Gregg M.

Furth
El secreto mundo
de los dibujos
Sanar a travs del Arte
y
KDICIONES LUCIRNAGA
Para comenzar les contar cmo se me revel por primera
vez con extraordinaria claridad el mundo inconsciente de los
dibujos y cmo el proceso de interpretacin de un dibujo ayud
no a quien lo haba hecho, sino a sus familiares ms cercanos.
Este caso es una primera aproximacin a lo que intenta ser
El secreto mundo e los dibujos: un medio para descifrar y com-
prender los dibujos como revelaciones del estado psquico de
una persona cuando hace un dibujo. Relatar este caso tal como
me fue presentado y como fue evolucionando posteriormente.
De hecho, este libro es una explicacin del proceso que me
llev a descubrir la informacin inconsciente expresada a travs
de este dibujo.
Hace algunos aos, cuando viva en la costa oeste de los
Estados Unidos, una colega me llam por telfono para pre-
guntarme si quera analizar un dibujo. Me pidi que lo hiciera
sin hacer ninguna pregunta. Acced a hacerlo, porque saba que
le poda tener absoluta confianza y que deba de tener un muy
buen motivo para pedrmelo. Pocos das despus recib por
correo un cilindro que contena el dibujo.
Le ech una rpida mirada al dibujo y volv a ocuparme de
mis otras obligaciones. Pocos das despus me llam una mujer
que me dijo muy amablemente que ella era quien me haba
mandado el dibujo, porque mi colega se lo haba sugerido. Le
dije que lo haba recibido y que ya haba hablado con ella. A
continuacin le hice algunas preguntas sobre el dibujo: quin
era el autor y qu edad tena cuando lo haba hecho. La mujer
me contest que tena entendido que yo analizara el dibujo sin
hacer ninguna pregunta. Nos despedimos e hicimos una cita
para la semana siguiente. Una hora despus, mi colega, que viva
en el otro extremo del pas, me llam para insistir en que no
hiciera ninguna pregunta, que confiara en ella y analizara el
dibujo. Slo le dije que me reunira con la mujer misteriosa la
semana siguiente.
A continuacin me puse a trabajar de lleno en el dibujo.
Mientras lo examinaba, proceso que dur varios das, el dibujo
se convirti en una obsesin cada vez ms intensa. Decid dejar-
lo a la vista para poder mirarlo constantemente; era un dibujo
grande, de unos sesenta centmetros por cuarenta y cinco.
iS
(Ver tambin Fig. 95, pg, 89)
" 1
Por lo general, considero que ninguno de los elementos
esenciales de un dibujo puede indicar por s solo lo que ocurre
en la psique del paciente. Hay que analizar una serie de dibujos,
considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un
diagnstico o un pronstico.
Sin embargo, en este caso tena que comenzar por algo.
Prest atencin a las emociones que me provocaba y me di
cuenta de que muchas de ellas me desagradaban. Me daba una
impresin de cansancio, de profundo sufrimiento, de encierro,
incluso de vejez. Me pareci importante tener presente esas
impresiones mientras analizaba el dibujo, porque seguramente
el autor del dibujo haba sentido lo mismo. A ciegas, decid que
lo haba dibujado un nio de unos cinco aos, porque los dibu-
jos pueden reflejar la etapa de desarrollo, y se era el tipo de
dibujo que habra esperado que hiciera un nio de esa edad.
Estaba casi seguro de que el autor del dibujo era un chico
que tena una enfermedad espantosa que se haba propagado en
el interior del abdomen y posiblemente tambin a la cabeza.
Intu que se senta frustrado no slo por la enfermedad, sino
tambin por no poder hacer lo que quera. Me pregunt qu
estara ocurriendo en su medio que le impeda actuar con liber-
tad; ms bien, quin se lo impeda. Podra haber sido su madre,
lo que es muy natural en el caso de un nio al que le queda
poco tiempo de vida, y en el dibujo haba otros elementos que
lo confirmaban (vase el captulo seis). No obstante las eviden-
cias parecan contradictorias. En cierto sentido, daba la impre-
sin de que el nio no quera que lo l i mi t aran de esa manera,
pero tambin pareca comprender que era aceptable y necesario.
El nio no expresaba su ira ante esa ambivalencia interna, sino
que pareca reprimirla.
La forma de la nariz me despert curiosidad, porque no
pareca haber sido dibujada por un nio que evidentemente era
capaz de representar con precisin otras partes del cuerpo. Me
pregunt si eso podra interpretarse como una dificultad para
inhalar el aire necesario para vivir o incluso como una inquietud
espi ri t ual en relacin con su padre, o con Dios. Esto se me
ocurri porque sin duda la nariz tiene cierta relacin con la
respiracin, y el aliento es un importante smbolo del alma, de
la f uer za vi t al , del spiritus mundi. Despus de eso, me l l ama-
ba la atencin el rea de la garganta y el cuello, exagerada y muy
larga. Me plante qu cambios somticos podra haber pro-
vocado en la garganta la enfermedad o la atencin mdica. Tambin
me pregunt por el significado psicolgico de esta distorsin.
La expresin de la cara de la figura me llev a pregunt arme
qu necesidades pur ament e fsicas estaba tratando de expresar
el nio. Daba la impresin de que ya estaba explorando el otro
mundo y acercndose a l, pero que an se encontraba en ste.
S i observamos los ojos de la figura, vemos que t i ene una de
las cejas l evant adas en un gesto de curiosidad, lo que quiz
sugiera asombro y sorpresa. En el ompl ato derecho hay una
clara marca roja muy di ferent e de todos los dems detalles del
di buj o.
A qu fenmeno somtico podan referi rse todas estas
anomal as? El nio pareca Incapaz de contenerse; a quin le
estaba pi di endo que lo cont uvi er a y le diera apoyo entonces?
10
Era posible que su madre hubiera sido su elemento compen-
sador? Tena muchas dudas y estaba muy interesado en la cita
que tena, que me despertaba cada vez ms curiosidad.
Cuando finalmente apareci la mujer, la invit a entrar en
mi consulta, donde por supuesto tena el di buj o a la vista. Nos
presentamos y hablamos de nuestra comn amiga (la colega que
me haba enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos pregun-
tas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reaccin
fue resistirse a responder y me record que haba accedido a
interpretar el di buj o sin hacer ni nguna pregunta. Indudablemen-
te tena razn y se lo dije, pero tambin le coment que lo que
haba entendido era que no deba hacer preguntas sobre los
antecedentes del dibujo, pero que tena que saber el sexo y la
edad del nio para poder hacer una interpretacin vlida. Tam-
bin quera saber qu relacin tena con el nio.
Como sigui resistindose a responder, le expliqu que yo
tena dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo
con reservas, porque no saba quin lo haba dibujado ni qu
relacin tena ella con el nio. Al igual que todos los dibujos,
ste contena elementos confidenciales y no saba con certeza si
ella tena derecho a conocerlos desde un punto de vista tico. La
otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber,
y esos datos me permitiran interpretar el dibujo con menos
reservas. Un poco a regaadientes, accedi a hacer esto ltimo
pero me pidi que le prometiera que le dira todo lo que pudie-
ra descifrar. Le di j e que le dira todo lo que viera a medida que
trabajramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo.
Me di j o que era la madre del nio y que haba sido su
pr i mer hi j o, un chico que tena cinco aos y medio cuando
haba hecho el dibujo en un jardn de infancia. Tambin me
enter de que el ni o haba muert o y de que pocos meses antes
haba tenido una nia. Estaba encantada por haber tenido una
nita, porque eso la haba ayudado a resistir la tentacin de
t rat arl a como sust i t ut o del chico. Tambin me dijo que le inte-
resaba aprender algo del di buj o, porque no quer a volver a
s uf r i r como haba sufri do con su hijo.
Le di j e que, observando e di buj o, haba llegado a la con-
clusin de que el nio haba tenido una grave enfermedad en la
regin abdominal . El l a me confirm que as haba sido, que el
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nio haba muerto a causa de un sarcoma retroperitoneal, un
tipo de cncer que afecta al peritoneo interno. Le haban hecho
una operacin en el rea estomacal. La enfermedad se haba
prolongado por unos nueve meses. Le pregunt si se haba pro-
ducido una metstasis al cerebro y me respondi que no. Eso
me sorprendi, pero no insist. Le dije que senta que el nio
haba sido reprimido de alguna manera y me lo confirm de
inmediato. Saba que haba tenido una relacin muy ntima con
su hijo y que su actitud haba sido muy protectora. En cierto
sentido eso me alegr, porque un nio al que le quedaba poco
tiempo de vida necesita saber que sus padres lo protegen y que
estn dispuestos a hacer todo lo posible por ayudarlo. El dibuj o
me haca estar seguro de que el nio haba sentido la calidez y
el amor que le daba la proteccin de sus padres. Pero en mu-
chos casos esa proteccin puede llegar a ser abrumadora. se es
uno de los dilemas que plantea el tener hijos: cunto amor se
le puede expresar a un nio sin abrumarlo y hacerle dao? Para
un padre es extremadamente difcil determinar cundo la actitud
protectora es positiva y cundo puede ser contraproducente.
No poda dejar de pensar en el esposo de la mujer. Qu
relacin tenan? Me habl de su esposo y del trabajo que haca.
Hizo algunas asociaciones libres y me habl de su niez, refi-
rindose en particular a la poca en que tena seis aos, aunque
eso no se relacionaba directamente con el tema del que estba-
mos hablando. Le pregunt que le haba sucedido a los seis aos
y me dij o que su padre haba muerto entonces. Su hermano, un
ao y medio mayor que ella, tena una relacin muy ntima con
su madre y era su hijo favorito. De nia, la mujer se haba sen-
tido excluida, abandonada se podra decir. Me pregunt si se
haba casado en busca de una imagen paterna, pero cuando la
interrogu sobre ello me dijo que no. Sin embargo, cuando
conoc a su marido me di cuenta de que era mayor que ella.
Reconoci que la relacin con otras personas le produca
ansiedad y miedo al rechazo. Hay que poner lmites, me dijo.
Con su hijo no haba sentido necesidad de hacerlo. Se senta
muy cerca de l, ubre y quiz demasiado posesiva. Era cons-
ciente de su actitud posesiva y, con bastante valenta, estaba
dispuesta a reconocer los aspectos negativos de esa actitud para
no volver a cometer el mismo error con su hija. La evidente
22
fortaleza del nio ante su enfermedad pareca muy similar a la
de su madre al explorar su lado oscuro. Me pregunt si l habra
aprendido de ella a actuar de esa manera, o si ella lo habra
aprendido de l.
Me dij o que era enfermera y que haba decidido trasladar a
su hijo del hospital a la casa. Estaba convencida de que en casa
podra atenderlo tan bien como lo atendan en el hospital. En
cierto sentido, esto limit la libertad del nio, porque ella no
quera que se fatigara. No le permita j ugar mucho y no quera
que tratara de hacer demasiadas cosas, todo esto con la espe-
ranza de que en un f uturo no muy lejano se encontrara una
cura para su enfermedad. La muj er haba sentido que eso frus-
traba al nio, pero el dibujo demuestra que l reprima su enojo.
La enfermedad del nio fue diagnosticada en marzo de
1974. En el mes de junio, cuando ya era incapaz de retener la
comida, decidieron mantener su equilibrio nutritivo mediante
hiperalimentacin, para lo cual hay que insertar un tubo en el
torrente sanguneo del paciente. En el hombro derecho del nio
hay una lnea de color rojo oscuro ( figura 1); se es el punto en
que generalmente se inserta el tubo para la alimentacin intrave-
nosa. En noviembre se le produjo una obstruccin intestinal y
a comienzos de diciembre le insertaron un tubo de succin a
travs de la nariz para que eliminara los jugos gstricos. Esto
permite comprender por qu la nariz aparece desfigurada en el
dibuj o. A mediados de diciembre le hicieron una traqueotoma
para que pudiera respirar. El cuello alargado, algo muy poco
comn en dibujos hechos por nios, poda relacionarse con el
tubo colocado en esta parte del cuerpo en la traqueotoma. El
nio muri nueve das despus, el da de Nochebuena. En el di-
buj o se destacan las vivencias somticas y psquicas del nio a
lo largo de su enfermedad. Espero que sus padres hayan encon-
trado cierto consuelo en la creencia cristiana de que quien
muere el da de Nochebuena es afortunado, porque ese da las
puertas del cielo estn abiertas de par en par (de Vries, 1984).
Lo ms notable y ms extraordinario de todo es el hecho de
que el nio hubiera hecho el dibuj o diez meses antes de que le
diagnosticaran la enfermedad. ste es ufl dibuj o premonitorio
en todo sentido, que revela informacin sobre la enfermedad
tanto desde un punto de vista psquico como somtico.
Cuando me concentr en la cara de la figura, me pareci el
rostro de un anciano, y esto puede ser sorprendente. Pero hay
alguien que sea realmente j ov en cuando est tan cerca de la
muerte? He visto muchos pacientes moribundos muy j venes,
pero que se disponen a morir con el espritu de un anciano.
Pienso que el anciano sabio que hay en la psique del paciente
lo conduce por el camino que debe seguir, y en cierto sentido
eso me da una gran serenidad.
Como debera ser evidente, los dibuj os en general, y ste en
particular, ofrecen mucha informacin sobre los contenidos
psquicos inconscientes. Al parecer, hay un vnculo directo entre
las patologas psquicas y somticas a nivel inconsciente; por lo
tanto, cuando el inconsciente habla a travs de un di buj o
expresa posibles problemas somticos que la mente consciente
no est en condiciones de enfrentar o que no puede compren-
der. Cuando se trata de preparar a una persona para enfrentarse
a su propia muerte o a la de un ser querido, exactamente el tipo
de psicologa holstica que propone la Dra. Kbler-Ross, los
dibuj os inconscientes pueden ser valiossimos, sobre todo por-
que les permiten a los moribundos o a sus seres queridos en-
frentarse a la rrevocabilidad de la muerte con honor, por decir-
lo as, y no solos y aislados como los vemos tan a menudo en
los hospitales o los pabellones para enfermos incurables. Esta
informacin ayud a la madre del nio a seguir viviendo con
una mayor comprensin de su prdida, y esto, a su vez, la ayu-
d a prepararse para una nueva vida. Reconoci conscientemen-
te que haba reprimido en cierta medida a su hij o y, gracias a
eso, ahora tena ms posibilidades de evitar que ocurriera lo
mismo con su segundo hij o. Su mayor consuelo era que el dibu-
jo demostraba que algo dentro de su hi j o saba lo que estaba
sucediendo y lo que iba a suceder: se era su camino, sa era su
tarea y, aunque haba sido doloroso para los dos, saba que la
vida del nio estaba en armona con algo superior.
As pues, este libro ofrece esencialmente un posible mtodo
para descifrar el lenguaj e de los dibuj os. A medida que el lector
avance en su lectura, descubrir cmo se me revelaron los ele-
mentos inconscientes de este dibuj o al ir estudindolo.
Antes de terminar este Prlogo, deseo hacer algunos comen-
tarios generales sobre la terminologa. Se emplean indistinta-
mente los trminos dibuj o e imagen. He optado por usar los
trminos paciente y terapeuta para emplear una terminologa
estndar en todo el libro, pero hay que tener presente que estas
palabras se refieren a dos personas que trabaj an j untas con ma-
terial inconsciente. El trmino terapeuta no se refiere exclusi-
v amente a los psicoterapeutas. Tambin se podra hablar de
paciente y orientador, analista y analizado, etctera.
Analizo dos tipos de dibuj os. Los he definido como dibuj os
espontneos y dibuj os improv isados . Los dibuj os espont-
neos son los que hace una persona por iniciativ a propia y sin
que nadie le pida que di buj e. Un di buj o improvisado es el que
hace una persona cuando se le pide que di buj e, sin pensar, sin
preparacin, y puede tener cualquier tema o un tema particular.
Los di buj os que aparecen en este libro no requieren mayo-
res explicaciones, pero he cambiado los nombres, la situacin
familiar, la nacionalidad de las personas y el tema cuando no
eran importantes para la interpretacin del elemento analizado.
Los he recopilado durant e los ltimos diecisis aos en que he
trabaj ado en este campo, y el contenido de cada uno de ellos era
muy importante para los pacientes cuando los dibuj aron. Estos
dibuj os no se relacionan en absoluto con la situacin psquica
actual de los pacientes, porque probablemente todos ellos han
trabaj ado con ese material y, por lo tanto, ste ha dej ado de
ocupar un lugar importante en su psique.
En todo el libro empleo e! pronombre l para referirme
al paciente, a menos que haya indicado anteriormente que se
trataba de una muj er, Lamento tener que hacerlo, porque pare-
cera excluir al menos la mitad de los seres humanos, pero es
una convencin necesaria.
Gregg Furth
1
Los dibujos como expresiones
del insconsciente
Sanar a veces,
ayudar a menudo,
confortar y consolar siempre.
A N N I M O
M uchas de las actuales teoras sobre interpretacin de las obras
de arte se basan en gran medida en ideas que tienen su origen
en la obra de Cari Jung. Jung insisti en la importancia de los
smbolos, y stos expresan su significado, entre otros medios, a
travs de los dibujos que provienen del inconsciente. Este tipo
de dibujos nos aproxima al uso de los smbolos como medio de
curacin, medio que se relaciona psicolgica y somticamente
con el desarrollo de lo que Jung define como proceso de indi-
vidualizacin.
Jolande Jacobi y Susan Bach han trabajado a partir de la obra
precursora de Cari Jung. Jung capt el valor de los dibujos en
los que aparecen smbolos del inconsciente que pueden actuar
como medios de curacin, aunque no dio a conocer ninguna
tcnica de anlisis de dibujos que permitiera descubrir su conte-
nido inconsciente. Jolande Jacobi desarroll el tema ensu libro
Votn Bilderrech der Seele (1 969), en el que intenta por primera
vez ensear a otros cmo interpretar dibujos. Susan Bach lo
desarroll an ms en su libro Acta Psychosomatica: Sponta-
neous Pamtings ofSeverely I I I Patients (1969), en el que no slo
demostr que es posible descifrar el contenido inconsciente de
los dibuj os en trminos psicolgicos, sino tambin que el in-
consciente puede proyectar empricamente a travs de ellos lo
que ocurre en el cuerpo.
Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me
propongo es presentar un enf oque ms prctico y algunos ele-
mentos esenciales de primordial importancia para el anlisis de
dibujos, j unt o con ilustraciones de esos elementos que permitan
comprender mej or ciertos factores psicolgicos y somticos
personales. No presento normas ni recetas, sino guas para la
comprensin del contenido inconsciente que se manifiesta en
imgenes.
Freud pas tres semanas en 1913 estudiando el Moiss de
Miguel ngel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta
que lleg a comprenderla. A continuacin escribi ms de vein-
te pginas sobre su i nt erpret aci n de esta obra de arte, que
consideraba una representacin simblica de algunos aspectos
prof undos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca
una importante enseanza a quienes estamos interesados en la
interpretacin de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a ob-
servarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujar-
los nuevamente, prestando atencin a la energa y al tiempo
invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando
se invierte energa fsica en una tarea, la energa psquica se
manifiesta ms fcilmente.
Segn Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal,
puede representarse artsticamente a travs de imgenes y sm-
bolos. Estas imgenes y estos smbolos se manif iestan en la
pintura, la escultura, la poesa, la danza, la msica, la literatura
y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo
del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el
centro de la creatividad.
Las imgenes del inconsciente colectivo son arquetpicas y
las encontramos en los sueos y las fantasas, en los mitos y en
la religin. Cuando surgen, algo nos conmueve de alguna
manera, como s supiramos que nos pertenecen, que son autn-
ticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-
prender y reconocer que los smbolos que aparecen en los dibu-
jos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos
ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con
los dibujos y su interpretacin.
Los diferentes aspectos de los complejos
Para analizar dibujos hay que tener cierto conocimiento de la
estructura de los complejos. Tanto los complejos positivos co-
mo los negativos surgen del inconsciente y suelen manifestarse
en un di buj o. Por lo general, los complejos positivos no llevan
a nadie a consultar a un terapeuta, de modo que me limitar a
los complej os negativos.
Debemos tener presente que el material inconsciente que
proviene de la psique permanece en ella mientras se manifiesta
externamente en problemas con el medio, como si le dijese a la
consciencia: Mrame! Aqu estoy!. Estos problemas y adap-
taciones se manif iestan simblicamente en los dibujos o en los
sueos. Guindonos por el smbolo, nos acercamos al complejo
con el que se entrelaza el problema y permitimos que f luya la
energa relacionada con el complejo. Como la energa no puede
seguir estancada, comienza a f l ui r cuando nos ponemos en con-
tacto con ella y puede as hacerse consciente.
Para dar un ejemplo de esto, presento un dibuj o (figura 2)
hecho por John, un hombre de 37 aos. Vemos a su familia
adornando el rbol de Navidad. La imagen parece festiva y
alegre en muchos sentidos. Debajo del rbol hay ocho regalos,
uno para cada persona. Sin embargo, en el dibuj o slo hay siete
personas. Quin f alta? La primera respuesta de John fue: No
sobra ni nguno. Simplemente di buj un montn de regalos.
Despus de contarlos, dijo: Supongo que es para mi padre.
Volv a ver a John catorce meses despus. En ese perodo
haba estado trabaj ando con su terapeuta, y me dijo que el dibu-
j o del rbol de Navidad contena material que dio origen a un
ao de anlisis de la relacin con mi padre. Agreg que haba
sido una experiencia realmente liberadora. El dibuj o represen-
taba algo que John haba vivido cuando tena cinco aos. El
complejo estaba enterrado en el fondo de la psique y se mani-
fest inconscientemente en el papel. El nio de cinco aos que
aparece en el dibujo tiene ahora 37 y ha llegado a comprender
mejor su relacin con la imagen interna del padre al que tanto
quera y al que perdi.
En el anlisis de los sueos hay imgenes y smbolos que
ilustran una relacin con un complejo o, al menos, un aspecto
de la red que ste ha creado. El complejo se encuent ra en el
inconsciente y sabemos que los sueos provienen de ese nivel.
Adems, sabemos que los complejos se descubren a travs del
anlisis de dibujos que surgen del inconsciente y tambin de los
sueos. Podemos llegar entonces a la conclusin de que si los
sueos y los dibujos que provienen del inconsciente manifiestan
la existencia de complejos, tanto los dibujos como los sueos se
relacionan con el mismo nivel del inconsciente. Por lo tanto, se
podra decir que el anlisis de los complejos puede producir un
crecimiento y un desarrollo de la psique de una persona, y que
esto puede lograrse medante la terapia a travs del arte.
La energa psquica y su redistribucin
El t rmino libido se emplea con frecuencia en psicologa. Freud
y Jung interpretaron la libido de distintas maneras. Freud la
10
describi como una energa psquica emocional relacionada con
los impulsos biolgicos instintivos y el deseo sexual, y como
una manif es t acin de los impuls os sexuales. Jung defini la
libido como energa psquica: la intensidad de un proceso ps-
quico, su valor psicolgico U
un
S> 1976, Obras completas^ to-
mo 6). Los poderosos fenmenos de progresin y regresin son
elementos f undament ales del concepto junguiano de la libido.
Jung compara la progresin de la energa psquica con una co-
rriente de agua. Es imposible detenerla. El agua fluye desde un
punt o ms alto a uno ms bajo. En teora, si se acumulara una
gran cantidad de agua y sta empezara a retroceder, se produci-
ra una regresin. Se podra desviar el agua o bien almacenarla
hasta que llegara a un nivel mximo en el que espontneamente
empezara a fluir en otra direccin. En psicologa, esto se consi-
dera un movimient o progresivo.
