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Msica, y ello 11 (' II II MII di ' 11I . llIrll hllllllll, 111 '111 " 1, 1 \ 111, 111 ,111 ,111/
europea. No LIS t'lIl'l tud 11 '111 h 11 111 \' 11111 '1 11 11' 111 IIUilul1l
en adel ante. St, hnyfl ll I 1' II ItltlO 111'1 111 11111101111 1I IIWi 111 l.
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aparicin el e la pera,
En este fl lllcl amenll l di ' C;111\l111I 1I1, IIUIIIIII 11 I rlllllllnll
junto a las aportaciones nt oHMk/Ul, 111011lIp"" 11111111111 11' \ 1 11 1111 h , di
los grandes (HI" lI rlolilllll lllo' 111 ,11, l., d,
Platn, Ari stteles y AI'iHI6(' ol"), 111. 111111' 111' 1"111101 ' 1"" 11'"
musicales y los inSlr uJl wntol'l (j ll l ' UpOI !lI l lilll \'11, 11 q l" 11111 '1 1, ,1
La estrecha interconexin \' jllIl 'ullI" 1.111111 11 111+11111
papel que la primera tena e n In (ll-h ll' /ldllll d" 111\'1' 111 !jIU d l lll
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r ealmente nueva el perfecto y 11 U 1/ 1'11 11 h'lI 11 1111111 1'1/1111111/ 111 1,,111111 11
Y cultural de la civili zacin gri ega.
EL AUTOR
Giovanni Comotti naci en Varese en I!I:I I, 1 ' I'/HII' 111 /1,111 11
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Hi stori a del teatro gr iego y latino enl" :I(' III IIII I 11 1' li lli '"1I1111 V 1" 11 " .
de la Uni ver sidad de UrbinQ,
Los resultados de sus investicaciones (' 11 (' 1 di ' IlI!lldl!!",
rtmica y msica gri ega han sido publi cado,; 1'11 l'I 'vl .. IIIH 111111111/11. y
extranj eras.
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11I !()I<I/\ DE LA MSICA, 1
(;ovanni Comotti
,
1,/\ MI JSICA EN LA CULTURA
(;RIEGA y ROMANA
TURNER MSICA
"I .AN Jl E LA OBRA
Tomo I
I ti J ~ / I ti "" 111 cultura griega y romana, de Giovanni Comolll
Tomo 11
El medioevo (Primera parte), de Giulio Cattin
Tomo III
El medioevo (Segunda parte), de F. Alberto Gallo
Tomo IV
La poca Ikl Humanisma y Ikl Renacimmto, de Claudio Gall ico
Tomo V
El siglo XV, de Lorenzo Bianconi
Tomo VI
La poca Ik Bach y Haenlkl, de Alberto Basso
Tomo VII
La poca Ik Mozarl y Beethoven, de Giorgio Pestelli
Tomo VIII
El siglo XIX (Primera parte), de Renato Di Benedetto
Tomo IX
El siglo XIX (Segunda parte), de Claudio Casini
Tomo X
El siglo XX (Primera parte), de Guido Salvetti
Tomo XI
El siglo XX (Segunda parte), de Gianfranco Vinay
Tomo XII
El siglo XX (Tercera parte), de Andrea Lanza
III STORIA DE LA MUSICA, 1
11 " " un de la Sociedad Italiana de Musicoioga
Giovanni Comotti
LAMUSICA
EN LA CULTURA
GRIEGA Y ROMANA
Edicin espaola
coordinada y revisada por
Andrs Ruiz Tarazona
Traducido por
Rubn Fernndez Piccardo
TURNER MUSICA
1,1
11
COLECCION TURNER MUSICA
Director, Luis tk Pablo
Asesor, Andrs Ruiz Tarazona
Publicado por primera vez en Italia por la E. D. T.: Cesare Dapino,
con el ttulo: S/oria delJa musica, vol. 1 (Parte prima): La musica nella cultura
greca e romana
1977 E. D. T. EDIZIONI di Tonno
De esta edicin en lengua espaola:
EDICIONES TURNER, S. A.
CI Gnova, 3. 28004 Madrid
ISBN: 84-7506-165-6 (O. C. )
ISBN: 84-7506-181-8 (T. 1)
Depsito legal: M. 33.349-1986
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Potigana .Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
'1
INDICE
Pgs.
II"Hwlltllci6n de la obra .. , ........ o............................... ... ....... IX
Pllilluus previas a la edicin espaola .......... .......... :.. ............. XIII
NIIl(, del autor................ ............ . ..... ... .. . .. . . . .................... XVII
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
11.
1. Los textos musicales y los tratados tericos ........... . .
2. La msica en la sociedad antigua ........................... .
3. Composicin, difusin y transmisin de los textos mu-
sicales ................... ........... .
LA MUSICA GRIEGA
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Los orgenes ............................................. ....... .
Los nomoi . La msica de Esparta ...... ..
Las escuelas musicales de los siglos VII -VI a. C .. ...... ..
El ditirambo. Laso y las . hannoniai . Pitgoras ........ .
Simnides, Baquilides y Pndaro ........ .. .................. .
Las ideas musicales de Damn
10. El drama tico del siglo
11. El nuevo ditirambo y la refonna musical de Timoteo ...
12. La poca helenstica .......... ..
13. La teora musical ............ .
3
4
7
13
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22
26
27
29
31
36
38
VII
I 'IIM
llI. LA MUSICA ROMANA
14. Los orgenes. El teatro de los siglos JlI- 1I ti . C . ... ""... ,Itl
15. El ltimo siglo de la Repbli ca. El Imperio ....... ...... ". 111
Glosario ...... .
Lecturas .
Bibliografa
Indice de nombres .................. " .. . ..
VIII
........ , ............ .. ....... .... ,
lo!
1111
1I
1111
' IIf "II ' N I'ACION DE LA OBRA
Anlil t'Hln obra el lector, como Hrcules en la encrucijada, quiz se pre-
Hllh ;filYfl lIistoria de la Msica? O bien: finalmente una Historia de la
~ l l 1 h l l l gil tomo a este doble interrogante gira el parecer sobre la activi-
1,1I 1 I,uil)l'cndida por la Societa. Italiana di Musicologia (Sociedad Italiana de
f\ jtll Ut nloWa). Se trata acaso de repetir una perorata conocida con el fin de
hu 1I \I1I{' ntar, con un nuevo producto intil y superfluo, el mercado del papel
II tllU tISO? O bien se trata de un discurso animado por la presuncin de de-
111 \1 y poder hacer algo para modificar una realidad que a veces nos parece
huluRO humillante? No vamos a ser nosotros quienes pronunciemos la lti-
II ht palabra en el debate que aqU se ha abierto; sern los lectores, es decir,
11 1"1 consumidores de este bien, quienes nos dirn implcita o explcitamen-
h' si vala la pena Uevar adelante la operacin en estos tnninos, pero ten-
Humos en cuenta, en primer lugar, que esta operacin ha sido no slo pro-
puesta, sino impuesta como mocin de orden por la Asamblea de Socios (Bo-
lonia, 1975), conscientes de que la falta de instrumentos didcticos adecua-
dos constituye la causa primera del atraso musical de Italia. A nosotros nos
queda un ltimo deber (que en realidad se identifica con el primero, el mis-
mo que nos empuj a reali zar una idea que cultivbamos desde hace tanto
tiempo): explicar por qu se puso en marcha esta Historia de la Msica.
La situacin, precaria desde hace mucho tiempo, en la que se debate la
escuela italiana a todos los niveles; la ya mencionada ignorancia del fen-
meno musical como portador de ideas; el rechazo generalizado a acercarse
al libro de asunto musical, al que se cOl)sidera instrumento intil o pleons-
tico, que puede sustituirse fcilmente por la propia msica (la cual, as, se
ve privada de su apoyatura cultural natural); la falta de una educacin his-
trica adecuada y, por el contrario, la insistencia en proponer una historia
musical que no tiene en cuenta su relacin con el mundo circundante, que
se agota en listas insignificantes de nombres y cosas, que reduce la nocin
a barmetro de la historia y no hace ningn esfuerzo para justificar de ma-
nera lgica la aparicin de sta, que desde hac: demasiado tiempo organiza
IX
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perezosamente la materia en contenedores ,Jl ll (/111 t ji I
variedad y a la dialctica. Estos son algunos de los flor (/m1.'i dl1 (1"111 IlIli lll
ria, que hemos querido llevar adelante de acuerdo con un pnll'I111 1111111, ,111
que resultase til, infonnativo y - naturalmente- rOrHli1l ivo, y qlll \ IUlJ lpfII l
en cuenta, de alguna manera, a todos los componentes y 111111111 '11
tales, que la mayola de las veces se omiten en las histoJ"ias llll ltli('uI11. hu
bituales. Una historia para los estudiantes, en suma, ent t.! lldlendo PIII 1'.
tudiante todo aquel que desee (o deba) acercarse a la historia tlHlHlt 'tll PUII I
comprobar su importancia y valorar su peso en el mundo de la clI lHu fI V dd
arte,
Debemos confesar que tuvimos grandes quebraderos de clbelll l' lIIu uln,
una vez hubimos llegado a un acuerdo con el editor (al que IllIll C:1 IIwwl p
ceremos bastante la valenta demostrada al dar comienzo a su camlllo Ildl
torial precisamente con la cultura musicaO, intentamos subdivi di r I;: 1111111 '
ria, dar un contenido a cada uno de los volmenes, proporcionar un pl'oyt'{
to de metodologa que no volviese a calcar pasivamente otros modelos, (tll
z incluso ilustres, pero que se haban convertido ya en algo inerte y l'ido
Quienes emprendieron esta tarea tenan en comn dos presupuestos fun
damentales (yen la fidelidad a stos hay que situar el elemento unificadol
de una obra que, por otro lado, se presenta rica en puntos de vista, tanto:;
por lo menos cuantos son los volmenes en los que se articula). El primel
presupuesto era derribar los muros de la ciudadela de la especializacin, ell
la que esta disciplina ha quedado encerrada hasta hoy da, por lo que la his.
tona de la msica se ha concebido de manera detenninista, corno abstractil
evolucin de formas, gneros y estilos o, de manera idealista, como gale.
ra, tambin abstracta, de personalidades con fin en s mismas. Derribar
esos muros, buscar los nexos que unen ntimamente los fenmenos musi-
cales con la multifonne realidad de su tiempo, mostrar cmo stos contri-
buyen tambin a fonnar esa realidad: tal ha sido la meta hacia la que han
tendido los autores, aun cuando cada uno tuviese sus propios criterios y m-
todos y, por lo tanto, obtuviese resultados diferentes, de acuerdo con su
actitudes, predisposiciones y orientaciones personales, y tambin con las so-
luciones particulares y diferentes que la materia iba imponiendo en cada
caso.
El segundo presupuesto era que el tratamiento de la obra tena que per-
manecer dentro del mbito cronolgico y geogrfico propio de la historia de
la msica, concebida como disciplina especfica: es decir, tena que penna-
necer dentro de los lmites de la msica europea y a cuento de ella emigr
y ech races al otro lado del Atlntico. Queda implcito, en esta toma de
postura, el rechazo del plan historiogrfico tradicional, que incluye tambin
materias - la msica de las civilizaciones europeas antiguas y de las orien-
tales- que pertenecen ms bien al campo de la llamada musicologa com-
parada; las incluye, pero al mismo tiempo las relega a una situacin subal-
terna y marginal, revelando as una concesin eurocntrica (por no decir
x
1;111 .. 1,11 "1 hl t uhura, que se resiste a morir, Pero aqu debemos jus-
tIIl,j 1'1 1111 I lnl, contradiccin, es decir, por qu en un panorama con
1 .. d. IUIIIUll'1\ 110 haba lugar, en rigor de tnninos, para la msica
"I u l'lnlll ill-W. si lo que se deseaba en realidad era situar de nuevo
hH 1ft 111 111 1 11Il1li ica e n el contexto vivo de la sociedad y de la cultura
'1"111 '1". no pocl!OnlOS dejar a un lado el papel de la herencia greco-romana
" , I 111 ,,.11111 11111 ele esta sociedad y de esta cultura, y si es verdad que el
1-' '" 111 lI'i II n1l'opiacin y reelaboracin, siempre renovado, de esa heren-
,101 1111 ,,di. llllO (l e los ejes de su desarrollo, tambin es verdad que en este
,1, ,11 1111111 1IIIII Iciparon con frecuencia, en primera persona, precisamente
j'l'. wnn 'l como activos operadores culturales en el seno de la socie-
11,"ll pllu1Im do ello es el mito recurrente de la msica griega, siempre que
I !I ,111 \ d(1 lomar nuevos caminos). De aqu la decisin (el compromiso, si
1 IIJIIII ') dc anteponer al conjunto de la Historia de la Msica un volumen
dl1 hlllllfluccin que di bujase de nuevo una imagen no ntica, de
-H IIIUII UI greco-romana que vea en la msica una de sus nervaduras fun-
Hemos hecho otra excepcin, en este caso al final de nuestro
III1IPI1Ido, 'especto del jazz: justificador por la necesidad de ofrecer un tra-
1I1111hiul o orgnico de la cultura musical americana.
'1I1'n dar una mayor concrecin a la exposicin de los hechos, y para po-
11"1 ('f)l1ocer mejor la realidad de la poca examinada, hemos credo opor-
IIUIO e indispensable incluir, como complemento, en cada volumen, un bre-
VII pero significativo cuerpo de documentos contemporneos, no necesaria-
IIlll te los ms importantes, sino los que podan servir mejor para ilustrar
t Ul momento determinado de la exposicin del autor. Y, pensando en que la
tl bnl deba tener una finalidad eminentemente prctica, y por lo tanto didc-
tica y propedutica, se ha intentado que la exposicin fuese, sobre todo, sen-
cilla, aligerndola de notas y citas bibliogrficas. Asimismo, y tan slo para
no faltar al principio que considera a la bibliografa fuente real del proceso
hi strico, se ha aadido al final una nota bibliogrfica bsica. Incluso el lec-
tor menos avisado podr constatar que, en realidad, tales notas bibliogrfi-
cas, en las que predominan aplastantemente los textos en alemn, ingls y
francs, son la prueba en contrario de la necesidad de iniciar en Italia un
discurso de historia musical que pueda constituir la base para sucesivos in-
tentos didcticos a un nivel aceptable.
Corresponde a los lectores la decisin ltima respecto a la posibilidad de
realizar los mencionados intentos sucesivos; si por fin se llega a un con-
senso, y si lo permiten los tiempos, emprenderemos esta nueva tarea, te-
niendo en cuenta en esta ocasin los aspectos ms concretos de la historia
musical: desde la etnologa (que habramos querido incluir en el plano
trico, si no hubisemos temido quemar demasiado de prisa un abundan-
tsimo patrimonio merecedor de una atencin muy particular) a la acstica,
de la esttica a la psicologa, de la organologa a la notacin, d la praxis
ejecutiva a la exposicin razonada de las fuentes, de la liturgia a la sociolo-
XI
ga, de la gramtica y sintaxis del lenguaje musical ;JI estudio li t' 111 "IH 11 '1
Y de los sistemas musicales, incluidos los extraeuropeos; (I <.l 1111'1 ( I t 11111111,11'1
comparadas a los .. anales de la historia musical, y as hasta n('.i1l 11 UI"
nografias especializadas en fomas y gneros, pases y civili zlI rlolIl' '', Iltll '"
cos y corrientes poticas, escuelas e instituciones. Yen la i1I1 Hi6n lIil "w,nU
nos parece estar tocando ya con nuestras manos algo de ese l>I"oy('( 'III, 111 ,.
de el momento en que -aunque slo sea esto- nuestra 11 i.'i forifl di! /11 M"
sica es ya una realidad, una realidad que expone al lector dubitat ivo t.1 !1I11
mo y ms importante de los porqus que nos han llevado por es\(- {' lltlllH
el de la esperanza en un futuro ms al tanto de las virtudes del
musical.
Alberto Basso
Presidente de la Societa Italiana di Musicoluwln
XII
I ,11 MillAS PREVIAS A LA EDICION ESPAOLA
I II de la Historia de la msica, elaborada por la Sociedad Italiana
III M HKkologa, lectura detenida por razones obvias, ha sido para nosotros
lilj '11 1Icpcrlcncia apasionante y en alto grado provechosa. Nos habamos acos
Itltlhllldo a leer un tipo de Historias trazadas por musicgrafos ms o me-
110M Ihl iJ tres, a veces con la mejor voluntad del mundo, pero casi siempre
1;11 tInt es de seriedad metodolgica y, sobre todo, de rigor cientfico.
V duda, esto de ahora era otra cosa.
En nuestro siglo se ha incrementado de fonna espectacular la investiga
,1(;11 sistemtica y la interpretacin y estudio directo de las fuentes y de los
vlJos tratados de msica.
Acerca del canto gregoriano y la polifona medieval y renacentista, pa-
lumdo por el concierto, la pera, el oratorio, la sonata, el Hed, la sirona,
la msica de cmara, el ballet, la msica sacra, hasta las grafas contempo-
rneas o las nuevas posibilidades de los instrumentos tradicionales en nues-
t ros das, el nmero de publicaciones y estudios especiali zados, de carcter
generala analtico, es enonne en la actualidad.
A travs de muy variados esfuerzos y descubrimientos, la historiografa
del siglo XX ha dado un importantsimo salto hacia adelante, comenzando por
el rechazo de la concepcin del fenmeno musical en tnninos evolutivos.
Conceder la misma importancia a todas las pocas de la historia musical, con-
siderar la msica en el contexto cultural, econmico y social de cada etapa,
son conquistas de nuestro tiempo.
La Sociedad Italiana de Musicologa, presidida por el insigne bachiano Al-
berto Basso (autor aqu de un insuperable volumen sobre la poca de Bach
y de Haendel), ha incorporado todo ese progreso con perfeccin inusitada,
porque, adems de una justa historia de las formas musicales, es un pene
trante tratado sobre la esttica y el lenguaje musical. Diez volmenes (el
primero y el ltimo divididos en dos partes), preparados por doce ilustres
musiclogos italianos, cubren con la mayor amplitud --dentro de la breve-
dad de unos libros casi de bolsillo, cuyos destinatarios han de ser mayori
XIII
tariamente profesores' y alumnos de academias, institutos, conservatorios
y universidades- las principales etapas de la historia de la msica
cidentaJ.
Es sintomtico que los tres primeros tomos ,tengan como objeto la m-
sica en la cultura griega y romana y durante la Edad Media, pues ello nos
parece indicativo de hasta qu punto esta historia quiere insertar lo musical
en las races mismas de la cultura europea.
Pero tambin los tres tomos dedicados a estudiar el siglo XX con el ma-
yor detalle ejemplifican un poco comn deseo de hacer justicia a los com-
positores y corrientes de nuestro tiempo, no cual simple apndice que de
mala gana nos vemos obligados a incluir, sino como una parcela de enonne
peso especfico dentro de la historia total de la disciplina, como lo prueban
los trabajos de verdaderos especialistas recogidos aqu.
Al revisar la versin castellana del texto italiano, tan rico, por cierto, en
lxico propiamente musical, nos asaltaba la duda acerca de la conveniencia
o no de completar cada tomo con una parte especficamente Des-
pus de mucho pensarlo optamos por omitir esa aportacin, tanto en el tex-
to como en la parte bibliogrfica, amparados en diversos razonamientos.
El primero es el de no alterar el original, ya que de un .tan acabado y
meditado producto se trata, de fonna que cuando los compositores espao-
les aparezcan sepamos cul es la importancia real que les conceden.ios mu-
siclogos italianos autores del libro, aunque sta, en algunos casos, no sea
exactamente la que nosotros creemos les corresponde. A veces, la falta de
investigacin y de ediciones en la msica espaola, sobre todo la carencia
de ediciones, es la causa principal de que nuestros compositores no sean
apreciados como merecen. Es, por tanto, culpa del escaso aprecio de la so-
ciedad espaola hacia la msica.
Por otra parte, la reciente publicacin en siete volmenes (Alianza Mu-
sical) de una Historia de la msica espaola, la cual ha sido confiada, en su
mayor parte, como la historia que ahora presentamos, a miembros relevan-
tes de la Sociedad Espaola de Musicologa, nos exima de extendemos so-
bre aspectos de la msica espaola ya tratados all certeramente y con
amplitud.
Slo en casos de omisiones flagrantes, que podran dar al lector la sen-
sacin de una total ausencia de los espaoles en ciertas etapas, gneros o
procesos estudiados, se han puesto brevsimas notas complementarias.
En la versin castellana de esta H iston'a rk la msica hemos respetado
los ttulos originales de las obras (traducidos entre parntesis
cuando es conveniente), excepto en los casos en que el titulo espaol est
ampliamente difundido. Como es sabido, el italiano es lenguaje universal de
los msicos, y al traducir un texto italiano referente a la msica se crea cier-
ta confusin entre los tnninos tcnicos que no deben traducirse y el texto
traducible. Algo parecido ocurre con las citas de arias o recitativos, que,
por ser el italiano durante el siglo XVI1I y parte del XlX la lengua de los li-
XIV
d. IIPI 'hl, podfl1 dar lugar a una innecesaria traduccin de los mis-
1.1 I 11111 IIIHtuhJS casos se ha incluido para ayudar al lector a captar
ItI hl!! 1111 111 1'(' Zn, pero respetando siempre el ms orientativo (a efec-
11. 1I II ,III IfIIl ll il1 ) original italiano.
I 11 1, .. 111 Mfll\lldo he de agradecer la buena disposicin del magnfico equi-
t. h !\lldI U I)I'{' H, que ha luchado a veces con textos muy complejos en lo
'11I1Jl IIIII I y tlll lo terminolgico.
N, ulll 11\l1M, ij no expresar la conviccin sincera de que nos hallamos ante
11tH rll odclo de concisin y equilibrio. Nos parece que por su ampli-
lIu l I HI1 I!iH' II SlvH de todos los aspectos del hecho musical y el lcido enfo-
' 11\1 tI ,1 I Ilclu lino de ell os tardar en encontrar rival en nuestro mercado.
Andrs Ruiz Tarazona
XV
NOTA DEL AUTOR
El presente ensayo tiene por objeto el ofrecer un panorama de la m-
sica griego y romana en confonnidad con el fin que ha inspirado la rea-
lizacin de esta Historia de la Msica: por esta razn se ha dado prefe-
rencia al aspecto histrico-sociolgico, manteniendo las referencias te-
ricas y los datos tcnicos de la msica antigua dentro de los lmites per-
mitidos por el carcter de la obra, cuya intencin es dirigirse tambin al
pbli co no especialista.
Es tas pginas constituyen, en la intencin del autor, slo el punto de
partida para un discurso ms amplio y articulado sobre Ja historia de la
msica griega, en el cual se reserve un lugar ms amplio al anli sis de
los textos y de las teoras musicales.
G. C.
Urbino, febrero de 1979
XVII
1. LOS TEXTOS MUSICALES Y LOS TRATADOS TEORICOS
Quien se propone escribir la historia de la msica antigua, griega y ro-
mana, sabe que deber afrontar problemas muy distintos a los que se pre-
sentan a los estudiosos de la msica de otras pocas: de hecho, debe iden-
tificar las lneas de evolucin y los momentos ms significativos de una cul-
tura sin conocer ninguna o casi ninguna de las composiciones que fueron pro-
ducidas y ejecutadas en aquel perodo. En efecto, no poseemos siquiera una
nota de todo lo que ha sido compuesto antes del siglo UI a. C., y los poqu-
simos t extos musicales de poca helenstica y romana que nos han llegado
no suministran indicaciones precisas ni exhaustivas, por su exigidad y su
deplorable estado de conservacin.
Hasta la mitad del siglo XIX se conocan s610 los himnos atribuidos por
la tradicin a Mesomedes, msico griego de la poca de Adriano (siglo Il).
publicados por V. Galilei en 1581, y los seis fragmentos instrumentales
. sertados como ejemplos en una serie de escritos tericos annimos de
ca tarda (Anonyma de musica scn'pta Bellennanniana), compilados en 1841
por Bellermann. Otras composiciones, que se hacan remontar a la
dad, fueron reconocidas como obras de estudiosos de la notacin griega que
vivieron en la poca bizantina o renacentista: el ms conocido es el
mento de la primera Plica de Pldaro (vv. 1-8), que el padre Atanasio Kir-
cher public en 1650 en su Musurgia Universalis, aseverando haberlo des-
cubierto en un manuscrito de la biblioteca del convento de San Salvador, en
Mesina, un manuscrito Que, sin embargo, nadie pudo jams ver despus de
la publicacin de la Musurgia, porque precisamente en aquellos aos la
blioteca fue destruida por un incendio.
De 1850 en adelante nuestro patrimonio de textos musicales se ha
riquecido relativamente por el descubrimiento de tres inscripciones -los
dos Himnos Dlficos. el primero annimo de 138 a. C., y el segundo, de Li-
menia, de 128 a. c., y el epitafio de Seikilos, del siglo )- y de una quin-
cena de breves fragmentos papirceos: el ms antiguo, el Papo Leid. , inv.
3
510, que contiene algunos versos de la Iftgenia en AuUde de Eurpides, es
del siglo 111 a. C.
Estas composiciones, todas juntas, no ll egan a la extensin de una so.
nata de Bach para violn solo; adems, son casi todas fragmentarias, y su
interpretacin y transcripcin son a menudo problemticas.
Escasas son tambin las indicaciones culturales que podemos obtener
de las obras de los tericos griegos y romanos, por cuanto stos conside-
raron el fenmeno musical casi exclusivamente desde el punto de vista de
la investigacin acstica y matemtica. Estas obras, que pese a todo cons-
tituyen un corpus bastante considerable por el nmero y la consistencia de
los tratados, pertenecen, sin embargo, tambin al perodo helenstico y ro-
mano: las ms antiguas, el libro XIX de los Problemas seudoaristotlicos y
los Harmonica, de Aristoxeno, discpulo de Aristteles, son del si-
glo III a. C.
Los tericos griegos y romanos se ocuparon, sobre todo, de la doctrina
de los intervalos, calculando sus distancias en base a relaciones numricas
y analizando los distintos modos en que los mismos intervalos pueden dis-
ponerse en el interior de Jos tetracordios (esquemas musicales elementa-
les, formados por la sucesin de cuatro notas, que tienen para la msica grie-
ga la misma funcin Que las escalas en octavas para nuestra msica) y de
los sistemas (estructuras ms amplias, formadas por dos o ms tetracor-
dios). En algunas de estas obras, en el De musica, de Arstides Quintiliano
(siglo JJ); en la Isagoge de Baquio Geronte yen la Isagoge de A1ipio (siglo v),
tambin son empleados los signos de la escritura musical de uso entre los
griegos; pero no encontramos jams ni una referencia a una composicin mu-
sical cualquiera ni una indicacin detallada sobre la tcnica compositiva y de
ejeCUCin.
. Es evidente que los autores de estos tratados no tenan ningn inters
por la msica que era ejecutada, sino que se preocupaban nicamente de
definir los soportes tericos de una msica desde fuera del tiempo. A partir
de la actitud de los tericos se pueden individuar motivaciones en el mbito
de la historia del pensamiento antiguo; de todos modos, sus obras no ofre-
cen apreciables contribuciones de infonnacin para una historia de las cul-
turas musicales griega y romana.
2. LA MUSICA EN LA SOCIEDAD ANTIGUA
Pero si la exigidad de los textos musicales y de los testimonios direc-
tos sobre los aspectos tcnicos de las composiciones no penniten un dis-
curso ahondado sobre las fonnas musicales de los antiguos, por el contra-
rio, la amplitud de la documentacin, detectable en toda la tradicin litera-
ria, filosfica y artstica, pertinente a la incidencia del fenmeno musical en
4
la cultura antigua, pennite un anlisis ms vasto y articulado de su carcter
y de sus aspectos sociolgicos.
El trmino griego del cual se deriva el nombre de .. msica,. , 11lousik (a
saber, teckne, - el arte de las Musas.), defina, todava en el siglo V a. c.,
no s610 el arte de los sonidos, sino tambin la poesa y la danza, es decir,
los medios de transmisin de una cultura que, hasta finales del siglo IV a. c.,
fue esencialmente oral, una cultura Que se manifestaba y se difunda a tra-
vs de ejecuciones pblicas en las cuales no slo la palabra sino tambin la
meloda y el gesto tenan una funcin determinante. El compositor de los
cantos para las ocasiones festivas, el poeta que cantaba en los banquetes,
el autor de obras dramticas eran los portadores de un mensaje propuesto
al pblico de una manera atrayente y, por tanto, persuasiva, precisamente
a travs de los medios tcnicos de la poesa como son los recursos del len-
guaje figurado y metafrico, y la annona de los metros y de las melodas,
que favorecan la audicin y la memorizacin: no es casual que en los si-
glos V y IV a. C. 11lousiks anr designase a! hombre culto, en grado de re-
cibir el mensaje potico en su integridad.
La unidad de poesa, meloda y accin gestual que se manifest en las
culturas arcaica y clsica condicion la expresin rtmico-meldica a las exi-
gencias del texto verbal. Pero la presencia conjunta del elemento musical y
coreogrfico junto al elemento textual en casi todas las formas de la comu-
nicacin es tambin la prueba de la difusin generalizada de una cultura mu-
sical especfica en el pueblo griego desde los tiempos ms remotos.
El arte figurativo testimonia una intensa actividad musical ya en el se-
gundo milenio a. C.: ejecutantes de instrumentos de cuerda y de viento son
representados en estatuillas del siglo XIX-XVIII a. C. descubiertas en Keros
y en Thera, y representaciones de citaristas y de auletes aparecen tambin
en frescos cretenses. En una escena procesional de un sarcfago del si-
glo XVI a. C., que ahora se halla en el Museo de Heraclion, el cortejo de
las mujeres que llevan la ofrenda es acompaado al son de una lira de siete
cuerdas, y escenas de danza con acompaamiento instrumental son frecuen-
tes en las pinturas de los vasos desde el siglo VIII a. C.
Pero para una valoracin del papel Que la msica revisti en el mbito
de la sociedad griega ya en la poca micnica son an ms significativos los
testimonios literarios. En la Ilada, los representantes de los aqueos son en-
viados al santuario de Apolo en Crisa, en la costa de Asia Menor, junto a
la actual Edrernit, para hacer cesar la peste que haba azotado su ejrcito
bajo los muros de Troya: despus de haber restituido la hija al sacerdote
Crises y de haber cumplido el sacrificio expiatorio, aplacan la ira del dios
entonando a coro el pen (Il. 1, 472 Y ss.). Tambin Aquiles canta acom-
pandose con la phonninx, el instrumento de cuerda de los aedos, para ali-
viar l. pena de su alma (11. XVIII, 490 Y ss.). En la Odisea tienen un nota-
ble relieve las figuras de los citaredos F emo de Itaca y Demodoco de Cor-
cira: son verdaderos artesanos del canto, cuya obra es indispensable para
5
que los banquetes sean dignos de la nobleza de los convidados o para acom-
paar las danzas atlticas durante la tiesta popular de los feacios. Estos tie-
nen un repertorio de cantos amplio y celebrado, que sus oyentes habituales
conocen y aprecian (Od. 1, 377 Y ss.; VIII, 487 Y ss.): son honrados como
depositarios del sagrado don de las Musas, la inspiracin, y corno artfices
capaces de exponer con propiedad y eficacia los argumentos que las diosas
mismas sugieren.
Si ya en los poemas homricos las alusiones a la actividad musical son
numerosas e interesantes, mucho ms intensa y articulada se revela, por
los testimonios literarios, la vida musical en las pocas siguientes: todos los
textos lricos griegos, arcaicos y clsicos fueron compuestos para ser can-
tados en pblico con acompaamiento instrumental, y en las representacio-
nes dramticas el canto coral y solstico tuvo en el periodo clsico una im-
portancia por lo menos igual a la del dilogo y de la accin escnica. La m-
sica estuvo presente en todos los momentos de la vida social del pueblo,
en las ceremonias religiosas, en las competencias agonsticas, en los ban-
quetes, en las fiestas solenmes, y hasta en las contiendas poLticas, como
testimonian los cantos de Alcea y de Timocreonte de Rodas.
Por las narraciones mitolgicas - Orieo, que con el canto amansa las fie-
ras y convence a los dioses del Hades para que devuelvan a la luz a su Eu-
rdice; Anfin y Ceto, que levantan los muros de Tebas moviendo las pie-
dras con el sonido de la ctara, por citar dos ejemplos- y por los testimo-
nios literarios, a partir del mismo Homero, podemos damos cuenta de la
funcin primordial que el canto y el son de los instrumentos tuvieron tam-
bin en los rituales de carcter inicitico, purificatorio, de conjuro mdico,
etc. Del poder psicaggico que los griegos atribuan a la msica hablaremos
a propsito de las teoras pitagricas y del ethos de las lzannoniai en la doc-
trina de Damn; sobre la funcin del canto y de los instrumentos musicales
en las prcticas de la antigedad, la investigacin etnomusicolgica
suministra amplia documentacin. Los resultados de las indagaciones sobre
la msica de los primitiVOS)' revelan al respecto coincidencias y afinidades
con las manifestaciones musicales de la Grecia arcaica, y en muchos casos
pueden aportar contribuciones sugestivas para la comprensin y la interpre-
tacin de su significado.
