ZEITGEIST.

VARIATIONS & REPETITIONS

ERRATUM
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In May of 2010 we published Zeitgeist. Variations &
Repetitions, an edition of 4.000 rotary press printed copies,
that worked as a personal statement because of its almanac
character. As time passed the necessity of rereading this frst
compendium appeared and it is from that necessity Erratum
emerges. We have recovered 400 of said papers and have in-
serted this new publication, which supposes the correction and
enhancement of some of the blunders that we detected as time
passed. A publication that we understand as a footnote added
as a comment.
Tis publication is also our last editorial proposal and it
somehow brings closure to the project we begun six years ago.
Nevertheless, we understand that an editorial project always has
the idea of applied growth implicit and from the moment that
a book is printed, it never stops growing. Te only way to avoid
its extinction is to favour its development and re-activating it.
Te contents of this publication, like those of Zeitgeist,
respond to the wish of sharing believes and concerns with its
authors. Tey are statements that we have borrowed to defne
ourselves because they are akin to our way of understanding ar-
tistic practise and because they display many of those attitudes
that motivated us to develop Save AsPublications. And with
this publication we would like to humbly contribute, within our
possibilities, to the continued growth of all of those proposals,
collaborate to avoid their extinction: talk about them.
Save As .. Publications would like to thank all those who
have enthusiastically agreed to reproduce and share their work
and to all those who have provided assistance and advice in this
publication, especially Aggtelek, Efrn lvarez, Serafn lva-
rez, Archivaris RKD (Den Haag), Geert van Beijeren, Bendita
Gloria, David Bestu, Sergi Botella, Carreras Mugica (Bilbao),
Centre dArt La Panera (Lleida), CO-OP Ediciones, June
Crespo, Crvecur (Paris), deSingel international arts campus
(Antwerp), Teodora Diamantopoulos, Axel Dibie, Domstico,
Daniel Eatock, Patricia Esquivias, Pauline Fondevila, FRAC
Bourgogne (Dijon), Fundaci Antoni Tpies (Barcelona), Ga-
garin, Galera Adhoc (Vigo), Galeria Estrany-De la Mota (Bar-
celona), Galeria Joan Prats (Barcelona), Galerie Jocelyn Wolf
(Paris), garca|galera (Madrid), Joaqun Garca, Ana Garcia-
Pineda, Karlos Gil, Roco Gracia, Andr Guedes, Inc.- livros
e edies de autor, Daniel Jacoby, Xander Karskens, Moritz
Kng, Marc Larr, Latitudes, Enrique Lista, Ana Marton, Lluc
Mayol, Andrs Mengs, Momu & No Es, Mariona Moncunill,
Frederic Montorns, Joan Morey, mltiplos, Rasmus Nilausen,
Jorge Pedro Nez, Itziar Okariz, Gerard Ortn, Luisa Ortnez,
Anna Pahissa, Diego Paonessa, Javier Peafel, Gabriel Perics,
Glria Picazo, Falke Pisano, Glria Pou, Adriaan van Rav-
esteijn, Louisa Riley Smith, RMS. La Asociacin, Anna Roig,
Sergio Rubira, Francesc Ruiz, Xabier Salaberria, Se Alquila,
Giulietta Speranza, Suite, Texto, Virginia Torrente, Marta de
la Torriente, Silver Traat, Isidoro Valcrcel Medina, Lidy Visser
and Clemens von Wedemeyer; because without their work, ours
would not make sense.
En mayo de 2010 publicamos Zeitgeist. Variations & Rep-
etitions, una edicin con una tirada de 4.000 ejemplares impresa
en rotativa que, por su carcter de almanaque de nuestros gustos e
intereses, funcion como statement de nosotros mismos. Con el
paso del tiempo nos ha surgido la necesidad de releer ese primer
compendio y de esta necesidad surge Erratum. Hemos recupe-
rado 400 de aquellos peridicos y hemos encartado esta nueva pu-
blicacin, que supone la correccin y ampliacin de los descuidos
detectados en ella con el paso del tiempo. Una publicacin que
entendemos como una nota al pie que se aade como comentario.
Esta publicacin es tambin nuestra ltima propuesta edi-
torial y de alguna manera da por terminado el proyecto que empe-
zamos hace seis aos. Sin embargo, entendemos que un proyecto
editorial tiene implcita siempre la idea de crecimiento aplicado y
desde el momento en el que un libro sale de imprenta, ste nunca
deja de crecer. La nica manera de evitar su extincin es propiciar
su desarollo y reactivndolo.
Los contenidos de esta publicacin, como los de Zeitgeist,
responden a la voluntad de compartir con sus autores creencias e
inquietudes. Son enunciados que hemos tomado prestados para
defnirnos porque son afnes a nuestra forma de entender la prc-
tica artstica y porque demuestran muchas de las actitudes que nos
motivaron a desarrollar Save AsPublications. Y con esta publi-
cacin queremos contribuir humildemente y desde nuestras posi-
bilidades, a que el crecimiento de todas estas propuestas no cese,
colaborar a evitar su extincin: hablar de ellas.
Save As... Publications quiere agradecer a todas aquellas
personas que han accedido de forma entusiasta a reproducir y com-
partir su trabajo y a todas aquellas personas que nos han proporcio-
nado asistencia y asesoramiento en esta publicacin, especialmente
Aggtelek, Efrn lvarez, Serafn lvarez, Archivaris RKD (Den
Haag), Geert van Beijeren, Bendita Gloria, David Bestu, Sergi
Botella, Carreras Mugica (Bilbao), Centre dArt La Panera (Lri-
da), CO-OP Ediciones, June Crespo, Crvecur (Pars), deSingel
international arts campus (Amberes), Teodora Diamantopoulos,
Axel Dibie, Domstico, Daniel Eatock, Patricia Esquivias, Pauli-
ne Fondevila, FRAC Bourgogne (Dijon), Fundaci Antoni Tpies
(Barcelona), Gagarin, Galera Adhoc (Vigo), Galeria Estrany-De
la Mota (Barcelona), Galeria Joan Prats (Barcelona), Galerie Jo-
celyn Wolf (Pars), garca|galera (Madrid), Joaqun Garca, Ana
Garcia-Pineda, Karlos Gil, Roco Gracia, Andr Guedes, Inc.- li-
vros e edies de autor, Daniel Jacoby, Xander Karskens, Moritz
Kng, Marc Larr, Latitudes, Enrique Lista, Ana Marton, Lluc
Mayol, Andrs Mengs, Momu & No Es, Mariona Moncunill, Fre-
deric Montorns, Joan Morey, mltiplos, Rasmus Nilausen, Jorge
Pedro Nez, Itziar Okariz, Gerard Ortn, Luisa Ortnez, Anna
Pahissa, Diego Paonessa, Javier Peafel, Gabriel Perics, Glria
Picazo, Falke Pisano, Glria Pou, Adriaan van Ravesteijn, Loui-
sa Riley Smith, RMS. La Asociacin, Anna Roig, Sergio Rubira,
Francesc Ruiz, Xabier Salaberria, Se Alquila, Giulietta Speranza,
Suite, Texto, Virginia Torrente, Marta de la Torriente, Silver Traat,
Isidoro Valcrcel Medina, Lidy Visser y Clemens von Wedemeyer;
porque sin su trabajo, el nuestro no tendra sentido.
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De 16 a 24 horas
39% proliferacin
de la belleza
61% deseo en tiempo real
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In your professional life, the time
youve spent researching and working on the
book and/or artist publications is extensive.
You have collaborated on exhibitions that
dealt with a more historical review, such as
Llibres dartista/Artists Books (Metrnom,
Barcelona, 1981), Llibre de les Meravelles
[Book of Marvels] (Colegio Mayor Rector Pe-
set, Valencia, 1997) or Nmadas y biblilos.
Concepto y esttica en los libros de artista
[Nomads and bibliophiles. Concept and aes-
thetics in artists books] (Koldo Mitxelena Kul-
turnea, San Sebastin, 2003) and En reser-
va [In reserve] (MACBA, Barcelona, 1996) or
new approaches to publishing proposals in
the planning of exhibitions in the Documenta-
tion Centre of the Centre dArt la Panera. You
have lived the evolution of the sector and how
it has expanded into new elds or formaliza-
tions. How do you see this evolution? What
do you think are the most signicant changes
it has gone through?
Its strange because when I started
working on Metrnom and the show Llibres
dartista/Artists Books was organised, it was
from an open call and about 3.000 publica-
tions were received. For me it was a discovery
of this aspect of creation and now I seem to
observe that in some way, we have returned to
matters similar to those I found there. At that
time, the conceptual infuence was evident in
many of the publications, poor aesthetics and
similar to the desktop publishing we fnd so
often today. So perhaps we are dealing with
these vagaries to which history accustoms us.
Te artists book is always difcult to describe,
hence the many facets it reached throughout
the Twentieth Century. For this reason I fnd
it interesting that bibliophile books still exist,
luxurious and limited editions, and the artistic
publications that lie at the opposite end, poor
aesthetics and unlimited editions.
In the 70s there was a boost of books
from conceptual practices, a format akin to
their premises of simplicity in the media, or
formats that replaced artists catalogues,
which often surprised by its big size and lack
of content. Then we see how we gradually
went back to the catalogues. In recent years,
we have had a progressive profusion of these
formats. Do you think you can draw a parallel
between these two booms? Do you think the
current profusion is also due to weariness with
the catalogue, in which it is customary to re-
produce the work of artists automatically while
these publications allow artists to stand out?
In my case Ive always found it inter-
esting to consider the catalogue as a special
publication. Fleeing the established formats
and looking at every new opportunity, a publi-
cation that is both informative about the art-
ists work, and contain something special that
stands out according to his or her work, and
at the same time that it has been made with a
graphic design fully in line with the contents
of the catalogue. And in this line we would
fnd the catalogues of Abigail Lazkoz, Carlos
Garaicoa, Marina Nez or Juan Lpez weve
released in La Panera in recent years.
In parallel to these personal interests,
in your career path linked to institutional con-
texts, you have always believed that they
should pay attention to this kind of practices,
that the responsibility of the institutions on
the idea of preservation of culture needs to be
porous to new formats. In the case of MAC-
BA, you collaborated with the origin of what
is now known as the Center for Studies and
Documentation or in the case of the Centre
dArt la Panera, the commitment to the Docu-
mentation Centre. Since the fourth edition of
the Leandre Cristfol Art Biennal, a section of
artists books has been included and some-
how the importance of this type of material
was conrmed. Can you tell us what you think
is the role of the institution regarding this type
of material?
I think that if we talk about Museums
and Art Centres which have documentation
centres the work they can carry out is great
and very diversifed. First, what would be its
primary function, to collect and maintain the
archive they can hold in this regard, limiting
the scope they want and can encompass. In
the case of La Panera we considered that the
territorial scope Catalonia-Spain is the most
suitable for our possibilities. Furthermore, you
can generate many other activities, such as the
edition of new publications, organizing exhi-
bitions of depth, get people to know publish-
ing initiatives and the work of artists in the
feld of edition, expanding the feld of view
to graphic design, to typography, to supple-
mentary materials such as badges, postcards,
stickers, etc. Tere is a wide feld to explore,
based solely on the usual activities in a docu-
mentation centre. And if we move towards the
use and application of new technologies, you
can present exhibitions on-line, which I think
is perhaps more appropriate for the ease of
visualization of publications. Also, I think the
major museums, both the MACBA and the
Reina Sofa should, with their resources and
funds, promote research on these issues, they
should have this responsibility.
At present, there have been many exhi-
bition proposals about publications. Although
some of them have an exhibition entity, most
spaces are closer to documentation centres.
However, it is not very common to nd this
kind of pieces, or that they acquire the cate-
gory of a piece in other formats, as they often
appear as documentation of the exhibition.
What do you think this non-standarization of
these new formats is due to? What do you
think are the problems these materials deal
with? What do you think should be the proto-
cols and the relationship between the authors
and the institution at the time of activation?
I would address the issue from a rather
generalized perspective, that is, trying to get
a continuous presence for all these materials
in all areas of contemporary creation. Some-
times it is interesting to note that many art
galleries do not have in their exhibitions the
publications of their own artists. But is also
good to note that in recent years some exhi-
bitions presented in major museums here, the
publications and the catalogues coexist in the
exhibition halls with the works, in some cases
as documentary material but in others meant
as special publications. I sincerely believe that
it is a work of all those involved in contem-
porary art to get a greater standardization in
terms of the circulation of these materials as
the initiatives that can be done with them are
endless and above all, they demand a reduced
economic budget when compared for example
to that required to present a conventional ex-
hibition of contemporary art.
Your interest in publications is not limited
to collect or exhibit this type of works; you are
also responsible for some bibliography on the
subject. With Impasse 10 (Centre dArt la Pan-
era, Lleida, 2011) you stated a research and a
reection exercise by the hand of many of the
authors in the industry to offer a view from all
aspects, but you also have offered counter-
points as in Fuera de pgina [Out of page],
the text you wrote for the catalogue Pas-
sant pgina [Turning page] (Departament
de Cultura, Barcelona, 2012). The interest
aroused by the subject has generated, in the
last ve years, a considerable growth of ex-
isting bibliography, especially thanks to inter-
national design publications. However, in the
national context, despite the rise of editorial
initiatives, the theoretical or historiographical
studies are lower. What do you think this gap
between practice and theory is due to?
Tis gap you mention is found not only in
this specifc subject, but also in the bibliography
devoted to contemporary art produced in our
country. It is still weak and perhaps not very
infuential in the international art bibliography.
I hope that thanks to the activities dedicated
to publications which are now much more
frequent, the public funds, the open calls that
have also appeared for the publication of new
editions, etc. will all help stimulate studies and
research on this issue, and in fact I have news of
some students interested in the subject.
The progressive increase of both self-pub-
lishing and publishing projects has generated
an inordinate amount of material. However,
it is a kind of material that is gradually con-
sumed more frequently, but the existing sup-
INTERVIEW WITH
GLRIA PICAZO
Save As... Publications
ply exceeds by far the demand. At what point
do you think is it, and what do you think its
future is?
For all the comments so far, it is indis-
putable that we are at a good point in terms
of the production and the attention that some
institutions are dedicating to the subject, in-
cluding the organization of specialized fairs,
although diferent in their approaches, they
are certainly contributing slowly to a greater
acceptance of the subject. Te future for me is
to keep pursuing the subject, with the many
initiatives that can be done, as the ones we
have been detailing in this interview.
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Dos bombillas de 25 vatios, dos portalmparas de
porcelana, una cable blanco de longitud variable y dos
enchufes. As de simple, tanto como su propio ttulo:
Untitled (March 5th) #2. La obra, creada por Felix
Gonzalez-Torres en 1991, forma parte de un cuerpo
de trabajo desarrollado entre 1987 y 1996, un conjunto
en el que consigui transformar a travs de algunos
objetos cotidianos relojes, bombillas, caramelos la
utilidad de dichos elementos en meditaciones profun-
das sobre el amor y la prdida.
En esta obra coincide la fecha de nacimiento de su ami-
go Ross Laycok (5 de marzo) y el ao de su fallecimiento
como vctima del sida en 1991, lo que debe entenderse
como un homenaje o una declaracin de principios. Un
alegato en favor del amor entre dos seres iguales que,
iluminndose mutuamente, crean y comparten un solo y
nico punto de luz. Un fulgor tan potente como el amor
que alimenta su unin. Ahora bien, si las bombillas que
iluminan un espacio evocan en silencio lo que se acaba
de apuntar, otro de los aspectos que se desprende de ellas
es la sospecha de una prdida irreparable, el momento
en el que una de las dos probablemente una antes que
la otra deja de iluminar y aquello que fue real deriva
en un refejo sobre la superfcie de su compaera. La
otra bombilla. Su amor eterno. La imagen del recuerdo
bajo la forma de un resplandor. Una metfora sobre la
realidad agridulce que marca las relaciones humanas, e
incluso sobre el poder que ejerce el tiempo en el devenir
de nuestra vida. Conocido por la parquedad expresiva de
su obra y por su extrema economa de medios visuales, lo
que consigue Felix Gonzalez-Torres en esta obra es, una
vez ms, seducir y desafar al espectador. Nos seduce por
su belleza formal y nos provoca, inducindonos a pro-
yectar nuestras experiencias sobre las extensiones vacas y
silenciosas de una propuesta que el artista concible como
un espacio comn entre s mismo y la audiencia. Un
espacio donde pueden fundirse todo tipo de signifcados,
procedan de donde procedan.
Para Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) los recuerdos
vitales son los que aparecen sin avisar. Crnicas de la
faceta ms ntima de su vida, que el artista condensa y
simplifca para desvelar en los subttulos de su obra, se
trata de un trabajo que, tras una apariencia manifes-
tamente minimalista, destila una carga de emisin y
sentimiento del que ninguna de ellas se puede despren-
der. Y es que, aunque estos recuerdos privados surjan de
lo ms ntimo de su ser, son recuerdos adheridos por el
artista a momentos seleccionados de un pasado cultural.
De modo que, a travs de una narrativa polivalente en la
que lo ntimo se funde con lo colectivo, su obra adopta
la tipologa de un viaje continuo emprendido con la
intencin de descubrirse a uno mismo.
El tema que nos ocupa, y que viene determinado por
el emparejamiento de dos objetos idnticos, podra ser
un indicio del deseo, un sentimiento al que alude el
artista y que podra interpretarse desde el punto de vista
homoertico. Pero no es el nico camino: siguiendo con
aquella vieja idea del viaje a la que antes nos referamos,
para Felix Gonzalez-Torres el viaje no implica forzo-
samente un desplazamiento fsico: puede ser un viaje
inmvil, la activacin de la imaginacin, un nomadismo
mental, una irreverencia hacia los lmites espaciales y
temporalesUn movimiento de la conciencia que persi-
gue la consecucin de nuestros deseos, pero que tambin
camina hacia la idea de la muerte, una realidad de la que
nadie puede escapar.
La pieza comentada nace tomando como un punto de
partida uno de los poemas preferidos de Felix Gonzalez-
Torres, un texto al que tuvo acceso a travs del libro que
le regal el propio Ross en 1988: Final soliloquy of the
interior paramour,* de Wallace Stevens (EE.UU., 1879
1955). Desde ah el artista crea una obra que, evocando
a una pareja entrelazada en la oscuridad, nos remite a la
idea del viaje mental de una persona entre dos puntos de
su vida: el nacimiento y la muerte. Un viaje realizado en
compaa durante aos, pero sometido irremisiblemente
a la fragilidad y la crueldad del tiempo.
A partir de estas dos bombillas, Felix Gonzalez-Torres
concibe una serie de obras que, compuestas igualmente
por estos mismos objetos, consiguen trascender su
contexto artstico para hablar en voz baja de lo que
nunca se cuenta, de aquello que se dice bajo el destello
de unas ristras de luz sin que se sospeche que son obras
de arte a la escucha de lo que se habla. Como en todas
las obras de este artista, lo primero que salta a la vista
es que, junto a una fguracin levemente densa, destaca
la evidencia de una economa material y formal. Una
decisin nada balad, sobre todo si se considera que para
Felix Gonzalez-Torres lo ms importante es contar con
la complicidad del espectador en la interpretacin de
una obra que necesita de sus elementos exteriores para
acabar de defnirse. Por ello lo que busca su trabajo, ms
que afrmar es sugerir. Es decir, tender un puente entre
la obra y la vida, entre su experiencia y la memoria del
espectador.
A veces, algunas veces, hay algo que aparece por sorpresa
sin que se puedan tomar las medidas oportunas, algo
que nos perfora el cerebro, que nos destruye el corazn,
que se nos clava en el estmago y que nos asume en un
estado de desazn. Un estado que se apodera de nosotros
y que reaparece inesperadamente sin saber muy bien
porqu.
La naturaleza heterognea de este desajuste, de su motor
y de sus razones, es tan difcil de determinar como
imposible de identifcar. Es algo imprevisible, algo que, al
margen de su naturaleza, roza nuestro lado ms sensible
y ataca nuestra vulnerabilidad en el momento menos
apropiado. Puede ser la frase de un libro, el vuelo rasante
de un pjaro, el movimiento de alguien que anda por
delante, el sonido de una meloda mientras paseamos
por un parque un domingo cualquiera, la soledad que
se respira en un sala de cine por la maana, el aroma
de un caf recin salido de una cafetera, una obra de
arte colgada de una paredCualquier cosa nos puede
dejar absortos y preguntarnos lo que sin esperar, apenas
sabemos cmo responder. Sea como sea, haga el tiempo
que haga, el da en que estemos, la hora que sea o los
planes que tengamos, constantemente puede aparecer
algo que se inserte en nuestro disco duro. Algo que nos
sorprenda y nos altere. Algo que, al preguntarnos sobre lo
que nunca nos hubiramos imaginado, nos va a impedir
seguir vindonos tan recios como un roble o tan inmvi-
les como La Dama de Elche.
Abiertos a todo como de se debe estar, no hay nada peor
que negar la evidencia. De modo que si aquello que
vimos un da es algo que nunca deja de perseguirnos,
apareciendo y reapareciendo constantemente, podemos
estar seguros de que no se trata de una nadera.
Por circunstancias que ahora no voy a desvelar, hace poco
menos de un mes que la luz de Felix Gonzalez-Torres
brill de nuevo en la oscuridad de mi pensamiento. Sin
embargo, no eran dos las bombillas, sino slo una la
que resplandeca. Y fue entonces, slo entonces, cuando
comprend la intensidad de lo que, pudiendo ser una
simple lmpara concebida por un artista, deriv en el fel
refejo de una sensacin estremecedoramente real. La
emocin de seguir existiendo entre los dos puntos por los
que transcurre mi vida desde entonces.