Es preciso que se produzca t ant o una progresin como una
regresin de la libido. Las fuerzas contrarias establecen un equi-
librio. S una de ellas no est presente la otra no puede existir.
ste es el principio de equivalencia de Jung, que l describe con
una cita de Ludwig Busse: Toda energa invert ida o consumida
para lograr un efecto det erminado provoca la aparicin de la
misma cantidad de esa o de otra forma de energa en otro pun-
to* (J
uri
g> 1978, Obras completas, tomo 8).
Citando nuevament e a Busse, Jung af irma que la suma
total de la energa no vara y no puede aumentar n disminuir.
ste es el principio de la constancia de Jung. Toda persona
dispone de una de t e rmi nada cant idad de energa psquica.
Esa energa no aument a ni se expande; es invariable y cons-
tante.
Un terapeuta tiene que estar atento a la corriente de energa
que proviene del inconsciente de un paciente. Esa energa se
puede percibir a travs de los dibujos que surgen del incons-
ciente o de un anlisis en el que no se recurra a dibujos, pero
stos son mensajes directos del inconsciente y no pueden camu-
flarse con tanta facilidad como la expresin verbal.
Los principios de equivalencia y constancia se manifiestan
en el caso de una mujer casada que trabaja y tiene tres hijos. Su
energa psquica puede dis t ribuirs e tal como se indica en la
figura 3.
3i
ms profundo, esta pregunta se refi ere a la energa psqui ca y a
su orientacin.
Dora K al ff (1981), una anali sta jungui ana que ha hecho una
extensa labor precursora sobre el uso de la caja de arena con
fines teraputicos, dedica poco tiempo al dilogo analtico. Deja
trabajar al paci ente con la caja de arena y permi te que su in-
consciente acte si n ni nguna expli caci n lgica. Dora K al ff
demuestra que la caja de arena (y esto se apli ca tambi n a los
di bujos) permi te que profundas regiones del i nconsci ente aflo-
ren a la conciencia a medi da que sea necesario. Li bres de trabas,
la experi enci a consciente y la experi enci a i nconsci ente establecen
una i nterrelaci n e i ni ci an un di logo.
Para ilustrar ms claramente este i ntercambi o y este dilogo
se puede recurri r a un diagrama. Si el trabajo con la caja de
arena o el di bujar llegan hasta el nivel D del inconsciente (vase
la figura 5), medi ante el dilogo analtico sobre el tema D se
puede lograr que ese elemento atraviese las di ferentes capas del
inconsciente y aflore directamente a la conciencia.
Como observamos en el diagrama, los elementos C, B y A
estn ms cerca de la conciencia que D. Este l ti mo est ms
lejos de la conciencia y, por lo tanto, no es tan apremi ante co-
mo A. Por ser un terapeuta que confa en el inconsciente, me
doy cuenta de que el elemento A est ms cerca de la superficie.
Sin embargo, el elemento D se mani fi esta i nconsci entemente en
el trabajo con la caja de arena o en un dibujo. S se le permite
al paciente jugar con este elemento o di bujarlo, se logra una
activacin de su energa psquica que es sufi ci ente para que
aflore en cierta medida y produzca el efecto domin. Cuando
esto ocurre, C asciende, lo que hace ascender a B y permite que
A aflore a la conciencia. Esto se i lustra en la figura 6.
Cuando se produce este proceso, el inconsciente se reorga-
niza de inmediato y, por ser un pozo sin fondo, surge otro
elemento: E (vase la figura 7).
La teora de los opuestos
Jung consideraba que la psique es un sistema que se autorregu-
la y que sin oposicin no hay equi li bri o ni autorregulaci n
14
(Jacobi, 1980). La oposicin permite que se produzca el equil i-
brio; produce tensin y de la tensin surge la energa. Cuanto
mayor sea la oposicin, mayor ser la tensin y habr ms ener-
ga. Si nos desembarazamos de la oposicin, eliminamos la ten-
sin y tambin disminuye la energa de que disponemos. La
energa permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mu-
cha gente querra v iv ir l ibre de tensiones. Sin tensiones no se
vive, slo se existe. La f uerza vital , si la podemos l l amar as,
proviene de la oposicin, de la tensin entre opuestos, del tira
y afloj a magntico. Jung emplea el trmino enantiodromia para
describir este fenmeno; especficamente, se trata de que la
nocin de que todo lo que existe se convierte en su opuesto
(Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).
La teora de la compensacin
La teora j unguiana de la compensacin se basa en su teora de
los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna
actitud particul ar al paciente, sino que debe estar dispuesto a
acompaar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree
que la psique es un sistema que se autorregul a, se equil ibra y se
aj usta segn sea necesario, acompaa al inconsciente del pacien-
te en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teora
j unguiana de la compensacin, el inconsciente complementa o
compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemen-
te establecer un equilibrio.
Sabemos que los actos fallidos (descritos con ms detalle en
el captulo 2) y los sueos tienen races inconscientes y que con
frecuencia no estn en armona con las intenciones y las actitu-
des conscientes. Podemos llegar a la conclusin de que los sue-
os, los dibuj os y los actos fallidos son independientes y tienen
vida propia. Jung define esto como la autonoma del incons-
ciente. El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mun-
do consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a
veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido
del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que
los dos mundos se compl ementan. Son similares e incl uso pue-
den reflej arse mutuamente. Estn en armona.
&.
La compensacin es diferente, porque supone una oposicin
al mundo consciente y produce un equil ibrio en la psique. Por
lo general, es importante que el terapeuta conozca la actitud
consciente del paciente para comprender la actitud compensato-
ria del inconsciente.
Es importante descubrir qu signif ica para el soante el
mensaj e de un sueo, para as poder guiarl o en la direccin que
of rezca mayores posibilidades de crecimiento. A travs de la
compensacin, el inconsciente puede revelar ciertos factores que
conviene que la persona tome en cuenta e incorpore a su vida.
Asimismo, en el caso de los dibuj os es importante descubrir si
un dibuj o compensa o compl ementa a la psique. A continuacin
es importante determinar qu puede ensearle esto a su autor.
Un ej empl o de esto es un indiv iduo calmado, afable, que no
se identifica con su ego y que a veces siente que le pasan por
encima y, por lo tanto, en al gunos casos puede sentirse furioso
a nivel inconsciente. Esta persona no expresa su enfado, sino
que se queda en silencio. Luego relata un sueo en el que hay
combates, bombardeos y en el que se produce una violacin
f sica de otros personaj es. Este tipo de sueos deben considerar-
se como compensatorios, porque compensan una actitud cons-
ciente extremadamente pasiva y mantienen el equilibrio psquico
al permitir que f l uya la energa del enfado. Cuando la energa
reprimida se libera, el individuo se expresa con ms plenitud.
Tambin puede suceder que un representante, que participa
constantemente en reuniones en distintas ciudades y que viaj a
sin cesar de un pas a otro, suee que se sube a un avin para
ir a al gn lugar; este sueo es complementario y coincide con
el mundo consciente del soante.
El propsito de la psicologa analtica es descubrir qu ex-
presa el inconsciente y hacer que su mensaj e aflore a la cons-
ciencia; en pocas palabras, lograr un mayor nivel de consciencia
en todo sentido.
La funcin del smbolo en el proceso curativo
Todo smbolo que proviene del inconsciente establece una rela-
cin compensatoria o compl ementaria con el estado de la psique
37
consciente en un determinado momento de la vida. S dicha
actitud es uni l at eral y deja de lado un aspecto de la vida al
centrarse excl usivamente en otro, esta energ a compensatoria
surge como un s mbolo del inconsciente. Un s mbolo compen-
satorio expresa el aspecto desdeado ya sea en un sueo, en
una fantas a o en un dibujo, en un intento por sealarlo a la
atencin del inconsciente y cont ri bui r a que se produzca un
cambio en la actitud consciente. El aspecto desdeado siempre
exige que se le preste atencin de alguna manera. As es como
el s mbolo ejerce una influencia curativa, esforzndose por al-
canzar el equilibrio y la plenitud.
Un smbolo se refiere a un elemento tan profundo y tan
complejo que la conciencia, por ser limitada, no puede captarlo
en su totalidad de inmediato. Por lo tanto, el s mbolo siempre
contiene un elemento desconocido e inexplicable, aqullo que
no puede expresarse con palabras y que suele tener un carcter
nummoso.
No obstante, el mismo hecho de que ese s mbolo exista nos
indica que, en algn plano, conocemos o percibimos el sentido
oculto tras el smbolo. Esta tensin entre el saber y el no saber,
entre la conciencia y el inconsciente, encierra una gran cantidad
de energa ps quica.
La toma de conciencia es similar al proceso de observacin.
El rea de visin perifrica es el inconsciente que se debe hacer
aflorar a la conciencia. El smbolo es un medio que permite ver
claramente lo que est en la zona perifrica, que ayuda a que el
contenido de la psique pase del nivel inconsciente a la concien-
cia. Esta posibilidad de ser conscientes es lo que diferencia a los
seres humanos de otros animales, porque nos permite compren-
dernos, incluso a los niveles ms profundos, y decidir conscien-
temente qu haremos y qu orientacin le daremos a nuestra
vida.
Los s mbolos desempean una importante funcin en la
religin y en la mitologa. Por supuesto, el smbolo representa
un aspecto de la creencia religiosa o un motivo mitolgico, y
contiene la energa psquica de esa creencia. Incluso puede hacer
posible una curacin por medio de la fe cuando el creyente
siente el poder que el s mbolo le ofrece. El proceso de curacin
consiste en la activacin de este poder.
8
Jung sostena que los arquetipos, motivos psquicos univer-
sales y heredados, son los elementos constitutivos y estructura-
les del inconsciente. Refirindose a la imagen, dice:
Considero que una imagen es primordial cuando tiene un carcter
arcaico. Digo que es de carcter arcaico cuando la imagen concuerda
asomhrosamente con motivos mitolgicos conocidos. En tal caso, es una
expresin de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo
y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen perso-
nal no tiene carcter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa
contenidos del inconsciente personal y una situacin consciente condicio-
nada por lo personal.
La imagen primordial, tambin llamada arquetipo, siempre es
colectiva; esto significa que, como mnimo, es compartida por todo un
pueblo y comn a toda una poca. Lo ms probable es que los motivos
mitolgicos ms importantes aparezcan en todas las pocas y sean com-
partidos por todas las razas (J
un
g> 1976, Obras completas, tomo 6).
*
Los arquetipos crean una estructura que se aplica a la vida
ps quica y f sica. Los mitos, las leyendas, los sueos y los dibu-
jos son algunos de los medios de transmisin de los arqueti-
pos. Un mito puede contener una creencia universal que se
encuentre en todas las religiones. Los mitos sobreviven de una
generacin a otra, tanto por su valor histrico como por ser
elementos educativos que ayudan a la gente a darle una orienta-
cin a su vida. Muchas religiones conservan rituales que se cele-
bran en torno al relato de una historia, lo que ofrece a los fieles
un sistema universal de creencias, historia y educacin (Har-
ding, 1961).
Por ej empl o, ya no se discute si los Evangelios fueron es-
critos por Mateo, Marcos, Lucas y Juan; por el contrario, se
supone que no fue as. Sin embargo, los Evangelios en cuanto
leyenda cumpl en una funci n ri t ual en la misa. Incluso hoy en
da, cuando los feligreses leen ciertos rezos y pasajes de la misa,
sigue siendo el sacerdote qui en lee los Evangelios. Esos textos
espec ales cumpl en una funci n histrica, educativa y curativa
y, en el contexto del cristianismo, su poder redentor es esencial
para el crecimiento y el desarrollo espiritual .
El s mbolo libera energ a ps quica inconsciente y le permite
f l ui r hasta llegar A un ni vel nat ural , en el que se produce una
39
transformacin, Al disponer de ms energa psquica que fluye
libremente, el individuo que se enfrenta a un problema tiene la
posibilidad de tomar conciencia de los elementos inconscientes,
de trabajar con ellos y, de ese modo, de trascender el problema.
El problema ya no domina al individuo; es l quien controla el
problema. El problema externo puede seguir existiendo, pero se
lo comprende de otra manera, y esto puede hacer que la situa-
cin cambie por completo.
Imaginemos, por ejemplo, cmo se puede llevar un objeto
pesado. Si una persona lo lleva en una valija, tiene las manos
ocupadas. Si lo carga en un bolso a la espalda, le quedan las dos
manos libres para hacer otras cosas; en ambos casos, la persona
lleva una carga, pero lo hace de distinta manera y, por lo tanto,
los resultados tambin son diferentes.
Cmo activamos el poder curativo de un smbolo? Ante
todo, tenemos que tomar conciencia del smbolo y permitir que
Fig.8
rjy
f l uy a la energa que est conectada con el. El dedicar tiempo a
un smbolo hace que se invierta energa en ese flujo. Para lograr
ese efecto, uno puede dibujarlo, escribir sobre l en un diario de
vida o tomar conciencia de sus asociaciones y amplificaciones.
Esther Hardi ng describe clarament e cmo se puede
activar el poder proveniente de un smbolo para lograr un
efecto curativo:
H ttt ftup
Al parecer, se deben cumplir cuatro condiciones para que un sm-
bolo reconciliador o redentor sea realmente eficaz. Ante todo, el indivi-
duo tiene que considerar que su necesidad es muy importante; en se-
gundo lugar, tiene que haber tratado por todos los medios de que
dipone de solucionar conscientemente su dilema; en tercer lugar, el
mismo smbolo tiene que expresar el proceso vital del inconsciente, que
es propio del individuo en particular; y, por ltimo, debe comprender
el significado del smbolo que se le presenta, no slo racionalmente sino
tambin con su corazn, y debe actuar de acuerdo con sus enseanzas
(Harding, 1961).
Diferencia entre las obras de arte y las imgenes
que provienen del inconsciente
Veamos qu diferencias hay entre las imgenes qu provienen
del inconsciente y las obras de arte producidas por grandes
artistas. Estos dos tipos de creaciones tienen su origen en nive-
les similares del inconsciente. Las imgenes que surgen del in-
consciente representan material primitivo y no elaborado, mate-
rial no desarrollado pero pictrico de contenido inconsciente
estrechamente relacionado con los complejos individuales. Na-
turalmente, algunas de esas imgenes pueden ser grandes obras
de arte, pero los artistas recurren a su poder creativo, tanto
consciente como inconsciente, a todo su mundo de elementos
opuestos, para producir una obra de arte.
Para el artista, la obra de arte es la culminacin de un desa-
rrollo consciente e inconsciente, el producto de aos de obser-
vacin y de estudio de las tcnicas artsticas, y tambin de vi-
vencias personales que puede o no recordar conscientemente,
adems de la psicologa innata del artista, y evidentemente de su
relacin con el inconsciente colectivo. As pues, una obra de
arte no slo es un reflejo de la psique de un individuo, sino
tambin, de una manera prof undamente inconsciente, de la
psique colectiva.
Tanto el artista como el paciente que hacen dibujos incons-
cientes pueden verse impulsados por una necesidad interna.
Qu habran hecho Miguel ngel, Picasso o Dal si les hubie-
sen prohibido pintar? Posiblemente la sociedad habra tenido
que internarlos en una clnica psiquitrica. Los pintores necesi-
tan pintar; parecera que no pueden dej ar de crear. A todo el
mundo le sucede lo mismo; son pocas las personas que rio ga-
rabatean en una reunin, durante largas conversaciones por
telfono y en otros casos. El artista que llevan dentro seiite una
necesidad imperiosa de producir y lo que produce es un reflej o
de su psicologa individual.
Al pi nt or le interesa tanto la esttica y 1 tcnica de un
cuadro o un di buj o como su contenido emocional, pero en los
di buj os que nacen del i nconsci ent e lo nico que i mport a es
este lt i mo aspecto, dado que el valor de las imgenes reside
en U expresin psquica. Como es nat ur al, los di buj os que
hacemos y que surgen del i nconsci ent e t i enen un mayor conte-
nido emocional, porque en ese caso las consideraciones estti-
cas son menos i mport ant es que el poder de los elementos
inconscientes que se activan.
Es interesante observar que cuando un pintor profesional
hace un dibuj o que surge del inconsciente suele sentir una co-
rriente de emocin positiva. Al parecer, esos dibujos expresan
una libertad que el pintor no ha sentido en mucho tiempo o
evocan el empleo de tcnicas relacionadas con antiguas vivencias
positivas. No deja de ser interesante que cuando un pintor hace
dibuj os que provienen del inconsciente stos sean exti-aos e
inf antiles, incluso primitivos, y muy similares a los que; hacen
quienes no son artistas. Todo dibuj o tiene un efecto catrtico,
y la catarsis permite que el smbolo ponga en movimiento la
energa psquica interna e inicie el proceso curativo.
Un dibuj o que surge del inconsciente contiene una tnorme
cantidad de informacin psquica. A travs del dibuj o podemos
observar la evolucin de la psique y determinar dnde se en-
cuentra en el momento en que se dibuj a. No se trata dt desci-
f rar con toda precisin un dibuj o para as predecir el f uturo
de una persona, sino ms bien de hacer preguntas concisas
sobre lo que puede expresar. Lo que expresa deja al descubierto
el inconsciente y su energa. Si deseamos seguir el curso del
inconsciente, tenemos que tomar en cuenta lo que nos sugiere
y nos ensea, y de este modo lograr que el individuo acceda a
un mayor nivel de conciencia.
Premisas
Bases de la terapia a travs del arte
f\i;
/I un hombre le remita tan difcil verse a si mismo
como mirar hada atrs sin girarse.
THOREAU
Para llegar a conocernos tenemos que tomar conciencia de lo
que se oculta en nuestro inconsciente. Nuestras ideas incons-
cientes se nos revelan a travs del lenguaj e simblica de los
sueos, los cuadros y los dibuj os. El anlisis sistemtico de
dibujos, que es muy similar al anlisis de sueos, puede ayu-
darnos a comprender mej or esos mensajes del inconsciente y a
estar ms conscientes de ellos. No slo los sueos y los dibujos
contribuyen a nuestro desarrollo; las fantasas y lo que imagina-
mos cuando estamos despiertos y que expresamos al dibujar
ponen de manifiesto los diversos aspectos de nuestra personali-
dad, nuestra mente y nuestro cuerpo. El empleo de dibujos,
sueos, fantasas, la imaginacin activa o una combinacin de
estas formas de comunicacin simblica ampla nuestro autoco-
nocimiento. Mediante la interpretacin analtica de estas expre-
siones aprendemos a reconocer nuestras debilidades, nuestros
temores y nuestras caractersticas negativas, como tambin nues-
tras capacidades, nuestros logros y el potencial no explotado, lo
que nos permite comprender mej or quines somos.
Al i r conoci endo nuestr a psi cologa, descubr i mos l os aspec-
tos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se
han desar r ol l ado, y apr endemos a ev i t ar l a pr oyecci n de esos
aspectos ocul tos en otr as per sonas. E l conocer y obser var nues-
tra psicologa nos da mayor es posi bi li dades de ayudar a otr os
a r ecor r er el cami no que l l ev a al descubr i mi ent o de s mi smo.
Este es el motivo del sanador herido: si puedo mi r a r de f r ent e
mi s her i das y me esf uer zo por cur ar l as, estoy ms pr epar ado
par a ayudar a otr o a r econocer sus her i das y a esforzarse por
curarlas. Nunca podemos acompaar a otra persona ms al l del
punt o al que hemos l l egado. No qui er o deci r con esto que slo
un cabal l o puede cr i t i car un concur so hpi co, per o si n duda el
saber al go de caballos nos ayuda a opi nar sobre el l os.
La obser vaci n de un di bu j o si n i deas pr econcebi das puede
ser una tarea difcil, pero tenemos que tr atar de aceptar lo tal
cual es y de v er qu l ugar ocupa en la v i da de ,su autor. Cuando
obser vamos un di buj o con esa act i t ud abi er t a, no pr oyect amos
nuestra propia psicologa en los dems tan f ci l ment e. El mayor
peli gr o al que nos enf r ent amos es esa proyeccin; es deci r , el
obser v ar un di bu j o con i deas pr econcebi das, el cr eer que l a
psi col oga de otr a per sona es i dnt i ca a l a nues t r a. Es f unda -
mental tener una act i t ud abi er ta par a que l a i nt er pr et aci n de
di buj os sea fructfera y poder ayudar al paciente a seguir su
pr opi o cami no, en l ugar del cami no que cr eemos que debe to-
mar.
Hay tres pr emi sas que debemos aceptar par a compr ender el
l enguaj e de los di buj os. La pr i mer a de el l as es que el i ncons-
ci ente exi ste y que l os di buj os pr ov i enen del mi smo ni v el que
los sueos. Somos como el t mpano de hi el o de la f i gur a 9, del
que slo se ve una par te, poque el r esto est sumer gi do. Esta
ilustracin representa el contenido de la conciencia y del incons-
ci ente.
De acuerdo con esta pr emi sa que reconoce la exi st enci a del
i nconsci ente, donde se or i gi nan l os di buj os, t ambi n hay que
pr estar atenci n a otr as i mpor t ant es seal es pr ov eni ent es del
i nconsci ente y que se expresan tanto en los di buj os como en
nuest r a v i da di ar i a. La i nf or maci n que pr ov i ene del i ncons-
ci ente puede mani f est ar se en nuestr a v i da di ar i a en un acci dente
o, como los l l am Er eud, en actos fal l i dos.
Defino, entonces, como acto fallido algunos hechos que se producen
en la vida de personas sanas y normales, hechos como el olvidar pala-
bras y nombres que normalmente nos son familiares, el olvidar lo que
queranos hacer, los lapsus lingnae y el error de escritura, el error de
lectura, el dejar objetos donde no deben estar y no poder encontrarlos,
el perder cosas, las equivocaciones no intencionadas y algunos gestos y
movimientos habituales, l'.n general, la psicologa presta poca atencin
a estos actos; se los ha definido como casos de distraccin y se atribu-
yen al cansancio, a estar prestando atencin a otra cosa o S los efectos
de ciertas enfermedades de poca gravedad. Sin embargo, la investiga-
cin analtica demuestra fehacientemente que estos ltimos factores slo
contribuyen a que se produ'/.ca el acto y que no son imprescindibles. Los
actos jallidos son fenmenos psquicos plenamente desarrollados y siem-
pre tienen un sentido y una intencin. Tienen propsitos bien definidos
que, debido a la situacin psicolgica imperante, no pueden expresarse
de otra manera. Por regla general, esfas situaciones se deben a un
conflicto psquico que impide que la intencin subyacente se exprese
directamente y que la lleva a manifestarse indirectamente. Una persona
que comete un acto fallido puede darse cuenta de que lo ha cometido
o puede pasarlo por alto; es posible que cono'/.ca bien la intencin sub-
yacente reprimida, pero si no lo analiza suele ignorar que esa intencin
es la causa del acto fallido. /.../ Si se seala a una persona que ha come-
tido un error, lo primero que se le ocurre a continuacin es explicar
.-.a error ( l ' i e u d , I
l
l 3- 1914, Obras completas de Sigmund -'reud,
tomo 13).
47
Hs i mpor t ant e prestar atencin a este t i po de actos porque
se r ef l ej an con f recuenci a en l os di buj os . Ant e todo, tenemos
que des cubr i r qu s on estos acci dent es o actos f al l i dos . Detrs
de cada error o acci dent e se ocul t a una repres in. Cuando se
produce el accidente, al go hace que l a energa ps qui ca no res-
ponda a l a i nt enci n cons ciente. Ln el anl i s i s de di bu) os no se
debe dej ar de l ado ni ngn el ement o por cons i derarl o un acci-
dent e o un error.
