CONCEPTO DE RELACIN COMO

FUENTE DE VIDA EN EL ARTE

Reflexiones y transferencias con Walter Benjamin

Miguel Carricas Torres
Febrero de 2012

Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 2









ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE
NAVARRA
Curso acadmico 2011-2012. Plan de Estudios:
MSTER EN TEORA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
TTULO DEL CURSO: Transferencias. Walter Benjamin y la imagen dialctica.
PROFESOR: D. Juan Miguel Hernndez Len


Portada: M. C. Escher. Espirarles. 1953

CONCEPTO DE RELACIN COMO
FUENTE DE VIDA EN EL ARTE
Reflexiones y transferencias con Walter Benjamin


Miguel Carricas Torres



INDICE
1. EL AURA ............................................................................................................... 3
2. LO SUBLIME ......................................................................................................... 4
3. EL CARCTER ..................................................................................................... 5
4. EL LOGOS ............................................................................................................ 7
5. LA DIALCTICA .................................................................................................... 8
6. EL VACIAMIENTO. ............................................................................................... 9
7. EL SUJETO ......................................................................................................... 10
8. LA RELACIN .................................................................................................... 12
9. LA PERSONA ..................................................................................................... 14


Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 3




1. EL AURA
Por qu esa obra de arte no me dice nada? Tiene acaso que decirme algo?
Contemplacin no es quiz un trmino muy al uso en Walter Benjamin, pero
subyace en su visin del aura: Definimos el aura como la aparicin irrepetible
de una lejana por cercana que esta pueda hallarse. Ir siguiendo, mientras se
descansa, durante una tarde de verano, en el horizonte, una cadena de
montaas, o una rama que cruza proyectando su sombra sobre el que reposa:
eso significa respirar el aura de aquellas montaas, de esa rama.
1

Necesitamos la quietud para poder salir de nosotros mismos, necesitamos salir
de la esclavitud de lo til, adoptar la actitud del indolente Flneur parisino.
La quietud es trmino referido con frecuencia como preparacin para la
contemplacin. Se trata de una preparacin necesaria para poder establecer la
relacin entre quien contempla y la aquella verdad o contenido que nos
transmite lo contemplado. Sin embargo, la mera posicin contemplativa ante
la obra de arte se ir transformando lentamente en una posicin de deseo ante
el gran almacn [y la mercanca].
2
El deseo, la funcin til del objeto para mi
aprovechamiento personal, nos distancia del objeto-en-s, reducindolo al
objeto-para-m. Reducir el arte a mercanca, por tanto, conlleva
irremisiblemente a desvitalizar el arte.
La contemplacin sera, por tanto, un modo de comunicacin receptivo y
abierto, respetuoso y admirativo, no utilitario, con el ser de las cosas; un modo

1
Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductividad tcnica.3 edicin
Nota III
2
Walter Benjamin Obra de los pasajes, L 4 a, 2
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 4
de lograr una ntima comunicacin entre las cosas y uno mismo: Un modo
especial de relacin.
La consideracin de este concepto de relacin puede resultarnos til como
elemento de interpretacin historiogrfica del arte en diversos momentos, a
travs del que podemos acercarnos una la compresin de nuestra propia
percepcin del arte en el ahora. Pero adems, reflexionar en el cmo de esas
relaciones implica inevitablemente reflexionar tambin en el cmo de nuestro
modo de ser. El camino consistir entonces una indagacin por las inquietudes
y anhelos en torno a las expresiones artsticas hasta donde podamos llegar
en la valoracin de las distintas sensibilidades que fundamentan percepcin de
una obra de arte, en el empeo por captar como se plantea en ellas esta
relacin.
Es aventurado hablar de causalidad como origen de unas sensibilidades
respecto a otras, y no es el objeto de investigacin en este estudio. Ms bien
siguiendo a Benjamin, en el torbellino en el meandro de un ro buscamos en el
ahora los fragmentos del pasado que salen a la superficie. Nos centraremos
ms bien en la consideracin la relacin sujeto-objeto como fuente de
enriquecimiento e incluso de reconocimiento personal, sin especial atencin al
momento histrico.: la relacin entre el sujeto y el objeto en cada momento es
nica e irrepetible, aunque en la medida en que atisbamos la admiracin que
supuso el arte de un hombre en un tiempo, una realidad lejana nos resulta ms
cercana. Es por tal razn que el discurso no seguir un orden cronolgico:
Como si de una noche tormentosa se tratara, intuimos la aparicin de los
sucesivos rayos que son esas fuertes relaciones entre polos distintos, a veces
tan escurridizas a nuestro ojo, y que con su fogonazo nos descubren
momentneamente lo desconocido del paisaje.
2. LO SUBLIME
El hombre romntico y en el fondo todo ser humano dirige el ojo hacia lo
misterioso, hacia lo sublime que no alcanza a comprender. De alguna manera,
al tratar de captar su inconmensurabilidad logra acercarse ms a comprender
su propio ser. Y esta relacin hace as al hombre magnnimo. El hombre se
sorprende ante la grandeza y proyeccin de su propio yo.

