Catedrtico de Pintura Mural y Procedimientos Pictricos de la Universidad de Madrid Apuntes tomados durante el transcurso de sus clases por parte de sus alumnos. ACEITES, DILUYENTES, BLSAMOS Y RESINAS Manuel Lopez-Villaseor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido en Madrid en 1996. Su infancia no fue fcil debido a una parlisis que le postr en la cama sin poder disfrutar de los juegos infantiles de la poca. En su soledad, poco a poco, el dibujo fue convirtindose en su vida, lo que le llev a conseguir en el ao 1935 a los 11 aos el primer premio extraordinario de la Asociacin de la Prensa, en la Exposicin de "Arte Infantil Manchego". Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta poca comenz a recibir numerosos premios. En 1949 gana por oposicin, la Pensin de Roma (hecho que le marcar profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atae a los volmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyeccin de la luz; tambin descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las dcadas de los cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vzquez Daz, viaja mucho y se interesa por las Vanguardias. La obra de caballete de Lpez-Villaseor oscil entre el surrealismo y el postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y retratos. A medida que fueron pasando los aos fue abandonando esta esttica para centrarse en una pintura prxima al realismo mgico, con figuras cotidianas extradas de un entorno familiar, cercano y entraable: ancianos de manos entrelazadas, pero no elude tampoco lo ttrico y sombro (por ejemplo, en "Y qu?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias); se sirve de una impecable tcnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y speros. Le caracteriza la crueldad y cierto tono ttrico en el tratamiento de los motivos; su esttica conjuga un surrealismo de cuidada composicin con una pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran papel simblico, as como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social. DonManuel Lpez Villaseor Manuel Lopez-Villaseor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido en Madrid en 1996. Su infancia no fue fcil debido a una parlisis que le postr en la cama sin poder disfrutar de los juegos infantiles de la poca. En su soledad, poco a poco, el dibujo fue convirtindose en su vida, lo que le llev a conseguir en el ao 1935 a los 11 aos el primer premio extraordinario de la Asociacin de la Prensa, en la Exposicin de "Arte Infantil Manchego". Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta poca comenz a recibir numerosos premios. En 1949 gana por oposicin, la Pensin de Roma (hecho que le marcar profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atae a los volmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyeccin de la luz; tambin descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las dcadas de los cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vzquez Daz, viaja mucho y se interesa por las Vanguardias. La obra de caballete de Lpez-Villaseor oscil entre el surrealismo y el postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y retratos. A medida que fueron pasando los aos fue abandonando esta esttica para centrarse en una pintura prxima al realismo mgico, con figuras cotidianas extradas de un entorno familiar, cercano y entraable: ancianos de manos entrelazadas, pero no elude tampoco lo ttrico y sombro (por ejemplo, en "Y qu?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias); se sirve de una impecable tcnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y speros. Le caracteriza la crueldad y cierto tono ttrico en el tratamiento de los motivos; su esttica conjuga un surrealismo de cuidada composicin con una pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran papel simblico, as como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social. DonManuel Lpez Villaseor LOS AGLUTINANTES Los aglutinantes pictricos sirven para fijar el pigmento en forma de pelcula ms o menos fina sobre el soporte. Mezclndolos con los pigmentos actan de aglomerante de las partculas de pigmento, la vez que de adhesivo sobre el soporte, el cual puede ser de tela, madera o cualquier otro material apropiado. En trminos pictricos, se clasifican los aglutinantes en magros, grasos y mixtos.
Magros: Los aglutinantes magros son protenicos (cola de conejo pescado, casena); polisacridos, o gomas de rboles (arbiga, cerezo, tragacanto, etc.), clara de huevo (sirve para aplicarlo como barniz, por lo que se ha aplicado con fines fraudulentos, ya que tiende a agrietarse y proporcionara as un aspecto a la superficie de la obra de antigedad), cal y (pintura a la cal o al fresco). Son tambin aglutinantes los aceites secantes y ceras; los blsamos y las resinas. Aceite de Linaza Espesado Aceite Negro Veneciano Aceite de Linaza refinado Esencia de Trementina Trementina de Venecia Jabn Neutro Barniz sellador UV para murales. Encausto preparado para colorear ACEITES, DILUYENTES, BLSAMOS Y RESINAS Cera de Abeja Pura Blanqueada Cera Micro cristalizada Goma Damar Goma Arbiga Goma Tragacanto Goma Copal Kg Goma Almaciga Goma Laca Cola de Conejo LOS ACEITES: Los componentes de las pinturas grasas (al aceite) son aceites secantes (de linaza, adormideras, ricino, nueces, etc.), casi todos de origen vegetal, que, cuando se extienden en capas delgadas expuestas al aire, forman pelculas secas, sin prdida de substancias voltiles. Esto se debe a reacciones de oxidacin por efecto del oxgeno del aire y sucesivas polimerizaciones del aceite que, como consecuencia, se endurece. Para facilitar y acelerar el endurecimiento, los aceites se someten a tratamientos preliminares, con calentamiento en reactores, lo que les confere cierta reactividad; se obtienen as aceites cocidos, soplados, etc. El aceite puro solo (o la mezcla de aceites) nunca da una pelcula suficientemente dura y resistente, por lo que suele mezclarse con resinas naturales que confieren dureza, brillo y