Las consideraciones de orden general sobre la importancia de la msica
en la vida social y cultural de los griegos conservan tambin todo su valor
si son referidas a la civilizacin romana, que en el perodo de los orgenes,
por lo que atae a los fenmenos musicales, presenta caracteres de analo-
ga sustancial con la grecidad arcaica: tambin en Roma, en su mbito de
cultura oral, todas las formas poticas de las que nos han ll egado noticias
(poesa sagrada, cantos conviviales, textos dramticos, cantos triunfales, la-
mentaciones fnebres) estaban destinadas a la ejecucin cantada con acom-
paamiento instrumental. No hay que olvidar, pues, que Roma y el Lacio,
desde la poca micnica, como han demostrado recientes descubrimientos
6
arqueolgicos, mantuvieron siempre relaciones frecuentes con el mundo
griego: relaciones directas, a travs de los intercambios comerciales y de
los contactos con la Italia meridional; relaciones indirectas, a travs de la
mediacin de los etruscos. El Vlculo cada vez ms estrecho entre las civi-
lizaciones romana y griega hizo que a partir del siglo III a. C. no se pudiese
ms individuar diferencias sustanciales entre las formas de expresin musi-
cal de las dos reas culturales.
3. COMPOSICION, DIFUSION y TRANSMISION DE LOS TEXTOS
MUSICALES
Llegados a este punto no podemos menos que preguntamos por qu mo-
tivos no nos ha quedado nada de un patrimonio musical tan vasto, mientras
que nos han sido conservadas en buen nmero las obras literarias griegas
y latinas que constituan el soporte textual del canto. Para responder a esta
pregunta debemos encarar el problema de la transmisin de los textos mu-
sicales, un problema que implica necesariamente una indagacin sobre la tc-
nica de composicin y sobre las modalidades de su difusin.
Por el estrecho Vlculo que, como se ha visto, una poesa, msica y dan-
za, los resultados de los estudios ms recientes sobre la composicin, y so-
bre todo sobre la difusin de los textos literarios, nos suministran indica-
ciones que pueden ser vlidas tambin para su componente rtmico musical.
Ante todo hay que sealar que cada perfonnance estaba estrechamente vin-
culada al .... aqu y ahora: : la ocasin del canto condicionaba su ejecucin a
nivel textual, rtmico, meldico. Cada composicin poda ser sucesivamente
reiterada en cada ocasin, como suceda sobre todo con los cantos que se
entonaban en los banquetes, pero sus elementos -palabra, ritmo, msi-
ca- eran en cada caso adecuados a las exigencias del momento, si bien con-
siempre una confonnidad de estilo, de estructura mtrica, de mar-
cha meldica que garantizaba la continuidad de carcter, aun en las varia-
ciones e improvisaciones.
La difusin y la transmisin de los textos aconteca a travs de la audi-
cin y de la memorizacin: aun cuando los poetas no improvisaron ms sino
que escribieron sus obras, stas continuaron siendo conocidas por el pbli-
co sobre todo a travs de la perfonnance oral.
Por lo que atae en particular a la msica, sabemos que sta se mantu-
vo fiel a mdulos tradicionales de composicin hasta el fin del siglo V a. c.:
esta fidelidad debi necesariamente significar la repeticin continua de es-
quemas estructurales y meldicos que constituan los elementos caracters-
ticos de los determinados gneros de canto. Platn (Leyes, 1lI, 700 a y ss.)
menciona que en el pasado los diversos gneros musicales eran muy distin-
tos y cada uno tena su carcter especfico: la plegaria a los dioses, el him-
no, no se confunda con el lamento fnebre, con el pen, con el ditirambo,
7
con el nomos; no era lcito al compositor atribuir a estas fonnas de canto
un destino diferente de aqulla establecida por la tradicin. Para Platn,
transgredir .esta norma comportaba tambin la disolucin del orden politico
y social:
Los dirigentes del Estado deben insistir sobre este principio si quieren
evitar que se lo destruya sin Que se den cuenta y salvaguardarlo en toda
circunstancia: no introducir novedad en la gimnstica y en la msica violan-
do la nonna; antes bien, velar muy atentamente, por temor a Que, cuando
dice que
los hombres estiman ms aquel canto
que suene muy nuevo a los cantores,
haya quien crea que el poeta habla, no de canciones nuevas, sino de un nue-
vo modo de cantar, y Que lo apruebe. En cambio, una cosa semejante no
hay Que aprobarla ni aceptarla. Se deben evitar las modificaciones que com-
porten la adopcin de una nueva especie de msica, porque se corre el ries-
go de comprometer todo el conjunto. No se introducen jams cambios en
los modos de la msica sin que se introduzcan tambin en las ms impor-
tantes leyes del Estado: as afinna Damn y tambin yo estoy convencido
de ello.
(Platn, Rep., IV, 424 b-c; versin de F. Sartori).
La composicin musical en Grecia mantuvo hasta el siglo IV a. C.
caracteres de improvisacin-variacin segn las exigencias del momento y
al mismo tiempo de repetitividad en respeto a la tradicin: por consiguien-
te, el compositor adecuaba el canto a la ocasin sin modificar los elementos
caractersticos del gnero, que no deban en modo alguno ser alterados.
Sobre la base de estas consideraciones, varios indicios inducen a pensar
que hasta el siglo IV a. C. no fue advertida la exigencia de escribir la msi-
ca: el carcter sustanciahnente repetitivo de la meloda Que, aun en sus po-
sibles variaciones, se adecuaba a figuras meldicas tradicionales, y la ense-
anza aural del canto y de la prctica instrumentaJ, testimoniado por re-
presentaciones en los vasos como aqulla del maestro y del alwnno en el
skyphos de Pistoxenos (cfr. M. Wegner, Das Musikleben der Griechen,
fig. 16a) y por las indicaciones que al respecto nos suministra Platn (Leyes,
Vll, 812 d).
Otro argumento ex silentio puede confinnar la hiptesis de que la msi-
ca griega en las pocas arcaica y clsica no fue jams escrita: la tradicin
manuscrita de los poetas griegos, que se remonta en gran parte a las edi-
ciones de los gramticos alejandrinos, no nos ha conservado ningn texto
con notacin musical. Si en la poca helenstica los editores hubiesen tenido
la posibilidad de transcribir, junto con los textos literarios, tambin sus l-
8
neas meldicas relativas, no habran descuidado, por cierto, este elemento
esencial de la poesa.
Por otra parte, el primer testimonio, por dems muy genrico, sobre el
uso de una fonna de notacin aparece solamente en Aristoxeno (Harm. 1,
7 p. 12, 15 Da Rios), que desarroll sus teoras entre finales del siglo IV y
comienzos del III a. C.: sus alusiones no se refieren a un uso corriente de
la escritura musical en la prctica de los compositores, sino ms bien a su
utilizacin por parte de los tericos. Aun las representaciones en los vasos,
que segn algunos estudiosos probaran la existencia de textos con notas
musicales desde mediados del siglo V, no dan en realidad ninguna indicacin
segura: en algunos vasos (por ejemplo, una crtera con volutas, Munich
3278 F; una kylix, Cambridge G 73; una hydria, Londres E 171: cfr.
M. Wegner, Das Musikleben, cit., figs. 22; 31b; 13; otros ejemplos citados
en E. P6Wmann, Griechische Musikfragmente, pp. 83-84) encontramos re-
presentaciones de msicos que cantan o tocan delante de rollos de papiro,
pero no se puede afinnar con certeza que en los rollos estuviesen escritas
notas musicales; en el caso de la crtera de Berln (Berln 2549 F), en la
cual el pintor ha trazado signos de letras del alfabeto sobre un volumen te-
nido abierto por un joven, la disposicin en orden disperso de los signos ha
hecho pensar que puede tratarse de notas musicales, como precisamente
sostiene E. P6Wmann.
En el siglo pasado los lIe la msica griega presuponan que
la notacin musical estaba ya en uso desde los siglos VIII-VI a. C.: Westphal
haba fonnulado, en efecto, la hiptesis, aceptada luego por todos, de que
los signos de las notas Que no corresponden a las letras del alfabeto tico
haban sido tomados de un alfabeto argivo arcaico del siglo VII a. C. En rea-
lidad, como ha sido recientemente demostrado por A. Bataille y]. Chailley,
la sucesin de los signos musicales como la conocemos de Arstides Quin-
tillano, Baquio y Alipio no puede ser anterior al siglo IV a. C.: esos mismos
signos habran sido recabados de los caracteres del alfabeto tico a travs
de modificaciones de la forma y de la disposicin de las letras.
Existen, por tanto, motivos vlidos para afirmar Que la msica griega no
fue jams escrita antes del siglo IV a. C. y que aun despus la escritura mu-
sical sirvi nicamente a los msicos profesionales para notaciones en sus
apuntes de uso propio. Los textos literarios griegos no fueron jams publi-
carlos con la partitura musical, ni siquiera despus del siglo IV, cuando la di-
fusin y la transmisin de las obras poticas fueron confiadas, adems rle a
la ejecucin oral, tambin a la escritura. Los pocos ejemplos de textos con
notas musicales que nos han llegado son, aparentemente, apuntes anotados
por los mismos cantantes, instrumentistas o maestros, destinados al mbito
restringido de un coro, de una compaa teatral o de lUla escuela. Es signi-
ficativo que los papiros en los cuales figuran textos literarios con notacin
musical se refieran casi todos a obras teatrales: son excepciones slo dos
fragmentos de poca ms bien tarda, el Papo Berol. 6870, de los siglos U-IIl
9
(un pen) Y el Papo Oxy. 1786 de los siglos lII-IV (un himno cristiano). El
Papo Leid. inv. 510 (siglo III a. C.) contiene una antologa de pasajes de [f-
genia en Aulide de Euripides, y el Papo Osi. 1413 (siglos 1-11), dos fragmen-
tos de una tragedia desconocida: se trata, por tanto, de selecciones de es-
cenas dramticas, de textos antolgicos para uso de los tragodOi, actores
virtuosos de las pocas heleIsticas y romana (cfr. 8. Gentili, Lo spettacolo
ml mondo antico, pp. 9; 19 Y ss.). Las tres inscripciones con notas musi-
cales -los dos himnos dlficos y el epitafio de Seikilos- son testimonios,
en el primer caso, del orgullo de un compositor y de un coro ateniense Que
se presentaron con xito en DeUos y I en el segundo, de la melomana de
un msico que quiso hacer grabar una breve composicin sobre el cipo de
su propia tumba.
No debemos asombramos si tan poco nos ha quedado de la msica an-
tigua: las composiciones, confiadas slo a la memoria de los oyentes y ree-
laboradas en el curso de sus varias ejecuciones. se perdieron cuando. ha-
biendo cambiado el gusto del pblico, no se sinti ms la necesidad de re-
tomarlas. Polibio (JIist. IV, 20-21) menciona que en el siglo 11 a. C. las me-
lodas de Tirnoteo eran todava ejecutadas slo en algunas regiones muy
apartadas de la Arcadia, en un rea por tanto perifrica respecto a los cen
M
tras ms vivos de la cultura de la poca: y, sin embargo, apenas dos siglos
antes, las innovaciones de Timoteo haban puesto prcticamente en crisis
toda la cultura musical tradicional. Si en el siglo ula msica nueva ... de los
autores de ditirambos estaba casi olvidada en Atenas, no debemos sorpren-
demos del hecho de que hubiese desaparecido el recuerdo de las composi-
ciones musicales de los perodos arcaico y clsico.
10
11. LA MUSICA GRIEGA
4. LOS ORIGENES
Antes de encarar el problema del origen de las formas musicales del mUO
do clsico es necesario establecer una premisa, vlida no solamente para el
perodo arcaico, sino tambin para las pocas sucesivas: los griegos y los
romanos ignoraron completamente la armona, en la acepcin moderna del
tnnino, y la polifona; su msica se expres exclusivamente a travs de la
pura meloda. El acompaamiento segua fielmente el desarrollo de la lnea
del canto, al UIsono o a intervalo de octava; s6lo despus del siglo IV a. C.
se tiene noticia de cantos acompaados a intervalos de cuarta y de quinta.
Un msica simple y lineal, que por lo menos hasta los ltimos deceos
del siglo v tuvo sobre todo la funcin de connotar el texto en relacin al (i g
nero,. potico, a la destinacin y a la ocasin de la perjonnance: P1d<lro,
cuando al comienzo de la Olmpica 11 llama a los himnos seores de la c-
tara, quiere significar la sujecin de la msica a la poesa. Tambin el rit-
mo de la ejecucin musical fue condicionado por la fonna mtrica del verSO.
Es oportuno recordar Que las mtricas griega y latina estaban fundadas en
la cantidad de las slabas y no en la disposicin de los acentos tnicos, como
las mtricas de las lenguas romances; la estructura del verso era determi-
nada por la sucesin de slabas largas y breves segn un or den preestable-
cido: una sucesin que comportaba la alternancia de tiempos fuertes y d-
biles, que constitua el ritmo del verso. La relacin doble entre la duracin
de la silaba larga y de la slaba breve fue observada escrupulosamente en
la ejecucin del canto hasta la refonna musical de Timoteo (siglos v IVa. C.):
a continuacin los compositores trataron con mucha libertad los valores tem-
porales de los elementos mtricos, prolongando algunas veces hasta cinco
tiempos la duracin de la slaba larga. Un texto de teora rtmica conservado
en un papiro del siglo 111 (f'ap. Oxy. 9 + 2687) informa sobre los modos de
diccin de los ejecutantes helensticos, que condicionaban los tiempos de la
figura mtrica a las exigencias del ritmo musical.
Testimonios dignos de consideracin sobre los otgenes de la msica
griega son conservados por el autor del dilogo De musica atribuido a Plu-
13
tarco: una fuente particulannente preciosa porque se basa en las obras de
estudiosos pitagricos, acadmicos y peripatticos, como Glauco de Reg-
gio, Herclides de Ponto, Aristoxeno, bien informados sobre la cultura mu-
sical de la Grecia arcaica. Uno de los personajes del dilogo, Lisias, men-
ciona en los primeros captulos los nombres de gneros potico-musicales:
Anfin, hijo de Zeus, iniciador de la citarodfa (el canto acompaado por la
ctara); Lino, de los threnoi (cantos fnebres); Anteo, de los hymnoi. Entre
los citaredos, Piero compuso poemas en honor a las Musas; Filemn, en
Delfos, fue el prirneroen preparar un coro para honrar a Letona, Apolo y
Artemisa; Tamiris cant la Titanomaquia; Demodoco, la destruccin de Ilion
(cfr. Od. VIII, 487 Y ss.) Y las bodas de Mrodita y He!estos (cfr. Od. VIII,
266 Y ss.); Fernio, el retorno de los hroes de la guerra troyana (cfr. Od.
1, 325 y ss.). Una mencin especial es reservada por el Pseudo-Plutarco a
Orfeo, el cantor tracia, recordado sobre todo por la originalidad de sus com-
posiciones (<< . parece que Orieo jams ha imitado a nadie: Ps. Plut. De
mus. 5).
Junto a los citaredos, los auletas - los ejecutantes de auls, instrumen-
to de viento de lengeta de caa difundido en fonnas variadas en todo el
Oriente mediterrneo----- y los auJodas, compositores de cantos acompaa-
dos por el auls. Entre los primeros, Olimpo, Hiagnis, Marsias, OJimpo el
Joven, todos originarios de Frigia: este ltimo un elemento que confirma la
existencia desde los tiempos ms antiguos de estrechos vnculos musicales
entre Grecia y Asia Menor. Entre Jos segundos, Ardalo de Trecenas, Clo-
nas y Polimnesto, autores de elegas y cantos lricos.
Algunos de estos compositores haban vivido y haban actuado en po-
cas anteriores a la formacin de los poemas picos, o habran sido contem-
porneos de Homero: segn el Pseudo-Plutarco (j)e mus. 3), fueron auto-
res de cantos solsticos y corales verosmilmente en metro lrico. Por una
observacin que el autor retoma de Herclides de Ponto, puede establecer-
se que sus composiciones poticas podan ya ser ordenadas segn el esque-
ma tridico caracterstico de la lrica coral de Estescoro en adelante (la es-
trofa era seguida de una antistrofa, que repeta exactamente su misma con*
figuracin mtrica, y de un podo que conclua la trada, funcionando de es-
labn de enlace con la trada siguiente):
[Herclides dice] que e] texto potico de las composiciones de los au-
tores que hemos citado anteriormente [Tamiris, Demodoco, Femio] no es-
taba constituido por ritmos libres y carentes de medida regular, sino que
tena estructuras idnticas a las de los textos de Estescoro y de los anti-
guos poetas lricos que componan versos picos revestidos de melodas.
(Ps. Plut De mus. 3).
Esta cita del Pseudo-Plutarco confinna la hiptesis muy plausible (cfr.
E. Gentili, P. Giannini, Prehistoria eformazirme dEl/'esarnetro, .Quaderni Ur-
14
binati. , 26 (1977), pp. 7-51) que entre la poesa cantada prehomrica y los
poemas de los poetas lricos de los perodos arcaico y clsico no hubo so
lucin de continuidad: debemos, antes bien, suponer que de esta poesa can-
tada de argumento pico, Que floreci en Grecia a partir del ltimo perodo
de la poca micnica, ha tenido origen por una parte, a travs de un pro-
ceso de normalizacin mtrica, la poesa en hexmetros de los rapsodas, re*
citada y no cantada -la gran pica de la 1 lada y de la Odisea de Homero,
la poesa teolgica y didasclica de la Teogrma y de las Obras de Hesodo,
por citar los ejemplos ms significativos- y, por otra parte, toda la vasta
produccin lrica de las pocas siguientes.
El florecimiento de una intensa actividad potica y musical tras el fin de
la edad micnica est vinculado con la transformacin profunda que se pro*
dujo precisamente en este perodo en la sociedad griega: de modos y rit
mos de evolucin distintos, pero de carcter sustancialmente unvoco. En-
tre la ciudad y la campaa se establece una relacin que no es ms de con*
traposicin como en el pasado, cuando el rey desde su fortaleza terna so*
metido al territorio circundante, sino de integracin: nace la polis, la ciudad-
estado, cuyos confines coinciden con los lmites de la regin, un modelo de
organizacin territorial sin precedentes en el mundo antiguo.
Esta nueva dimensin poltica ofrece a los ciudadanos motivos cada vez
ms frecuentes de participacin en las diversas fonnas de vida social: las
fiestas religiosas, las ceremonias de los thasos, reuniones de los iniciados
al culto de determinadas divinidades, y los banquetes de las heteras en los
cuales participan los pertenecientes a la misma faccin poltica.
Durante las fiestas pblicas son habitualmente ejecutadas las
ciones corales, que adquieren fonnas particulares segn la destinacin del
canto: a los gneros ms antiguos, el paian en honor de Apolo, el linos, el
hymnaios, canto de bodas, y el threnos, canto fnebre, de los cuales halla*
mos mencin ya en Homero, se aaden otros como el hymnos, el canto en
honor de los dioses y de los hombres; el prosdion, meloda procesional; el
parthnion, ejecutado por un coro de doncellas; el dithyrambos dionisiaco.
Los cantos solsticos, en cambio, estn destinados generalmente a un
pblico menos numeroso, como el de los thasos y, sobre todo, de los sim-
posios que concluan los banquetes, cuando los convidados, luego de las !i*
baciones rituales a los dioses, se abandonaban al placer del vino y del amor.
Pero el simposio era tambin la sede de los intercambios de ideas, de los
debates polticos, de la definicin de programas de accin: la msica y el
to no contribuan solamente a hacer ms alegre este momento de la vida
social, sino que adquiran a menudo la funcin de instrumentos de propa-
ganda poltica y cultural, como se deduce, por ejemplo, de los poemas de
Alcea y de muchas elegas arcaicas.
15
5. LOS "NOMO]". LA MUSICA EN ESPARTA
El panorama musical de los orgenes fue muy variado: cada regin tuvo
su repertorio de melodas para diversas ocasiones, transmitido oralmente
de generacin en generacin. Slo despus las melodas ms significativas
y ms apreciadas fueron llevadas fuera de los sitios de origen por obra de
msicos que (des dieron un nombre" (Ps. Plut., De mus. 3), de tal modo
que cada una fuese reconocible en su individualidad por parte de todos los
griegos, de los cuales se transformaron en patrimonio comn. Estas lneas
meldicas fueron denominadas nomoi, con el mismo tnnino que significa-
ba: leyes; el Pseudo-Plutarco indica con mucha claridad los motivos de
esta aproximacin a nivel semntico entre la esfera del derecho y la del
canto:
... no era posible en los tiempos antiguos componer piezas citardicas
corno las de hoy ni cambiar harmonia ni ritmo, sino que para cada uno de
los nomoi mantenan las caractelsticas que les eran propias. Por esto eran
denominadas as: eran llamados nomoi (es decir: "leyes"), puesto que no
era licito salir de los lmites de entonacin y del carcter establecidos para
cada uno de stos. (De mus. 6. )
Se trataba de estructuras meldicas definidas, cada una de las cuales de-
ba servir para una determinada ocasin ritual: cada nomos mencionaba en
el ttulo su lugar de origen, como por ejemplo los nomoi Beocio y Elico, o
sus caractersticas fOnTI,iles, como los nomoi Orthio, Trocaico y Agudo (en
los cuales la denominacin hace referencia a la fonna ritmica o a la exten-
sin tonal) o a la destinacin sacral, como el nomos Ptico, el nomos de Zeus,
de Atenas, de Apolo.
La normalizacin y la definicin de los caracteres de los nomoi pueden
ser consideradas como la primera intervencin personal de un compositor
sobre el material meldico tradicional: el Pseudo-Pltarco atribuye ese m-
rito, en primer lugar, a Terpandro (siglos VIII-VII a. C.), un msico de An-
tisa en la isla de Lesbos que, trasladado a Esparta, fund all una escuela
musical y se afinn como vencedor en las Cmeas, competiciones musica-
les en honor de Apolo que se realizaron por primera vez en el tiempo de
la 26. ' Olimpiada (673-73 a. C.). Segn otras fuentes, Terpandro habra tam-
bin aportado perleccionamientos a la lyra a travs del aumento del nmero
de cuerdas de cuatro a siete: pero nosotros sabemos que el heptacordio es-
taba ya en uso desde muchos siglos antes, y esta noticia puede constituir
nicamente un ndice significativo de la fama de la que goz Terpandro co-
mo citaredo. Intervenciones anlogas de nonnalizacin fueron efectuadas en
el mismo perodo por otros msicos: por Clonas para los nomoi auldicos
y por Olimpo el Joven para los nomoi aulticos.
' El tnnino nomos, que originariamente, como se ha visto, significaba ai-
16
re, meloda tradiciona" -todava Alemn, algunos decenios despus de
Terpandro, en un fragmento (PMG fr. 40) citado por Ateneo, dice conocer
los nomoi de todos los pjaros- fue usado luego para indicar un determi-
nado canto citardico solstico, un gnero musical bien definido que ser re-
tomado entre los siglos V y VI a. C. por Timoteo; Plux (Gnom. IV, 66) su-
ministra indicaciones sobre su estructura, atribuyendo se definicin al mis-
mo Terpandro: consista en siete partes, denominadas archa (canto inicial),
metarcha (en correspondencia rtmica con la archa), katatropa (transicin),
metakatatropa (en correspondencia ritmica con la katatropa), omphalos (<<om-
bligo, la parte central), sphragis (<<sello, en el cual el autor habla de s mis-
mo), epilogos Oa conclusin). Este esquema ha sido referido por algunos co-
mentadores a todos los nomoi indistintamente y no, como se ha dicho, a un
tipo determinado de nomos citardico o sofstico. Pero el mismo Plux
(Gnom. IV, 84) atribuye una estructura distinta al nomos Ptico, aultico,
en el cual era narrada en cinco secciones la lucha de Apolo con la serpiente,
y el Pseudo-Plutarco (De mus. 8) da noticias de un nomos Trimeres, aul-
dico y coral, compuesto por Sakadas de Argos (siglos VII-VI a. C.), fonnado
por slo tres partes muy distintas entre s en el planteamiento meldico.
Una segunda escuela musical fue fundada en Esparta, algunos decenios
despus de la de Terpandro, por Taletas de Gortina; a sta pertenecieron
tambin Jenodamo de Citera, ]encrito de Locris, Polimnesto de Colofn y
Sakadas de Argos, a los cuales el Pseudo-Plutarco atribuye tambin la ins-
titucin de fiestas musicales como las Gymnopaidiai en Esparta, las Apo-
deixeis en Arcadia, las Endymdtia en Argos. Estos msicos se dedicaron so-
bre todo a la composicin de cantos corales, pennaneciendo fieles a las l-
neas meldicas tradicionales, pero introduciendo en sus obras algunas inno-
vaciones rtmicas como el uso del pen y del crtico, medidas de cinco tiem-
pos del gnero ltmico hemiolion que Taletas habra tomado de Olimpo.
Esparta, en el siglo VII, fue, por tanto, el centro musical ms importan-
te de toda Grecia: la msica y la gimnstica constituan los fundamentos de
la instruccin de los muchachos y de las doncellas, que a partir de los siete
aos eran educados en comn a cargo del Estado; al canto coral se le atri-
bua en la sociedad espartana una funcin paidutica en sentido comunitario
tambin para los adultos, pues contribua a mantener vivos los valores esen-
ciales de la moral pblica, el amor a la patria y el respeto de la ley.
En este mbito cultural fueron notables las contribuciones que msicos
de toda la Grecia aportaron a la fonnacin del repertorio de los cantos es-
partanos: adems de los autores ya citados, recordamos a Ardalo de Tre-
cenas, Clonas de Tegea, Pitcrito de Argos y Pericleto de Lesbos.
Tambin Alemn, quiz originario de Lidia, vivi y trabaj en Esparta en I
la segunda mitad del siglo VII a. c.; compuso partenios, destinados a las co-
munidades de doncellas que, a travs de ceremonias rituales de pasaje de
la adolescencia a la edad adulta, eran iniciadas a la vida matrimonial (cfr.
E. Gentili, Il partenio di Alcmane e l'amore omoertico femminile nei tasi
17
spar/(lIIi, . Quaderni Urbinati. 22 (1976), pp. 59-67; C. CaJame, Les choeurs
de jeunes filies en Grece archafque, n, p. 39 Y ss.). El Pseudo-Plutarco re-
cuerda Que Alemn haba citado en sus versos el nombre de Polimnesto, alu-
diendo de este modo a una derivacin de sus melodas de los nomoi del an-
tiguo auloda, pero en un fragmento (PMG, fr. 39) Alemn mismo a6rma . ha-
ber hall ado los versos y las melodas, habiendo compuesto, transfonnada
en lenguaje, la voz de las perdices- (cfr. E. Gentili, 11". 39 e 40 P. di Alc-
mane e la poetica del/a mimesi nella cultura greca arcaica, Studi in onore
di V. De Fa1co. , Npoles 1971, pp. 57-67) y, en otro (PMG, fr 40), cono-
cer los cantos de todos los pjaros: son testimonios de innovaciones en el
melas tradicional cuya paternidad el poeta reivindica, consciente de haber
aportado una contribucin original a la reelaboracin de los nomoi, habiendo
sustituido la imitacin de las voces de la naturaleza a la imitacin de los mo-
delos precedentes. Tambin en otro lado (PMG fr. 14), Alemn insiste en
la novedad de su canto, e Himerio (Dr. XXXIV, 12) menciona que l haba
ejecutado con ia lira drica los aires lidios, es decir, que haba hecho cono-
cer a los espartanos las melodias asiticas. Ateneo (XIV,636 f. ss.) cita los
versos de un poema suyo (PMG fr. 101) en el cual es mencionada la ma-
gadis, un instrumento de origen lidio de veinte cuerdas que estaban dis-
puestas de modo que resonaban de a pares al intervalo de octava; el mismo
Ateneo (XVI 624 b) reporta los nombres de famosos auletas frigios que eran
mencionados en los versos de Alemn. Estrabn (XII 8, 21), hablando de
los frigios, cita otro verso de Alemn (<<ejecut en el autos el melos frigio
kerbsion. , PMG fr. 126), que confirma la estrecha relacin existente entre
su poesa y el ambiente musical asitico.
6. LAS ESCUELAS MUSICALES DE LOS SIGLOS VII-VI A. C.
Taletas de Gortina, (cfr. Ps. Plut. De mus. 10) hizo conocer en Esparta
las innovaciones de Arquloco de Paros, un poco ms anciano que l: Ar-
qUiloco haba usado en sus composiciones ritmos ymbicos (u - u -, ritmos
del gnero doble por la relacin 1:2 entre la duracin del tiempo dbil y del
tiempo fuerte) y trocaicos (u - u, ritmos tambin del gnero doble, pero en
los cuales el tiempo fuerte precede al tiempo dbil), los versos asinrtetos,
fonnados por la yuxtaposicin epdica, constituida por la sucesin de un ver-
so ms largo y uno ms breve. El habra introducido tambin la parakata-
log, una fonna de recitativo sostenido por el sonido del aulOs (que se pue-
de comparar con el recitar cantando del melodrama dieciochesco; cfr.
E. Gentili, arto Paracatalogh, . Enciclopedia dello Spettacolo, vn, 1960,
coll. 1599-1601; F. Perusino, II tetrmetro giambico catalellico nella comme-
dia greca, Roma 1968, pp. 20-28), Y el acompaamiento no ya al unsono,
sino al intervalo de octava.
La produccin de Arquloco no fue exclusivamente solstica: l mismo
18
afirma haber compuesto ditirambos (,:Yo s entonar al bello canto del seor
Dionisos, el ditirambo, cuando estoy iluminado en el espritu por el vino,
fr. 77 D. = 117 Tarditi); compuso tambin un himno para Heraeles (fr. 207
Tarditi) que l mismo cant en Olimpia alternndose con el coro (cfr. Schol.
Pind. 01. IX la, I p. 266 Drachmann). No tenemos, lamentablemente, nin-
gn testimonio sobre la naturaleza de las melodas de Arquloco: la posicin
geogrfica de Paros, vecina a las costas de Asia Menor, hace suponer que
los cantos tradicionales de la isla teman caractersticas anJogas a los de Jo-
nia, famosos en la antigedad por el refinamiento y la elegancia de las
armOIas.
En los siglos VII-VI, otra isla cercana a la costa asitica, la isla de Les-
bos, fue sede de una intensa actividad musical, que tuvo una not4hle reper-
cusin aun ms all de sus confines: ya hemos mencionado a Terpandro,
que de Antisa se haba trasladado a Laconia. Originarios de Lesbos fueron
tambin Perideto, que, como Terpandro, fue vencedor en las Crneas en
Esparta, y Arin de Metimna.
Los poemas de Alces y de Safo, y los testimonios sobre actividad po-
tica de stos, revelan estrechos contactos culturales entre Lesbos y el ve-
cino reino de Lidia: en lo que concierne a la msica, Aristoxeno (Ps. Plut.
De mus. 20 = fr. 81 Wehrli) atribuye a Safo el mrito de la creacin de la
hannonia mixolidia, o sea, el haber empleado en sus composiciones, junto
con las melodas de Lesbos, tambin formas musicales provenientes de Asia
Menor. De origen li dio eran tambin algunos instrumentos musicales cita-
dos en los versos de los dos poetas, como la pekls (Ale. fr. 36 LP; Sapph.
fr. 156 LP), una especie de arpa de registro agudo, y el biJrbitos, biJromos
o bnnos (Ale. fr. 70, 4 LP; Sapph. fr. 176 LP), una Iyra de cuerdas muy
largas y por tal razn de entonacin grave; segn Ateneo (XIV, 635 a), Sa-
fo habra acompaado sus cantos tambin con la magadis, instrumento lidio
que ya A1cmn conoca. Se trata de fenmenos de interaccin entre cultu-
ras sociales diversas de las cuales ya hemos hallado ejemplos a propsito
de la presencia ab antiguo en Grecia de las melodas aulticas de origen
frigio.
A1ceo y 5afo vivieron en Mitilene entre los siglos VII y VI 3. C., en un
perodo de speras luchas polticas:se haba roto el equilibrio entre las fac-
ciones aristocrticas que anteriormente haban sostenido el gobierno oligr-
quico y sus jefes se disputaban el dominio personal sobre la ciudad. Melan
, ero y Mirsilo, de la estirpe de los Cleantidas, se afmnaron con la fuerza
de las armas (tjrannoi); Ptaco, en cambio, fue llamado por el consenso de
los ciudadanos para resolver los problemas institucionales del Estado a tra-
vs de la redaccin de leyes nuevas (aisymntes). Tambin en muchas otras
poleis griegas en este perodo los gobiernos oligrquicos fueron sustituidos
de modo anlogo por formas de poder tirnico: como en Mitilene Ptaco lo-
gr restablecer la paz y la concordia, as tambin en otras partes la afirma-
cin del tjrannos o del aisymntes tuvo en la mayora de las veces resulta-
19
r
dos positivos no slo porque favoreci la pacificacin en el interior de las
poleis, sino tambin porque aceler su evolucin civil y
En este clima de contienda y de odios personales, AJceo compuso sus
cantos, destinados sobre todo a los compaeros de lucha, a los miembros
de su faccin. La ocasin del canto era el convite al cual asistan las hetai-
roi: durante el simposio, el poeta, acompandose con el bdrbitos, despus
de haber invocado a los dioses en un breve himno, evocaba los motivos de
la lucha, atacaba a los adversarios, incitaba a los presentes a no ceder en
los momentos difciles. Pero el simposio no fue para AJceo solamente la oca-
sin para la parnesis y la propaganda poltica, sino tambin el momento del
placer, del vino y del amor, que tuvieron su lugar en el repertorio de los
cantos polticos como breves pausas en el tumulto de las guerras civiles.