* Final soliloquy of the interior paramour

Wallace Stevens.
Light the frst light of evening
In which we rest and, for small reason, think
Te world imagined is the ultimate good.
Tis is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indiferences, into one thing:
Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous infuence.
Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.
Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.
Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.
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mltiplos nace en Barcelona en julio de 2011
de la mano de la historiadora del arte Anna
Pahissa como una estructura independiente
para la difusin y distribucin de publicacio-
nes de artista. Empez como una librera en
el barrio del Raval a dos calles del Museo
de Arte Contemporneo de Barcelona pero
en septiembre de 2012, debido a la dicultad
para mantener el espacio fsico, se reformula
el proyecto. Cierra el espacio fsico abierto al
pblico pero se traslada a una ocina en el
barrio del Borne, donde contina realizando
la labor como distribuidora y librera online.
En paralelo, refuerza su presencia en ferias y
realiza puntualmente pop up stores.
Cuando abriste la librera se cubra un
vaco en cuanto a espacios dedicados exclu-
sivamente a la comercializacin de los libros
de artista y las ediciones de autor en Barcelo-
na y creaste un proyecto con entidad. Cmo
era el contexto en el que surge mltiplos y
qu libreras y/o proyectos te sirvieron como
modelo?
Efectivamente, mltiplos surge de la
identifcacin de un vaco en Espaa respecto
a la difusin y sobretodo distribucin de publi-
caciones de artista, tanto en el mbito nacional
como internacional. Un contexto en el que se
produca un desequilibrio entre la conside-
rable y creciente produccin de este tipo de
publicaciones por parte de artistas, proyectos
editoriales e incluso instituciones, y una pobre
o incluso inexistente distribucin. La librera
de la calle Lle funcion como un espacio de
visibilidad, difusin, comercializacin y punto
de encuentro, y era importante que existiera un
espacio dedicado exclusivamente a este tipo de
publicaciones, pero yo creo que lo realmente
necesario era la creacin de un proyecto que
trabajara de distintas formas en pro de la cir-
culacin de estas publicaciones. Es por esta
razn que siempre que hablo de mltiplos lo
hago en trminos de estructura para la difu-
sin y distribucin de publicaciones de artista.
Respecto a tomar como modelo otras libreras
o proyectos, no soy demasiado consciente de
haberlo hecho de forma explcita. Creo que he
tomado ms como modelo ciertas actitudes de
personas que estn detrs de proyectos pre-
sentes y pasados que me gustan, que no un
formato, un sistema de gestin, o un criterio de
seleccin determinados, que intento que sean
lo ms personales posibles.
Han pasado dos aos desde que abris-
te la librera. Cmo ves la evolucin del pro-
yecto en todo este tiempo y cmo te gustara
que evolucionara en un futuro?
El hecho de crear un proyecto complejo
como este, y desde cero, implicaba concebir-
lo desde el principio como un espacio y un
tiempo para el aprendizaje, para la bsqueda
constante, para un sistema de trabajo basado
en muchos casos en la prueba y el error. Este
planteamiento tan abierto, en el que el miedo
quedaba fuera, ha dado rpidos y buenos resul-
tados en muchos aspectos, pero tambin mu-
chos errores. Tanto unos como otros han sido
positivos para la evolucin del proyecto, y lo
han ido llevando poco a poco a un estadio que
me parece fundamental: el de la acotacin en
los intereses y en las acciones. Cada vez tengo
ms claro cul es la direccin en la que hay
que trabajar, y es en esta lnea en la que creo
que mltiplos tiene que seguir evolucionando.
Seguir identifcando el qu, a quin, con quin,
el dnde y el cmo me parece clave para avalar
la respuesta a la gran pregunta del por qu.
Gracias a internet se puede tener ac-
ceso a muchas de las producciones que se
estn llevando a cabo en lugares muy diver-
sos y lejanos a los que difcilmente se tendra
acceso, sin embargo, por el tipo de producto
del que hablamos es complicado muchas ve-
ces hacerse una idea de como es realmen-
te. Cmo seleccionas el material que forma
parte de tu catlogo y qu criterios utilizas?
A la hora de seleccionar sin ver previa-
mente una publicacin mi criterio se basa en el
conocimiento y en la intuicin. Hay artistas o
proyectos editoriales que me interesan mucho,
estoy atenta a lo que van produciendo, y son
como una especie de garanta a la hora de se-
leccionar. Otras veces descubro publicaciones
de artistas o proyectos que desconozco pero
que me gustan, y las pido, con la posibilidad de
una decepcin. Aunque hay que decir que esto
me ha pasado en muy pocos casos. Poco a poco
tambin voy adquiriendo una cierta conscien-
cia de librera, y pienso en algunos clientes a
los que puede interesar un libro en concreto,
pero siempre y cuando me parezca interesan-
te o siga la lnea del catlogo de mltiplos.
Tambin me dejo aconsejar o recomendar por
clientes o personas con las que me relaciono y
a los que les interesa y conocen bien este con-
texto.
Muchos de los libros con los que tra-
bajas huyen del tradicional formato de libro
compacto/estndar, un aspecto que diculta
en muchos casos su manipulacin, exposi-
cin y venta. Cules son las dicultades ms
habituales a la hora de trabajar con este tipo
de libros y cmo las solucionas?
La verdad es que la mayora de los li-
bros con los que trabajo son bastante estn-
dar a nivel de formato. Respecto a formatos
ms difciles o delicados, estoy aprendiendo
tambin a tratar con ellos, dado que en algu-
nos casos necesitan de mucho cuidado. A nivel
de almacenaje poco a poco voy incorporando
sistemas para que no se deterioren, y a nivel de
exposicin para la venta intento adaptarme a
los espacios con los que cuento, ahora que mi
forma de presentacin fsica de la librera es a
travs de pop ups y participacin en ferias.
El tipo de material con el que trabajas,
lamentablemente, tiene un pblico bastante
minoritario, sin embargo, esto propicia una
relacin ms prxima con los productores
(artistas o editores) y los consumidores (lec-
tores). Cmo es la relacin que mltiplos
establece con los productores y los consu-
midores?
Con los productores especialmente del
contexto nacional la relacin es efectivamen-
te muy cercana, incluso de amistad en algu-
nos casos. El trabajar en el mismo mbito an
desde actividades distintas, da lugar a cierta
consciencia de trabajo en equipo. Los artistas o
editores producen, y mltiplos distribuye; todo
ello, desde mi punto de vista, como parte del
proceso de publicacin. En el caso de produc-
tores extranjeros la relacin quizs no es tan
personal, pero s muy cercana. Y con los clien-
tes se produce una situacin de empata que
disfruto mucho. Curiosamente, una exposicin
sobre Roma Publications proyecto editorial
que me interesa mucho en Culturgest, Lis-
boa, se llam Books Make Friends.
Las ferias son importantes espacios
de comercializacin, pero generalmente es
complicado poder sufragar los gastos inver-
tidos (stand, viajes, transportes, estancia,
etc), sin embargo, tambin funcionan como
espacios de socializacin, en los que poder
acceder de primera mano a las novedades y
a muchos de sus responsables. Cul es tu
relacin con las ferias como posible partici-
pante y/o como consumidora de ellas?
Depende de la feria. Creo que la feria
especializada en este tipo de producto tiene
en s un gran potencial no slo como espacio
en el que dar visibilidad o comercializar, sino
como espacio para la interrelacin, el conoci-
miento, el compartir experiencias. Y eso de-
pende, en gran parte, de los organizadores de
una feria y en su inters o no por aprove-
char este potencial. Por ejemplo, hay espacios
o formatos de display que propician la relacin,
y hay otros que crean distancia. O ferias que
incluyen un programa paralelo de actividades,
en el que presentar, debatir o compartir. Per-
sonalmente me interesan mucho ms, tanto
como participante como consumidora, las fe-
rias concebidas ms como encuentros, que las
meramente planteadas como espacios para la
compra y venta.
No se trata de un material con un usua-
rio habitual, y en consecuencia, de un com-
prador regular. Para activar el espacio y au-
mentar el nmero de ventas, cuando tenas
ENTREVISTA
A MLTIPLOS
Save As... Publications
espacio fsico realizaste presentaciones de
libros y actividades en la librera, de tal ma-
nera que muchas veces te convertas en pro-
gramadora cultural. Cmo funcionaba esta
dualidad de espacio comercial que acaba
funcionando como un non prot?
Desde mi punto de vista era una situa-
cin bastante natural, que tiene que ver con lo
que comentaba en la pregunta anterior sobre
mi inters y creo que el de mucha otra gente
en conocer quin o qu hay detrs de un pro-
yecto o publicacin. No tanto como estrategia
para aumentar las ventas, sino como un inters
por propiciar un espacio en el que compartir
conocimiento y experiencia.
Y por ltimo, y a pesar de que el mundo
editorial generalmente funciona por las nove-
dades, hay algunos ttulos que siempre estn
presentes en las libreras y que no responden
exclusivamente a criterios econmicos. En
el caso de mltiplos, cules son los cinco t-
tulos que siempre vas a querer tener disponi-
bles en tu catlogo?
Comprometida, dolorosa, a la vez que
divertida preguntaTeniendo en cuenta que
incluira algunas publicaciones que tengo que
dejar fuera por estar agotadas, me decanta-
ra por Anatomia Digenes. Obres indi-
tes acumulades entre 1988-2008 de Jordi
Mitj, Desire in representation de Peggy
Buth, Language in the darkness of the world
through inverse images de Dominique Hurth,
Six Years de Lucy Lippard y Te book on
books on artists books de Arnaud Desjardin
(ordenados por orden alfabtico, ya que por or-
den de preferencia sera demasiado difcil).
11
16 17