adherencia. Un defecto de este tipo de pinturas lo constituye la poca resistencia al envejecimiento, debido al amarilleo producido por la luz, y la fragilidad que presentan las pelculas de dicha pintura con el transcurso del tiempo. Los aceites crean al xidarse una capa mas o menos dura denominada linoxina,que es una capa transparente y elstica durante mucho tiempo que con los aos se va haciendo ms rgida, cristalina y quebradiza. Esta cualidad de los aceites secantes es la que hace peligroso el enrollado de pinturas antiguas en soportes de tela. La oscuridad, la humedad, el polvo, etc. tienden a destruir los aceites hacindolos , con el tiempo quebradizos y pueden desprenderse del soporte. La luz, el aire, el calor discreto, aceleran el secado de los aceites, mientras lo retrasan la humedad, el fro y los locales cerrados. Los aceites tienden, con el tiempo, a amarillearse. La oscuridad y la humedad, sobre todo durante el proceso de secado del cuadro, son causas del envejecimiento y amarilleo de los aceites. Para evitar ese amarilleo hay que dejar los cuadros, durante el secado en locales iluminados, secos y clidos. Este periodo de secado es ms largo de lo que a primera vista parece. El aceite de linaza.- Se obtiene de las semillas del lino, planta que tambin proporciona Colofonia de resina de pino LOS AGLUTINANTES Los aglutinantes pictricos sirven para fijar el pigmento en forma de pelcula ms o menos fina sobre el soporte. Mezclndolos con los pigmentos actan de aglomerante de las partculas de pigmento, la vez que de adhesivo sobre el soporte, el cual puede ser de tela, madera o cualquier otro material apropiado. En trminos pictricos, se clasifican los aglutinantes en magros, grasos y mixtos.
Magros: Los aglutinantes magros son protenicos (cola de conejo pescado, casena); polisacridos, o gomas de rboles (arbiga, cerezo, tragacanto, etc.), clara de huevo (sirve para aplicarlo como barniz, por lo que se ha aplicado con fines fraudulentos, ya que tiende a agrietarse y proporcionara as un aspecto a la superficie de la obra de antigedad), cal y (pintura a la cal o al fresco). Son tambin aglutinantes los aceites secantes y ceras; los blsamos y las resinas. Aceite de Linaza Espesado Aceite Negro Veneciano Aceite de Linaza refinado Esencia de Trementina Trementina de Venecia Jabn Neutro Barniz sellador UV para murales. Encausto preparado para colorear ACEITES, DILUYENTES, BLSAMOS Y RESINAS Cera de Abeja Pura Blanqueada Cera Micro cristalizada Goma Damar Goma Arbiga Goma Tragacanto Goma Copal Kg Goma Almaciga Goma Laca Cola de Conejo LOS ACEITES: Los componentes de las pinturas grasas (al aceite) son aceites secantes (de linaza, adormideras, ricino, nueces, etc.), casi todos de origen vegetal, que, cuando se extienden en capas delgadas expuestas al aire, forman pelculas secas, sin prdida de substancias voltiles. Esto se debe a reacciones de oxidacin por efecto del oxgeno del aire y sucesivas polimerizaciones del aceite que, como consecuencia, se endurece. Para facilitar y acelerar el endurecimiento, los aceites se someten a tratamientos preliminares, con calentamiento en reactores, lo que les confere cierta reactividad; se obtienen as aceites cocidos, soplados, etc. El aceite puro solo (o la mezcla de aceites) nunca da una pelcula suficientemente dura y resistente, por lo que suele mezclarse con resinas naturales que confieren dureza, brillo y adherencia. Un defecto de este tipo de pinturas lo constituye la poca resistencia al envejecimiento, debido al amarilleo producido por la luz, y la fragilidad que presentan las pelculas de dicha pintura con el transcurso del tiempo. Los aceites crean al xidarse una capa mas o menos dura denominada linoxina,que es una capa transparente y elstica durante mucho tiempo que con los aos se va haciendo ms rgida, cristalina y quebradiza. Esta cualidad de los aceites secantes es la que hace peligroso el enrollado de pinturas antiguas en soportes de tela. La oscuridad, la humedad, el polvo, etc. tienden a destruir los aceites hacindolos , con el tiempo quebradizos y pueden desprenderse del soporte. La luz, el aire, el calor discreto, aceleran el secado de los aceites, mientras lo retrasan la humedad, el fro y los locales cerrados. Los aceites tienden, con el tiempo, a amarillearse. La oscuridad y la humedad, sobre todo durante el proceso de secado del cuadro, son causas del envejecimiento y amarilleo de los aceites. Para evitar ese amarilleo hay que dejar los cuadros, durante el secado en locales iluminados, secos y clidos. Este periodo de secado es ms largo de lo que a primera vista parece. El aceite de linaza.- Se obtiene de las semillas del lino, planta que tambin proporciona Colofonia de resina de pino las fibras para el tejido de lienzos. Las semillas deben recogerse, para la elaboracin de este aceite, cuando estn completamente maduradas. Son semillas pequeas, brillantes, de un color rojizo oscuro. La extraccin del aceite puede hacerse de dos maneras : por coccin. Por presin. La ms interesante para nosotros, por que da aceites de mayor calidad, es el mtodo de presin. Siendo el del primer prensado, el aceite ms claro y mejor, puesto que lleva menos sustancias extraas (mucilagos, sustancias extraas, elementos slidos) que hacen el aceite ms cido. Generalmente es muy difcil obtener aceites que estn libres de estos elementos, que provienen de la pulpa de la semilla. Es conveniente dejar en reposo el aceite en grandes botellas completamente cerradas y en sitios oscuros durante algn tiempo para que decante y despues se procede a su filtrado. El aceite obtenido en caliente, es ms abundante pero indudablemente de peor calidad al ser forzada su obtencin. Contiene ms muclagos y jugos acuosos que aceleran su acidez y su oscurecimiento. Decoloracin del aceite de linaza.