La actividad potica de Safo, en cambio, se desanoll enteramente en
el mbito del tillasos, un lugar del culto sagrado a Afrodita, a las Musas, a
las Crites, en el cual tena su sede una comunidad de doncellas de la aris-
tocracia lsbica y jnica, como sabemos por un papiro reciente (SLG.
fr. 261 a). El tillasos constituy el instrumento principal para la educacin
y la iniciacin de las doncellas a la vida matrimonial, en su periodo de pasaje
de la adolescencia a la vida adulta: los elementos esenciales de la formacin
paidutica fueron la msica, la danza, el canto, que estaban estrechamente
vinculados a los rituales de la comunidad y a las ceremonias nupciales de
iniciacin. Es lcito suponer, sobre la base de un testimonio de Himerio
(Dr. 1, 4), que buena parte de los cantos nupciales (epitalamios) de Safo es-
taba destinada a ser ejecutada por el coro de las doncellas durante las ce-
remonias de iniciacin al matrimonio (cfr. B. Gentili, 11 Partenio di Alcmane
e tamore omoertico femminile nei tase spartani cit. , pp. 59-60).
Las secuencias meldicas sobre las cuales eran modulados estos cantos
tenan evidentemente una estructura muy simple, conforme a las figuras m-
tricas del texto potico. A una anloga simplicidad de tesitura musical de-
ban conformarse las melodas de los poemas mondicos que Safo misma can-
taba a las doncellas de la comunidad y de los poemas que Alceo destinaba
a los compaeros de faccin.
En otra regin perifrica del mundo griego, la de las colonias de Italia
meridional y de Sicilia, se estableci entre los siglos VII y VI a. C. una es-
cuela potica y musical cuyo representante ms ilustre fue Estescoro de
Himera, un citaredo que compuso poemas lricos no slo mondicos sino
tambin corales, como demuestra el mismo sobrenombre Estescoro (su
nombre era Tisias), relacionado con su actividad de instructor de coros. El
prevalecer en su produccin de argumentos pico-mitolgicos, el uso cons-
tante de la trada estrfica (estrofa, antiestrofa y epodo), el empleo de la
ctara en el acompaamiento lo definen como heredereo de la ms antigua
tradicin citardica prehomrica; un testimonio de Glauco de Reggio (Ps.
Plut. , De mus. 7) lo vincula tambin al ms antiguo auleta frigio, Olimpo,
de cuyo repertorio l tom el nomos Harmateios, la .. meloda del carro,
20
de origen frigio, que era ejecutada probablemente en las ceremonias del
to de Cibeles. Segn Glauco, l habra tomado de Olimpo tambin el uso
de ritmos dacb1icos, de gnero par (en los cuales tiempo fuerte y tiempo
dbil tienen la misma duracin), tpicos del nomos Orthios o agudo, una
meloda tambin de origen frigio o misio: en efecto, en los metros que
tescoro emple en la mayor parte de sus composiciones son reconocibles
estructuras mtricas dactilicas y anapsticas, de gnero par, junto a los de-
nominados dctilo-eptritos, en los cuales son asociados miembros o cola
mo el hemiepes, el enoplio, el prosmaco de gnero mixto, par y doble al
mismo tiempo, y ambos y troqueos de fonna epitritica. La presencia de ele-
mentos musicales de tradiciones diversas en la obra de Estescoro es una
prueba de la difusin que las formas meldicas de los nomoi haban
zado a finales del siglo VII: aun manteniendo intactos sus caracteres origi-
narios, stos ya haban sido incorporados en el patrimonio musical de los
griegos.
Al mismo ambiente musical de Estescoro pertenece Ibico de Reggio,
Que actu en la corte de Polcrates, tirano de Samos, en tomo al 564/561
a. c., si nos atenemos a la cronologa de la Su(t)da. En el exiguo corpus de
los versos de Ibico Que nos han llegado, las referencias a su actividad es-
pecfica de msico son muy escasas, y tambin pocas indicaciones suminis-
tran al respecto los testimonios sobre su vida y sobre su poesa. Es
mo suponer que en el perodo en el que l estuvo en la corte de Polcrates
haba incluido en su repertorio de aires dricos de Italia meridional tambin
melodas jnicas: sabemos por Neantes de Ccico (Athen. IV 175 e) que l
habra usado para el acompaamiento de sus cantos la sambyke, un
mento de muchas cuerdas de origen asitico, parecido a la magadz's de Alc-
mn y Sato. Emple tambin los aulOi, si es cierto que compuso di tirambos
(Schol. Euro. Audr. 631 = PMG fr. 299).
En Samas, en la segunda mitad del siglo VI a. C. actu tambin Ana-
creonte de Teos, quien ms tarde, despus de la derrota de Polcrates por
parte de los persas (522 a. C.) fue husped de Hiparco, tirano de Atenas.
Fue autor de cantos solsticos que ejecutaba durante los banquetes de las
cortes de los tiranos: un solo testimonio, ms bien dudoso (fr. 190 Gentili),
le atribuye tambin la composicin de cantos corales para doncellas (parte-
nios). Teos, una ciudad de la costa jnica, haba sido la patria de otro poeta
lrico, Pitenno, tambin l autor de poemas conviviales y cantor de melo-
das jnicas (A/hen. XIV 625 c): es probable que Anacreonte haya sido edu-
cado en la misma escuela y que tambin sus motivos se hayan inspirado de
la tradicin musical de su tierra. Por otra parte, el poeta nombra en sus ver-
sos, adems de la lyra y los auLOi, tambin instrumentos de origen asitico
como la pektis, la nUlgadis y el Mrbitos, que ya Alceo y Safo haban men-
cionado en sus composiciones, y que deban de ser de uso comn en toda
la Jonia. Como A1ceo y Safo, tambin l se dirige a un pblico restringido y
culturalmente homogneo; la comunidad de elementos lexicales (sobre todo
21
con saCo), la analoga de las estructuras rtmicas, el empleo de los mismos
instrumentos musicales autorizan a suponer que l haba conocido tambin
las composiciones de los dos poetas de Mitilene.
7. EL DITiRAMBO. LASO Y LAS . HARMONIAh. PITAGORAS
A comienzos del siglo VI a. C. el ditirambo, el canto de culto a Dionisos,
sufri en Corinto una proftrnda transformacin en su estructura y en el mo-
do de su ejecucin por obra de Arin. Su actividad se desarroll en un am-
biente y en un perodo particularmente propicios para el gnero ditirmbico
por el favor que los tiranos reservaron al culto de Dionisos, divinidad hon-
rada por todo el pueblo, en oposicin a los cultos nobles de otros dioses y
hroes (cfr. G. A. Privitera, Dionisio in Omero e nella poesia greca arcaica,
Roma, 1970, pp. 36-42).
La naturaleza de la actividad de Arin es precisada por dos referencias
de Herdoto (1, 23) Y del lxico Su(i)da, l fue tambin el inventor del g-
nero trgico e introdujo stiros que hablaban en verso. Realiz. por consi-
guiente, con las melodas dionisiacas la misma tarea de individuacin (<<dio
el nombre .. ) que su coterrneo Terpandro y los msicos del siglo VII haban
realizado con los nomoi. En el ditirambo arinico confluyeron ciertamente
elementos satricos de los antiguos cantos de fecundidad junto con motivos
orientales, sobre todo de origen frigio, que eran ya conocidos en toda el
rea helnica como aires de acompaamiento de los ritmos dionisiacos. Los
antiguos atribuyen tambin a Arin la transformacin del coro ditirmbico
de cuadrado a cclico: es lo que nos informa Proclo (Chrest. 43), quien
hace remontar la noticia a Aristteles. Si nuestra interpretaciI) del pasaje
de Proclo es correcta, en el ditirambo de Arin los coreutas no ejecutaban
ms sus danzas desplazndose segn una lnea recta, con los mismos mo-
vimientos que caracterizaban a las danzas procesionales, sino que, dispues-
tos en torno al altar del dios, cumplian sus evoluciones segn una lnea cur-
va, primero en un sentido (estrofa), luego en el otro, repitiendo el mismo
esquema rtmico (antiestrofa), y por fin limitando sus desplazamientos en
un rea restringida (epoclo). Las formas tridicas de la ejecucin coreogr-
fica, que Estescoro haba tomado sin duda de los ms antiguos citaredos,
habran sido recogidas tambin por Arin y adaptadas a las exigencias de la
nueva danza dionisiaca, en la cual el componente espectacular se acentuaba
por su ejecucin en un espacio circular alrededor del cual se dispona el p-
blico: es significativo que los testimonios de los antiguos hagan derivar el
origen del gnero trgico precisamente del ditirambo de Arin.
Pero la actividad de los compositores se orient con particular atencin
al gnero ditirmbico sobre todo despus de mediados del siglo VI, cuando
Pisstrato instituy en Atenas la fiesta de las Dionisias Urbanas, de la cual
los concursos ditirmbicos, trgicos y cmicos constituan el momento ms
22
relevante. El clima de contienda agonstica que se instaur entre los auto-
res participantes en el concurso debi favorecer la atenuacin del carcter
ritual-repetitivo del canto ditirmbico, marcando el comienzo .de un proceso
de secularizacin que se habra acentuado en la segunda mitad del siglo V
por obra de compositores como Melanpides, Cinesias, Timoteo: los argu-
mentos de los textos poticos no correspondieron ms exclusivamente a los
mitos dionisiacos, sino tambin a episodios de la vida de otros dioses y h-
roes: para el ritmo y la meloda, como se ver, los compositores no sintie-
ron ms la obligacin de repetir a pie juntillas los esquemas y los aires tra-
dicionales, sino que introdujeron innovaciones en los mdulos meldicos,
aunque conservando el carcter unitario del .. gnero .. potico a travs de
la utilizacin de elementos musicales derivados del repertorio de los cantos
ditirmbicos ms antiguos.
Este modo distinto de entender la fidelidad a la tradicin pronto se trans-
miti tambin a los otros gneros de la lrica coral: al nomos, al canto ritual
que por su misma naturaleza deba permanecer sustancialmente inmutable
en sus elementos meldicos, los sustituy la hannonia como estructura gua
de las nuevas composiciones.
El significado originario de este trmino (hannonia) era el de juntura,
conexin, adaptacin y, por consiguiente, de pacto, convencin. En sen-
tido musical, su primer valor fue el de "afinacin de un instrumento" y, en
consecuencia, (( disposicin de los intervalos en el interior de la escala; pe-
ro el significado de harmonia en las obras de los escritores de los siglos
VI-va. C. tuvo una ampli tud semntica mucho ms extensa que la de es-
cala modal .. atribuida por los tericos de la poca helenstica y romana (cfr.
R. P. Winnington-Ingram, Mode in ancienl Greek Music). Hannonia indica-
ba en realidad un conjunto de caracteres que confluan para inctividuar un
cierto tipo de discurso musical: no slo una detem1inada disposicin de in-
tervalos, sino tambin una detenninada altura de los sonidos, una cierta mar-
cha meldica, el color, la intensidad, el timbre, que eran los elementos dis-
tintivos de la produccin musical de un mismo mbito geogrfico y cultural.
Los autores antiguos calificaban las hannoniai con adjetivos o adverbios (por
ejemplo, aiolis elica, aiolisti .. a la manera elica), que hadan expresa
alusin a tradiciones musicales regionales: no es casual que la mayor parte
de los nomoi y de las melodas en general, de las cuales se ha hablado an-
tes, fuese originaria precisamente de aquellas zonas de Grecia y de Asia Me-
nor que dieron su nombre a las harmoniai elica, drica, lidia, frigia, jnica.
Lamentablemente, no poseemos elementos que nos permitan definir con
exactitud los caracteres especficos de cada hannonia; pero Platn (Rep. III
398 e ss.) defme como plaideras las sintonolidia y la mixolidia (dos varie-
dades de la hannonia lidia), como blandas y conviviales la jnica y la lidia,
como viril y decidida la drica y como pacfica y adaptada a persuadir la fri-
gia: Herclides de Ponto (Athens XIV 624 e) indica de modo un poco menos
genrico algunos de los elementos que distinguan la hannonia drica de la
23
jnica y de la elica: al carcter viril, austero, fuerte de la hannonia drica
l contrapone la solemnidad y lo imponente de la olica; en cuanto a la har-
monia jnica, l distingue la nobleza, no carente de dureza, de los antiguos
aires de la dulzura y de la morbidez de los aires modernos.
El trmino harmonia, en el sentido que ha sido ilustrado aqu, aparece
por primera vez en un fragmento de Laso de Hennone, dtaredo del Pelo-
poneso que hacia 520 a. C. se traslad a Atenas, llamado por Hiparco, y
all continu su actividad de instructor de coros y de compositor aun des-
pus del fin de la tirana (509 a. C.). La tradicin lo hizo maestro de Plda-
ro y no indigno y rival de Sirnnides, por quien habra sido vencido en un
concurso ditirmbico. El recuerdo de esta rivalidad era an vivo a finales
del siglo v: Aristfanes, que en Las Nubes (1353 ss.) alude a Sirnnides co-
mo el compositor de melodas en el estilo antiguo ya no apreciado por los
jvenes, lo contrapone como antagonista en Las Avispas (1410-11) a Laso,
portador de nuevas ideas musicales.
El fragmento de Laso (PMG fr 702; cfr. G. A. Privitera, Laso di Er-
miolle, p. 21) dice: Yo canto a Demeter y a Kore, esposa de Clnenes,
entonando el dulce himno sobre la Izarmonia elica de grave son ... Es par-
ticulannente significativo que esta expresin, que sobreentiende un modo
totalmente nuevo de concebir la composicin de los cantos, se encuentre
precisamente en un verso de Laso, al cual son atribuidas por distintas fuen-
tes (Ps. I'lut. De mus. 29; Theo Smyrn. p. 59, 4 Hiller; Su(i)do, ver voz)
otras innovaciones sustanciales en materia de msica: la exploracin de n u ~
. vas afinaciones de la ctara que permitiesen la entonacin de notas intenne-
dias a intervalos ms pequeos que aqullos que eran nonnales para los C-
taredos del pasado (tono y semitono); la introduccin de nuevos ritmos, que
habran sido adaptados por Laso a la marcha del canto ditirmbico; la defi-
nicin terica de la amplitud de los intervalos y la composicin del primer
tratado sobre la msica.
La exigencia de modificar la afmacin de la ctara para obtener interva-
los ms pequeos que un semitono habr sido observada por Laso para ade-
cuar las posibilidades del instrumento a las caractersticas de un nuevo re-
pertorio: una hiptesis ya de por s verosmil que puede hallar confirmacin
en un examen de las estructuras elementales de la msica griega, en par-
ticular en lo que concierne a los gneros (gene) de la meloda. Ya se ha di-
cho que el esquema fundamental, correspondiente en importancia a nuestra
octava, era el tetracordio, sucesin de cuatro sonidos conjuntos cuyos ex-
tremos estaban a intervalo de cuarta (dos tonos ms un semitono). La dis-
posicin de los intervalos internos poda variar segn la posicin que se atri-
buia a las dos notas intermedias: si los intervalos eran dispuestos en la su-
cesin en orden ascendente de semitono, tono, el tetracordio perteneca al
ge1l0S diatnico; si la sucesin era de un semitono, semitono, un tono y me-
dio, el tetracordio era de genos cromtico; si, por ltimo, la disposicin era
de un cuarto de tono, un cuarto de tono, dos tonos, el genos del tetracordio
24
era el enarmnico. Esto .1timo habra sido descubierto por Olimpo, el anti-
guo auleta frigio (Ps. Plust. De mus. 11), y era usado originariamente slo
en las composiciones aulticas y auldicas, evidentemente porque el ascen-
so de un cuarto de tono de una nota se poda obtener fcilmente slo en el
auLOs a travs de la obturacin parcial de uno de los orificios. Por tanto de-
bemos suponer que Laso ha modificado la afinacin de la ctara para tocar
con sta el tetracordio enannnico y ejecutar motivos originariamente des-
tinados al auros, como las melodas di tirmbicas de la Izarmonia frigia: no
ha de olvidarse que Laso era citaredo e instructor de coros ditirmbicos.
En cuanto a la definicin de un valor numrico para la relacin entre dos
sonidos a un intervalo determinado, sta es atribuida por Ten de Esmirna,
adems de a Laso, tambin al pitagrico Hpaso de Metaponto (Diels- Kranz,
Vors. 1 p. 110, 3 ss.). Ellos habran individuado en 2: 1 la relacin entre dos
sonidos a intervalo de octava, en 3:2 la relacin correspondiente al interva-
lo de quinta y en 4:3 al intervalo de cuarta. El problema de la atribucin de
este descubrimiento a uno o a otro es irrelevante, al menos en este punto;
es empero significativo que Laso y los pitagricos, por motivos di versos,
hayan experimentado contempornearnente la misma necesidad de dar un
fundamento matemtico a la teora de los intervalos musicales.
Pitgoras de Samos (alr. 560-470 a. C.) haba dejado su patria en tiem-
pos de Polcrates; despus de haber viajado durante largo tiempo por Orien
te, donde segn la tradicin se habra iniciado en la ciencia de los egipcios
y de los caldeos (Diog. Laert., Vitae phi!. VIII 3) fund en Crotona, en la
Magna Grecia, una escuela a la cual quiso dar el carcter de secta religiosa,
obligando a sus discpulos a la observancia de severas normas de vida. El
y sus seguidores dedicaron mucha atencin a los fenmenos acsticos y mu-
sicales: consideraban a las consonancias --en particular de cuarta, de quin-
ta y de octava- como modelos de armona, concebida como acuerdo, equi-
librio de elementos diversos, que ellos identificaban con el alma del hombre
y con el principio ordenador del cosmos. La definicin de las relaciones nu-
mricas que estn en la base de los acordes musicales era para los pitag-
ricos el punto de partida para descubrir las leyes que gobernaban ya sea los
sentimientos del alma ya sea los movimientos de todo el universo. Ellos lle-
garon a estos resultados experimentalmente por medio del monocordio, cu-
ya invencin era atribuida al mismo Pitgoras.
El mtodo, el planteamiento y los objetivos de la investigacin acstica
de los pitagricos tuvieron una influencia detenninante sobre las orientacio-
nes de toda la actividad especulativa en el campo musical de los perodos
sucesivos: Damn, y ms tarde Platn y Aristteles, profundizaron sobre
todo la indagacin pertinente a los efectos de la msica sobre el espritu del
hombre, mientras que Aristoxeno y todos los estudiosos del periodo hele-
nstico y romano, a excepcin quiz de los tericos de la escuela epicrea,
pusieron como fundamento de sus investigaciones a los principios fsicos y
matemticos de la doctrina pitagrica.
25
8. SIMONIDES, BAQUILIDES y PlNDARO
En este perodo de transicin entre la poca arcaica de los nomoi y la
poca clsica de las harnwniai, entre una composicin ritual de la msica y
un modo nuevo, que podramos definir como laico, de entender los valores
de la tradicin musical, actuaron en Grecia Simnides. Baqulides y Pnda-
ro, los tres grandes poetas de la lrica coral del siglo v.
Simnides y Baquilides, to y sobrino, eran originarios de eeos, una isla
de Jonia; P1daro era de Cinoscfales, en Beocia, una regin perteneciente
al rea lingstica elica: ellos desarrollaron su actividad profesional en mu-
chas ciudades de Grecia y de Italia MeridionaJ, all donde un comitente los
invitara a prestar sus servicios de poetas e instructores de coro.
El gnero literario al cual ellos dedicaron sobre todo su actividad fue el
epinicio, el canto para el vencedor en los juegos panhelnicos olTIpicos, p-
ticos, nemeos, stmicos. La familia o la ciudad del atleta victorioso confia-
ban al poeta el encargo de componer el canto que el coro habra entonado
en e l lugar mismo de la victoria o durante la solemne celebracin que se rea-
lizaba en la patria despus del retorno del vencedor.
Las formas musicales de las composiciones de Simnides no debieron
de apartarse de las lneas meldicas de los nomoi: ste es recordado como
autor de partenios. prosodios, peanes, en la armona tradicional de los do-
rios (Aristox. fr. 82 Wehrti); en Las Nubes, de Aristfanes (1352 y ss.), Fi-
dpides, el joven moderno, rehsa entonar los cantos anticuados de Sim-
nides y de Esquilo, a los cuales prefiere los aires ms modernos de
Eurpides.
Ms especficas son las indicaciones sobre la msica que emergen de la
lectura de las odas de Pldaro. Tres veces son citados los nomoi tradicio-
nales: debo coronar al vencedor con el nomos Hippio en la meloda elica"
(01. 1 100 ss.); considera benvolo el (nomos) Castoreio en la ctara eli-
ca, acogiendo la gracia de la Phorminx de las siete cuerdas (P. II 69 ss.);
en un pasaje muy fragmentario (fr. 128 e Smell-Maehler) aparece tambin
el nomos Orthios Ialemo, pero no se puede comprender en qu contexto
est inserta la cit,a. Pero mucho ms frecuentes son las indicaciones de las
harmoniai segn las cuales debi ser entonado el canto: la hannonia drica
(01. IJI 5; p. VIJI, 20; etc.), la etica (N. IJI, 79; fr. 191 Snell-Maehler), la
lidia (01. V 19; XIV, 17; N. IV, 45; etc.). Y es significativo que tambin
las dos alusiones a los nomoi estn acompaadas de la mencin de la har-
1tzonia elica.
Podramos de este modo suponer la adhesin de Pndaro a la nueva idea
musical de las harmoniai: una hiptesis que sera confirmada por la noticia
(Schol. Pind. 01. [p. 4, 12 y ss. Draclunann), segn la cual Pldaro habra
sido alumno del innovador Laso, y por las afinnaciones del poeta mismo so-
bre la novedad de su canto (<<Alaba viejo al vino, pero nuevas a las flores
de los himnos., 01. IX 48 sS . EI nuevo alado canto-, I. V 63, para citar
26
slo dos ejemplos), si debemos entenderlas no en sentido restringido, co-
mo pertinentes solamente a los contenidos y a los ritmos del texto potico
(cfr. P. Bemardini, Rassegna critica delle edizioni, Iraduzioni e s/udi pinda-
rici dal 1958 al 1964 [1965J, .Quademi Urbinati . 2 [1966], p. 155), sino
en el sentido global que abarca tambin al elemento meldico. Adems, el
empleo de auwi y phorminx en el acompaamiento de la misma meloda (la
llamada syna"lia), ratificado por algunas odas de Pndaro (cfr., por ejemplo,
01. I1I, 8; VIII, 12; X, 94), representa una innovacin respecto a los modos
de ejecucin tradicionales del canto lrico. Se tiene la impresin de una bs-
queda continua de vas nuevas en un mbito tradicional, de una armnica
coexistencia de elementos musicales antiguos y modernos, como lleva a pen-
sar la alusin a nomoi y a harmoniai en la misma oda; la impresin, en su-
ma, de una gran versatilidad y de un dominio de todos los modos de com-
posicin de los que el poeta se sirve para obtener en cada caso los efectos
requeridos por el carcter particular del canto.
9. LAS IDEAS MUSICALES DE DAMON
Con Laso, y quiz tambin con Pldaro. que fue su alumno, la msica
griega adopt caracteres que representaron un progreso respecto a las for-
mas del pasado; lo cual no excluye que en el siglo V an se ejecutaran las
melodas tradicionales, los nomoi, ya sea por motivos rituales en las oca-
siones del culto, ya sea por determinadas exigencias expresivas de los com-
positores. Esta primera reforma musical favoreci tambin el virtuosismo
instrumental, sobre todo el de los auletas, los acompaantes del canto diti-
rmbico; leemos en Pseudo-Plutarco (De mus, 30): Despus de Laso, la
aultica, de simple que era, se transform en una msica muy variada: an-
tiguamente, hasta la poca del ditirambgrafo Melanpides (floreci hasta
450 a. C.), tos auletas eran pagados por los poetas, pues la poesa tena el
primer lugar (en la composicin) y los auletas dependan de los instructores
del coro: luego esta costumbre desapareci ... ,,; Pronomos de Tebas, naci-
do hacia 475 a. C., aport al autos perfeccionamientos tcnicos que acre-
centaron sus posibilidades expresivas (Athen. XIV 631 e). No faltaron vo-
ces de disensin por las licencias solsticas que los auletas acompaantes se
pennitan, superando a las voces mismas de los coreutas: Prtinas de Fliun-
te, en un famoso hyporchema (l/hen. XIV 617 b -f = PGM fr. 708), re-
clamaba como imgenes icsticas al aulOs el respeto y la sujecin con res-
pecto al canto y a la danza:
.. Qu es este alboroto? Qu son estas danzas? Qu violencia ha in-
vadido el altar de Bromio (*) con tantos sonidos? Mo, mo es Bromio. yo
(*) Dionisos.
27
debo alzar el grito, y debo percutir (el tmpano) corriendo sobre los montes
con las Nyades como un cisne que entona la meloda alada. Es la Musa
quien ha hecho rey al canto: el auLOs debe mantenerse en segundo plano
de la danza, como siervo que es; slo en las francachelas y en los pugilatos
de los jvenes ebrios ante las puertas se les consienta ocupar el primer lu-
gar. Arroja lejos el instrumento que tiene el soplido del sapo sucio, Quema
esa caa que seca la saliva, Que echa a perder la meloda y ritmo con su
balbuceo en los tonos bajos, con el cuerpo horadado por el taladro! Mra-
me: ste es el modo de mover la mano y el pie. Oh, seor thriambo diti-
rambo de los cabellos adornados de hiedra; escucha mi aire de danza
drica! ,
Pero el proceso de renovacin musical no se detuvo, aun si hasta los
ltimos decenios del siglo v respet sobre todo al ditirambo.
En el mbito de estas nuevas formas musicales se mueve el pensamien-
to de Dam6n, maestro y consejero de Perides, que fue enviado al exilio en
444/443 a. C., quiz por haber inducido al mismo Pericles a construir el
Oden, un edificio cubierto para los espectculos de canto, con un gasto ex-
cesivo para el tesoro del Estado. El fue un personaje de primer plano en la
cultura ateniense; en un discurso ante la asamblea del Arepago, algunos
aos antes de ser exilado, haba expuesto sus teoras sobre la importancia
de la msica en la educacin. Su doctrina se inspira en el principio funda-
mental de la psicologa pitagrica, que sostiene que hay una sustancial iden-
tidad entre las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las que
regulan el comportamiento en el espritu humano. La msica puede influir
sobre el carcter, sobre todo cuando ste es todava moldeable y maleable
a causa de la edad juvenil (fr. 7 Laserre): es necesario distinguir entre los
distintos tipos de melodas y de ritmos aqullos que tienen el poder de edu-
car hacia la virtud, hacia la sabidura y hacia la justicia (cfr 6 Lasene). Al
definir y analizar los gneros de las harmolliai, Damn afirma que slo la
drica y la frigia tienen una funcin paidutica positiva para el comporta-
miento valeroso en la guerra y grave y moderado en la paz (fr. 8 Lasene).
Tambin en materia de ritmos, l lleva a cabo una indagacin anloga, de
la cual empero no conocemos los resultados; sabemos solamente que stos
eran clasificados segn gneros" en base a la relacin entre tiempos fuer-
tes y tiempos dbiles: l distingua un enoplio compuesto del gnero mix-
to, par y doble al mismo tiempo, del .. dctilo y del .. pico (probablemente
el hexmetro) del gnero par, y del . yambo. y . troqueo. del gnero doble
(fr. 16 Laserre). En un pasaje de La Repblica (IV 424 c = fr. 14 Laserre)
se atribuye tambin a Damn un juicio sobre el vrnculo msica-sociedad que
luego ser retomado y desarrollado en otra parte por el mismo Platn: no
se debe cambiar el modo de hacer msica si no se quiere correr el riesgo
de subvertir tambin las instituciones y las leyes del Estado.
La posicin de Damn de cara a la msica de su tiempo es clara y co-
28
herente: l acepta las innovaciones que en los siglos V-IV haban hecho pro-
gresar a la meloda de la forma repetitiva del nomos a la ms libre de la har-
mt)nia, porque en lo sustancial no haba desaparecido la fidelidad a la trarn-
cin. Pero de cara a las novedades ulteriores que a partir de la milad del
siglo v los compositores de ditirambos intentaban introducir en la composi-
cin de sus cantos para liberar la estructura de la meloda del Vlculo del
gnero di tirmbico, utilizando formas poticas propias de otros gneros po-
ticos, l adopta una actitud de neto rechazo: aquella misma actitud que adop-
tar ms tarde contra los poetas msicos de su tiempo Que subvertan y con-
fundan las melodas tradicionales sin ninguna consideracin al gnero po-
tico al cual stas pertenecan.
Sus ideas ejercieron una profunda influencia sobre la doctrina musical de
los siglos sucesivos: sus consideraciones sobre el ethos de las harmoniai en
relacin a la educacin fueron retomadas por Platn y por Aristteles, y con-
dicionaron, por consiguiente, el pensamiento helenstico y romano; la clasi-
ficacin sistemtica de las harmoniai segn criterios ticos, adems de los
formales, constituy la base de la teorizacin musical posterior. Por la im-
portancia que se atribuy a su pensamiento en la elaboracin de la doctrina
musical helenstica y romana, es de suponer Que su rechazo ante toda no-
vedad fuera de la tradicin ha tenido un peso determinante sobre las teoras
de los musiclogos, quienes en el desinters absoluto por la prctica musi-
cal de su tiempo dedicaron exclusivamente sus actividades de investigacin
a los problemas de matemtica y de tica musical.
Es de notar, adems, que la atribucin de un etilos a las distintas har-
moniai, es decir, de un carcter que influye en sentido positivo o negativo
sobre el espritu humano, puede constituir una ulterior prueba de la impo-
sibilidad de restringir el significado de hannonia al valor de "escala modal,
disposicin de los intervalos dentro de la octava: un valor que no bastara
para justificar los efectos psicaggicos de las diversas formas musicales tal
y como stos fueron sealados por Damn.
10. EL DRAMA ATlCa DEL SIGLO V
Sobre la msica de los ms antiguos poetas trgicos y cmicos tenemos
noticias genricas: Frnico, vencedor en el concurso trgico de 510 a. C. y
que represent Las Fenicias en 476 a. e, es recordado como compositor
de cantos dulcsimos (Aristoph. Av. 750; Vesp. 218 y ss.) desplazados pro-
bablemente por la tradicin jnica y por las melodas rituales de la Frigia
(Aristoph. Av. 746 y ss.). Ms especfica es la noticia de que Frnico y Es-
quilo no usaron el genos cromtico (Ps. Plut. De mus. 20): stos, eviden-
temente, se mantuvieron fieles al diatnico y al enarmnico de las tradicio-
nes drica y frigia.
Esquilo, nacido en 525 a. C., coetneo de Pndaro, actu hasta 458 en
29
Atenas; luego se traslad a Sicilia. donde muri en 456. Las fonnas musi-
cales de sus tragedias no se apartaron de la tradicin ms antigua de los no-
moi. Aristfanes, en Las Ranas, compara el modo de hacer msica de Es-
quilo y el de Eurpides: en la disputa entre los dos poetas, Esquilo es acu-
sado de componer siempre las mismas melodas (v. 1.250) y es escarneci-
do por el uso montono de la ctara en el acompaamiento del canto lrico
(v. 1.286 y ss.); Eurpides critica a su rival por el uso indiscriminado de can-
tos construidos' con los nomoi citardicos (v. 1.281) y Dionisias, que in-
terviene en la contienda, define las arias de Esquilo como melodias que se
destinan a un obrero que saca agua del pOCO (v. 1.297), aludiendo quiz a
la repeticin continua de los mismos mdulos rtmicos. Por lo dems, en
sus tragedias no faltan las alusiones directas a los nomoi: al nomos jnico
(Suppl. 69), al lalemo (Supl. 115; CoePh. 424), al Agudo (Sept. 954), alOrt-
hios (Ag. L 153). En un pasaje de Los Persas (v. 958), la alusin a los da-
mentas Mariandinos correspondera, segn un escolio (Sckol. Aesch. Pers.
917), tambin al instrwnento de acompaamiento, el auts mariandino, de
origen asitico, de entonacin alta y de timbre plaidero.
Son todas alusiones a un tipo de msica que retomaba los esquemas de
los cantos tradicionales: una msica que a finales del siglo Y, no obstante la
severidad y la nobleza del carcter, poda aparecer ya anticuada.