Caspar David Fiedrich Viajero frente al mar de niebla. 1818
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 5
Afirma Nicols Gmez Dvila que el arte es el paradigma de todo lo
inexplicable.
3
El arte no implica una relacin de conocimiento total, pero quien
contempla s capta la grandiosidad de un contenido y, de alguna manera, la
abarca. Esta relacin contemplativa es sublime y dolorosa a un tiempo, porque
no deja de ser misteriosa y, aunque no produzca miedo, la aparicin de lo
misterioso s puede provocar cierta sensacin de angustia, al hacerse presente
la propia finitud, la personal contingencia. El miedo es una relacin pobre, es
una relacin menos noble que la admiracin, no es contemplacin que extasa
sino observacin condicionada slo en la medida en que uno puede ser
agredido.
Por eso, ser capaz de contemplar lo grande, lo sublime, hace al hombre de
algn modo ms grande, porque tras la contemplacin el ser humano ya no es
el de antes: ha establecido una relacin poderosa con otra realidad distinta de
l. El arte nos enfrenta de una manera ms directa, ms existencial, ms
cercana, con el absoluto. Mayor an que la que plantea la metodologa
filosfica. Esta relacin con lo sublime es la que espolea al romntico y vitaliza
su arte.
En el interrogante que nos plantea lo inabarcable de la naturaleza, Benjamin
detecta el aura: La perceptibilidad de que se habla no es otra ya que la del
aura, una cuya experiencia estriba por lo tanto en la traslacin de una forma de
reaccin corriente en la sociedad humana a la relacin de lo innime o de la

3
Nicols Gmez Dvila. Escolios a un texto implcito Pg. 747 Ediciones Atalanta, 2009
Nicols Gmez Dvila (Bogot, Colombia, 18 de mayo de 1913 Bogot, 17 de mayo de 1994) fue
un escritor y filsofo colombiano. Ha sido uno de los crticos ms radicales de la modernidad.
Alcanz reconocimiento internacional slo unos aos antes de su fallecimiento, gracias a las
traducciones alemanas de algunas de sus obras. Gmez Dvila pas la mayor parte de su vida
entre su crculo de amigos y los lmites de su biblioteca. Perteneci a la alta sociedad colombiana y
se educ en Pars. Debido a una severa neumona, pas cerca de dos aos en casa, donde sera
educado por profesores particulares y desarrollara su admiracin por la literatura clsica. Sin
embargo, nunca asisti a una universidad. En la dcada de 1930, regres a Colombia y nunca
volvi a visitar Europa, excepto durante una estancia de seis meses con su esposa en 1949.
Reuni una biblioteca personal inmensa que contena ms de 30.000 volmenes (conservada
actualmente por la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot) en torno a los cuales centr toda su
existencia filosfica y literaria.
Catlico y de principios profundos, su obra es una crtica abierta a ciertas expresiones de la
"modernidad" y, para algunos, a las ideologas marxistas, y a algunas manifestaciones de la
democracia y al liberalismo, por la decadencia y la corrupcin que abrigan. Sus aforismos (a los
que denominaba escolios) estn cargados de una irona corrosiva, de inteligencia y de profundas
paradojas.
naturaleza con el hombre. El mirado, o el que se cree mirado, alza de
inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparicin significa investirla
con la capacidad de ese alzar la mirada.
4

Sin embargo la actitud romntica como todo progreso deja ruinas a su paso:
los romnticos se alzaron contra el siglo XVIII en su conjunto, [...] y acusaron
as frvolamente de una supuesta superficialidad a unos hombres que estaban
muchsimo mejor instruidos que ellos, que sentan mucha ms curiosidad por
los hechos y las ideas que sentan ellos, y que buscaban la precisin y el
pensamiento a gran escala mucho ms que ellos.
5
Una relacin intensificada
supone muchas veces la atenuacin de otras, en una especie de movimiento
dialctico de unas sensibilidades hacia otras en las que navegamos. En la
experiencia artstica cada relacin es distinta, y la vida que emana esas
relaciones tambin lo es.
La esttica romntica no se equivoc al ensear que la obra de arte es
expresin de su autor, pero yerra al tomar por criterio de valor la autenticidad
de la expresin. El valor no depende de la autenticidad de la expresin sino de
la calidad de la persona. La sinceridad del imbcil carece de importancia.
6
El
romntico atrae la atencin entonces sobre un elemento de la relacin quiz
poco atendido antes en el arte: el propio artista. Llegamos as a contemplar la
propia actitud de contemplacin. De esta manera, al enfatizar al sujeto, se
profundiza en el concepto de relacin.
3. EL CARCTER
Heidegger ahonda en el mecanismo de la experiencia esttica, al preguntarse
por el carcter de obra de arte de la obra.
7

Partiendo del anlisis de la coseidad de la cosa, qu es lo que hace que una
cosa sea cosa, advierte tres mtodos de interpretacin reinantes a lo largo de
todo el pensamiento occidental, que servirn en la comprensin de la obra de

4
Walter Benjamin Sobre algunos motivos en Baudelaire Obras I, 2, p. 253
5
Paul Valery. Los retrocesos de la poesa.
6
Nicols Gmez Dvila. Escolios a un texto implcito Pg.514
7
Martin Heidegger El origen de la obra de arte. Ed. Alianza. Madrid 1996
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 6
arte: El acceso al ncleo de la cosa (sustancia) como aquello que permanece
respecto a los accidentes; el acceso a travs de lo que percibimos desde los
sentidos (sensaciones) y el acceso a travs del entramado materia-forma o
materia conformada.
En las tres lneas enunciadas para la bsqueda del carcter de la obra de arte,
Heidegger detecta dificultades de mtodo: La sustancia de la cosa es aplicable
tambin a conceptos como el de ente y violenta el carcter de cosa; Su
percepcin restringida a travs de los sentido es un intento desmesurado de
levar la cosa al mbito de la mayor inmediatez; Por ltimo el entramado de
materia-forma es muy aplicable al concepto de utensilio del que nace, pero
cuestionable cuando se despoja a la cosa de todo carcter de utensilio.