- Para decolorar los aceites de linaza, el procedimiento ms simple es el de su exposicin continuada al sol en botellas cerradas e incoloras. Si esto se hace en botellas abiertas se acelera el proceso de oxidacin y el aceite se vuelve ms espeso. Yo, personalmente, no creo, que sea indispensable el blanqueo o decoloracin de los aceites ya que esto puede ser un arma de doble filo, puesto que los aceites, con el tiempo, recupera su tono amarillento, con lo cual nos engaamos, a la larga, con el efecto que har con el cuadro. Durer: Polvo de carbn vegetal. El aceite de linaza, a pesar del recelo que despierta, es el aue ms seguridades ofrece; primero por agrietarse menos que otros y segundo, por su rpido secado natural que permite una cierta rpidez en la realizacin de la obra. Tiene, en mayor o menor grado la particularidad de todos los aceites; el enranciarse o acidificarse, el amarillecimiento y ennegrecimiento en lugares oscuros. Este aceite de linaza es el ms adecuado para las emulsiones a la tempera, por su fcil emulsionado y su rpido secado, que permite continuar sobre l a las pocas horas. Creo que ya dije que hay que evitar mezclarlo con la casena pues ennegrece mucho a los pocos das. Para hacer este aceite ms denso, a modo de barniz, podemos hacerlo de varias maneras: Someterla a la accin del sol , necesitando para ello recipientes lo ms plano posibles, en forma de bandejas, donde pondremos el aceite, en capas de 2 a 3 mm y en sitios donde reciba lo ms directamente posible los rayos solares y por donde circule el aire en abundancia. Para preservarlo Quiero decir con esto que si ya utilizamos el aceite con su color natural, el que tendr despus, sabremos a que atenernos. Los procesos qumicos muchas veces empleados para la decoloracin de los aceites, son inaceptables para el uso en pintura artstica. Un buen aceite, bien purificado y liberado de elementos extraos es mucho ms importante que su decoloracin y, una buena purificacin podemos hacerla por procedimientos caseros en cualquier tipo de aceite: Lo ms nocivo en los aceites (no purificados), es el contenido en materias acuosas, semisolidos y productos del prensado, que hacen que los aceites se vuelvan oscuros, cidos y viscosos. Un buen procedimiento para liberar el aceite del agua y otros elementos es dejar caer en el un trocito de cal viva que tiene gran avidez por el agua. Aunque la mejor manera es filtrarlo a traves de espato pesado (blanco de barita). Mejor an, mezclndolo con el aceite y agitndolo cada cierto tiempo. Despus se decanta y en el espato quedan todas las impurezas. Tambin se usa la arena silcea limpia y seca. Aceite de linaza clarificndose al sol las fibras para el tejido de lienzos. Las semillas deben recogerse, para la elaboracin de este aceite, cuando estn completamente maduradas. Son semillas pequeas, brillantes, de un color rojizo oscuro. La extraccin del aceite puede hacerse de dos maneras : por coccin. Por presin. La ms interesante para nosotros, por que da aceites de mayor calidad, es el mtodo de presin. Siendo el del primer prensado, el aceite ms claro y mejor, puesto que lleva menos sustancias extraas (mucilagos, sustancias extraas, elementos slidos) que hacen el aceite ms cido. Generalmente es muy difcil obtener aceites que estn libres de estos elementos, que provienen de la pulpa de la semilla. Es conveniente dejar en reposo el aceite en grandes botellas completamente cerradas y en sitios oscuros durante algn tiempo para que decante y despues se procede a su filtrado. El aceite obtenido en caliente, es ms abundante pero indudablemente de peor calidad al ser forzada su obtencin. Contiene ms muclagos y jugos acuosos que aceleran su acidez y su oscurecimiento. Decoloracin del aceite de linaza.- Para decolorar los aceites de linaza, el procedimiento ms simple es el de su exposicin continuada al sol en botellas cerradas e incoloras. Si esto se hace en botellas abiertas se acelera el proceso de oxidacin y el aceite se vuelve ms espeso. Yo, personalmente, no creo, que sea indispensable el blanqueo o decoloracin de los aceites ya que esto puede ser un arma de doble filo, puesto que los aceites, con el tiempo, recupera su tono amarillento, con lo cual nos engaamos, a la larga, con el efecto que har con el cuadro. Durer: Polvo de carbn vegetal. El aceite de linaza, a pesar del recelo que despierta, es el aue ms seguridades ofrece; primero por agrietarse menos que otros y segundo, por su rpido secado natural que permite una cierta rpidez en la realizacin de la obra. Tiene, en mayor o menor grado la particularidad de todos los aceites; el enranciarse o acidificarse, el amarillecimiento y ennegrecimiento en lugares oscuros. Este aceite de linaza es el ms adecuado para las emulsiones a la tempera, por su fcil emulsionado y su rpido secado, que permite continuar sobre l a las pocas horas. Creo que ya dije que hay que evitar mezclarlo con la casena pues ennegrece mucho a los pocos das. Para hacer este aceite ms denso, a modo de barniz, podemos hacerlo de varias maneras: Someterla a la accin del sol , necesitando para ello recipientes lo ms plano posibles, en forma de bandejas, donde pondremos el aceite, en capas de 2 a 3 mm y en sitios donde reciba lo ms directamente posible los rayos solares y por donde circule el aire en abundancia. Para preservarlo Quiero decir con esto que si ya utilizamos el aceite con su color natural, el que tendr despus, sabremos a que atenernos. Los procesos qumicos muchas veces empleados para la decoloracin de los aceites, son inaceptables para el uso en pintura artstica. Un buen aceite, bien purificado y liberado de elementos extraos es mucho ms importante que su decoloracin y, una buena purificacin podemos hacerla por procedimientos caseros en cualquier tipo de aceite: Lo ms nocivo en los aceites (no purificados), es el contenido en materias acuosas, semisolidos y productos del prensado, que hacen que los aceites se vuelvan oscuros, cidos y viscosos. Un buen procedimiento para liberar el aceite del agua y otros elementos es dejar caer en el un trocito de cal viva que tiene gran avidez por el agua. Aunque la mejor manera es filtrarlo a traves de espato pesado (blanco de barita). Mejor an, mezclndolo con el aceite y agitndolo cada cierto tiempo. Despus se decanta y en el espato quedan todas las impurezas. Tambin se usa la arena silcea limpia y seca. Aceite de linaza clarificndose al sol del polvo se puede poner en las bandejas un cristal de tal forma que deje circular el aire. El aceite se vuelve espeso en pocos das si se tiene el cuidado en removerlo de vez en cuando para evitar que se forme una pelcula de linoxina. Llega a tener la consistencia de la miel y se vuelve mucho ms secante al haber estado largo tiempo sometido a la accin del sol. Este aceite espesado fue muy usado por los maestros antiguos, seca con cierto brillo y puede hacerse ms secante aadindosele sales de plomo o de manganeso. Esto ltimo, yo no lo aconsejo pues puede acelerar su efecto de ennegrecimiento. Aceites cocidos.