Con respecto al carcter de las melodas de Sfocles (496-405 a. C.),
algunos elementos haran pensar que l haba adoptado las innovaciones rt-
micas y musicales a las que se ha aludido a propsito de Laso y de Pndaro:
nos referimos en particular al empleo de metros y de ritmos ms variados
respecto de los cantos de Esquilo, a la presencia en sus tragedias de for-
mas corales como el hyprchema, inusuales en la mea dramtica (Schol.
Soph. Ai. 693), a la frecuencia de (os cantos mondicos, verdaderos aires
solsticos, y de los dos; por fin, al uso de melodas frigias y ditirmbicas
adems de las dricas y mixolidias, habituales en el drama tico (Vita Soph.
23). Tambin el aumento del nmero de los coreutas de doce a quince que
le es atribuido (Vila Soph. 3; Su(i)da, v. voz Sophocles") debi en una cier-
ta medida significar una bsqueda de nuevos efectos de timbres y de voru-
men en la ejecucin de los cantos lricos. Los antiguos admiraban la dulzura
de sus melodas (cfr. Schoi. Aristoph. Paco 531).
Ms compleja es la consideracin sobre las fonnas musicales de Eurpi-
des (482?-406 a. C.): en las diecisiete tragedias y en el nico drama satrico
que nos han llegado, pertenecientes todos al perodo de su madurez (Alces-
tes, la ms antigua, fue representada en 438; lfigenia en Aulide, despus
de su muerte), podemos seguir los momentos de tiU evolucin en el modo
de concebir la funcin dramtica de la msica, que pierde poco a poco su
carcter tradicional de soporte meldico del texto verbal para convertirse
en elemento de connotacin expresiva de situaciones dramticas, de emo-
ciones y de estados de nimo, sobre todo en los cantos no estrficos de los
actores, libres del Vlculo de la estructura estrfica propia del canto coral.
30
Las monodas, raras y poco extensas en las tragedias del primer perodo,
se hicieron cada vez ms frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configuran-
do a la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dos.
Una manera de hacer teatro que no encontr de inmediato el consenso
del pblico y de la crtica: el trasvasarse de la msica del canto coral al can-
to solista de los personajes hall en Aristfanes un juez severo y obstinado.
En Las Ranas, el poeta cmico pone en boca de Esquilo acusaciones vio-
lentas no carentes de una irona mordaz cuando le hace decir que los aires
de Eurpides habran imitado ,<las canciones de las mujerzuelas, los cantos
conviviales de Meleto (poeta mediocre, ms conocido como acusador de S-
crates), los aires para auli de Caria, los threnoi y las msicas de danza
(Ran. 1.300 y ss.): Eurpides habra sido, en suma, un ameno coleccionis-
ta de monodas cretenses (Ran. 849). Una crtica polmica y hostil que no
le perdonaba la audacia de haber llenado sus dramas de aires populares, pla-
ideros, exticos, que tenan el solo objeto de conmover emocionalmente
al pblico: su msica habria desacralizado el carcter solemne y severo de
las antiguas annonas. Esta crtica excesiva y parcial ser ms tarde des-
mentida por los xitos musicales del teatro helenstico y por la popularidad
que goz la tragedia euripdea a partir del siglo IV a. C.
11. EL NUEVO DITIRAMBO Y LA REFORMA MUSICAL
DE TIMOTEO
En sus ltimas tragedias, Eurpides haba adoptado las innovaciones mu-
sicales de los autores de ditirambos y de nomoi citardicos, de Melanpi-
des, Creso, Frinis, Cinesas, Filoxeno y, sobre todo, de Timoteo de Mile-
too El impulso para la renovacin ulterior del gnero ditirmbico, como ya
se ha aseverado precedentemente a propsito de Laso y de sus contempo-
rneos, haba sido determinado con toda probabilidad por el espritu de com-
peticin agonstica que animaba a los concursantes de las Grandes Dionisia-
cas: los diez autores de las composiciones presentadas cada ao eran cada
vez ms estimulados a buscar nuevas vas de canto, rompiendo los esque-
mas de las fonnas tradicionales. Hacia la mitad del siglo Y, Melarpides com-
puso ditirambos sin estructura estrfica (Aristot. Reth. III 1.409 b 26 Y ss.);
Creso le insert tambin el dilogo hablado y el recitativo acompaado del
auls, la parakatalog de Arqufloco (Ps. Plut. De mus. 28). Frinis, que apor-
t su impulso innovador en el mbito de la msica solstica, us en la misma
composicin ms de una harmonia (Pherecr. fr. 145, 14 y ss. Kock): sien-
do un hbil citaredo, reelabor el nomos terpndreo transformndolo en aria
virtuosstica. Cinesas, uno de los blancos de Aristfanes (Av. 1.377 y ss.;
Lys. 838 y ss.; Ran. 153; 1.437; Ecc/. 330), deform la esenCa misma del
ditirambo introduciendo en l elementos exomativos completamente fuera
del gnero. (Pherecr. fr. 145, 8 Y ss. Kock); tambin Filoxeno contribuy
31
a variar la naturaleza del canto ditirmbico, mezclando harmoniai y ritmos
de gneros distintos (Dion. Ha!' De comp. verbo 19, 131) e introduciendo
cantos a solo en el coro cclico (Ps. Plut. De mus. 30).
Pero el representante ms famoso de esta revolucionaria escuela musi-
cal fue Timoteo de Mileto (alrededor de 450360 a. C.), quien llev hasta
sus ltimas consecuencias el proceso de renovacin iniciado por sus prede-
cesores. Fue compositor muy fecundo de himnos, nomoi, di tirambos y proi-
mia instrumentales; famoso citaredo - haba sido discpulo de Frinis-, ll e-
v hasta once el nmero de las cuerdas de la ctara (Tim. Pers. 241-243)
para adecuar sus posibilidades expresivas a las exigencias de su virtuosis-
mo, y renov la estructura ritmica del nomos citardico, incorporando ele-
mentos que eran propios del gnero ditirmbico en un esquema que man-
tena las secuencias dactlicas de la antigua citarodia, para no romper total-
mente con la msica del pasado (Ps. Plut. De mus. 4). De un nomos de Ti-
moteo, Los Persas, que narra el combate entre griegos y brbaros en Sa-
lamiria, conservamos un largo fragmento de un paRiro de Berln del siglo IV
a. C. (f'MG fr. 791), uno de los ms antiguos que poseemos, en el cual no
hay traza de partitura musical, si bien ste era contemporneo o poco pos-
terior a la composicin del nomos; otro ulterior confinna la tesis de que slo
ms tarde se consolid la costumbre de escribir la msica sobre los textos
poticos. En la ltima parte de Los Persas, Timoteo, hablando de s mismo
y de su obra, afinna haber dado una mayor expresividad a la ctarar con
los metros y con los ritmos de once sonidos (vv. 229-231) y haber abierto
el cofre secreto de las Musas, con muchos hirrmos (vv. 232 y ss.). Evi-
dentemente, el aumento del nmero de las cuerdas le pemliti ejecutar en
un mismo canto melodas del gnero diatnico, enarmnico y cromtico (cfr.
G. Comotti, L'endecacordo di l o", di e hio, . Quaderni Urbinati. 13 (1972),
pp. 5461).
Es significativa en el pasaje citado la distincin entre metros y rit-
mos : es un testimonio de la nueva relacin que se instaura entre las es-
tructuras del texto potico y las medidas del tiempo musical. Precedente-
mente el ritmo de la ejecucin estaba determinado por la alternancia de las
sIlabas largas y breves en el texto verbal, cuyo metro se impona como ba-
se rtmica de la per/onnqnce: la marcha rtmica era en todo conforme al es-
quema mtrico del texto. El carcter mimtico de la nueva msica re-
quiere, en cambio, la ms amplia libertad en los ritmos, adems que en las
melodas, para evocar con eficacia la variedad de las situaciones descritas
en el texto: en Los Persas, al tumulto de la batalla y a la confusin de la
retirada (vv. 197) suceden los lamentos de los derrotados (vv. 98 161), la
desesperacin de Jerjes (vv. 162195) y la alegra de los vencedores (vv.
196-201), en una sucesin de escenas ricas en tensin pattica y dramtica.
Tambin la originalidad y la multiplicidad de los esquemas mtricos, del
lxico y de las estructuras lingsticas testimonian la bsqueda de una ex-
presividad mimtica. Junto a los versos dactlicos (tetrmetro dactlico ca-
32
talptico y acatalptico: - uu - uu - uu - y - uu - uu -: uu - uu) propios
del nomos tradicional, los dmetros corimbicos (- uu - - uu -) en toda la
gama de sus posibles variaciones y los metros ymbicos, trocaicos, crticos
(- u -) puntualizan los diversos momentos de la narracin, mientras las for-
mas normalizadas del dmetro (el gliconeo: xx - uu - ~ y el ferecracio: xx
- uu - ~ connotan la seccin ltima del poema, aquella personal del sello
(sphrags). El uso de neologismos audaces, de metforas, de palabras com-
puestas, la exploracin de efectos fnicos (aliteraciones y armonas imitati-
vas) y la caracterizacin a travs de expresiones dialectales de los perso-
najes brbaros que hablan en primera persona, revelan la exigencia de ade-
cuar mimticamente el lenguaje a los diversos momentos del acontecimien-
to dramtico.
En el ditirambo, Timoteo introdujo partes solsticas, pas de una harmo-
nia a otra y de un genos al otro en continuas metaboldi o modulaciones (Dion.
Ha!' De comp. verbo 19, 131). En un fragmento (f'MG fr. 796), el poeta aftr
ma resueltamente: no canto cosas viejas, mis nuevas composiciones son
mejores: ahora Zeus es el nuevo rey, como en el pasado lo era Cronos.
Afuera la vieja Musa! . La contraposicin entre el nuevo arte y las formas
tradicionales es neta y radical.
El pblico ateniense no acogi inmediatamente con favor unnime estos
nuevos modos de canto. En el primer perodo de su actividad se hall en
el centro de vivas polmicas (cfr. Plut. An seni sil respublica gerenda, 23),
de las cuales podemos advertir ecos an en las tiradas antieuripdeas de Aris-
tfanes (Eurpides haba sostenido y alentado a Timoteo al comienzo de su
carrera), yen un fragmento de Los Centauros, de Fercrates (Ps. Plut. De
mus. 30 = fr. 145 Kock) , en el cual las melodas de Timoteo son definidas
como hormigueros (de notas) fuera de norma, con metfora anloga a
aqulla ("senderos de hormigas") que Aristfanes (Thesm. 100) usa para
los aires de Agatn, el trgico que, al igual que Eurpides, comparta los prin-
cipios innovadores de los autores de ditirambos.
A distancia de algunos decenios, cuando ya la nueva msica .. se haba
afirmado, tambin Platn hizo suyas las crticas y las acusaciones que los
conservadores haban hecho al poeta de Mileto. En La Repblica (III, 397
c ss.; X, 595 a ss.), a propsito de la funcin tica del arte en su estado
ideal, l examina la poesa y la msica, adoptando una posicin de neto re-
chazo con respecto a la nueva msica mimtica y expresionstica, que sus-
cita en el hombre emociones y pasiones que turban su equilibrio racional.
La diccin de tipo narrativo es para Platn ms positiva en el plano tico
que la diccin de tipo imitativo, en la cual los discursos son reproducidos
en primera persona y el autor tiende a identificarse con el protagonista de
la accin narrada:
Si a la accin [narrativa] se dan armona y ritmo convenientes, no su-
cede tal vez, hablando correctamente, que se usen ms o menos el mismo
33
estilo y una nica hannonia (porque pequeas son las variaciones) y as tam-
bin un ritmo unifonne? -Es as sin ms, dijo-. Y el segundo aspecto
[imitativo]? No exige lo contrario, o sea toda suerte de harmoniai y de rit-
mos, si se lo debe expresar a su vez de manera apropiada; y esto para que
adopte las ms diversas formas de variaciones? -Es exactamente a s ~
Ahora bien, toQos los poetas, y en general aqullos que hacen algn dilo-
go, no terminan usando uno u otro de estos dos tipos de diccin, o tam-
bin uno mixto? -Por fuerza, adntiti--. Y entonces, qu haremos?, dije
yo, admitiremos en nuestro Estado estos tres tipos, o uno no mixto o uno
mixto? -Si prevalece mi idea. respondi, admitiremos el tipo no mixto ba-
sado en la imitacin del hombre de bien_ . (Plal. Resp_ IIJ, 397 b-d; trad_ de
la versin italiana de F: Sartorio)
En el plano musical se debe, por tanto rechazar toda formacin de va-
riacin o modulacin de las harmoniai y de los ritmos, caracterstica de la
msica imitativa, la cual debe siempre conformarse a los cambios de carc-
ter de las situaciones representadas:
... si a nuestro Estado llegase un hombre capaz por su sapiencia de
adoptar toda clase de formas y de hacer todo tipo de imitaciones, y quisiese
presentarse en pblico con sus poemas, lo reverenciaramos como un ser
sagrado, maravilloso y encantador; pero le diramos que en nuestro Estado
no hay, y no es lcito que haya, un hombre semejante; y lo enviaramos a
otro Estado con la cabeza rociada de perfumes y coronado de cintas. (Plat.
Resp_ III 398 a; trad. versin ilo de F_ Sartori.)
Pero las nuevas tendencias artsticas ya se haban consolidado: los com-
positores, libres de los vnculos del gnero musical, establecan una nueva
relacin entre texto potico y melodfa, con el predominio absoluto de esta
ltima.
La partitura musical se hizo ms compleja: su ejecucin no pudo ms
ser confiada a simples aficionados, sino que requera la habilidad y el vir-
tuosismo vocal e instrumental del profesional: puesto que los coreutas no
tenan la misma preparacin tcnica que el virtuoso, la funcin del coro fue
tambin reducida en el espectculo dramtico.
Este nuevo planteamiento de la performance musical es enunciado con
mucha claridad por el autor de los Problemas atribuidos a Aristteles;
Por qu los nomoi no estaban compuestos en fonna estrfica como
los otros cantos corales? La razn no ser que los nomoi eran ejecutados
por solistas y, puesto que stos eran capaces de mimesis y en grado de ex-
playarse en ella, su canto resultaba largo y mltiple en sus fonnas? Y, al
modo de las palabras, tambin las melodas seguan las necesidades de las
mimesis variando continuamente. Porque la imitacin deba ser hecha ms
34
con las melodas que con las palabras. Por tanto, tambin los ditirambos,
desde que se han vuelto mimticos, no tienen ms antiestrofas, mientras
que antes la tenan. La razn es que antiguamente solamente los ciudada-
nos libres fonnaban los coros, pero era difcil que muchos cantasen a la ma-
nera de los actores de profesin; por lo cual los cantos eran ejecutados en
una s:ola escala. Y, de hecho, es ms fcil para un solista que para un con-
junto ejecutar muchas variaciones, y para el virtuoso ms que para quien
mantiene el ethos. Por lo cual sus cantos eran ms simples. Y el canto an-
tistrfico es simple: obedece a un nmero fijo y es medido unitariamente.
Por la misma razn las monodas de los actores en la escena no son antis-
trficas, pero s lo son aqullas ejecutadas por el coro; ya que el actor es
un virtuoso y un imitador, mientras que para el coro la mimesis es menor.
(Ps_ Aristot. Prob!_ XIX, 15; trad_ versin it. de G_ Marenghi.)
y es significativo que aun Aristfanes. contemporneo de Timoteo y ad-
versario, como se ha dicho, de la nueva msica, en el transcurso de su
carrera de autor teatral, haya reducido sensiblemente el nmero y la am-
plitud de las partes confiadas al coro -renunciando en las ltimas comedias
incluso a la parabasis- y en cambio haya dado un lugar a los cantos lricos
de los actores.
A diferencia de Platn, que haba excluido de su ciudad ideal toda fonna
de arte mimtica, Aristteles, en los ltimos captulos de La Poltica (VIII,
1339 b 10 ss.) da una valoracin sustancialmente positiva de la msica de
su tiempo. El afinna que la educacin musical debe procurar al hombre un
digno esparcimiento en los perodos de reposo, aparte de favorecer el de-
sarrollo de un carcter moralmente irreprensible y de guiarlo a la sabidura.
La msica debe, por tanto, proponerse como objetivo tambin la conse-
cucin del placer, y cada tipo de meloda, aun aqulla que Platn no admita
en su Estado ideal, obtiene as un reconocimiento de su validez:
. .. es necesario dar al artista la libertad de elegir una msica que pue-
da adaptarse tambin a este tipo de espectador [el espectador vulgar, per-
teneciente a la clase de los sirvientes y de los operarios]. (Aristot. Polo
VIII 1342 a 26 y ss_; trdd. versin ilo de C. A_ Viano.)
Adems, aun los cantos que perturban fuertemente el espritu a travs
de la imitacin de pasiones violentas, tienen un efecto benfico de libera-
cin catrtica: se debe, en suma, hacer uso de todas las melodas, pero con
diversos fmes.
Para la educacin tica de los jvenes, las ms aptas son las harmonia
drica y la lidia; la frigia, admitida por Platn, parece a Aristteles dema-
siado entusistica y orgistica. La enseanza musical debe suministrar los
medios para juzgar con competencia sobre la belleza de los cantos y para
gozar de ellos correctamente: una forma de instruccin que prepare a la au-
35
dicin competente ms que a la ejecucin directa. Tambin aqu Aristteles
muestra tener en cuenta la realidad de su tiempo, que haba limitado el di-
letantismo musical a un espacio muy estrecho. Por otra parte, respecto de
la actividad profesional, l mantiene una actitud de alejamiento y de rechazo
en cuanto sta transforma a quien la practica en vulgar obrero (VIII 1340 b
20 ss.): una consideracin que puede en parte explicar el desinters de los
tericos por la tcnica y la prctica de las composiciones y ejecuciones mu-
sicales, Que en la poca helenstica se haban vuelto patrimonio exclusivo de
profesionales.
12. LA EPOCA HELENISTICA
La revolucin iniciada por los compositores de ditirambos del siglo V
y por Timoteo condicion la cultura y las instituciones musicales de los grie-
gos y de los romanos hasta el final del mundo antiguo. Las formas tradicio-
nales del espectculo musical sufrieron sensibles modificaciones: en la co-
media el elemento musical y coreogrfico termin casi por desaparecer, a
excepcin de algunos cantos lricos confiados a los actores, como en la
iheophorumene de Menandro (p. 146 Sandbach); el coro interviene sola-
mente en los intermedios entre un acto y otro, con ejecuciones cuyo con-
tenido no tena nada que ver con el argumento de la representacin, segn
una prctica ya instaurada por Agatn para la tragedia (Arist. Poet. 18,
1456 a 30).
A partir del siglo IV se impuso un nuevo tipo de espectculo, un venia-
dero recital de un virtuoso (tragodos) que cantaba y mimaba con acompaa-
miento instrumental textos originales o, ms a menudo, tomados del reper-
torio dramtico del siglo v. Se trataba casi siempre de libretos antolgicos
que recogan pasajes de una misma tragedia o tambin tragedias diversas,
de los cuales nos han sido conservados significativos ejemplos: el Papo Leid.
inv. 510 (mediados del siglo 1Il a. C.) contiene una antologa de cantos lm-
eas de lfigenia en Aulide de EUIpides con la partitura musical. Precisamen-
te en relacin al abandono de las lneas meldicas tradicionales naci en los
siglos IV-lll la exigencia de escribir la msica: pero el uso de la notacin,
como se ha visto, nunca se difundi fuera del estrecho crculo de 105 msi-
cos y actores profesionales.
Himnos y poemas lricos, mondicos y corales destinados a
las diversas ocasiones de la vida social continuaron siendo ejecutados en las
perjormances pblicas: nos referimos, sobre todo, a los dos Himnos Dlfi-
cos, del siglo 11 a. C., compuestos en peones y en crticos, construidos se-
gn los mdulos meldicos de la msica tradicional.
Los rapsodas, cantores profesionales que en la poca helenstica esta-
ban a menudo asociados a las compaas teatrales, cantaban con acompaa-
miento musical textos originarios destinados en su mayora a la recitacin
36
o a la declamacin, como aqullos de Homero, Hesodo, Arquloco, Mim-
nermo, Focilides (Athen. XIV 620 c). En numerosas inscripciones est do-
cumentada la actividad de poetas y msicos que obtuvieron premios y ho-
nores en diversas ciudades griegas por sus exhibiciones artsticas (cfr.
M. Guarducci, Poeti vaganti e conferenzieri dell'eta ellenistica, Atti R. Acc.
Naz. Lincei, CI. se. mor., s. VI vol. 2 (1927-1929), pp. 629-665).
Despus de Timoteo, los historiadores de la msica griega y los erudi-
tos no mencionan ms a ningn compositor famoso, salvo slo nombres de
virtuosos de canto y de la ejecucin instrumental: el pblico admiraba la ha-
bilidad tcnica de los cantantes y de los instrumentistas, consagrada por la
victoria en las competiciones musicales que eran organizadas peridicamen-
te en ocasin de fiestas solerrmes. Por las inscripciones celebrativas sabe-
mos que se organizaron festivales regularmente desde los siglos IV-IlI a. C.
en adelante en muchas ciudades del rea helnica como Orcomenos, Tes-
pias, Oropo, Teas, Quos. En Delfos, las competencias teatrales y los con-
cursos de cantantes solistas en las Sotena, las fiestas instituidas en 279
a. C. para recordar la derrota de los glatas, que haban intentado saquear
el santuario de Apolo, convocaban de todo el mundo griego compaas de
virtuosos (<<corporaciones de artistas dionisiacos) que comprendan acto-
res trgicos (tragodiJi) y cmicos (komodoi), citaredos, aulodas, coreutas,
instructores, rapsodas (cfr G. M. Sifakis, Sludies in Ihe Hislory 01 Hellenis-
lie Drama, pp. 63 Y ss. ; B. Gentili, Lo speelaeolo nel mondo anlieo, pp. 13
Y ss. ). Estas compaas, cuya plantilla variaba segn las exigencias del re-
pertorio, daban espectculos en todos los centros ms importantes del mun-
do helenizado; ellas difundieron en la poca helenstico-romana el conoci-
miento de los textos dramticos de la tradicin clsica, incluso reelaborados
y adaptados a la nueva prctica teatral. A travs de su actividad tambin la
Italia Meridional y la misma Roma conocieron estas formas de espectculo
(cfr. B. Gentili, Lo speltaeolo nel mondo anlico, pp. 4 Y ss.).
En la poca helenstica florecieron tambin escuelas que preparaban a
los jvenes para una actividad musical especfica: una inscripcin de Teas
(C/G 11 3088) nos suministra indicaciones sobre las disciplinas que eran im-
partidas, desde la tcnica citarstica y citardica a la rtmica, a la mlica (*),
a la recitacin cmica y trgica. De este modo se aseguraba la continuidad
de la educacin teatral y musical.
Por las exigencias del nuevo modo de hacer teatro, que requera para
la parte musical coloridos y timbres diversos segn la naturaleza de los tex-
tos presentados, se difundi cada vez ms la prctica de la synaulia (el acom-
paamiento de instrumentos de viento y de cuerda que sonaban juntos), de
la cual hemos ya hallado alusiones en Pndaro y que condujo en la poca im-
perial a la constitucin de verdaderas orquestas: Sneca (Ep. 84, 10), a pro-
psito de una ejecucin musical, se muestra impresionado por el de
(*) Estudio del me/os.
37
los coreutas (-son ms los cantores en nuestros conciertos que los espec-
tadores en los teatros de antao >! ) y de los ejecutantes, que ocupaban toda
la escena e incluso las ltimas gradas. Pero pese al uso simultneo de va-
rios instrumentos, no se configur, sin embargo, el fenmeno de la armona
y de la polifona, propio de la msica moderna; ni siquiera lo determin la
invencin por parte de Ctesibio de Alejandra (siglo III a. C.) del rgano hi-
drulico (hydralisJ, un instrumento muy similar a los rganos actuales, en
el cual el suministro de aire a los tubos era realizado por un mecanismo que
uWizaba la presin del agua.
13. LA TEORIA MUSICAL
Durante todo el perodo helenstico y romano, de Aristoxeno en adelan-
te, los tericos continuaron movindose en la lnea trazada por los pitag-
ricos y por Damn, sin tener en cuenta las conquistas musicales de su tiem-
po: profundizaron la investigacin sobre los valores matemticos de los in-
tervalos y sobre su disposicin en el anterior de los tetracordios, definieron
los distintos sistemas, fonnados por la unin de dos o ms tetracordios, y
continuaron discutiendo los problemas del ethos musical.
Puesto que en la poca helenstica y romana la msica arcaica y clsica
no era ms ejecutada, se perdi tambin la exacta nocin de harmonia tal
y como haba sido teorizada en el pasado desde Laso a Aristteles (cfr.
p. 000). De este modo, el trmino hamzonia en la tradicin pitagrica des-
de Filolao en adelante (cfr. Nicom. Ench. 9, p. 252, 3 ss. Jan) defini res-
trictivamente el intervalo de octava, dentro del cual estaban comprendidos
los sonidos de la afmacin de la cftara; en Aristoxeno, en cambio, design
el genos enannnico, es decir, uno solo de los caracteres que intervenan
en el pasado para definir las hannoniai, en particular la frigia. Las denomi-
naciones de las antiguas harmoniai --drica, elica, frigia, lidia, jnica- sir-
. vieron tambin para indicar y distinguir los lonoi o tropoi, escalas que se di-
ferenciaban por las alturas relativas de los sonidos, y que transferan al in-
terior del sistema perlecto inmutable de dos octavas todos los aspectos que
podan adoptar los cuatro tetracordios conjuntos de a dos. Si la posicin de
los distintos tonoi y topoi en este mbito y sus relaciones recprocas no es-
taban todava bien defmidas en el tiempo de Aristoxeno (El. harm. 11, 37
ss. pp. 46, 17 ss. Da Rios), ms tarde, en la poca romana, cada uno de
ellos hall su colocacin en el sistema perlecto y fue descrito en las tablas
de notacin (cfr. Aclyp. sag. 1 ss. p. 367 ss. Jan).
A las escalas as definidas fueron atribuidos aquell os mismos caracteres
de ethos musical que Damn y sus seguidores haban individuado en las har-
moniai homnimas (Ptol. El. harm. n, 7, p. 58, 7 ss. Dring). Hubo, sin
embargo, tambin quien no reconoci a la msica ningn valor tico, como
el annimo autor del Papo Hibeh 1, 13 (cfr. Lectur nmero 4, p. 81) y co-
38
mo el epicreo Filodemo de Gadara (siglo I a. C.) el cual, en polmica con
el estoico Digenes de Babilonia, afinnaba que en la t1wusik la melodia y
el ritmo sin palabras no pueden tener una funcin tica (De mus. IV, p. 64
ss. Kernke).
El primer musiclogo de la poca helenstica fue Aristoxeno de Taren-
to, discpulo de Aristteles: sus obras constituyeron el fundamento de toda
la teora musical sucesiva. En los Eleme1lta harmonica, despus de haber
definido el terreno de indagacin (el estudio de los intervalos, de los tetra-
cordios y de los sistemas), l separa los elementos de la meloda y los gene
(diatnico, enarmnico y cromtico) de los tetracordios. Aristoxeno sostie-
ne que el clculo de las relaciones existentes entre los distintos sonidos y
la medida de la amplitud de los intervalos no bastan para explicar los fen-
menos musicales y para indicar los caracteres de la correcta composicin,
y que para la comprensin de la msica son necesarios sobre todo el odo,
el intelecto y la memoria, que penniten a quien escucha percibir las rela-
ciones entre las notas en su sucesin (El. harm. n, 31 ss. , pp. 40, 12 y
ss. Da Rios): aun reconociendo el valor de la investigacin matemtica que
haba sido iniciada y desarrollada por los pitagricos, l pone muy en evi-
dencia el papel insustituible de la percepcin sensible para juzgar los fen-
menos musicales, que son dinmicos y no estticos.
En el tercer libro de los E lementa, Aristoxeno profundiza en el anlisis
de los tetracordios con particular miramiento a la definicin de los gene, con-
siderando las diversas [onnas que un mismo tetracordio puede adoptar se-
gn la colocacin de las dos notas intennedias. Falta, en cambio, en su obra
toda alusin a las hannont"ai.
En los E [ementa rhythmica, la obra en la cual considera los valores de
duracin del texto potico en la ejecucin musical, Aristoxeno define los di-
versos gneros rtmicos en base a la relacin matemtica entre la duracin
de los tiempos fuertes (tesis) y de los tiempos dbiles (arsis): gneros par
(relacin 1: 1). doble (2: 1) y henniolio (3:2). El gnero eptrito (relacin 4:3)
eS considerado por l como arrtmico (El. rhylhm. pp. 25, 14 Y ss. Pighi):
no as por Arstides Quintiliano (De mus. 1, 14, pp. 34, 13 Y ss., Winning-
ton-Ingram), quien, aunque con alguna reserva (De mus. 1, 14, pp. 33, 30,
Winnington-Ingram), lo pone en el mismo plano que los otros tres gneros.
Para Aristoxeno, tambin en el anlisis rtmico es determinante el juicio
fundado sobre la percepcin auditiva (aislhesis; cfr. El. rhylhm. pp. 17,
8 ss.; 17 y 28 ss.; 18,23 ss.; 19, 26 ss.; etc., Pighi): en efecto, su discur-
so no contempla la estructura mtrica del verso, detenninada de manera fi-
ja por la cantidad de las silabas, sino la configuracin rtmica que la poesa
adopta en el momento de la ejecucin musical, ya no vinculada, despus de
Tirnoteo, a los valores de duracin del texto verbal.
Los tratados sobre la msica del perodo ms tardo contienen algunos
ejemplos originales no tanto en las definiciones y en los enunciados teri-
cos, que repiten en la mayora de los casos esquemas pitagricos y aris-
39
toxnicos, como en las consideraciones sobre el valor educativo y de la m-
sica y, en general, sobre las relaciones entre msica y filosofa. Una obra
valiosa por su informacin completa y de calidad es el De musica de Ars-
tides Quintiliano, de quien se piensa generalmente que ha vivido en el si-
glo n, pero que, segn lUla valoracin distinta de los elementos cronolgi-
cos, pertenecera, en cambio, al siglo IV (cfr. L. ZanonceW, La filosofia mu-
sicale di Aristide Quinliliano, pp. 87-93). En el primer libro, despus de ha-
ber definido a la msica y a sus partes, el autor expone sumariamente los
principios de la teora musical segn los esquemas aristoxnicos, pero con
una problemtica ms amplia: l considera en lneas generales tambin las
relaciones entre meloda y texto potico (De mus. 1, 12 pp. 28, 8 ss., Win-
nington-Ingrarn) e introduce tambin en su obra las tablas de la notacin mu-
sical. En los captulos que tratan del ritmo y del metro potico (De mus. 1,
13 ss. , pp. 31, 3 ss., Winnington-Ingram), Arstides Quintiliano distingue la
doctrina ms antigua de los llamados symplkontes. es decir, de aqullos que
en su anlisis no haban hecho ninguna distincin entre esquema rtmico y
esquema mtrico, por cuanto stos coincidan en el uso musical arcaico y
clsico hasta la poca de Timoteo, de aqulla de los metriclogos y de los
ritmiclogos, quienes consideraban, unos, la figura mtrica del texto; los
otros, su realizacin rtmica en el canto.
Aunque sus enunciados tericos no presentan sustanciales novedades
de planteamiento respecto a la doctrina rtmica y mtrica precedente, su
obra se distingue por la claridad y la sistematicidad de la exposicin. Esta
examina tambin estructuras rtmicas como los ritmos epitrticos We mus.
1, 14, pp. 33-30 SS., Winnington-Ingram), los ritmos compuestos y mixtos
(J)e mus. 1, 14, pp. 34, 19 ss., Winnington-Ingram), y los ritmos irraciona-
les (J)e mus. 1, 17, pp. 37, 24 SS. , Winnington-Ingram), es decir, aqullos
para los cuales no se puede indicar una relacin constante entre tiempo fuer-
te y tiempo dbil (J)e mus, 1, 14, pp. 33, 21-22, Winnington-Ingram). La
obra de Arstides Quintiliano contiene una doctrina rtmica ms avanzada
con respecto a Aristoxeno: concuerda con el tratado annimo de rtmica de
un papiro del siglo III (Pap. Oxy. 9 + 2687) en el cual se examinan las po-
sibles reali zaciones rtmicas de los metros crticos, corimbicos (- uu -) y
dactlicos, un texto que los editores han atril;ll,1ido a Aristoxeno, pero que
pertenece sin ms a un autor que usa la terminologa tcnica y el lxico de
Arstides Quintiliano (cfr. B. Gentili, La mtrica greca oggi: problemi e me-
lodologie ci!., p. 18).