V. Van Gogh Par de botas. 1886, Van Gogh Museum
Cada aadir que estos mtodos muy brevemente expuestos, son ayudas
para intentar entender la cosa, pero en ltima instancia es indefinible. La
existencia de la cosa parece querer escapar a cualquier mtodo de
conocimiento.
Y aqu entra en juego la obra de arte. Es sorprendente advertir como Heidegger
detecta que la obra de arte nos permite una apertura a lo ente, apreciando en
esto la esencia del arte, que define como ponerse a la obra de la verdad de lo
ente. Gmez Dvila converge con afirmaciones de este mismo sentido: El arte
es la herramienta que nos posesiona del mundo sin convertirlo en cadver.
8

Un cuadro de Van Gogh que representa las botas de una campesina nos
sugiere una constelacin de realidades en torno a esas botas usadas, que
Heidegger describe con gran elocuencia:
En la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada la fatiga de los
pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado
apresada la obstinacin del lento avanzar a lo largo de los extendidos y
montonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero est
estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda
la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la
callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su
enigmtica renuncia de s misma en el yermo barbecho del campo invernal. A
travs de este utensilio callado pasa todo el callado temor por tener seguro el
pan, toda la silenciosa alegra por haber vuelto a vencer la miseria, toda la
angustia ante el nacimiento prximo y el escalofro ante la amenaza de la
muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la
labradora. El utensilio puede llegar a reposar en si mismo gracias a este modo
de pertenencia salvaguardada en su refugio.

Pero tal vez estas cosas slo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras la
campesina se limita sencillamente a llevar las botas puestas.
9

Quiz no est dicho todo. Quiz la obra de arte dice ms. Quiz Van Gogh no
quiso expresar lo que vio Heidegger Pero indudablemente la obra de arte es

8
Nicols Gmez Dvila. Escolios a un texto implcito Pg.710 Ediciones Atalanta, 2009
9
Martin Heidegger El origen de la obra de arte. Ed. Alianza. Madrid 1996
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 7
un cauce privilegiado para acercarnos con mayor profundidad al ser de las
cosas.
Parece pues interesante la obra de arte como fuente de inspiracin de la propia
realidad. Su contemplacin es capaz de establecer importantes relaciones con
aquello que expresa e incluso con el propio artista: En la evolucin de las
tendencias de un artista podemos atisbar las realidades que persigue expresar.
No nos resulta por eso extrao que en la disertacin crtica encontremos
transferencias entre el mundo del arte y el mundo de la filosofa.
La relacin con la obra de arte, desde esta perspectiva Heideggeriana, es en
realidad una relacin de bsqueda de la verdad a travs de la obra. Pero es
una bsqueda que no puede terminar, porque la verdad nos resulta inagotable:
Reconocemos pues la obra de arte en que ninguna idea que suscita en
nosotros, ningn modo de comportamiento que sugiera, podra agotarla o
liquidarla.
10

Entendiendo la filosofa como ciencia, la precisin cientfica es analtica, la del
arte sinttica.
11
Y es inquietante la paradoja que encontramos en dos modos
relacionales en el arte: Por una parte hablamos de una dialctica en suspenso
sin alcanzar una sntesis superadora que est presente en el principio de
montaje de plantea Benjamin, y por otra advertimos que el arte es capaz de
sintetizar de alguna manera lo que resulta inefable para la ciencia.
4. EL LOGOS
La visin clsica de la belleza tiene que ver con la representacin de lo
trascendental. Se trata de una aproximacin hacia el Logos. En este sentido
podemos hablar de que la obra de arte requiere tener una tensin hacia un
vrtice superior que todo lo explica. El trmino ltimo de esta tensin se
condensa en el Dios de Aristteles y Platn, que es Ser en s mismo, Acto
puro, Perfeccin, Eternidad, Bondad, Belleza, Impasibilidad; Que es tambin

10
Walter Benjamin Sobre algunos motivos en Baudelaire. Paul Valry. Avant-
propos. Encyclopdie franaise, vol. 16, fasc. 16.04-5/6, Pars, 1935. Cit. en Obras I, 2,
p. 251
11
Nicols Gmez Dvila. Escolios a un texto implcito Pg.786.
Motor inmvil, Ser necesario, Causa ltima. Y la criatura humana participa de
todas estas cualidades los trascendentales de manera incompleta, en
tensin continua hacia la plenitud.