- Los pintores holandeses fueron muy aficionados a usar aceites muy espesados, con densidad y aspecto de miel que daba a su materia un aspecto untuoso y misterioso. No cabe duda que Rembrandt, que llev esta tcnica hasta el ltimo extremo, se sirvi de aceites cocidos. Cuando observamos de cerca los cuadros de Renbrandt nos asombra su tcnica trabajada, densa y fresca al mismo tiempo. Esto no hubiera sido posible a no ser que hubiera usado en su ejecucin de sus cuadros una gran cantidad de tiempo. Lo secante del aglutinante y su pastosidad hacen posible que incluso en la misma sesin pueda insistirse y, o bien por empaste directo o por raspado de pincel casi seco producir esos efectos impresionantes y no igualados por nadie. Seguir hablando de Renbrandt- Ya les he dicho los cuidado el cuidado que hay que tener con el uso de los secantes o secativos en la pintura. Creo que es perjudicial el hacer secantes los aceites aadindoles sales de plomo, manganeso o cobalto y tambin usar con mucha precaucin los secativos del comercio (secativo de cobalto) que son productos donde estas sales estn mezcladas en esencias voltiles. El secado por medio de la adicin de estos elementos aceleran la fijacin de oxigeno en el aceite produciendo grietas muy caractersticas. Aceite de nueces.- Se obtiene por presin de esos frutos totalmente maduros. No conviene hacer el prensado ante de la madurez porque entonces la nuez tiene gran cantidad de agua que hara el aceite inservible en pintura artstica. Leonardo da Vinci aconseja extraer el aceite por ebullicin, despues de haber despegado las nueces de la pelcula parduzca que las cubre. Tiene las siguientes propiedades: Es un aceite ms claro que el de linaza. Es ms fluido, por lo que admite ms pigmento. Seca menos que el de linaza y ms que el de adormilera. Se enrancia fcilmente. LOS ACEITES ETREOS: Los aceites voltiles son muy importantes en la pintura pues son utilizados casi siempre como diluyentes de los colores, como disolventes de resinas, blsamos, etc. y para materiales de limpieza. En caso de ser puros, los aceites voltiles, no dejan mancha en el papel, sino que se vaporizan total o parcialmente. Son fcilmente solubles en los aceites grasos mezclndose ntimamente con ellos. Tambin son solubles en eter y alcohol. Son, por lo general, lquidos muy olorosos. Los aceites voltiles de sustancias orgnicas, como la esencia de trementina , fijan oxgeno al evaporarse, sin embargo esto no ocurre con aceites voltiles minerales como el petrleo. Han de guardarse de la luz en recipientes bien cerrados, lo que de paso evita que se evaporen. La esencia de trementina.- La esencia de trementina o aguarrs pura, es la esencia ms conocida y ms til en pintura artstica, no slo como disolvente o vehculo de colores, sino como disolvente de resinas para barnices. Aceite de adormideras.- Se extrae, por presin de semillas de adormidera. Es el aceite de ms lento secado de los tres que hemos visto hasta ahora. En su primer prensado es incoloro como el agua y en la segunda es rojizo, si se blanquea se puede hacer incoloro pero recupera su tono como pasaba con el aceite de linaza, por lo que se aconseja el uso sin blanquear para saber a que atenernos posteriormente. Es un aceite de excelentes cualidades, muy usado actualmente, sobre todo para los tubos. Amarillea menos que el de linaza, aunque no es cierto que no amarillea nada. Puede ser empleado con toda seguridad en empastes fuertes, sin agrietar, ni amarillear. Forma una capa de linoxina ms delgada que el de linaza. Tarda mucho en secar totalmente. del polvo se puede poner en las bandejas un cristal de tal forma que deje circular el aire. El aceite se vuelve espeso en pocos das si se tiene el cuidado en removerlo de vez en cuando para evitar que se forme una pelcula de linoxina. Llega a tener la consistencia de la miel y se vuelve mucho ms secante al haber estado largo tiempo sometido a la accin del sol. Este aceite espesado fue muy usado por los maestros antiguos, seca con cierto brillo y puede hacerse ms secante aadindosele sales de plomo o de manganeso. Esto ltimo, yo no lo aconsejo pues puede acelerar su efecto de ennegrecimiento. Aceites cocidos.- Los pintores holandeses fueron muy aficionados a usar aceites muy espesados, con densidad y aspecto de miel que daba a su materia un aspecto untuoso y misterioso. No cabe duda que Rembrandt, que llev esta tcnica hasta el ltimo extremo, se sirvi de aceites cocidos. Cuando observamos de cerca los cuadros de Renbrandt nos asombra su tcnica trabajada, densa y fresca al mismo tiempo. Esto no hubiera sido posible a no ser que hubiera usado en su ejecucin de sus cuadros una gran cantidad de tiempo. Lo secante del aglutinante y su pastosidad hacen posible que incluso en la misma sesin pueda insistirse y, o bien por empaste directo o por raspado de pincel casi seco producir esos efectos impresionantes y no igualados por nadie. Seguir hablando de Renbrandt- Ya les he dicho los cuidado el cuidado que hay que tener con el uso de los secantes o secativos en la pintura. Creo que es perjudicial el hacer secantes los aceites aadindoles sales de plomo, manganeso o cobalto y tambin usar con mucha precaucin los secativos del comercio (secativo de cobalto) que son productos donde estas sales estn mezcladas en esencias voltiles. El secado por medio de la adicin de estos elementos aceleran la fijacin de oxigeno en el aceite produciendo grietas muy caractersticas. Aceite de nueces.