En el segundo libro de su tratado, el autor considera la funcin paidu-
tica de la msica y en general los efectos que los diversos tipos de msica
producen sobre el espritu humano. Ya al comienzo del primer libro Arsti-
des haba afirmado que la dialctica y la retrica pueden mejorar al alma s-
lo si se la encuentra ya purificada por la msica (De ms. 1, 1, pp. 2, 3 ss.,
Winnington-Ingram); en los primeros captulos del segundo libro define a la
msica como la disciplina-gua para la educacin del elemento irracional del
40
alma, colocndola en el mismo lugar de preeminencia que ocupa la filosofa
para el elemento racional (De mus. 11, 3, pp. 54, 27 ss., Winnington-In-
gram). La mousik -entendida como unin de palabra, meloda y danza-
es la ms eficaz de todas las artes para la educacin del hombre. La pintura
y la escultura producen efectos limitados, puesto que presentan a la vista
slo una representacin esttica de la realidad; la poesa sin meloda ni dan-
za acta sobre el espritu a travs del odo, pero no puede suscitar el pathos
y mucho menos hacer que ste se adecue a los argumentos tratados. La
mousik, en cambio, educa por medio de la palabra, de la meloda y de la
danza, que es una representacin mmica de las acciones fundada sobre el
ritmo; acta a travs del odo y de la vista, realizando el grado ms elevado
de mimesis en modo dinmico y no esttico (De mus. Il, 4, pp. 56, 6 ss.,
Winnington-Ingram). Arstides Quintiliano, a diferencia de Filodemo, admite
la existencia de un ethas aun para la pura meloda (De mus. 1, 12, pp. 30.
20, Winnington-Ingram), pero considera la unin de poesa. meloda y danza
como la forma artstica ms completa y en conjunto ms til para la educa-
cin porque cada una de ellas ejerce en este sentido una funcin comple-
mentaria de las otras.
La disputa, como habamos visto. entre quien negaba el valor tico de
la mousik (Filodemo), considerando meloda y msica como meros instru-
mentos de placer, y quien (Arstides Quintiliano) le atribua en cambio, una
funcin primordial en el pleno educativo, tena en sustancia las mismas mo-
tivaciones de orden moralista y racionalista que, a distancia de muchos si-
glos, estarn en el fundamento de todas las polmicas sobre la relacin m-
sica-poesa. yen particular sobre el melodrama en las culturas italiana y fran-
cesa de los siglos XVII y XVUI (cfr. E. Fubini, L'estetica musicale dol Selte-
cento ad Oggi, Turn, 1974, pp. 15-59).
En el mismo captulo del De musica, Arstides Quintiliano sostiene que
para la imitacin se deben proponer en la perfonnance los caracteres nobles
y viriles de los pensamientos y discursos como asimismo de las melodas y
de los ritmos. El origen platnico de estos principios es evidente. Pero en
el De musica encontramos ecos de otras doctrinas, neoplatnicas, neopita-
gricas, peripatticas y estoicas, sobre todo en el tercer libro, en el cual
Arstides Quintiliano considera las relaciones y las analogas entre la n t u ~
raleza del cosmos y la naturaleza del hombre, entre la msica de las esferas
celestes y la msica terrena (cfr. L. Zanoncelli, arto cit., pp. 52-72).
Elementos de la cosmologa neopitagrica y neoplatnica estn presen-
tes tambin en el De institutione musica de Severino Boecio (siglo v), s o ~
bre todo en la distincin que l hace entre msica mundana, msica huma-
na y msica instrumentonlm: la primera es la annona del universo que na-
ce del movimiento de los cielos y de los astros. y que no puede ser perci-
bida por el odo mortal; la segunda es la armona que hace coexistir yatem-
pera en el hombre el elemento corpreo y el elemento espiritual; la tercera
es la msica de las voces y de los instrumentos (De insto mus. I, 2,
pp. 187-18 ss., Friedlein).
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14. LOS ORIGENES. EL TEATRO DE LOS SIGLOS IlI-Il A. C.
En el transcurso del siglo III a. G. se hizo ms sensible la influencia de
la cultura griega en el ambiente romano por los contactos cada vez ms fre-
cuentes que Roma estableci con Italia Meridional, sobre todo despus de
la victoria sobre Tarento y la primera guerra pnica. Pero desde la poca
de su fundacin, Roma y el Lacio haban tenido contactos frecuentes con el
mundo griego, como prueban los hallazgos de cermicas, submicnicas pro-
tocorintias y geomtricas en diversas localidades de la regin (cfr. E. La Ro-
ca, Note sulle imporlazioni greche in territorio laziale nell'V/lI secolo a. C.
La parola del passato, 177 (1977), pp. 375-397). La civilizacin griega ha-
ba penetrado en Italia centraJ tambin a travs de la mediacin de los etrus-
cos, Que ejercieron una influencia detenninante sobre la fonnacin de las ins-
tituciones civiles y religiosas de los romanos en el perodo monrquico.
Sabemos que en Roma y en el Lacio se desarrollaron fornlas de canto
ritual, mondico y coral, pero no se ha conservado ningn testimonio de las
antiguas fonnas musicales, ni directo ni indirecto; nos Quedan slo algunos
fragmentos de textos cantados e indicaciones bastante vagas sobre los mo-
dos de ejecucin de los cantos. Se trataba de poemas sacrales (Carmen Fra-
trum Arvalium, Carmen Saliare) que se hacan remontar al tiempo de los
primeros reyes de Romas, cantos conviviales de argumento pico-histrico
(carmina convivalia) acompaados por la tibia (el instrumento correspon-
diente al auLOs de los griegos), cantos en honor a los generales victoriosos
(carmina triumphalia), lamentaciones fnebres (neniae).
Los espectculos teatrales hasta el siglo IV a. C. tuvieron las caracte-
rsticas propias de las manifestaciones dramticas de todas las poblaciones
primitivas: sus celebraciones eran determinadas por el ritmo de los trabajos
agrcolas, tenan motivaciones rituales y se basaban en la improvisacin. El
canto y la danza acompaaban las burlas jocosas y a menudo mordaces que
los actores intercambiaban con los espectadores (Fesceninos); se represen-
taban tambin farsas aldeanas (Atelanas), que dejaban la ms amplia liber-
tad de improvisacin a los protagonistas. En 364 a. C. fueron instituidos en
45
Roma ludi scenici Guegos escnicos) para hacer cesar una peste que afliga
a la ciudad: actores etruscos (ludiones) danzaron acompaados al son de la
tibia. Estos fueron imitados por jvenes romanos, que aadieron a la danza
un canto rtmicamente variado sobre la meloda entonada por la tibia: fue-
ron denominados histriones, de ister, que entre los etruscos indicaba al bai-
larn; sus composiciones fueron llamadas saturae (Liv. VII 2, 3 ss.).
Estos gneros de espectculo improvisado fueron populares en Roma
hasta mediados del siglo III a. C. , cuando la ocupacin de Italia Meridional
y de Sicilia, luego de la primera guerra pnica, llev a los romanos a un con-
tacto directo y continuo con las manifestaciones teatrales de los griegos.
Las formas tradicionales de espectculo fueron sustituidas por representa-
ciones de tragedias y comedias en latn, cuyos esquemas y argumentos eran
tomados del repertorio clsico griego, sobre todo de Eurpides y de los poe-
tas de la Comedia nueva como Menandro, Dfilo y Filemn. El primer autor
de esta nueva corriente de teatro romano fue Livio Andrnico, un griego
de Tarento llevado a Roma como esclavo y luego liberado; l abri camino
a todos los otros poetas como Nevio, Enio, Plauto, Cecilia Estacio, Pacu-
vio, T erencio, Accio, quienes en el transcurso de los siglos III y H a. C. fue-
ron los protagonistas de la vida cultural romana.
El repertorio teatral griego era conocido en Italia, sobre todo, a travs
de las representaciones de los artistas dionisiacos, que tambin haban es-
tablecido compaas en las principales ciudades de la Magna Grecia (cfr. B.
Gentili, Lo spettacolo nel mondo antico, p. 5); pero sus libretos, como ya se
ha dicho, no respetaban las estructuras originales ni la integridad de Jos tex-
tos clsicos, en los cuales ellos efectuaban cortes, transposiciones, sustitu-
ciones de pasajes enteros con otros tomados de obras diversas. Tambin
los autores romanos, sobre todo los poetas cmicos, se comportaron de mo-
do anlogo de cara a los originales griegos que se tradujeron al latn: usaron
la tcnica de la contaminatio, que consista precisamente en introducir en la
trama de una comedia, tomada de un determinado texto teatral griego, es-
cenas enteras extradas de otras comedias griegas del mismo o de otro au-
tor (cfr. B. Gentili, op. cit. p. 24 ss.). Tampoco en la subdivisin de las par-
tes recitadas (deverbia) y cantadas (cantica) ellos no se mantuvieron fieles
al texto griego, sino que confiaron al canto tambin los versos que en el o ~
delo original estaban destinados a la recitacin, corno, por ejemplo, en la Me-
dea de Enio y en el Plocium de Cecilio Estacio (cfr. B. Gentili, op. cit. p. 28
ss.). Algo similar hacan tambin los virtuosos griegos, cuando ponan en m-
sica pasajes de tragedias en trnetros ymbicos, metro que en el teatro cl-
sico era confiado a las partes habladas (como en el Papo Osi. 1413, de los
siglos 1-11; cfr. S. Eitrem, L. Amundsen, R. P. Winnington-Ingram, Frag-
ments 01 unknown Greek lragic text with musical notation (P. Osi. inv.
n." 1413), Symbolae Osloenses" 31 (1955), pp. 1-87; B. Gentili, op. cit.
p. 19 ss.).
En estas elaboraciones teatrales la msica tuvo ciertamente un papel de
46
notable relieve. En la tragedia, las partes cantadas, monodas y dos, se al-
ternaban con el dilogo hablado, como indican los fragmentos en metro lri-
co que nos han llegado y el testimonio (si ha de ser referido incluso a los
espectculos trgicos) segn el cual Livio Andrnico, en el ltimo penado
de su actividad de compositor-actor, habra reservado para s en la escena
las partes habladas y la accin mmica, confiando el canto a un solista ms
joven (Liv. VIII 2, 8 ss.). En cambio, no se puede afirmar con certeza que
la tragedia romana comprenda normalmente tambin cantos corales, aun si
en algunos dramas algunas partes fueron confiadas al coro (cfr. Eon. Iphig.
183-190, pp. 44-45, Ribbeck; Paco Niptra, 259-262, p. 126, Ribbeck; Pom-
pon, inc.lab. 5-11, p. 268, Ribbeck), tanto ms cuanto que la orchestra,
reservada al coro en el teatro griego, en el teatro romano era ocupada, en
cambio, por los asientos de los 'espectadores ms notables.' Un a solo del
tibicen (*) introduca a menudo el espectculo, y los oyentes ms prepara-
dos saban reconocer la tragedia, antes de que fuese anunciado su ttulo,
por las primeras notas del instrumento (Cic. , Acad. Pro 1I 7, 20).
Tambin en la comedia los cantica se alternaban {recuentemente con los
deverbia, com resulta evidente del examen de los metros de Plauto y de
Terencio; el predominio de las partes cantadas por los solistas sobre las par-
tes recitadas anul casi la necesidad del coro en la funcin de intermedio
lrico: entre un acto y otro podan en cambio, insertarse ejecuciones musi-
cales, como en el Pseudolus de Plauto (v. 573 a: tibicen vos interibi hic de-
lectaverit) (**). El acompaamiento de los cantos era generahnente confia-
do a las tibiae, el doble auls: las didascalias de las comedias de Terencio
indican para cada una de stas el determinado tipo de instrumento emplea-
do: las tibiae pares: de igual longitud; las tibiae impares, que sonaban a in-
tervalo de octava una de otra; las tibiae impares, que sonaban a intervalo
de octava una de otra; las tibiae serranae, o fenicias, auli oriehtales; all
se menciona igualmente el nombre del tibicen, que era tambin el autor de
la msica.
Lamentablemente, de todas las melodas del teatro latino no ha quedado
ninguna, ni nos han sido transmitidas indicaciones acerca del carcter de
ellas: s610 Cicern (Leg. 11 15, 39), a propsito de la msic de Livio An-
dr6nico y de Nevio, habla de iucunda severitas, de una severidad no caren-
te de gracia.
(*) Ejecutante de tibia.
(**) "El ejecutante de tibia os habr deleitado (aqu) en el intenneruo. N. del 7.)
47
11
15. EL ULTIMO SIGLO DE LA REPUBLICA. EL IMPERIO
En 146 a. C., con la toma de Corinto, los romanos se aduearon de to-
da la Grecia. Los vencedores privaron de libertad a los vencidos, pero abrie-
ron las puertas de su propia ciudad a la cultura de ellos: de Grecia llegaron
en grail nmero los literatos, los retricos, los artistas, los actores. los m-
sicos, quienes hallaron en Roma condiciones ms favorables para su activi-
dad. La msica se transfonn en este perodo en materia de estudio para
los jvenes y tambin para las chicas de las clases ms elevadas (cfr. Macr.,
Sal. III 14, 4 ss. p. 196 ss., Willis); los maestros y los artistas griegos fue-
ron cada vez ms honrados y apreciados. Se elevaron tambin voces de pro-
testa contra los excesos de esta moda helenizante en el campo musical, que
se haba difundido en la sociedad romana a partir de la segunda mitad del
siglo 11 a. C.: advertimos ecos de esto en las palabras de Escipin Emiliano
(Marc. Sal. III 14, 7, p. 196 ss., WiUis) y de Cicern (Leg. II 15, 39), quien
deplora la simplicidad de las msicas de Livio Andrruco y de Nevio. Pero
ni siquiera las limitaciones impuestas por los conservadores a los espect-
culos de los virtuosos griegos y al uso de otros instrumentos que no fuesen
la tibia (edicto de los censores L. Cecilia Metelo Delmtico y,Cn. Domicio
Enobarbo, de 115 a. C.; cfr. Cassiod., Chron. a 639 ab U. c. y G. Rotondi,
Leges publiclU populi Romani, Miln 1912 (reimpr. fol. Hildesheim, 1966),
p. 320) lograron contener la popularidad de la msica importada de Grecia.
Tampoco en la elaboracin de la teora musical los romanos adoptaron
posiciones originales, sino que se atuvieron a las teoras de los griegos. Del
De musica de Varrn (116-28 a. C.), el primer tratado en latn sobre la m-
sica, que constitua el sptimo libro de su Enciclopedia (Disciplinae), no nos
ha quedado nada: pero si las indicaciones que nos son dadas por las obras
de Censorino (De die nal. 12, 1 ss., p. 29 ss. Jahn), Marciano CapeUa (De
nupl. Phil. el Merc. 9, 922 ss., p. 490 ss. Dick), Casiodoro (Jnslilut. II 5,
p. 142 ss., Mynors), Macrobio (Comm. ad Somn. Scip. 2, 3, 4 ss. p. 104
Y ss., Willis) han de ser referidas en particular a esta obra, ella deba com-
prender no slo la exposicin de la teora musical propiamente dicha, sino
tambin el anlisis de las relaciones entre las leyes de la armoJa y las que
rigen el equilibrio del alma y del universo, las consideraciones sobre los efec-
tos paiduticos, mdicos y mgicos de la msica, adems de la descripcin
de los instrumentos musicales y de la historia de la msica griega y romana
(cfr. G. Wille, Musica romana, pp. 413-420). Varrn se ocup de la msica
tambin en las Sa/urae Menippeae: el argumento del Asinus ad /yram (p. 188
ss. , Bolisani) guarda relacin con la enseanza musical y con los efectos de
la msica sobre los oyentes (<< a menudo con el variar frecuente de los tonos
de la tibia cambian los pensamientos de todos los espectadores, saltan sus
espritus: cfr. 17, p. 192, Bolisani); en el Parmenon (p. 204 ss., Bolisani)
son ridiculizados los imitadores de los ritmos y de las melodas griegas. Su
obra, en la cual confluyeron ec1cticamente los principios de las teoras mu-
48
sicales pitagrica, platnica, aristotlica y aristoxnica, constituy cierta-
mente, junto con los textos griegos de la poca imperial como el De musica
de Arstides Quintiliano, el fundamento de toda la sucesin tratadstica mu-
sical en latn.
Sobre las escenas romanas, despus de T erencio y de Accio, la come-
dia y la tragedia perdieron su posicin de preeminencia entre los gneros
del espectculo por la falta de autores de vala y capaces de darle vida e
inters. Se continu representando los dramas del pasado en detenninadas
ocasiones: durante los juegos fnebres que se realizaron en 44 a. c., luego
de la muerte de Julio Csar, fue repuesto el Armorum iudjcium de Pacuvio
(Svel. Caes. 84); un decenio antes (55 a. C.), con la C/u/emeslra de Accio
se haba inaugurado el teatro de Pompeyo. Pero en ese momento en Roma
el inters del plico se polarizaba ms hacia las interpretaciones de los vir-
tuosos, comoedi y tragoedi, que hacan las cualidades de los textos repre-
sentados: personajes como Roscio, que Cicern menciona ms de una vez
como actor y cantante cmico (De oral. 1 60; Ad fam. IX 22) Y como Eso-
po, que Quintiliano nombra junto a Roscio como actor trgico (Inst. oro Xl
3, 111), debieron gozar de un notable renombre entre el pblico romano.
Estas formas de divismo, por una parte, y de admiracin por el virtuo-
sismo de los intrpretes, por la otra, constituyen uno de los motivos de la
consolidacin en el siglo 1 a. C. de nuevos gneros de espectculo, como el
mimo y la pantomima, centrados en la interpretacin de un soli sta. El mimo,
farsa burlesca o pieza cmico-satrica, ocupaba en escena a un actor, quien
a travs de la palabra, del gesto, y alguna vez tambin de la danza, acom-
paada de la tibia, interpretaba con realismo un hecho de la vida cotidiana
o un argumento mitolgico visto en claro parodstica. La pantomima, creada
en 22 a. C. por Pilades de Cilicia (Hieron., Chron. XXVII, p. 437, Migne),
consista en la realizacin ITmico-coreogrfica de escenas de argumento mi-
tolgico o histrico por parle de danzarines solistas, mientras que el acom-
paamiento musical era confiado al coro y a una orquesta fonnada de tibias,
ctaras, zampoas e instrumentos de percusin que marcaban el tiempo, co-
mo los scabella, que se tocaban con los pies, y los cnbalos (cfr. Luc. , De
saltat. 68; Ovid., Remed. amor. 753-756). La msica que acompaaba a es-
tos espectculos deba tener el mismo carcter mimtico que las composi-
ciones destinadas a las perfot1nances de los comoedi y de los lragoedi, pues-
to que tena la misma funcin de comentario y de cOllilotacin pattica de
las acciones presentadas.
Frecuentes eran tambin los conciertos en los cuales 'se exhiban impo-
nentes masas corales y grandes orquestas, como las de las pantomimas, a
menudo reforzadas por instrumentos de msica militar (tuba, lituus, buci-
na, cornu) (cfr. Sen., Ep. 84). En otras ocasiones se empleaba tambin el
rgano hidrulico o algn otro instrumento especial como la ctara grande
como un carro", de la cual habla Amiano Marcelino (Jiisl. XIV, 6, 18, 1,
p. 21, Gardthausen).
49
En la poca imperial afluyeron a Roma en gran nmero cantantes, dan-
zarines e instrumentistas procedentes, adems de Grecia, tambin de otras
partes del imperio: de Egipto (cfr. Prop. IV 8, 39 ss.), de Siria Oas ambu-
baiae de Horacio: cfr. Sato I 2, 1), de Espaa (las bailarinas de Cdiz, fa-
mosas por sus danzas lascivas; cfr. Mari. Epigr. VI, 71, 1 ss.). Este fen-
meno, que se verific en concomitancia con la inmigracin masiva de pro-
vincianos y esclavos que alteraron profundamente el carcter mismo de la
sociedad urbana, determin la fonnacin de un ambiente musical muy com-
plejo por la coexistencia de fonnas de expresin tan heterogneas. Una reac-
cin a esta impureza de la cultura greco-romana puede tal vez distinguirse
en las tentativas de dar nuevo brillo a los gneros solisticos de ms antigua
tradicin, como la citarorua y la citaristica, por parte de algunos emperado-
res que eran tambin buenos aficionados o al menos entendidos en msica:
Nern, discpulo del griego Terpno, instituy certmenes musicales y par-
ticip l mismo en competiciones citarwcas en Italia y en Grecia (Suet.,
Nero 20 ss.); Vespasiano, para la reapertura del Teatro de Marcelo, con-
trat al tragados Apolinar y a los citaredos T erpno y Diodoro, a los cuales
pag sumas muy elevadas, no obstante su proverbial parsimonia (Suet.,
Vesp. 19); Adriano, que se jactaba de su habilidad de citaredo y de cantor
(Vita Hadr. 15, 9, 1, p. 16, Hohl), protegi al citaredo Mesomedes y favo-
reci los estudios musicales. Pero la predileccin del pblico por las fonnas
ms extraordinarias y ms espectaculares de ejecucin musical no menn:
el emperador Carino organiz en 284 un concierto con cien ejecutantes de
trompeta, cien de' trompa y doscientos de tibia (Vita Carini 19, 2, n, p. 246,
Hohl).
Junto a las manifestaciones de la msica profana tambin aparecen en
ma las expresiones musicales relacionadas con los cultos a las divinidades
extranjeras: durante las ceremonias rituales en honor a Cibeles (cfr.
tuU., Carm. 63, 19-30; Lucr., De remm nato n, 618 ss.) se ejecutaban me-
lodas de origen frigio acompaadas al son de los lymoi, aulOi de varias lon-
gitudes, uno de los cuales tenninaha en un pabelln curvado hacia adentro,
y ritmadas con cmbalos y con tmpanos; los mismos instrumentos eran em-
pleados en los ritos dionisiacos, las Bacchanalia. El culto de Isis, que se
difundi sobre todo despus de la conquista de Egipto (31 a. C.), dio a co-
nocer a los romanos, adems de las melodas y de las danzas del valle del
Nilo, tambin el sistro, un instrumento fonnado por lminas metlicas que
tintineaban agitadas por los sacerdotes (cfr. Apul. , Metam. XI 4 ss.).
Fue en este ambiente culturaJ, tan variado y complejo, donde se form
en los siglos I y 11 el primer ncleo de cantos cristianos. Los primeros fieles
que fonnaron la Iglesia de Roma eran hebreos, y en la salmodia hebraica
podemos distinguir sin ms uno de los elementos fundamentales de las
mitivas expresiones musicales cristianas (cfr. ]. Chailley, Histoire musicales
du Moyen Age, pp. 25 ss.): pero la difusin del cristianismo en todo el Im-
perio y su penetracin en contextos culturales y sociales muy diversos en-
50
riquecieron el canto litrgico con motivos heterogneos que contribuyeron
a diferenciarlo de la msica de la sinagog. Ciertamente, en la constitucin
del canto cristiano no fue extraa la influencia de la msica greco-romana:
el himno ms antiguo que conocernos est en griego, y griega es la notacin
musical escrita sobre el texto (f' ap. Oxy. 1786, de los siglos IIJ-IV; Cfr.
E. PohImann, Denkmii/er a/tgmchischer Musik, pp. 106 ss. ). Pero la con-
traposicin ideolgica entre cristianos y paganos, que llev a la represin
violenta de las persecuciones y que a la Iglesia durante casi tres si-
glos a crecer en la clandestinidad, condicion tambin la msica de culto,
imponindole el adoptar formas autnomas que la diferenciasen de la msi-
ca profana, de cara a la cual los primeros escritores cristianos son dura-
mente crticos (cfr. Ps. Cipr., De spect. 2 ss., IV pp. 811 ss. Migue; Ar-
nob., Adv. na/o n 42, pp. 115-116, Marchesi).
En 313, Constantino concedi a los cristianos la de culto, y ms
tarde Teodosio hizo del cristianismo la religin oficial del Estado. El canto
litrgico se adecu a las nuevas condiciones de apertura hacia grupos cada
vez ms numerosos de fieles: para satisfacer la exigencia de una participa-
cin coral en el rito, junto a la salmodia solstica y al canto responsorial, en
el cual el pueblo responda con una breve secuencia final a la meloda del
solista, se introdujo en la liturgia cristiana tambin el canto antifonal, can-
tado por todos los fieles divididos en dos semicoros. Estos modos de eje-
cucin vocal constituyeron los puntos de partida para la evolucin ulterior
de las formas musicales en la Edad Media: en la cada del Imperio de Oc-
cidente slo la msica de la Iglesia se salv del ofuscamiento y de la desa-
paricin de la tradicin musical clsica, y fue capaz de proporcionar una con-
tribucin detenninante a la fonnacin de las nuevas culturas musicales
nacionales.
De este modo haba concluido el ciclo de la civilizacin musical griega y
romana, un ciclo que se haba desenvuelto en el lapso de ms de un mile-
nio. De la msica antigua no haba quedado nada ms. Slo los testimonios
li terarios y los escritos de los tericos podan an documentar lo que el fe-
nmeno musical haba representado en el mundo antiguo.
51
Anapstico, ritmo: ritmo de gnero par (ver voz rtmico, gnero) y de marcha ascen-
dente (el tiempo dbil precede al tiempo fuerte: >......J v _ V V _, etc.
Anapesto: pie formado por la sucesin de dos slabas breves en tiempo dbil y de una
sOaba larga en tiempo fuerte: \J v _.
AulOs: instrumento de viento, de embocadura simple o doble, difundido en todo el
mundo antiguo. Entre los instrumentos modernos, el ms prximo al ou,lIJs en su es-
tructur a esencial es el oboe. Las partes del aulos eran: la boquilla, en la cual estaban
insertadas las lengetas (g/iJUai), colocadas en la embocadura (zettgos) de unin entre
la boquilla misma y dos ensanchamientos (hlmoi) del tubo. Los hlmoi, a travs de
otro cuello (hJP"olmion), estaban unidos al tubo (bombyx), cilndrico o ligeramente c-
nico, en el cual eran practicados los orificios (trypmafa), hasta cinco en los au/oi de
los periodos arcaico y clsico, en mayor nmero (con llaves para taparlos) en el pe-
rodo helenstico y romano (sobre las partes de los aulOi, cfr. PolI. Onom. IV 70).
Los auletas usaban normalmente el auls doble: la embocadura de los dos ins trumen-
tos era facilitada por la phorbia, una especie de mordaza con dos agujeros, en los
cuales se pasaban los estrangules de los auli. Segn la altura del sonido se dividan
en t/eioi e Jtypertleioi (<<perfectos y ms que perfectos ) de entonacin grave, kit-
haristrioi (<< para el acompaamiento de la ctara) de entonacin media, par/llmioi y
paidiki (<<virginales y pueriles) de entonacin ab'llda (cfr., Alhen, XVI 634 e-f).
De origen frigio eran [os lymoi: uno de los dos instrumentos terminaba con un pa-
belln curvado hacia adentro; eran usados, sobre todo, para la ejecucin de msica
ritual del culto de Cibeles y de Dionisos (dI'. PolI., On011l. IV 74; Atllen. IV 176
f ss.). PJux (Gnom. IV 74-77; 80-82) cataloga otros numerosos tipos de (Iu/oi, sim-
ples y dobles, que se diferenciaban por su origen, por su material (madera, cala, hue-
so. marfil, etc.) y por el uso al cual estaban generalmente destinados.
Barbitos, b{i romos, biinlws: ver voz lyra.
Chorde: La cuerda del instrumento y la nota correspondiente. En el mbito de una
octava, constituida por dos tetracordios (ver esta voz) disjuntos, las c}orai, en orden
ascendente, son denominadas: 1. hypate, .. la ms alta, la extr ema .. , porque sta era
la cuerda ms alejada del cuerpo del ejecutante. 2. parhypate, la cuerda .. vecina del
hyfJate. 3. lichanos, la cuerda tocada con el .. dedo ndice ... 4. mese, la cuerda .. del
55
medio. 5. paramese, [a cuerda al lado de la mese". 6. tnte. la tercer cuerda. par-
tiendo de la ms alta. 7. paranete. la cuerda "al lado de la nete. 8. nete. [a cuerda
"ltima". porque fue aadida ms tarde a las otras; estaba a distancia de una octava
de la hypate. La nota que en los sistemas perfectos (ver voz sistema) se aade en el
grave. antes de la hypate, es denominada proslamban6menos. el sonido "aadido (dr.
Ar. Quint., De mus. 16, p. 7, 15 ss., Winnington-Ing).
Crtico: pie formado por la sucesin de una silaba larga y de una breve en tiempo
fuerte y de una slaba larga en tiempo dbil (relacin 3:2, gnero rtmico hemilico):
_\.....1_.
Cromtico, gnero: caracterizado por la disposicin de [os intervalos dentro del tetra-
cordio (ver esta voz) en la sucesin ascendente de un semitono, un semitono, un to-
no y medio (cromtico tonlion o sjnlonon). En el cromtico blando (malakim) [os
dos primeros intervalos se reducen a 113 de tono cada uno y en el cromtico hemi-
lico (hemiOlion) a 3/8 de tono cada uno (dr. Aristox., El. harm. II 50-51, p .. 63 Da
Rios; An Bellermann 53, pp. 15, 9 ss., Najock).
Dactlico, ritmo: ritmo de gnero par (ver voz rtmico, gnero) y de marcha descen-
dente (el tiempo fuerte precede al tiempo dbil: _ \.....1 v _ V V , etc.).
Dctilo: pie formado por la sucesin de una slaba larga en tiempo fuerte y de dos
slabas breves en tiempo dbil: _ \.....1 v
Diatnico, gnero: caracterizado por la disposicin de los intervalos dentro del tetra-
cordio (ver esta voz) en la suc;esin ascendente de un semitono, un tono, un tono
(diatnico sjntonon). En el diatnico blando (malakon), el desplazamiento de la ter-
cer nota (i'chanos; ver voz chorde) hace que la sucesin de los intervalos sea de un
semitono, 3/4 de tono, 5/4 de tono (dr. Aristox., El harm. Il 51, p. 64, Da Rios;
An. Bellermann 54, pp. 59-61, Najock).
Doble, gnero; ver voz rtmico, gnero.
Elymoi: ver voz aulas.
Enarmnico, gnero: caracterizado por la disposicin de los intervalos dentro del te-
tracordio (ver esta voz) en la sucesin ascendente de un cuarto de tono, un cuarto
de tono, dos tonos (dr. Aristox., El harm. II 50, p. 63, Da Rios).
EnoPlio: ritmo y colon de marcha ascendente (el tiempo dbil precede al tiempo fuer-
te), caracterizado por la libertad de los tiempos dbiles:

v

v

v
Eptrito, gnero: ver voz rtmico, gnero.
Harmonia: el significado originario del trmino fue el de conexin, juntura (dr.
Hom., Gd. V 248); en sentido musical, su primer valor fue afinacin de un instru-
56
mento y, por consecuencia disposicin de los intervalos en la octava. Desde fina-
[es del siglo VI a. C. (Laso de Hermione) hasta el siglo IV a. C. (Aristteles) hlmno-
nia (elica, drica, lidia, frigia, jnica, etc.) indic un conjunto de caracteres que con-
fiuan para cOlormar un cierto tipo de discurso musical: la disposicin de los inler-
valos, la altura del sonido, la marcha de la meloda, el color, la intensidad, etc., que
eran comunes >a la produccin musical de un mismo mbito geogrfico y cultural; Pla-
tn (Rep. III 398 e ss.) y Aristteles (Poi. VIII 1341 b 19 ss.) atribuyeron a algunas
harmoniai un detcnninado valor moral y una esencial funcin paidutica. En Aristoxe-
no, harmonia es siempre usada como el valor de genos enarmnico,,: en la tradicin
pitagrica, desde Filolao en adelante, el trmino design el intervalo de octava (dr.
Nicom . Ench. 9, pp. 252, 3 ss. Jan).
Hemilico, gnero: ver voz rtmico, gnero.
Hydraulis: instrumento musical ideado por Ctesibio de Alejandra (siglo 11 a. C.), que
utilizaba los mismos principios fundamentales de los rganos neumticos modernos
en lo que concierne a la distribucin del aire comprimido en los tubos. Este empleaba
un ingenioso sistema hidrulico para la compresin del aire (dr. Athen. IV 174 ss.;
Vitruv. , De Arch. X 8).
Kymbala: instrumento de percusin, compuesto por dos pequeas semiesferas de me-
tal que eran entrechocadas una contra otra. Eran usados, sobre todo, en las cere-
monias de los cultos de Cibeles y de Dionisos (cfr. M. Wegner, Das Musikieben der
Griechen, pp. 63-64).
Lyra: instrumento de cuerda, conocido en toda Grecia desde la ms remota antige-
dad. Su estructura bsica consista en una caja de resonancia (echion), compuesta
generalmente de caparazn de tortuga (chelyx, uno de los nombres de la lira) y de
dos brazos (pcheis) o coma (krata) que, saliendo de la caja, sujetaban un sostn
transversal para las cuerdas (zygon, yugo). Las cuerdas (clwrdili), generalmente tripa
retorcida, estaban unidas por el otro extremo a la caja por medio de una cejuela (chord-
tonan) y sostenidas por un puente (magils); estaban tensadas por medio de clavijas
(kbllaboi o kollopes) insertas en el yugo (para la nomenclatura, dr. PolI., Gnom. IV
62). El nmero de las cuerdas vari de tres a siete hasta el v a. C.; ms tarde
aument hasta once y doce (dr. Nicom. Exc. 4, p. 274, Jan; Pherecr., fr. 145, Kock).