Venus de Milo.130-100 a.C.
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 8
En la visin aristotlico-platnica los seres somos imagen de un Logos. El ser
humano se entiende tambin como participacin de la suma Perfeccin y
Belleza, con la confianza de que a travs de lo que somos podemos llegar a un
conocimiento de lo autnticamente real. Esta confianza en la capacidad de
conocimiento no se mantuvo ms tarde. En el siglo XIII Al aparecer
plenamente Aristteles, son los franciscanos, y en su lnea Escoto y Ockham,
los que le hacen frente diciendo: Atencin! Aristteles es peligroso! Por qu?
Porque si fuera cierto que se puede conocer la realidad como dice Aristteles,
la revelacin es superflua
12
.
Con este planteamiento como fundamento, en la medida en que la obra de arte
se adece ms a los trascendentales es ms autntica, porque no puede
entonces ser sino reflejo de esa Perfeccin ltima a la que tiende. No tiene
sentido entonces plantear otra relacin que no sea con la referencia de la que
somos imagen. A partir de una fotografa buscamos el original. Qu puede
aportar la fotografa de la fotografa, en comparacin con la fotografa del
original?
Sin embargo, Walter Benjamin tiene otra perspectiva de la cuestin: Al interior
de grandes intervalos histricos, junto con los modos globales de existencia
que se corresponden a los colectivos humanos se transforma, al mismo tiempo,
el modo y manera de su percepcin sensible (). Los grandes eruditos de la
tradicin vienesa Riegl y Wickhoff se oponan al peso de la tradicin clsica
bajo la que estaba enterrado dicho arte, fueron los primeros en extraer
conclusiones sobre la percepcin en el lapso histrico en que estuvo vigente.
13

Tales eruditos se contentaron con sealarlo, pero las nuevas tcnicas de
reproduccin como el cine o la fotografa responden a nuevos modos de
percepcin, y de ello se siguen nuevas posibilidades de relacin, o modos
distintos de contemplacin del mundo que percibimos en el arte.
5. LA DIALCTICA
Por qu la tradicin clsica est enterrando el arte? Si el arte muere se
entierra ser porque ha perdido la vida. Una visin dialctica del arte es una

12
Leonardo Polo. Presente y futuro del hombre Pg. 46 Ediciones Rialp 1993
13
Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductividad tcnica. 3 ed. N. 3.
visin viva, en la que el momento positivo y el momento negativo permiten al
sujeto establecer relaciones que en definitiva le involucran en la propia obra. En
este sentido, descubrir lo dialctico del arte es descubrir la vida que alberga y
llama a nuestro inters.
14

El idealismo dialctico de Hegel supone una ampliacin de la concepcin del
arte que posteriormente se desarroll. La dialctica (del griego: dialektikos =
referente a la discusin, dialegomai = yo discurro, converso) implica
comunicacin entre distintos. Parece claro que hay una contraposicin entre lo
que vemos y la idea trascendental a que hace referencia el arte clsico.
Pero tambin hay una dialctica entre dos polos distantes en el mbito del
conocimiento, de la experiencia, de la memoria, o de la historiografa: Sin duda
que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente
sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como
un relmpago al ahora para formar una constelacin. Dicho en otras palabras:
imagen es la dialctica en suspenso. Pues as como la relacin del presente
respecto del pasado es puramente continua, temporal, la de lo sido respecto
del ahora es en cambio dialctica: no es curso, es imagen, y se produce en
discontinuidad.
15

La concepcin del principio del montaje de Benjamin es una concepcin
dialctica que alcanza, no ya a la historiografa del arte sino al propio arte, y
que se detecta en movimientos como el dadasmo o en la irrupcin del cine:
De atractivo espectculo o sonoridad seductora, entre los dadastas la obra de
arte pas as a convertirse en proyectil que se lanzaba contra el espectador.
As cobr una cualidad que puede definirse como tctil. Y con ellos favorecera
la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es en l igualmente, ante
todo, tctil, es decir, estriba en el cambio de escenarios y de enfoques que
penetran a golpes en el espectador
16
El shock que produce en el espectador
la aparicin de elementos muy diferentes se convierte en el elemento

14
Cabra discutir si el arte clsico si bien no pretende una dialctica interna implica
tambin de alguna manera una dialctica sujeto-objeto, en el sentido de la
contraposicin entre lo trascendental representado y la contingencia o vaciamiento
interior del sujeto que lo contempla.
15
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes N 2a, 3
16
Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductividad tcnica. 3 ed. N. 14
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 9
fundamental de la expresin artstica. La relacin que el sujeto establece entre
ellos viene a ser el trmino de la operacin.
Hablamos de una confrontacin intencional aplicable a cualquier fenmeno
artstico que pueden potenciar la aparicin de nuevas relaciones: el objetivo
primordial de la accin potica es provocar discontinuidades en las lneas de lo
que se entiende como verdades consolidadas; potenciar las fisuras
existentes en el entramado de los llamados principios generales, cuestionar
determinadas figuras investidas de autoridad. Y esta nueva verdad se organiza,
necesariamente, sobre los riesgos de la libertad.
17


"La verdadera razn del nacionalsocialismo" Fotomontaje Dadaista
John Heartfield Dcada de 1930

17
Juan Miguel Hernndez Len. Revista Las respuestas del drama, n 18. 2004
La inspiracin artstica se nutre no slo de la dialctica de la propia de los
elementos obra de arte sino que tambin lo hace una contraposicin entre los
principios consolidados del arte, en un cuestionamiento de lo que realmente se
entiende como tal arte. Se ha producido as un progresivo distanciamiento de la
visin clsica del arte fundamentada en la mmesis de la belleza: el objetivo del
arte tiende ms bien a la expresin no tanto de lo bello sino de toda aquello
que por feo que sea merezca ser expresado.
18