- Se obtiene por presin de esos frutos totalmente maduros. No conviene hacer el prensado ante de la madurez porque entonces la nuez tiene gran cantidad de agua que hara el aceite inservible en pintura artstica. Leonardo da Vinci aconseja extraer el aceite por ebullicin, despues de haber despegado las nueces de la pelcula parduzca que las cubre. Tiene las siguientes propiedades: Es un aceite ms claro que el de linaza. Es ms fluido, por lo que admite ms pigmento. Seca menos que el de linaza y ms que el de adormilera. Se enrancia fcilmente. LOS ACEITES ETREOS: Los aceites voltiles son muy importantes en la pintura pues son utilizados casi siempre como diluyentes de los colores, como disolventes de resinas, blsamos, etc. y para materiales de limpieza. En caso de ser puros, los aceites voltiles, no dejan mancha en el papel, sino que se vaporizan total o parcialmente. Son fcilmente solubles en los aceites grasos mezclndose ntimamente con ellos. Tambin son solubles en eter y alcohol. Son, por lo general, lquidos muy olorosos. Los aceites voltiles de sustancias orgnicas, como la esencia de trementina , fijan oxgeno al evaporarse, sin embargo esto no ocurre con aceites voltiles minerales como el petrleo. Han de guardarse de la luz en recipientes bien cerrados, lo que de paso evita que se evaporen. La esencia de trementina.- La esencia de trementina o aguarrs pura, es la esencia ms conocida y ms til en pintura artstica, no slo como disolvente o vehculo de colores, sino como disolvente de resinas para barnices. Aceite de adormideras.- Se extrae, por presin de semillas de adormidera. Es el aceite de ms lento secado de los tres que hemos visto hasta ahora. En su primer prensado es incoloro como el agua y en la segunda es rojizo, si se blanquea se puede hacer incoloro pero recupera su tono como pasaba con el aceite de linaza, por lo que se aconseja el uso sin blanquear para saber a que atenernos posteriormente. Es un aceite de excelentes cualidades, muy usado actualmente, sobre todo para los tubos. Amarillea menos que el de linaza, aunque no es cierto que no amarillea nada. Puede ser empleado con toda seguridad en empastes fuertes, sin agrietar, ni amarillear. Forma una capa de linoxina ms delgada que el de linaza. Tarda mucho en secar totalmente. Se obtiene por destilacin de la resina de los pinos. El residuo de esta destilacin es la llamada colofonia o pez griega, de utilidad como material de pintura usndose en la creacin de fijadores de dibujos al carboncillo o lpiz cont. (colofonia disuelta en alcohol atomizada sobre el dibujo) La buena esencia de trementina no debe dejar mancha sobre el papel al evaporarse. El olor, cuando es pura debe ser agradable, siendo esta la manera ms fcil de reconocerla. Una buena esencia de trementina debe ser muy clara y a ser posible doblemente rectificada, esto es, obtenida por evaporacin y nueva condensacin en vasijas refrigeradas. Hay que distinguirlas de los frasquitos que venden en las drogueras bajo el nombre de aguarras (no de aguarrs pura) y que es disolvente de petrleo coloreado. El aguarrs puro es insustituible para la obtencin de un buen barniz dammar o almaciga. Es necesario guardarla en botellas bien cerradas para evitar su evaporacin y evitar que el oxgeno la vuelva ms densa y secante al oxidarla. Cuando esto ocurre se vuelve pegajosa y tarda mucho en secar, produciendo ennegrecimientos. Muy importante es que el aguarrs est totalmente exento de agua y cidos ya que si contiene agua produce, en la fabricacin de barnices, el clsico pasmado. Para evitarlo podemos proceder, como en el caso de los aceites: dejando caer un terroncito de cal viva que absorbe toda el agua. La esencia de trementina que usamos como disolvente de los colores demasiado densos, no podemos usarla, en ningn caso, como aglutinante, por carecer de fuerza adherente. Aceites etreos minerales.- Los aceites etreos minerales tambin se evaporan dejando, segn su pureza, ms o menos residuos, pero a diferencia de los vegetales (aguarrs) no fijan oxgeno, Se obtienen por destilacin de petroleo en bruto o del alquitrn de huya, sirviendo como disolvente. En su estado puro no deben dejar mancha permanente en el papel. Del petrleo puro, que es una masa oscura y grasienta, de l se obtienen diversos productos por destilacin fraccionada. Esta destilacin que hace posible separarlos a diversas temperaturas; entre ellos tenemos la bencina, la gasolina, queroseno, etc. , lquidos incoloros e inflamables. A mayor temperatura se obtienen los petrleos para el alumbrado y por ltimo se obtiene unos productos de aspecto mantecoso que son la vaselina y la parafina. Todos estos productos, en estado puro son fijos, pero sin embargo son de calidad inferior y da peores resultados en pintura que la esencia de trementina. Las principales casas de pinturas comercializan la esencia de trementina en frasquitos pequeos ms caros que si se compran en botellas de l o 1 l La esencia de trementina debe estar en recipientes tapados, pues se evapora con facilidad y se vuelve pegajosa y densa. Petrleo para el alumbrado.- Contiene siempre, segn las clases, productos o residuos pegajosos. Este disolvente fue empleado en pintura ya, por los antiguos italianos bajo el nombre de Olio di Laseo. Este aceite mineral es menos fluido que el aguarrs y tiene la propiedad de que divide los colores. Se utiliza, cuando es totalmente puro, en la realizacin de barnices para retoque. La bencina.