Las cuerdas eran pulsadas con los dedos de la mano izquierda y con el plectro (Plek-
Iron) manejado con la derecha: el instrumento era tenido en posicin vertical inclina-
da hacia adelante por una tira que una la caja al antebrazo izquierdo del ejecutante.
La Phorminx o kitharis, un tipo de Lyra muy antiguo, cuyo nombre aparece a menudo
en Homero, tena la caja de resonancia semicircular y brazos ms bien cortos; la ci-
tara (kithara), el modelo de iyra ms evolucionado, el instrumento profesional por
celencia, tena una caja de resonancia muy amplia, que continuaba an en la base de
los dos brazos y que le otorgaba un amplio volumen de sonido. El bilrbitos o bdyomos
o bdrmos, el instrumento de los poetas de Lesbos, tena la caja de resonancia casi
circular y de dimensiones reducidas; los dos largos brazos recurvados se
ban en el lugar donde sostenan el yugo. La longitud de las cuerdas y la exigidad
del echion hacen suponer que el bilrbitos tena un sonido de entonacin grave y de
57
volumen reducido (para la documentacin iconogrfica sobre los instrumentos de cuer- Cuadro 1:
da, cfr. M. Wegner , Das Musikleben der Griechen, pp. 28-47, 206-211, 215-220).
voces instr. voces instr. voces inslr.
Magadis: instrumento de origen asitico, de la familia de las arpas, de forma trian-
gular , de veinte cuerdas dispuestas de modo Que sonasen de a dos l intervalo de oc-
~
22 ..fl. 1'"
]
46 lJ
)]
tava. Magadis era tambin el nombre de un auls de amplia extensin de sonido (cfr.
o...
Athen. XIV 634 b ss.).
2
-< >-
23
't'
z.. 47 m
Notacin: las dos series de notas musicales (vocales e instrumentales) que nos han
3 ~ T 24
X
'1 48
;(
sido transmitidas por Arstides Quintiliano (De mus. 1 11, pp. 24-27, Winnington- 4 3
?J
25 q, F
]
49 9
<]
l"g.), Baquio Geronte (/sag. I 11 SS., p. 293 Y ss. Jan), Gaudencio (lsag. 22-23,
5 b 26
Y
IL 50
)..
pp. 350-355, Jan), Alipio (lsag. 4 ss.; pp. 368 ss., Jan) y por los An. Be/lennann,
(66 ss., pp. 19 ss., Najock) fueron creadas utilizando los signos del alfabeto griego
6 U 27
T
=1 51 lo
ya sea en su f01111a nonnal, o bien dispuestos horizontalmente, o al revs, con el aa-
7 ?
~ ]
28 e e
]
52 O'
k']
dido de un apex, o modificados en su graffa. En el cuadro 1 estn transcritas las notas
vocales e instrumentales (los signos son extrados de 1. Chailley. Nouvelles remar-
8
""'"
29 P V 53
-=,
)''
ques sur les deux ll otations musicales grecques, cuadro A); en el cuadro Ji sus soru-
111 n ::> N' >/' dos correspondientes (ntese que existen signos diferentes aun para mi y fa, para 9 30 54
si # y do). El signo I indica el aumento de un cuarto de tono de la nota precedente;
10 IN
;]
31 O
;]
55 M'
~ ]
el # el de un semitono.
11 V 'l2 56 N LJ.'
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N 57 k'
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59
Cuadro 2:
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46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
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.,
62 63 64 65 66 .7
Dos textos con notacin musical y transcripcin hipottica:
a) Eur. lph. Aul. 783-792 (P. Leid. inv. 510), siglo III a. C.
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(De G. Comotti, Words, verse and music in Euripides IPhigenia in Aulis, "Mu-
seum Philologum Londiniense 2 (1977), pp. 69-84.)
61
b) Epitafio de Seikilos (Copenhague, iov. n. 14897), siglo l.
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(De E. P6hlmann, DenkmiiJer altgn'echischer Musik, pp. 54-55.)
62
Si observamos los dos breves textos poticos con notacin musical propuestos
como ejemplos, notaremos que sobre una misma slaba podan colocarse ms notas
(hasta tres, como en el Epitafio de Seikilos, sobre la cuarta slaba de la primera l-
nea); el compositor tambin usaba los signos de la notacin rtmica (ver voz rftmico,
gnero) que defiian el valor temporal de la slaba (-=dos tiempos; -1 = tres tiem-
pos; U = cuatro tiempos; U,j = cinco t iempos): sta resultaba de este modo so-
brea!argada, ya Que le era atribuida una duracin Que excede la cantidad normal de
una breve o de una larga. Notemos tambin que no siempre es observada la norma
formulada por D. B. Monro en 1894 (The Modes o/ Ancient Greek Music, Oxford
1894, pg. 141 ss.) y considerada vlida tambin por O. Schroeder (GriechisclleSing-
verse, Leipzig, 1924, pg. 7) , segn la cual la acentuada debera ser siempre
entonada en la meloda sobre un tono ms alto Que las slabas tonas de la misma pa-
labra; una norma que por otro lado se contrapone a la afirmacin de Dionisio de Ha-
licarnaso (De comp. verb, 11, 41, ss., pgs. 158, 7 ss. Usener - Radermacher) de
que el texto cantado no est vinculado a las mismas reglas del discur so hablado (en
el cual justamente la silaba acentuada es pronunciada sobre un tono ms agudo Que
las otras, como requiere el acento musical), sino que la {e:s debe ajustarse a las ne-
cesidades de la meloda. Es evidente que la tendencia a tener en cuenta los acentos
de la palabra en la definicin de la lnea meldica no fue ciertamente una noona taxa-
tiva, si consideramos las numerosas excepciones (cfr. S. Eitrem, L. Amundsen, R.
P. Winnington-Ingram, Fragme1Jls o/ llnknown Greek lrugic: lexls wilh musical nola-
tion, pgs. 64 ss.): lamentablemente, la escasez de los testimonios no nos permite
definir qu condiciones imponan ms o menos su observancia.
Octava, especie de: ver voz sistema.
Par, gnero: ver voz rftmica, gnero.
Pektis: instrumento de muchas cuerdas, de la famil ia de las arpas, similar a la maga-
dis (ver esta voz) y a la sambyke (ver esta voz) (cfr. Atllen. XIV 635 y ss. ).
Pe6n: pie fonnado por la unin de una slaba larga y de tres breves (pen primero:
_ v v v'pensegundo:v_vv;pentercero:v v _ v;pencuar-
to:v v v _ );del gnero hemilico (ver voz rtmico, gmro).
PllOnninx: ver voz {yra.
Prosodiaco: ritmo y colon de marcha ascendente (el tiempo dbil precede al tiempo
fuerte) caracterizado por la libertad de los tieml>Os dbiles; representa la forma ca-
vv vv vv
talptica del enoplio (ver esta voz): ---::;- - - - . En la termino-
loga mtrica y rtmica de los antiguos, enoplio y prosodiaco a menudo son empleados
indiferentemente p<:lra indicar las mismas secuencias.
Rhombos: instrumento de la familia de los aerfonos: consista en una tablilla o un bas-
t6n, atado a una cuerda, que se haca girar en el aire: si el movimiento de rotacin
era suficientemente lento, se perciba un sonido ronco, semejante a un mugido (cfr.
ElI r., Hel. 1362). Era usado en los ritos cori bnticos (cfr. Elym. Mag. voz rhymbos).
63
Rtmico, gnero: el ritmo mtrico y musical es producido por la sucesin de tiempos
fuertes (tesis) y de ti empos dbiles (arsis). La clasificacin de los ritmos segn el
gnero se remonta ciertamente a la poca de Damn (mediados del siglo v a. c.; cfr.
Plat., Resp. IIl400 b ss.). El gnero rtmico se caracterizaba por la relacin existen-
te en el pie (unin de dos o ms sOabas; es la unidad de medida del ritmo: cfr. Ar.
Quint., De mus. 1 14, pp. 33, 12, Winnington-Ingram) entre la duracin del tiempo
fuerte y la duracin del tiempo dbil expresada en " tiempos : el "tiempo primo" (chro-
nos pr% s) tenia la duracin de la slaba breve (v); la slaba larga (_) tena duracin
doble, las slabas .. tenan duracin triple (---l), cudruple (U), qun-
tuple (LU) respecto al tiempo primo (efr. An. Bellermann. 1. p. 1 Najock). si la
relacin era 1:1 el ritmo era de gnero par (proceleumtico menor: v v : dtilo;
_ v u ; anapesto: v \....1 _ : etc.: si la relacin era 2: 1, el ritmo era de g-
nero doble (yambo: v _ ; troqueo: _ v ; etc.); si la relacin era 3: 2. el ritmo
era de gnero hemilico (hemio/ion) (crtico: _ v _; pen: _ v v v , et-
ctera); si la relacin era 4:3, el ritmo era de guero eptrito (eptrito primero:
v _ _ _ eptrito segundo: _ v __ , etc.) (cfr. Ar. Quint.. De mus.
I 14 ss .. pp. 32, 11 ss. Winnington-Ingram).
Los ritmlogos griegos consideraban antmicas las relaciones distintas de las in-
dicadas y tendan a aproximarlas al mbito de los cuatro gneros rtmicos por medio
de la descomposicin y la recomposicin de las secuencias de sus pies. (Cfr. Ar.
Quint. , De mus. I 18, pp. 38. 15 ss. Winnington-Ingram). Aristoxeno (EJ. 1'hy/hm.,
pp. 25, 14 ss. Pighi) consideraba arrtmico tambin al gnero eptri to.
Salpinx: instrumento de viento de metal, de origen etrusco (Cfr. Athen. IV 184 a
ss.; Poll., Onom. IV 85); la prese ncj. de la boquilla y del tubo recto que termina en
un pabelln de campana la asimila a las trompetas rectas actuales. Era usada, sobre
todo, para seales mil itares.
Sambyke: instrumento de muchas cuerdas, de la familia de las arpas, de entonacin
aguda (cfr. Athen. XIV 633 f.). Era similar a la milgadis (ver esta voz; cfr. Aten. XIV
6:5 a).
Sistema: unin de dos o ms intervalos (cfr. Cleon., l sag. 1, pp. 180,2, Jan). El sis-
tema fundamental de la teora musical griega es el tetracordio (ver esta voz); siste-
mas ms amplios son las asociaciones: a) de los tetracordios conjuntos; b) de dos te-
tracordios disjuntos (la octava: ver voz chorde); c) de tres tetracordios conjuntos ms
una nota (proslambanmenos) aadida en el grave = sistema perfecto menor (systema
t/eion latton); d) de cuatro tetracordios conjuntos de a dos y con un intervalo de
disyuncin (un tono) en el medio, ms una nota aadida en el grave (proslambanme-
nos) = sistema perfecto mayor (systema tleion mizon). La asociacin de los dos sis-
temas perfectos, el mayor y el menor, en una nica sucesin de notas, constituye el
sistema perfecto inmutable (sys/ema tleion ametiJ.boJoll). Los cuatro tet rdcordios que
componen el sistema perfecto mayor son especificados (del ms grave al ms agudo)
respectivamente con los genitivos hypaton (de los [sonidos] extremos), meson (de
los [sonidos] del diezeugmenon los [sonidos] separados por el tono
de separacin), hyperbo/Oion los [sonidos] ms elevados .. ): los tres tetracordios
conjuntos que componen el sistema perfecto menor' son especificados con los geniti-
vos kypaton, meson, synemmenon (., de los sonidos conjuntos) (efr. Cleon, lsag. 10,
pp 200, 10 ss., Jan).
64
Sistema perfecto mayor:
la proslambanmenos
si bypate bypaton
do, parhypate hypaton
re, lchanos hypaton
mil hypate mesan
fa, parhypate meson
501
1
lchanos mesan
la
l
mese
sil paramese
d0
2
trite diueugmenon
rez paranete diezeugmenon
mi
2
nete diezeugmenon
fa, trite hyperbolin
sol, paranete hyperbolion
la, nete hyperbolion
Sistema perfecto menor:
la proslambanimwnos
si hypate hypaton
do} parhypate hypa/on
re} lchanos hypaton
mil hypate meson
tal perhypate mescm
sol} lchanos meson
lal mese
sh
b
trite synemmenon
d0
2
nete synemmenotl
re,
Sistema perfecto inmutable:
la prosJambanomenos
si hypate Ilypaton
do, parhypale hyfJalon
re, Uchanos hypaum
mi, hypate meson
fa, parhypate meson
soll lchanos meS01t
la, mese
Si
1b
trite synemmenon
s paramese
do,
trite diezeugmenon y paranete synemmenon
fez
paronete diezeugmenon y nete synemmenon
miz
nete diezeugmenon
fa, trite hyperbolilion
sol2
paranete JJyperbollJiotl
65
lal!
nete hyperbolilion
Dentro del sistema perfecto mayor, si se mantiene fija la disposicin de los inter-
valos (semitono, tono, tono: genos diatnico) en los tetracordios que lo componen y
si no se tiene en cuenta el sonido />ros{ambanomenos, se distinguen siete especies
de octava (ide tou di:pason: cfr. Cleon, lsag. 9, pp. 197-198, Jan):
si - Si l mixolydwn intervalos St. T. T. Sl. T. T. T.
do, - do: lydion
T. T. St. T. T. T. St.
re, - re: Phrygion
T. St. T. T. 1'. Sl. T.
mi , - mi:. dn'on
Sl. T. T. T. Sl. T. T.
fa , - fa2 bypoljdon
T. T. T. St. T. T. Sl.
soll - sol2 hypophrjgion
T. T. Sl. T. T. SI. T.
la, - la2 hypodrion
T. SI. T. T. Sl. T. T.
Estas especies de octava fueron arbitrari amente identificadas por algunos inves-
ti gadores con las harmonia; de la tradicin antigua.
Synaulia: el trmino define: a) el concierto de dos auletas que tena lugar en Atenas
durante las Panateneas (cire. Poi!. , Onom. IV 83); b) el uso simultneo de instru-
mentos de cuerda, en particular de la kithOra, y de viento e n el acompaamiento del
canto y en la ejecucin inst nunental (cfr. AtheJI. XIV 617 f ss.) . Los primeros que
introdujeron este tipo de asociacin instrument al (llamada tambin bumlos lthlirisis)
fueron los discpulos del citarista Epgono de Ambracia (siglo VI a. C.) (cfr. Afhen.
XIV 637 O.
Tetracordio: sistema de cuatro notas sucesivas comprendidas en un intervalo de cuar-
ta (dos tonos y medio). Las notas intermedias (notas mviles) varan su posicin se-
gn el gnero (ver voz cromtico, diatnico, enarmnico). Dos tetracordios sucesivos
pueden ser conjuntos cuando la cuarta nota del primero se identifica con la primera
del segundo; o disjuntos, cuando entre las dos notas mencionadas hay una distancia
de un tono.
Tonos: en el lenguaje de la teora musical, el tnnino puede significar: a) - tensin de
la cuerda" y, por tanto, - sonido de una cierta altura, nota .. (cfr. PlaL, Resp. X 617 b);
b) .. intervalo de un tono" (cfr. Ar. Quint., De mus. 1 7 p. 11, 1, Winnington-lngram);
c) .. sca1a (cfr. Aristox., El. haml. JI 37, pp. 46, 17 ss., Da Rios). En esta ltima
acepcin, tmws fue usado junto con tro/)()S para indicar las quince escalils que se ob-
tenan atribuyendo un villor de nota musical a las chordai del sistema periecto inmu-
table (ver voz sistema) y transportando la escala de dos octwas resultante por todos
los semi tonos que estn comprendidos en una octava ms un tono. En la li sta de los
timoi que Clenidas atribuye a Aristoxeno, stos son slo trece: no estn tomados
en consideracin los dos 6noi ms agudos, hyperailios e hyperljdios (aun las denomi-
naciones de los 16noi son en parte distintas de las de los otros tericos ms tardos;
cfr. Cleon., sag. 12, pp. 203, 4 ss., Jan). Los fonoi segn la lista de Alipio (lsag. 1
ss. pp. 368 ss. , Jan son:
66
hypoMrios fa - fal
hypoistios fa# - fu, #
hypophrjgios sol - sol2
hypoailios s o l ~ sol' #
hypolydios la - la;!
drios la - la, #
istios si - si:
phrjgios do, - dO;
ailios do, #-do, #
ljdios re, - re:!
hyperdrios rel #-re:!#
hyperislios mi l - mi:,!
hyperphrjgios fa , - fa:!
hyjJerai61ios fa, # - fa" 11
hyperlydios soll - sol;
Los tetracordios, conjuntos y disjuntos, que componan cada tonos (ver voz tetra-
cordio) podan adoptar la forma de cada uno de los tres gneros (diatnico, cromti-
co, e narmnico: ver estas voces), segn la posicin de las notas mviles) (ver voz
cllOrdi).
Trocaico, ritw: ri tmo de gnero doble (ver voz rtmico, gnero) y de marcha des-
cendente (el tie mpo fuerte precede al tiempo d bil: _ ......, _ ......, , etc. ).
Tropos: ver voz tOtWs.
Troqueo: pie fonnado por la sucesin de una silaba larga e n tiempo fuerte y de una
breve en tiempo d bil: _ v.
Tympalloll: instrumento de percusin; pequeo tambor con sonajas, tenido con una
mano y percutido con la otra. Era usado, sobre todo, en las ceremonias de los cultos
a Cibeles y a Dionisos (cfr . M. Wegner, Das Musikleben da Griechen, pp. 64-66).
Ymbico, ritmo: ritmo de gnero doble (ver voz rtmico, gnero) y de marcha ascen-
dente (el tiempo d bil precede al t iempo fuerte: ......, _ v _ , etc.).
Yambo: pie formado por la sucesin de una slaba breve e n tiempo d bil y de una s-
laba larga en tiempo fuerte: v - .
67
1. HIMNO A HERMES
En el himno homrico a Hermes, dos son los momentos en los cuales
la msica aparece en primer plano en [a narracin mitolgica: al comienzo
(vv. 20-64), cuando Hermes, recin nacido, fabrica la lira con el caparazn
de la tortuga, y haca la conclusin (vv. 416-507), cuando el dios, con el re-
galo de la lira, aplaca el resentimiento de Apelo, al cual l haba sustrado
con ingeniosos artificios el rebao de las cincuenta vacas. En el transcurso
de la narracin, Herrnes entona dos veces su canto, acompandose con el
nuevo instrumento: ste canta las alabanzas de su estirpe y de su casa en
un poema improvisado: as como los jvenes en las fiestas, durante los ban-
quetes, se desafan con estrofas punzantes (vv. 55-56); y narra luego, en
un cuadro de ms largo aliento, el origen del cosmos y de los dioses, de
los cuales l reserva a Mnemosyne (la memoria), madre de las Musas, el
honor del primer rango (vv. 423-433). En los dos episodios se puede ad-
vertir una referencia a dos gneros musicales muy comunes en la grecidad
arcaica, al canto simposial que halla sus argumentos en la ocasin de la fies-
ta, y al himno en honor de los dioses, para el cual el cantor saca inspiracin
del repertorio mitolgico memorizado y confiado a la tradicin oral. Son no-
tables, en el dilogo entre Hennes y Apolo, quien acepta de buen grado el
regalo de la lira, las alusiones a las ocasiones de la msica y del canto -el
banquete, la danza, la fiesta-, a los efectos de la msica sobre los oyentes
(con la msica es posible alcanzar las tres cosas juntas: la alegra, el amor
y el dulce sueo,. ) y por ltimo a la funcin didasclica del canto mismo y a
la profesionalidad del cantor: la lira ensea todo lo que es grato a la men-
te cuando es tocada con mano gil y delicada experiencia por quien, lue-
go de un largo estudio, la pone a prueba con arte y doctrina.
Oh, Musa! canta a Hennes, hijo de Zeus y de Maia,
seor de Cilene y de Arcadia rica de rebaos,
mensajero veloz de los inmortales, que Maia engendr,
ninfa augusta de las bellas trenzas, unindose en amor con Zeus.
71
5 Ella rehua la compaa de los bienaventurados,
pennaneciendo en el antro sombro, donde el Crnida
sola unirse con la ninfa de las bellas trenzas, en la oscuridad de la
noche
-mientras el dulce sueo retena a Hera, la de los blancos brazos-,
oculndose a los dioses inmortales y a los hombres mortales.
10 Pero cuando fue realizado el designo del gran Zeus,
y para ella la dcima luna se estableci en el cielo,
el dios llev aJ nio a la luz, y su obra fue manifiesta:
entonces ella procre un hijo de muchas artes, de mente sutil,
predador, ladrn de bueyes, inspirador de sueos,
15 vigilante en la noche, que est en acecho en las puertas; l muy
pronto
habra cumplido hazaas famosas delante de los inmortales.
Nacido al amanecer, a medioda tocaba la lira,
y tras la puesta del sol rob las vacas de Apolo arquero,
el da en que lo procre la veneranda Maia, el cuarto del mes.
20 El, cuando sali fuera del regazo inmortal de la madre,
no yaci largamente inerta en la sagrada cuna,
sino que se puso de pie, y se dedic a buscar las vacas de Apolo,
atravesando el umbral del antro con ardid sublime.
All afuera encontr una tortuga, y le dio alegria infinita:
25 en verdad, Hermes fue el primero que cre una tortuga canora.
Aqulla se le puso delante junto a la salida del patio,
nutrindose, delante de la casa, de la hierba frondosa,
y retozando plcidamente: el veloz hijo de Zeus
ri al verla, y al instante dijo:
30 "He aqu ya un signo muy fausto para m: no lo desprecio.
Salve, amiga de la mesa, de amable aspecto, que acompaas la danza;
t llegas bien venida: de dnde vienes, oh bello juguete?
T llevas una caparazn abigarrada, tortuga que vives sobre los
montes;
pues bien, yo te coger y te llevar a casa; de algn modo me sers
til,
35 y no te abandonar: antes bien, t me servirs a m antes que a cual-
quier otro.
72
Es mejor estar en casa: afuera hay peligro.
Por cierto t sers para m una defensa contra el sortilegio funesto,
mientras vivas; y si luego murieras, entonces sabras cantar de
maravilla".
As dijo, y, habindola levantado con sus dos manos,
40 de inmediato se dirigi dentro de la casa, portando el amable juguete.
Luego, empujando con una hoja de grisceo hierro,
extrajo la pulpa de la tortuga habitante de los montes.
Como cuando W1 rpido pensamiento atraviesa el espritu
de un hombre al que atonnentan numerosos afanes,
45 o cuando relampaguea de los ojos la luz de la mirada,
as el glorioso Hennes pensaba conjuntamente las palabras y los
actos.
Cortados unos tallos de caa en su justa medida, los fij en la capa-
razn de la tortuga, perforndole el dorso.
Luego, con su perspicacia, extendi alrededor una piel de buey;
50 fij dos brazos, los lll1i con un travesao,
y tendi siete cuerdas de tripa de oveja, en armona entre s.
y cuando la hubo construido, sosteniendo el amable juguete,
con el plectro prob sus cuerdas, una tras otra; aquello, bajo su mano,
dio un sonido prodigioso y el dios lo imitaba con su dulce canto
55 aventurndose en la improvisacin, as corno los jvenes,
en las fiestas, durante los banquetes, se desafan con estrofas
punzantes:
cantaba sobre el Crnida Zeus y de Maia, la de las bellas sandalias,
cmo en un tiempo se fundan en el abrazo amoroso,
y as celebraba su propia noble estirpe;
60 exaltaba luego a las doncellas y la esplndida morada de la ninfa,
y los trpodes en la casa, y los numerosos barreos.
y mientras cantaba, en su mente ya meditaba otras empresas.
Llevada la cncava lira a su sagrada cuna,
alli la deposit ...
[ ... ]
... y fcilmente l aplac por cierto
corno quera, al hijo de la gloriosa Leto, el arquero,
por cuanto estaba obstinado: la lira, tenida en el brazo izquierdo,
. puls con el plectro, una cuerda tras otra; aqulla, bajo su mano
420 sac un sonido prodigioso. Sonri Febo Apolo
serenndose: penetr en su nimo la amable arrnoIa
de la voz divina, y un dulce deseo la prendi
en el corazn mientras escuchaba. Tocando suavemente la lira
el hijo de Maia, seguro de s, estaba a la izquierda
425 de Febo Apolo: muy pronto, extrayendo lmpidas notas de la ctara,
comenz a cantar - y lo favoreca la amable voz-
celebrando a los dioses inmortales y a la tierra tenebrosa:
73
cmo, al principio de los tiempos, tuvieron origen, y cmo cada uno
tuvo su parte.
En el primer lugar entre todos los dioses exaltaba con el canto a
Mnemosine,
430 la madre de las Musas: a ella, en efecto, perteneca el hijo de Maia;
luego, segn el rango y segn el nacimiento de cada uno,
el augusto hijo de Zeus exaltaba a los dioses inmortales
narrando todo con arte, y tocando la ctara Que tena en el brazo.
Un deseo irresistible invadi el corazn de Apolo, en el pecho,
435 y, dirigindose a Hennes, pronunci palabras aladas:
"Matador de vacas, bribn siempre en faena, amigo de la mesa,
t has inventado algo que vale cincuenta vacas:
creo que de ahora en adelante quedaremos en paz.
Pero ahora, adems, respndeme, hijo de Maia de las muchas
artimaas:
440 este arte milagroso te ha acompaado desde el nacimiento,
o bien alguno de los inmortales, o tal vez de los hombres mortales,
te ha hecho este regalo estupendo y te ha enseado el canto divino?
Maravillosa es la nueva voz que oigo,
y yo afirmo que jams ninguno entre los hombres ha llegado a su
conocimiento
445 ni ninguno de los dioses que habitan las moradas del Olimpo,
salvo t, pcaro, hijo de Zeus y de Maia.
Qu arte es ste? Qu es este canto Que inspira pasiones
irresistibles?
Cul la va para obtenerlo? Con ste, ciertamente es posible
alcanzar las tres cosas juntas: la alegra, el amor y el dulce sueo.
450 Tambin yo, por cierto, me acompao con las Musas del Olimpo a
quien son agradables las danzas, la va luminosa del canto,
la florida meloda, y el clamor de las flautas, lleno de sentimiento;
y sin embargo, hasta ahora, nada me fue jams tan caro a mi espritu
entre las pruebas de bravura que se oyen en los banquetes de los
jvenes;
455 veo con admiracin, hijo de Zeus, con cunta dulzura tocas la ctara.
Pero ahora, puesto que, aunque siendo pequeo, alimentas otros
pensamientos,
sintate, caro mo, y escucha con tu espritu al que es ms viejo que
t.
Ahora, sin duda, seris famosos entre los dioses inmortales t mis-
mo y tu madre; y esto te dir sinceramente:
460 en verdad, por esta lanza ma de cerezo,
74
yo te har entre los inmortales gua, prspero y glorioso,
y te dar magnficos dones, y hasta el fin no dejar de cumplir las
promesas.
A l respondi Hermes con hbiles palabras:
"T me interrogas con mucha elocuencia, oh arquero!, y yo, de mi
parte,
465 no tengo nada en contra de que t aprendas mi arte.
Hoy mismo la conocers: en verdad quiero ser amigo tuyo
en el pensamiento y en las palabras. Pero t, en tu mente, ya cono-
ces bien cada cosa:
en el primer puesto, en efecto, hijo de Zeus, t te sientas entre los
inmortales,
fuerte y poderoso: y el sabio Zeus te aprecia.
470 como es enteramente justo, y te ha concedido magificos dones
y privilegios, pues dicen que t has recibido de la voz de Zeus
los vaticinios, oh, archero! -de Zeus derivan todos los orculos- :
en este campo s bien yo mismo, muchacho no, que t eres rico;
y es fcil para ti saber lo que quieras.
475 Pero, puesto que tu corazn est ansioso por tocar la ctara,
canta, y toca, y abandnate a este gozo
que recibes de m; de tu parte, mi Querido, djame la gloria.
Canta suavemente, sosteniendo entre las manos la canora compaera
que sabe hablar con dulzura y con armona.
480 De ahora en adelante, con nimo sereno, llvala al banquete florido,
a la amable danza, a la esplndida fiesta,
para alegra del da y de la noche. Si alguno,
luego de largo estudio, la prueba con arte y doctrina,
cantando ella ensea todo 10 que es grato a la mente,
485 tocada con mano gil y con delicada experiencia;
y huye del esfuerzo desgastante. Pero si alguien,
inexperto, la ensaya desde el principio con mano tosca,
entonces tartamudear desafinada, malogradamente.
Por 10 adems, te es fcil aprender cualquier cosa que t Quieras.
490 y en verdad yo te regalar la lira, noble hijo de Zeus:
yo, de mi parte, por el monte y por la llanura nutricia de caballos
pasear entre los pastizales, oh, archero!, con las vacas habitantes
de los campos.
All las vacas, acoplndose con los toros parirn en abundancia
machos y hembras a granel; y no conviene que t,
495 por la avidez de ganancia, te enfades en exceso".
Diciendo as, entreg la lira; Febo Apolo la cogi,
y de buena gana dio a Hermes el ltigo reluciente
y le confi el cuidado del ganado: lo acept el hijo de Maia
con nimo contento. Y, sosteniendo con la izquierda la lira,
75
500 el augusto hijo de Leto, el dios archero, Apolo,
con el plectro prob el tono de las cuerdas; aqulla, bajo su mano,
dio un sorudo prodigioso, y el dios la segua con su dulce canto.
Entonces guiaron a las vacas hacia el prado divino;
y ellos, los esplndidos hijos de Zeus,
505 se aprersuraron hacia el camino de regreso, hacia el Olimpo nivoso,
regocijndose con la lira; complacise en esto el sabio Zeus,
y los estrech en amistad ... .
(Hymn. ad. Herm. vv. 20-64; 416-507; trad. de la versin i t u ~ de
F. Cassola.) I
2. FERECRATES
El poeta cmico Fercrates (siglos V-IV a. C.), enEI Centauro, hace pro-
nunciar a un personaje femenino, la Msica, un acto de acusacin contra las
innovaciones que Melanpides, Cinesias, Frinis y Timoteo haban introduci-
do en la composicin de ditirambos y de los nomoi citardicos. La Msica
se lamenta con la Justicia de todos los ultrajes que ha debido sufrir, ponien-
do el acento en la confusin de las hannoniai y en las nuevas tcnicas de
afinacin de los instrumentos (el strbilos de Frinis sera una especie de ce-
jilla, un medio tcnico para modificar la entonacin de la ctara: cfr. l. D-
ring, Studies in Musical Terminology in 5th Century Literature, Eranos
43 (1945), pp. 176-197). El pasaje de Fercrates est caracterizado por la
ambivalencia de algunos elementos lexicales que pertenecen a la esfera se-
mntica del eros -las innovaciones de los compositores de ditirambos son
descritas como sucesivos actos de violencia que la Msica debe sufrir-, pe-
ro que son referidos a la del lenguaje musical. Las doce cuerdas, de las
que se hace alusin a propsito de Melanpides y de Tirnoteo, podran iden-
tificarse con los sonidos (por ejemplo, mi, mi, fa, fa, sol, la, si, si,
do, do, re, mi) que en el mbito de una octava (dos tetracordios mi-la;
si-mi con un tono de disyuncin la-si) pennitan la ejecucin de melodas en
los tres gene, diatnico, enarmnico y cromtico.
Justicia. Qu te ha sucedido?
Msica. Cosas que no se deberan decir ni siquiera en voz baja! Pero
al menos a ti te las quiero revelar.
justicia ...
Msica. y estoy contenta de hacerJo: ser para n un placer el hablarte
de ello como para ti escuchar.
Mis males comenzaron con MeJanpides, quien primero me apres, me
desat [el cinto] y me dej dbil y sin fuerzas, con sus doce cuerdas. Pero
no obstante ste era todava un hombre soportable, si pienso en los males
de ahora. Cinesias, aquel maldito ateniense, con sus modulaciones fuera de
annona en las estrofas, me desarregl hasta tal punto que la parte derecha
76
de sus composiciones ditirmbicas se presentaba como la izquierda, del mis-
mo modo [que las decoraciones] en los escudos. Con todo, poda an tole_
rarJo: pero Frinis, introducindome un utensilio particular suyo, el strbilos,
torcindome y dndome vuelta me ha hecho violencia a fondo, con doce ar-
monas en cinco cuerdas.
Pero tambin a l habra tolerado: si bien cometi errores, luego, al me-
nos, intent ponerles remedio. Pero Tirnoteo, querida ma, l s que me ha
arruinado del todo y me ha lacerado del modo ms cruel.
Justicia. Pero quin es este Timoteo?
Msica. Uno de Mileto, pelirrojo, que me ha dado tantos pesares que
supera a todos los otros que he nombrado, con sus honnigueros de notas
fuera de nonna. Y si me encontraba sola por la calle, l me despojaba y me
dejaba desnuda con sus doce cuerdas.
(frr. 157; 145 Kock.)