Los fragmentos que entran en juego en el montaje poseen su propia entidad, y
en su relacin a veces cortante y artificial albergan una cierta alegora. La
belleza da la rigidez, pero no la inquietud; aquella a la que afecta la mirada
propia del alegrico.
19
La relacin del principio de montaje de Benjamin no
sintetiza de dialctica sino que la vuelca en el sujeto, que queda en suspenso:
Cmo establezco relacin entre elementos distintos? El proceso creativo no
culmina sino en el sujeto. La vida de la obra de arte se conserva precisamente
porque no se resuelve. Si bien esta cuestin se remarca especialmente en la
visin benjaminiana, es recurrente a lo largo de la historia. Parece as
elocuente la afirmacin de que el arte es el paradigma de todo lo
inexplicable.
20

6. EL VACIAMIENTO.
Algunos autores posteriores a Walter Benjamin han profundizado ms en la
concepcin dialctica del arte. Didi-Huberman afirma que Lo que vemos no
vale no vive ms a nuestros ojos ms que porque nos mira (). Somos
conscientes de que lo que mira es ms que lo que vemos, y es inquietante.
Para ser capaces de advertir lo que nos mira Didi-Huberman plantea no ya la
quietud contemplativa antes mencionada sino el ejercicio de vaciamiento ante
la obra. Para esto nos propone un modelo ejemplar: Es la situacin de quien

18
Cabra desarrollar cual es el valor de un arte que expresa en relacin con lo feo o lo
malo. Reflexionar sobre si un arte de lo malo puede ser si no bello al menos bueno;
considerar si su valor estriba o no en establecer una relacin con algo real que, aun
siendo malo, se expresa elocuentemente.
19
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes J 54 a, 4
20
Nicols Gmez Dvila. Escolios a un texto implcito Pg.747
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 10
se encuentra cara a cara con una tumba que posa sus ojos en l. () Aqu la
experiencia deviene ms monoltica: me mira hasta lo ms recndito. Es la
angustia del mirar hasta el fondo al lugar de lo que me mira.
21
La
experiencia sensible de lo que est (la tumba) evidencia el vaco de lo que no
est (la vida).
Se nos habla de un vaciamiento que ya no concierne en absoluto al mundo del
artefacto o el simulacro, un vaciamiento que all, ante m, toca lo inevitable por
excelencia: a saber, el destino del cuerpo semejante al mo, vaciado de su vida,
de su palabra, de sus movimientos, vaciado de su poder de alzar sus ojos
hacia m. Y sin embargo en un sentido me mira el sentido ineluctable de la
perdida aqu en obra.
22


Feretro vertical en forma de armario de un joven.Abousir el-Meleq
(Egipto romano), siglo I d.C. Altura: Alrededor de 170 cm.
Obra parcialmente destruida. Berln, Bodemuseum. D.R.

21
George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag.19 Ed. Manantial 2010
22
George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag.19 Ed. Manantial 2010
Ante esta realidad cabe tomar la que denomina una actitud tautolgica supone
una evitacin de ese mirar de la obra. Reprimir , creer que no nos mirar ms:
limitarse, a cualquier precio a lo que vemos, para ignorar que ese volumen no
es simple e indiferentemente convexo, puesto que est ahuecado, vaciado,
puesto en forma de receptculo (y de concavidad) de un cuerpo muerto que se
vaca de su sustancia.
23

El quedarse en lo tautolgico en una mera descripcin de lo que veo es no
plantearse a fondo una relacin con el arte. Es la actitud de pantalla que lleva a
decir no hay nada ms que un volumen, que encierra cierto cinismo. Si no
hay voluntad de contemplacin, de relacin, la obra de arte no puede decir
nada. Tantas veces la limitacin ser por falta de sensibilidad o de contexto,
pero puede darse tambin esta actitud irreflexiva que Didi-Huberman denomina
tautolgica.
Nunca importan los grandes contrastes, sino slo los contrastes dialcticos,
cuyos matices, a menudo para la confusin, parecen semejantes. Pero en ellos
se engendra la vida siempre de nuevo.
24

Se requiere un esfuerzo de vaciamiento del sujeto, en el sentido de silencio
interior o serenidad (Walter Benjamin) o en el sentido de estar dispuesto a
percibir lo que la obra expresa con lo que dice y con sus silencios (Didi-
Huberman). Es entonces cuando puede establecerse una relacin que supere
lo tautolgico.
7. EL SUJETO
Tras la visin clsica, romntica y la dialctica en el concepto de relacin, cabe
hablar de otra visin del concepto de relacin en el arte cuya la centralidad
pasa decididamente al sujeto. Si bien para Benjamin la vida de una obra de
arte depende en gran medida de su capacidad dialctica, en la aparicin de
fragmentos en relacin, otros autores posteriores han concentrado su
expresin en otro aspecto que tiene su inters en relacin al concepto de
vaciamiento: la dialctica entre sujeto y objeto.