0
6
ECTROPI,
CONVERSA
MUDA,
COGUL DE
SANG
12
ECTROPIN, CONVERSACIN MUDA, COGULO DE SANGRE ECTROPION, SILENT CONVERSATION, BLOOD CLOT
18 19
Al salir de la visita guiada de la expo-
sicin con el autor, me encontr de frente con
Ferran Adri (el cocinero), me entr hambre y
me acord de un proyecto que quera hacer en
su restaurante, trataba de conseguir mesa en El
Bulli para degustar su men pero aliando con
Ketchup Prima los cuarenta platos, documen-
tarlo y regalar a la marca del tomate un buen
anuncio, a modo de inyeccin de activos para
ayudar a lo ONG a una empresa espaola.
Aquel da poda haber soado que mi
padre morira. Pero no fue as,Muri.
Y, entre muchas otras cosas, entend con
el tiempo que es la realidad quien decide si pue-
de o no existir la fccin. Puesto que si alguien
tiene el derecho incuestionable parece ser de
estar... Deviene verdico, real.
Como bien dijo La Coderch en su lec-
tura sobre el archivo, este es sospechoso. S!!!
Me qued un paluego de recelo que ahora me
dispongo a degustar.
No tengo claro que el Archivo J.R. Plaza
sea cierto, verdico, del abuelo. Algo en la sonri-
sa fra de Iaki apunta a estrategia; su geometra
conceptual, factura impecable e orden impoluto,
dan miedo.
Miedo literal.
Existe una tipologa de artistas maestros
de la sntesis que trabajan con la ms avanzada
de las higienes, sus personas son serias, a veces
tmidas y, casi siempre, demasiado educadas.
Terror.
Siempre me han dado miedo, quiz por
su parecido con los asesinos en serie ms meti-
culosos, con el clich de carnicero impensable,
escondido tras una persona simplemente buena.
As mi sospecha ya no es sobre el archi-
vo en s, y se centra en no slo su procedencia.
Cmo se consigui?
No sera descabellado si pudierais senta-
ros dentro de mi razn, el pensar que es fruto de
la venta de un alma al demonio, cuya generosi-
dad a causa del devenir de la humanidad, nos
brinda una exposicin sobre uno de sus trofeos.
Este mejicano est comisariando al
diablo.
Iaki Bonillas asegura que podra estar
toda la vida trabajando con el archivo.
Una vida entera que l posee.
Ordenar las fotos verticales, por colo-
res o leyendas y contarlo!!!
La fotografa tiene un plus de veracidad;
narrar en primera persona tambin. Me resulta
imposible recordar imgenes estticas, todos
mis recuerdos tienen movimiento. Como si te
olvidases el trpode en la vida. Incluso pensan-
do en alguna imagen quieta, esta tiembla en mi
memoria.
Mai diguis que et va malament, Sergi,
deca mi padre.
Mientras, comamos horizonte con los
ojos, esperando que alguno picara, sentados en
piedras al lado de charcos de agua estanca, ya
putrefacta por los restos de gusanos de pesca,
el sol y la sal.
Pero retrocedamos en el tiempo, cuan-
do escrib esto murieron veintids personas en
un accidente de autobs en Suiza, eran belgas.
Parece imposible que en medio de un tnel se
alzara una pared, un muro donde chocar impe-
cablemente. Es como si en medio de una curva
nos encontrramos con un escaln. Un desfase
espacio temporal.
Esa misma semana una compaera de
trabajo disfrutaba de sus vacaciones en Berln,
alguien a quien se le dobla el interior del labio
superior al sonrer.
Mientras yo asustado le moqueaba a mi
madre Qui s aquest seor?.
Cuando uno va en transporte pblico
puede jugar mentalmente con la identidad de
las personas. Pensando infnitas posibilidades
sobre sus vidas, problemas, secretos o preferen-
cias al arrodillarse.
Lo mismo me pasa en algunas exposi-
ciones, me distraigo y empiezo a alimentar mis
tonteras con el material all expuesto creando
terceras narraciones ms all de mi propia lec-
tura o de la intencin del autor. Si estas mues-
tras son de fotografas, como el Archivo J.R. Pla-
za, el ejercicio focaliza en la no representacin,
lo que no esta contado.
El Archivo J.R. Plaza no es verdico, mi
vida creo que tampoco. Quin era ese seor
que entraba por la puerta oliendo a negocios?.
Anierriv, Virreina al revs, s el nom dun
dimoni sense imatge, sense aparena.
Recuerdo que, al no ver demasiadas im-
genes mas en los estantes de mi casa familiar
durante una poca, cre ser adoptado o bastardo.
(Bastardo!!! Esta ltima posibilidad surgi al
escuchar esta frme y maravillosa palabra en un
flm medieval de sobremesa).
Hace ya algunos das lo puse en la red.
Todo lo que pienso, sucede.
Y hoy, ya ha sido demasiado. Resulta
que al llegar al trabajo le he preguntado a Joana
como crea que se pronunciaba Ryan, uno de
los nuevos residentes en Hangar. Al venir hacia
la Virreina y ver la presentacin no poda creer
que el propio Ryan se preguntara exactamente
lo mismo: Rian o Ryan? Pero no se terminan
aqu los caprichos del azar. Ryan me pregunt
que cmo llevaba mi intervencin y, bueno, yo
le expliqu que bien, que todo apuntaba ya a un
relato de casualidades que poda o no ser le-
do por m, que a lo mejor lo leera un software
parlante. No s si estuvisteis, pero cuando escu-
ch el audio de Paco Chanivet con el software
hablador. Otra vez delante de la obra de Iaki
Bonillas, sent miedo. Otra casualidad, qu que-
ris que os diga, pero son ese tipo de suertes
en forma de smbolos como los que adverta el
Padre Merrin antes de su fulminante ataque de
corazn, y luego el Padre Dyer a un joven y du-
doso Padre Damien Karras en El exorcista.
Si algo intent aprender de mi padre es
el terminar las cosas puesto que uno no se
puede arrepentir si no ha fnalizado de hacer,
a no ser que te arrepientas de exactamente no
haber terminado.
Vi a gente pasar sin terminar de escuchar
las audioguas de Paco, era imposible que al-
guien fuera ms rpido que yo. Entr el primero.
Puedo entender que se trabaje en arte sin
saber por qu. Pero me cuesta hacer lo mismo
con quien consume arte de mentira y esto me
aclara que los hay que hacen cosas sin saber que
no les gustan, como ir al cine a ver una pelcula
que no quieren ver. O comer lo que detestan y
claro, alguien, o de nuevo algo, empuja a estas
visitas de zombies culturales. Pero, para?
Hay dos carteles en la estacin, el prime-
ro de un musical llamado Lazy Town, villa pe-
reza. Musical en vivo, al pie; Roboticus, el mejor
plan para esta Semana Santa. A su lado, el de
la nueva obra del Mag Lari, se llama Splenda:
no tiene desperdicio, va vestido con un frac de
domador hecho de metales. La tipografa de es-
tilo Noucentista mal aplicada... Con ella leo
SMEGMA.
Todo ello muy estridente. Est claro que
aqu el tema es mentir.
A su alrededor, unas constelaciones con
cuatro representaciones: un Cadillac, un Zep-
PINK FREUD. SOBRE EL ARCHIVO
J.R. PLAZA DE IAKI BONILLAS
Sergi Botella
pelin, un caballo alado con unas extremidades
de insecto que le rodean y algo que no tiene
sentido, como un tornillo muy extrao.
Hoy en el tren la de al lado llevaba calce-
tines rosa fuorescentes exactamente del mismo
color que las uas de ayer o mi tarjeta de crdito
preferida. La tipa marcaba con el mismo panto-
ne for, un antiguo testamento acribillado de
franjas fuorescentes; algo as como la Moleski-
ne de Jesucristo Superstar.
Ayer noche me acical con Alex y Mer-
curio en una especie de ejercicio de Brain
Broken del todo revelador.
Hablamos de piedras negras infnitas, de
demasiado orden, desfalcos culturales y sobre el
error de creer recordar un culo quieto,Quinvaa
preferir recordar un culo quieto, a uno movindose?.
Poda haber hablado de la exposicin,
de lo bien o mal que a mi parecer resulta, es
por ello que me hice con un libro del Archivo
J.R. Plaza, pero no, al ser un conjunto de relatos
separados por piezas es ms complicado todo
esto, puesto que poco quedaba ya por decir.
Eso s, leerlo tiene momentos como:
Volvemos al campo en parte porque
nos hace falta profundidad de campo.
O, y ojo que lo dijo Max Jacob:
El campo es ese lugar donde los po-
llos se pasean crudos!!!
En la estacin de Les Planes hay otro
pster del Mag Lari y aqu todo parece de golpe
muy alpino, tiene un aire de maqueta, de he-
cho a posta. La gente en el andn espera con
movimientos estticos como las imgenes de mi
memoria y tambin parecen de broma.
La verdad es que algo nutritivo s est
siendo esto, tena que terminar otra propuesta
que se me atragant hasta esta misma maana
pero, en parte, Iaki me ha ayudado. En su tra-
bajo encontramos unos claros trucos matizados
del Pop Art, de la repeticin y control del ritmo.
Vamos a ver si repitindonos, funciona.
Pasadas las ocho o las diez o las cuatro de
la tarde, al entrar por la puerta de mi casa, estoy
seguro de que mi madre se preguntaQui s
aquest senyor?, pero no preguntando, sino afr-
mando una pregunta ya resuelta.
Y, de hecho, en la mayora de fotos don-
de aparezco no me reconozco.
BlablaLab se ha construido unas impre-
soras 3D. Estas pueden hacer piezas y dems. Y
todo con un plstico en diferentes colores, cmo
no, fuorescentes desde amarillo a nuestro rosa.
Lo mejor, los nombres que tienen las im-
presoras.
Paulita Lolita, Mari Morena, Pepita Pita
o, mi preferida, Teresa Tiesa. Bieeen.
Lo de encontrar el ascensor esperndo-
te es muy mal. Ponerse contento por eso es un
claro sntoma de baja autoestima, de engao
frontal.
Ese mismo rosa que aparece en el ltimo
e increble vdeo de Ricardo Trigo.
En la ltima visita guiada sonaron cosas
tambin:
Amante esposo!!!, Personaje libre, se
pudo escuchar: Narkevicious o un sujeto y una
naturaleza muerta.
El abuelo puede o no existir. Es como
pagar o no el tren, las dos son vlidas, ambas
posturas lcitas.
Pero en Renfe nadie te va a decir nada, y
en los catalanes la gente te mira catalanamente
mal. Quin morro.
Puc voler no pagar i acceptar la sanci.
Escoltim senyora, les multes hi sn
per posar-les i pagar-les.
Al fn y al cabo, ese rosa es el color de las
cosas ms fnas, de las larvas adolescentes, las
cerezas sin sexo, o la cspide cromtica de las
carnes ms jvenes y preciadas.
Hoy sentados en el Mirinda divisamos
millones de prendas violeta, paraguas, faldas,
suteres, pauelos, un comando de camareros
con delantales prpuraHasta un bolero lila,
seoras!!! Las tendencias crean esquizofrenias y
los colores las alimentan.
El lila, el prpura, el color del Vaticano,
del Real Madrid o los pullovers que viste Guar-
diola bajo la atenta supervisin de su mujer.
Estamos tomando pias coladas, aqu en
el nuevo bar de la calle Joan de Garay. Es un pe-
queo complejo de tres bares ya de distintas na-
cionalidades, el de la esquina norte es de chinos,
no nos caen muy bien (esos concretamente), as
que no vamos.
Ms abajo encontramos uno paquistan
donde se fuman toneladas de hierba, se comen
shawarmas y las mujeres mujeres mayores,
visten como sus hijas sus hijas menores.
Es econmico, son muy simpticos, as
que nos dejamos ver.
El ltimo y ms nuevo est justo en me-
dio, tampoco s el nombre. Este es de indios, y
ms que nada abren de noche, sirven cocktails y
su pia colada especial es tambin un gran mo-
tivo de las ventajas de la inmigracin.
As que, sorbiendo, dice la loka canaria
que tengo al lado:
De piscis a tauro se tienen que elimi-
nar en una exterminacin astral.
Antes, en un container me encontr un
montn de material. Una foto de una nia en
una revista para adolescentes, luciendo una
hostia, exhibiendo su morado contenta como
un trofeo de autocaza, una cosa muy difcil, de
ahora.
La loka alegremente vuelve del lavabo
muy rpido, y al preguntarle suelta que es ex-
perta en mear rpido, dice que lleva entrenando
desde la pubertad, mejorando olmpicamente
los tiempos, direccin, apertura y secado.
Llegados a este punto deberamos llevar
unos trece minutos as que lo siento, pero vamos
a tener que seguir algo ms e intentar contar
algo.
Entra Chabeli en una tienda de moda y
pregunta: Buenas tardes, tiene usted vaqueros
que se metan en la vagina?.Y el responsable le
responde: No, lo siento seora, no nos quedan,
pero tenemos indios que lo intentan.
Al salir de la Virreina ayer, un ejrcito
de policas custodiaban una manzana entera,
nuestros rumores no se ponan de acuerdo: un
laboratorio para el trfco, una clula islamista
terrorista, la mafa italiana (mi preferida).
Alguien se atrevi a soltar: Es la inaugu-
racin de una joyera, pero yo entend librera y,
claro, al momento me situ en un show orques-
tado por Ray Bradbury.
Quiz ya inmersos en su locura se estn
buscando a ellos mismos.
Mi padre, de joven, tambin represent.
Pint unos extraos retratos de mujeres y bode-
gones valencianos.
Luego, trabaj viajando mucho, as que
todo apunta a una maqueta representando mis
historias sobre l para Terrassa en Constel.lacions
Familiars, algo as como lo que aqu hace Iaki
pero esta vez sin imgenes, con lo que queda de
aquel presente en recuerdos.
El benefcio catrtico de trabajar con tu
propia familia.
En una economizacin de los sentimien-
tos, estos se fusionan entre s juntando trabajo
con vida y la mentira.
Porqu ningn catlogo de imgenes
representa la realidad, si esta an no est bien
distribuida. Da igual de donde venga la imagen,
puesto que pertenece a la visin del sujeto.
Y aqu, en parte, es lo que ocurre con el
conjunto de piezas, esconden esas preguntas sin
dar respuestas, as es la experiencia la que va a
generar el relato que va a marcar a todos por
separado.
Nunca cre en la veracidad de las fotos de mi familia.
Mi padre resida fuera de casa largas temporadas por
trabajo, al volver yo le deca a mi madre:
Qui s aquest senyor?
Una lectura del Archivo J.R. Plaza, a medio camino
entre la memoria y la mentira.
{
}
20 21

1
4
Tenemos que tener en cuenta que no
podemos volcar toda la responsabilidad de la
informacin en los medios informativos de la
realidad que representan. Si esta se mantiene
inducida, cortada y distribuida. O preferimos
que mientan sobre mentiras?
La cultura es la representacin ldico-
telrica de la democracia, y si esta ltima tambin
permanece inducida,cortada y distribuida,a la cul-
tura slo le queda ser una herramienta persuasiva.
Quiz las imgenes que ltimamente voy
usando de los Monegros, no las hice yo, a lo me-
jor en un trueque me hice con la cmara de uno
de los asistentes, para mostrar luego imgenes
realmente ajenas.
Da igual, para vosotros son imgenes
nuevas, que nunca antes visteis y a eso le llaman
realidad.
As que cada vez que mi padre apareca
yo me daba cuenta de que lo tena, al no ser
constante su visn de l.
Ahora mismo estoy en Tortosa en una
gran casa espaciosa, justo delante se alzan Els
Ports. A mi lado, Pau se trabaja una guitarra y
suelta canciones (no s si Folk).
Recordar el campet, los naranjos y los
vinos con mi abuelo y claro tambin a mi pa-
dre. Aqu, ya llegando a Valencia, el espacio,
lo amplio, la anarquitectura ballardiana, lo de
siempre, nen, chalets a medio vestir, acequias,
misterios de bisutera y ya.
El fantasma otra vez, ese papel con tres
nias y un gato, que de muy joven me encontr
en Portsaplaya a cuatro quilmetros de Valen-
cia, a tocar con la Malvarrosa.
Miriam, Toy y Desir. Y, bueno, otra
foto que se mueve en mi cabeza.
Mi padre me cont que existe una ley del
campo que permite a los visitantes comerse las
naranjas que deseen, mientras paseas entre los
rboles. Pero llevarse una sola pieza al bolsillo
es una gran traicin, un delito a la generosidad.
Y eso si es cierto, los valencianos son generosos,
mucho, son generosos hasta con lo nuestro.
Sobre triangular en psicoanlisis, hablar-
le al tercero indirectamente, solucionando su
problema sin dejarle participar directamente.
Iaki tambin juega a eso en su obra
repetidas veces. Nos induce a un tipo de lec-
tura geomtrica con sus emociones, parcelando
al detalle nuestras sensaciones, encriptando su
vida y nostalgia, sin perder control.
Todas las verticales pesan, son muchas y
muy bien organizadas.
Y porqu no construir lo cierto?, si a
Iaki Bonillas le gusta jugar con el pasado, en
mi trabajo pasa lo mismo pero con el presente,
defniendo y cambiando, generando otro pre-
sente, manipulando el futuro.
Decidir hacer un amigo en Sant Andreu,
esconderme de alguien para buscar a mi primer
amor e irme de vacaciones, no encontrarla y pa-
gar a una actriz para la presentacin. Jugarme el
dinero de la produccin en el casino al nmero
trece, un viernes y ganar. Poder devolver el dinero
y contribuir a la economizacin de la produccin
cultural. Pagar a Svetlana la estadista que me
ayud. Y patearme el resto por merecerlo. O ms
atrs aprender a tocar al piano una Gymnopedie
de Satie, durante seis meses, de memoria. Cum-
plir cien promesas incompletas (aun sin cum-
plir). O mentir deliberadamente sobre un asunto,
desde hace diez o ms aos. Hacer un desperta-
dor de pasado con perfume, una mesa redonda
sobre m mismo. O pedirle a un fotgrafo de
mal fario que documente tu vida a modo forense.
En mi trabajo lo familiar no es ms que
otra materia obligada por lo prxima, pero tam-
bin como una herramienta donde poder manipu-
lar desde la confanza. Y as generar hiperrealidad,
moldeando lo verdico. Vivir una vida inventada.
As que jugar al orador, hacer una lec-
tura ms o menos pasional. Como en los aos
ochenta, con pantalones de pana y muy conven-
cido de lo que se dice. Era otra posibilidad.
La fccin, no existe.
Y como dice l, leer es de cobardes
Y como dice ella, esta sobrevalorado.
Pero ya que manipulo mi presente creo
inconexo hacer lo mismo con el aspecto. Todo
esta cuidado, signifca y se mide. No creo en lo
espontneo en esttica y yo, adems, tengo una
familia que cuidar.
Samantha Gibson, C.C. Crack, Te
Clitorizer, Bobby Crawford, o nuestro ltimo
miembro, Jos Luis Pedales.
Todos ellos, personajes tan o ms impor-
tantes que yo, si es que este existe como tal.
Resulta que a J.R. Plaza tambin le inte-
res ser Humphrey Bogart, vaquero o playero.
Y, claro, voy viendo que tenemos algo en co-
mn, ya no slo con el trabajo de Iaki, tambin
con el supuesto abuelo. Mis abuelos eran majos
tambin.
Los de aqu, los catalanes Pere y Mara, y
los de Valencia sin tanto apego, por la lejana,
supongo. Ella juda y l fascista, taurino. Un
buen circo cada Navidad, pero buena gente. De
hecho, uno de los episodios que recuerdo es a
su hijo, mi to, el hermano mayor de mi padre.
Se llamaba ngel Amadeo, era escalador de alta
montaa y muri a causa de una enfermedad
cardaca, causada por el huevo de una mosca
mientras conquistaba la Aconcagua.
Eran Fallas, yo pill anginas, el muy
desalmado encontr la solucin en unos supo-
sitorios gigantes que me introdujo con dotes de
espelelogo. Y, no va en broma, literal, us para
ello una luz frontal y todo, el muy valenciano.
No s, esa familia era muy rara. Pero les quera y
a Valencia y a su esquizofrenia tambin.
Murieron casi todos. Mi primo el msico
se mat, su madre de cncer de Nobel (Merche
molaba, era pelirroja y ola muy fuerte). Y con
los dems, con la familia del to de los suposito-
rios, no nos hablamos desde hace ms de quince
aos, se quedaron toda la herencia y avisaron
a mi padre de la muerte del suyo cuando ste
yaca bajo tierra.
Los de aqu, ms normales.
Pere, mi abuelo, contable, fotgrafo ama-
teur de Jazz y otras cosas. Una de las pocas per-
sonas a quien no he visto nunca llorar. Muri
antes del verano pasado, tranquilo, entero. Todo
bien.
Maria, su mujer, muri hace seis o siete
aos, ella fue, es y ser, mi preferida. Tena un
trastorno mental. Contaba historias sin parar,
como que si un hombre ha dejado un maletn
en el container y otro lo ha recogido, etc...
Se coma la carne con huesos y todo.
Y por amigo tena a una cotorra, Titus. Vesta
increblemente bien. Era de esas mujeres que
siempre fueron ms que bonitas.
Su bocadillo de tortilla lquida, su car-
cajada mellada y su postura ante los dems, la
hacan mi corsaria personal.
Alguien que aliment como nadie lo que
ahora me gusta hacer. Contar mentiras.
Ahora mismo aqu, en el bar, Cristiano
Ronaldo acaba de marcar y no puedo creer que
sus botas tambin sean rosa for, esto empieza
a asustar.
Puede ser que esta conspiracin cromti-
ca sea autoinducida, que yo mismo me afecte de
daltonismo temporal y convierta todo en rosa.
Podra ser.
La meva via, no tena telfono en casa
porque deca que la escuchaban, pero tenia uno
de color rojo desconectado encima de la mesita
porque le gustaba.
Y creo que este fue mi primer contacto
con el pensamiento polidrico.
Nada,
gracias por venir.
13
22 23