Hace poco tiempo, una muj e r que haba s uf r i do un acci-
dent e de automvil me di j o que de pront o otro coche se haba
atraves ado del ant e del s uyo, pero reconoci que podra haber
evi t ado el accidente. Kn l as sesiones de anl i s i s me di j o que s u
her mano s iempre consegua l o que quer a, i nc l us o c uando el l a
l o mereca ms. A travs de un accidente de aut omvi l , des cu-
bri mos a al gui en que qui s o decir: S i yo t en a l a pref erenci a,
por qu tena que qui t a r me de en medi o? . I ,a muj e r an s e
s i ent e dol ida por haber t eni do que qui t a r s e de en medi o del
camino de su hermano en su f ami l i a, y en este caso exterioriz
esos s ent i mi ent os al no f renar. . . ni s i qui er a para evi t ar un cho-
que.
Otro buen ej empl o de esto es l o que le ocurri a un ami go
que tena que asistir a una reunin en una univers idad de Los
Angel es . La seora X l e propus o que se reuni eran en el cuarto
que ocupaba en un hotel antes de l a conf er enci a para habl ar de
l os temas que se i ban a t r a t a r y de l a pr es ent aci n que l deba
hacer. Cuando l l eg a Los Angel es se dio cuent a de que no
t en a el nmero de l a habi t aci n ni recordaba el nombre de l a
seora X. Recordaba el nombre del hotel y saba que si tomaba
un t axi en el aeropuerto l l egara a t i empo para reuni rs e con el l a.
Conoca a la seora X desde haca vanos aos, la vea una o dos
veces al ao y es taba seguro de que recordara su nombre por
el camino. S in embargo, cuando l l eg al hotel segua s i n poder
recordar su nombre y el nmero del cuarto. No poda pr egun-
t arl e al cons erj e de un gran hotel el nombre de una muj er con
tal es y cual es caracters ticas . Pens en l l amar a un ami go en l a
ciudad donde vi v a, para pedi r l e que f uer a a s u apar t ament o a
bus car su agenda y l e diera l a i nf or maci n; pero en su ci udad
eran l as cinco de l a maana ( vi v a en Luropa) . Pas del ant e de
la recepcin y se sent en el vestbulo en un silln cmodo y A
4
S
l a vi s t a de todos , pens ando que l a s eora X podra ir a bus carl o.
Des pus de s entars e y relajarse, pens: Ol vi d su nombre y el
nmer o del cuarto; dej mi agenda en mi es critorio, en casa. Yo
no hago este t i po de cosas; sta es una r euni n i mport ant e. Por
qu l o l uce? Por qu no qui er o r eumr me con esta muj e r ? .
Mi ami go crea que l a s eora X l e res ul taba agradabl e, pero
i n me di a t a me n t e s e dio cuent a de que no quer a estar a sol as con
el l a. A c o n t i n ua c i n , t uvo que pr egunt ar s e qu pasaba con l a
seora X que l o haca tratar de evitar estar a sol as con el l a.
Entonces surgi la res pues ta. Ella neces itaba s entirs e at r act i va
con todos los hombres y l estaba seguro de que lo haba arre-
glado para que se reunieran en su cuarto. S u i n t ui c i n le deca
que ella quera l l evrsel o a l a cama, como haba hecho con
dos de sus compaeros de trabajo. Despus de eso, tal ve/ co-
menzara a dif undir rumores y mi amigo no quera que eso suce-
diera. Entonces pas algo interesante. Des pus de anal i zar su
olvido hasta ese punto, record de inmediato el nombre de la
mujer y el nmero de su cuarto. A continuacin, se pregunt
qu podra aprender de l o que haba sucedido y det er mi n qu
sentido tena para l la reunin, se dirigi a la recepcin y le
pi di al conserje que l l amara a l a seora X para anunci ar l e que
haba llegado y que la estaba esperando en el caf. Lo hizo con
unos pocos mi n ut o s de atras o, pero s i n duda ms consciente de
sus s ent i mi ent os .
Ancdot as como sta de mue s t r a n que l os acci dent es , l os
errores, l os ol vidos , l os i i p s i f s hnguac y l os errores de es critura
pueden p r o v e n i r del i ncons ci ent e. S e deben a ans iedades y te-
mores repri mi dos . Con f r e c ue nc i a s e p l a n t e a n dudas con respec-
to a al gn aspecto de un di b uj o, que no se sabe si se debe a un
accidente o a l a f a l t a de t a l e nt o artstico del di b uj a nt e . Con el
ej empl o del motivo del accidente que acabo de pres entar deseo
ayudar al lector a comprender mej or que debemos t rat ar de
des cubr i r qu s ent i do t i ene cada ac c i dent e en particul ar.
Para analizar un di b uj o hay que comparar uno de sus el e-
ment os con el c onj unt o, es decir, obs ervar el di b uj o en t r mi nos
de s us anomal as i nt e r na s . Por ej empl o, a veces nos encont ramos
con f i gur a s huma na s a l as que no s e l es han di b uj a do l as manos .
Ll aut or del di b uj o dice que no sabe di b uj a r manos, pero nos
damos cuent a de que l a ropa y l os rasgos de l a cara estn bien
-I')
di buj a dos . Despus de llegar a la concl us i n de que es capaz de
d i b u j a r caras, prendas de vesti r y zapatos en f or ma det al l ada,
comprendemos que t a mbi n t i ene que ser capaz de d i b u j a r ma-
nos. Uno se pregunta qu est r epr i mi endo esa persona o qu
f a l t a en su vi da que est s i mbol i zado por las manos o por la
omisin de las manos.
Por supuest o, el t er a peut a t i ene que des cubri r qu s i gni f i ca n
det ermi nados smbolos para el paci ent e y no debe preci pi tarse
a hacer generali zaci ones sobre el s i gni f i ca do de los smbolos.
Para descubri r aqul l o que puede encont r a r s e en las capas ms
profundas de la psique de un i ndi vi duo, hay que defi ni r el sig-
ni fi cado de un smbolo de acuerdo con su l engu a j e s i mbl i co
pers onal .
A cont i nua ci n present o un ej empl o de a cci d ent e" en un
d i b u j o o de represent aci n i n v o l u n t a r i a de algo d i f er ent e de
lo que pretenda hacer la ment e consci ente. Lo que le sucedi
a una mu j er que hizo un d i b u j o i mpr o vi s a d o r e f l e j a l a a pa r i ci n
posterior de un problema orgnico. Hace algunos aos, se le
pi di a Laura (33 aos) que hi ci er a un d i b u j o improvisado. En
un p r i me r mo ment o eso la mol es t , pero accedi a hacerlo
por que estaba asi sti endo a una clase practi ca sobre el es t udi o de
di buj os y poco despus empezar a a pedi r l es a otros que hi ci e-
ran di buj os como parte de su tesis doctoral. Le pareci que sa
era una buena opor t uni da d para comprender l o que est udi ar a
ms adelante.
La i nt enci n de La ur a era d i b u j a r s e a s mi s ma s ent ada en
el cuart o donde estaba en ese moment o (vase f i gu r a 10). Au n-
que haba unas sesenta personas en el lugar, en el d i b u j o slo
aparece el l a.
Desde el punto de vista psicolgico, el dibujo plantea varias
preguntas. La persona est en un cuart o vaco, en el ext remo de
un sof en el que podran sentarse vari as personas. Por qu
dej vaco el espacio que queda a su l ado? Si ent e que est muy
sola y que no recibe ni ngn apoyo de ami gos nt i mos ?
Al observar det eni dament e el sof se ve que la part e que
est ms cerca del cent ro de la pagi na, el espacio vaco, aparece
apenas esbozada, Es posible que esta parte vaca y di fusa del
sof represent e un aspecto no desarrollado de esta persona? La
mu j e r representada en el d i b u j o no t i ene busto ni caractersti cas
5o
f emeni na s . Adems, l a ma no i zqu i er d a cu b r e el rea geni tal. En
qu medi da se ha des arrol l ado el aspecto f e me n i n o de su perso-
nali dad? Por no tener patas en uno de sus extremos, el sof no
puede sost enerl a y ste puede ser otro mot i vo para, poner en
d u d a que s ea una persona pl e na me nt e desarrollada.
Cuando se cons i dera el d i b u j o en su t o t a l i d a d como una
expresi n de su a ut or a , se observa una notoria di ferenci a entre
la represent aci n del i nt er i or y el ext eri or. Hay cuat ro vent anas
a lo a ncho de la pgi na en los cu a d r a nt es superiores. Al otro
lado de las ventanas hay muchos rboles y un sol naciente. Sin
embargo, los rboles no est n bi en del i neados y slo se ven
l nea s caticas fuera de las vent anas . Es posi ble que la vi da
i nt er i o r de esta pers ona se caract eri ce por el vaco y el ai sl a-
mi e nt o y que su vi d a ext er i or se caract eri ce por el caos, a unque
enci erre grandes posibilidades? La mu j er t i t ul el dibujo El
comi enzo de la paz , lo que per mi t e i ma gi na r que haba ele-
mentos positivos en su vida.
s i
Ciertas caractersticas de la figura que aparece en el dibuj o
plantean preguntas similares con respecto al contraste entre su
vida interior y exterior. Los hombros estn dibujados con lneas
gruesas y son ms anchos de lo que cabra esperar. La muj er
sonre abiertamente. Es posible que se enfrente al mundo con
una expresin sonriente, pero se sienta abrumada internamente?
La autora del dibuj o coment que, despus de observarlo,
se haba dado cuenta de que expresaba muy claramente su situa-
cin y lo que senta en ese momento. Despus de casi un ao
de psicoanlisis intensivo, comenzaba a tomar conciencia de
toda la desesperanza, el pesimismo, la alienacin y la inhibicin
sexual que haban caracterizado su vida hasta entonces. La mu-
jer estaba muy ocupada trabaj ando a jornada completa en su
consulta de psicologa y a media jornada como auxiliar de cte-
dra en una universidad, asistiendo a clases para su doctorado en
psicologa y trabajando en su tesis doctoral, y proyectaba una
imagen competente y sonriente, pero estaba muy consciente de
que no dispona de tiempo para ella. Se esforzaba por superar
su sensacin de no ser digna de que la quisieran, pero al menos
senta que empezaba a sentirse satisfecha con su carrera.
Desde el punto de vista somtico, cabe preguntarse si el
rea genital cubierta por la mano derecha representaba su nece-
sidad de proteger esa parte del cuerpo. Laura record ms ade-
lante que haba tenido la intencin de dibuj ar la mano sobre el
muslo. Mientras haca el dibuj o, su mano haba terminado pro-
tegiendo involuntariamente los genitales. Recuerdo clara-
mente que me llam la atencin que pudiese calcular tan mal el
movimiento de la mano, dij o. Mientras haca el dibuj o no
percibi el significado de ese hecho y, al entregrmelo, se ri y
me hizo un comentario sobre sus inhibiciones sexuales.
Un ao despus me cont en una carta que haba acudido
al gineclogo para hacerse un examen de rutina. Los resultados
fueron positivos: el anlisis indicaba que tena cncer y una
biopsia confirm el diagnstico.
ste es un excelente ejemplo de la inclusin involuntaria de
un determinado elemento en un dibujo. Hay quienes afirmaran
que ste es un accidente, otros diran que puede deberse a la
falta de talento artstico pero, a un nivel ms profundo, es un
hecho importante desde el punto de vista de la psicologa y la
fisiologa de la persona. En el captulo 4 (Elementos esencitloi
para la comprensin de los dibujos) y en el captulo 6 (Estudio!
de casos) presento otros ejemplos similares.
Una vez aceptadas la existencia y la funcin del inconscien
te, la segunda de las tres premisas indica que se debe aceptar el
dibujo como un mtodo vlido de comunicacin con el incons-
ciente, que transmite su significado en trminos fiables. Kn el
caso de un dibuj o, fiabilidad significa que su contenido i
i
v
fidedigno y que no pierde validez, en general, para cualquief
persona y en cualquier circunstancia. Se puede confiar en l y
el terapeuta puede utilizarlo como un mecanismo analtico ,uli'
cuado para ayudar al paciente a crecer y desarrollarse. El que un
dibuj o sea vlido significa que presenta (o pone a prueba) l i >
que pretende mostrar (o poner a prueba); por ejemplo, conte-
nidos psicolgicos reprimidos o no desarrollados, valiosos e
importantes. En pocas palabras, el contenido de un dibujo siem-
pre se basa en hechos reales y est bien arraigado en la realidad.
Por supuesto, es el paciente quien ofrece esa perspectiva. Siem-
pre trabaj amos a partir de la imagen que tiene el propio paciente
de su realidad, es decir, de cmo la percibe.
El caso que presento a continuacin es un ejemplo de las
consecuencias negativas de la no aceptacin de los dibuj os como
medios vlidos y confiables de comunicacin. Un adolescente
de diecisis aos dibuj tres figuras.
Keith ingres en un hospital para que le hicieran varios
exmenes, porque tena trastornos abdominales. Se supona que
lo iban a colocar en un pabelln con muchachos de su edad,
pero cuando lleg al hospital no haba camas disponibles en el
pabelln para adolescentes, de modo que lo enviaron a un pabe-
lln para nios menores que l, el mayor de los cuales tena
once aos. Ms adelante nos enteramos de que esto le haba
desagradado, pero en aquel momento no hizo mayores comen-
tarios. Esa tarde, la enfermera de turno le pregunt si quera
j ugar con los nios. l no le respondi, pero un par de horas
ms tarde sali al corredor, se dirigi a la sala de juegos y se
puso a dibujar. Hizo un dibujo sombro en el que haba un bote
de remos y un trozo de luna. El dibujo, en tonos muy oscuros,
no tiene vida ni vitalidad. La enfermera se le acerc, le dijo que
le alegraba que hubiese ido a la sala de juegos y le pregunt qu
estaba dibujando, Keith no le respondi. A continuacin, la
enfermera le pregunt cmo se senta y una vez ms Keith se
qued en silencio. Evidentemente, la enfermera no consideraba
que el dibujo fuese un medio confiable o vlido de comunica-
cin. Mientras ella segua hablando, Keith arranc violentamen-
te algunas pginas del bloc de papel, empap un pincel en pin-
tura roja y escribi MOLESTO. Tir el pincel y volvi a su
cama. El paciente haba expresado lo que senta en grandes
letras de molde rojas y bien marcadas, y el personal del hospital
ya no poda seguir desoyendo su mensaje. El muchacho recurri
a una palabra para comunicarse, porque la palabra escrita trans-
mit e mensajes ms fiables y vlidos que los di buj os a la mayora
de las personas educadas.
Al da siguiente, cuando me contaron lo que haba hecho
Keith, ped que me mostraran sus dibujos. Me di cuenta de que
haba hecho tanta presin al dibujar que haba dejado marcadas
las dems hojas.
Fig. II - Molesto-
Si la enfermera hubiese comprendido que los dibujos son
medios de comunicacin, quiz se habra dado cuenta de lo
sombro, triste, desilusionado y molesto que estaba Keith con
su hospitalizacin, su salud y su vida. Slo comprendi lo que
comunicaba el dibujo y lo que el paciente estaba tratando de
expresar cuando vio la palabra MOLESTO. Lo que para un
observador casual puede parecer una situacin apacible en reali-
dad no lo es. La presin que hizo Keith con el lpiz expresaba
su ira y su frust racin reprimidas y su necesidad de abrirse
camino, de huir! Ms adelante me enter de que finalmente lo
haban enviado al pabelln para adolescentes.
En un caso muy distinto, una nia de seis aos, que al me-
dioda an no se haba levantado, dibuj uno de los animales de
Disney solo, abandonado, con lgrimas en la cara. En lugar de
considerarlo simplemente un di buj o ms, la terapeuta le pre-
gunt por qu haba tantas lgrimas en la cara del animal. La
nia le respondi que el animal no era bueno, que tena que
estar solo y que nadie quera j ugar con el. La terapeuta le pre-
gunt : Qu podemos hacer por l ? . La nia respondi:
Nada!. La terapeuta insisti en que no poda soportar esa
situacin y le pidi a la nia que la ayudara a pensar que podan
hacer por el animal solitario. Decidieron dibujar otros animales
alrededor e invitar al animal a jugar con ellos. Poco rato des-
pus, el personaje de Disney estaba feliz, rodeado de amigos y
divirtindose con ellos.
Ms adelante la asistente social le cont a la terapeuta que
los padres de 1a ni a la haban visitado el da ant erior y le
haban dicho que no podran verl a hasta el prxi mo fin de
semana, porque les resultaba imposible hacer un viaje de ciento
cincuenta kilmetros todos los das. La nia iba a tener que
estar cinco das sola en el hospital, y haba expresado su sen-
sacin de abandono mediante el di buj o del ani mal solitario.
Despus de la visita a la terapeuta, la nia se levant, se fue
acercando a otros nios y ms tarde la vieron jugando alegre-
mente con ellos en la sala de juegos. En este caso alguien reco-
noci un dibujo como medio vlido y fiable de comunicacin,
capt su mensaje y lo utiliz para superar un conflicto. El dibu-
jo en s fue sanador y permiti que la nia volviera a sentirse
ms contenta.
5 5
5 4
Nuestra tercera premisa es un elemento esencial para la
interpretacin de dibujos: hay un vnculo inherente entre la
mente y el cuerpo, la psique y el soma. A travs de ese vnculo,
se comunican y colaboran entre s constantemente. Para simpli-
ficar, nos referimos a la psique y al soma como dos entidades
independientes, pero en realidad son dos componentes del indi-
viduo en su totalidad. Al igual que en un matrimonio, la psique
y el soma trabajan juntos constantemente en un proceso que
establece un equilibrio dentro del individuo.
Hay sueos y dibujos que contienen elementos premonito-
rios de la situacin futura de la psique o el soma o de una com-
binacin de ambos. Estos elementos permiten vislumbrar algo
que ocurrir en el futuro en el mundo interno o externo. Los
dibujos de este tipo pueden ofrecer una solucin a difciles
problemas. Cuando trabajamos con pacientes gravamente enfer-
mos, pueden ayudar al paciente a seguir su camino. Sin embar-
go, cuando se trabaja con dibujos y sueos premonitorios es
importante tener presente las reservas expresadas por Jung ante
la posibilidad de considerar los sueos como profecas:
Sera errneo afirmar que los sueos] son profetices, porque en el
fondo no son ms profticos que cualquier diagnstico mdico o cual-
quier pronstico meteorolgico. Simplemente son una combinacin de
posibilidades previstas que pueden coincidir con los hechos futuros, pero
que no tienen que concordar obligatoriamente con ellos en todos sus
detalles. Slo en este ltimo caso podemos hablar de profeca (Jung,
1978, Obras completas, tomo 8).
El hecho de que Jung emplee el trmino pronstico es
importante para nosotros. Sera muy fcil interpretar los dibujos
premonitorios como fuentes de pronsticos y quedarnos espe-
rando para ver qu sucede a continuacin. Tanto otros terapeu-
tas como yo hemos observado que en muchos casos los dibujos
hechos por personas gravemente enfermas o desahuciadas con-
tienen pronsticos. Observamos que en etapas crticas de la vida
la primera juventud, la pubertad, la edad mediana y poco
antes de la muerte se hacen dibujos llenos de sentido y esto
se asemeja a lo descubierto por Jung.
56
El empleo de dibujos como mecanismos fiables y vlidos de
evaluacin psicolgica es un campo que ha ido adquiriendo
crecientes proporciones en los ltimos treinta aos. Hoy en da
llamamos a este tema de estudio e investigacin dibujos pro-
yectivos o tcnicas proyectivas. En The Clinica.1 Application
of Projective Drawmgs Aplicacin Clnica de los Dibujos Pro-
yectivos] (Hammer, 1980) se enumeran algunas tcnicas proyec-
tivas muy conocidas:
- Dibujo de una Persona bajo la Lluvia (Arnold Abrams):
permite que se revelen indicios de la autoimagen bajo condi-
ciones que simbolizan tensiones provocadas por el medio.
- Dibujo de una Casa, un rbol y una Persona (DCAP)
(John N. Buck): tcnica destinada a ayudar al especialista clnico
a obtener informacin sobre la sensibilidad, la madurez, la flexi-
bilidad, la eficacia, el grado de integracin de la personalidad y
la interaccin de la persona con el medio, tanto en trminos
especficos como generales.
- Dibujo Cintico de la Familia (DCF) (Robert C. Burns
y S. Harvard Kaufman): esta tcnica se relaciona con activida-
des, patrones de conducta y smbolos que aparecen como altera-
ciones primarias en la familia del individuo. Se aplica a nios,
sobre todo a nios con problemas, pero tambin da excelentes
resultados con adultos.
- Dibujo Cintico de la Familia en el Pasado (DCFP)
(Furth): dibujo de la persona a los cinco aos de edad y de su
familia, en el que todos tienen que estar haciendo algo, evitando
el uso de figuras inmviles.
- Test de Reproduccin de Ocho Tarjetas (Leopold Cali-
gor): sirve para conocer las capas ms profundas de la identifi-
cacin psicosexual del sujeto.
- Dibujo de una Figura (Karen Machover): esta tcnica no
slo plantea al individuo el problema de dibujar a una persona,
sino tambin el problema de adoptar una orientacin, de adap-
tarse y de actuar en una determinada situacin.
Los orientadores, terapeutas y analistas emplean estas tcni-
cas para facilitar el desarrollo del paciente. Algunos profesiona-
les consideran que los temas elegidos por el mismo paciente son
57
ms tiles que los temas asignados. Por ejemplo, cuando se le
pide a un paciente que di buje lo que qui era puede tener ms
posibilidades de expresarse que si se le pide que haga un di b u-
jo de usted y su familia, en el que todos estn haciendo algo y
nadie est inmvil. Yo he llegado a la conclusin de que los
dos tipos de di bujos son i nf ormat i vos y permi t en ponerse en
contacto con el inconsciente del i ndi vi duo.
Cuando comprendemos que el mundo interior y el mundo
exterior de un i ndi vi duo estn interrelaconados, podemos ob-
servar que la situacin interior puede proyectarse en el mundo
exterior y que ste i nf l uye en el mundo interior. Esto significa
que el mundo consciente y el mundo inconsciente estn entrela-
zados y se i nf l uyen mut uament e, y esta relacin se expresa en
diversos grados en los dibujos.
Cuando comenc a anal i zar dibujos, consideraba que slo
los di bujos espontneos podan contener material inconsciente.
El seguir descifrando dibujos me llev a descubri r que Incluso
los elementos y los motivos pictricos propuestos por el tera-
peuta ref lejan el inconsciente del paciente y que, por lo tanto,
los di bujos espontneos no son el nico medio a travs del cual
se manifiesta el inconsciente. El i nconsci ent e toma un camino
propio, nico e i ndi vi dual , en el que su contenido se manifiesta
en el mundo exterior. Un observador capacitado puede descifrar
esa presentacin y comenzar a comprender el camino que ha
tomado el individuo, descubriendo lo que su inconsciente puede
deci r de su psique.
En este sentido, estoy en desacuerdo con la doctora Jacobi.
En su libro, la doctora Jacob! describe los dibujos que provie-
nen del inconsciente diciendo que son aqullos en los que el
inconsciente determina la eleccin de los elementos y los moti-
vos pictricos que se presentan (Jacobi, 1969). La doctora
Jacobi sostiene que los di bujos que surgen del inconsciente son
vlidos siempre que representen manifestaciones espontneas
de imgenes o procesos internos. Susan Bach (1969) tambin
considera que los dibujos espontneos revelan contenidos del
inconsciente, pero no reconoce la importancia de los dibujos
hechos en respuesta a una sugerencia externa. Por definicin,
espontneo significa que no tiene una causa ni una influencia
externa. A juzgar por sus definiciones, tengo la impresin de
5 8
que estas dos autoras niegan la i nt errcl aci n entre el mundo
interno y el mundo externo, pero el empleo del trmino impro-
visado reconoce la posibilidad de que el mundo exterior ejerza
cierta influencia en el di buj o.