23
George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag.20 Ed. Manantial 2010
24
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes N 1a, 4
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 11
Segn Donald Judd, del movimiento escultrico minimalista:
Habra que fabricar un objeto que no se presente (y no represente) ms que
por su sola volumetra de objeto un paraleleppedo por ejemplo , un objeto
que no inventara ni tiempo ni espacio ms all de s mismo.
Toda puesta en relacin de partes, incluso abstractas, constituira un ataque a
la simplicidad de la obra
Las cosas esenciales estn aisladas (alone) y son ms intensas, ms claras y
ms fuertes que todas las dems.
25


T. Simth, Die, 1962 Acero, 183 x 183 x 183 cm.
Paula Cooper Gallery. Nueva York

25
Donald Judd, Specific objets 1965. Ref. en Didi-Huberman Lo que vemos, lo que nos
mira. Ed. Manantial 2010
Resultan objetos que Judd denomina tautolgicos, porque no hablan de s
mismos: se presentan sin ms. No tienen ninguna dialctica interna, estn
despojados de todo adorno. Ante este planteamiento cabe preguntarse: Es el
arte representacin o no lo es? Es que no requiere una armona de conjunto o
al menos una dialctica interna?
La apuesta por lo tautolgico es una apuesta por una relacin de impacto en el
sujeto como elemento esencial del arte. De hecho lo que se presenta es el
propio ser del objeto puedo yo ser capaz de sorprenderme de la existencia de
un objeto vaciado de todo elemento de composicin? Resulta un arte realmente
limitado no hay representacin pero hay experiencia, hay sujeto, hay
tiempos: hay relacin densificada.
Ante un objeto sumamente simple, la clave de la relacin est en la capacidad
del sujeto de hacerse cargo. Al ser una cuestin de fuerte carga subjetiva
podemos plantearnos si es accesible a cualquier persona. Un creyente en
Dios o un agnstico captarn en todo su sentido lo que se pretende expresar?:
Didi-Huberman entiende que el creyente no est suficientemente vaciado
para captar lo que la obra me dice por ejemplo en una obra que presenta una
tumba: Como quiera que sea, el hombre de la creencia siempre ver alguna
otra cosa ms all de lo que ve cuando se encuentre frente a frente con la
tumba. Una gran construccin fantasmtica y consoladora despliega su mirada,
como se desplegara la cola de un pavo real, para liberar el abanico de un
mundo esttico (sublime o terrible) as como temporal (de esperanza o
estremecimiento). () El hombre de la creencia prefiere vaciar las tumbas de
sus carnes putrefactas, desesperadamente informes, para llenarlas con
imgenes corporales sublimes, depuradas, hechas para consolar e informar
vale decir fijar nuestras memorias, nuestros temores y nuestros deseos.
26

Parece arriesgada esta posicin. El vaciamiento puede ser contemplado de
muchas maneras, tantas como subjetividades. Incluso partiendo de una
posicin distinta se puede contemplar no ya la obra, sino la sensibilidad que
llev a tal expresin, en una empata hacia el artista. Hablamos as de una
relacin inter-subjetiva. Quiz el mayor inters de las obras de arte vaciadas
est en su capacidad como mecanismo para la reflexin, y en este sentido, su

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George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag. 26 Ed. Manantial 2010
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 12
riqueza esta en las posibilidades de captar este vaco por el sujeto. No se trata
aqu sin ms de rellenar el vaco con unas creencias previas, porque entonces
perderamos nuestra capacidad de sorpresa y admiracin, que resulta un
elemento clave en la aparicin de la relacin
27
. Slo cabr conciliacin entre
estas dos posibles posiciones del sujeto si la obra expresa una verdad.
En un ejercicio de intentar entender las dos posiciones podemos hablar de que
hay una verdad de fondo comn en que el hombre por s mismo est
incompleto, de que hay un vaco. El hecho de que esa realidad est ah posee
una fuerza enorme, independientemente del sentido o falta de l que
posteriormente pueda drsele. Cuando Mlevich pinta el cuadro blanco sobre
blanco se dice a s mismo: voy a pintar el vaco total, me parece
extraordinario.
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No deja de llamarnos la atencin el arrojo de un
planteamiento tan ambicioso que en el mbito del conocimiento podramos
tildar rpidamente de pretencioso.
El pintor Antonio Lpez afirma que el afn del mundo clsico y en parte
tambin del renacimiento por la expresin de lo trascendente tienen un punto
de saturacin: Cuando Caravaggio se plantea: Vamos a dejarnos de dioses,
vamos a ver como son los hombres y las mujeres, fue la gran revolucin. Mira
la vida. Nos dice la vida: Toma y mira. Esta es la verdad. Esto se haba ido
complicando en la bsqueda de lo que llamamos belleza, y era una forma de
sobreactuacin, de maquillaje de lo verdadero. Vamos a pintar la vida.
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Se
aprecia en todo ello una importante bsqueda de relacin entre la obra de arte
y la verdad, en la expresin de lo real. Abundando en lo real, lo verdadero,
quiz lo ms radicalmente trascendente pueda encontrarse en lo ms
radicalmente simple. Como en la mayor dialctica que podamos imaginar,
cualquier objeto podra encerrar en s mismo una mnada.