- Es un disolvente o vehculo muy activo pero tiene el inconveniente de su rpida evaporacin. Penetra mucho en los fondos magros y deja el pigmento desasistido de aglutinante. Si es muy pura puede usarse como diluyente en la realizacin de fijador de pastel, mezclada en un 2% con resina dammar. Se obtiene por destilacin de la resina de los pinos. El residuo de esta destilacin es la llamada colofonia o pez griega, de utilidad como material de pintura usndose en la creacin de fijadores de dibujos al carboncillo o lpiz cont. (colofonia disuelta en alcohol atomizada sobre el dibujo) La buena esencia de trementina no debe dejar mancha sobre el papel al evaporarse. El olor, cuando es pura debe ser agradable, siendo esta la manera ms fcil de reconocerla. Una buena esencia de trementina debe ser muy clara y a ser posible doblemente rectificada, esto es, obtenida por evaporacin y nueva condensacin en vasijas refrigeradas. Hay que distinguirlas de los frasquitos que venden en las drogueras bajo el nombre de aguarras (no de aguarrs pura) y que es disolvente de petrleo coloreado. El aguarrs puro es insustituible para la obtencin de un buen barniz dammar o almaciga. Es necesario guardarla en botellas bien cerradas para evitar su evaporacin y evitar que el oxgeno la vuelva ms densa y secante al oxidarla. Cuando esto ocurre se vuelve pegajosa y tarda mucho en secar, produciendo ennegrecimientos. Muy importante es que el aguarrs est totalmente exento de agua y cidos ya que si contiene agua produce, en la fabricacin de barnices, el clsico pasmado. Para evitarlo podemos proceder, como en el caso de los aceites: dejando caer un terroncito de cal viva que absorbe toda el agua. La esencia de trementina que usamos como disolvente de los colores demasiado densos, no podemos usarla, en ningn caso, como aglutinante, por carecer de fuerza adherente. Aceites etreos minerales.- Los aceites etreos minerales tambin se evaporan dejando, segn su pureza, ms o menos residuos, pero a diferencia de los vegetales (aguarrs) no fijan oxgeno, Se obtienen por destilacin de petroleo en bruto o del alquitrn de huya, sirviendo como disolvente. En su estado puro no deben dejar mancha permanente en el papel. Del petrleo puro, que es una masa oscura y grasienta, de l se obtienen diversos productos por destilacin fraccionada. Esta destilacin que hace posible separarlos a diversas temperaturas; entre ellos tenemos la bencina, la gasolina, queroseno, etc. , lquidos incoloros e inflamables. A mayor temperatura se obtienen los petrleos para el alumbrado y por ltimo se obtiene unos productos de aspecto mantecoso que son la vaselina y la parafina. Todos estos productos, en estado puro son fijos, pero sin embargo son de calidad inferior y da peores resultados en pintura que la esencia de trementina. Las principales casas de pinturas comercializan la esencia de trementina en frasquitos pequeos ms caros que si se compran en botellas de l o 1 l La esencia de trementina debe estar en recipientes tapados, pues se evapora con facilidad y se vuelve pegajosa y densa. Petrleo para el alumbrado.- Contiene siempre, segn las clases, productos o residuos pegajosos. Este disolvente fue empleado en pintura ya, por los antiguos italianos bajo el nombre de Olio di Laseo. Este aceite mineral es menos fluido que el aguarrs y tiene la propiedad de que divide los colores. Se utiliza, cuando es totalmente puro, en la realizacin de barnices para retoque. La bencina.- Es un disolvente o vehculo muy activo pero tiene el inconveniente de su rpida evaporacin. Penetra mucho en los fondos magros y deja el pigmento desasistido de aglutinante. Si es muy pura puede usarse como diluyente en la realizacin de fijador de pastel, mezclada en un 2% con resina dammar. El benzol.- Disolvente muy activo para el leo, produce un efecto muy seco y mate. Su estabilidad depende del grado de pureza. LOS BLSAMOS: Los blsamos son exudaciones de diversos arbustos y rboles. Son insolubles en agua, a diferencia de las gomas y en su composicin tienen aceites voltiles que al evaporarse hacen que se vuelvan espesos y se resinifiquen, quedando una sustancia deleznable y quebradiza. La trementina de Venecia.- Se obtiene del alerce de alta montaa (con olor muy agradable y color muy claro) haciendo incisiones en su corteza. La trementina de Venecia puede ser ms o menos fluida segn tenga ms o menos cantidad de aceites etreos (esencias). Soluble, lgicamente en esencia de trementina, en aceites grasos, en alcohol y en amoniaco. Al disolverse no se vuelve turbia como la trementina y no tiene un olor tan penetrante. Cuando es pura es muy disolvente, queremos decir que es un buen disolvente, y es muy bello el efecto que puede producir con aceites espesados al sol, resultando una superficie como esmaltada. Los antiguos maestros la usaron en una buena tcnica de leo, dentro de un sentido ortodoxo, e intentando sacar a este procedimiento Molcula de benzol. todo su provecho. Puede usarse la trementina de Venecia, consiguiendo una transparencia y diafanidad que no se consigue con otro disolvente cualquiera, ayudando a hacer el aglutinante ms vaporoso. Sin embargo no es conveniente abusar de ella, sobre todo con colores que secan mal, porque entonces quedara un brillo como de hule. No puede usarse como componente de un barniz final, sin embargo si puede utilizarse en los barnices de retoque, como medium. Los maestros flamencos del siglo XVII la utilizaron como barniz intermedio, disuelta en buena esencia de trementina en proporciones iguales (1:1). Trementina de Strasburgo.- De caractersticas muy parecidas a la de Venecia. Se supone que es la usada por los antiguos maestros alemanes. Mezclada con aceites se consigue un toque ligero y transparente, como de esmalte. Este aspecto lo podemos observar en las obras de Gunewald. Balsamo de Copaiba.- Bajo este nombre se agrupan gran cantidad de blsamos y resinas que fueron usadas en cierta poca pero que no ofrecen seguridades para seguir usndolas puesto que ennegrecen, penetran en capas inferiores, etc. Se suele usar para pintar de forma acuarelada vasijas de porcelana que posteriormente han de ser horneadas. LAS RESINAS: Son productos que al igual que los blsamos, proceden de la exudacin de ciertos rboles y arbustos( pinos, abetos, etc). No se disuelven en agua y si en aceites grasos y etreos. Realmente una resina puede provenir de un blsamo cuyo aceite esencial se ha evaporado. Podemos distinguir en las resinas dos grupos: Resinas blandas: Almciga. El benzol.