En trminos prcticos, cuando se observa el inconsciente a
part i r de una obra improvisada, este puede mani f est arse por
medio de dibujos hechos en respuesta a un sugerencia externa.
Por lo tanto, los cuadros y dibujos hechos por encargo son
valiosos medios que revelan aspectos del inconsciente del pa-
ciente. Los grandes artistas, al igual que los artistas aficionados
a los que se les pide que hagan un di b uj o con un determinado
tema, no pueden dej ar de expresar parte del contenido de su
inconsciente en sus creaciones, idea que analizaremos ms en
detalle en los captulos 4 y 6.
Como ya he indicado, no i mport a qu tcnica se aplique,
porque todos los dibujos nos conducen a la psique de una per-
sona o al contenido de su inconsciente. Considero que ningn
mtodo es mejor que los dems, aunque tengo algunos favori-
tos, de acuerdo con el paciente y con lo que est sucediendo en
su vida. Mis preferencias se basan en mis estudios, en lo que me
gusta o me disgusta, y no pretendo af i rmar que otros mtodos
no lleven a la psique de una persona. En resumen, todos los
caminos llevan a Roma. La mayora de las tcnicas proyectivas
ofrecen i nf ormaci n vlida y ninguna es superior a las dems.
La tcnica que se emplee depende de la situacin en que se
encuentre el i ndi vi duo y del mtodo ms adecuado para el tera-
peuta y el paciente. Ante todo, hay que ayudar a los estudiantes
a desarrollar su i ndi vi dual i dad en el proceso teraputico; slo
una vez que lo hayan hecho podrn comenzar a concentrarse en
el aprendi zaje de tcnicas acadmicas.
Los estudiantes suelen tratar de imitar a sus maestros. Algu-
nos intentan adivinar cmo podran t rabajar otros profesionales.
Lo que suele servirle a un orientador puede no servirle a otro.
Un antiguo proverbio chino advierte que un medio adecuado en
manos de una persona inacapaz da resultados negativos (J
un
g>
1967, Obras completas, tomo 13). Esto difiere notablemente de
la fe occidental en el mtodo correcto, que no toma en consi-
deracin a qui en lo aplica. En realidad, todo depende de la
persona y poco o nada del mtodo.
5 9
Por ejemplo, me gustan los rboles y las plantas y cuando
veo rboles y plantas en un dibujo me despiertan inters. Tam-
bin me interesa lo que hacen los personajes y les presto mucha
atencin. Eso me permite tener en cuenta diversas ideas, pre-
guntas y vas de accin para el trabajo con un paciente. En
cambio, a algunos terapeutas les interesan los colores, las formas
y la direccin de los movimientos, y es posible que se concen-
tren en los colores y determinen en qu medida presentan
anomalas. Al cabo de un tiempo, llegan a conclusiones similares
a las mas con respecto al paciente, aunque cada uno haya traba-
jado a partir de sus propios intereses. En l timo trmino, el
prestar atencin a sus intereses ofrece al terapeuta los mejores
indicios. Recurro nuevamente a Jung para expresar ms clara- " I
mente lo que quiero decir:
Recopilacin de dibujos
La prctica delamedicina esy ha sido siempre un arte, y lomismo EllfOQ UC V Hltodo
se aplica a laprctica del anlisis. El verdadero arte esuna creacin y '*
la creacin supera todas las teoras. Por eso les digo a los principiantes:
Aprended las teoras lo mejor quepodis, pero dejadlas de lado cuan-
do os acerquis al milagro del alma viva. Las teoras no pueden discer-
La
" <l
ueZA
irracional de lavida me ha enseado
nir, slo la individualidad creativa puede hacerlo. (Baynes).
a no desechar nada
'
tncluso c
"
ando
^contradice
todas nuestras teoras (tan efmeras en el mejor
de los casos) o no admite ninguna explicacin .
instantnea. Sin duda, esto es inquietante y uno
no sabe si la brjula apunta o no en la direccin
correcta; pero la seguridad, la certeza y la paz
no conducen a ningn descubrimiento.
c. G. JU N G
Antes de comenzar a interpretar un dibujo espontneo o impro-
visado y a comprender su significado, tenemos que saber en qu
condiciones fue dibujado. Esto es algo que debemos hacer con
pacientes de cualquier edad. El caso del maestro que defini el
estado emocional de un nio diciendo que sufra de una profun-
da depresin y que tena graves trastornos psquicos porque
el nio haba dibujado solamente con lpiz negro es un muy
buen ejemplo de la necesidad de tener en cuenta las condiciones
externas. El maestro, una persona competente que se preocupa-
ba por sus alumnos y los protega, le pidi ayuda de inmediato
al psiclogo de la escuela. El psiclogo comenz a estudiar la
61
-
situacin del nio y su relacin social con sus amigos, la iglesia, informativos de hermanos y otros miembros de la fami l i a de los
la escuela y la fami li a, en busca de algo que explicara su profun- pacientes. Cuando me encuentro con un nio mayor o un adul-
da depresin. Por fin le preguntaron directamente al nio por to, le explico que tambin recopilo di buj os hechos por nios y
qu haba hecho el di buj o con lpiz negro. El nio respondi adultos en escuelas, iglesias, clubes, universidades, y otras orga-
inoccntemente que en su escritorio slo tena un lpiz negro y nizaciones e instituciones.
que se habfa dejado los dems lpices en casa! No quera que lo Si el ni o accede a di buj ar, lo acompao al lugar donde he
regaaran y no dij o que se los haba olvidado. dejado los lpices y el papel. Si no quiere dibuj ar, le digo dnde
Este ejemplo demuestra que las condiciones en que se di bu- voy a estar en caso de que cambie de parecer. Los nios rara
ja el mat eri al di sponi ble, las instrucciones, la i lumi naci n, el vez se niegan a di buj ar cuando se los invita a hacerlo, aunque
medi o en general y todas las variables externas pueden i nfl ui r algunos han rechazado mi invitacin y se han decidido a di buj a r
not abl ement e en las caractersticas de un di buj o y en lo que ms adelante.
ste revela. Cuando se recopilan di buj os para interpretarlos, hay Si un paciente tiene que quedarse en cama por estar conec-
quc prestar constante atencin a los factores externos. tado a un aparato o por su estado fsico, le doy lpices de colo-
res y una tablilla con papel para que pueda di buj ar en la cama
y me quedo a su lado mientras di buj a.
Mtodo inicial Cuando recibo a un adulto en mi consultorio, le pido que
di buj e en la mesa que hay en el cuarto donde siempre nos re-
Cuando comenc a recopilar dibuj os lo hice en el pabelln de unimos. Me siento al lado del paciente y evito interrumpirlo
un hospital. Les pregunt a todos los pacientes si queran di bu- mientras est di buj ando. Anoto sus comentarios y preguntas,
jar algo. Aunque por el estudio que estaba haciendo para mi pero trato de no responderle para que interacte en la mayor
tesis doctoral me interesaban sobre todo los di buj os de nios medida posible con el dibuj o,
desahuciados, habra sido prcticamente imposible pedirles slo
a ellos que di buj aran. Tena que t rabaj ar con todos los nios
que haba en el pabelln, invitarlos a di buj ar, darles tiempo y Materiales
respetar su decisin de participar o no.
Deseo aclarar que el mtodo que describo en trminos ge- He descubierto que es preferible usar una caja comn y cornen-
nerales a continuacin es un mtodo inicial que a m me result te de lpices en lugar de pasteles gruesos. Los lpices permiten
til. He llegado a la conclusin de que las ideas generales que di buj ar en forma ms detallada. No se deben usar rotuladores,
presento aqu se aplican tanto a nios como a adultos, a pacicn- porque no permiten sombrear y la intensidad del color no vara,
tes hospitalizados o externos y a enfermos graves o personas Tambin hay que ofrecer un lpiz de grafito con goma. La go-
que slo tienen leves dolencias fsicas. ma es importante, especialmente si el paciente la pide. Lo que
En algunos casos, empiezo a trabajar con el primer nio se ha borrado ofrece informacin psicolgica sobre los proble-
que encuentro o me di ri j o al primer paciente que parece dis- mas a los que se enfrenta el paciente en ese momento y que est
puesto a recibir una visita. Saludo al nio y a los miembros de tratando de solucionar.
su familia que estn con l. Me presento, le pregunto al nio Se utiliza papel corriente de escribir porque es ms fci l
cmo se llama y le explico que recorro el hospital pidindoles di buj ar en este tipo de papel. Es difcil para un nio di buj ar en
dibuj os a todos los que quieran dibujar. una hoja muy grande, y si sta es muy pequea es posible que
No les pido di buj os slo a los pacientes... sobre todo si no pueda expresar sus ideas en un espacio tan reducido si su
estn acompaados por algn familiar. He recibido dibuj os muy habi li dad manual no est plenament e desarrollada. Hay que
dejar que el paciente ponga la hoja en posicin horizontal o fermeras y los mdicos. Me refiero a todos aqullos que desean
vertical y no se le debe decir cmo y dnde debe colocarla. dibujar junto con el paciente. Puede parecer asombroso, pero en
Es conveniente tener abundante material para dibujar a general los hermanos del nio que est dibujando no interfieren
mano. No hay que interrumpir el proceso, aun cuando no se tanto en su dibujo como los padres, las enfermeras y los mdi-
disponga de lpices de todos los colores y de una hoja del tama- eos. Un dibujo es un reflejo de la psique del paciente, pero ste
o deseado, pero hay que tener presente las limitaciones de esos deja de ser un reflejo fiel cuando otras personas intervienen en
dibujos y tomar nota de ellas. Los dibujos pueden ser muy el dibujo. Nunca se debe permitir que otras personas interven-
informativos incluso si no se cuenta con el material adecuado; gan en el dibujo que est haciendo el paciente ni que le sugieran
por ejemplo, he visto dibujos hechos con un bolgrafo en el cmo debe hacerlo.
dorso de un sobre, que ayudaron al paciente a iniciar un pro- Es conveniente tener siempre a mano otro juego de lpices
fundo cambio en su vida. y otra tablilla con papel para el crtico de arte que aparece y
En las clnicas donde se atiende a pacientes externos, el comienza a decirle al autor del dibujo qu y cmo debe dibujar,
paciente debe poder dibujar mientras espera al mdico o cuando dnde debe colocar ciertos elementos, qu colores usar, y que
ya le han hecho las pruebas preliminares y est esperando a que luego critica el dibujo. El seudo-entusiasta de la creacin artsti-
le hagan otros exmenes. En tal caso, es importante recordar ca deja al instante de dar consejos cuando se le dice: Por favor,
que, una vez que el paciente empieza a dibujar, no se lo debe se es su dibujo (el dibujo del paciente) y lo est haciendo muy
interrumpir por ningn motivo. No se debe permitir que una bien. Aqu tengo papel y lpices para que usted haga otro dibu-
enfermera, un asistente, un mdico o un padre impaciente lo jo. A continuacin, se le entrega al crtico la otra tablilla,
obliguen a darse prisa. En la mayora de los casos, los parientes prefieren no dbu-
Por ejemplo, si el paciente no puede terminar el dibujo jar, pero a veces los padres acceden a hacerlo. En una oportuni-
porque una enfermera lo llama para que el mdico lo atienda, dad me divirti ver que la madre de un paciente se haba entu-
es posible que falten muchos detalles importantes en el dibujo. siasmado tanto con el dibujo que estaba haciendo que, cuando
Esa omisin no est determinada por el inconsciente o la con- su hijo ya haba terminado, empez a regaarla porque quera
ciencia del paciente. Este tipo de omisiones no representan la irse.
realidad interior del paciente, sino que se deben a la imposicin Hay que adoptar la misma actitud ante las enfermeras y los
de un adulto impaciente o de la situacin externa de un hospital mdicos. Si intentan aadir algo al dibujo que est haciendo el
donde imperan las prisas. Una persona debe disponer de tiempo paciente, hay que darles papel y lpices. Por lo general no los
para dibujar a su propio ritmo. Si se obliga al paciente a dibujar aceptan y no vuelven a intervenir. Pero sera interesante que el
rpidamente y no puede terminar el dibujo como desea, el tera- personal mdico tambin dibujara. Sera muy revelador saber
peuta debe decidir si conviene o no analizarlo. Hay que tener qu tienen en su interior esos profesionales,
paciencia, no pedirle al paciente que se d prisa, y dar instruc-
ciones breves y generales.
Instrucciones verbales
Ayuda Las instrucciones verbales para dibujos improvisados son sim-
ples y breves. Cuando le entrego el papel y un juego completo
As como es importante no obligar al autor del dibujo a darse de lpices de colores al paciente, le pido que dibuje lo que de-
prisa, hay que tener presentes otros elementos importantes que see. Si el paciente responde que no se le ocurre nada, le hago
se relacionan con la ayuda de los padres, los hermanos, las en- algunas sugerencias. Por ejemplo, cuando alguien me dice: No
64 65
1
s qu di buj ar , respondo: Podras di buj ar tu casa o el lugar car. En el caso de algunos pacientes se puede hacer un comen-
que ms te gusta o quizs hayas ido a algn lugar o hayas hecho tario ms general; por ejemplo: Dime qu pasa en la mitad
algo que quieras dibujar. Me puedes contar algo que te pas i nferi or del di buj o o Descrbeme ms en detalle lo que pasa
hace poco?. Si el paciente me cuenta algo, le pregunto: Qu en el extremo superior izquierdo de tu dibujo,
parte de eso podras di buj ar ?. Trato de no hacer preguntas directas que el paciente tenga
Si la persona no tiene prisa, finalmente empieza a d i b uj a r y que responder con un s o un no, sino que le hago pregun-
en muchos casos muestra un gran inters en el dibujo. Es im- tas generales y trato de que me d una explicacin pidindole
portante per ci bi r la situacin, ayudar a la persona hacindole que me diga ms cosas. De esta manera no slo expreso mi
algunas sugerencias pero sin exagerar. El paciente necesita em- inters en el dibujo, sino tambin en diversos aspectos de su
pezar a di buj ar a su propio ritmo. A veces, la persona parece autor. Hay que tratar de que el paciente responda con oraciones
desorientada o trabada, y entonces conviene hacer algunas suge- completas, porque esto le permite enfrentarse a la energa ps-
rencias concretas como: Puedes dibujar tu casa o tu escuela?. quica concentrada entorno a los smbolos que aparecen en el
Sin embargo, hay que darle tiempo al paciente para que refle- di buj o. Para que se produzca esta corriente de energa psquica
xione antes de hacerle la primera sugerencia. hay que dibujar los smbolos y comentarlos, destacndolos y
trabajando a par ti r de ellos.
Al dibujar, los pacientes seleccionan ciertos smbolos que
Clasificacin de los datos forman parte de su mundo y a travs de ellos revelan elementos
muy personales. Exami nemos a continuacin algunas tcnicas
Cuando se recopilan y analizan dibujos hay que clasificar con que nos ayudarn a descifrar los valiosos mensajes que transmi-
mucho cui dado los datos para poder interpretarlos con preci- ten los dibujos,
sn. Al dorso de cada di buj o anoto la fecha en que fue hecho,
y el nombre y la edad del paciente. Si ha hecho ms de un dibu-
jo el mismo da, los enumero de acuerdo con el orden en que
los hizo. Tambin anoto las instrucciones que le di e indico si
es un di buj o improvisado, un di buj o de un rbol, un di buj o
cintico de su familia en el pasado (DCFP), un di buj o cintico
de su familia (DCF), etc., para saber despus cmo puede haber
evolucionado el tema.
Suelo hacer esto cuando el paciente me entrega el dibujo, y
a continuacin le doy la vuelta, lo admiro, hago un comentario
muy general y le pregunto al paciente si quiere hablar del dibu-
jo. Presto mucha atencin a sus comentarios y, siempre que
puedo, hago una grabacin de lo que me dice. Si no puedo
hacerlo, tomo notas de los comentarios inmediatamente despus
de la sesin.
Si no reconozco un objeto o un motivo, le pido al paciente
que me explique de qu se trata. No es necesario preguntar
directamente: Qu es esto?; se puede decir: Habame de
esto, y sealar la figura o el motivo que no se puede identifi-
66
I
4
Elementos esenciales
para la comprensin de los dibujos
Mecanismos auxiliares de terapia
y diagnstico
Seguid la direccin del argumento
hasta donde conduzca
SCRATES
Jung no presenta en ningn pasaje de su voluminosa obra un
mtodo sistemtico para descifrar dibujos, lo que es lamentable,
porque la interpretacin de dibujos es similar al anlisis de sue-
os, aunque nunca se ha indicado qu vnculos concretos po-
dran existir entre unos y otros. Como indiqu anteriormente,
Susan Bach ha presentado algunas pautas y Jolande Jacobi escri-
bi un manual preliminar para facilitar la labor de interpreta-
cin de dibujos.
En los elementos esenciales que presento en este captulo
tomo en consideracin las pautas de Susan Bach y Jolande Jaco-
bi, y tambin de otros autores. Prefiero la expresin elementos
esenciales al trmino pauta, porque aqullo en lo que se
concentra nuestra atencin en un dibujo nos indica cmo pode-
mos acercarnos a la psique del paciente. Naturalmente, siempre
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tenemos que tener presente que ninguno de los elementos esen- comenzar por los colores, las formas, las dimensiones, la direc-
ciales revela por s solo el estado de la psique; hay que conside- cin del movimiento, etc.; lo que importa es que dentro del
rar una combinacin de muchos elementos y sus caractersticas. dibujo el complejo est entrelazado con todos sus componentes
En este libro me refiero exclusivamente a los dibujos, pero se en una red increblemente intrincada. El terapeuta y el paciente
pueden encontrar los mismos elementos esenciales en trabajos comienzan a trabajar con lo expresado por los smbolos. Su ex-
con arcilla, cotiaga, fotomontajes, esculturas y otras expresiones presin se manifiesta a travs de los elementos esenciales, que
artsticas. atraen la atencin del terapeuta y de su cliente. El inconsciente
Despus de terminar su tarea, los autores de estos dibujos dirige el proceso de curacin a travs de estos elementos,
tenan la oportunidad de comentarlos conmigo si deseaban ha- Uno de los mayores peligros de las tcnicas proyectivas es
cerlo. En la mayora de los casos, no hacan ningn comentario que no reconocen que la obra es extremadamente individual. Un
o se limitaban a breves comentarios, que solan ser un intento dibujo es una creacin subjetiva. Los elementos estticos, los
de dar explicaciones racionales y, por ende, tenan escasa rea- tonos, lo que agrada y desagrada, etc. son factores subjetivos
cin con el contenido inconsciente, que es el aspecto interno que cada creador incluye en sus dibujos con toda libertad. En
ms importante. En el anlisis de sueos se produce el mismo el anlisis de dibujos se pueden tener en cuenta estos elementos,
fenmeno. El paciente desea explicar el sueo, pero la explica- pero lo que ofrece ms informacin es la evaluacin del conteni-
cin racional suele tener una limitada relacin con el contenido do psicolgico y el tono afectivo de un dibujo,
inconsciente. Los dibujos que presento en este captulo fueron recopila-
EI propsito de este libro y la descripcin de los ele- dos en los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Holanda,
mentos esenciales para la interpretacin de las ilustraciones es Suiza, Finlandia, Suecia, Canad y Australia. Se dividen en dos
ayudar a los analistas y terapeutas a comprender mejor las categoras, ambas descritas en la Introduccin: espontneos e
tcnicas proyectivas de diagnstico. sta es una tarea difcil, improvisados. Todos los dibujos fueron hechos con un tema
porque no todos los terapeutas tienen el mismo dominio de este libre o con un tema asignado. En el primer caso la persona
campo. Por lo tanto, estos elementos esenciales son de carcter dibuja cualquier tema que le interese. Los temas asignados va-
general y tienen por objeto facilitar el proceso de anlisis me- ran, aunque por lo general corresponden a una de las siguientes
diante la proposicin de diversas preguntas y posibles vas de categoras: Dibujo Cintico de la Familia en el Pasado (DCFP),
accin. que es un dibujo del autor y de su familia cuando tena cinco
Ya hemos analizado cmo se desarrollan los complejos y aos, en el que todos estn haciendo algo y se evitan las figuras
cmo pueden manifestarse. Comprendimos que la estructura inmviles, o Dibujo Cintico de la Familia (DCF) en el Presen-
general de un complejo siempre se ve afectada cuando nos po- te, dibujo de la persona y su familia en el que todos estn ha-
nemos en contacto con uno de sus aspectos. Cualquiera que sea ciendo algo y se evitan las figuras inmviles. Tambin incluyo
el componente del complejo al que nos acerquemos, tanto el algunos dibujos de diversas categoras que fueron hechos si-
complejo como su energa potencial sufrirn una transforma- guiendo instrucciones que se aplicaban a la situacin particular
cin. Teniendo esto presente, volvamos ahora a los dibujos. del individuo. Por ejemplo, uno de ellos es un dibujo hecho por
Sabemos que el contenido de un dibujo es inconsciente y un paciente que pona en duda sus posibilidades de logro. Por
que activa energa psquica. Evidentemente, esta energa est tanto, le ped que se dibujara a s mismo sacando una manzana
vinculada de alguna manera al complejo. Por dnde empeza- de un manzano. Es tanto lo que nos pueden ensear los dibujos
mos entonces a trabajar con los dibujos? Sabemos que poco que he elegido estas categoras slo como un punto de partida
importa por dnde empecemos, puesto que todos los complejos para la comprensin y la interpretacin del lenguaje no verbal
de una persona estn interrelacionados a cierto nivel. Podemos de la psique.
70 71
El empleo de la comunicacin no verbal me resulta muy como un ngel, representa a su esposa. Es posible que esto no
valioso en mi trabajo con pacientes gravemente enfermos, y diste mucho de la verdad inconsciente, de modo que en este
tambin con nios y adultos sanos. Cuando empec a trabajar caso la impresin del analista puede ser bastante fiel y estar
con dibujos de personas sanas lo hice para poner al descubierto cerca del mundo inconsciente del paciente. Haga lo que haga el
las reas conflictivas y para ayudarlas en su proceso de desarro- terapeuta, es esencial que no se aferr a una decisin en particu-
llo. Los dibujos que presento a continuacin ilustran mi expe- lar debido a sus asociaciones personales, sino que permita al
nencia con pacientes sanos y pacientes enfermos. paciente ir haciendo sus propias asociaciones para que de ese
modo afloren el misterio y la ambigedad de sus contenidos
- J i reprimidos.
hntoque de la interpretacin de dibujos Hay que acercarse paulatinamente a un dibujo. En Assessing
Personality Through Tree Drawing (Evaluacin de la Personali-
Cuando uno empieza a interpretar dibujos puede sentir cierto dad a partir del Dibujo de un rbol) (1977), Karen Bolander
temor por tratarse de un nuevo mtodo de evaluacin psicol- propone imitar al hombre primitivo que se sumerge emotiva-
gica, un mtodo en el que se consideran numerosas variables y mente en lo que percibe. Sir Laurens van der Post cuenta que
no hay normas preestablecidas. El novicio se pregunta cmo es los bosquimanos pasan horas y horas acechando a una presa y
posible ver lo que dice un dibujo. Or con los ojos es una
S
e le acercan con determinacin pero sin precipitarse innecesa-
tarea muy difcil pero, de hecho, la persona que se enfrenta con riamente. Un hombre primitivo se pone en armona con el obje-
tcmor a la interpretacin de dibujos es la que tiene ms proba- tivo que persigue y establece una relacin psquica con l. Hay
bihdadcs de hacerlo bien. Esta persona no slo teme no saber;
que
establecer una comunicacin similar a sa con los dibujos,
en muchos casos sabe que no sabe y, en cierto sentido, esto es Si surgen interpretaciones concretas, hay que tomar nota de
preferible. El di buj o sabe y lo que uno tiene que hacer es escu- ellas pero guardarlas en la alcanca de la memoria para conside-
charlo. En pocas palabras, hay una sola norma que se aplica a rarlas ms adelante. En una primera etapa hay que concentrarse
la interpretacin de dibujos: hay que saber que uno no sabe. en las emociones, no en las interpretaciones.