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Aristteles hablaba de la admiracin como elemento previo al conocimiento (filosofa).
Podemos realizar una proyeccin del mismo mecanismo en el conocimiento a la
expresin artstica.
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Antonio Lpez. Grabacin de la conferencia sobre cuestiones en torno a arte
pronunciada en Facultad de comunicacin de la Universidad de Navarra el 26 de enero
de 2012. Propiedad del autor.
29
Antonio Lpez. Idem
Sea como fuere, en el campo artstico tan acotado como es la escultura
minimalista no hay representacin, lo realmente importante en la obra de
arte apunta a la relacin de la obra con lo personal, su existencia abrupta,
tanto como usted.
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Porque las formas simples no reducen las relaciones: Las
ordenan. Hay experiencia, hay sujeto, hay tiempo: hay relacin densificada.
8. LA RELACIN
La visin aristotlica clsica de la relacin se ampli a travs de la cristiana
con la revelacin de que Dios adems de los atributos trascendentales es
tambin la Vida. El Logos (el Hijo) no es sino la expresin que Dios hace de s
mismo, es su mayor obra, aunque no hablamos propiamente de creacin, dado
que el Logos es eterno, o ms bien debiramos decir co-eterno:
En el principio exista la Palabra en latn, Logos, y la Palabra estaba en
Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba al principio con Dios. Todo se hizo por
ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida y la vida
era la luz de los hombres, y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la
recibieron.
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Podemos entenderlo como una recreacin de Dios en su propio Ser. Porque
para que en Dios haya vida interna es necesario que haya elementos distintos,
interrelacin de personas, tiene que haber contraste, relacin. En la misma
lnea, el Espritu Santo es una procesin del Padre y el Hijo, siendo tambin
Dios. Cmo es entonces posible en el Dios nico de Aristteles y Platn?
Asumiendo la excursin metafsica que comporta respecto a lo
fenomenolgico, la cuestin planteada resulta de inters en nuestro estudio
porque para resolverla Agustn de Hipona recurre precisamente al concepto de
relacin. En terminologa aristotlica la relacin es el nico accidente que no
modifica la sustancia del ente. Al aplicar a las Personas trinitarias la definicin
de Relaciones subsistentes, se mantiene su concepcin de suma Perfeccin y
Unicidad en el ser:

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George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial 2010.
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Evangelio de San Juan 1, 1-4
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 13
En Dios nada se dice segn los accidentes, porque nada le puede acaecer:
Sin embargo, no todo lo que se dice de l, se dice segn la sustancia. En las
cosas creadas y mudables, todo lo que no se predica segn la sustancia, se
predica segn los accidentes. En ellas todo puede perderse o disminuir:
dimensiones y cualidades. Y dgase lo mismo de las relaciones de amistad,
parentesco, servidumbre, lugar, tiempo, accin, pasin. As pues, en Dios no se
afirma nada segn el accidente, porque en l no hay nada mudable. Sin
embargo no todo lo que se dice de l se enuncia segn la sustancia, pues se
habla a veces de Dios segn la relacin: el Padre dice relacin al Hijo, y el Hijo
dice relacin al Padre, y esta relacin no es accidente. En conclusin, aunque
es diverso ser Padre y ser Hijo, no son una sustancia distinta, porque estos
nombres se dicen no segn la sustancia, sino segn lo relativo; y lo relativo no
es accidente, porque no es mudable.
32


Diagrama trinitario Cornelius Petraeus
Manuscrito alqumico de principios del siglo XVII.

32
Agustn de Hipona, De trinitate V. 2,3; V. 5,6. Otros telogos de su poca como
Gregorio de Nacianzo o Juan Damasceno llegaban a esta misma conclusin. Ref.
Francisco Lucas Mateo Seco. Dios Uno y Trino. Ed. Eunsa 1998
Hablamos entonces de un Motor inmvil ad extra, pero que de alguna manera
conserva su dinmica su Vida interna. Dios es entonces dialgico o
dialctico? El Hijo es relacin subsistente de pura filiacin respecto al Padre, el
Padre pura Paternidad respecto al Hijo, el Espritu Santo, pura Procesin
respecto al Padre y al Hijo. En esta unidad no puede haber discusin,
contradiccin, pero s dilogo. Hablamos entonces de un dilogo
omnicomprensivo, de comunicacin absoluta entre Personas: Esa relacin es
de tal fuerza y totalidad que es en s misma una persona. El Padre se
constituye por su paternidad, el Hijo por su relacin de filiacin y el Espritu por
su procesin de amor. Se da en los tres, en grado infinito la perfeccin del
amor y el abrazo ntimo: todo el ser de cada uno consiste en su propia
referencia al otro.
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En la constelacin del ideario cristiano, Dios es la fuente de la vida porque l
mismo es Vida: Comunicacin intra-trinitaria.
Si realizamos una transferencia al mbito del arte podemos, afirmar que el arte
vale est vivo en la medida en que nos mira, en la medida en que se
produce una relacin de transmisin de algo que reconocemos como verdadero
o autntico que est en la obra de arte y de alguna manera tambin dentro de
nosotros (nos mira). Ya no hablamos de una dialctica entre las partes de la
obra, sino de otra ms radical entre sujeto y objeto.
La fuerza est en los diversos elementos de este movimiento. En este sentido
hay vida: porque hay comunicacin entre las partes. Desde esta perspectiva,
cuanto ms fuerte ms pura es la relacin de contemplacin de la verdad
existencial que se comunica entre la obra de arte y quien la contempla, ms
vida y enriquecimiento personal puede aportar esta relacin.
Encontramos pues una analoga en el mecanismo que se da en la experiencia
artstica. El inters de una relacin intensa entre la obra y el sujeto, o incluso
entre elementos cortantes dentro de una misma obra.
Continuando con la transferencia, as como el hombre por adopcin divina
est llamado a participar de la vida intra-trinitaria, anlogamente el espectador