1
5
24 25
La Asociacin. Breve pero verdica historia de
cuatro historiadores. Puntos de encuentro
Podramos escribir que, despus de mu-
chos planteamientos de trabajo y discusiones
conjuntas, vimos la luz en forma de colectivo
de comisarios con un proyecto llamado Puntos
de encuentro que emprendimos de forma cons-
ciente con la idea de convertirlo en un proce-
so de trabajo, para nosotros y para los artistas,
con voluntad de continuidad y como espacio de
refexin sobre las prcticas expositivaspero,
sin embargo, no habra nada ms alejado de la
verdad.
En 1999, haca ya un ao que se haba
disuelto la Galera & Ediciones Gingko, donde
nos conocimos y trabajbamos, y las posibilida-
des de volver a ocuparnos en algo remotamente
parecido a aquello que nos gustaba y para lo que
nos habamos formado se presentaban difci-
les. Despus de algunos tanteos individuales, el
mundo laboral nos pareca cerrado e inaccesible.
Suponemos que estas difcultades son las que
nos animaron a trabajar como colectivo en una
primera exposicin, aunque no recordamos con
exactitud dnde, cmo, ni en qu momento sur-
gi la idea y, desde luego, ninguno pensbamos
entonces en lo que sucedera despus.
Quiz ahora la situacin es otra, aunque
todava creemos que la opcin ms arriesgada,
a la que nos acogimos con ingenuidad, era la
nica que tenamos y, seguramente, tenemos.
El panorama de la gestin del arte en el terri-
torio espaol y, an ms, el del comisariado,
sigue siendo extremadamente precario y cir-
cunscrito a determinados grupos, lo cual con-
vierte el aprendizaje y los inicios profesionales
de cualquiera en un calvario lleno de trabajos
enmascarados en becas de prcticas mal paga-
das cuando tienes la suerte de poder acceder
a ellas. As que si la montaa no se mova, la
nica solucin era hacer otra, otras, multitud de
pequeas montaas. Y quiz buscarle las cos-
quillas a la grande.
Con la valenta que da la ignorancia y
grandes dosis de ilusin, planteamos nuestra pri-
mera exposicin con diecinueve artistas y cuatro
mesas redondas. Para sorpresa propia, todos
con los que queramos contar dijeron que s. La
exposicin se inaugur y las mesas redondas se
celebraron. Slo entonces, durante la digestin/
resaca de nuestra primera experiencia, pudimos
refexionar y esbozamos no slo la continuidad
de Puntos de encuentro sino nuestra voluntad de
trabajar juntos en un proyecto comn.
Las exposiciones se conciben habitual-
mente como la formalizacin de discursos que
tienen su gran puesta de largo la noche en que
se inauguran (que se inauguran, es decir, el mo-
mento, no en que se abren al pblico, sino el
momento en el que se presentan al mundo ar-
tstico). En nuestro caso pretendemos hacer un
trabajo en proceso en el que las obras tarden un
poco en acomodarse unas con otras. Uno de los
puntos que nos parece fundamental es la con-
frontacin de trabajos que no tienen en aparien-
cia ningn nexo de unin. La seleccin de los
artistas se hace cada vez a partir del inters por
una trayectoria, aunque sea incipiente le dijo
la sartn al cazo!, y no por una obra o una serie
de obras: se selecciona al artista asumiendo su
discurso y se le propone producir una pieza (con
limitaciones presupuestarias). La seleccin fnal
no tiene un hilo que relacione las piezas ni a los
artistas, cada uno se sostiene slo y mantiene su
propio discurso. En el montaje se busca la con-
vivencia de las piezas para que cada una de ellas
tenga una entidad diferenciada, lo que muchas
veces se resuelve con el choque frontal de tra-
bajos diametralmente opuestos y la conclusin
que nosotros extraemos slo aparece cuando
somos capaces de ver la exposicin en su con-
junto, es decir, inaugurada y abierta al pblico.
En ese momento las obras comienzan a convi-
vir unas con otras y, muy lejos de resignifcarse,
dialogan creemos en armona. Es un intento
por primar el discurso propio de cada uno de los
trabajos desde su comprensin y respetando la
propuesta del artista. El resultado fnal, sin em-
bargo, evidencia conexiones entre los trabajos,
pero esto debe ser algo que cada visitante tie-
ne que evaluar. La propuesta, suma de todas las
propuestas, queda abierta de forma deliberada.
Lo mejor de caer de una vez es que las
siguientes veces que caes sabes como levantar-
te. Puntos de encuentro es un trabajo en proce-
so donde cada uno de los proyectos nos lleva
a una refexin, desde los aciertos y los errores,
y a intentar siempre dar un paso ms all. Lo
entendemos no como un proyecto cerrado don-
de existan metas que tengan que ser cumplidas:
queremos que sea un espacio desde el que
mirar y pensar el arte que est producindose
ahora mismo, entendiendo, con el tiempo y la
experiencia, que esta mirada no debe, no puede,
estar fja.
Hemos pasado de un trabajo ms intui-
tivo y, por ello, ms inconsciente, a refexionar
y contrastar las propuestas antes de formular-
las. Hemos procurado siempre dar una nueva
vuelta de tuerca al trabajo anterior cambiando
los formatos desde diferentes perspectivas: de la
seleccin de obras producidas a la produccin
de obra, de la propuesta en espacios expositivos
tradicionales a la bsqueda de otros espacios,
desde la ausencia de asunto o tcnica a una pro-
puesta circunscrita a un tema o a un soporte que
la unifcara
Cuerpo a tierra: El trabajo en las trincheras.
Puntos de encuentro 00
En la primera edicin planteamos
una exposicin a partir de obras ya realizadas.
En aquel momento no pensamos en la posi-
bilidad de producir obras para la muestra, ni
de que este tipo de exposiciones son a mayor
lucimiento del acertado criterio del selector y
suponen un coste de tiempo y esfuerzo, adems
del econmico, para el artista. Por supuesto, no
sabamos nada de derechos de reproduccin o
comunicacin pblica, algo nada extrao en
unos novatos. Seguramente la mejor leccin
que extrajimos de esta primera edicin fue la
necesidad de conseguir la produccin, parcial
o total, de nuestras propuestas y evitar el vo-
luntarismo ajeno. Esta decisin de se debe a
una reivindicacin de justicia social, sino que
responde tambin a la voluntad de discutir y
refexionar con los artistas sobre los procesos de
trabajo; algo que no se puede hacer cuando la
nica negociacin posible es lo que a cada uno
le quede en el almacn.
Puntos de encuentro 01. El pblico
De esta forma encaramos la segunda edi-
cin con una lista menos ambiciosa en nmero
y prestando una mayor atencin al proceso de
produccin. El resultado de esta muestra fue
sorprendentemente fro. Las obras, para noso-
tros masticadas y digeridas a lo largo de conver-
saciones con los artistas, resultaron casi crpticas
para los espectadores. El problema no era de las
obras en s, muchas de ellas autorreferenciales
pero de las que estamos enteramente seguros,
sino de un montaje que prim la lectura indivi-
dual de cada una de ellas con su aislamiento, en
lugar de una relacin que, sin duda, las hubiera
favorecido.
Puntos de encuentro es un laboratorio, un
ejercicio y, al fnal, un examen. Entendemos
que esta revlida fnal la hace el espectador y
que nosotros, como traductores, debemos ser
capaces de presentarlos lo mejor posible. En-
tendemos, cada vez ms, que existe una larga
distancia entre el espectador y las obras de arte
contemporneo (no estrictamente reciente)
pero que no podemos solventar dando recetas
de cocina sino presentando los trabajos con ho-
nestidad y con respeto: el reconocimiento aje-
no parte siempre del propio. La renuncia a dar
discursos cerrados, en este caso, es tambin un
intento por respetar al espectador y permitirle
un campo abierto desde el que refexionar por s
mismo, acercarle el trabajo, pero no empujarle
contra l. (Lo que no signifca una renuncia a
otro tipo de formatos en otras exposiciones).
Fue tambin nuestro primer encuentro
con la crtica de arte de la que salimos entre
sorprendidos y escaldados. La sorpresa vino de
constatar la falta de inters que despertaron las
propuestas y la fascinacin que despertaron los
accidentes, como la inusitada curiosidad por
nuestro trabajo en colectivo, o nuestras relacio-
nes de amistad con los artistas (hasta los previos
de la exposicin inexistentes).
Zapping y el trabajo en colectivo y con
colectivos.
Zapping fue un proyecto realizado con
motivo de una ponencia en unas mesas redondas
de arco tituladas Nuevos selectores. Se nos in-
vit a contrastar nuestra postura con la de otros
comisarios jvenes. Para ello propusimos a
una serie de artistas la produccin de una pieza
en el formato marcado por la presentacin (un
proyector de diapositivas) y con la nica pauta
de trabajar con la idea de que sus obras seran
proyectadas e intercambiadas a voluntad por el
espectador. Zapping es una exposicin porttil
en edicin ilimitada. Su sentido era mostrar de
forma prctica los principios que venamos ma-
nejando en nuestros proyectos. La seleccin se
hizo a partir de los artistas con los que habamos
trabajado o con los que estbamos trabajando y
eligiendo a aquellos que considerbamos po-
dan adaptarse mejor a la iniciativa sin desvir-
tuar su trabajo. Durante las ponencias nos sor-
prendi que nuestro planteamiento fuera ledo
como un trabajo creativo, ya que nunca hemos
querido interpretar la fgura del comisario como
artista. Entendemos que la labor del comisario
es el trabajo con el artista sobre una propuesta
concreta desde su comprensin, ejerciendo, de
alguna forma, como catalizador de sus ideas.
El comisario debe actuar de espejo (un espejo
con feedback hacia el artista y el espectador) que
refeje las propuestas para ayudar a esclarecerlas.
Esto supone alejarse de la creatividad y refexio-
nar sobre la de los artistas con el fn de buscar
los discursos que ayuden a la comprensin de la
obra o al planteamiento de nuevos interrogantes
sobre la misma o su contenido.
Trabajar en colectivo siempre resulta
muy extico e incomprensible, seguramente so-
bre la base de una concepcin de la fgura del
comisario que ahora tambin se est poniendo
en cuestin. El comisario, una fgura relativa-
mente reciente, parece haber asumido, o se le
ha hecho asumir, todos los atributos a los que
los artistas han ido renunciando desde los aos
sesenta, seguramente antes. Se le ha dotado de
una cierta aura mstica, casi mesinica, que no
casa con el trabajo en comunidad sino con la
fgura solitaria de un santn inspirado. Creemos
que el trabajo de comisariado es el de la obser-
vacin y la refexin y, por tanto, perfectamente
factible para un colectivo bien avenido. Es ver-
dad que todo esto no sera posible si no par-
tiramos de las mismas, o muy similares, bases
conceptuales y de la misma, o muy similar, con-
cepcin del trabajo. Muy al contrario, el trabajo
en colectivo nos permite la posibilidad de poner
en cuestin cada uno de los juicios y elecciones,
y nos obliga a razonar y explicar/explicarnos
con mayor ahnco.
Desde el principio hemos contado tam-
bin con la colaboracin y ayuda de diferentes
personas, colectivos, asociaciones, instituciones,
mecenas y patrocinadores privados. Una ex-
posicin, como cualquier proyecto, es la suma
de muchas voluntades y ese trabajo en colectivo
es en cada proyecto extensivo a ellos.
Existe un problema emparentado con el
apelativo alternativo: la camisa de alternativo
lleva un tinte siempre sospechoso y da la impre-
sin de desteir y esto es parte de lo que quere-
mos huir. A lo largo de este tiempo hemos co-
laborado con personas de mundos muy lejanos
en trueques y cesiones que esperamos que ellos
tengan como benefciosos, aunque su rdito no
sea tangible. Creemos que este mecenazgo o
patrocinio, en la forma que sea, debe ser enten-
dido como una accin a largo plazo y espera-
mos haber contribuido a aumentar el inters, a
provocar la curiosidad, o, al menos, a hacer del
arte actual algo cercano y real para aquellos que
nos han ayudado. Nos gusta pensar que somos
pequeas rmoras sobre la espalda de tiburones:
parsitos benefciosos sobre anftriones que nos
permiten hacer nuestro trabajo. De nuevo aqu
otro trmino resbaladizo y feo, parece que anti-
guamente se pensaba que estos peces tenan la
capacidad de detener las naves adhirindose a
ellas y, por tanto, se tiene como rmora a algn
engorro.
Muchas veces se considera al arte con-
temporneo como un juego caprichoso de sin-
sentidos y a los que trabajamos en o de l como
parsitos improductivos de una sociedad ociosa.
Nos gusta entender la cultura, en general, y el
arte, en particular, como una refexin sobre
nuestro tiempo, algo que permite que nos man-
tengamos alerta y que nos obliga a mirar, cada
vez con nuevos ojos y nuevos modos, nuestro
entorno y a nosotros mismos. Es desde ah des-
de donde queremos trabajar, con el mayor rigor
que nos permita nuestra formacin y la mayor
profesionalidad posible.
Puntos de encuentro 02. Arruinados y sin
espacio
Puntos de encuentro, siempre ha sucedido
y esperamos poder mantenerlo en los mr-
genes de los cauces institucionales. Lo que fue
en un principio obligado se ha convertido casi
en una mxima, por constituir un espacio re-
servado, neutral y despejado para la refexin y
la bsqueda. Para lo bueno y para lo malo ren-
dimos cuentas slo ante los artistas, los espec-
tadores y nosotros mismos, lo que nos permite
trabajar con mayor comodidad al afrontar las
propuestas sin condicionantes externos.
Cuando se plantea el trabajo fuera de la
institucin parece necesario situarlo forzosa-
mente frente a ella, lo cual debera llevar, nece-
sariamente, a rechazarla. Por una parte, ningu-
no de los proyectos podra haber tenido lugar
sin el patrocinio de las instituciones, entidades
o empresas que nos han brindado su apoyo a
travs de subvenciones o colaboraciones. Por
otra, nuestra refexin no se dirige hacia la con-
testacin de lo establecido, sino hacia su cues-
tionamiento a travs de propuestas y prcticas
complementarias.
Trabajar fuera de la institucin no
supone tener que buscar espacios expositivos
diferentes cada vez, como tampoco que todos
estos espacios tengan que ser excepcionales. Los
espacios institucionales cumplen cada uno con
su funcin, el Museo como conservador de la
tradicin y el Centro de arte como expositor
cambiante de nuevas tendencias. No creemos
que, en ningn caso, se trate de condicionantes
que lo lleven al estatismo con el que se interpre-
tan sus funciones en este pas, pero no por ello
dejan de tener validez.
Como sugiere Baricco en relacin a la
msica culta: No est claro, por ejemplo, por
qu hay que complacerse tanto ante el hecho
de que los jvenes acudan a llenar las salas de
conciertos. Hay alguien que sepa acaso ex-
plicar de verdad por qu un joven que prefere
a Chopin en vez de a los U2 deba ser motivo
de consuelo para la sociedad? Y se puede en
verdad asegurar que, queriendo estar all don-
de el presente acontece, el sitio ms adecuado
sea un auditorio y no una sala de cine o una
calle? [] La idea de msica culta agoniza en
la praxis que la asume como valor absoluto y la
trasmite recalcitrantemente como privilegio de
un complacido cnclave de muertos vivientes
(Alessandro Baricco, El alma de Hegel y las vacas
de Wisconsin, Madrid 1999). El hecho de traba-
jar en un museo o en un centro de arte no valida
automticamente una propuesta, pero tampoco
la convierte en innime. Todas ellas deben estar
en cada caso ligadas a la mirada que las ejerce
y no permitir que mueran en interpretaciones
cerradas y alejadas de la mirada del presente.
En muchos casos la confguracin de este pre-
sente se hace buscando otros espacios de re-
fexin, pero dentro del discurso y la relectura
de las narraciones que nos han dejado tambin
hay un campo enorme de trabajo, de refexin
y de interpretacin. Los Museos tienen todava
mucha vida por delante si se entiende que no
todo est dicho, o mejor, que lo que est dicho
es cambiante y est sujeto a la revisin de otras
miradas y otros tiempos.
Por otro lado, est el problema de cmo
trabajar para un espectador que se aleja de lo
contemporneo y prefere los remansos tranqui-
los de las lecturas establecidas, complacientes y
aparentemente inmovibles del pasado. No hay
que llamarse a engaos: las colas se forman para
ver las exposiciones de Goya o Velzquez en el
Prado. Por qu una retrospectiva de la obra de
un artista muerto hace dos o tres siglos que no
presenta ninguna propuesta nueva resulta de in-
ters multitudinario y una exposicin que trata
de nuestro tiempo y con artistas de nuestra ge-
neracin est desierta? El espectador se engaa
pensando que comprende las obras del Prado
y no se plantea el acceso a las de su tiempo.
Cree que porque ve a un perro, dos nias y un
pintor entiende Las Meninas y no entiende que
todos los objetos de una instalacin estn car-
gados de mensajes y referencias perfectamente
comprensibles por tratar su aqu y ahora, por
tratar de l mismo y su circunstancia como Ve-
lzquez se refera a la del xvii. Nuestra labor
consiste tambin en hacer accesible estos traba-
jos, acercndolos al espectador.
No creemos, ni queremos estar entre lo
marginal y lo alternativo. No por entender-
los como peyorativos si no por signifcar una je-
rarquizacin que no compartimos. Ser margi-
nal o alternativo supone situarse fuera de algo,
en sus mrgenes o como alternancia frente a la
Institucin. Entendemos que las propuestas
en las que trabajamos desde Puntos de encuen-
tro funcionan complementariamente al trabajo
que hacen las instituciones, museos, centros de
arte y salas de exposiciones, y dentro de las cua-
les sera muy difcil enmarcar un proyecto en
continuo cambio y con unas premisas de par-
tida tan abiertas. La fexibilidad y agilidad que
PUNTOS DE ENCUENTRO
RMS La Asociacin
26 27
17
nos permite esta manera de funcionar slo es
marginalen lo econmico y, a pesar de que nos
gustara contar con un gran capital para cada
uno de los trabajos, esto no supone en ningn
caso una traba para la realizacin de los proyec-
tos sino un aliciente para todos.
La ltima edicin de Puntos de encuen-
tro, que se presenta en este catlogo tiene como
particularidad el trabajar en un espacio parcial-
mente en ruinas. La seleccin de los artistas se
hizo, como ya se ha dicho, desde la comprensin
de que todos ellos podan afrontar un espacio
difcil, por escenogrfco, por su trayectoria an-
terior o desde el reto que este enfrentamiento
les poda suponer. Esto no signifca que todos
ellos tuvieran experiencias previas en trabajos
fuera de los espacios expositivos tradicionales,
sino en el convencimiento de que esto poda
suponer un aliciente en su trabajo.
Cada uno afront el trabajo de forma
muy diferente y muy lgica con respecto a su
trayectoria anterior pero todos incidieron en
tratar la ruina de formas muy diversas desde
premisas muy similares. Eligieron trabajar con
el concepto del espacio ms que con el espacio
mismo: la ruina de los modelos convenciona-
les y aparentemente inamovibles de nuestra so-
ciedad en Antonio de la Rosa; el choque frontal
con la visin cerrada de una imagen estereotipa-
da culturalmente, limpia e impoluta, de Sergio
Belinchn o la crtica a los usos y costumbres de
nuestra sociedad actual de consumo en la visita
a una vivienda transformada en museo de Adri
Juli o en los espacios reapropiados de Lara
Almarcegui, de alienacin en los perros con
dueos impersonales de Cristina Lucas, o ju-
gando al lmite con la legalidad para evidenciar
su absurdo en las construcciones de Santiago
Cirugeda. Todos ellos evidencian de una forma
u otra distintos aspectos de una cultura y una
sociedad que tiene fsuras, que vive con el vesti-
do ya pequeo de leyes, tradiciones e imgenes
que no le sirvenuna imagen de ruina crtica,
no pesimista, de nuestro entorno.
A la hora de afrontar este trabajo, sobre
todo al abordar el espacio, nuestra curiosidad
era ver como resolveran su intervencin so-
bre el mismo. Es muy difcil sobreponerse a un
espacio de estas caractersticas, un espacio que
iluminado de noche se convierte en una esce-
nografa impotente, cargada por s misma de
mucha presencia y signifcados. A excepcin
del trabajo de Santiago Cirugeda, que necesita
de un espacio abierto, todos los dems trabajos
podran ser exhibidos en una sala tradicional
y, sin embargo, tienen su sentido, o se cargan
ms de ste, en el lugar para el que fueron con-
cebidos. El formalismo cuidado y minucioso
de las obras de Belinchn, Juli y Lucas tenan
mucho ms efecto por el contraste de los espa-
cios y cobraban una fuerza an mayor; la docu-
mentacin con la que Lara Almarcegui presen-
taba su trabajo y la proyeccin de la pgina web
de Antonio de la Rosa se contextualizaban en
aquel espacio susceptible de transformacin, la
ruina de lo establecido.
Pero, como en la pipa de Magritte, aque-
llo no eran ruinas. No lo eran conceptualmente,
porque la exposicin, cuyo ttulo no haca ms
que remarcar el entorno en el que se trabajaba,
no incida en un concepto de ruina negativo
sino en la posibilidad de ser y de hacer. Y no
lo eran porque en realidad todo aquello era una
escenografa usada como entorno de trabajo:
tan representacional como las obras mismas. El
espacio fue habilitado y acondicionado para las
intervenciones y para el trnsito seguro de los
espectadores despus de decidir la ubicacin de
las diferentes piezas: estas ruinas eran tan reales
como los fantasmas del tnel de la bruja de las
atracciones de feria.
Es paradjico trabajar con un espacio
alternativo y terminar musendolo al modo
de una sala convencional y quiz nuestra re-
fexin anterior y posterior sea el hecho de
que los espacios de la representacin o para la
representacin sean siempre los mismos o por
lo menos igual de falsos, en el sentido de ser
todos parte de una construccin cultural. O es
ms falso trabajar en una ruina domesticada
que ver una tabla realizada para una capilla
devocional iluminada con velas, bajo el foco
recortado y teatral de un museo? Todo lo que
concebimos como cultura es una representacin
en su forma de ser y en su forma de presen-
tarse ante nosotros, por lo que quiz no haya
que preguntarse dnde est la verdad en la
representacin sino qu sentido tiene buscarla
y mostrarla. O ms bien, cuantos sentidos y
formas tiene la representacin de estas verda-
des. Sacar el arte de su contendedor tradicional
supone cuestionar el contenedor mismo y abrir
nuevas posibilidades a su representacin y re-
cepcin, y es sobre esto sobre lo que queremos
seguir trabajando.
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Leaving the guided tour of the exhibi-
tion with the author, I found myself face to face
with Ferran Adri (chef ), I felt hungry and I re-
membered a project I wanted to carry out in his
restaurant: getting a table at El Bulli to savour
the menu and dress all forty dishes with Prima
Ketchup, document it and provide the ketchup
brand with a good advert, as an asset injection
to help a Spanish company as if I were an NGO.
Tat day I could have dreamed that my
father would die. But it wasnt like this... He died.
And, among many other things, I re-
alized over time that it is reality that decides
whether or not there is fction. Because if some-
one has the unquestionable right it seems of
being... It becomes true, real.
As La Coderch rightly said in her read-
ing of the archive, this is suspicious. Yes!!! I had
a mistrusting for later I am now about to taste.
I am not sure whether the Archivo J.R.
Plaza is true, truthful, grandpas. Something
on Iakis cold smile is pointing at strategy; his
conceptual geometry, impeccable construction,
and pristine order, are scary.
Literal fear.
Tere is a type of synthesis master art-
ists who work with the most advanced of the
hygiene; their people are serious, sometimes shy
and almost always too polite.
Terror.
Ive always been afraid of them, perhaps
because of the resemblance with the most meticu-
lous serial murderers, the unthinkable butcher
clich, hidden behind a simple good person.
So my suspicion is no longer on the ar-
chive itself, and focuses on not only its origin.
How did they get it?
It wouldnt be crazy, if you could sit in-
side my reasoning, the thought that it is the
result of selling a soul to the devil, whose gen-
erosity due to the future of humanity gives us a
show about one of his trophies.
Tis Mexican is curating the devil.
Iaki Bonillas claims he could be work-
ing on the fle all his life.
A whole life he possesses.
Sort the vertical photos, by colour or leg-
ends and tell it!!!
Photography has a plus of veracity; nar-
rating in the frst person has it too. I fnd it im-
possible to recall still images, all my memories
are moving. As if you had forgotten the tripod
in life. Even thinking about a still image, this
shakes in my memory.
Never say that you do badly, Sergi, my
father would say.
Meanwhile, we ate the horizon with our
eyes, hoping that some would take the bait, sit-
ting on rocks beside pools of stagnant water,
already rotted by the remains of fshing worms,
sun and salt.
But lets go back in time, when I wrote
this, twenty-two people died in a bus accident
