
/bbiamo ampiamente riformulato il piano della forma, quindi, ma dei tre piani in cui si
articolava la descrizione del processo data da )eich meritano una discussione anche quello
dell'ascolto e quello tecnico-compositivo.
'attenzione dell'ascoltatore per )eich dovrebbe essere dedicata da una parte al graduale
svolgimento del processo e dall'altra al misterioso manifestarsi dei 3esulting Patterns. #a in cosa
consiste la differenza tra passaggi del processo e 3esulting PatternsD *e ci trovassimo in un
repertorio classico potremmo parlare in termini formali affermando che i passaggi sono
momenti strutturali mentre gli effetti risultanti sono in un certo senso elementi accessori,
decorativi. In realt, per&, i passaggi del processo sono di per s! 3esulting Patterns. Il loro reale
valore strutturale, in pi0, ! spesso conseguente ad un processo di analisi, non ad una
percezione in tempo reale. )itmi, armonie, melodie, nelle composizioni analizzate sono tutti
elementi di risulta, ma ! anche di essi che il compositore si serve per mandare avanti la
composizione. a distinzione tra materiale e processo ! in tal senso ingenua, poich! ogni
passaggio del processo ! in realt materiale processato, la cui fruizione !, quindi, del tutto
integrata.
Ci sembra del tutto credibile, allora, considerare il processo, o meglio, i processi come tecniche
musicali, piuttosto che come forme che inducono specifiche modalit di ascolto. (ecniche
utilizzate in modo stretto, come molte altre nella storia della musica, ma la cui sfera di
competenza ! spesso limitata al compositore, o all'esecutore, qualora esse fossero formulate
come operazioni a cui sottoporre un materiale. e nostre conclusioni integrano in tal senso
quelle di 9ohnson, che considera giusto parlare di tecnica minimalista piuttosto che di estetica
o di stile minimalista
.?1
. 9ohnson parla di cinque caratteristiche della tecnica minimalista,
3a continuous formal structure, an even rh%thmic teQture and bright tone, a simple harmonic
palette, a lac; of eQtended melodic lines, and repetitive rh%thmic pattern.3
.?:
.?19ohnson -55:.
.?:9ohnson -55: p. ?6-.
9ohnson non cita esplicitamente il processo, probabilmente perch! il suo saggio cerca di
formulare categorie adattabili anche alla musica post-minimalista
.?6
. $el nostro caso non c'!
bisogno di sostituire questo termine con altri, a patto che se ne utilizzi un'accezione flessibile
direttamente legata alle diverse modalit in cui un processo pu& prendere forma.
.?63In addition, a number of other pieces that are not representative of the minimalist aesthetic or st%le ma%
no4 be grouped 4ith these earlier minimal pieces b% virtue of their common use of the same technique3,
9ohnson -55: p. ?6-.
CONCLUSIONI FINALI
"alle nostre riflessioni abbiamo visto come per comprendere a pieno alcune composizioni del
repertorio minimalista sia necessario approfondire o riformulare concetti temporali
particolarmente complessi. 'attenzione verso la temporalit come campo di ricerca !
testimoniata in primo luogo da elementi squisitamente musicali, come i Drone e la pulsazione
ritmica costante. $ote dalle lunghe durate e note brevi che scandiscono lunghe durate sono
due facce della stessa medaglia, due filoni dello stesso repertorio, per quanto, come gi
accennato, la divisione tra Minimal Drone Music e Minimal Pulse Music riguarder soprattutto il
repertorio post-minimalista
.?6
.
a musica minimalista riformula la temporalit cosI profondamente da costringere gli
ascoltatori a vere reazioni attive. ,razie al panorama teorico dell'ecologia dell'ascolto, abbiamo
potuto legare a singoli eventi musicali specifiche reazioni da parte dell'ascoltatore, arrivando in
tal modo all'individuazione di concetti come quello di stasi meditativa, suscitato dalle lunghe
durate delle composizioni di 'oung, o di coordinazione dell'ascolto, suscitato e a volte
frustrato dalle strutture ritmiche di Piano Phase e di Music in $i%ths. o stesso modello teorico ci
ha permesso di proporre particolari sistemi spazio-temporali le cui caratteristiche sono
implicitamente suggerite dagli eventi sonori delle composizioni. In queste dimensioni, astratte
in modo quasi euclideo per via della minimizzazione dei parametri musicali, prendono luogo i
movimenti percepiti, spesso riferibili allo stesso soggetto.
Huesto mondo di movimenti virtuali ! accompagnato da un mondo di movimenti reali, quelli
degli esecutori. Gssi sono i primi a subire gli effetti della temporalit musicale dell'ascolto, ma
la riformulano in un continuo processo di $eedbac&, cercando un'intonazione perfetta e
costante nelle improvvisazioni dei The Theatre o% *ternal Music, sforzandosi di attuare un
processo di Dephasing in Piano Phase e seguendo le veloci strutturazioni irregolari del ritmo di
Music in $i%ths. #olte delle composizioni da noi analizzate possono essere considerate come
studi su problemi tecnici legati al tempo, studi che trascendono diventando, nel caso di 'oung,
modi per conoscere la pi0 profonda natura del reale.
In definitiva piuttosto che chiarire i problemi della temporalit nel repertorio minimalista, il
nostro scopo primario ! stato quello di proporre nuove possibili strade per discuterli e
comprenderli. *arebbe auspicabile, in tal senso, che l'interesse degli studiosi si volgesse verso
autori meno conosciuti, il cui ruolo nella formazione del repertorio minimalista ! ancora poco
chiaro
.??
. Pn serio giudizio storico sulle forme e le funzioni dei processi musicali, dei Drone e
.?62edi ,ann -558.
.??(ra gli altri, +auline >liveros, Charlemagne +alestine, ,lenn 7ranca, i vari componenti del The Theatre o%
di altri elementi musicali presenti nel repertorio sarebbe possibile solo alla luce di una larga
indagine analitica, spesso complicata dalla carenza di fonti. $ondimeno, simili ricerche
sarebbero fondamentali poich! permetterebbero di modellare specifici mezzi analitici, di
indicarci temi comuni tra le diverse poetiche e forse, infine, di specificare meglio quali
composizioni possano o meno far parte di quello che chiamiamo repertorio minimalista. "i
simili ricerche gioverebbero anche gli studi sul post-minimalismo, che negli ultimi anni stanno
conoscendo un considerevole sviluppo
.?8
. *periamo, in pi0, che aumentino i contributi in
lingua italiana, della cui carenza la bibliografia del nostro lavoro ! un chiaro testimone
.A7
.
*ternal Music, i componenti del Philip Glass *nsemble.
.?82edi ad esempio *herburne .005, Eoole% .008, 9o4itt -55?, )estagno -556, ,ann -558, ,ann .00-.
.?5Pnico contributo significativo rimane il datato saggio di )estagno La svolta americana, )estagno -55: pp. --6..
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