Teniendo esto presente, el terapeuta slo tiene que aplicar tres De acuerdo con el segundo principio, el analista debe actuar
principios fundamental es para analizar los dibujos que provie- como un investigador. La voz del inconsciente vara de un dbu-
ncn del inconsciente. j
o a o
tro, de modo que se debe analizar objetivamente cmo se
De acuerdo con el primer principio, hay que prestar aten- manifiesta en cada dibujo. La observacin sistemtica de los
cin a la impresin que despierta inicialmente el dibujo. No hay elementos esenciales ofrece al terapeuta la mejor posibilidad de
que interpretarlo, sino concentrarse en la primera emocin que organizar y orientar la labor analtica; y este enfoque sistemtico
provoca (como en el caso de Freud y la escultura de Moiss puede basarse en una serie de reacciones objetivas ante los mate-
mencionado en el captulo 1). No es necesario compartir esta rales empleados y la forma de un dibujo.
impresin con el paciente; el analista debe tomar conciencia de Ante todo hay que determinar qu materiales se emplearon
su propia impresin y tal vez archivar esa informacin para ms
e
n el dibujo. Eran caros o baratos? Se utiliz papel de buena
adelante. Por ejemplo, si uno ve un monstruo en un dibujo pero calidad o papel prensa? El papel y los dems materiales em-
el paciente^ ve a una figura angelical, esto puede indicar cuan picados son de una calidad similar o uno de ellos es de mejor
cerca o cuan lejos se encuentra el terapeuta de la situacin ps- calidad? Uno debe preguntarse qu significa todo esto para el
quica real del paciente, y cul de los dos est ms cerca de la paciente. El empleo de material ordinario reduce el valor del
realidad interior y exterior. El paciente puede afirmar que el dibujo o expresa su actitud ante el inconsciente? Es posible que
dragn devorador que aparece en el dibujo, y que l percibe
e
l material compense el valor de su creacin?
7* 73
En segundo lugar hay que considerar el tamao de la hoja, el uso de este tipo de diccionarios. A mi juicio, es importante
sobre todo en relacin con el tamao del dibuj o. Si la relacin no definir ni interpretar categricamente los smbolos, la distri-
es desproporcionada, esto puede indicar que el paciente tiene un bucn espacial y los cuadrantes, pero considero til y producti-
trastorno psquico y el terapeuta debe preguntarse qu significa vo tener presente esas definiciones o evaluaciones de carcter
esa desproporcin, es decir, por qu es tan pequeo el dibuj o o colectivo y, a la vez, mantener una actitud moderada. El analista
por qu parece pequeo por el tamao de la hoja. Sobre la base no debe basarse exclusivamente en las interpretaciones simbli-
de esta informacin podemos preguntarnos si nos encontramos cas presentadas en diccionarios de smbolos; tampoco debe
ante un caso de introversin o extroversin complementaria o adoptar la actitud diametralmente opuesta y negar por completo
compensatoria. Estas observaciones generales suelen ofrecer al su valor. Lo que pretendo en este libro es lograr un equilibrio
analista una valiosa imagen inicial de lo que ocurre en la psique entre estos dos enfoques.
del paciente. En algunos casos, tan importante como esto es la Los elementos esenciales se describen y se presentan como
ubicacin del dibuj o en la hoja. Por lo general, en los dibujos sugerencias que contribuyen a descifrar los contenidos incons-
horizontales se representa un relato mientras que en los dibujos cientes que se manifiestan a travs de imgenes. Cada elemento
verticales se hace una afirmacin. El terapeuta tiene que obser- esencial va acompaado de un dibuj o. La observacin de esos
var qu puede estar expresando el paciente a travs de la ubica- elementos facilita al terapeuta la comprensin y el anlisis de
cin del dibujo en la hoja de papel. imgenes con fines diagnsticos. Mediante el estudio de estos
La funcin de los elementos esenciales es otro factor valioso elementos, las personas que no saben nada de anlisis de dibujos
del proceso de reaccin objetiva del analista ante un dibuj o. El pueden comenzar a comprender el reflejo de la estructura del
investigador presta atencin al color, la forma, la direccin del inconsciente en un dibujo. Estos elementos son bsicos y de
movimiento, la ubicacin, el nmero de objetos que se repiten ningn modo concluyentes. Es importante recordar que ningn
y los objetos que faltan, adems de muchos otros elementos. No elemento esencial ofrece pruebas concluyentes sobre el conteni-
todas las consideraciones propuestas se aplican a todos los dibu- do de la psique de un paciente y que una serie de dibujos ofrece
jos, de modo que el investigador debe dividirlo en sus diversos un indicador mucho ms adecuado de su situacin psicolgica
componentes y slo entonces decidir en qu elementos se con- y somtica, puesto que un dibujo suele ser una expresin de la
centrar. actividad psquica en el momento en que fue dibujado.
Segn el tercer principio de interpretacin de dibujos, que Es difcil presentar los elementos esenciales en orden conse-
suele ser el ms difcil de aplicar, hay que sintetizar lo observa- cutivo y no existe ni nguna frmula ni ni ngn mtodo para
do en cada componente e integrar esa informacin en un todo. hacerlo. El terapeuta y el paciente deben determinar juntos la
Cuando el analista comienza a analizar dibujos teniendo atraccin que ejercen los elementos esenciales, su energa
presente estos tres principios de interpretacin, le es ms fcil interna, e iniciar el anlisis a partir de all. Como me interesa
determinar cules son sus elementos esenciales y qu se puede que la presentacin sea clara, me refiero en primer lugar al ele-
deducir de ellos. Los elementos esenciales no ofrecen recetas, ment Qu sensacin transmite el dibujo?, por tratarse de
sino que indican un posible camino, sealan una direccin, un elemento que ayuda al terapeuta a captar el dibuj o desde un
permiten concentrar la atencin, ayudan. No son pautas prees- punto de vista emotivo antes de recibir la influencia de las reac-
tablecidas, sino mecanismos flexibles de anlisis. cienes del paciente. Presento el elemento color al final, por-
Algunos investigadores que trabaj an con tcnicas proyecti- que la presentacin del tema es extensa. He ordenado los dems
vas han aislado el significado de determinados smbolos, de la elementos de acuerdo con lo que a mi juicio es su importancia
ubicacin de la hoja, de la eleccin de colores y de otros ele- relativa en el proceso de interpretacin de un dibujo. Estoy
mentos. Otros autores previenen contra los riesgos que supone abierto a considerar otras posibles secuencias y a la inclusin de

otros elementos esenciales. ste es slo un posible punto de

partida.
La ltima idea que deseo presentar al lector antes de iniciar
el recorrido a travs de los elementos esenciales es una importante
cita de Jung relacionada con el anlisis de los cuadros onricos:
En realidad, ste es un territorio absolutamente desconocido y el
primer requisito es dejar que la vivencia madure. Por motivos muy
importantes, me interesa evitar las conclusiones apresuradas. ste es un
proceso psquico que se produce fuera de la conciencia y nuestra obser-
vacin es indirecta. An no sabemos hasta qu profundidades se aden-
trar nuestra visin (Jung, 1976, Obras completas, tomo 16).
Al iniciar el anlisis de los elementos esenciales de los dibu-
jos inconscientes debemos tener presente que efectivamente
estamos explorando un territorio desconocido.
Qu sensacin transmite el dibujo?
Las imgenes y los dibujos siempre expresan una sensacin. Es
importante captar en primer lugar la impresin inicial y espon-
tnea y, de ser posible, definirla con una sola palabra como
feliz, triste, frustrado, temeroso, encerrado, en
lugar de evaluar el dibujo concretamente. Tambin se le puede
preguntar al autor del dibujo cmo se senta mientras lo dibu-
jaba o qu siente al mirarlo. Si la impresin personal y la del
paciente no coinciden, no hay que transferir las reacciones per-
sonales al paciente, sino indagar qu experiencia ha tenido con
el dibujo. A travs de este proceso en el que se examinan distin-
tas reacciones, el terapeuta puede llegar a comprender mejor las
sensaciones del paciente.
Este dibujo espontneo evoca sensaciones de dolor, horror,
temor. Cathy (16 aos) lo dibuj seis meses despus de la muer-
te de su padre. Haba tenido una relacin muy ntima con l y,
despus de su muerte, se haba escapado muchas veces de su
casa. Deca que nadie le tena simpata y consideraba la muerte
de su padre como un hecho nefasto. Senta que l era la nica
persona que la comprenda.
76
77
La distorsin que aparece en este dibuj o improvisado de
Paul revela una dolencia fsica. Paul (7 aos) haba di buj ado
varias figuras antes y en esos dibuj os todas las partes del cuerpo
estaban integradas y conectadas. Dibuj este personaje desfigu-
rado en un hospital, donde haba ido para que le hicieran un
examen. Habl con la doctora y ella me dij o que Paul tena
fuertes dolores en el abdomen y en los odos. Obsrvese el
tamao de las orejas y la separacin entre el abdomen y el resto
del cuerpo.
Arne (6 aos) dibuj el sombrero de Pap Noel desfigura-
do y le dio una forma flica. Al referirse al crculo negro rodea-
do de rayos en la punta del sombrero, dijo que era la pelusa de
Pap Noel y explic que no tena un lpiz blanco para dibuj ar
la borla en la punta del sombrero. En realidad, Arnie no slo
tena un lpiz blanco, sno que adems lo us para dibuj ar la
capa de nieve que cubre el pasto verde. (Lamentablemente, esto
slo se ve en el dibuj o original y slo colocando la hoja debajo
de un foco de luz e inclinndola para que la sombra hecha con
lpiz blanco se destaque y contraste con la hoja blanca.)
94
Arnie estaba en tratamiento mdico cuando hizo este dibu-
jo. Uno de los problemas que tena era la presencia de clulas
rojas en la orina. Para controlar esa anomala una enfermera
tena que sacar peridicamente muestras de orina limpia y
para eso tena que limpiarle el extremo del pene con una mota
de algodn. Esto le daba mucha vergenza a Arnie, que era un
nio extremadamente tmido. El sombrero desfigurado (y la
borla negra en la punta) reflejan la ansiedad del nio y la obse-
sin que le produca esa situacin que le resultaba emocional-
mente traumtica. (Es conveniente que el lector lea la seccin
Colores incorrectos. El padre de Arme tena una barba corta
y negra, pero la barba negra de Pap Noel no es tan importante
como la borla negra en el sombrero. Hay que recordar que
Arnie dijo que la borla tendra que haber sido blanca.)""
* El aut or agradece a Yvonne Wi l l i ams del Servicio de Orientacin y Educa-
ci n de Wcllspring ( I ndi anpol i s ) el haberle proporcionado este di b uj o y su an-
lisis.
95
Antes de que un terapeuta pueda ayudar realmente a un
paciente a descifrar el lenguaje simblico de su inconsciente,
debe abrirse el armario de su propio inconsciente y familiari-
zarse con su contenido. Slo somos una persona, pero dentro
de nosotros hay muchas personas. En cada uno de nosotros
hay una madre nutricia, un padre vigilante, un nio juguetn,
una persona feliz, otra triste, un vagabundo, un sedentario. Po-
dra continuar con una larga enumeracin, pero para tener una
imagen de todos los seres que llevamos dentro basta con obser-
var a quienes nos rodean. Todos tenemos algo de cada uno de
ellos y ellos tambin tienen algo de nosotros. Los que llevamos
dentro son las personas a las que debemos pedirles informa-
cin, sobre todo cuando nos sentimos poderosamente atrados
por un componente de un dibujo.
Un breve ejemplo puede servir para ilustrar esto. Una tera-
peuta asisti a una de mis clases prcticas porque le interesaba
aprender a trabajar con dibujos. Hizo los mismos ejercicios que
el resto del grupo, pero no logr superar la etapa en la que slo
vea problemas sexuales en los dibujos. Lo comentamos a solas
y me pregunt cul de sus personas poda ser prisionera de un
problema sexual. Le ped que me hablara de su pubertad y me
enter de que haba tenido relaciones con su padre y un herma-
no durante cuatro aos durante ese perodo. Nos reunimos
varias veces y ahondamos en este intrincado aspecto de su vida,
tratando de comprender las ideas y emociones de una nia p-
ber. Esa nia era la persona que haba dentro de esta profe-
sional que se limitaba al aspecto sexual de los dibujos. La tera-
peuta se enfrent a esta persona interior que haba estado
oculta hasta entonces y que la ayud a crecer y, ms adelante,
logr superar su problema y comenz a interpretar dibujos de
acuerdo con lo que efectivamente representaban.
Seales de trfico
En todas las etapas del proceso teraputico hay que estar atento
a las seales de trfico que pueden guiarnos en la interpretacin
de dibujos. No slo hay que tomar en cuenta esas seales, sino
tambin en qu estado se encuentra el camino. Esto significa
162
que si una seal indica que hay que tomar una curva a 6 0 kil-
metros por hora pero hace mal tiempo, estamos en pleno invier-
no y los caminos estn cubiertos de hielo, hay que ir a menos
velocidad que la indicada. Las seales nos sirven de gua, peni
un buen terapeuta tambin tiene que tener en cuenta el estado
del tiempo del paciente. Uno puede dejarse guiar por ciertas
seales que aparecen en un dibujo, pero tambin tiene que con-
siderar al individuo como un ser nico.
Me ha sorprendido observar que los estudiantes que estn
interesados en emplear dibujos como mtodo teraputico a ve-
ces olvidan que estn trabajando con un ser humano, un ser
vivo, un ser que tiene sentimientos adems de un cerebro racio-
nal. Tenemos que recordar que los dibuj os son una herramienta
para trabaj ar con el paciente considerado en su totalidad. Cuan-
do trabaj amos con dibujos, traducimos para el paciente lo que
nos ha presentado en el papel. Al hacerlo, es fcil dejarse llevar
por la tendencia a hacer interpretaciones cognoscitivas y no
tener en cuenta el aspecto emocional del individuo. La figura S7
ilustra esta idea.
Es evidente que la cortadora de csped puede pasarle por no es realista. En la terapia de seres humanos las recetas no
^cima a la mujer que aparece en el dibujo. El hombre que la sirven de nada. Como dice Jung:
maneja es el autor del dibujo. La mujer que est arrancando
malezas es su esposa. Cuando comentamos la estructura general
del dibujo, trat de determinar cul era su actitud con resoectn
q
*" P
slcol
Z
ia
P
ractlca no haya recetas mnormas
a su esposa. Trat de darme cuenta de los sentimientos eme le ?"f f^" vahdez universal es motivo suficiente para desesperarnos.
despertaba su relacin con ella y de descubrir oor nn A/h ! Solo haycasos individuales connecesidades yexigencias extremadamen-
dibujado la r A J T " naoia
te
heterogneas, tanheterogneas queprcticamente nunca podemos
taaora entre los dos. Tambin trat de compren- saber cul ser la evolucindeundeterminado caso; por esemotivo, es
P que ;entir la necesidad de pasarle por encima. preferible que el mdico deje de lado todas sus ideas preconcebidas.
lacerto, preste atencin a lo que esta imagen poda reflejar, Esto no significa quedeba tirarlas por la borda, sino que encada caso
> e impuse mis ideas. Ante todo, presto atencin a las debe utilizarlas simplemente como hiptesis que puedenofrecer una
ideas que puede expresar un dibujo y luego procuro no olvidar explicacin. (Jung, 1966, Obras completas, tomo 16).
que puede tener un sentido distinto del que yo le atribuyo.
da H *
tCrapeUtaS
"
tenen
<l
ue decir todo
'o que piensan. En esta bsqueda de problemas y soluciones, hay que dejar
a persona siente que debe comentar todo lo que cree que el paciente nos d abundante informacin. Uno espera que
- una necesidad interna de predecir, de actuar algn da pueda seguir solo su camino para enfrentarse a los
n proteta en la vida de otros. H e observado a estudian- problemas y dilemas que se le presenten en el futuro, ms capa-
ron
CSPUeS exammar un dlbu
J' bombardean al paciente citado para analizarlos y darles una solucin adecuada basndo-
pregumas con o un torero le entierra las banderillas a un se en las observaciones y los conocimientos aportados por el
-ual es la situacin del paciente? Est en condiciones de terapeuta. Con lo que ha aprendido y aplicado en las sesiones,
esas preguntas? Sigmendo con el caso del hombre habr descubierto cmo abrirse camino a travs de los proble-
- a c
a
de csped, que ocurrira si este hombre est mas que se le planteen en el futuro. Por lo tanto, es importante
o a un terapeuta porque su esposa muri repentina- estar atento al hecho de que la solucin de los problemas en el
- un par de semanas antes de la pnmera sesin y el tcra- presente slo representa la mitad del remedio y, de hecho, es la
no lo sabe? No sena prudente preguntarle en seguida segunda mitad. La primera mitad consiste en ayudar a otra per-
por que esta tratando de cortarla L - j
sona a descubrir un mtodo, su propio mtodo, para reaccionar
ante los problemas presentes y futuros y resolverlos.
Un ser humano, no una mquina
El camino del paciente
Un buen terapeuta tiene siempre presente que el paciente est
en s :onsulta porque le interesa conocer ms a fondo sus pro- En el anlisis de dibujos el terapeuta descifra lo que stos expre-
y descubrir por si mismo cmo vivir y cmo enfrentarse san y se basa en sus observaciones para plantear preguntas sobre
eso, ternas del modo que estime conveniente. Si los orien- las que el paciente debe reflexionar; luego debemos tomar el
taaores tuviramos que limitarnos a informar al paciente de sus mismo camino que ha tomado el paciente. El terapeuta puede
y de las posibles soluciones a esos problemas, po- archivar sus ideas y preguntas, dado que quiz tenga la posi-
escribir un manual titulado Recetas de un orientador bilidad de plantearlas en otra sesin. En mi trabajo con pacien-
ste sena un recursos fcil, pero lamentablemente tes ha habido muchos casos en que se me han ocurrido diversas
I6
4 165
ideas y preguntas o he percibido algo que tal vez se relacionaba
con un problema, pero el paciente se ha orientado en otra direc-
cin y ha vuelto a plantear el tema en la siguiente sesin (o
varias sesiones despus); entonces he podido decir: Recuerdo
tal cosa del dibujo que hizo el mes pasado. Me podra decir
algo ms sobre eso? o Cmo se relaciona esto con su vida
actual? o Cmo se relacionaba con su vida de entonces?.
Uno debe recordar una y otra vez que en la terapia lo ms impor-
tante no es que el terapeuta, vea que se cumplen sus expectativas teri-
cas, sino que el paciente comprenda. La resistencia del paciente ante la
interpretacin del analista no es necesariamente errnea; ms bien, es
una clara seal de que algo no encaja. Puede ser que el paciente an
no haya llegado al punto en que comprende o que la interpretacin no
sea adecuada. (Jung, 1964}
S el terapeuta permite que el paciente siga su camino, la
seal de trfico que encontrar con ms frecuencia es una seal
de alto. El terapeuta debe saber que, cuando interrumpe al pa-
ciente, lo que est haciendo en realidad es impedirle seguir su
camino. En algunos casos hay que interrumpirlo, pero he obser-
vado a estudiantes que interrumpen a sus pacientes porque no
responden a las preguntas que les han hecho. Es posible que el
negarse a responder sea una respuesta. El no responder tiene un
propsito y no se lo debe pasar por alto.
Proteccin de nuestros mecanismos de defensa
Los terapeutas suelen cometer el grave error de pretender que
sus pacientes abandonen todos sus mecanismos de defensa. S oy
partidario de conservar esos mecanismos de defensa y admirar-
los. Considero que los mecanismos de defensa son muy valio-
sos. Su magnitud puede variar, pero ayudo al paciente a exami-
narlos, no para desembarazarse de ellos sino para admirarlos,
tocarlos, pulirlos, conocerlos mejor, protegerlos. A medida que
se avanza en la terapia, cuando el paciente deja atrs un meca-
nismo de defensa se enfrenta al siguiente y el antiguo mecanis-
mo queda en un tabernculo, siempre a mano por si lo nece-
166
sita y siempre asequible en caso de que desee visitarlo. Con
el paso del tiempo, el paciente ya no necesita visitar ni pul i r
un antiguo mecanismo de defensa. As llega a comprender mejor
cmo puede hacer frente a sus mecanismos de defensa, y esta
comprensin se convierte en su mejor maestro y amigo cuando
se enfrenta a los dems elementos inconscientes.
Uno de los participantes en un curso prctico era un clrigo
que acababa de ser ordenado y al que haban enviado por una
temporada a una comunidad rural. Poco despus de llegar al
pueblo, muri una de sus residentes ancianas. Aunque no la
conoca, le pidieron de inmediato que fuera a verla en su lecho
de muerte. l respondi al llamado, lamentando profundamente
que hubiese muerto en ese preciso momento. Cuando lleg a su
casa, rez algunas oraciones con todos los ancianos que se en-
contraban all. Despus de esos ritos, qued sumido en un silen-
cio vaco. Qu deba decir? No conoca a nadie; qu poda
hacer entonces para tranquilizar a los presentes? Cmo deba
comunicarse con ellos? Senta que si los hubiese conocido le
habra sido ms fcil consolarlos. S e senta perplejo y habra
querido no estar all, pero se dio cuenta de que todos esperaban
escuchar sus sabias palabras.
Le pregunt a este nuevo clrigo qu era lo que ms deseaba
en ese momento. Me respondi que quera huir. Por qu? Lo
ms probable es que haya sido porque senta que no tena nin-
guna respuesta que ofrecerles a los que sufran por la muerte de
la mujer. Pero era una respuesta lo que esperaban? El terapeuta
tiene que tratar de determinar qu preguntas se le plantean a esa
persona que desea huir, qu necesita saber. S i la persona que
deseaba huir hubiese sabido qu haba hecho esa mujer por su
pueblo, podra haberla alabado por haber ayudado a muchas
personas. S hubiese sabido qu buenas obras haba hecho, po-
dra haber hablado de ella con ms sinceridad. Si hubiese sabido
cmo haba amado esa mujer, cmo se haba convertido en el
centro de la comunidad, cmo haba contribuido a que este
mundo fuese un lugar mejor... Le suger que se convirtiera en
el que quera hui r. As es como el enemigo se torna en un
amigo.
Yo habra preferido que el clrigo hubiese expresado con
franqueza lo que senta: S oy un hombre joven y acabo de lle-
167
gar a este pueblo. No s qu decir. Quiero consolaros, pero no
conoc a esta mujer. Si me dijeseis qu hizo por este pueblo,
cmo os ayud, de qu manera contribuy al desarrollo de esta
comunidad, cunto tiempo vivi aqu... No s nada de ella, sal-
vo que debe de haber sido una persona muy valiosa. Si hubiera
dicho eso, habra recibido muchas respuestas y, como los que
lo rodeaban habran podido compartir su dolor, se habra inicia-
do un proceso de curacin. Por lo tanto, esa persona interior
que quera huir podra haber hecho lo que deba hacer y de ese
modo se habra hecho amigo del nuevo clrigo.