in Switzerland, they were Belgian. It seems im-
possible that a wall would rise in the middle of
a tunnel, a wall to crash into impeccably. It is as
if in the middle of a curve, we would fnd a step.
A spatial and temporal mismatch.
Tat same week, a colleague enjoyed his
vacation in Berlin, someone whose inner side of
the upper lip folds when smiling.
While I, scared, would babble to my
mother; Who is this man?
When you travel on public transport,
you can play mentally with the identity of the
people. Tinking infnite possibilities about
their lives, problems, secrets or preferences
when kneeling.
Te same happens to me in some exhibi-
tions, I get distracted and start to feed my non-
sense with the material shown, creating third
stories another beyond my own reading or the
authors intention. If these shows are of photo-
graphs, as the Archivo J.R. Plaza, the exercise
focuses on the non-representation, what is not
being told.
The Archivo J.R. Plaza is not true and
neither is my life, I think. Who was this
man who walked in the door smelling of
business?
Anierriv, Virreina backwards is the name
of a demon without image or appearance.
I remember that, not seeing too many
pictures of me on the shelves of my family
home for a time, I believed I was adopted or a
bastard. (Bastard!!! Tis latter possibility came
when hearing this frm and wonderful word in
an after lunch medieval flm).
I wrote it in the net some days ago. Eve-
rything I think happens.
And today, it has already been too much.
It turns out that when I get to work, I ask Joana
how she would pronounce Ryan, one of the
new residents in Hangar. When coming to-
wards Virreina and viewing the presentation, I
could not believe that Ryan himself wondered
exactly the same thing: Rian or Ryan? But the
vagaries of fate do not stop here. Ryan asked
me how I was doing with my speech and, well, I
explained that it went well, and that everything
was pointing to a story of coincidences that
could or could not be read by me, that maybe
talking software would read it. I do not know
if you were there when I heard Paco Chanivets
audio on talking software. Again before the
work of Iaki Bonillas, I felt fear. Another coin-
cidence, what can I say, but these are those kind
of chances in the form of symbols such as those
warned by Father Merrin before his sudden
heart attack, and then a young Father Dyer and
a doubtful Father Damien Karras in Te Exorcist.
If I tried to learn something from my
father it was to end things, since one can not
feel sorry if he has not completed doing some-
thing, unless you regret exactly not having done
something.
I saw people go, without fnishing to lis-
ten to Pacos audio guides, it was impossible for
anyone to be faster than me. I got in frst.
I can understand someone working on
art without knowing why. But I cant do the
same with those who consume art for fake, and
its clear to me there are those who do things
without knowing they dont like them, like go-
ing to the cinema to see a movie they dont want
to see. Or eating what they hate, and of course,
someone, or again something, is pushing these
visits of cultural zombies. But why?
Tere are two posters in the station, the
frst of a musical called Lazy Town. Live music,
at the bottom; Roboticus, the best plan for this
Easter. Beside it, one of the new shows of Mag
Lari, called Splenda: no waste, he is dressed in
a tuxedo tamer made of metal. Te font, in an
early twentieth-century style is misapplied... I
read SMEGMA in it.
All very loud. Clearly, in here it is about
lying.
Around it, a constellation with four
representations: a Cadillac, a Zeppelin, a winged
horse with some insect limbs around him, and
something that does not make sense, like a very
strange screw.
PINK FREUD. ON THE ARCHIVO
J.R. PLAZA BY IAKI BONILLAS
Sergi Botella
I never believed in the veracity of my family photos.
My dad was away from home for long periods because
of work; when coming back, I said to my mother:
Who is this man?
A reading of the Archivo J.R. Plaza, midway between
memory and lies. }
30 31
{
Today, on the train, the girl by the side
wore fuorescent pink socks exactly the same
colour as the nails of yesterday or my favourite
credit card. Te chick marked with the same
fuorescent pantone an Old Testament riddled
with fuorescent stripes, something like the
moleskine of Jesus Christ Superstar.
Yesterday evening I smartened myself up
with Alex and Mercury in a kind of Brain Bro-
ken exercise that was entirely revealing.
We spoke of endless black stones, of too
much order, cultural embezzlement and the
mistake of remembering a still ass, who would
prefer to remember a still ass, rather than a mov-
ing one?
I could have talked about the show, about
how good or bad I think it is, thats why I got
a book of the Archivo J.R. Plaza, but, as it is a
set of separate stories, this is more complicated,
since now little remained unsaid.
Mind you, its reading has moments such
as:
We return to the feld partly because
we lack depth of feld.
Or, and watch out, because Max Jacob
said it:
Te feld is the place where chickens
roam raw!!!
In Les Planes station, there is another
poster of Mag Lari, and suddenly everything
seems very alpine here, it has an air of mock-
up, actually on purpose. People waiting on the
platform with static movements as the images
in my memory also seem a joke.
Te truth be said, this is becoming
something nutritious, I had to fnish another
proposal on which I choked this morning but,
partly, Iaki has helped me. In his work we fnd
some clear tricks, nuanced of Pop Art, repeti-
tion and rhythm control. Lets see if repeating
this, it works.
After eight or ten or four in the after-
noon, when walking through the door of my
house, Im sure my mother wonders ... Who is
this man?, although not asking, but stating a
question already settled.
And indeed, in most photos where I ap-
pear, I dont recognize myself.
BlablaLab has built some 3D printers.
Tey can make pieces and more. And all with
plastic in diferent colours, of course, fuores-
cent from yellow to our pink.
Te best, the printers names.
Paulita Lolita, Mari Morena, Pepita Pita
or, my favourite, Teresa Tiesa. Gooood.
To fnd the elevator waiting for you is
the worst. To be happy for this is a clear sign of
a low self-esteem, of frontal cheating.
Tat same pink appearing in the latest
and incredible video of Ricardo Trigo.
In the last guided tour, things were said,
too:
Loving husband!!!, Free character, was
heard: Narkevicious or a subject and a still life.
Grandpa may or may not exist. Its like
paying the train or not, both are valid, both fair
attitude.
But nobody will say anything in Renfe,
while in the Catalan railways, people look bad
at you in a Catalan way. What a cheek!.
I can choose to pay nothing and accept
the penalty fee.
Listen lady, fnes are to be imposed
and to be paid.
At the end of the day, that pink is the
colour of the fner things, of adolescent larva,
cherries without sex, or the summit colour of
the youngest and most prized meat.
Today, sitting in Mirinda, we spot a mil-
lion purple garments, umbrellas, skirts, sweat-
ers, scarves, and a command of waiters with
purple aprons... Even a purple bolero, ladies!
Trends create schizophrenia, and colours feed
it.
Te lilac, purple, the colour of the Vati-
can, of Real Madrid or of the pullovers Guar-
diola wears under the watchful eye of his wife.
We are drinking pia colada, here in the
new bar on the Joan de Garay St. It is a small
complex of three bars of diferent nationalities
already, the one in the north corner is owned
by Chinese people, we dont like them (them
specifcally), so we dont go there.
Below, we fnd one Pakistani, where tons
of weed are smoked, shawarmas are eaten, and
women old women dress like their daugh-
ters their younger daughters .
It is inexpensive, they are very friendly,
so we show up.
Te latest and newest is right in the mid-
dle; I dont know its name either. Tis is Indian,
and mostly open at night, they serve cocktails
and their special pia colada is also a great ad-
vantage of immigration.
So, sipping at her drink, the krazy Ca-
narian woman I have beside says:
From Pisces to Taurus, they must be
eliminated in an astral extermination.
Before, in a container I found a lot of
material. A picture of a girl in a teen magazine,
wearing a bruise, happily displaying her purple
bang happy as a trophy, a very difcult thing,
of nowadays.
Te krazy woman happily comes back
from the toilet very fast, and when asked
whether she is an expert in taking quick pisses,
she says she has been training since puberty,
improving her times in an Olympian fashion,
direction, opening and drying.
At this point, about thirteen minutes
may have past so, sorry, but we have to go on for
some more, and try to say something.
Chabeli gets in a fashion store and asks:
Good afternoon, do you have any jeans that get
into the vagina? And the responsible replies:
No, Im sorry madam, we have no more left, but
we have some Indians who try to.
Yesterday, when leaving the Virreina, an
army of police guarded an entire city block, our
rumours disagreed: a laboratory for trafc, an
Islamist terrorist cell, the Italian Mafa (my fa-
vourite).
Someone dared to say: It is the inau-
guration of a jewellery store, but I understood
bookstore and, of course, suddenly I stood in a
show orchestrated by Ray Bradbury.
Maybe, already immersed in their mad-
ness, they are looking for themselves.
My father, when young, also represented.
He painted weird portraits of women and Va-
lencian still lives.
Ten, he worked traveling a lot, so it all
points to a model representing my stories about
him for Terrassa in Constel.lacions Familiars,
something like what Iaki does here, but this
time without images, with what remains of that
present in memories.
Te cathartic beneft of working with
your own family.
In an economization of feelings, these
are fused together, gathering work, life and lies.
Because no image catalogue represents
reality, if its still not well distributed. No matter
where the image comes from, since it belongs to
the vision of the subject.
And here, in part, is what happens with
all the pieces: they hide those questions without
answers, so it is the experience that will create
the story that will mark them all separately.
We must bear in mind that we cannot
place all the responsibility for the information
in the media of the reality they represent. If this
is kept induced, cut up and distributed. Or do
we prefer them to lie on lies?
Culture is the fun-telluric representation
of democracy, and if the latter also remains in-
duced, cut and distributed, culture remains only
as a tool of persuasion.
Perhaps I didnt take the images of Mo-
negros Im lately using; maybe, in a trade, I tokk
the camera of one of the participants, to then
show someone elses images.
Anyway, for you they are new pictures
youve never seen before, and they call that reality.
So whenever my father appeared, I real-
ized I had him, since the vision of him wasnt
a constant.
Right now, Im in a big spacious house
in Tortosa, right outside Els Ports stand. Beside
me, Pau strums his guitar and lets out songs
(not sure if Folk).
Remembering the country, the orange
trees and the wine with my grandfather and,
of course, also remembering my father. Here,
arriving in Valencia, the space, the width, the
Ballard anarchitecture, the usual, the neon, the
half-dressed villas, the canals, the costume jew-
ellery mysteries, and thats it.
Te ghost again, that role with three girls
and a cat, which I came across when I was very
young in Portsaplaya, four kilometres from Va-
lencia, just next to the Malvarrosa.
Miriam, Toy and Desir. And, well, an-
other picture that moves in my head.
My father told me there is a law in the
countryside that allows visitors to eat as many
oranges as they wish, as you walk among the
trees. But to take one fruit to the pocket is a
great treason, a crime to generosity. And that
is true, Valencians are generous, very, they are
generous even with whats ours.
On triangular in psychoanalysis, talking
indirectly to the third person, solving his prob-
lem without letting him participate directly.
Iaki also plays with that in his work re-
peatedly. He induces us to a geometric type of
reading with his emotions, parcelling our feel-
ings in detail, encrypting his life and nostalgia,
without losing control.
All the vertical weights, they are many,
and very well organized.
And why not build whats true? If Iaki
Bonillas likes to play with the past, in my work
it is the same but with the present, defning and
changing, generating another present, manipu-
lating the future.
Decide to make a friend in Sant Andreu,
hide from someone to look for my frst love, and
go on vacation, not fnding her and paying an
actress for the presentation. Gamble the money
for production at the casino betting on num-
ber thirteen, a Friday and win. Being able to
return the money and contribute to the econo-
mization of cultural production. Pay Svetlana,
the stateswoman who helped me. And waste
the rest because I deserve it. Or, further back;
learn to play on the piano Saties Gymnopedie,
for six months, by heart. Accomplish a hundred
incomplete promises (still unaccomplished). Or
deliberately lie about an issue, for ten or more
years. Make an alarm for the past with perfume,
a roundtable on myself. Or ask a bad luck pho-
tographer to document your life in a forensic
manner.
In my work, family is just another area
obliged because of its proximity, and also as a
tool you can manipulate from the trust. And
generate hyper reality, moulding the truth. Liv-
ing an invented life.
So playing the speaker, make a more or
less passionate reading. As in the eighties, with
corduroy pants, and very convinced of what is
said. It was another possibility.
Fiction doesnt exist.
And as he says, reading is for cowards.
And as she says, its overrated.
But since I manipulate my present time,
I fnd it incoherent to do the same with the ap-
pearance. All is cared, all means something and
is measured. I do not believe in spontaneity in
aesthetics and I, well, I have a family to care for.
Samantha Gibson, C.C. Crack, Te
Clitorizer, Bobby Crawford, or our latest mem-
ber, Jos Luis Pedales.
All of them, characters as important or
more important than I, if this exists as such.
It turns out that J.R. Plaza was also in-
terested in being Humphrey Bogart, cowboy or
beach guy. And of course, I see that we have
something in common, not only with the work
of Iaki, also with the supposed grandfather.
My grandparents were also nice.
Te ones from here, Pere and Maria, and
the ones from Valencia without much attach-
ment due to the distance, I guess . She was
Jewish, and he was a fascist keen on bullfght-
ing. A good mess on every Christmas, but good
people. In fact, one of the episodes I remember
has to do with their son, my uncle, my fathers
older brother. His name was ngel Amadeo,
he was a high mountain climber and died from
heart disease, caused by a fying egg while con-
quering the Aconcagua.
It was the Fallas, I caught tonsillitis, and
he, the very heartless, found the solution in a
giant suppository that he put into me with the
skills of a caver. And, no joking, he literally used
a front light and everything, the very Valencian.
I dont know, that family was very weird. But I
loved them, and Valencia and its schizophrenia
too.
Almost all of them died. My cousin the
musician died, his mother, of Nobel cancer
(Merche was cool, had red hair and smelled
strongly). And with the others, the family of
the uncle of the suppositories, we didnt talk for
over ffteen years, they kept the entire legacy,
and told my father about his fathers death
when he lay underground.
Te ones here, they are more normal.
Pere, my grandfather, accountant, ama-
teur photographer of Jazz and other things.
One of the few people who I have never seen
crying. He died before last summer, quiet,
calmed. All good.
Maria, his wife, died six or seven years
ago, she was, is and will be, my favourite. She
had a mental disorder. She told stories endless-
ly, such as if a man left a bag in the container
and another collected it, etc.
She ate the meat with bones and every-
thing. And she had a parrot as a friend, Titus.
He dressed incredibly well. She was one of
those women who have always been more than
pretty.
Her liquid omelette sandwich, her gap-
toothed laughter and her attitude towards oth-
ers, made of her my personal corsair.
Someone who fed as anyone what I like
to do now. Telling lies.
Right now here in the bar, Cristiano
Ronaldo just scored and I cant believe that his
boots are also fuorescent pink, this is starting
to be scary.
It may be that this colour conspiracy is
self-induced, afecting me of temporary colour
blindness, and turning everything pink. Could
be.
My grandmother had no phone at home
because she said she was being listened to, but
she had a red one ofine on the table because
she liked it.
And I think this was my frst contact
with the polyhedral thinking.
Anyway,
Tanks for coming.
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noche es una lata. Albacete: Lalata, s/d.
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vv.aa.: Lalata n8. Ambientes mixturados:
mezclas, mestizajes, cctel y otros hbridos.
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Lalata, s/d.
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Back in spring 2003, exactly 10 years
ago, I initiated the library project and lecture
cycle Curating the Library at the deSingel, in-
ternational arts campus in Antwerp, Belgium.
As an arts centre, deSingel is one of the Fle-
mish cultural fag ship institutions that is pro-
gramming contemporary dance and theatre,
classical and modern music as well as exhibi-
tions on contemporary architecture and art.
Its campus includes a music academy, a local
department of the national radio broadcasting
and the Flemish architecture institute. Being
appointed at that time to head the exhibition
department, this multidisciplinary environ-
ment seemed to me a most adequate context
to launch such a project as Curating the Library.
Point of departure for Curating the Li-
brary was to create a fairly modest format
based on a long-term pace in order to estab-
lish a library; not just a library, but instead one
that has been given form and content - if one
wishes - collectively by many individuals with
diferent backgrounds. Personalities from the
national and international cultural domain
(architects, artists, choreographers, composers,
curators, collectors, philosophers, publishers,
musicians, designers, scientists, theoretician,
writers, etc.) have been invited to acquire their
favourite books with the only limitation to
spend at the most 400 and to present their
selection in a public lecture that would be digi-
tally recorded. Over seven years 110 talks have
been held which generated a collection of 1557
titles.
Te Library contains a wide range of
books, going from encyclopaedias, technical
literature, novels, poetry volumes, bestsellers,
cook books; comics, magazines, fanzines, al-
bums, artists books and even unique or special-
ly made items which are ranged and classifed
by curator. Some guests presented only one
book (the Belgium historian Geert Bekaert of
Paul Valery; the French artist Pierre Leguillon
of the Kodak company; the French architect
Franois Roche of La Vnus aux Fourrures, the
American artist Elaine Sturtefant of Michael
Jackson) others contributed with up to 109
entries (like the Belgium photographer Dirk
Braeckman). A few presented several titles of
only one author (the Swiss curator Hans-Ul-
rich Obrist of douard Glissant) or one topic
(the American artist Rita McBride on Feng
Shui). Some artists decided to present their
books in a performative lecture (the French
Aurlien Froment with a theatrical visual es-
say, the Belgian Jef Geys with a public draw-
ing lesson or the composer Kris Defoort with
a piano improvisation). And some artists pre-
sented unique books made by them selves (Te
Google Book by the Belgian duo Jos de Gruyter
& Harald Tys; Illustrated Books by the Ameri-
can Allen Ruppersberg).
Te continuous growing collection as
such became very heterogeneous as one might
conclude by referring just to a few titles: Jorge
Luis Borges Historia de la eternidad to Stephen
Hawkings Te Universe in a Nuthshell; from
Raymond Carvers What We Talk about when
We Talk About Love to Stanley Cavells Must We
Mean what We Say?; from John Cages Silence
to Henri Matisses Jazz; from Adolf Loos Ins
Leere gesprochen to Marshall McLuhans Te
Medium Is the Massage; from Giorgio Agam-
bens Idea della prosa to Slavoj Zizeks Te Frag-
ile Absolute.
I was aware from the very beginning
that my invitation to present ones favourite
books was a very intimate afair. So, at the in-
augural presentation I was the frst lecturer in-
troducing my own favourite books, 13 in num-
ber, most of them artists books dealing with
time-space matters (Portraits of Spaces by Stan-
ley Brouwn, that stated in English and French
only the diferent measurements of spaces by
indicating its length, width and height in feets;
I Went - I Met - I Read - 1969 by On Kawara,
a four volume publication with listings of city-
maps, names, newspaper clippings and a kind
of album; Go-Sees by Juergen Teller that pic-
tured snapshots of one single year taken from
young girls addressing themselves at the front
door of the fashion photographers; Pablo Pi-
cassos Guernica painting that was beautifully
published by the magazine Poesia as a detach-
able image in 1:1 scale; or one of my most in-
spiring texts Der Raum, Prolegomena zu einer
Architektur des gelebten Raumes by the German
phenomenologist Franz Xaver Baier).
Curating the Library occupied two spac-
es in Antwerp: a small auditorium with ninety
seats for the monthly lectures series and a kind
of container for displaying all the books and
the digital records. Tat container was in fact
a sculpture made by the Belgian artist Richard
Venlet on the occasion of his participation at
the 25
th
Sao Paulo Biennial in 2002 that I cu-
rated for the Belgian Pavilion. Its entire surface
on the outside was covered with a mirror lami-
nate, the interior was painted a neutral white
and covered with a gray industrial carpet. Te
books were then arranged in compartments,
alphabetical order by the names of the cura-
tors in two simple industrial bookshelves. Te
special feature of that monolithic looking room
was its access through a specially designed
double door that underlined its hermetic and
intimate character. On a touch screen device
the visitors could simultaneously consult the
lectures and explanations of each participant.
Te container was located in the institutions
main foyer but had to be removed in the sum-
mer of 2009 due to the construction of a main
access to the new building that has been in-
augurated in 2010. Since then Curating the
Library became suspended and its collection -
sadly enough - is boxed and stored today in an
old warehouse.
Curating the Library was presented
twice as a so called Satellite in the context
of other exhibitions: in 2007 on the occasion
of Socit Anonyme at the frac le de France
Le Plateau in Paris (curated by Tomas
Boutoux, Natasa Petresin and Franois Piron),
in 2010 of Book Show at East-Side Projects in
Birmingham (curated by James Landon and
Gavin Wade). Next to presenting the entire
digital archive of all lectures, six Paris resi-
dents have been invited on the frst occasion
to acquire and comment their favourite books
(among others the choreographer Jerme Bel,
the Spanish conceptual artist Esther Ferrer and
the young philosopher Charlotte Nordmann).
For the second venue in Birmingham I decided
to change its representational form, not only
because of logistical (and fnancial) limitations,
but as well to approach this library in a new
and diferent way. Instead of inviting guest
from Birmingham to contribute to the project,
I decided to meta curate once again the book
inventory and select myself the favourite books
out of others peoples favourites.
I have chosen 22 books, which I not only
would have myself in my library but which
were very inspiring, particular or thought pro-
voking. However this alphabetically ordered
list by authors is by far not representative for
the ambiguity of the book collection and in-
sufcient to cover the overwhelming diversity
of that library. On one hand it represents the
very best of on the other it is once again a
very personal choice out of the already personal
chosen books. Lying side by side these books
are inevitably evoking again new and associa-
tive interrelations.
CURATING