- Disolvente muy activo para el leo, produce un efecto muy seco y mate. Su estabilidad depende del grado de pureza. LOS BLSAMOS: Los blsamos son exudaciones de diversos arbustos y rboles. Son insolubles en agua, a diferencia de las gomas y en su composicin tienen aceites voltiles que al evaporarse hacen que se vuelvan espesos y se resinifiquen, quedando una sustancia deleznable y quebradiza. La trementina de Venecia.- Se obtiene del alerce de alta montaa (con olor muy agradable y color muy claro) haciendo incisiones en su corteza. La trementina de Venecia puede ser ms o menos fluida segn tenga ms o menos cantidad de aceites etreos (esencias). Soluble, lgicamente en esencia de trementina, en aceites grasos, en alcohol y en amoniaco. Al disolverse no se vuelve turbia como la trementina y no tiene un olor tan penetrante. Cuando es pura es muy disolvente, queremos decir que es un buen disolvente, y es muy bello el efecto que puede producir con aceites espesados al sol, resultando una superficie como esmaltada. Los antiguos maestros la usaron en una buena tcnica de leo, dentro de un sentido ortodoxo, e intentando sacar a este procedimiento Molcula de benzol. todo su provecho. Puede usarse la trementina de Venecia, consiguiendo una transparencia y diafanidad que no se consigue con otro disolvente cualquiera, ayudando a hacer el aglutinante ms vaporoso. Sin embargo no es conveniente abusar de ella, sobre todo con colores que secan mal, porque entonces quedara un brillo como de hule. No puede usarse como componente de un barniz final, sin embargo si puede utilizarse en los barnices de retoque, como medium. Los maestros flamencos del siglo XVII la utilizaron como barniz intermedio, disuelta en buena esencia de trementina en proporciones iguales (1:1). Trementina de Strasburgo.- De caractersticas muy parecidas a la de Venecia. Se supone que es la usada por los antiguos maestros alemanes. Mezclada con aceites se consigue un toque ligero y transparente, como de esmalte. Este aspecto lo podemos observar en las obras de Gunewald. Balsamo de Copaiba.- Bajo este nombre se agrupan gran cantidad de blsamos y resinas que fueron usadas en cierta poca pero que no ofrecen seguridades para seguir usndolas puesto que ennegrecen, penetran en capas inferiores, etc. Se suele usar para pintar de forma acuarelada vasijas de porcelana que posteriormente han de ser horneadas. LAS RESINAS: Son productos que al igual que los blsamos, proceden de la exudacin de ciertos rboles y arbustos( pinos, abetos, etc). No se disuelven en agua y si en aceites grasos y etreos. Realmente una resina puede provenir de un blsamo cuyo aceite esencial se ha evaporado. Podemos distinguir en las resinas dos grupos: Resinas blandas: Almciga. Dammar. Colofonia. Landraca. Goma laca. Resinas duras: Ambar. Magadascar- Angola. Nos ocuparemos primero de las resinas blandas que son las ms importantes en la fabricacin de barnices, ya que siempre, y esto es muy importante, el barniz no debe ser nunca mas duro que la superficie pintada, pues si fuese al contrario, producira grietas y tirara de la pintura. La almciga.- Es la resina que nos proporciona el barniz mejor para la pintura al leo y a la tempera. Recibe el nombre de Mastic en lgrimas por su forma redondeada en forma de gotas. Se obtiene de una especie de lentisco que se encuentra en Chios, siendo las de peor calidad las de frica oriental y las de la India. Las gotas son blanquecinas por fuera pero al romperlas son como de cristal dorado claro. Se falsifica mucho (goteando resinas fundida en agua fra) Si es buena debe ser casi insoluble en sosa caustica. Se disuelve fcilmente en esencia de trementina, alcohol y aceites grasos en caliente. Fabricacin segn la Vda. Macarrn. Dammar.- La resina Dammar es soluble en esencia de trementina, y en benzol. Parcialmente soluble en alcohos, ter, bencina y petrleo. La parte de resina que no se disuelva en alcohol es la que proporciona mejor barnz. Es algo ms dura que la almciga y se mplea en barniz para cuadros. Se encuentra en el comercio en fragmentos del tamao aproximado de una nuez, por fuera blanquecinos y por dentro como de cristal incoloro. La resina es tanto mejor cuanto ms incolora y clara es. La mejor la de Batavia. Como es lgico hay muchas clases de reinas dammar pero las turbias y lechosas producen agrietamiento rpido. El barniz de Dammar, como el de Almciga debe conseguirse en fro. Es casi incoloro y no amarillea casi nada siendo la proporcin para su realizacin de una parte de resina en tres de esencia.. La resina Dammar es muy aconsejable para las emulsiones a la tempera, disuelta en aguarrs en la proporcin de una parte de Dammar por dos partes de trementina. Los barnices de almciga y Dammar pueden ser mezclados en pintura al leo de tubo, resultando de esta mezcla colores resinosos al leo. Tienen la ventaja de su ms rpido secado, con la posibilidad de poder trabajar sobre ellos ms pronto. Esta mezcla, lgicamente, modifica el aspecto final del cuadro que ser ms brillantes. Esta adicin de almciga o Dammar es conveniente en los colores que han sido fabricados con aceites menos secantes como los de adormideras y nueces. Lo dicho ya al hablar de la almciga se puede decir de cualquier tipo de resina, un barniz no debe ser ms duro que la capa de pintura. Para hacer ms blandos los barnices de resinas duras ser conveniente aadirle una pequea cantidad de aceite de ricino. Tambin puede usarse disuelto en bencina, en proporcin 2% para fijar el pastel. La sandraca.- Proviene de una confera del norte de Africa . Tiene un color pardo amarillento o rojizo. Se encuentra en el comercio en trozos alargados (como estalactitas). Es poco soluble en esencia de trementina y completamente soluble en alcohol, ter y acetona. No es aconsejable su uso como barniz en leo. Goma laca.