Preguntar en lugar de imponer
He visto a terapeutas que obligan a un paciente a responder a
las preguntas que les inspira un dibujo. Puede ser conveniente
grabar algunas sesiones de terapia y escuchar lo que uno dice.
Si las sesiones se convierten invariablemente en un intercambio
de preguntas y respuestas, uno debe dar un paso atrs y analizar
lo que est sucediendo. De acuerdo con una de las premisas
bsicas, el trabajo con dibujos en terapia nos exige estar cons-
cientes de nuestra individualidad. De lo contrario, no se exami-
nan los problemas del paciente sino los del terapeuta, y el pa-
ciente no va a terapia con ese propsito. Jung se refiere a esto
cuando escribe lo siguiente:
En manos de un necio, la, medicina siempre ha sido venenosa y
mortal. Asi como le exigimos al cirujano que, adems de sus conoci-
mientos tcnicos, tenga manos hbiles y presencia de nimo y sea va-
liente y capaz de tomar decisiones, debemos saber que un analista ha
estudiado muy seria y minuciosamente su propia personalidad antes de
estar dispuestos a confiarle a un paciente. Incluso me atrevera a decir
que el aprendizaje y la prctica de las tcnicas psicoanalticas presupo-
nen no slo un don especial para el psicoanlisis, sino ante todo un
sincero inters en moldear nuestro carcter. {Jung, 1961, Obras comple-
tas, tomo 4).
Jung dce tambin:
Un analista slo puede ayudar a su paciente a llegar a donde l ha
llegado, ni un paso ms all. En mi prctica he tenido desde un co-
[68
mienzo que atender a pacientes que no haban podido continuar con su
anlisis anterior, y eso siempre se haba producido en aquel punto en
que el analista no poda seguir avanzando en su propia vida. (Jung,
1966, Obras completas, tomo 16).
He comprobado que por esta razn, ms que ninguna otra,
los tests proyectivos no se han convertido an en mecanismos
adecuados de orientacin. Estos tests proporcionan mucha in-
formacin, pero los terapeutas deben estar atentos para no pro-
yectar sus problemas en los dibujos del paciente. Es imposible
cumplir con este requisito sin conocerse antes a s mismo pero,
dado el ritmo de la sociedad contempornea, da la impresin de
que los terapeutas y los estudiantes de psicologa nunca se to-
man el tiempo que necesitan para conocerse. Lo que hacen es
empezar de inmediato a atender a otros, antes de saber por
experiencia propia lo que es la introspeccin y la terapia. Esto
es algo lamentable, tanto para el desarrollo del terapeuta como
para el desarrollo de los pacientes.
Jerga profesional
Cuando trabajaba en un importante hospital, conoc a un mdi-
co muy simptico que dedicaba mucho tiempo a sus pacientes.
En ese entonces estaba hospitalizada una seora mayor de clase
media baja, la seora Lincoln. Tenamos conversaciones muy
agradables y me cont que tena un tumor maligno, que este
simptico mdico haba hecho ese diagnstico y que l la haba
atendido en un comienzo. La seora Lincoln criticaba mucho
al doctor, lo que me sorprendi. Durante nueve meses no haba
sabido cuan grave era su enfermedad; slo saba que tena un
tumor maligno pero no saba que eso quera decir que tena
cncer. Un da haba decidido ir a la biblioteca e informarse
sobre la enfermedad. Cuando descubri qu enfermedad tena,
se sinti traicionada por el mdico por no haberle dicho toda
la verdad. A partir de entonces, no pudo aceptar que l la
atendiera. Por su parte, el mdico senta que haba actuado con
honradez, con franqueza y que le haba dado constante apoyo,
y le costaba entender que ella lo hubiese interpretado mal.
169
A mi juicio, es ms importante emplear trminos compren-
sibles que recurrir a la jerga profesional. Incluso me atrevera a
decir que en algunos casos puede ser aconsejable que el mdico
le pida al paciente que describa su situacin, porque eso le per-
mitir saber cmo la percibe. S el mdico le hubiese pedido
a la seora Lincoln que le explicara qu enfermedad tena, po-
dra haber descubierto que ella ignoraba por completo qu era
un tumor maligno. Este malentendido haba protegido al m-
dico durante el largo perodo en que la seora Lincoln no
lleg a saber que sufra de una grave enfermedad, pero termin
por convertirse en un obstculo que le impidi seguir atendin-
dola.
En los textos de psicologa analtica encontramos trminos
tales como sombra, anima, animus, arquetipo, tipologa. A Jung
no le fue fcil descubrir el sentido de estos trminos, su signifi-
cado, su importancia. Tuvo que dedicar mucho tiempo y esfuer-
zo a esa tarea. Y no lo logr solamente en trminos intelectua-
les; tambin fue producto de dolorosas vivencias. Los terapeutas
cometen un error al emplear trminos de su jerga profesional
cuando hablan con sus pacientes. Para comprender el significado
de esas palabras, el paciente tiene que descubrirlas, comprender
su importancia y saber cmo se aplican a su vida emotivamen-
te. El empleo de esos trminos impide que se d ese descubri-
miento interno. El terapeuta niega al paciente el privilegio de
esforzarse por conocerse si define su psicologa en t rmi nos
de validez universal. El proceso se convierte en una experien-
cia intelectual y pierde su al ma. Como dice Barbara Hannah,
para ser un buen terapeuta hay que aprender a pensar con el
corazn, no con la cabeza (Hannah, 1976).
Lo negativo es negativo y lo positivo es positivo
Para hacer un buen anlisis de dibujos, hay que reconocer que
los aspectos negativos de una neurosis son negativos. Tengo la
impresin de que hoy en da nos encontramos ante una contra-
diccin. Al parecer, estamos dispuestos a ver el aspecto sombro
de una situacin, pero slo nos interesa su valor positivo. Luego
nos confundimos diciendo lugares comunes como todo lo
170
negativo es positivo. Naturalmente, esta afirmacin parece co-
rrecta, porque slo nos permitimos ver el aspecto positivo de lo
sombro. sta es una actitud romntica.
La naturaleza decreta que lo positivo y lo negativo tienen
derecho a coexistir. Por ejemplo, es posible que una familia se
sienta ms unida cuando el padre queda cuadripljico debido a
un accidente. La cooperacin entre los familiares y el apoyo que
se dan es un efecto positivo, pero las consecuencias de la cuadri-
pleja para el matrimonio y el trabajo del hombre son un aspec-
to negativo que no puede pasarse por alto.
Qu sucede con la otra mitad, que puede encerrar una
verdad relacionada con el aspecto negativo de lo sombro? Con
frecuencia se la deja de lado antes de analizarla debidamente.
Cabe la posibilidad de que no seamos capaces de enfrentarnos
a los aspectos negativos? Jung nos recuerda que debemos consi-
derar los dos aspectos y, refirindose a la neurosis, dice lo si-
guiente:
Una neurosis no es de ninguna manera algo exclusivamente negati-
vo, tambin es algo positivo. Slo un racionalismo desprovisto de alma
y reforzado por una actitud materialista limitada podra haber pasado
por alto este hecho. En realidad, la neurosis contiene la psique del pa-
ciente, o al menos una parte esencial de ella; y s, como afirma el racio-
nalista, se le pudiera extirpar la neurosis como un diente enfermo, el
paciente no ganara nada sino que perdera tanto como el pensador
privado de su duda o el moralista privado de su tentacin o el valiente
de su temor. Al perder una neurosis uno queda sin objetivos; la vida
pierde todo propsito y, por lo tanto, todo sentido. Esto no seria, una
curacin, sera una simple amputacin. Gung,
I970
> Obras completas,
tomo 10).
Cuando nos esforzamos por ver solamente lo positivo, des-
valorizamos los elementos negativos. Lo hacemos por temor a
descubrir nuestro aspecto negativo? Por qu no tratar de des-
cubrir lo malo que hay en nosotros y dejar que siga siendo
malo? Este intento absurdo de modificar o transformar lo ne-
gativo que hay en nuestro interior es una negacin de la vida.
Si slo nos interesa lo bueno, vivimos una vida incompleta. No
se puede cambiar algo a menos que se lo acepte tal cual es, co-
mo es.
171
Un ejemplo de esto es el caso de una mujer obesa que fue
mi paciente. Era necesario respetar sus elementos negativos,
aunque le impedan que la quisieran y su esposo y su h i jo ter-
minaron por abandonarla. Descubrimos que tena que aceptar
ese aspecto negativo; no tratar de convertirlo en algo positivo,
sino enfrentarse a lo que la haba llevado a ser quien era, porque
slo en aquel momento podra bajar de peso y empezar a amar
nuevamente.
Hay que respetar los rasgos negativos, porque contienen
parte de la psique. Esos rasgos pueden haber surgido por moti-
vos muy justificados y no hay que dejarlos de lado ar bitr ar ia-
mente. S reconocemos este hecho quiz no tengamos que de-
sembarazarnos con tanta rapidez de los rasgos negativos i mpul-
sados por el rechazo o el miedo. En muchos casos, los aspectos
negativos se adquieren a travs de duros golpes, aunque no se
debe olvidar que posiblemente sea necesario modificarlos des-
pus de haber aprendido de ellos.
Analicemos la ira como un elemento que tiene aspectos
positivos y negativos. El considerar que slo tiene caractersticas
positivas o negativas equivale a restarle valor. Hace poco tiempo
una alumna me dijo que la ira no era buena. S u comentario me
sorprendi y le pregunt por qu. No pudo darme una respues-
ta; slo me dijo que otro profesor le haba dicho antes que la ira
no serva para nada, que slo expresaba negatvidad y que debe-
ra desembarazarse de ella. Curiosamente, en seguida me dijo
que haba visto ponerse furioso a ese profesor y me pidi que
le explicara por qu.
En realidad, no pude responder a su pregunta, porque con-
sidero que la ira no es nicamente negativa o positiva. La ira
tiene un propsito. Si se la considera algo negativo, no se per-
mite que salga a la superficie; si no hacemos ningn esfuerzo
por descubrir quin est furioso dentro de nosotros, lo ms
probable es que nunca nos desarrollemos hasta convertirnos en
un ser h umano integral. Podemos reconocer nuestra ira, descu-
brir qu significa y aprender a expresarla constructivamente. El
negar su derecho a la existencia o rodearla con una valla como
s fuera algo despreciable fr ena nuestro desarrollo personal.
Aun como elemento negativo, la ira nos puede ensear cosas
positivas.
1 7 2
Dextrismo y zurdera
El hecho de que una persona sea diestra o zurda influye de
alguna manera en los dibujos que hace?; sta es una pregunta
que se plantea con frecuencia. An no se han descubierto dife-
rencias significativas entre las imgenes dibujadas por personas
diestras y zurdas y su ubicacin. El concepto de inconsciente
colectivo podra explicar este fenmeno. Es muy posible que los
elementos bsicos de la naturaleza, que for man el ncleo de la
psique, sean idnticos en ambos casos. El contenido del incons-
ciente puede ser algo muy personal, pero el contenido arquetpi-
co que se expresa en los dibujos nos ndica que hay una veta
que tiene su origen en el inconsciente colectivo. Por ejemplo, la
experiencia colectiva de la humanidad indica que el sol sale por
el este y se pone en el oeste, la fuer za de gravedad atrae los
objetos hacia abajo, los rboles y las plantas tienden a crecer
hacia arriba, y la forma, el color, el tamao y la direccin de los
objetos son iguales para una persona diestra y una persona
zurda.
Teoras de evaluacin de los cuadrantes
La evaluacin de los cuadrantes consiste simplemente en dividir
un dibujo en cuatro partes guales partiendo de un eje ubicado
en el centro. Algunos tericos les atribuyen un significado espe-
cfico a los cuadrantes. Este enfoque me despierta cierta descon-
fianza y an no estoy seguro de que sea vlido y fiable. A con-
tinuacin, me referir brevemente a las teoras de los cuadrantes,
porque he observado que muchos estudiantes pretenden aplicar-
las como si fuesen leyes.
Karen Bolander (1 97 7 ) no divide la pgina en que se ha
dibujado un rbol en cuatro partes iguales, sino en muchas par-
tes. S us conclusiones me han impresionado mucho, porque estu-
dia cientficamente una sola variable: el rbol. El empleo de esa
constante le facilita el anlisis del empleo del espacio en una
pgina, puesto que en los di bujos espontneos o improvisa-
dos encontramos un nmero ilimitado de smbolos en una sola
pgina.
173
Susan Bach (1969) ha formulado algunos principios sobre
el empleo de los cuadrantes y su teora de los cuadrantes puede
ser muy til s se aplica a la misma categora de personas en las
que se basa. El grupo considerado en su estudio estaba integra-
do por nios gravemente enfermos y, por lo tanto, no es una
muestra elegida al azar. Por lo que s, esta teora no se ha pues-
to a prueba todava con otros grupos.
Elisabeth Kbler-Ross tambin ha desarrollado una teora
de los cuadrantes, que tampoco se ha puesto a prueba con un
grupo elegido al azar, sino que se basa en los dibujos hechos
por participantes en sus cursos prcticos sobre transicin de la
vida a la muerte y en su trabajo con pacientes desahuciados y
con familias que han perdido a uno de sus miembros. En el
Instituto C. G. Jung de Zunch se ensea teora de los cuadran-
tes, pero no s de ningn estudio cientfico que d validez a este
mtodo.
Me preocupa ver a terapeutas que estudian y evalan dibu-
jos dividindolos en cuadrantes y clasificando cada uno de ellos
por separado, en lugar de observar el dibujo como un todo
integrado. Es importante recordar que las imgenes y su ubica-
cin pueden no expresar siempre las mismas deas. Es muy fcil
convertir la teora de los cuadrantes en una receta. Por algn
motivo, muchas personas que estudian interpretacin de dibujos
se aferran a las teoras de los cuadrantes y pretenden aplicar-
las. Esto ocurre con mucha ms frecuencia en el estudio de los
cuadrantes que en el estudio de otros elementos esenciales como
el simbolismo de los colores, el desplazamiento de las figuras en
un dibujo, la perspectiva, el empleo del espacio, el nmero de
objetos que se repiten, etc. No entiendo claramente por qu se
produce este fenmeno, pero he observado que se repite una y
otra vez en los seminarios sobre interpretacin de dibujos. Ten-
go el palpito de que se debe a que las explicaciones relacionadas
con los cuadrantes son grficas, en tanto que todos los dems
elementos esenciales y pautas slo se describen verbalmente con
ejemplos. Las imgenes tienden a llegar a un nivel ms profundo
del inconsciente que las palabras y sta podra ser una explica-
cin del fenmeno.
Un joven colega que estudi en un famoso instituto de
psicologa analtica me dijo que suele analizar dibujos en busca
'74
de su contenido psicolgico y que una de las normas ms im-
portantes que se deben tener presente es que la parte inferior de
un dibujo siempre representa el inconsciente, mientras que la
parte superior siempre representa la conciencia. Tambin consi-
dera que puede identificar un complejo paterno o un complejo
materno guindose por la ubicacin de determinadas figuras en
el dibujo. Las afirmaciones de este colega no se basan en las
conclusiones de ningn estudio. La nica generalizacin que
puedo hacer con respecto al lenguaje de los dibujos es que no
se puede hacer ninguna generalizacin.
C. G. Jung relata un sueno en el que bajaba a un stano y
que interpret como un viaje metafrico al inconsciente (Jung,
1963). En el caso de Jung y de su sueo es posible que esa in-
terpretacin sea vlida; incluso podra aplicarse a algunos dibu-
jos, pero no puede aplicarse a todo el mundo y en cualquier
circunstancia. El dibujar, al igual que el soar, es una vivencia
muy personal. Prefiero presentar una lista de seales de trfico
que recomendar una serie de normas. Siento que lo ms impor-
tante es ser flexible y adaptarse a la unicidad de cada paciente
y al camino que ha tomado.
Despus de esta advertencia presento la teora de I. Jolles
(1977) sobre la divisin de la pgina que, de acuerdo con mis
observaciones, es vlida y confiable. Entre otros motivos, consi-
dero que esta teora es valiosa porque los resultados de su apli-
cacin se pueden explicar y comprender, lo que no ocurre con
las ideas arbitrarias del colega al que me refer anteriormente.
Segn la teora de Jolles, la pgina no se divide en cuadrantes,
sino en mitades. Si un dibujo se concentra en la mitad inferior
de la pgina, Jolles considera que su autor tiene una actitud
realista o pragmtica (figura 88). Un individuo realista considera
que el hambre es un problema mundial, siente que el peligro de
destruccin en una guerra nuclear pende constantemente sobre
su cabeza y comprende la inestabilidad econmica en que vivi-
mos. Esta persona realista tiende a la depresin y se siente inse-
gura e incluso inepta cuando se enfrenta a estos problemas
reales de enormes proporciones. Por el contrario, segn Jolles,
una persona que concentra el di buj o en la mitad superior de la
pgina t i ende a ser reservada y distante. Se si ent e atrada por
la fantasa y necesita una baso slida. Lo ms posible es que se
175
El vrtice del tringul o que Sebastin dibuj como una re-
presentacin abstracta del S mismo apunta hacia arriba y esto
suele indicar masculinidad. El tringul o formado por tres lneas
rectas nos hace pensar en una trada: padre, madre, hijo; cielo,
tierra, ser humano; nacimiento, vida, muerte; el ser humano
como cuerpo, alma y espritu. Por lo tanto, es una unidad que
tiene varios componentes, una mul tipl icidad. El nmero tres se
aproxima constantemente al cuatro que, segn la simbologa
numrica, representa la pl enitud y la totalidad. El tres es el po-
der creativo, representado por las tres personas de la Trinidad.
Tres son los regalos que los Reyes Magos l e hacen a Cristo, tres
son las tentaciones de Cristo, Pedro lo niega tres veces, tres cru-
ces hay en el Calvario, la muerte de Cristo se prolonga por tres
das, Cristo se aparece tres veces despus de su muerte y en el
cri st i ani smo hay tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.
Hay muchas referencias al nmer o tres en el cristianismo. El
padre de Sebastin es un clrigo, un representante del Padre.
Por el hecho de serlo, debe proyectar una imagen de respetabih-
182
dad, bondad y superioridad. Por lo tanto, es lgico que Sebas-
tin sienta que est en conflicto con su padre terrenal y tambin
con el Padre.
Observemos con ms detencin los tringulos y sus ttulos.
En la primera etapa hay un tringulo bien definido y casi com-
pleto, que tiene una pequea abertura a la derecha del vrtice.
Este tringulo representa lo que siente Sebastin antes de empe-
zar a tartamudear y se llama tensin. Sebastin dijo que haba
vacilado mucho entre l l amarl o miedo o tensin cuando
haba tratado de definir esa etapa. La ansiedad y la presin em-
piezan a aumentar. Luego vemos que el tringulo se divide en
ocho segmentos al desplazarse y elevarse en direccin a la se-
gunda etapa.
El segundo tringul o es ms alargado y est en el centro de
la pgina. Aqu se produce el tartamudeo o la explosin, co-
mo la defini Sebastin. Las lneas son ms marcadas, sobre
todo a la derecha del tringulo del centro, y en el dorso de la
hoja vemos que hizo ms presin al dibujarl as. Sebastin dijo
que senta emociones extraas y agresividad contra (s mismo)
y se puede considerar que esto es precisamente lo que le provo-
ca el tartamudeo. En el curso del anlisis, Sebastin dijo con
tono imperturbabl e que le haban puesto el nombre de un famo-
so mrtir. Tambin en este sentido, Sebastin se enfrenta a una
imagen masculina imposible de emular. Tiene el nombre de un
mrtir, que tambin es su modelo, lo que podra afectar a cual-
quier ser humano, tanto psicolgica como somticamente. Es
muy posible que esta carga se exprese somticamente en el tar-
tamudeo.
En realidad, el tercer tringulo es una serie de tringulos
cada vez ms pequeos. El tringulo nunca recupera su forma
a medida que desciende hacia el extremo inferior derecho del
dibujo, ni siquiera en seis intentos de dibujarlo. Finalmente,
queda en la parte inferior de la hoja, desintegrado, sin base,
incompleto. Los trazos son menos marcados y definidos. Este
tringul o se titula al ivio y Sebastin vacil entre llamarlo
humil dad o al ivio. Estas palabras son las nicas de que
dispone un individuo en una situacin como sa. Slo puede
adoptar una actitud de humildad ante Dios y su representante,
el clrigo, que en este caso era el padre de Sebastin. Puede
183
que el nio tena dolores de cabeza insoportables y que no ha-
ban podido hacer nada para aliviarlo hasta unas pocas semanas
antes de su muerte. Otra enfermera le haba sugerido ponerle
compresas de hielo. Eso lo haba aliviado mucho, pero la muj er
lamentaba el tiempo perdido antes de descubrir lo que poda
hacer. Eso me permiti comprender por qu el color que apare-
ca en el tronco se repeta en la cabeza.
Cuando empec a analizar el dibuj o, me interesaba saber la
edad y el sexo de su autor. Se me ocurra que el saber en qu
etapa de desarrollo se encontraba me ayudara a comprender su
situacin. Despus de observar vanos miles de dibuj os en los
ltimos aos, supona que el autor del dibuj o era un nio, no
un adulto. La integracin de las partes del cuerpo en el dibuj o
me haca pensar que el nio tendra poco menos de cinco aos.
Sin embargo, me costaba mucho determinar si lo haba hecho
un nio o una nia. El cuerpo tiene forma de botella y, simb-
licamente, una botella representa lo femenino. Pero esto no
coincida con ningn otro componente del dibuj o. Las lneas
poco marcadas y en forma de ala dibuj adas alrededor de las
manos son de color prpura y rodean los brazos y las manos,
aunque cerca de los dedos hay una clara abertura a ambos lados.
El color prpura, que puede interpretarse como un color que
expresa posesin, o encierro en este caso, me pareca una clara
indicacin de que el nio estaba recluido, que no poda actuar
libremente, que estaba encerrado. La abertura es muy pequea
para que la mano pueda pasar a travs de ella. El prpura tam-
bin aparece en los ojos y en el contorno del cuerpo y, si se
observa muy atentamente, se ve que hay dos pezones de ese
color. Los pezones son muy pequeos, pero no cabe duda de
que estn all. Me pregunt quin o qu tena una actitud pose-
siva, en trminos psicolgicos o somticos. El color prpura le
da nitidez a una parte del cuerpo, el pecho. Esto me hizo pensar
en lo femenino y para un nio su madre es el vnculo ms im-
portante con lo femenino. Esto me hizo recordar el complejo de
Edipo. Entonces pens que el dibuj o poda haber sido hecho
por un chico. En tal caso, la forma y el color de la boca (grande
y con los labios apretados) indican que indudablemente no ex-
presaba la ira que le provocaba su falta de libertad, sino que la
reprima. Esto coincide con lo que la madre dij o despus.
1 9 0
Es fcil interpretar el resto del dibujo. La nariz desfigurada
y el cuello alargado se deben al tubo de succin que extraa los
j ugos gstricos y a la traqueotoma. En la Introduccin ya expli-
qu otros componentes del di buj o.