CURATING THE LIBRARY

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Hans Aarsman (NL), photographer
/ Sven Augustijnen (B), artist / Franz
Xaver Baier (D), phenomenologist /
Lewis Baltz (USA), photographer / Orla
Barry (IR), artist / Emiliano Battista
(BRA), philosopher / Geert Bekaert
(B), architecture critic / Jrme Bel (F),
choreographer / Aaron Betsky (USA),
critic / Franois Beukelaers (B), actor
/ Guillaume Bijl (B), artist / Pierre
Bismuth (F), artist / Petra Blaisse (NL),
architect / Jan Blommaert (B), linguist
/ Oscar van den Boogaard (NL), author
/ Irma Boom(NL), graphic designer /
Nicolas Bourriaud (F), curator / Dirk
Braeckman (B), photographer / Koen
Brams (B), author / Arno Brandlhuber
(D), architect / Edwin Carels (B), curator
/ Romeo Castellucci (I), scenographer /
Mariana Castillo Deball (MEX), artist
/ Boris Charmatz (F), choreographer
/ Jef Cornelis (B), flmmaker / Wim
Cuyvers (B), architect / Herman Daled
(B), radiologist / Wouter Davidts (B),
critic / Koenraad Dedobbeleer (B), artist
/ Kris Defoort (B), composer / Luc Deleu
(B), architect / Linda van Deursen (NL),
graphic designer / Lieven De Cauter (B),
philosopher / Jos De Gruyter (NL) &
Harald Tys (B), artists / Josse De Pauw
(B), actor / Michle Didier (F), publisher /
Paul Elliman (GB), graphic designer / Jan
Fabre (B), scenographer / Esther Ferrer
(E), artist / WilliamForsythe (USA),
choreographer / Olivier Foulon (B), artist
/ Andrea Fraser (USA), artist / Aurlien
Froment (F), artist / Ryan Gander (GB),
artist / Kersten Geers &David Van
Severen Ofce (B), architects / Yves
Gevaert (B), publisher / Jef Geys (B),
artist / Marc Goethals (B), book collector
/ Dominique Gonzalez-Foerster (F), artist
/ Stefan Hertmans (B), author / Tomas
Hirschhorn (CH), artist / Jan Hoet (B),
curator / Uschi Huber (D), photographer
/ Wilfried Huet (B), publisher / Steven
Jacobs (B), art historian / Ann Veronica
Janssens (B), artist / Patrick Janssens
(B), politician / Hella Jongerius (NL),
industrial designer / Batrice Josse (F),
art historian / Suchan Kinoshita ( J),
artist / Job Koelewijn (NL), artist /
Aglaia Konrad (A), photographer / Rem
Koolhaas (NL), architect / Moritz Kng
(CH), curator / M/M(Paris) - Michael
Amzalag &Mathias Augustyniak (F),
graphic designers / Jan Michiels (B),
pianist / Matt Mullican (USA), artist
/ Anne Lacaton (F), architect / Tom
Lanoye (B), poet / Sidi Larbi Cherkaoui
(B/MA), choreographer / Guillaume
Leblon (F), artist / Pierre Leguillon (F),
artist / Teresa Margolles (MEX), artist
/ Rita McBride (USA), artist / Armand
Mevis (NL), graphic designer / Willem
Jan Neutelings (NL), architect / Charlotte
Nordmann (F), philosopher / Sophie Nys
(B), artist / Hans-Ulrich Obrist (CH),
curator / WillemOorebeek (NL), artist
/ Peter Piller (D), photographer / Falke
Pisano (NL), artist / Philippe Rahm
(CH), architect / Tobias Rehberger (D),
artist / Paul Robbrecht (B), architect /
Franois Roche - R&Sie(n) (F), architect
/ Allen Ruppersberg (USA), artist / Guy
Schraenen (GB), publisher / Johannes
Schwartz (D), photographer / Spasm:
Diederick Peeters, Dieter Roelstraete &
Pieter Vermeersch (B), noise combo /
Heidi Specker (D), photographer / Luc
Steels (B), scientifc / Marcus Steinweg
(D), philosopher / Elaine Sturtevant
(USA), artist / Peter Swinnen - 51N4E
(B), architect / Filiep Tacq (B), graphic
designer / Erik Tys (B), psychiatric /
Jolle Tuerlinckx (B), artist / Mitja Tusek
(SI/CH), artist / Luc Tuymans (B),
artist / Jean-Paul Van Bendegem(B),
mathematician / Frank Vande Veire (B),
philosopher / Dorian Van der Brempt (B),
manager / Richard Venlet (B), artist / Jan
Vercruysse (B), artist / Bart Verschafel
(B), philosopher / Barbara Visser (NL),
artist / Cerith Wyn Evans (GB), artist /
Heimo Zobernig (A), artist.
List of contributors of Curating the
Library (deSingel international arts
campus, Antwerp, 2003 2009).

Selection of 22 books by Moritz Kng, initiator of

Curating the Library on the occasion of the exhibition
Book Show (Eastside Projects, Birmingham, 2010).

42 43
23
44 45
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DISCURSIVA,
LLENGUA
HERPTICA,
EL SIGNIFICAT
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VACO DISCURSIVO, LENGUA HERPTICA, EL SIGNIFICADO DISCURSIVE VACUUM, HERPETIC TONGUE, THE MEANING
46 47
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Fragmento del texto de la conferencia imparti-
da en el ciclo Distncia: art espectador, Caste-
ll de la Ribera, Alicante, el 27 de septiembre
de 1997. Publicado en nimes de Cnter, Cas-
tell de la Ribera, septiembre, 1997, n1.
Cuando se inicia una disertacin sobre el
tema del espectador en el mundo del arte es pre-
ciso hacer, en mi caso, una advertencia de capital
importancia: este espectador slo existe porque
ese mundo de la creatividad est malformado.
Pretendo decir con esto que no debera existir
un contemplador no autor, rigurosamente con-
siderados ambos. Es la contrahecha estructura
cultural la que permite el sinsentido de un hom-
bre que se limita a mirar lo que otros hacen. Si
admitimos, como parece inevitable, esta ltima
frase como una defnicin del espectador aqul
que se contenta con ver lo que se produce fuera
de su espacio, no es posible eludir la evidencia
de que una tal pasividad no es humana, de que
semejante indolencia creativa es algo contrario
a la esencia misma de la naturaleza del hombre.
Conscientes de este desequilibro (crea-
dor-contemplador, emisor-receptor, autor-
espectador o como queramos llamarlo), las
buenas almas protectoras del tinglado cultural
han acuado el eslogan de que una obra de arte
no se culmina hasta que alguien ajeno a ella la
contempla; o tambin, de que cada espectador
slo ve la obra a la que ha dado el toque fnal de
su interpretacin personal Cosas ambas que
se resumen en el gran hallazgo de la condescen-
dencia: hay tantas obras como contempladores.
As que voy a hablar del espectador del
arte (y algo tambin del arte mismo), pero de-
jando claro previamente que voy a ocuparme de
una entelequia, de una falsedad: el arte es accin
por fuerza! Y slo accin.
Dicho de otra manera: no es posible ser
espectador de una cosa llamada arte, porque esa
cosa, cuando se halla en condiciones de ser con-
templada, ha muerto. El espectador del arte es,
como consecuencia, no ya el degustador de una
cadver, sino, en aplicacin sensata de una lgica
incuestionable, cadver l mismo, o, peor an, in-
dividuo con aspiraciones escatolgicas.
Y ahora, tras pedir que se me permita pa-
sar de largo por la condicin tambin expectativa
de los artistas, no puedo ahorrar unas palabras
para estos, quienes estn tan contentos de tener
una abundancia tal de espectadores (de hecho, se
quejan de que no sea an mayor el inters por el
arte) que les permite ser minora, escandalosa, s,
pero sin ms consuelo que el ser tuertos en un
pas de ciegos.
Los creadores de ofcio no podran sopor-
tar la carencia de observadores de su quehacer
personal los consideran parte esencial de su
trabajo Por esa razn, con harta frecuencia,
hacen protesta de la autonoma de su actividad
artstica, a la cual consideran por encima del bien
y del mal.
Y an queda otro estamento al que sera
injusto no darle, por mi parte, su racin crtica.
Hablo del poder en general; es decir, de aquellos
organismos o instituciones que, ahora ms que
nunca, han descubierto la conveniencia de tener
muchos espectadores (pedira a mis oyentes que
no pasaran descuidadamente por el sentido de
esta frase).
De una manera ofcial, hoy el arte es ya
una materia de contemplacin. Podra decirse
que se ha conseguido que la barahnda de los
espectadores constituya una fuerza real en el
mercado, sea ste poltico o econmico.
He aqu cmo yo me veo en trance de ha-
blar de algo que es falso por principio; de una
estructura que se mantiene a costa de tergiversar
la idea misma de la creatividad (idea que es equi-
valente a la del arte y asimilable a la accin)
Y como ya he dicho que el arte es, inevi-
tablemente, accin, el espectador resulta ser un
ente fcticio que permanece sentado mientras se
mueve.
O acaso su misin es echar el freno a la
efervescencia del arte; dar, en una palabra, por
terminada la obra?
De todo esto voy a intentar hablar, pero
ha de recordar el oyente que l, si de verdad ama
el arte (esta charla es arte, qu duda cabe!), no
debera escucharme, no debera ser espectador.
[]
Yo acostumbro a decir (y acostumbran a
discutirme) que una obra de arte slo es tal cuan-
do resulta generadora de otras obras de arte,
las cuales, aado ahora, han de surgir cmo no,
de los espectadores (en cuyo caso, como deca, ya
no seran tales).
Pues bien, si algo de esto es ms o menos
aceptable, el espectador goza de un papel prota-
gonista si es que cumple su papel o se queda
en la ms estril de las nebulosas si es que se
conforma con mirar.
Comprendern quienes me sigan que ha-
blar seria y sesudamente de este personaje des-
comprometido es cosa algo incmoda y sobrada-
mente gratuita. Sin embargo, el mundo es de los
espectadores, no slo porque son muchos ms,
sino tambin porque, pensando en su doble as-
pecto cuantitativo y cualitativo, el autor crea para
ellos a su gusto, podra decirse el producto del
esperado xito.
As que, contradiciendo mis anteriores
aseveraciones, el espectador existe mucho, es
muy visible y es muy infuyente. Ms an, y en
contra de los que la tradicin ensea, el especta-
dor del arte tiene ms dominio sobre el producto
que consume del que es normal en otros campos
de la cultura y de la industria; o, para decirlo ms
resumida y atinadamente, de la industria de la
cultura.
No es, pues, cierto, hoy por hoy, que el ar-
tista sea un ideador a cuyas decisiones se ha de
adaptar el amante del arteEso ocurre muy po-
cas veces (aunque esas veces sean las nicas que
merecen atencin). Estoy llegando a un punto
en el cual podra despachar el tema de esta in-
tervencin diciendo que la distancia arte-espec-
tador es ms corta que nunca, aunque los prego-
neros de la cultura interesada digan lo contrario.
Los artistas del momento hacen lo que
el espectador demanda de ellos, incluido aque-
llo que, en apariencia, irrita a dicho espectador.
Tengo para m que el creador que mantiene a
distancia a los seguidores (an respetndolos,
precisamente por eso, como nadie!) es el que les
dice (atencin: les dice) las cosas ms sencillas
con las palabras ms claras.
Se me ocurre, a este respecto, un ejem-
plo chocante: quien lee las crticas de arte el
espectador de las crticas, por as decirlo lo que
espera es no entenderlas y lo que le desespera
es ver a las claras lo que dicen. Su ilusin est
puesta en que todos esos personajes que se citan
en los textos crticos le sean desconocidos y sus
juicios, enigmticos. Su mayor desencanto, por
el contrario, viene cuando se topa con alguien
que habla por s mismo; es decir con alguien tan
inculto como l.
El espectador del arte est muy cerca del
artista mecnico y bien educado, del artista que
hace una obra incomprensible para sus enten-
dederas. Pero, es lgico: el espectador, prototipo
de la persona pasiva, se halla sentimentalmen-
te muy en la onda del creador de moda, o sea,
del autor de lo que hay que hacer. Se juntan
pues, el pan con la buena gana. Y en este caso,
paradigmtico por lo frecuente, s que existe el
espectador, s que no existe el arte. Un arte m-
vil, evolutivo, disconforme e indcil no puede
tener espectadores, y estos, o se convierten a su
vez en creadores revolucionados por lo que ven,
o se alejan a otros campos ms cmodos, en los
que su afcin no pase de ser eso: afcin, pero
no accin.
Llegados a este punto, quiero hacer una
advertencia sobre la coloquial sensacin de que
la gente no va a las galeras o no compra obras de
artistas. Tal cosa, con ser cierta, slo revela el ser-
vilismo del espectador, el cual no asiste ms que
aquello que se le impone sufcientemente. La
mayor o menor distancia entre una y otra obra
de arte, incluso entre uno u toro lugar de expo-
sicin, y la presencia de espectadores no guarda
relacin alguna con el estilo o la comprensibili-
dad del trabajo mostrado, del mismo modo que
la venta de arte no est en razn directa con su
asequibilidad.
El espectador, por regla general, no elige
lo que quiere ver. Ahora bien, si es un espectador
al uso, lo que s hace es elegir entre lo que debe
ver. Pero nada ms. Despus de todo, el espec-
tador, consciente de que su categora no existe
en el autntico mundo del arte, no se molesta
ni tan siquiera en saber qu es arte, ya que una
respuesta a esa cuestin le llevara a desaparecer.
La expectacin, en s misma, se fomenta o
se amaina no por el carcter del arte del momen-
to, ni por el estmulo creativo, sino por una difusa
y ajena conveniencia social. No hay espectadores
natos, sino vctimas propicias de la circunstancia
cultural.
[]
Mucho ms pblico que antes va a las
manifestaciones artsticas, pero no lo hace por
motivos artsticos.
Creo que ah est el resumen de lo que
quiero decir. Y segn eso, qu pasa? est cerca o
lejos? Probablemente, un socilogo diga que est
acercndose, pero un artista dir que est ale-
jndose. Si admitimos que el espectador existe,
y que existe para dar fe del arte, qu ocurre si el
arte que existe es falso? Pues, sencillamente, que
si el espectador se diera cuenta de ello y actuara
en consecuencia, entonces l se convertira en
verdadero. Arte falso puede generar espectador
verdadero, porque arte verdadero implica espec-
tador falso. En cualquier caso, enorme distancia
entre ellos.
Ese es el momento actual. Pero hay que
advertir de inmediato y como un aviso para na-
vegantes, que el tinglado cultural de la era de la
informacin ha confeccionado un apao muy
aparente (quiero decir: bien presentadoy fatuo
por naturaleza), segn el cual nunca ha sido me-
nor la distancia entre arte y espectador. Gracias a
este aparente montaje en el que todo es perifollo,
los artistas tienen que espantarse de encima a los
espectadores.
Dicho de otra manera, mi tesis es que el
espectador sano, inocente, est lejsimos del arte;
pero hay otro espectador, el insano y culposo, que
ha sido colocado muy cerca. Ntese que he dicho
ha sido colocado, porque eso es lo que ocurre:
l no siente inclinacin por estar ah, tal vez ni
siquiera se le hubiera pasado por la mente, pero
ha habido una poderosa pulsin que le ha colo-
cado en la cola de los dems para que, a su vez,
se dedique a espectar, an a riesgo de no verse
satisfecho en espectculo alguno. (No estara
mal, en ese momento, y como ejercicio de luci-
dez, detenerse a certifcar, en contra de la patraa
ofcial, cmo el arte que se hace ha ido fomen-
tando un aspecto espectacular de espectculo
que lo hace ms apetecible para un espectador.
Cuando esa faceta de espectculo falla, el con-
templador que ha ido a verlo por ese slo motivo,
se siente frustrado, pero no es capaz de advertir
que su desengao proviene de un engao previo,
el de los fabricantes del arte). El espectador de
espectculos no del arte no est llamando a
disfrutar con el arte, le trae sin cuidado. As que
estimular la expectacin espectacular permite un
arte superfcial, inocuo y caroy permite ridi-
culeces como la actual y ltima aspiracin que
se ha convertido en mtodo creativo y en moda
irreprimible
Hablo de los trabajos interactivos. Ahora
ya todo ha de ser interactivo en el arte ofcial.
De ese modo, se ilusiona al espectador con la ar-
gucia de que est cerca (es decir, de que tocando
cientos de botones altera la obra de arte, se hace
co-autor), y, de forma inmediata, las estadsti-
cas nos dan a conocer lo cerca que han estado
tantos miles de asistentes. Cuando las opciones
se reglamentan, lo que pasa es que se reducen a
una, sin ms. Con semejante planteamiento, el
visitante expectante se da cuenta de que todos
esos botones se resumen en la evidencia de que
slo pueden hacer algo pulsndolos, pero ni si-
quiera impulsndolos, porque los botones no son
objetos de impulso, de estmulo, de creacin; eso
se restringe por el momento a nuestra propia
facultad de ideacin. El botn no ideay boto-
nes, teclas, interruptores es lo que se ofrece para
que el espectador est cerca.
Ante tal artimaa, el contemplador, po-
siblemente ilusionado con el fruto de su teclear,
termina, si es que quiere enterarse, por ver que
ello no fructifca, sino que, como mucho, se des-
ordena; razn por la cual vuelve a dejarlo como
estaba. Y es entonces cuando este contemplador
slo externo y secundario se siente (repito, s es
que quiere enterarse) lejos, claramente lejos del
espectculo.
En cuanto al espectculo en s, decir, una
vez ms, que ha sido confeccionado, aparte de
con total intencionalidad, con suma astucia y sa-
bidura, es decir, con completa carencia de pro-
psitos artsticos.
[]
S, quedmonos sin espectadores si es
que los espectadores son estos que acabo de des-
cribir. Abominemos del espectador cultivado y
seguro que compra los catlogos voluminosos y
lee las crticas indescifrables. Dejmosle que se
acerque al tibio regazo de los artistas de xito.
Y hagmoslo desde cualquiera que sea nuestro
bando, porque slo existe un bando, el de la acti-
tud creativa y arriesgada, campo ste minoritario
hoy como nunca.
As que propongo al artista que no bus-
que al pblico y ruego para que el espectador se
desinterese por el arte. Si fuera posible simpli-
fcar el esquema de la actualidad hasta dejarlo
reducido a una sola frase, podra decirse que el
artista se preocupa ms por el pblico de lo que
ste se preocupa por l.
Esta inversin de la costumbre se produ-
ce por la confuencia mxima de autores y con-
templadores de nfma calidad. De modo que la
confraternizacin de artistas complacientes y de
espectadores bobalicones est propiciando una
cercana aletargada entre ambos. Ahora bien, ni
estos artistas de repertorio, ni este pblico estan-
darizado nos interesan nadaConsintamos sin
tristeza en que permanezcan juntosMientras,
si hay algn creador no repetitivo, una de esas
personas que no tienen pblico, la noticia ser
buena, doblemente buena: hay artista y falta
espectador; una gran distancia, una distancia
que puede resolverse en el chispazo de la ver-
dadera cercana identifcadora, aqulla que no
distingue el orden de los trminos.
[]
26
EL ESPECTADOR SUSPENSO
Isidoro Valcrcel Medina
50 51
29 Two 25-watt light bulbs, two porcelain lamp sockets,
a white cable of a variable length and two plugs. Quite
simple, as simple as its title: Untitled (March 5th) #2.
Te work, created by Felix Gonzalez-Torres in 1991,
is part of a corpus of work developed between 1987
and 1996, a series in which he managed to transform
through some everyday objects clocks, light bulbs,
candy the utility of such elements in profound
meditations on love and loss.
In this work, the date of birth of his friend Ross
Laycok (March 5) and the year of his death as a victim
of AIDS in 1991 coincide, which is meant as a tribute
or a statement. A plea for the love between two equal
beings that, lighting each other, create and share one
unique single point of light, a glare as powerful as
the love that fuels their union. Now, if the light bulbs
that illuminate a space, silently evoke what is just
mentioned, another aspect that emerges from them
is the suspicion of an irreparable loss, the time when
one of the two, probably one before the other, stops
illuminating, and what was real, drifts in a refection on
the surface of its companion. Te other light bulb; His
eternal love. Te image of memories in the form of a
glow. A metaphor for the bittersweet reality that marks
human relationships, and even for the power of time
on the becoming of our lives. Known for the expressive
frugality of his work and the extreme economy for visu-
al media, what Felix Gonzalez-Torres achieves in this
work is, once again, to seduce and challenge the viewer.
It seduces us with its formal beauty and provokes us,
leading us to project our experiences on the empty and
silent extensions of a proposal that the artist conceives
as a common space between himself and the audience.
A space where all kinds of meanings can merge, what-
ever their origin may be.
For Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), life memories
are those that appear with no prior warning. Chroni-
cles of the more intimate side of his life, the artist
condenses and simplifes to unveil in the subtitle of his
work. It is a job that, after a clearly minimalist appear-
ance, exudes a burden of emission and emotion from
which none of them can detach. And, although these
private memories emerge from the depths of his being,
those are memories attached by the artist to selected
moments of a cultural past. So, through a versatile nar-
rative in which the intimate blends with the collective,
his work takes on the form of a continuous journey
intended to discover oneself.
Te issue at hand, and that is determined by the pairing
of two identical objects, could be a sign of desire, an
emotion referred to by the artist and which could be
interpreted from the homoerotic point of view. But its
not the only possible conception: according to that old
idea of the journey to which we referred earlier, accord-
ing to Felix Gonzalez-Torres, the trip does not neces-
sarily imply physical movement: it can be a motionless
trip, the activation of imagination, a mental nomadism,
an irreverence toward the boundaries of space and
time... A movement of the consciousness that seeks to
achieve our desires, but also walks toward the idea of
death, something no one can escape.
Te piece discussed is born taking as a starting point
one of the favourite poems of Felix Gonzalez-Torres,
a text to which he had access throughout the book
that Ross himself gave him in 1988: Final soliloquy of
the interior paramour,* by Wallace Stevens (EE.UU.,
1879-1955). From there, the artist creates a work that,
evoking a couple entwined in the darkness, refers to the
idea of a persons mental journey between two points in
his life: birth and death. A journey made in company
for years, but inevitably subjected to the frailty and the
cruelty of time.
From these two light bulbs, Felix Gonzalez-Torres
conceives a series of works that, equally composed with
these same objects, manage to transcend his artistic
context and quietly talk about what is never said, of
what is said under the fash of strings of light without
suspecting they are artworks listening to the talking.
As in all the works by this artist, the frst thing that is
obvious is that, along with a slightly dense fguration,
the evidence of a material and formal economy stands
out. A decision that is not trivial at all, especially
considering that for Felix Gonzalez-Torres, the most
important is to have the viewers complicity in the
interpretation of a work that needs its exterior ele-
ments to be fnally defned. Tats why his work seeks
to suggest rather than assert. Tat is, to build a bridge
between the work and life, between his experience and
the viewers memory.
Sometimes, some of the times, theres something that
pops up, without a chance to take appropriate action,
something that makes its way into our brain, that
destroys our heart, that nails in our stomach and throws
us into a state of unease. A state that takes over us and
reappears unexpectedly without really knowing why.
Te heterogeneous nature of this mismatch, of its
engine and its reasons, it is as difcult to determine as
impossible to identify. Its something unpredictable,
something that, regardless of its nature, touches our
most sensitive side and attacks our vulnerability at the
worst moment. It may be the words of a book, the low
fy of a bird, the movement of someone walking ahead,
the sound of a melody as we stroll through a park on a
random Sunday, the loneliness in a movie theatre in the
morning, the aroma of fresh cofee out of a cofee pot, a
work of art hanging on a wall... Anything can captivate
us and suddenly ask what we almost dont know how
to respond. Anyway, be the weather it may be, the day
it may be, the time it may be or the plans we may have,
there is constantly something that may appear inserted
on our hard drive. Something that surprises and alters
us. Something that, when asking us about what we
would never have imagined, will keep us from seeing
ourselves as tough as an oak or as still as the Lady of
Elche.
Being open to all, as it should be, there is nothing
worse than to deny the evidence. So if what we saw one
day is something that never stops chasing us, constantly
appearing and reappearing, we can be sure that it is not
a trife.
For circumstances that I will not reveal now, a little less
than a month ago, the light of Felix Gonzalez-Torres
shone again in the darkness of my mind. However,
there were not two light bulbs, but only one, shining.
And it was then; only then, when I realized the inten-
sity of what, being a simple lamp designed by an artist,
had led to the faithful refection of a frighteningly real
feeling. Te excitement of going on, existing between
the two points through which my life goes by since
then.