3. PLATON
En La Repblica y en Las Leyes, Platn examina los fenmenos musi-
cales sobre todo por su influencia sobre la fonnacin del carcter de los j-
venes y en general sobre el comportamiento de los ciudadanos. El motivo
dominante es el rechazo de la msica mimtica de los compositores de
ditirambos y de Tirnoteo, y la nostalgia de las formas musicales del siglo pre-
cedente, que obedeCan a normas rigurosas de composicin y respetaban
los cnones ticos y estticos de la tradicin. El primero de los tres pasajes
aqu transcritos (Resp. I1l398 c-399 d) deriva de los presupuestos de la doc-
trina de Darnn: no se pueden admitir en el Estado las harmoniai que per-
turban los nimos de los ciudadanos de sus respectivos instrumentos de
acompaamiento. El segundo pasaje (Leg. 1II 700 a-710 b) presenta los ca-
racteres de la ejecucin musical antes y despus de la refonna de Tirnoteo,
con observaciones criticas sobre el comportamiento del pblico en el tea-
tro; por ltimo (Leg. VII 812 b-813 a), Platn enuncia las nonnas que de-
ben regir la enseanza de la msica instrumental.
a) Los harmoniai
-y ahora, continu, no nos queda ms que tratar acerca del modo del
canto y la meloda. -Evidentemente. -Pues bien, si queremos ser cohe-
rentes con nuestras palabras anteriores, no podramos desde ahora encon-
trar entre todos nosotros aquello que debemos decir acerca del modo y de
la meloda, es decir, cules deben ser? Y Glauco, sonriendo, dijo: -Enton-
ces, Scrates, yo corro el riesgo de no ser incluido entre estos todos.
Por ahora no estoy para nada capacitado para declarar qu cosa debemos
77
decir, aun si puedo sospecharlo. -Seguramente, dije yo, t ests en grado
de reconocer este primer punto: la meloda se compone de tres elementos:
palabra, armona y ritmo. -Esto s, respondi. - Ahora bien, lo que en ella
est constituido por palabras no difiere en nada, verdad?, de las palabras
no cantadas, visto que se lo debe expresar segn aquellos mismos modelos
que hace poco hemos establecido, y de la misma manera. -Es cierto, dijo.
-y annorua y ritmo deben acompaar las palabras. -Cmo no? -Sin em-
bargo, decamos, en las composiciones literarias no hay ninguna necesidad
de lamentos y de llantos. -No, por cierto. -y bien, cules son las ~
nas plaideras? Dnelo t, que eres experto en msica. -La mixolidia, ~
pondi. la sintonolidia y otras similares. -Y no se deben eliminar?, dije
yo. No son tiles ni siquiera para las mujeres, si deben ser mujeres de bien,
por no hablar de los hombres. -Sin duda. -Para los guardianes, pues, son
muy inconvenientes la embriaguez, la molicia y la indolencia. -Cmo no?
-y por lo tanto, entre las annonas, cules son blandas y convivales? -La
jnica, respondi, y la lidia: as se llaman ciertas annonas lnguidas. -Y
podrn servirte de algn modo, querido mo! con los guerreros? -Cierta-
mente no, respondi; tal vez empero te quedan la drica y la frigia. -Yo
no soy entendido en armona, repliqu; pero t debes dejar la armona que
imitar convenientemente palabras y acentos de quien demuestra coraje en
la guerra y en toda accin violenta, de quien aunque est derrotado o he-
rido, o en peligro de morir, o vctima de alguna otra calamidad, siempre reac-
ciona ante su suerte con finneza y paciencia. Y deja tambin otra, la de
quien se dedica a una accin pacfica y no violenta, sino espontnea, o per-
suade o solicita algo a alguien, con la plegaria si se trata de un dios, con la
enseanza y la amonestacin si se trata de un hombre; armona que , en
el caso opuesto, "imitar a quien presta atencin a las plegarias o a las en-
seanzas o disuasiones de otros, y cuando con estos medios ha obtenido
su intento, no peca de orgullo sino que en todos estos casos se comporta
con sabidura y moderacin y est contento de lo que le sucede. Por lo tan-
to estas dos annonas, la violenta y la espontnea, djalas: stas ofrecern
la mejor imitacin de los acentos de gente desventurada y afortunada, tem-
perante y valerosa. - Pereo, dijo, las annonas que pides que deje no son
otras que las dichas por m hace un instante. -En el canto y en la meloda,
continu, no tendremos por tanto necesidad de instrumentos de muchas
cuerdas ni capaces de producir todas las armonas. -No, me parece evi-
dente, dije. -Entonces no mantendremos fabricantes de trgonos, de
pektis ni de cualquier otro instrumento de muchas cuerdas capaz de pro-
ducir varias armonas. -No, evidentemente. -y a los fabricantes y a los
ejecutantes de aulos, los admitirs en el estado? No es ste tal vez el
instrumento ms rico en sonidos? Los mismos instrumentos capaces de
producir todas las armonas no son una imitacin de aqul? -S, respon-
di, est claro. - Te quedan, por lo tanto, continu, la lira y la ctara, ti-
les en la ciudad; en el campo, en cambio, para los pastores, estara bien
78
una especie de syrinx. -S, dije, al menos as nos lleva a concluir nues-
lro discurso.
(Resp. III 398 c-399 d; trad. de la versin italiana de F. Sartori. )
b) Los gneros musicales antes y despus de la reforma de Timoteo
ATENIENSE: [ ... 1 Nuestro pueblo, amigos, en las leyes antiguas no
era seor de nada, sino en cambio era casi su voluntario servidor. MEGI-
LLO: A qu leyes te refieres? ATEN.: Ante todo, a' las leyes sobre la . m-
sica de entonces, para que as desde el principio podamos seguir los de-
sarrollos de la libertad excesiva de vida. Entre nosotros, en efecto, la mt1-
sica se distingua entonces en ciertas formas y figuras suyas; y una cierta
fonna de canto estaba constituida por plegarias a los dioses: se llamaban
con el nombre de ", himnos . Su contraria era otra forma de canto (stos ha-
ban debido llamarse threnoz); y otra eran los peanes"; y luego haba otra
llamada ditirambo, que es el nacimiento de Dionisos, creo. Adems, a
otra especie de canto llamaban justamente con este nombre de ", leyes, co-
mo era diferente, y le decan cantos cilardicosl> . Fijadas stas y otras es-
pecies de canto, no era lcito servirse de una en lugar de otra. Pero la au-
toridad de controlar estas cosas y, consecuentemente al reconocimiento, de
juzgar y de castigar luego al rebelde, no estaba por cierto en los fiscales ni
en los gritos descompuestos de la plebe, como es ahora, y no eran los aplau-
sos los que sancionaban la aprobacin: estaba establecido que aqullos que
tenan una educacin completa escuchasen en silencio hasta el final; y los
otros, los nmos, los pedagogos y la mayor parte de la plebe, eran llamados
al orden con una vara que los mantena en su lugar. En estas cosas; segn
esta disciplina, la masa de los ciudadanos acepta ser dirigida y no osaba en-
juiciar con estrpito. Pero luego, con el andar del tiempo, los poetas fueron
maestros de transgresiones desordenadas, poetas slo en el temperamen-
to, ignorantes de las nonnas justas de poesa, como bacantes transportadas
ms de lo debido por el placer, y mezclaban los thrbwi a los himnos y los
peanes a los ditirambos, imitaban la msica de la plauta con la de la ctara
y, cOIundiendo todo con todo, expresaban involuntariamente, por tonta ig-
norancia, mentiras sobre la msica, es decir, que la msica no tiene
una correccin propia de ningn tipo y se la puede juzgar por el placer que
cada uno sienta, sea ste un hombre indiferentemente honesto o deshones-
to. Haciendo tales cosas, diciendo sobre ellas discursos semejantes, han in-
fundido en el pueblo el uso de descuidar las leyes sobre la msica y la
pretensin temeraria de ser buenos jueces. Por consiguiente, los teatros,
de silenciosos, pasaron a llenarse de gritos, como si el pblico fuera a en-
tender lo bello y lo no bello de lo potico; y en el lugar de la aristocracia
ha surgido una mala teatrocracia en lo que concierne a este arte. Si, en efec-
to, slo hubiese surgido una democracia de hombres libres, lo ocurrido no
79
habria sido para nada grave. Pero en nuestro estado ahora se origin a par-
tir de la msica la opinin de que todos sabemos de todo, tambin de la ile-
galidad y, por consecuencia, de la licencia. Como todos ramos sabios, nos
volvamos intrpidos, y la audacia gener la desvergenza. No respetar por
temeridad la opinin de quien es mejor, esto, no otra cosa, yo dira, es la
malvada desvergenza nacida de una libertad demasiado impulsiva. MEG.:
Es muy cierto lo que dices.
(Leg. III 700 a-710 b; trad. de la versin italiana de A. ladro.)
'\
c) La enseanza de la msica
ATEN.,' Despus de haber hablado del maestro de letras, deberemos
ahora hablar del maestro de ctara? CLINIAS: Ciertamente. ATEN.: Re-
cordndonos de nuestros discursos precedentes me parece que nosotros de-
beremos atribuir a los maestros de ctara lo que es conveniente para su en-
seanza y conjuntamente para toda la educacin que se refiere a su ense-
anza. CLIN.: De qu hablas? ATEN. : Decamos, creo, que los sexage-
narios cantores de Dionisos deben poseer Wla finsima sensibilidad de los
ritmos y de las combinaciones de las armonas, para que cada uno pueda dis-
tinguir y separar la imitacin musical bien hecha de la mal hecha, cuando el
alma es tocada por ellas, y aqullas que se asemejan a la imitacin buena
de la no buena, y repudiar las unas; las otras, en cambio, llevarlas al cono-
cimiento de los otros, ejecutarlas y encantar de este modo las almas de los
jvenes, invitando a cada uno a seguirlo en la conquista de la virtud y acom-
pandolo los jvenes precisamente gracias a estas imitaciones. CLIN.: Es
muy cierto lo que t dices. ATEN.: Por todo lo que fue dicho, el maestro
de ctara y el alumno deben usar los sonidos de la lira en vista de la pureza
de sus notas, haciendo que los sonidos de los instrumentos sean al unsono.
Tocar de otro modo, hacer variaciones en la lira, cuando las cuerdas dan
sonidos diferentes de Jos deseados por el poeta que ha compuesto el canto,
componer la sinfona y la antifona aproximando sonidos frecuentes y soni-
dos raros, rpidos y lentos, agudos y graves, y de fonna similar adoptar a
los sonidos de la lira toda suerte de variacin de ritmo, la enseanza de to-
do esto no debe impartirla a los jvenes, que en tres aos deben aprender
rpidamente de este arte cuanto les ser ms tarde til. En efecto, cosas
contrarias que se molestan recprocamente producen dificultad para apren-
der, mientras que los jvenes deben aprender con facilidad; y no son ni po-
cas ni pequeas las cosas necesarias para ellos prescritas como objeto de
aprendizaje: las indicar nuestro discurso en su proceder a su debido tiem-
po. En todo caso, que nuestro educador cuide estas cosas, tal como las he-
mos expuesto, con respecto a la msica. Por lo que concierne a las melo-
das mismas y a las palabras del canto, cules y de qu naturaleza son aqu-
llas que los maestros de coro deben ensear, tambin stas han sido exa-
80
I'ninadas completamente por nosotros en los discursos que preceden; noso-
lros hemos dicho tambin que tales composiciones deben estar consagra-
das, cada una adaptada y vinculada con la fiesta que les propia, y darn as
los ciudadanos el beneficio de un placer al cual acompaa la buena fortuna.
eL/N.: Tambin estos argumentos han sido enunciados por ti conforme a
la verdad. ATEN.: Son muy ciertos, dira entonces. El magistrado elegido
para dirigir la msica los reciba, por tanto, de nuestras manos, y con for-
tuna benigna los tenga en cuenta ...
(Leg. VII 812 b-813 a; trad. de la versin italiana de A. ladro.)
4. DISCURSO ANONIMO SOBRE LA MUSICA (SIGLO IV A. C.?)
Un papiro (J>ap. Hibeh I 13) nos ha conservado el comienzo de un dis-
curso sobre la msica de autor desconocido que vivi probablemente en el
siglo IV a. C. (cfr. W. Crenert, Die Hibehrede ber die Musik, Hennes
44 (1909), pp. 503-521), en el cual es refutada la validez de la doctrina que
atribuye un valor tico a la meloda. El autor critica en particular la opinin
segn la cual los gene (diatnico, enarmnico y cromtico) tendrian el poder
de influir sobre el e/has de los oyentes: el genos es, por tanto, considerado
el elemento esencial para la definicin de la hannonia y para la individuacin
de su carcter moral. El fragmento es el testimonio ms antiguo sobre la
actividad de los estudiosos de los fenmenos musicales no alineados en la
comente pitagrico-damnica.
Me he maravillado a menudo, oh ciudadanos!, de que vosotros no os
deis cuenta del modo equivocado en que algunos consideran las artes que
vosotros mismos practicis. Estos, definindose estudiosos de las hanno-
niai, examinan y juzgan los cantos, confrontando unos con otros, y algunos
sin razn los critican; otros, tambin sin razn, los alaban.
Estos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en
el cantar -para las ejecuciones musicales ellos admiten rendirse ante los
otros y reivindican, en cambio, como su exclusiva ocupacin la especulacin
terica sobre la msica-, mientras que, segn parece, se afanan mucho en
estas actividades en las cuales se dicen inferiores a los otros y toman a la
li gera aqullas en las que pretenden ser particulamlente versados.
Dicen que algunas melodas hacen a los oyentes temperantes; otras los
vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el ge-
nos cromtico podra hacer tomar viles ni el enarmnico valerosos a quie-
nes los emplean en su msica. Quin no sabe que los etolios, los dlopes
y los que se renen (en la Anfizionia pilaico-dlfica) junto a las Tennpilas
y que en sus cantos usan el genos diatnico son ms valerosos que los ac-
tores trgicos habituados a cantar en el genos enannruco? No es cierto que
el genos cromtico envilezca y que el enarmnico infunda valor.
La suya es lisa y llanamente impudicia; dedican gran parte de su tiempo
81
a la msica, pero tocan peor que los citaristas, cantan peor que los cantan-
tes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo
lo que hacen lo hacen mucho peor que los otros, tambin en lo tocante a la
denominada ciencia armnica, a la cual, sin embargo, afinnan dedicar toda
su atencin: [cuando oyen la msica] no logran decir una sola palabra, se
dejan embargar por la emocin y marcan con el pie el ritmo segn los so-
nidos del instrumento que acompaan con el canto Y no se sienten ridcu-
los cuando dicen que algunas melodas tienen l g ~ d e l laurel, otras de la
hiedra... I
(Pap. HibeJ 1 13).
5. ARISTOTELES
El ltimo libro de La Poltica, de Aristteles, est ntegramente dedica-
do a los problemas de la educacin en general y de la educacin musical en
particular. Despus de haber examinado los motivos que imponen la pre-
sencia de la msica en los programas de estudio de los adolescentes (poI.
VIII 1337 b 23-1337 b 32; 1339 a 14-1340 a 14), Aristteles pone en evi-
dencia sus cualidades ticas, superiores a las de cualquier otra forma de ex-
presin artstica (PoI. 1340 a 14-1340 b 19); y encara luego el problema de
la educacin musical, que no debe proponerse el preparar a los jvenes pa-
ra una actividad profesional, indigna de un hombre libre, sino solamente su-
ministrarles los elementos para gozar de los bellos cantos y de los bellos
ritmos (Poi . VIII 1340 b 20-1341 b 18). Las pginas conc1usivas de la obra
estn dedicadas a la definicin de los caracteres ticos de harmoniai y rit-
mos (Poi. VIII 1341 b 19-1342 b 34): Aristteles, apartndose de Platn,
admite la utilidad moral de todas las formas de composicin musical en re-
laci.n a las diversas exigencias de los oyentes.
a) La educacin musical
Las materias de enseanza incluidas en nuestra tradicin didctica se
pueden reducir a cuatro: la escritura, la gimnasia, la msica y, segn algu-
nos, el dibujo. A leer y a escribir se ensea porque estas habilidades son
tiles para la vida y aptas para muchos usos; la gimnasia es practicada por-
que da valor. En cuanto a la msica, sobre ella hay muchas discusiones. Aho-
ra la mayora la aprende simplemente por aficin, pero los antiguos la inclu-
yeron en los programas educativos porque la naturaleza misma, como se ha
dicho a menudo, no busca solamente las rectas ocupaciones sino tambin
un ocio decoroso y ste es, volvemos a decirlo, el principio de todas nues-
tras acciones .
... No es fcil establecer qu propiedades corresponden a la msica ni
82
decir con qu fin se la practica: si por juego y recreacin, como el sueo y
el beber (dado que stos de por s se colocan no entre las cosas buenas si-
no entre las agradables y al mismo tiempo ponen fm a las preocupaciones,
como dice Eurpides. Por esta razn la msica se asocia con el sueo y con
el beber, y es usada del mismo modo; pero a stos se aade tambin la dan-
za); o si ms bien se debe recordar que la msica inclina hacia la virtud; por
cuanto, como la gimnasia, desarrolla en el cuerpo ciertas cualidades, del mis-
mo modo ella puede establecer ciertos caracteres morales y puede crear el
hbito de gozar rectamente; o bien (y sta sera la tercera alternativa) eIJa
contribuye a la noble ocupacin de nuestro ocio y a nuestra sabidura. No
hay duda, e ntonces, de que no hay Que educar a los jvenes ponindose co-
mo fin el juego, porque jugando no se aprende, pues el aprendizaje est
acompaado de dolor. Y a los nios y a los jvenes no es vlido el reposo
porque no corresponde gozar del fm a quien todaVa no ha alcanzado la ma-
durez final. Pero quiz se podra afinnar que la capacidad musical, adquirida
de joven servir como medio de diversin cuando se transformen en hom-
bres cabales y maduros. Pero si las cosas son as, en razn de qu los j-
venes debern aprender ellos mismos la msica y no procurarse, como el
rey de los persas de los medos, el placer que ella da y las nociones que
le corresponden por medio de alguien que la ejerza profesionalmente? Ade-
ms, logran necesariamente mejores resultados aqullos que cultivan esta
actividad y este arte con fines profesionales que no aquUos que le dedican
slo el tiempo necesario para aprender algunas nociones relativas a ella. Por
otra parte, si se insiste en que los jvenes deben aprenderla, por qu no
se dice tambin que stos deben aprender a cocinar? Lo cual sera bastante
extrao.
La misma dificultad se encuentra tambin si se parle de otro punto de
vista y se interpreta a la msica como un medio para mejorar las costum-
bres. En efecto, por qu, aun en este caso, deberamos aprender preci-
samente nosotros msica, y no orla por otros para aprender a gozar segn
la razn y a juzgarla bien, como hacen los espartanos? Estos, pues, sin
aprender msica estn directamente capacitados, segn dicen, para juzgar
cules melodas son dignas de orse y cules no. Tambin puede hacer el
mismo razonamiento si se considera a la msica como un consuelo tranqui-
lizador y como una ocupacin liberal: en este caso, en efecto, por qu de-
bemos nosotros mismos aprenderla en vez de servirnos de las personas que
la ejercen por oficio? En este punto viene a propsito el considerar la idea
que nos hacernos de los dioses: Zeus, segn los poetas, no canta ni toca
personalmente; y nosotros llamamos operarios a los que ejercen este ofi-
cio, pensando que tales acciones no son convenientes sino a quien es ebrio
o bromista. Pero quiz sobre estos razonamientos deberemos volver ms
tarde.
La primera investigacin que ahora debemos realizar es aqulla Que es
necesaria para determinar si la msica debe o no estar incluida en el siste-
83
ma educativo y cul de las tres propiedades antes tratadas le concierne: si
la educativa, la recreativa o la de instrumento de reposo. Pero probable-
mente ella sirve para alcanzar estos tres objetivos por cuanto stos le per-
tenecen segn su naturaleza. En efecto, el juego tiene como finalidad el re-
poso, que debe ser necesariamente agradable (porque el placer es el reme-
dio contra el dolor provocado por la fatiga), y t,dos estn de acuerdo en el
hecho de que el reposo debe no slo ser noble ~ J 1 0 tambin agradable, por-
que nobleza y placer coadyuvan a alcanzar la felicidad. Ahora bien, todos re-
conocernos que la msica es una de las cosas ms agradables, ya sea sola
o acompaada con el canto, y tambin Museo afirma:
para los mortales, du.lcsima cosa es cantar,
por lo que con justa razn en las reuniones y en las diversiones se recurre
a ella como a 10 que puede alegrar los nimos. Justamente, alguien podra
hacer hincapi en este reconocimiento para afirmar la necesidad de ense-
arla a los ms jvenes. Los placeres no perjudiciales no slo convienen pa-
ra los fines que todos nos proponemos [la felicidad], sino que sirven tam-
bin para el reposo y, puesto que raramente los hombres alcanzan aquel fin
y a menudo se detienen y se entregan a los juegos, no tanto por lo que pue-
dan ayudarlos a tender hacia fines ulteriores sino por el placer sin ms que
experimentan, sera bueno hacerlos reposar con los placeres que derivan
de la msica. Pero a veces los hombres hacen de los juegos el fm de su
vida: en efecto, se puede decir que aun el alcanzar el fin ltimo lleva con-
sigo un cierto placer, si bien no se trata de un placer comn. Si es que en
la bsqueda de eUo no se lo cambia por el placer comn debido a una cierta
semejanza que ste tiene con el fin ltimo de nuestras acciones. El cual no
se elige por lo que deber acaecer despus de ell o, as como estos placeres
comunes no se eligen en vista de lo que acaecer, sino slo por lo Que ya
ha pasado, como alivio de las fatigas y del dolor. Se puede recordar con fun-
damento que sta es la razn por la cual uno busca procurarse la felicidad
con estos placeres.
Con todo, el placer no es la nica causa por la cual se practica la msica,
que sirve, segn parece, tambin como recreacin. Hay que investigar tam-
bin si acaso esta propiedad suya no es solamente algo accidental con res-
pecto a una naturaleza ms elevada que el uso al que se la destina en este
caso particular, y a la cual no hay que atribuir la capacidad de producir un
placer comn, que pertenece a todas las sensaciones (tambin la msica tie-
ne un placer natural en virtud del cual su ejecucin agrada a personas de
cualquier edad y de cualquier carcter) , y ver si de algn modo sta influye
sobre el carcter y sobre el alma. Esto resultaria claro si por medio de la
msica adquiriramos cualidades inherentes a nuestro carcter moral. Aho-
ra bien, que esto ocurre ha quedado demostrado por el efecto de muchas
msicas, entre las cuales, no ltimas, los cantos de Olimpo, que, segn la
84
opinin concordante y unnime, entusiasman los nimos; y el entusiasmo es
un efecto de espritu de importancia moral. Adems, escuchando las msi-
cas imitativas se experimentan las emociones representadas, aun si no se
ejecutan los ritmos y las melodas.
(Poi. VIlI 1337 b 23-1337 b 32; 1339 a 14-1340 a 14; trad. de la ver-
sin itaana de C. A. Viano.)
b) Influencia de la msica sobre el carcter
Puesto que la msica ha sido incluida en la categora de los placeres, ya
que la virtud es la regla para el gozo, el odio y el amor, es evidentemente
necesario aprender, sobre todo, el recto juicio y el hbito de gozar de las
costumbres convenientes y de las bellas acciones, y adquirir la capacidad de
ello. Pero ritmos y melodas pueden representar, con un alto grado de se-
mejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la tem-
planza y sus opuestos, y en general todos los otros polos opuestos de la
vida moral, como demustran los hechos, con los cuales resul ta que escu-
chando la msica nosotros mudamos nuestro estado anmico. Y la tendencia
a entristecernos o a alegramos que experimentamos ante las imgenes imi-
tativas es extremadamente afn a aqulla que experimentamos en la situa-
cin real representada: por ejemplo, si alguien se alegra al ver la imagen
de otro por ningn otro motivo que por la fonna de la imagen, necesaria-
mente experimentar tambin placer en la visin del objeto cuya imagen ve.
Pero los objetos de los otros sentidos no tienen ninguna semejanza con las
costumbres morales: baste pensar en sentidos como el gusto y el tacto; en
los objetos de la vista esta propiedad existe hasta un cierto grado ...
En las melodas existe una posibilidad natural de imitar las costumbres,
debida evidentemente al hecho de que [a naturaleza de las armonas es va-
riada, de tal manera que escuchndolas en su diversidad nuestra disposicin
es diferente de cara a cada una de ellas: frente a algunas nos sentimos lle-
nos de dolor y de recogimiento, como cuando se trata de la armOla ll amada
mixolidia; con otras ms relajadas alimentamos sentimientos voluptuosos; la
armona drica es, en cambio, la nica que inspira compostura y modera-
cin, mientras que de la frigia se desprende el entusiasmo. Estas son las
conclusiones aceptables a las que han llegado aqull os que se han ocupado
de este aspecto de la educacin, recurriendo directamente a los hechos pa-
ra obtener la confirmacin de sus teoIas. Estas consideraciones pueden ser
aplicadas tambin a los ri tmos, algunos de los cuales tienen un carcter ms
calmo, otros ms movido; y entre estos ltimos, unos tienen movimientos
ms violentos y otros ms nobles. Por todo lo que se ha dicho es evidente
que la msica puede cambiar el carcter moral del alma; y, si tiene esta ca-
pacidad, est claro que en ella deben ejercitarse y educarse los jvenes.
Adems, su enseanza se adecua a las inclinaciones de las personas en edad
85
juvenil, que no soportan nada que no est acompaado por algn placer, y
la msica es, por naturaleza, una de las ms placenteras. Y hasta podla de-
cirse que hay una cierta afinidad entre las armonas y los ritmos y el alma:
razn por la que muchos sabios dicen que el alma es arrnma o que el alma
tiene annona.
(PoI. VlII 1.340 a 14-1.340 b 19; trad. italiana de C. A.
Viano.)
e) Cmo los jvenes deben aprender la msica. Profesionalidad
y diletantismo
Es necesario ahora encarar una cuestin ya tratada anterionnente: si los
jvenes deben aprender a cantar y a hacer msica o no. No hay duda de
que para adquirir una capacidad cualquiera tiene mucha importancia el prac-
ticar directamente las operaciones inherentes a esa capacidad, porque es al-
go muy difcil, si no imposible, ser buenos jueces de actividades que no se
saben ejecutar. Por otra parte, es necesario tambin procurar a los nios
algn pasatiempo, y en este sentido ha sido una idea ptima el sonajero de
Arquitas, que se da a los nios para que, entretenindose con eso, no rom-
pan los otros objetos de la casa: la tierna edad los hace, efectivamente, in-
quietos. Ese sonajero es adecuado parala infancia, pero el sonajero de los
muchachos ms adultos. De las consideraciones que hemos desarrollado re-
sulta, por tanto, de modo evidente que la msica debe ser enseada en ba-
se a la efectiva ejecucin prctica de las reglas prescritas por el arte.
En cuanto a la distincin entre lo que conviene y lo que no conviene a
la edad de los educandos, no es difcil detenninarla y reportar una victoria
contra aqullos que sostienen que la msica es una ocupacin servil. Ante
todo, los jvenes deben practicar el arte slo para adquirir la capacidad de
juzgar sobre ella, y por tanto deben dedicarse a la ejecucin slo mientras
sean jvenes y abstenerse cuando se<n mayores y sepan juzgar las cosas
bellas gozando rectamente de ellas en base a los conocimientos adquiridos
en la juventud. En cuanto a la cltica que algunos dirigen contra la msica,
que sta transformarla a sus cultores en vulgares operarios, no es difcil re-
futarla, haciendo observar hasta qu punto se debe, efectivamente, practi-
car el arte cuando se lo considera como propedutica a la virtud poltica, y
cules melodas y cules ritmos se deben aprender, y con qu instrumen-
tos, todas las cosas que 'son de una cierta importancia. Con estas precisio-
nes se quita todo peso a aquella objecin, lo cual, sin embargo, no significa
que ciertas formas de aprender la msica no justifiquen esa cltica. Resulta,
por tanto, evidente que su aprendizaje no debe ser un obstculo para las
actividades ulteriores ni hacer del cuerpo un mero instrumento mecnico,
hacindolo inepto para las ocupaciones guerreras o para las polticas, impi-
diendo toda disponibilidad para la prctica o para la teola. Este resultado
86
se alcanza cuando se evita someter a los jvenes a los esfuerzos que re-
quiere la preparacin para una competicin artistica, o cuando no se pre-
tende ensearles los virtuosismos tcnicos que se han puesto de moda en
los certmenes y que ahora estn pasando al campo de la educacin: basta,
en efecto, ejercitarse en estas cosas solamente en tanto en cuanto contri-
buye al goce de bellos cantos y de bellos ritmos y desarrolla, adems, la
capacidad de apreciar la msica, que es comn tambin a algunos animales,
a los esclavos y a los muchachos.
Estas aclaraciones pueden funcionar de criterios para la seleccin de los
instrumentos. Cuando se tienen como meta objetivos pedaggicos no se de-
be imponer el uso de la flauta o de cualquier otro instrumento que requiera
una competencia especfica, como la ctara u otros de ese tipo, sino de aque-
llos instrumentos que hacen buenos a los oyentes, ya sea en el campo es-
pecfico de la msica, como medio educativo, o en otros campos. Por otra
parte, la flauta no es un instrumento que favorezca las cualidades morales,
sino que suscita ms bien emociones desenfrenadas, tanto que se la debe
usar nicamente en aquellas ocasiones en las que su audicin produzca ca-
tarsis ms que acrecentamiento del saber. Adase a esto que contra el uso
de la flauta como instrumento pedaggico est el hecho de que no le puede
acompaar la palabra. por lo cual, los antiguos prohibieron justificadamente
su uso a los jvenes y a los hombres libres, si bien en los tiempos prece-
dentes eso estaba en boga. Pero los griegos, habindose inclinado ms ha-
cia el ocio por el acrecentamiento de las riquezas y ms propensos a la prc-
tica de la virtud, tanto antes como -despus de las guerras contra los per-
sas, enorgullecidos de sus hazaas, buscaron dominara todo tipo de saber,
sin omitir nada, aplicndose con esmero en cada campo. En nombre de esta
aspiracin abrier:on las puertas del saber tambin a la aultica. En Esparta,
un corega toc l mismo la flauta para el coro, mientras que en Atenas este
instrumento alcanz gran difusin que muchos ciudadanos libres se dedica-
ron a tocarlo, como consta por el cuadro dedicado por Trasipo, quien haba
preparado, como corega, un espectculo para Ecfntides. Pero ms tarde
estos usos se suprimieron por la experiencia que se haba realizado, con la
cual se haba aprendido a distinguir mejor los lmites de lo que es prove-
choso y de lo que es desaconsejable para la virtud. y junto con la flauta fue-
ron suprimidos muchos otros instrumentos antiguos, corno la pektis, el bilr-
bitos y todos aqullos que despiertan los estmulos del placer en los oyen-
tes, el heptgono, el tringulo, la sambyke y todos aqullos que requieren
mucha pericia manual. Viene a cuento aqu 10 que el antiguo mito narra de
la flauta: se dice, en efecto, que Atenea, despus de haberla hallado, la arro-
j lejos de s. Quiz no es errneo decir que hizo esto airada porque el to-
carla le defonnaba el rostro. Pero, pese a todo, es ms natural pensar que
ella quiso dar a entender la nula eficacia pedaggica que el estudio de la flau-
ta tiene sobre el pensamiento. En efecto, nosotros atribuirnos a Atenea la
ciencia y el arte. De entre el uso de los instrumentos y del ejercicio del ar-
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te, nosotros proscribimos la instruccin profesional, entendiendo por ins-
truccin profesional aqulla que tiene como fin la preparacin para las com-
peticiones. Quien practica el arte en este sentido no trata a la msica como
un medio para realizar la virtud, sino que atiende exclusivamente al placer
de los oyentes, sin preocuparse si es o no elevado: precisamente por esto,
consideramos que esta actividad es servil e indigna de un hombre libre. Por
tanto, aqullos que practican la msica con estas itenaones se transfor-
man en rutineros porque persiguen un objetivo ruin. En efecto, el especta-
dor vulgar hace empeorar la msica y los msicos que lo tienen en cuenta
se vuelven tambin ellos peores y arruinan su cuerpo con movimientos
descompuestos.
(Poi. VJII 1340 b 20-1341 b 18; trad. de la versin italiana de C. A.
Viano.)
d) Las harmoniai y los n'tmos
Nuestra investigacin debe ahora versar sobre las armoruas y sobre los
ritmos, para decidir si se han de utilizar todos los tipos en los cuales stos
pueden distinguirse, o bien si se deben establecer diferencias; en segundo
lugar, se deber ver si aqullos que practican la msica con fines pedag-
gicos deben entenderla en el mismo sentido que los otros, o bien en otro
sentido distinto del primero; y en tercer lugar, puesto que, segn vemos,
la msica consiste en canto y en ritmo, cada uno de los cuales tiene sus par-
ticulares propiedades educativas, hay que determinar tambin si es necesa-
rio elegir una msica basada en el canto o ms bien una basada en el ritmo.
Pero pensamos que muchas buenas consideraciones sobre este tema han
sido hechas por algunos msicos de nuestro tiempo y por filsofos que son
expertos en educacin musical, de modo que a ellos remitimos a quien quie-
ra profundizar el tema en particular, limitndonos ahora a trazar algunas dis-
tinciones generales que pueden servir para un sistema legislativo en esta
materia.