En el caso de dibuj os que pronostican un hecho futuro,
suelen preguntarme s, de haberse diagnosticado antes la enfer-
medad, se podran haber evitado sus consecuencias. ste es el
tipo de preguntas que se le hacen a un futbolista un lunes en la
maana. Despus del partido, los aficionados siempre pueden
predecir lo que se debera y no se debera haber hecho. No
permitir que me obliguen a responder esa pregunta. Quiz sea
interesante tratar de responderla ms adelante, pero por ahora
reconozco que no conocemos el futuro. Adems, pienso que
sera peligroso emplear tcnicas proycctivas para tratar de pre-
decir el fut uro. Sin embargo, podemos recurrir a los dibuj os
para pronosticar, para dar un indicio de lo que tal vez conven-
dra investigar al terapeuta, al personal mdico y al paciente. Si
me hubiesen entregado este di buj o cuando el nio lo dibuj, sin
duda habra sugerido que le hicieran un examen mdico. Si se
hubiera llegado a la conclusin de que no tena ninguna enfer-
medad fsica, habra investigado las consecuencias psicolgicas
de la falta de libertad. Habra analizado las emociones que ex-
presaba en un intento por acceder a la energa encapsulada.
Naturalmente, como terapeuta, habra tratado de que se expre-
sara esa energa. En el caso de un nio de cinco aos, esto se
puede lograr a travs de juegos, con la caja de arena, representa-
ciones o dibujos. Hay muchos medios que permiten estimular
este proceso en que la energa empieza a fluir. No importa a
qu medio se recurra; lo importante es contribuir a la expresin
de la energa.
No s si es posible anticiparse a una enfermedad pronosti-
cndola a travs de dibujos. Por medio de la interpretacin de
dibujos trato de ayudar a un individuo a ser una persona ms
consciente. Al hacerse consciente, tal vez no necesite desvalori-
zar o pasar por alto el contenido inconsciente. Es posible respe-
tarlo e integrarlo a la vida, y el individuo puede vivir entonces
lo que le quede de vida como una persona ms integrada, que
conquiste su individualidad como le parezca ms adecuado.
Imagino que el gozar de mej or salud es una consecuencia de
191
una vida ms plena. Debido a la compenetracin y a la estrecha
relacin entre nuestra psique y nuestro cuerpo, es muy posible
que as sea. Por eso escribo. La esencia de este libro, y de la
interpretacin de dibujos, es la toma de conciencia. Los dibujos
son herramientas que nos ayudan a ser ms conscientes. Si nos
atrevisemos a acercarnos un poco ms a la conciencia, quiz
podramos vivir en un mundo donde hubiera ms paz, tanto
dentro como fuera de nosotros.
Conclusin
Me han preguntado muchas veces cmo empec a intere-
sarme en la interpretacin de dibujos. El catalizador fue el seor
Heinz, un hombre que conoc en Jamaica. Me pareca viejo,
muy viejo. Debe de haber tenido ms de ochenta y cinco aos.
En aquel entonces yo era voluntario del Cuerpo de Paz y viva
y trabajaba en un pueblecito llamado Wait-A-Bit. Poco antes
me haba licenciado en pedagoga en la Universidad Estatal de
Ohio y participaba como voluntario en un programa de forma-
cin de maestros. Tenamos unos pocos libros y a veces papel
para dibujar. Yo consideraba que dibujar desarrollaba la habili-
dad manual, la coordinacin oculomanual y la capacidad para
diferenciar formas y colores que me pareca importante que esos
nios aprendieran antes de ensearles el alfabeto.
El seor Heinz viva al otro lado de la calle. Su casa estaba
tan cerca que a veces alcanzaba a or gritos y chillidos miste-
riosos que provenan de all. El alumbrado del pueblo era defi-
ciente y no haba agua potable, de modo que sacbamos agua de
una fuente con grifo en la que se acumulaba el agua de lluvia.
Despus de muchas semanas, me encontr con el seor Heinz
al lado de la fuente y tuvimos una larga conversacin.
Observ que era un anciano y que tena el cuerpo encogido.
Advert que vea muy poco, que las manos y el cuerpo le tem-
blaban y que se mova torpemente.
193
En un comienzo hablamos de mi trabajo con los nios, de
mi estada en Wait-A-Bit y de trivialidades. Me d cuenta de
que iba a llegar tarde a la escuela, pero senta que estaba asis-
tiendo a una clase ms importante con un maestro al que no
poda abandonar. Me invit a su casa para que conociera a su
esposa. Lo acompa con mucho gusto hasta la entrada de la
casa, que ms bien pareca una choza. Era una casa de dos pisos
y aos atrs haba habido una tienda en la planta baja. Ahora
tena las ventanas cubiertas con tablas y estaba en mal estado.
Daba la impresin de que nunca haban pintado las paredes
exteriores, que se iban desmoronando y estaban deterioradas
por la intemperie. Me dijo que lo siguiera, pero no entr en la
casa. Divis una escalera en el interior. No pareca que se pudie-
ra vivir en la planta baja y la escalera no serva para nada, por-
que le faltaba la mitad de los peldaos y los que quedaban pare-
can estar sueltos. Puesto que tampoco poda haber vivido en el
segundo piso, me pregunt dnde vivira. Segumos caminando
hacia la parte de atrs y entonces empec a aprender una impor-
tante leccin.
Me dijo que estaba viejo y que se estaba preparando para
morir. Quera presentarme a su esposa y que yo viera lo que
tena que hacer antes de morir. Esquivamos algunos arbustos,
entramos en un gallinero ruinoso rodeado de una malla de
alambre donde haba unas pocas gallinas, y nos acercamos al
centro. Seal la tierra y me dijo: Ah est. Baj los ojos y me
di cuenta de que estbamos parados sobre una losa de cemento
que cubra la tumba de su esposa. Me pregunt si estara un
poco chiflado. A continuacin me dijo que quera hacer tres
cosas antes de morir y que haba llegado el momento de hacer-
las. En primer lugar, quera colocar una buena losa sobre la
tumba de su esposa; luego quera vender varias parcelas y juntar
todo el dinero que tena; y, por ltimo, pensaba dar todo su
dinero a unas monjas que vivan cerca y llevarles a su hija para
que la cuidaran despus de su muerte. Yo estaba muy impresio-
nado. Encontrar una tumba en un gallinero, cuando haba cre-
do que iba a conocer a su esposa, orle decir que se estaba pre-
parando para morir y enterarme de que pensaba dejar a su hija
en manos de unas monjas, todo eso me haba impactado. Ni
siquiera me haba dado cuenta de que tena una hija. Nadie me
1 9 4
haba hablado de ella, ni l ni los habitantes del pueblo. Kn mi
inocencia, yo pensaba que el prepararse para la muerte no era
algo deseable, sino algo que se deba evitar. Pero l me dijo que
un anciano tena necesidades e ideas muy distintas de las de un
joven, y que cuando tuviera su edad pensara de otra manera.
No poda discutir con l: no tena su edad, nunca la haba teni-
do, y probablemente l tena razn.
Me llev de vuelta a la ruinosa escalera y empez a subir,
dicindome que lo siguiera con mucho cuidado. Algunos pelda-
os no tenan soportes y tena que pisar en los costados y en los
bordes, donde estaban las vigas, pero no haba una barandilla en
la que pudiera apoyarme. Yo tena veintids aos, l era viejo
y dbil, pero tena una agilidad y una gracia increbles. Me sen-
ta incmodo, pero la curiosidad por conocer a su hija me haca
seguir avanzando. Atravesamos un pasillo oscuro y estrecho
hasta llegar ante una puerta. El viejo descorri el cerrojo y yo
asom la cabeza, como me haba dicho que hiciera.
Las ventanas cubiertas con tablas me impedan ver clara-
mente el interior del pequeo cuarto. Haba dos sillas, que pare-
can haber sido sillas redondas de caa en otra poca. Las caas
haban desaparecido y haba latas debajo de las sillas. No haba
ningn otro mueble en el cuarto. Ola muy mal y vi a una mu-
jer agachada en un rincn, hablando incoherentemente y que-
jndose. Vi que tena la ropa sucia y andrajosa. Mientras miraba
en torno, sent un tirn en la manga y me di cuenta de que era
hora de irnos. El viejo volvi a echarle el cerrojo a la puerta y
bajamos por la escalera.
El viejo me explic que su hija tena ms de cincuenta aos,
pero que tena la edad mental de un nio pequeo. Me dijo que
haba sufrido una regresin despus de la dramtica muerte de
su querido novio. Mi viejo amigo tena la intencin de dejarla
en manos de las monjas, a las que les dejara sus terrenos y
dinero para su eterno cuidado. Lo ltimo que comprara sera
la losa para la tumba de su esposa.
Como un buen voluntario del Cuerpo de Paz, me lanc
con gran mpetu a darle nimo para que volviera a sentir deseos
de vivir, pero a medida que fue pasando el tiempo comprend
que para l haba llegado el momento de iniciar una nueva eta-
pa. Desde mi punto de vista, era difcil comprender su actitud.
i9 5
se fue mi primer contacto con la muerte y el proceso que lleva
a ella, y l fue m tutor. Esta vivencia dej profundas huellas en
mi mente inmadura. Decid que quera tratar de comprender y
asimilar lo que haba aprendido. Poco a poco, empec a darme
cuenta de que los que estn prximos a morir necesitan hacer
ciertas cosas. Este hombre me haba hablado de sus necesidades.
Por qu me haba elegido a m? Haba percibido algo en m?
Podra ayudar a personas desahuciadas?
Despus de retirarme de Cuerpo de Paz, inici estudios de
postgrado que me capacitaran para ensear orientacin psico-
lgica y decid que me especializara en enfermos incurables.
Conoc a la doctora Elisabeth Kbler-Ross en 1970 y ella me
alent a explorar la posibilidad de trabajar con nios. Por haber
estudiado pedagoga y por mis recientes estudios de tanatologa,
me dijo que tal vez podra usar dibujos en mi trabajo con nios
desahuciados. Le pareca que se poda ser un valioso medio de
comunicacin.
Elisabeth me sugiri que leyera un libro de Susan Bach, en
el que presentaba dos seres de dibujos consecutivos hechos por
nios con enfermedades incurables. La lectura del libro de Su-
san Bach me despen curiosidad. Le escrib y decid viajar a
Londres para conocerla. En la primera etapa de mi estudio,
trabaj con adultos enfermos, porque me interesaba saber cmo
podan ensear al personal mdico a atender mejor a los pacien-
tes durante el proceso que lleva a la muerte. Apenas termin mis
estudios, comenc a trabajar en mi tesis, cuyo tema era el anli-
sis de dibujos de nios desahuciados, con la esperanza de com-
prender mejor lo que podan ensearnos.
Lo que haba observado en los dibujos hechos por nios en
un aula atestada, as como la actitud de un viejo y sus preparati-
vos para la muerte, me llevaron a aceptar el apoyo y los conse-
jos de Elisabeth para profundizar en mis conocimientos de co-
municacin no verbal.
Despus de obtener mi doctorado, trabaj como profesor en
la Universidad John F. Kennedy y luego decid regresar a
Londres y dedicarme exclusivamente a estudiar interpretacin
de dibujos con Susan Bach. Susan Bach, que es analista j un-
guana, me alent a estudiar psicologa analtica. Me dijo que
eso me ayudara a no proyectar mi propia psicologa (como
196
haba tratado de hacer con el seor Heinz) en los dibujos que
interpretara. Con ese propsito entr a estudiar en el Instituto
C. G. Jung en lugar de otra teora psicolgica, porque Jung
considera que un problema no es slo una carga para un indivi-
duo, sino que tambin puede ser una bendicin, y que puede
ayudarlo mucho en esa bsqueda constante que es el vivir. Los
problemas a los que me haba enfrentado en la vida y los que
haba tenido en el Caribe fueron mis puntos de apoyo en mi
constante bsqueda. Esta escuela de psicologa tambin recono-
ce la importancia del smbolo en este proceso y reconoce que el
smbolo acta como agente de curacin con respecto a todas las
dimensiones de un problema. Hoy en da, sigo usando dibujos
en mi trabajo con pacientes que analizan sus sueos y sus enfer-
medades en el contexto de un proceso de curacin. Tambin
enseo a otros terapeutas a utilizar dibujos como agentes de
curacin.
Antes de concluir, deseo aadir que este libro se basa en
gran parte en las doctrinas de Jung, en lo que he aprendido en
mi propio anlisis, en lo que me ensearon Susan Bach y Elisa-
beth Kbler-Ross, en las clases a las que asist en el Instituto C.
G. Jung, en mitos, cuentos de hadas y leyendas y en los libros
que menciono en la bibliografa anotada, como tambin en mis
propios pacientes. No digo que estos conceptos y estas ideas me
pertenezcan. Muchas de las ideas expuestas han sido desarrolla-
das por ms de un autor. Sin embargo, todos los terapeutas
tenemos que encontrar el camino personal que nos lleve a com-
prender las imgenes que aparecen en los dibujos. Este libro es
ante todo un intento de presentar un mtodo sistemtico para
comunicarse con los dibujos del inconsciente y para compren-
derlos. Por lo tanto, me concentro en la mayor medida posible
en los temas que se relacionan con la interpretacin y la com-
prensin de dibujos que provienen del inconsciente.
Se me ha acusado con frecuencia de no ser suficientemente
categrico en mis escritos, de no mostrarme seguro. Quiero
decirles a los lectores que no estn familiarizados con la meto-
dologa analtica que cuando uno acta en forma categrica y
con certeza, es poco lo que puede llegar a saber o descubrir
sobre el camino que recorre el inconsciente de una persona. No
me cabe duda de que nuestra tarea consiste en hacernos ms
197
Hannah, Barbara. Encounters With the Soul: Active Imagina-
tion, Boston, Sigo Press, 1981.
Harding, Esther. What Makes the Symbol Effective as a Heal-
ing Agent?, en Current Trenas in Analytical Psychology.
Gerhard Adler, editor, Londres, 1961.
Jacks, I. The clinical application of the H-T-P in criminological
settings. J. N. Buck y E. F. Hammer (editores), Advances in
the House-Tree-Person technqtte: Variations and Appli-
cations. Los Angeles, Western Psychological Services, 1969.
Jacobi Jolande. Von Bilderreich der Seele. Weg und Umwege zu
Sich Selbst. Suiza, Walter-Veriag AG Olten, 1969.
Jacobi, Jolande. The Psychology of C. G. Jung. Londres, Rout-
ledge y Kegan Paul, 1980.
Jolles, Isaac. Catalogue for the Qttalitative Interpretation ofthe
Hoitse-Tree-Person: HTP. Los Angeles, Western Psycholo-
gical Services, 1971.
Jung, Cari G. Obras completas, esp. 4, 5, 6, 7, 8, 13, 16. Nueva
York, Pantheon Books Inc., Bollingen Foundation Inc.,
1976.
Jung, Cari G. El hombre y sus smbolos, Biblioteca Universal
Contempornea, Luis de Caralt Editor, Barcelona, 1964.
Jung, Cari G. Recuerdos, sueos y pensamientos. Editado por
Aniela Jaff. Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona, 1986.
Kalff, Dora. Sandplay. Boston, Sigo Press, 1980.
Kbler-Ross, Elsabeth. Living with Death and Dying. Nueva
York, MacMillan, 1981.
Kbler-Ross, Elisabeth. On Death and Dying. Nueva York,
MacMillan, 1969.
Luscher, Max. The Luscher Color Test. Nueva York, Simn y
Schuster, 1969.
Shaie, K. W. y Heiss. Color and Personality. A Manual for the
Color Pyramid Test. Hans Huber, 1964.
Van der Post, Laurens. The Heart of the Hunter. Londres, The
Hogart Press, 1961.
Williams y Furth, cuarta edicin, 1985, edicin privada, manual
de curso prctico.
200
Lecturas en torno a la interpretacin de dibujos
Adamson, Edward. Art as Healing. Londres, Coventure Ltd.,
1984.
Serie de dibujos, esculturas y cuadros recopilados por un precur-
sor de la terapia a travs del arte en Gran Bretaa. Aunque algu-
nos de los dibujos y cuadros dan la impresin de ser espontneos
o improvisados, la mayora de ellos forman parte de obras de ma-
yor alcance, de modo que desde un punto de vista tcnico no se
pueden analizar al igual que dibujos menos estructurados. Exce-
lente reproduccin de las obras y una muy interesante descripcin
de la experiencia de Adamson en la terapia a travs del arte.
Alian, John A. B. Serial drawng: A Therapeutc Approach
With Young Children (Canadian Counselor, 12(4), pgs.
223-228, 1978).
En este excelente artculo se describe la tcnica de dibujos sucesi-
vos y se dan ejemplos del proceso a partir de dos casos. Se con-
sidera que [esta tcnica] fue desarrollada en el Instituto C. G.
Jung de Los Angeles. El doctor Alian, una analista junguiano,
demuestra que los dibujos pueden reflejar un proceso que nace
de un estado de agresividad, dolor, prdida de control y desam-
paro y desemboca en la revelacin de vivencias muy dolorosas.
Se plantea y da respuesta a las preguntas: Por qu dibujar? Por
qu no limitarse a hablar y escuchar?.
Bach, Susan R. Spontaneous Pictures of Leukemic Children as
an Expression of the Total Personality., Mina and Body
(Schwabe y Co., 1975). (Reimpresin de un artculo publi-
cado en Acta Paedopsychiatrica, Vol. 41, No. 3, 1974-75,
Basilea (Suiza), pgs. 86-104.
Presentacin de tres estudios de casos y de los correspondientes
dibujos, con el objeto de ilustrar cmo esos dibujos pueden poner
de manifiesto la personalidad, las ideas y la situacin somtica
del paciente, especialmente en momentos cruciales de su vida.
Buena reproduccin en color de los dibujos.
Bach, Susan R. Sponteneous Paintngs of Severely 111 Patients
(Acta Psychosomatica, No. 8, Basilea, Suiza, Geigy, 1966).
Susan Bach ha sido una de las iniciadoras del empleo de dibujos
de nios gravemente enfermos con fines diagnsticos. Es probable
201
que este libro (la edicin se ha agotado, pero se lo encuentra en
la mayora de los institutos C. G. Jung) ofrezca la descripcin ms
completa de su labor, ilustrada por los casos de Priska y Peter. Se
presentan numerosos dibujos en blanco y negro y en color hechos
por los dos pacientes.
Bender, Lauretta. Childhood Psycbiatric Techniques (Springfield,
Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1952).
Bender demuestra cmo se pueden utilizar los dibujos de un
hombre hechos por nios como indicaciones de posibles patolo-
gas. Esta obra ofrece una exposicin ms completa de las ideas
expuestas en un artculo anterior, Art and Therapy in the Mental
Disturbances of Children (Journal ofNervous and Mental Disea-
se, 1937, pgs. 249-263).
Bertoa, Judi y John Alian. Counseling Seriously III Children:
Use of Spontaneous Drawings (Elementary Scbool Gui-
dance and Counseling^ febrero de 1988, Vol. 22, No. 3,
pgs. 206-221).
En este artculo se presenta una breve resea de la literatura sobre
el concepto de s mismos que tienen los nios y de la compren-
sin inconsciente del proceso previo a la muerte manifestada a
travs de la creacin artstica. El artculo ofrece lincamientos bsi-
cos para estimular a los nios a dibujar e interpretar sus dibujos,
y un marco de referencia terico y prctico. En el estudio de caso
se presentaban diez imgenes y una interpretacin exhaustiva de
ellas.
Betensky, Mala. Self-Discovery Tbrough Self-Expres$on
(Springfield, Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1973).
En la primera parte de este libro se presentan diez buenos ejem-
plos de casos y estudios sobre psicoterapia basada en la creacin
artstica con nios y adolescentes. La segunda parte est dedicada
a observaciones analticas basadas en este tipo de psicoterapia.
Esta parte del libro es breve y da la impresin de estar incom-
pleta.
Bolander, Karen. Assessing Personality Througb Tree Drawings
(Nueva York, Basic Books, Inc., 1977).
En esta obra extraordinaria Karen Bolander ofrece una detallada
presentacin del tema, por lo que probablemente sea el texto ms
importante sobre interpretacin de dibujos de rboles que se ha
escrito. La autora est en desacuerdo con Buck (dibujos de una
202
casa, un rbol y una persona, CAP) y Kich (test del rbol) en
algunos puntos y, aunque se considera que algunas de sus inter-
pretaciones an son conjeturales, su obra es muy valiosa para los
clnicos que utilizan dibujos en su trabajo con nios y adultos.
Buch, John N. The House-Tree-Person Technique (manual
revisado). (Los Angeles, Western Psychological Services,
1966).
Hay quienes han puesto en duda la validez del mtodo de medi-
cin utilizado con esta tcnica proyectiva, pero la seccin dedicada
al anlisis cualitativo ofrece una excelente descripcin y en ella se
analizan sus posibles interpretaciones. Se incluyen tres diagramas
que lustran muchas de las diferencias que se observan en los
dibujos. Buena presentacin de los estudios de casos.
Burns, Robert C. y Kaufman, S. Harvard. Actions, Styles and
Symhols in Kinetic Family Drawings. (Nueva York, Brun-
ner/Mazel, 1972).
Compilacin de excelentes ejemplos (187) de dibujos cinticos de
la familia, junto con sugerencias de interpretaciones y del posible
significado de algunos smbolos.
Burns, Robert C. Self-Growtb in Families: Kinetic Family
Drawings Research and Application. (Nueva York, Brun-
ner/Mazel, 1982).
En este libro se presentan nuevas perspectivas para la observacin
de dibujos cinticos de la familia, se comparan diversas formas en
que el s mismo se refleja en los dibujos de una persona, de una
casa, un rbol y una persona y los dibujos cinticos de la familia,
y se exponen los resultados de las investigaciones sobre estos
ltimos, junto con un anlisis informtico de los resultados. Los
captulos sobre los nios depresivos y suicidas y sobre los estu-
dios longitudinales del desarrollo personal son importantes apor-
taciones a las obras sobre dibujos cinticos de la familia.
Claman, Lawrence. The Squiggle Drawing Game in Chd
Psychotherapy (American Journal of Psychotherapy, Vol.
XXXIV, No. 3, julio de 1980).
Este artculo de once pginas es una descripcin del dibujo de
garabatos como tcnica que puede emplearse con nios en etapa
de latencia. Es una adaptacin de la tcnica de dibujo de gara-
batos de Winnicott en la que se recurre a la tcnica de relato de
cuentos de Gardner y Kritzberg.
203
Dalley, Teresa, editora. Art as Therapy: An Introduction to tbe
Use of Art as a Therapeutic Technique (Londres y Nueva
York, Tavistock Publicatons, 1984).
El propsito de este libro es dar a conocer la terapia a travs del
arte a una amplia gama de lectores, incluidos asistentes sociales,
psicolgicos, enfermeros, maestros, y tambin a quienes conside-
ran que las artes visuales son algo ms que pintar en un papel.
Algunos captulos interesantes: las artes visuales, la psicoterapia y
sistemas de smbolos; aplicacin de la psicologa j unguiana a la
terapia a travs del arte de pacientes internados; el empleo de
la terapia a travs del arte para el tratamiento de la anorcxia
nerviosa; la terapia a travs del arte aplicada a ancianos y enfer-
mos incurables; la terapia a travs del arte en las prisiones; la
terapia a travs del arte para el tratamiento de pacientes interna-
dos por largos perodos.
Dennis, Wayne. Group Vales Through Children's Drawings
(Nueva York, John Wiley and sons, 1966).
W, Dennis ilustra el empleo de dibuj os para determinar los valo-
res sociales colectivos y explica que el contenido del dibuj o es una
representacin visual de los valores del grupo o los grupos a los
que pertenece el nio.
Denny, James M. Techniques for Individual and Group Art
Therapy (American Journal of Art Therapy) (Segundo
trimestre de 1972).
En este artculo de diecisiete pginas se presenta una descripcin
general de numerosas tcnicas de terapia a travs del arte que se
emplean actualmente. Buen material de referencia.
DiLeo, Joseph H. Children's Drawings as Diagnostic Aids
(Nueva York, Brunner/Mazel, 1983).
Probablemente sta sea la mejor exposicin presentada hasta la
fecha de la tcnica de interpretacin de dibuj os hechos por nios.