* Final soliloquy of the interior paramour

Wallace Stevens.
Light the frst light of evening
In which we rest and, for small reason, think
Te world imagined is the ultimate good.
Tis is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indiferences, into one thing:
Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous infuence.
Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.
Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.
Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.
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La Asociacin. Brief but true story of four
historians. Puntos de encuentro
We could say that, after many diferent
approaches to the task in hand and a great deal
of discussion, we emerged as a group of cura-
tors with a project called Puntos de encuentro,
which we consciously embarked on, with the
idea of turning it into work in progress for
ourselves and for the artists, with a view to
continuity and as an opportunity to refect on
exhibition practice but, nothing was to be
further from the truth.
In 1999 a year had passed since the
Galera & Ediciones Gingko where we had
worked and got to know each other had
closed, and possibilities of doing something
vaguely similar again, something we liked and
had been trained for, seemed remote. After
making one or two individual soundings, the
labour marked looked closed and inacces-
sible. We presume that it was these difcul-
ties which encouraged us to work together on
an exhibition, although we cannot remember
exactly where, when and how the idea arose
and certainly none of us thought then of what
might happen later.
Perhaps the situation is diferent now,
although we still believe that the risky choice
we made with such naivety was the only one
we really had, and most likely still have. Te
perspective of art administration in Spain, and
even more of exhibition curatorships, con-
tinues to be extremely uncertain, and limited
to specifc groups. Tus anyones professional
training and beginnings turn into an ordeal
with poorly-paid hobs disguised as student
practice widen indeed you are lucky enough
to fnd one. So if the mountain did not move,
the only solution was to make another, others,
lots of little mountains. And maybe provoke a
big one in the process.
With the boldness inexperience gives
and a large dose of optimism, we planned
our frst exhibition with nineteen artists and
four round tables. To our surprise, everyone
we chose said yes. Te exhibition opened and
the round tables took place. Only afterwards,
during the digestion/hangover of our frst ex-
perience, were we able to pause for refection,
and not only did we outline the continuity of
Puntos de encuentro but also our desire to work
together on a common project.
Exhibitions are usually conceived as the
formalization of discourses which have their
great debut on the night they are inaugurated
(that they are inaugurated, i.e. not the mo-
ment they open to the public, but the moment
they are presented to the art world). In our
case we are attempting to carry out work in
progress in which the pieces take some time
to adapt to each other. One of the points we
regard as fundamental is the confrontation of
works which have no apparent connection.
Te selection of artists is always based on an
interest in their career however incipient
that may be (the pot calling the kettle black!)
and not for a piece of work or a series of works:
the artist is chosen according to his/her dis-
course and invited to produce a piece (within
a certain budget). Te fnal selection does not
have a thread unifying either pieces or artists;
each work stands alone and maintains its own
discourse. While mounting the exhibition, we
observe how the pieces live together so that
each has a specifc identity frequently re-
solved with the frontal impact of diametrically
opposed works. We cannot draw any conclu-
sions until we see the exhibition as a whole,
i.e. inaugurated and open to the public. At
that moment, the works begin to cohabit and,
far from standing out individually, open a dia-
logue we believe in harmony, in an attempt
to give priority to the discourse of each of the
works while respecting the artists proposal.
Te fnal result, nevertheless, reveals connec-
tions between the works, but this should be
something that the individual visitor should
decide for himself. Te proposal, the sum of all
proposals, remains deliberately open.
Te best thing about falling down once
is that the next time you know how to get up.
Puntos de encuentro is a work in progress in
which each project leads us to refect on suc-
cesses and errors, and thereafter attempt to
take a step futher. We do not view it as a closed
project where there are goals to be reached: we
want it to be a space where art taking place
right now might be looked at and thought about,
on the understanding that with time and expe-
rience this look must not, cannot, be infexible.
We have moved from working more in-
tuitively and therefore more unconsciously
to meditating on and contrasting propos-
als before formulating them. We have always
tried to give a new turn of the screw to previ-
ous projects by changing formats using difer-
ent perspectives: from selecting works already
produced to producing new work, from using
traditional exhibition space to seeking other
types of space, from the absence of theme or
technique to a proposal limited by a topic or a
unifying support
Flat on our face: Work in the trenches.
Puntos de encuentro 00
For the frst edition we decided on an
exhibition of works already produced. At that
moment we did not think of the possibility of
producing works especially for the show, or
that this type of exhibition was to the greater
glory of the curator and cost time and efort,
besides money, for the artist. Of course, we
knew nothing about reproduction rights or
publicity campaigns not at all unusual with
novices. Probably the main lesson we learnt
from this frst edition was the need to obtain
the partial or total production of our proposals
and avoid voluntary contributions. Tis deci-
sion was not due to a vindication of social jus-
tice, but rather responded to a desire to discuss
and meditate with the artists on the work pro-
cesses something that cannot be done when
the only possible negotiation is on what is al-
ready available in the store.
Puntos de encuentro 01. The public
We thus approached the second edi-
tion with a less ambitious list numerically,
but paying more attention to the produc-
tion process. Te result of this selection was
surprisingly cold. Te works we had chewed
over and digested during conversations with
the artists turned out to be quite puzzling for
the spectators. Te problem was not the works
in themselves although many of them were
autoreferential we were completely sure about
them but the layout, which encouraged an
individual reading of each piece in isolation,
instead of a relationship which would doubt-
less have benefted them.
Puntos de encuentro is a laboratory, and
exercise and ends with an examination. We re-
alize that this fnal assessment is made by the
spectator and that we, as intermediaries, should
be able to present the best thing possible. We
are increasingly aware of a gap between the
spectator and contemporary art work (not ex-
actly recent) and that this cannot be bridged
by giving recipes but by presenting the works
with honesty and respect: other peoples rec-
ognition always derives from ones own. Te
refusal to give closed discourses, in this case,
is also an attempt to respect the spectator and
allow him an open feld to meditate alone,
bring him near the work but not push him
up against it (which does not mean a rejection
of other types of formats in other exhibitions).
It was also our frst brush with art crit-
ics, which gave us quite a surprise and taught
us a lesson. Te surprise was the lack of inter-
est the proposals had aroused and the fasci-
nation that casual aspects had provoked, like
unusual curiosity about our work as a group, or
our friendships with the artists (non-existent
before the preparations for the exhibition).
Zapping and work in a group and with
groups
Zapping was a project carried out for
Nuevos selectores, a series of round table discus-
sions at arco. We were asked to compare our
point of view with that of other young cura-
tors. To do this we invited a series of artists
to produce a piece in the format dictated by
the presentation (a slide projector), the only
guideline being that they should bear in mind
that their works would be projected and inter-
changed at will by the spectator. Zapping is a
portable exhibition with an unlimited edition.
Its raison dtre was to show the principles we
were following in our projects in a practical
PUNTOS DE ENCUENTRO
RMS La Asociacin
way. We made the selection from artists we
had worked with or were working with, choos-
ing those we considered could best adapt to
the initiative without discrediting their work.
During the lectures we were very surprised to
learn that our proposal was viewed as creative
work, since we had never wanted to interpret
the fgure of the exhibition curators task as
working with the artist on a specifc proposal
from its conception, somehow functioning as a
catalyst of ideas. Te exhibition curator should
act as a mirror (a mirror with feedback for
both artist and spectator) that refects the
proposals in order to help clarify them. Tis
means moving away from our creativity and
meditating on the artists in order to discover
discourses that help to understand the work or
to pose new question on it or its content.
Working in a group is always very ex-
otic and incomprehensible, probably due to
the concept of the exhibition curator, which is
also being questioned now. A relatively recent
fgure, the exhibition curator seems to have
assumed or has been made to assume all the
attributes that artists have been rejecting since
the sixties, probably before. He/she has been
endowed with a certain mystic, almost messi-
anic aura that does not correspond to someone
working in a community but to the solitary
fgure of the inspired luminary. We believe
that exhibition curatorship involves observa-
tion and refection and is therefore perfectly
feasible for a group of like-minded people. It
is true that all this would not be possible if we
had not started of from the same or a very
similar conceptual basis and the same or
a very similar conception of work. On the
other hand, working in a group allows us to
question each others judgement and choices
and forces us to reason out and explain our
ideas with more insistence.
From the beginning we have also had
collaboration and help from diferent people
collectives, associations, institutions, patrons
and private sponsors. As with any project,
an exhibition is the sum total of many difer-
ent contributions and working in a group also
means involving other people in each project.
Tere is a problem related to the term
alternative. Te blanket term alternative al-
ways has a suspicious colour which gives the
impression that it is going to run and this is
something we want to escape from. During
this time, we have collaborated with people
from very diferent worlds in exchanges and
concessions which we hope they have found
benefcial, although gain is not tangible. We
believe that this patronage or sponsorship,
whatever form it takes, should be understood
as long-term action and we hope to have con-
tributed to the arousal of curiosity and further
interest art at least to making current art some-
thing close and real fro those who have helped
us. We like to think we are small remora on
the backs of sharks: benefcial parasites on
hosts who allow us to do our work. Here again
is another devious, ugly word. It seems that
previously it was thought that these fsh were
able to hinder the progress of any sailing ship
they attached themselves to and, therefore,
the term is now used to mean an impediment.
Contemporary art is frequently consid-
ered a capricious game of meaninglessness and
those who work in or with it unproductive
parasites of an idle society. We like to under-
stand culture in general and art in particular as
a refection on our age, something that allows
us to stay alert and forces us to look at our en-
vironment and ourselves with a fresh eye and
new ways each time. Tat is the point we want
to start work from, with the greatest rigour our
training allows us and the greatest profession-
alism possible.
Puntos de encuentro 02. Arruinados and
without any space
Puntos de encuentro, has always happened
and we hope to be able to keep it that way
on the fringe of institutional channels. What
was in the beginning an obligation has now
become almost a maxim: to set up a reserved
space that is both neutral and unobstructed
for the purpose of refection and research. For
good or ill, we only account for our actions to
the artists, the spectators and ourselves, which
means that, there being no external pressures,
we can work more comfortably when dealing
with proposals.
When you contemplate working outside
the institution there seems to be an unavoida-
ble need to place your work in opposition to it,
something which inevitably leads you to reject
it. On the one hand, none of the projects could
have taken place without the patronage of in-
stitutions, entities or companies, ofering us
support with funding or collaboration. On the
other, we do not consider our way of refection
as a reply to the established view, but rather as
a form of questioning through complementary
proposals and practices.
To work outside the institution does
not involve having to fnd a diferent exhibi-
tion space every time, or that the space has to
be exceptional. Each institutional space fulfls
its function, the Museum as the curator of
tradition and the Art Centre as the tempo-
rary exhibitor of new tendencies. We do not
believe in any case that these are conditions
leading to the statism with which their func-
tions are interpreted in this country, but that
does not mean they are not valid.
As Baricco suggests in relation to classi-
cal music: Its not clear, for example, why its
necessary to feel so pleased about the fact that
young people fll concert halls. Can anyone ex-
plain why a young person who prefers Chopin
to U2 should be a consolation for society? And
can we really be sure that, wanting to be there
where its all happening, the most appropriate
place is an auditorium and not a cinema or a
street? [] Te idea of classical music is fad-
ing away through a praxis that assumes it to be
an absolute value and recalcitrantly transmits
it as the privilege of a complacent conclave of
living dead (Alessandro Baricco, El alma de
Hegel y las vacas de Wisconsin, Madrid, 1999).
Te fact of working in a museum or an art
centre does not automatically validate a pro-
posal, but neither does it make that proposal
dull. All proposals should be linked to the eye
of the spectator and not allowed to die in in-
terpretations which are closed and distanced
from the eye of the present. In many cases
the form of this present is made by looking
for other spaces of refection, but within the
discourse and the rereading of the narrations
left us there is also an enormous feld of work,
refection, and interpretation.
Museums still have a lot of life left
if it is understood that not everything has
been said, or rather that what has been said is
changeable and subject to a revision by other
looks and other times.
Tere is also the problem of how to
work for a spectator who retreats from any-
thing contemporary, preferring the quiet
backwaters of the established, pleasing and
apparently immobile readings of the past. You
cannot claim to have been deceived: queues
form to see exhibitions of Goya or Velzquez
at the Prado. How is it that a retrospective of
the work of an artist who died two or three
centuries ago, which does not present any new
point of view, attracts mass interest, and an ex-
hibition about our time and with artists of our
generation is deserted? Te spectator deceives
himself when he thinks he understands the
works at the Prado, and therefore never con-
siders accessing those of his own time. He be-
lieves that because he sees a dog, two girls
and a painter he understands Las Meninas and
he does not understand that all the objects in
an installation are loaded with messages and
references perfectly comprehensible through
dealing with the here and now, with himself
and his circumstances just as Velzquez re-
ferred to those of the 17
th
century. Our task
also consists of making these works accessible,
bringing them near to the spectator.
We neither believe nor wish to stand
between the marginal and the alternative.
Not because we view them as inferior but
rather as hierarchism we do not share. To be
marginal or alternative means being outside
something, on the fringe, or an alternative to
the Institution. We consider that the pro-
posals we develop through Puntos de encuen-
tro complement the work done in institutions,
museums, art centres and exhibition galleries,
in all of which it would be very difcult to
set up a project in constant change and with
such open premises. Te fexibility and agility
this way of working allows us are only mar-
ginal in the economic aspect and, although
we would like to have lots of capital for each
of the works, in no case is lack of funding an
impediment to the realization of the projects
but rather an incentive for all.
Te last edition of Puntos de encuentro
presented in this catalogue has as its particu-
larity working in a space partially in ruins. Te
selection of the artist was made, as has been
said above, on the understanding that they
could handle a difcult space, because it was
scenographic, because of their previous trajec-
56 57
tory, or for the challenge this encounter might
present. Tis does not imply that they had all
had previous experience in working outside
traditional exhibition space, but that they were
convinced that this could provide an incentive
for their work.
Each artist approached his/her task in a
very diferent, very logical way, as regards his/
her previous trajectory, but they all coincided
in treating the ruin in very diverse ways with
very similar premises. Tey chose to work with
the concept of space rather than with the space
itself: the ruin of the conventional and seem-
ingly immobile models of our society in An-
tonio de la Rosa, the frontal impact with the
closed vision of a culturally stereotyped clean
and pure image of Sergio Belinchn; or the
criticism of the ways and customs of todays
consumer society in the visit to the house-
cum-museum of Adri Juli; or in Lara Al-
marceguis reapropiated spaces; of alienation
in the dogs with impersonal owners of Cris-
tina Lucas; or playing to the limit with legality
to show its absurdity in Santiago Cirugedas
constructions. In one form or another they all
reveal diferent aspects of a culture and society
that has faws, whose suit of laws, traditions
and images is too small and no longer fts
a critical through not pessimistic image of
the ruin of our environment.
When approaching this project, the
space above all, we were curious to see how
each artist worked out his/her intervention.
Its very difcult to cope with a space of these
characteristics, a space which, when lit up at
night, becomes an imposing stage, full of pres-
ence and meaning. With the exception of San-
tiago Cirugedas piece, which needed an open
area, all the other works could be exhibited in
a traditional room, yet they made sense or
achieved even more meaning in the place for
which they were produced. Te careful, me-
ticulous formalism of the works of Belinchn,
Juli and Lucas where much more efective
through the contrast of the spaces and ac-
quired even greater force; the documentation
with which Lara Almarcegui presented her
work and the web-page projection of Antonio
de la Rosa were contextualized in that space
responsive to transformation, the ruin of the
established.
But, as with Magrittes pipe, they were
not ruins. Tey were not so conceptually be-
cause the exhibition, whose title did no more
than stress the working environment, did not
veer towards a negative concept of ruin but the
possibility of being and doing. And they were
not so either because in fact all they were was
scenery for a work environment: as representa-
tional as the works themselves. After deciding
the location of the diferent pieces, the space
was prepared for the works and the safe pas-
sage of the visitors: these ruins were as real as
the ghosts of the Ghost Train at the funfair.
It is paradoxical to work with an al-
ternative space and to end up museuming
it like a conventional room, and perhaps our
before and after refection is that spaces of
representation or for representation are always
the same or at least equally false, in the sense
that they are all part of a cultural construction.
Or is it more false to work in a domesticated
ruin than to see a panel painting made for a
candle-lit chapel displayed within the outline
of theatrical spotlighting in a museum? If all
we conceive as culture is a representation in
its essence and form of presentation, then we
may not need to wonder where the truth is
in the representation, but rather what meaning
is derived from looking for it and showing it.
Or rather, how many meanings and forms
the representation of these truths have to
take art out of its traditional container means
questioning that very container and opening
new possibilities for its representation and re-
ception, and it is this that we want to continue
working on.
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CLAVEGUERA
MXIMA,
OBITUARI,
CIRCUMCISI
SAGNANT
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CLOACA MXIMA, OBITUARIO, CIRCUNCISIN SANGRIENTA MAXIMUM SEWER, OBITUARY, BLEEDING CIRCUMCISION
62 63
mltiplos was born in Barcelona in July 2011
by the hand of art historian Anna Pahissa as
an independent structure for the dissemina-
tion and distribution of artists publications.
It started as a bookstore in the Raval district,
two blocks from the Museum of Contempo-
rary Art in Barcelona, but in September 2012,
due to the difculty in maintaining the physi-
cal space, the project was reformulated. The
physical space was closed, and the project is
moved to an ofce in the Borne district, where
it continues functioning as a distributor and
online bookstore. In parallel, it strengthens
its presence in fairs and occasionally sets up
pop up stores.
When you opened the bookstore, a gap
was covered in terms of spaces dedicated to
the marketing of artists books in Barcelona,
and you created a project with entity. What was
the context in which mltiplos starts? What
bookstores or projects served as a model?
Indeed, mltiplos arises from the iden-
tifcation of a gap in Spain regarding the dis-
semination and distribution of artists publi-
cations, both nationally and internationally. A
context in which there was a considerable im-
balance between increased production of these
publications by the hand of artists, publishing
projects, and even institutions, and poor or
non-existent distribution. Te bookstore in
Lle Street functioned as a space of visibility,
dissemination, marketing and meeting point,
and it was important that it was a space dedi-
cated exclusively to this type of publications,
but I think the real need was to create a pro-
ject that worked in diferent ways towards the
circulation of these publications. It is for this
reason that whenever I talk about mltiplos, it
is always in terms of structure for the dissemi-
nation and distribution of artists publications.
Regarding the idea of taking other bookstores
or projects as a model, Im not too aware of
having done so explicitly. I think Ive taken
more as a model some attitudes of people be-
hind specifc projects both present and past
that I like, rather a format, a management
system, or specifc selection criteria, which I
try to make as personal as possible.