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Francisco Lucas Mateo Seco. Dios Uno y Trino. Ed. Eunsa 1998
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 14
en la representacin artstica puede convertirse en una parte activa,
interactuando con la propia obra de arte.
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9. LA PERSONA
En el establecimiento de una relacin con el arte y quiz en toda relacin que
implique a la persona es necesario morir de algn modo a uno mismo para
captar lo que la obra quiere decir, un cierto esfuerzo de vaciamiento. Pararse,
olvidarse. Afirmaba Benjamin: quiere usted vivir en una poca? Olvide lo que
sabe de lo que ha pasado despus de ello.
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De alguna manera tiene que ser
as en el arte.
En una concepcin relacional del arte hay vida precisamente porque hay
relacin. La visin de la persona como ser para el otro, o ser hacia afuera,
resulta patente en la experiencia artstica: El arte tiene ms valor en la medida
en que es capaz de proyectar al sujeto fuera de su experiencia cotidiana. Es un
valor subjetivo, porque depende del sujeto, y a la vez objetivo, porque se
proyecta sobre y desde lo contemplado.
La importante componente subjetiva que tiene el arte hace que sea difcil que
nos pongamos de acuerdo en su definicin. Sin embargo, s parece claro que si
una obra no me dice nada, si no establezco una relacin con un contenido que
me expresa una realidad, para mi aquello no tiene valor de arte. Estamos
hablando de la importancia de la componente subjetiva del arte.
Una relacin viva de elementos distintos (sujeto y objeto), supone adems una
relacin intersubjetiva con el artista. El arte es ver como con tus emociones
puedes materializar algo que los dems puedan ver, entender.
36
Hablamos
ahora de la componente inter-subjtetiva y por tanto, de alguna manera

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Esto resulta bastante claro por ejemplo en algunos happening practicados en el teatro
surrealista, que denotan una intencin con mayor o menor acierto de implicar al
espectador en la vida del propio hecho artstico.
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Walter Benjamin. Obra de los Pasajes.
36
Antonio Lpez. Grabacin de la conferencia sobre cuestiones en torno a arte
pronunciada en Facultad de comunicacin de la Universidad de Navarra el 26 de enero
de 2012.
objetiva como lugar comn, aunque no siempre se llegue a establecer el
entendimiento difano entre lo que el artista pretende expresar y lo que el que
contempla ve o entiende. En todo caso, la reflexin sobre las relaciones que
aparecen en la experiencia artstica puede ser as, en una nueva transferencia,
un instrumento para conocer ms nuestro propio modo de ser: ya no el mo, el
nuestro.
Didi-Huberman nos advierte que la vida est en el hecho de que la obra de arte
nos mira con nuestros propios ojos. En la obra de arte proyectamos nuestra
propia vida en el mundo exterior. Ah puede radicar la importancia en la
experiencia artstica de una concepcin de la persona como ser relacional,
consciente de su coexistencia con el no-yo. Podemos hablar entontes de la
necesidad de afirmar que el yo del que comenzbamos hablando en el
hombre romntico es importante pero no es suficiente.
Contemporneamente algunos autores han profundizado en esta visin de la
persona que nos sugiere el arte: Como dice Heidegger, aunque sin
desarrollarlo, el ser del hombre es mit-sein (co-ser, co-existencia). Ms que
decir del hombre que es, se debe decir que co-es: coexiste. El ser del
hombre es el ser segundo (no en el sentido de las filosofas segundas o
derivadas), en el sentido de que no puede ser nico. El ser humano no puede
ser el nico ser, o el sentido del ser como ser nico. Por tanto,
coherentemente, el existir del hombre ha de ser co-existir.
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Cabe entonces afirmar que un arte que no entienda su dimensin relacional es
un arte despersonalizado, avocado a la muerte. Su privilegiada posicin para
una directa comprensin del mundo y el hombre le convierte en elemento
indispensable de la vida de una sociedad, hasta el punto en que su muerte
puede ser el preludio o la constatacin de nuestra propia muerte.

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Leonardo Polo. Presente y futuro del hombre Pg. 158 Ediciones Rialp 1993
Miguel Carricas Torres Mster en Teora e Historia de la Arquitectura Concepto de relacin como fuente de vida en el arte Pg. 15

Bibliografa y referencias:

Walter Benjamin:
Obra de los pasajes. Ediciones AKAL, 2005
Obras. Abada editores Madrid, 2008
Sobre algunos motivos en Baudelaire.
La obra de arte en la era de su reproductividad tcnica 1 y 3 edicin
Martin Heidegger. El origen de la obra de arte. Editorial Alianza. Madrid, 1996
Nicols Gmez Dvila. Escolios a un texto implcito. Ediciones Atalanta, 2009
George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Editorial Manantial, 2010
Francisco Lucas Mateo Seco. Dios Uno y Trino. Ediciones Eunsa, 1998
Leonardo Polo. Presente y futuro del hombre. Coleccin cuestiones fundamentales.
Ediciones Rialp, 1993
Juan Miguel Hernndez Len. Revista Las respuestas del drama, n 18, Primavera 2004
Antonio Lpez. Grabacin de la conferencia sobre cuestiones en torno al arte
pronunciada en Facultad de comunicacin de la Universidad de Navarra el 26 de enero
de 2012. Propiedad del autor.