J. DiLeo ilustra (con ms de 120 dibuj os) las numerosas aplica-
ciones de los dibuj os hechos por nios y el mtodo de interpre-
tacin utilizado. Tambin analiza en detalle los errores que suelen
cometer los profesionales (entre otros, la interpretacin excesiva).
DiLeo, Joseph H. Child Development: Analysis and Synthesis
(Nueva York, Brunner/Mazel, 1977).
Esta obra ofrece un valioso anlisis general de diversas teoras
sobre el desarrollo del nio. J. DiLeo utiliza cuarenta dibuj os que
Z O 4
demuestran cmo se puede aplicar este material a la interpretacin
de dibuj os hechos por nios.
Edwards, Betty. Drawing on the Right Side of the Brain (Los
Angeles, J. P. Tarcher, Inc., 1979).
Segn Roben Burns y otros autores, este libro, destinado a quie-
nes no pueden apreciar todo lo que encierra un dibuj o, es una
importante contribucin a la superacin del analfabetismo vi-
sual. El autor ilustra adecuadamente la combinacin de compo-
nentes intelectuales y emocionales en los dibujos.
Freud, Sigmund. El Moiss de Miguel ngel (Obras comple-
tas, tomo II, ed. Biblioteca Nueva, Madrid).
Freud aplica una tcnica que es similar en muchos sentidos a la
tcnica de observacin de los elementos esenciales de dibuj os
espontneos o improvisados. Freud consideraba que al analizar las
emociones que nos despierta la contemplacin de una obra de arte
podemos comprender mej or el estado emocional del artista que lo
llev a crear esa obra. En este ensayo escrito en 1914 (comentario
final de 1927) se presenta un valioso mtodo de anlisis de dibuj os
y, por lo tanto, ofrece material de inters a quienes trabaj an en
este campo.
Furth, Gregg M. The Use of Drawings Made At Significan!
Times m O ne's Life, Living With Death and Dying de
Elisabeth Kbler-Ross (Nueva York, MacMillan, 1981).
Cinco estudios de casos de empleo de dibuj os en pocas difci-
les de la vida. Deficiente reproduccin de los dibuj os a color.
Quienes estn interesados en una extraordinaria reproduccin en
color de los dibuj os pueden consultar la edicin en alemn,
Verstehen was Sterbende sagen wollen, Kreuzverlag, Stuttgart
(Alemania), 1982.
Furth, Gregg M. Impromptu Drawings from Seriously III,
Hispitalized and Healtby Children: What Can We Learn
From Them. Tesis doctoral indita, Universidad Estatal de
O hio, Columbus (O hio), 1973.
Estudio estadstico en que se compara el contenido de dibuj os
hechos por nios leucmicos, nios hospitalizados que sufran de
enfermedades curables y nios sanos. Ejemplos y dibuj os en blan-
co y negro. Algunas de las variables comparadas y analizadas en
este estudio son el motivo, la forma, el tamao, la direccin, los
colores utilizados y no utilizados, y soles con cara y sin cara.
205
del desarrollo. Se incl uyen ms de 250 ejemplos de dibujos de
nios (la mayora de ellos en colores).
Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An
Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human
Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982).
Esta obra ofrece una breve exposicin de la base terica del em-
pleo del arte con fines proyectivos. Se anal izan en detal l e las cua-
tro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana
(medicin de la personalidad, del s mismo en relacin con otros,
de los valores colectivos y de actitudes). La presentacin de las
obras es excelente e incl uye una enumeracin de los principales
temas, informacin sobre los nios, una descripcin de la impre-
sin general que dan los di buj os y de los indicadores especficos
que despiertan dicha impresin.
Koch, Karl . Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza,
1952) (El Test del rbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Ar-
gentina, 1962).
En este libro se presenta una descripcin detallada del desarrollo
de este test y su estandarizacin y cinco estudios de casos. Prc-
ticamente la mitad del libro est dedicada a la presentacin de una
serie de esquemas detallados que il ustran diversas interpretaciones
de dibujos de rboles y de sus componentes.
Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluaran of Cbildren's Human
Figure Drawings (Orlando, Florida, Grue y Stratton, Inc.,
1968).
Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos
por nios de cinco a once aos como un mtodo de medicin de
la inteligencia. Este sistema permite clasificar los di buj os de acuer-
do con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el
dibujo y la omisin de ciertas partes del cuerpo.
Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York,
Schocken Books, Inc., 1977).
Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a travs del
arte. Presentacin de un mtodo de trabajo a travs del arte con
nios normales, nios con trastornos psquicos y nios con l imi-
taciones fsicas. Es un l ibro que no deben dejar de leer los especia-
listas en terapia a travs del arte y est muy bien documentado
con ejemplos de casos.
208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of
Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts,
Brooklyn Books, 1986).
ste es un libro destinado a profesionales que trabajan con gru-
pos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y
sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incl uyen ejempl os
de imaginacin guiada, sueos y meditaciones.
Machover, Karen. Human Figure drawings of Children (Jour-
nal of Projective Tecbniques, 17, pgs. 85-91, 1953).
Este artcul o se basa en trabajos anteriores de la autora y en l se
analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once aos): nios
blancos de clase media que estudian en escuelas pbl icas, ni os
negros que estudian en escuelas pbl icas y nios judos que estu-
dian en colegios privados. La obra de Machover, j unt o con la obra
de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la prctica
actual con di buj os proyectivos.
Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe
Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas,
1949).
Machover demostr cmo se puede medir la personalidad por
medio de dibujos, tcnica que se ha empleado para medir el grado
de desarrollo (adecuadamente) desde los aos veinte. Segn la
teora de Machover, la figura que se di buj a representa al sujeto y
el papel representa su entorno. El vncul o que establece entre las
diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y
algunos consideran que este vncul o permite recurrir al empleo de
dibujos para descubrir ciertos problemas somticos.
Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber,
1958).
ste es un estudio del empleo de cuadros simblicos con fines
teraputicos, en el que se presenta un caso real ilustrado con
dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el tera-
peuta. En este caso los dibujos fueron el medio util izado para
ayudar al paciente a recuperar su salud mental.
Milner, Marin. The Hands of tbe Living God, An Account of
a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International
Universities Press, Inc., 1969).
En este libro se describen los veinte aos de anlisis de una esqui-
209
del desarrollo. Se incl uyen ms de 250 ejemplos de dibujos de
nios (la mayora de ellos en colores).
Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An
Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human
Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982).
Esta obra ofrece una breve exposicin de la base terica del em-
pleo del arte con fines proyectivos. Se anal izan en detal l e las cua-
tro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana
(medicin de la personalidad, del s mismo en relacin con otros,
de los valores colectivos y de actitudes). La presentacin de las
obras es excelente e incl uye una enumeracin de los principales
temas, informacin sobre los nios, una descripcin de la impre-
sin general que dan los di buj os y de los indicadores especficos
que despiertan dicha impresin.
Koch, Karl . Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza,
1952) (El Test del rbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Ar-
gentina, 1962).
En este libro se presenta una descripcin detallada del desarrollo
de este test y su estandarizacin y cinco estudios de casos. Prc-
ticamente la mitad del libro est dedicada a la presentacin de una
serie de esquemas detallados que il ustran diversas interpretaciones
de dibujos de rboles y de sus componentes.
Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluaran of Cbildren's Human
Figure Drawings (Orlando, Florida, Grue y Stratton, Inc.,
1968).
Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos
por nios de cinco a once aos como un mtodo de medicin de
la inteligencia. Este sistema permite clasificar los di buj os de acuer-
do con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el
dibujo y la omisin de ciertas partes del cuerpo.
Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York,
Schocken Books, Inc., 1977).
Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a travs del
arte. Presentacin de un mtodo de trabajo a travs del arte con
nios normales, nios con trastornos psquicos y nios con l imi-
taciones fsicas. Es un l ibro que no deben dejar de leer los especia-
listas en terapia a travs del arte y est muy bien documentado
con ejemplos de casos.
208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of
Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts,
Brooklyn Books, 1986).
ste es un libro destinado a profesionales que trabajan con gru-
pos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y
sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incl uyen ejempl os
de imaginacin guiada, sueos y meditaciones.
Machover, Karen. Human Figure drawings of Children (Jour-
nal of Projective Tecbniques, 17, pgs. 85-91, 1953).
Este artcul o se basa en trabajos anteriores de la autora y en l se
analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once aos): nios
blancos de clase media que estudian en escuelas pbl icas, ni os
negros que estudian en escuelas pbl icas y nios judos que estu-
dian en colegios privados. La obra de Machover, j unt o con la obra
de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la prctica
actual con di buj os proyectivos.
Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe
Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas,
1949).
Machover demostr cmo se puede medir la personalidad por
medio de dibujos, tcnica que se ha empleado para medir el grado
de desarrollo (adecuadamente) desde los aos veinte. Segn la
teora de Machover, la figura que se di buj a representa al sujeto y
el papel representa su entorno. El vncul o que establece entre las
diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y
algunos consideran que este vncul o permite recurrir al empleo de
dibujos para descubrir ciertos problemas somticos.
Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber,
1958).
ste es un estudio del empleo de cuadros simblicos con fines
teraputicos, en el que se presenta un caso real ilustrado con
dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el tera-
peuta. En este caso los dibujos fueron el medio util izado para
ayudar al paciente a recuperar su salud mental.
Milner, Marin. The Hands of tbe Living God, An Account of
a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International
Universities Press, Inc., 1969).
En este libro se describen los veinte aos de anlisis de una esqui-
209
zofrnica con Marin Milner. El doctor Winnicott supervis el
trabajo de esta analista no profesional, actu como su consultor
y escribi la introduccin del libro. Es un li bro de inters para los
terapeutas que trabajan con pacientes esquizofrnicos. Reproduc-
cin en blanco y negro e interpretacin de 154 dibujos, de un
total de ms de cuatro mil dibuj os hechos por esta paciente. El
tema del libro es el desarrollo de la imagen corporal.
Naumburg, Margaret. Schizophrenic Art: Its Meaning in Psy-
chotherapy (Nueva York, Grue y Stratton, Inc., 1950).
Descripcin de dibujos hechos por dos pacientes esquizofrnicos.
Interesante texto que permite seguir la evoluci n del proceso
creativo y analtico de ambos casos, en uno de los cuales se des-
cribe el proceso que lleva a la solucin de un grave problema.
Excelente libro que nos ayuda a comprender mejor las creaciones
de un esquizofrnico (dibujos en blanco y negro y en colores).
Rezn kof f , Mar vi n A. y Rezn kof f , Helga R. The Fami ly
Drawing Test: A Comparative Study of Children's Draw-
ings (Journal of Clinical Psycbology, No. 12, pgs. 167-
169, 1956).
Los autores presentan uno de los primeros estudios en los que se
aplic la tcnica de dibuj o de la fami li a de Hulse y una compara-
cin de dibujos hechos por nios y nias, nios blancos y negros
y nios pobres y de clase media.
Rubin, Judth Aron, editora. Approaches to Art Therapy: Theory
and Technique (Nueva York, Brunner/Mazel, 1987).
En este libro se presenta una serie de artculos en los que se des-
cribe la aplicacin a la terapia a travs del arte de enfoques ps-
codi nmi cos, humani stas y conducti stas, cognoscitivos y rela-
cionados con el desarrollo. Libro de inters para los terapeutas
especializados en este tipo de terapia; se divide en tres secciones:
Definicin y descripcin de la teora, Aplicacin de la teora
a la terapia a travs del arte en general y Ejemplos de casos.
Schi ldkr out, Molie S., Shenker, I. Ronald y Sonnenbl i ck,
Marsha. Human Figure Drawmgs in Adolescence (Nueva
York, Brunner/Mazel, 1972).
En esta obra se presentan cerca de 200 dibuj os hechos por ado-
lescentes de 12 a 19 aos. Los autores demuestran cmo pueden
contribuir los dibujos a poner de manifiesto posibles psicopato-
logas. Se destacan los captulos sobre Organcidad y Seales
de advertencia: extcriorizacin, suicidio y homicidio.
zio
Sella, I . ONU. N.ttii.i .1 . / ve nf /''xtraordinary Drawing Ability
in tin Aululn t htiil (Ac . ul c mi c Press, Inc., Londres, 1977).
I . i l i i d i l r i n i r t i s IMI. I Ins especi ali stas en li mi taci ones mentales,
l . s t ml i o i l r l i .nii di i i n . i nia autista de seis aos con una extra-
Dn l i i ui u i * i | Mi i i l . u l | i .i t.i di buj ar , en el que se incluyen ms de
den i l i bi i | m ( l i L u u i i v ne^i o). La i nf or maci n presentada nos
pr n i i i l c i r i ' vj hi , n r mr s i i . i s ideas sobre la medicin del intelecto,
l . i r i 'l ati n mi l i ' (TU r | > i i i > n y aprendi zaj e y la funci n del len-
guaj e en l.i formilUcrin ilf conceptos.
Shern, Cl ui l r * K v K ussdl , K cnneth R. Use of the Family
Dr . i wi i i H AI a Tn l i i i i i | u r lor Studyng Parent-Child Inter-
acti oi i - (tmin.tl ( Projeitivc Techniques and Personality
At^nn-ut. V. . I. U, No. l , pgs. 35-44, 1969).
Los ,111101 rs ili-s i i bcn su aplicacin de la tcnica de dibujo de la
f a mi l i a y i Hi r t r n .1 la notori a falta de i nformaci n sobre el
te na en l.i l i i c i . i t i i i . 1 especializada (hasta 1969). Se presentan tres
estudio! lr I . I MI S v Mt ' i c dibuj os.
Si e^t-l , Hmi i i -. / mv, Mi-tlicine and Miracles (Nueva York,
Harpcr y K ow, I9S6).
K stc l i b t n I-K U -| H K i n. i l , i-scrin) por un ci ruj ano y profesor de la
Escuela de Mctl i i in.i i li - l.i Uni versi dad de Yale, demuestra que los
paci i /MU -s c xi c | n . i k'% - logran sobrevivir gracias a un proceso
de autuai i . u i on. Se pi f senta n algunos dibujos, pero la actitud
compasiva i l r Sn-^rl y su comprensin son un modelo que debera
emul ar iml.i pcison.i que se relacione con pacientes enfermos o
mor i bundos.
Spontcnous Ini.^rs at Critical Moments of Life: A Contribu-
cin to tlu- Relatonship Between Psyche and Soma (en
Psycbotonttfckt Mcdizin^ septiembre de 1980).
Excelente scrii
1
di- disertaciones presentadas en Zurich en una
conferencia sobre el empleo de creaciones artsticas de nios con
fines diagnsticos. Se presentan cuatro disertaciones de Susan
Bach. Al gunas disertaciones interesantes de otros autores: El
proceso espontneo de una persona que sufre de cncer, de la
doctora Sclm.1 11 y man, La primera entrevista con los padres de
un ni o que s u f r e de una enfermedad incurable y seguimiento
psicolgico, del doctor W. Hitzig, Observacin de un dibujo
espontneo que expresa un problema orgnico an no manifiesto,
del doctor en filosofa 11. Desmonds. (Nueva York, Interbook,
Inc.).
211
Ulman, Elinor y Dochinger, Penny. Art Tberapy in Theory and
Practice (Nueva York, Schocken Books, 1975).
Serie de artculos en los que se otorga primordial importancia al
diagnstico; estudios del tratamiento de nios con trastornos
psquicos, ancianos, esquizofrnicos, drogadictos, personas retar-
dadas y familias con problemas; descripcin de la labor que se
realiza en hospitales, centros comunitarios de salud mental, asilos,
centros de educacin especial y escuelas.
Virshup, Evelyn. Right Brain People In A Left Bram World
(Los Angeles, The Guild of Tutor Press, 1978).
Descripcin de un dibujo abstracto, al que se le agregan detalles
que lo embellecen y que finalmente conduce a una Gestalt. Inte-
gracin de las imgenes mentales representadas en el papel y
acompaadas de palabras. Se describe minuciosamente el proceso,
que es valioso para cualquier persona interesada en conocerse
mejor a s misma y que puede aplicarse tambin al trabajo con
pacientes.
Wadcson, Harrict. Art Psychothcrapy (Nueva York, John Wilcy
and sons, 1980).
Extraordinaria ilustracin del empleo de la creacin artstica con
fines teraputicos para el tratamiento y la comprensin de los
trastornos afectivos, la esquizofrenia, la neurosis, las adicciones y
la terapia familiar de grupos. El libro comienza con una descrip-
cin de la historia, la filosofa y otros elementos bsicos de la
terapia a travs del arte.
Wadcson, Harrict. The Dynamics of Art Psychotherapy (Nueva
York, John Wcy and sons, 1987).
Este libro forma parte de una serie de textos destinados a espe-
cialistas en conductismo interesados en la naturaleza de la perso-
nalidad. Contiene captulos dedicados al estmulo de la expresin
artstica, la comprensin de la expresin artstica, el establecimien-
to de una relacin con el cliente en torno a la expresin artstica,
la evaluacin y el comienzo del tratamiento y la terapia intermedia
e inicial a travs del arte. Se presentan varios ejemplos y ms de
150 fotografas en blanco y negro.
Whitmont, Edward. The Symbolic Quest (Prnceton, Princeton
University Press, 1969).
Whit mont presenta una introduccin general a los conceptos
bsicos de la psicologa analtica, pero el captulo 1, El enfoque
212
simblico, ofrece valioso material a quienes realizan test pro-
ycctivos.
Williams, Geraldine H. y Wood, Mary M. Developmental Art
Therapy (Baltimore, University Park Press, 1977).
ste es un libro muy valioso para todos aquellos que tengan que
estructurar un programa de estudios que fomente las etapas
consecutivas de desarrollo que estimulan el desarrollo afectivo de
nios con problemas afectivos. Se basa en los patrones normales
de desarrollo que ayudan a los nios a responder a las exigencias
de desarrollo de la capacidad manual, conceptual, social y de
comunicacin que se plantean en la infancia, en el caso de nios
limitados por problemas afectivos o de desarrollo.
Williams, Yvonne B. Reactions to Stress in Cystic Fibrosis
Projected in Paticnts' Drawings. Disertacin presentada en
la conferencia mdico-cientfica celebrada en Anaheim (Ca-
lifornia) en mayo de 1985. Caregiver's Paper (Rockville,
Maryland, Cystic Fibrosis Foundation Pubhcation, mayo de
1985, pg. 31).
Excelente artculo en el que se explica e ilust ra cmo los dibujos
hechos por personas que sufren de fibrosis cstica les permiten
expresar dolor, ira, frustracin y una mayor aceptacin de la
realidad mediante imgenes compensatorias, integrar sus vivencias
y controlar su ansiedad.
Winnicott, D. W. Therapeutic Consultations in Child Psychiatry
(Nueva York, Basic Books, Inc., 1971).
Winnicott, el psicoanalista de fama mundial ya fallecido, describe
cmo utilizaba el dibujo de garabatos para ayudar a los nios a
expresar y elaborar sus conflictos. Presenta informacin sobre 21
casos, que abarcan una amplia gama de situaciones, desde proble-
mas no psiquitricos hasta problemas psicolgicos extremadamen-
te complejos y patolgicos; los casos presentados demuestran la
valiosa contribucin de este juego, que estimula a los nios a dar
a conocer sus sueos, fobias y vivencias. Se analiza esta tcnica
como un mtodo auxiliar de diagnstico y de terapia.
213
Bibliografa general
Campbell, Joseph. The fiero With A Thousand Faces (Prnce-
ton, Princeton University Press, 1972).
En este libro se presenta un minucioso examen del papel que
desempea el hroe en los mitos y las leyendas. Extenso anlisis
de las tres etapas de la bsqueda (separacin, iniciacin y regreso).
Se analiza el tema de la inaccin antes de emprender una tarea de
grandes proporciones como anticipacin de f uturas dificultades,
tema que ha sido muy til en el anlisis de las creaciones de un
cliente en conjunto con su autor. En cierto sentido, todos estamos
buscando algo y ste es un texto que todo terapeuta debe com-
prender.
Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols (Londres, Routledge y
KeganPaul, 1962).
Este libro comienza con un anlisis de los smbolos, su empleo y
significado (55 pginas). En el diccionario slo se incluye un n-
mero limitado de trminos, pero la presentacin de cada uno de
ellos es detallada.
Cooper, J. C. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Sym-
bols (Londres, Thames y Hudson, 1980).
Esta obra es un valioso componente de una biblioteca de obras de
referencia sobre los smbolos y su significado. Es un excelente
libro y su precio es moderado si se lo compara con otros buenos
libros sobre smbolos.
De Vries, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery (Amsterdam,
Holanda, Elsevier Science Publishers, B. V., 1984).
Este diccionario de 500 pginas es un excelente texto de referencia
para todos los interesados en una mayor comprensin de los
smbolos o las imgenes. Lamentablemente tiene un precio muy
elevado, aunque el libro es extraordinario.
Grimm. Cuentos de badas (Nueva York, Pantheon Books,
1972).
Esta edicin contiene los cuentos completos de Grimm (versin
revisada de la traduccin hecha en 1942) y una introduccin de
Padraic Colum, un artculo de Joseph Campbell y 212 ilustracio-
nes de Joseph Scharl.
214
HcuschiT, J ul i i i s I
1
' ,. A Psychiatric Study of Myths and Fairy
/ , ' f / r v { Spi mj ' . l i f M , I l l i noi s, Charles C. Thomas, 1974).
I l ei i M ' l u' t pr r sci n. i un i cxto de gran alcance que demuestra en qu
usos l,i i oi i i | i . M . u ion de sueos, fantasas y alucinaciones con el
f ol kl or e puni r Ayudar .1 reconocer el posible valor y significado
de "produce iones espontneas de la psique humana. Hay nume-
rosos p.ir.ilrlos ni t n- i-ste texto y los textos que se refieren espec-
ficamnur a I M S i l i l i uj os espontneos.
Jacob, Jol.uulr. 'I'he Psychology of C. G. Jung (New Haven,
Vale UniviTsiiy Press, 1973).
El mismo Junj ; di j o que esta sinopsis de su obra contiene una
apreciacin ilc sus estudios que abarca todos sus componentes
cscnci.ilc.s-. A inicio de .ilgunos, es criticable porque pone a Jung
al alcance de flUMCi no son especialistas y da una imagen que no
es autntic.i put srr demasiado simplista. Sin embargo, es un exce-
lente componente de una biblioteca de obras de referencia.
Jobes, Gertrude. Oictotury o/Mythology, Folklore and Symbols
(Nueva York, Scarccrow Press, 1962).
Esta obra contiene la enumeracin ms extensa de smbolos que
se conoce. Originalmente constaba de tres volmenes, que que-
daron reducidos i dos, pero el tercer volumen un ndice de
smbolos con referencias es un texto valioso. Es un libro caro,
pero vale la pena comprarlo si uno suele trabajar con smbolos.
Leach, M ara, editora, Fttnk and Wagnalls Standard Dictionary
of Folklore, Mythology and Legend (Nueva York, Harper
y Row Pub., 1972).
Edicin actuali/ ada en un volumen de la obra en dos volmenes
que vena en un estuche. Se aadi material y se resumieron los
artculos. Es un texto excelente para especialistas y de utilidad
para personas que trabajan en diversos campos.
Nichols, Sallie. Jung and Tarot: An Archetypal Journey (Nueva
York, Weiser, I nc., 1980).*
En esta excelente obra se presenta una detallada interpretacin del
tarot desde el punto de vista de la psicologa analtica. Sallie Ni-
chols considera que los arcanos mayores son un mapa de viaje en
el que se esboza el camino que lleva a la autorrealizacin. Este

N. de la .: traducida al castellano en Kairs (Barcelona).

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