Nosotros aceptamos la distincin, hecha por algunos filsofos, entre me-
lodas que tienen un contenido moral, aqullas que impulsan a la accin y
aqullas que suscitan entusiasmo. En exacta correspondencia estn clasifi-
cadas las annonas. Adase a esto que segn nosotros la msica no es prac-
ticada por un nico tipo de beneficio que de ella puede desprenderse, sino
por sus usos mltiples, puesto que puede servir para la educacin, para pro-
curar la catarsis (qu cosa entendemos por catarsis Jo indicamos ahora so-
meramente, pero lo diremos ms claramente en la Potica), y en tercer lu-
gar, para el reposo, el alivio del espritu y la supresin de las fatigas. De
todas estas consideraciones resulta evidentemente que hay que hacer uso
de todas las armonas, pero no de todas del mismo modo sino empleando
para la educacin aqullas que tienen un mayor contenido moral, y para la
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audicin de msica ejecutada por otros, aqullas que incitan a la accin o
que inspiran la emocin. Y estas emociones, como el temor, la piedad y el
entusiasmo, que en algunos tienen una fuerte resonancia, se manifiestan em-
pero en todos, si bien en algunos ms y en otros menos. Adems vems
que cuando algunos, que son fuertemente sacudidos por ellas, oyen cantos
sacros que impresionan el alma, entonces se hallan en las condiciones de
quien ha sido curado o purificado. La misma cosa es necesariamente vlida
para los sentimientos de piedad, de temor y en general para todos los sen-
timientos y los afectos de los que habamos hablado, que pueden producirse
en cualquiera segn su capacidad: porque todos pueden experimentar una
purificacin y un agradable alivio. Anlogamente, las msicas particularmen-
te aptas para producir purificacin dan a los hombres lUla alegra inocente.
Por esto hay que tener por seguro que las armonas y los cantos de los que
hemos hablado hasta aqu son aqullos que deben ejecutar los profesionales
de la msica. Puesto que los espectadores son de dos tipos, los unos libres
y educados, los otros vulgares, pertenecientes a la clase de los mecnicos
o de los operarios o de esa especie, hay que preparar certmenes y espec-
tculos que puedan divertir tambin a stos. Los cuales tienen almas que
se alejan de las justas tendencias naturales, de modo que exigen armonas
y cantos que. brillantes y llenos de color, constituyen degeneraciones; pero
cada uno experimenta placer segn cual sea su naturaleza. Por lo cual hay
que dar al artista la libertad de elegir una msica que pueda adaptarse tam-
bin a este tipo de espectador.
En cuanto a la educacin, como se ha dicho antes, hay que usar cantos
y armonas que tengan un contenido tico. Entre las annonas, y ya se lo
ha dicho, tal requisito lo posee la drica; sin embargo, hay que aceptar tam-
bin otras que hayan sido aprobadas por los filsofos y por los msicos que
se ocupan del problema de la msica como medio educativo. Pero no tiene
razn Scrates cuando en La Repblica admite, junto a la armona drica,
solamente la frigia, pese a haber prohibido el uso de la flauta, porque la fri-
gia entre las armonas y la flauta entre los instrumentos se corresponden,
en cuanto a que ambos son orgisticos y provocadores de fuertes emocio-
nes. Lo cual ha quedado demostrado por la consideracin de la poesa: en
efecto, toda la poesa bquica y en general aqulla que agita los movimien-
tos del alma, se sirve sobre todo, entre los instrumentos, de las flautas y
entre las annonas elige como la ms conveniente a los cantos frigios; ade-
ms se acepta de comn acuerdo que el ditirambo es de origen frigio. Mu-
chos otros ejemplos de este tipo ofrecen aqullos que son entendidos en
estos asuntos: entre otros, el caso de Filoxeno que, habiendo intentado com-
poner un ditirambo intitulado Los misios en armona drica, no lo logr y
por la misma naturaleza del tema fue remitido a la armona frigia como a la
cual se adaptaba mejor. En cuanto a la armona drica, todos estn de acuer-
do en reconocer que es la ms grave y la ms apta para fonnar un carcter
viril. Por otra parte, puesto que exaltamos el medio entre dos excesos y
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afirmarnos que a l debemos tender y puesto que la annona drica est en
estas condiciones respecto a las otras, es evidente que hay que ensear
ta ms que cualquier otra a los jvenes. Dos son los objetivos que aqu
ben terminarse: lo posible y lo conveniente, teniendo en cuenta, sin
go, que tales conceptos se especifican en los casos particulares y en rela-
cin a la edad, de tal modo que, para los viejos debilitados por
los aos, no es fcil cantar annonas altas y que la misma naturaleza les su-
giere cantos bajos. Por lo cual es justa la crtica que algunos msicos diri-
gen contra Scrates por haber suprimido de la educacin las armonas bajas
por ser embriagadoras, porque l no ha considerado la embriaguez en sus
propiedades distintivas, que son ms bien de naturaleza orgistica, sino que
la ha confundido con la languidez. Por lo cual, precisamente con miras a la
edad futura, la vejez, debemos aprender las armoIas bajas. Adems, si hay
una armona adecuada a la tierna edad de los nios, en cuanto rene belleza
y eficacia educativa, tal parece ser la armona lidia ... Por tanto, es claro que
tres son los elementos que tiene que tener en cuenta la educacin: el justo
medio, lo posible y lo conveniente.
(Poi. VIII 1341 b 19-1342 b 34; trad. de la versin italiana de C. A.
Viana.)
6. PSEUDO-ARISTOTELES, "PROBLEMAS MUSICALES"
El autor annimo de los Problemas musicales atribuidos a Aristteles,
ciertamente un peripattico muy cercano al maestro, se pregunta cules son
los motivos por los cuales la msica y el canto provocan el placer de quien
escucha. La respuesta se halla en la lnea de las opiniones expresadas sobre
el tema por Aristteles en el ltimo libro de la Poltica: el autor insiste en
particular en el concepto del orden que es innato a la naturaleza del hombre
y es elemento fundamental del ritmo y de la meloda. La msica es, pues,
mezcla de contrarios que estn entre s en una detemnada relacin: tam-
bin esto contribuye a hacerla ms agradable a quien lo escucha. Lo que es
mezclado agrada, en efecto, ms que lo que no [o es.
Por qu todos gozan del ritmo, del canto y en general de la msica?
No es acaso porque nosotros gozarnos por naturaleza de los movimientos
que son conformes a la naturaleza? Lo demuestra el hecho de que de ellos
gozan los bebs apenas nacidos. Por hbito, nosotros gozamos de la varie-
dad de movimientos contenida en los cantos. Y el ritmo nos agrada porque
tiene un nmero conocido para nosotros y porque implica un orden y nos
hace mover regularmente. El movimiento ordenado, en efecto, tiene rela-
cin de mayor afinidad con la naturaleza que el no ordenado, y, por tanto,
es ms conforme a la naturaleza. La prueba es que si trabajamos, bebemos
y comemos observando una regla, nuestras fuerzas naturales se conservan,
se integran y se potencian, mientras que en el desorden las corrompernos
90
y las llevamos fuera de los lmites propios de stas: las enfermedades son
movimientos contra natura del orden propio de nuestro cuerpo. Gozamos,
por fin, de la msica porque es mezcla de contrarios que estn entre ellos
en una determinada relacin. Ahora bien, la relacin es un orden, y es en
el orden en lo que el placer natural consiste. Y todo lo que es mezclado agra-
da ms que lo que no lo es, especialmente si, tratndose de sensaciones,
la relacin que est en justa concordancia conserva y armoniza el poder que
es propio de cada uno de los dos extremos.
(Prob!. XIX 38; trad. de la versin italiana de G. Marenghi.)
7. ARISTOXENO
En los captulos introductorios del segundo libro de los Elementa har-
monica, Aristoxeno, al definir el objeto y el mtodo de su investigacin, to-
ma posicin contra las doctrinas opuestas de aqullos que, inspirndose de
Darnn, consideran a la armona, la ciencia de los intervalos, corno el fun-
damento de la educacin moral, y de aqullos que le niegan en cambio ab-
solutamente todo valor tico y pedaggico. Del mismo modo, l rechaza el
mtodo de los pitagricos, que descuidan los datos de la sensacin fundan-
do sus teoras nicamente en la abstraccin de las relaciones numricas; pe-
ro, por otra parte, no considera vlido tampoco el modus operandi de aqu-
llos que atribuyendo un valor absoluto a sus propias sensaciones subjetivas,
se limitan a registrar empricamente los fenmenos musicales sin siquiera
intentar establecer racionalmente sus relaciones recprocas.
La posicin de Aristoxeno es de sustancial equilibrio entre estas ten-
dencias de signo contrario: la armnica no es la ciencia fundamental para la
formacin del carcter, pero tampoco es un elemento insignificante y orni-
sibIe de la educacin. Esta es una parte esencial de la teora musical, junto
con la ritmica, la mtrica y la orgnica: es la msica en su totalidad a la que
se atribuye un efecto tico y pedaggico relevante sobre el pblico oyente.
De esta manera el estudio de los intervalos no puede consistir solamente
en la definicin matemtica de las relaciones numricas entre los distintos
sonidos, ni puede limitarse a la subjetiva y acrtica constatacin de las con-
sonancias y de las disonancias. La doctrina aristoxnica se funda en los da-
tos de la percepcin sensible, pero los analiza y los evala racionalmente
colocndolos en el mbito de un sistema terico articulado.
Es bueno tal vez exponer primero el plan y el objeto de nuestro discur
so, con el fin de que, conociendo primero el camino que debemos seguir y
sabiendo en qu punto nos hallamos, lo sigamos ms fcilmente y no nos
hagamos, sin darnos cuenta, una falsa Idea de nuestro objeto.
Esto suceda, como siempre contaba Aristteles, a la mayor parte de
aqullos que iban a escuchar las lecciones de Platn acerca del Bien. Todos
asistan con la conviccin de que se tratara de uno u otro de estos, as lIa-
91
mados bienes humanos, como la riqueza, la salud, la fuerza, en suma, un
cierto bien extraordinario. Pero cuando advertan que Jos razonamientos te-
nan relacin con las ciencias, la aritmtica, la geometra, la astronoma y,
corno conclusin, con el Bien --que es UIlO solo-, pienso que deban cier-
tamente sentir una desilusin, y entonces algunos de ellos no prestaban nin-
guna atencin al objeto tratado y otros lo menospreciaban. Por qu razn?
No conocan con antelacin la del objeto tratado, y, a modo de
los ergotistas, acudfan atrados por eltulo del tema, que los haca Quedar
con la boca abierta. Pero yo sostengo que si se hubiese hecho previamente
una exposicin general del terna, el oyente habra renunciado o, si le hubie-
se interesado, se habIa quedado por decisin propia.
Precisamente por estas razones tambin el mismo Aristteles, como nos
deca, haca una exposicin preliminar del contenido y del mtodo de sus dis-
cursos a aqullos que lo escuchaban.
Tambin a nosotros nos parece preferible, como decamos al principio,
una noticia preliminar semejante. Porque se nos confunde a veces en am-
bos sentidos. Los unos afmnan Que la armnica es algo importante, y asi-
mismo algunos afinnan que su estudio no slo los hace msicos, sino Que
mejora su carcter -por haber comprendido mal lo que decamos en
tras conferencias: intentarnos mostrar, con respecto a cada composicin y
a la msica en general, lo Que puede perjudicar y lo que puede beneficiar
el carcter, y no s610 han entendido esto mal, sino que no han entendido
en absoluto cun grande influencia moral puede tener la msica-. Los
otros, pues, afmnan que la (ciencia) armnica no tiene ninguna importancia
y Que es algo insignificante, pese a querer no ser ignorantes de aquello en
lo que sta consiste.
Ninguno de estos dos modos de ver est en la verdad: la armnica ru
merece el desprecio de un hombre inteligente -lo que ser evidente por
las conclusiones del tratado- ni tiene una importancia tan grande que sea
suficiente para todo, como pretenden algunos, porque, como siempre se ha
insistido, para ser msico es necesario adquirir muchos otros conocimien*
tos adems de la armnica, que es, como la rtmica, la mtrica, la orgnica,
slo una parte de la ciencia que constituye al msico.
Se debe hablar, por tanto, de la armnica y de sus partes. Hay que exa-
minar en general la teora que es, segn nosotros, relativa a cada meloda:
cmo la voz, segn leyes naturales, forma los intervalos por medio de la
tensin y de la distensin, porque nosotros sostenemos Que la voz sigue
una ley natural en su movimiento y no forma un intervalo por azar. Y de
esto intentaremos dar demostraciones que se ajusten a los fenmenos, a di-
ferencia de nuestros predecesores. Porque algunos dicen absurdidades, des-
deando el referirse a la sensacin, por su inexactitud, e inventando causas
puramente abstractas, hablando de relaciones numricas y de velocidades
relativas, de lo cual resultan lo agudo y lo grave, exponiendo as las teoIas
ms extraas y ms contrarias a los fenmenos; otros, sin razonamientos
92
y sin demostracin, dando por orculos cada una de sus declaraciones y no
sabiendo siquiera enumerar bien los fenmenos mismos. Nosotros, al con-
trario, intentamos reunir todos los principios que son evidentes a quienes
conocen la msica y, con demostracin, extraer de stos las conclusiones.
Nuestra ciencia concierne en general a toda la meloda musical, vocal e
instrumental. Nuestro discurso se refiere a dos facultades: el odo y el in-
telecto. Por medio del odo nosotros juzgamos la extensin de los interva-
los, por medio del intelecto nos damos cuenta de su valor.
Hay Que habituarse a juzgar con precisin los detalles, porque no se pue-
den emplear las frases que suelen emplearse para las figuras geomtricas,
como sea sta una lnea recta, cuando se habla de los intervalos.
El gemetra, en efecto, no se sirve de sus facultades sensibles, no ejer-
cita su vista para juzgar ru bien ni mal la recta, el crculo o cualquier otra
figura, siendo esto ms bien tarea del carpintero, del tornero o de otros ar-
tesanos. Pero para el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cam-
bio, la exactitud de la percepcin sensible, porque no es posible que quien
tiene una percepcin sensible deficiente pueda explicar converuentemente
fenmenos que no ha percibido de ningn modo ...
(E!. hanll. 1I 30-33; trad. de la versin italiana de R. Da Rios.)
8. AULO GELIO
En este captulo de las Noc!es Atticae, Aulo Gelio (siglo 11), tomando co-
mo punto de partida un pasaje de Tucdides (V 70), examina los gneros de
msica militar en uso en algunos pueblos de la antigedad y considera sus
efectos sobre el nimo de los combatientes, que eran condicionados por los
ritmos y por el carcter de las melodas para avanzar en orden cerrado o
para lanzarse desordenadamente sin mantener la fonnacin de partida.
Tambin un acompaamiento musical apropiado y discreto poda ejercer
una cierta influencia sobre los oyentes de un discurso poltico si, corno cuen-
ta Cicern (De oro III 60, 225), Cayo Graco colocaba cerca de l a un eje-
cutante de fistula (una especie de flauta dulce) cuando hablaba en el Foro.
La razn propuesta por Gelio para explicar la presencia del ejecutante alla-
do del orador -el sonido del instrumento deba solamente llamar a Graco
a la moderacin del tono oratorio cuando era demasiado excitado e impe-
tuoso- no es muy convincente, como por otra parte no parece para nada
plausible la hiptesis de Cicern de que el flautista tena tambin la funcin
de excitar a Graco cuando su discurso era carente de nervio, adems de
aqulla de calmarlo cuando era demasiado vehemente: la meloda del auleta
estaba ciertamente destinada al pblico, para acrecentar la sugestin y la
fuerza persuasiva de las palabras.
El historiador griego ms autorizado, Tucdides, narra que los esparta-
nos, combatientes sin par, iban a la batalla siguiendo no las seales de los
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cuernos y de las trompetas, sino las melodas de los auloi, y ciertamente
no por motivos de ritual religioso o por la observancia de nonnas sacrales,
ni tampoco para que los nimos de los combatientes se excitasen ---ste es
el efecto que precisamente producen los cuernos y las trompetas-, sino al
contrario, para que en los el sentido de la mesura y de la
moderacin, que es precisamente propiciado por el ritmo del auleta. Ellos
estaban convencidos de que al afrontar al enemigo y al iniciar el combate
nada era ms conveniente para acrecentar el valor y el coraje que el
derar el mpetu agresivo de gran parte de los combatientes con sonidos ar
moniosos. Cuando los ejrcitos estaban preparados y alineados, y
zaba el avance contra los enemigos, los auletas, dispuestos en las filas,
menzaban a tocar. Por tal preludio, aplacado y augusto, el llpetu
dante de los soldados era contenido dentro de la medida impuesta por la m-
sica militar para que no se precipitasen dispersos y sin orden. Pero es
jor servirse de las palabras de aquel historiador insigne, que son ms efi-
caces por su gravedad y autoridad:
.. De repente comenz la lucha: los argivos y sus aliados avanzaban con
mpetu y con furor; los espartanos, en cambio, lentamente y al son de mu-
chos auletas que, segn sus costumbres, estaban alineados en memo de
ellos, y no para seguir una prescripcin ritual, sino para que los soldados,
marchando al ritmo, avanzasen sobre la misma lnea y la alineacin no se
descompusiera, como ocurre habitualmente con los ejrcitos numerosos
cuando comienza el combate. [Thuc. V 70.1
Tambin los cretenses, como se cuenta, solan salir a la batalla prece-
didos de una ctara que con su sonido regulaba la marcha. En cambio,
tes, rey de Lidia, acostumbrado al lujo y a la molicie barbricos, cuando
zo la guerra a los milesios, como narra Herodoto en las Hislon'as [1 17], lle-
v en su comitiva a ejecutantes de zampoa y de lira; l tuvo consigo en el
ejrcito y durante la campaa militar tambin aultridas, aqullas mismas
que alegran los banquetes orgisticos.
Homero dice que los aqueos comenzaban la batalla alentados e inspira-
dos no por el son de las ctaras y de los aulo!, sino por el tcito acuerdo
de las mentes y de los nimos:
Ellos, silenciosos, avanzaban exhalando valor los aqueos tensos y ar-
dientes en el nimo de darse aliento unos a otros." [Il. IlJ 8-9.]
Qu decir entonces del grito lleno de furor que los soldados romanos
solan proferir en el momento en que iniciaban el combate, como mencionan
los escritores de anales? Era tal vez en oposicin a las normas tan lauda-
bles de la antigua disciplina? O tal yez es necesario avanzar lentamente y
en silencio cuando se va contra el enemigo que se ve a gran distancia, pero
94
\
)
cuando se est a punto de comenzar la lucha, en ese momento, a distancia
ya aproximada, se deben arrojar con mpetu y aterrorizar al enemigo con el
clamor?
La msica de los auloi espartanos me traen a la mente la tibia orato-
ria que, segn se dice, sugera e indicaba la medida rtmica a Cayo Graco
cuando hablaba al pueblo. No es cierto, como se cree generalmente, que
un ejecutante de tibia estuviese de pie cerca de l mientras hablaba y que
con la variedad de las melodas o suavizase o exasperase su elocucin apa-
sionada y sus gestos. Qu podra haber de ms necio que pensar que un
ejecutante de tibia impusiese un ritmo, las entonaciones y las diversas ca-
dencias a Cayo Graco mientras hablaba en pblico como a un actor de
tomima durante su exhibicin de danza? Pero quien ha transmitido esta no-
ticia con mayores detalles dice que entre los que rodeaban al orador haba
tambin, sin hacerse notar demasiado, un hombre que de una flauta corta
sacaba un sonido ms bien grave para contener y calmar la exuberancia de
su voz: no se debe pensar, en efecto, a mi juicio, que la vehemencia natural
de la oratoria de Graco tuviese necesidad de una incitacin y de un estmulo
externos.
Cicern piensa, sin embargo, que el ejecutante de flauta era empleado
por Graco con un doble fin: para que, por medio de una meloda, ya ms
calma, ya ms agitada, o diese valor al discurso flojo y decado, o le frenase
la violencia y el mpetu excesivos. Transcribo aqu las palabras de Cicern
mismo:
As, Catulo, el mismo Graco sola tener oculto tras de s, mientras ha-
blaba al pbtico, a un hombre con una flauta de marvil - te lo puede confir-
mar Licinio, tu cliente, hombre instruido, que era el esclavo-secretario de
Graco- capaz de emitir rpidamente un son que lo excitase cuando bajaba
el tono o lo caLmase cuando estaba demasiado excitado. " [De oro IJI 60, 225.]
Que han sido los espartanos los primeros en adoptar la costumbre de
comenzar la batalla al son de los auloi, para que resultasen ms claros yevi-
dentes la conviccin y el ardor de los soldados, lo ha escrito Aristteles en
los Problemas:
La falta de confianza en las propias fuerzas o el miedo no van de acuer-
do con un tal modo de afrontar al enemigo: hombres postrados y temerosos
no saben adecuarse a un ritmo de avance tan intrpido y noble. [fr. 244
Rose.]
y aado unas pocas palabras ms de Aristteles al respecto:
Por qu, cuando estn por iniciar la batalla, avanzan al ritmo del au-
las? Para reconocer a los cobardes que se comportan de modo ver-
gonzoso ... .
(Nades Atticae 1 11).
95
I
""--
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Las ediciones usuales de los tericos antiguos son:
- Aristotele, Problemi musicaJi, a cura di G. Marenghi, Firenze 1957 (con trad.).
- Aristoxeni, Elementa harmollica, rec. R. Da Rios, Roma 1954 (con trad.).
- Aristoxeni, Rhythmica, ed. G. B. Pighi, Bologna 1959 (con trad. ).
- F. Wehrli, Die Schule dEs Aristoteles, II (Arisloxenos), Base! 1945.
- Musici scnptores Graeci, rec. C. van Jan, Leipzig 1895 (ripr. fot Hildesheim
1962) [contiene gli scriti musicali de Aristotele, PS. Aristotele, Euclide, Cleonide, Ni-
comaco, Bacchio Geronte, Gaudenzio, Alipio].
- Philodemus, De musica librorum quae extant, ed. 1. Kemke, Leipzig 1884.
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zig 1963.
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heirn 1965).
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Stuttgart 1969.
- Augustinus, De musica libri sex, edd. G. Finaert et F. J. Thonnard, Bruges
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100
\
)
! . . . ... 1
INDICE DE NOMBRES
Acelo, Lucio, 46, 49.
AuRIANO, Publio Ellio, 3, 50.
AFRODITA, 14, 20.
AGATN, 36.
ALCEa, 6, 19. 20, 21.
ALCMI\N, 18, 19, 20n, 21.
AI.IATES, 94.
ALlPIO, 4, 9, 58, 66.
AMIANO, Marcelino, 49.
AMUNDSEN, L. , 46n, 63n.
ANACREONTE, 21.
ANFIN, 6, 14.
ANTEO, 14.
APOUNAR. 50.
APOLO, 14, 15, 16, 37, 71, 72, 73, 74,
75.
APIILEYO, Lucio, 5On.
AQUILES, 5.
AIWALO DE TI<ECENAS. 14, 17.
ARl6N DE METIMNA, 19, 22.
ARSTIDES QUINTILlANO, 4, 9, 39, 40,
4On, 41, 49, 560, 58, 640.
ARISTI'ANES, 24, 26, 29n, 30, 300, 31,
33,35.
ARI!'''TTELES, 4, 22, 25, 29. 31n, 34, 35,
350, 36, 360, 38, 39, 57, 82, 90, 91,
92,95.
ARISTOXENO, 4, 8, 14, 19, 25, 26n, 38,
39, 40, 560, 57, 64, 660, 91.
ARQULOCO DE PAROS, 18, 19, 31, 37.
ARTEMISA, 14.
ATENEA, 87.
ATENEO, 17, 18, 19.
AULO GELlO, 93.
BAO!, Johan Sebastian, 4.
BAQuluDF:S, 26.
BAQUIO GERONTE, 9, 58.
BATA!LLE, Andr. 9.
BELLERMAN. Johann Friedrich, 3.
BEHN,\RDlNI, P., 270.
BOECIO, Severino, 41.
BOLlSANI, 48n.
BROMIO, ver Dionisos.
CALAME, e., 170.
CARIA, 31.
CARJNO, Marco Aurelio, 50.
20.
CASIonORO. Magno Aureli o, 48.
CASSOLA, F., 76n.
CASTOREIO, 26n.
CATULO, SOn, 95.
CAYO GRACO, 93, 95.
CECILIa ESTACIO, 46.
CEC!LlO METELO DELMTICO, L. , 48.
CETO, 6.
CIBEU':S, 20, 50, 55, 57.
CICERN, Marco Tulio, 47, 47n, 48, 49,
93,95.
CiNESIAS, 23, 31, 76.
CLEN, 64n, 66n.
CLENIDAS, 66.
CLiMENES, 24.
CUNIAS, 80, 81.
CLONAS DI-; TEGEA, 14, 16, 17.
COMOTTI, G., 32n, 61n.
CONSTANTINO EL GRANDE, 51.
CRESO, 31.
CRISES, 5.
101
CI<NET. W., 81n.
CI<ONOS, 33.
CTESlBlO UE ALEJANDRA, 38, 57.
Cl IAILJ.EY, J., 9n, SOn, 58n.
01' Ros, E., 8n. 38n. 39n, 56n, 66n,
9311.
DAMN, 6, 8, 25, 27, 28, 29, 38, 64, 77,
91.
DE FALCO, V., 18n.
OEMETER, ::!4.
OEMDOCO VE COH.CIH.A, 5, 14.
OICK, A .. 48n.
011-'11.0, 46.
OIODORO, 50.
OIQGENES DE BABILONIA, 39.
DlGENEs LAERCIO, 2511.
DIONISIO DE HAUCAUNASO, 32n, 33n, 63.
Dl oNlsos, 18, 22, 27, 30, 57, 67, 79.
DOMlclo AENOBAH.OO, Cneo, 48.
DRACHMANN, 1911. 26n.
OORING, l. , 38n, 76n.
ECFNTIDES, 87.
EITREM. S., 460, 63n.
ENNIO, Quinto. 46, 47n.
EI'iGONO DE AMHRACIA. 66.
ESCII'I1\ EMILl ANO, 48.
E SOl'O, 49.
ESQUIl.O, 26, 29. 30, 31.
ESTESCOHO, 14, 20, 21. 22.
ESTRAUN, 18.
EURlJICE, 6.
EUl<I'IDES, 4. 9. 26, 30, 31. 33, 36, 46,
6411, 83.
FEBO, ver Apolo.
FEl\110 lJt: hACA, 5, 14.
33.
FlUI'IDES, 26.
FIl.EMN, 14, 46.
FILOI.lEMO DE GDARA, 39, 41.
FlI.OLAO, 38. 57.
FIl.OXENO, 31, 89.
Foci uDES, 37.
FI<IEDLEIN, 410.
FRNICO, 29.
FI<INIS, 31. 32, 32n, 76, 77.
FUBINI, E . 410.
102
GALlLEI. V., 3.
490.
GAULJt:NCIO. 58.
GEt-.-l' ILI, B . 10, 14, 17, 18, 20n, 210,
370, 40n, 46, 46n.
GERONTE, 4.
GIANNINI. P .. 114.
GLAUCO DE REGIO, 14, 20. 77.
GUAlmucC!, M., 37n.
HEFESTOS, 14.
HERA, 72.
HEHACLES, 19.
DE PONTO. 10, 14, 23.
HE"M", 7J, 72, 73, 74, 75.
HEIW[)OTO, 22. 94.
HESODO, 15, 37.
HIAGNIS, 14.
HllmN,49n.
HI U.EI<, 24n.
HIMEI<IO. 18, 20.
HWAIKO, 21, 24.
HIPASO DE MF:TAPONTO, 25.
HII'IO,26.
HaHI.,50. 0
HOMERO, 6, 14, 15, 22n, 37, 5611, 57, 94.
HORACIO, SO.
!ijICU DE HEGGIO, 21.
SIS, 50.
JAN, C. von, 38n, 57n, 58n, 64n, 66n.
JI::NCRITO LJE LOIHS, 17.
j ENODEMO DE CITERA, 17.
) E"'ES,
J ULIO 49.
KIIKHER, Atall'lsius. 3.
KOCK, 31, 33, 57n, 77n.
Ka"E, 24,
LA ROCA, E . 45n.
LASERI<F:, F., 28n.
LASO DE H ERMIONE, 24, 25, 26, 27, 30,
31,38.
LE'l'a, 73, 75.
LETONA, 14.
LlMENIO IJ E \ II;NA". :t
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MELANCIW, 19.
MELANI'IDES, 23, 31, 76.
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MENANIJI<O, 36, 46.
MESOMEDES, 3, 50.
MIGNE, 49n, 51n.
MIMNEI<t-.'IO, 37.
MmslI,o, 19.
MNEMOSINE, 71, 74.
MONI<O. D. B.. 63.
MUSAS, Las, S, 20, 28, 32, 7J, 74.
MUSEO, 84.
MYNORS. 48n.
NArOCK, D., 56n. 58n. 64.
NYADES, Las, 28.
NEA:\JTES DE CCICO, 21.
NEVIO, Cneo. 46, 47, 48.
NI CMACO, 38n, 570.
OLIMPO, 14, 20, 25, 84.
OUMI'O ELJOVEN, 14, 16.
ORCMENOS, 37.
ORFEO, 6, 14.
ORUPO, 37.
OVI Dl O NASN, Publio, 49n.
PACUVIO, M<lrco, 46, 47n, 49.
PEH.EQ, 78.
PEI<ICI.ES, 28.
DE LES130S, 17, 19.
PI CHI, 39n, 64n.
PJ.AIJES DE CI LlCIA, 49.
I'I NI!!\IIO, :t, 1:1, 21\. ::!6, 27, 29, 30, 37.
2:,
R
I'II'I'ICO, 19.
Prl'GUHI'IS DE SAMOS, 25.
PrrEI<MO, 21.
PrrcRITO DE AJ<cos, 17.
PLATN, 7, 8, 23, 25, 28, 33, 34n, 35,
57, 63, 66n, 77, 91.
PLAlJTO, Tito Macelo, 46, 47.
PLUTARCO, 13, 14.
P OHI.MM'N, E., 9, 51, 6::!n.
POUBIO, 10.
POLlCRATES DE SAMOS, 21 , 25.
POLlMNESTO DE COI.OFN, 14, 17, 18.
POLUX. Julio, 17. 55. 5511, 57n, 6411.
POMI'EYO, Cneo Magno, 49.
PRATlNAS DE FLJ UNTE, 27.
G. A., 22n.
PROCLO, 22.
P(QNmlOS 01:: TEI.IAS, 27.
PH.OI'ERCIO, 50n.
PSEUDO ARISTTEI.ES, 35n.
PSEUDO CIJ'RIANO, S1n.
PSEUDO-PLlITARCO, 14, 16, 16n, 17, 18n,
19n, 24n, 27, 29. 31n, 32n, 33n.
PTOI-OMEO, 38n.
QUINTILl ANO, 49.
(JUlOS, 37.
RIlIBECK, C. K. , 47.
RoSCIO, Quinto Gallo, 49.
ROTONDI, G., 48n.
SAfO, 19, 20, 21.
SAKALJ\S DE AI(GOS, 17.
SANDBACII. 36n.
SARTORI, F., 8n, 340, 790.
SCHI(QEDEH. , O., 63.
SEIKILOS, 3, 10. 62.
SNECA, 37. 49n.
SIFAKIS, G. M., 3711.
SIMNIDES, 24, 26.
SMELL-MAEHLEN, 26.
SCRATES. 3 1. 77. 89.
SFOCI.ES, 30.
SUETONJO, Cayo, 49n.
lO3
TALETAS DE GORTINA, 17, 18.
TAMIRIS. 14.
TARDlTI, 19.
T EOIJOSIO el GAANUE, 5I.
TEN VE ESr.URNA, 24n, 25.
TEO" 37.
TERENCIQ, Afro Publio, 46, 47, 49.
TERPANORO, 16, 17, 19, 22.
TJ::J{I'NO, 50.
TESIAS, 20.
TESi'IAS, 37.
TIMOCREONTE DE RODAS, 6.
'l'nl'JOTEO DE 10, 13, 23, 31, 32,
32n, 33, 35, 36, 37, 40, 76, 77, 79.
TaAslPo, 87.
T uciumEs. 93. 94.
104
USENER-RADERM/\CHER, 63n.
VARRN, Marco 48.
VESPASIANO, 50. l oo
VI ANO, C. A., 35, 85n, 86n, 90n.
VrrRuRl o, Marco Lucio, 57n.
WEGNER. M. , 8n, 57n, 58n, 67n.
Wr.IIRLJ, 19n, 26n.
WllLlS, 48n.
W1NN1NGTON-I NGJ{AM, R. P., 23n, 390,
4011, 41n, 46n, 56n, 58n, 63n, 64n,
86n.
ZADRO, A., 80n, 81n.
ZANONCELLl, L., 40n, 4111.
ZEOS, 14, 16. 71, 72, 73. 74, 75, 76, 83.
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