- Es otra resina blanda de color rojizo que puede ser eliminado por coccin en agua, obtenindose as la laca rubia. La goma laca es fcilmente soluble en alcohol. Para su disolucin se recomienda que despus de sumergir la laca en alcohol, se invierta el Escamas de goma laca. Dammar. Colofonia. Landraca. Goma laca. Resinas duras: Ambar. Magadascar- Angola. Nos ocuparemos primero de las resinas blandas que son las ms importantes en la fabricacin de barnices, ya que siempre, y esto es muy importante, el barniz no debe ser nunca mas duro que la superficie pintada, pues si fuese al contrario, producira grietas y tirara de la pintura. La almciga.- Es la resina que nos proporciona el barniz mejor para la pintura al leo y a la tempera. Recibe el nombre de Mastic en lgrimas por su forma redondeada en forma de gotas. Se obtiene de una especie de lentisco que se encuentra en Chios, siendo las de peor calidad las de frica oriental y las de la India. Las gotas son blanquecinas por fuera pero al romperlas son como de cristal dorado claro. Se falsifica mucho (goteando resinas fundida en agua fra) Si es buena debe ser casi insoluble en sosa caustica. Se disuelve fcilmente en esencia de trementina, alcohol y aceites grasos en caliente. Fabricacin segn la Vda. Macarrn. Dammar.- La resina Dammar es soluble en esencia de trementina, y en benzol. Parcialmente soluble en alcohos, ter, bencina y petrleo. La parte de resina que no se disuelva en alcohol es la que proporciona mejor barnz. Es algo ms dura que la almciga y se mplea en barniz para cuadros. Se encuentra en el comercio en fragmentos del tamao aproximado de una nuez, por fuera blanquecinos y por dentro como de cristal incoloro. La resina es tanto mejor cuanto ms incolora y clara es. La mejor la de Batavia. Como es lgico hay muchas clases de reinas dammar pero las turbias y lechosas producen agrietamiento rpido. El barniz de Dammar, como el de Almciga debe conseguirse en fro. Es casi incoloro y no amarillea casi nada siendo la proporcin para su realizacin de una parte de resina en tres de esencia.. La resina Dammar es muy aconsejable para las emulsiones a la tempera, disuelta en aguarrs en la proporcin de una parte de Dammar por dos partes de trementina. Los barnices de almciga y Dammar pueden ser mezclados en pintura al leo de tubo, resultando de esta mezcla colores resinosos al leo. Tienen la ventaja de su ms rpido secado, con la posibilidad de poder trabajar sobre ellos ms pronto. Esta mezcla, lgicamente, modifica el aspecto final del cuadro que ser ms brillantes. Esta adicin de almciga o Dammar es conveniente en los colores que han sido fabricados con aceites menos secantes como los de adormideras y nueces. Lo dicho ya al hablar de la almciga se puede decir de cualquier tipo de resina, un barniz no debe ser ms duro que la capa de pintura. Para hacer ms blandos los barnices de resinas duras ser conveniente aadirle una pequea cantidad de aceite de ricino. Tambin puede usarse disuelto en bencina, en proporcin 2% para fijar el pastel. La sandraca.- Proviene de una confera del norte de Africa . Tiene un color pardo amarillento o rojizo. Se encuentra en el comercio en trozos alargados (como estalactitas). Es poco soluble en esencia de trementina y completamente soluble en alcohol, ter y acetona. No es aconsejable su uso como barniz en leo. Goma laca.- Es otra resina blanda de color rojizo que puede ser eliminado por coccin en agua, obtenindose as la laca rubia. La goma laca es fcilmente soluble en alcohol. Para su disolucin se recomienda que despus de sumergir la laca en alcohol, se invierta el Escamas de goma laca. frasco, si deja residuos, de forma que los grumos queden adheridos al fondo repitiendo esta inversin varias veces hasta la total disolucin. La goma laca se emplea en mltiples menesteres; como como barniz de muebles, como fijador para dibujar. En solucin espesa 1:2 en alcohol, para aislante de fondos, aadiendo un poco de ricino para hacerlo ms flexible. La laca rubia, se vuelve algo rojiza al ser aplicada en fondos de blanco de zinc. La goma laca apenas es soluble en bencina (6%) Si se disuelve ms es indicio de falsificacin con colofonia. Tampoco se disuelve en trementina- Los barnices de goma laca deben guarecerse en recipientes bien cerrados no metlicos por que los cidos de la resina atacan a los metales y se colorean. El ambar.- Resina fosil, dursima soluble en fro No tiene utilidad prctica, aunque tiene la reputacin de ser el barniz por excelencia.. La mayor parte procede de alemania oriental, en yacimientos en el suelo.Es muy dificil de usar por que se disuelve muy mal en frio. El barniz de mbar se usa actualmente para barnizar violines y violas. frasco, si deja residuos, de forma que los grumos queden adheridos al fondo repitiendo esta inversin varias veces hasta la total disolucin. La goma laca se emplea en mltiples menesteres; como como barniz de muebles, como fijador para dibujar. En solucin espesa 1:2 en alcohol, para aislante de fondos, aadiendo un poco de ricino para hacerlo ms flexible. La laca rubia, se vuelve algo rojiza al ser aplicada en fondos de blanco de zinc. La goma laca apenas es soluble en bencina (6%) Si se disuelve ms es indicio de falsificacin con colofonia. Tampoco se disuelve en trementina- Los barnices de goma laca deben guarecerse en recipientes bien cerrados no metlicos por que los cidos de la resina atacan a los metales y se colorean. El ambar.- Resina fosil, dursima soluble en fro No tiene utilidad prctica, aunque tiene la reputacin de ser el barniz por excelencia.. La mayor parte procede de alemania oriental, en yacimientos en el suelo.Es muy dificil de usar por que se disuelve muy mal en frio. El barniz de mbar se usa actualmente para barnizar violines y violas.
Aplicación de Alternativas de Solución para Minimizar Los Impactos Ambientales Generados Por Los Residuos de Los Muebles de Madera de La Empresa Fleximuebles en La Ciudad de Quito