Its been two years since you opened
the bookstore. How do you see the evolution
of the project at this time and how would you
like it to be in the future?
Te act of creating a complex project
like this, and from the base, implied to think
of it, from the beginning, as a space and a
time for learning, for the constant search for a
working system based, in many cases, on trial
and error. Tis very open approach, in which
the fear was kept out, was quick and successful
in many aspects, but also led to many mistakes.
Both have been positive for the evolution of
the project, and it has slowly taken a form that
I think is fundamental: the limitation of the
interests and actions. Every time I see more
clearly whats the direction in which we must
work, and it is in this line that I think that
mltiplos has to continue. Continue to iden-
tify what, to whom, with whom, where and
how I fnd key to endorse the answer to the
big question of why?.
Thanks to the Internet you can access
many of the productions that are taking place
in very different and distant places to which
we would hardly have access, however, due
to the type of product we deal with, it is often
difcult to get an idea of how it really is. How
do you select the products in your catalogue
and what criteria do you follow?
When selecting a publication without
previewing it, my opinion is based on knowl-
edge and intuition. Tere are artists or pub-
lishing projects that interest me much, Im at-
tentive to what they produce, and are a kind of
a guarantee to the selection. Other times I fnd
artists publications or projects I dont know
but that I like, and ask for them, with the pos-
sibility of disappointment. Although I must
say that this has happened in very few cases.
Gradually I also acquired a certain conscious-
ness of book seller, and I can think about a
specifc client that may be interested in a par-
ticular book, but as long as I fnd it interest-
ing or follows the catalogue line of mltiplos.
I also ask for recommendations to customers
or people with whom I interact and who are
interested in or familiar with this context.
Many of the books you work with dont
have the traditional book format, standard
and compact, an aspect which in many cas-
es difcults the handling, display and sale.
What are the most common difculties when
working with these types of books and how
do you solve them?
Te truth is that most of the books I
work with are pretty standard on a format
level. Regarding difcult or delicate formats,
I am also learning to deal with them, since in
some cases they need a lot of care. On a stor-
age level, I am slowly introducing systems to
avoid deterioration, and on an exposure level
for sale, I try to adapt to the spaces on which
I work, now that my physical presentation of
the bookstore is through pop ups and partici-
pation in fairs.
Unfortunately, the kind of product you
work with is for a minority, however, this en-
courages a closer relationship with the pro-
ducers (artists or publishers) and consumers
(readers). How is mltiplos relationship with
producers and consumers?
With producers especially in the na-
tional context the relationship is actually very
close, even friendly in some cases. Te fact of
working in the same context, even when its in
diferent activities, leads to some awareness of
teamwork. Artists or publishers produce and
mltiplos distributes, which, from my point of
view, is all part of the publishing process. In
the case of foreign producers, the relationship
perhaps is not as personal, but very close. And
with customers, I enjoy the empathy we have.
A curiosity: an exhibition on Roma Publica-
tions a publishing project in which I am very
interested in Culturgest, Lisbon, was called
Books Make Friends.
Fairs are important spaces for market-
ing, nevertheless it is sometimes difcult to
cover the expenses (stand, travel, transport,
accommodation, etc.), but they also function
as social spaces, where you can have rst
hand access to novelties, and to many of the
people working there. What is your relation-
ship with the fairs, as potential participant
and/or consumer?
It depends on the fair. I think the fair
specialised on this type of product, has in
itself a great potential, not only as a space for
visibility or marketing, but also as a space for
interaction, knowledge, and experience-shar-
ing. And that depends, largely, on the organiz-
ers of the fair and on their interest to take or
not take advantage of this potential. For ex-
ample, there are spaces or display formats that
foster the relationship, and there are others
that create distance. Or fairs that include a
parallel program of activities in which to pre-
sent, discuss and share. Personally it interests
me much more, both as a participant and as a
consumer, a fair designed for meetings, rather
than those places for merely buying and selling.
The fact that there you dont have a
standard user and consequently a standard
buyer, and in order to activate the space and
consequently increase the number of sales,
when you had a physical space, you did many
book presentations and activities in the book-
store, such that many times you just became
a cultural programmer. How did this duality of
retail/non prot space work?
From my point of view, it was a quite
natural situation that had to do with what I
said in the previous question about my interest
and I think of many other people to know
who or what is behind a project or publication.
Not so much as a strategy to increase sales, but
as an interest in providing a space for sharing
knowledge and experience.
INTERVIEW
WITH MLTIPLOS
Save As... Publications
Finally, despite the publishing world
generally works with the novelty, there are
some titles that are always present in book-
stores and cannot exclusively respond to
economic criteria. In your case, in mltiplos,
which ve titles would you always like to have
in your catalogue?
Committed, painful, while funny ques-
tion... Given that I would include some pub-
lications that I have to leave out for being out
of stock, I would pick Anatomia Digenes.
Obres indites acumulades entre 1988-2008
by Jordi Mitj, Desire in representation by
Peggy Buth, Language in the darkness of the
world through inverse images by Dominique
Hurth, Six Years by Lucy Lippard and Te
book on books on artists books by Arnaud
Desjardin (sorted in alphabetical order, as in
order of preference would be too difcult...).
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64 65

0
6
Te Book On Te Book Shelf isbn0-375-
70639-9
Dear Lulu
Books and Bibliography isbn0 86473 429 8
Te Unimaginable Mathematics of Borges
Library of Babel isbn978-0-19-533457-9
Connections: Te Work of Charles and Ray
Eames
Counterpunch isbn0 907259 06 5
Te Future Of Te Printed Word isbn
0-313-22693-8
Writing Space isbn0-8058-2919-9
Dieter Roth In Print isbn0-9790321-0-5
Te Birth of Codex isbn0-19-726061-6
Information Storage and Retrieval: tools,
elements, theories
Reading Matters isbn978-0-300-12729-4
Te Scholar and the Future of the Research
Library
Te Care of Books isbn978-1-108-00508-1
Library Bureau Catalog 1900
Ron Arad talks to Matthew Collings isbn
0 7148 4310 5
EveryColour ByItself isbn978-0-9561885-0-2
Put About: A Critical Anthology On
Independent Publishing isbn1 870699 70 x
Serendipity isbn978-90-77459-29-4
Mark Manders Isolated Rooms isbn90-
77459-09-x
Donald Judd selected works 1960-1991
Gerhard Richter Overpainted Photographs
isbn978-3-7757-2243-8
Giovanni Anselmo isbn1-904864-07-4
Witte de With Cahier #2 1994 isbn
3-928762-25-7
Starting With Te Universe isbn978-0-
300-12620-4
Gary Hume American Tan isbn978-1-
906072-06-3
If/Ten isbn90-72007-52-2
Dads Ofce Nigel Shafran isbn
0-9536289-0-6
Frances Stark Collected Writing: 1993-2003
isbn1 870699 68 8
Imagination Perception in Art isbn
3-88375-758-6
Te most beautiful Swiss books isbn978-
3-9522700-4-2
Voids isbn978-3-03764-017-3
Active Literature; Jan Tschichold and New
Typography isbn978-0-907259-32-9
Lawrence Weiner Books 1968 - 1989 isbn
3-88375-111-1
Le Corbusier Architect of Books isbn978-
3-03778-034-3
Coleridges Library isbn0-8161-8101-2
On Book Design isbn978-0-300-07570-0
Andro Wekua If Tere Ever Was One isbn
978-3-905701-86-9
Fabrice Gygi isbn3-905701-26-x
Nina Fischer & Maroan el Sani Blind Spots
isbn978-3-905829-18-1
Underground isbn0 00 195850 x
Te Smithsonian Book of Books isbn
0-89599-030-x
Typography, advertising, book design isbn
3-7212-0341-0
Dutch Type isbn90 6450 460 1
Fluxus isbn0-500-97422-5
Typography: Formation + Transformation
isbn3-7212-0495-6
Donald Judd Complete Writings 1959 - 1975
isbn0-919616-42-9
Te Oxford Companion to the Book isbn
978-0-19-860653-6
Fragments of Utopia isbn0 907259 10 3
Te ABCs of: Te Bauhaus Design Teory
isbn0-500-27714-1
Te Printed Picture isbn 978-0-87070-721-6
Visual Explanations isbn0-9613921-2-6
21 Bilder isbn978-3-86560-387-6
Te Making Of Art isbn978-3-86560-586-3
Spaces of Experience isbn978-0-300-15196-1
Books As History isbn978-0-7123-4923-9
Designing books isbn0-907259-08-1
John Baskerville isbn0-584-10354-9
Te Look of Reading isbn978-0-226-77294-0
Te Power of Display isbn0-262-19402-3
Te Book Encompassed isbn1-873040-49-0
Beauty and the Book isbn3-7212-0540-5
Used Books isbn978-0-8122-4043-6
Tis Book Like ABook isbn9-789053-492925
Marginalia isbn9778-0-300-09720-7
Te Form of the Book Book isbn978-0-
9562605-1-2
Paratexts isbn0-521-41350-8
Peter Pan and the Only Children isbn
0-333-43968-6
Informal Meetings isbn 978-1-907414-07-7
Six Years: Te dematerialization of the art
object isbn978-0-520-21013-4
Te Book Nobody Read isbn0-434-01315-3
Te Future of the Research Library
On Books
Double Fold: Libraries and the Assault on
Paper isbn0-375-72621-7
Inside theWhite Cube isbn978-0-520-22040-9
31
66 67
De 14 a 19 horas
50% humor,
dramatizado
50% amor,
desdramatizado
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Book section less demanded at Koldo Mitxelena
library, shelves from the storage of the institution.
Group show Te Museum is the Medium, Koldo
Mitxelena, San Sebastian, Spain.
Seleccin de libros con menos demanda de la
Biblioteca do Koldo Mitxelena Kulturnea.
Exposicin colectiva El medio es el museo,
Koldo Mitxelena, San Sebastian, Espaa.
Fragment of text from a conference given in the
cycle: Distncia: art espectador, [Distance: art
spectator], Castell de la Ribera, Alicante, 27th
September 1997. Published by nimes de Cnt-
er, Castell de la Ribera, September 1997. n 1.
When opening a dissertation on the
subject of the spectator in the art world, for me
it is essential to point out something of great
importance: this spectator only exists because
that world of creativity is malformed. What I
mean to say by this is that if we consider both
things in rigorous way a contemplator, who
is also a non-author, should not exist. It is a
spurious cultural construction which allows de
senselessness of man to limit himself to merely
observing the work of others. If we admit, as
seems inevitable, this last sentence as a defni-
tion of the spectator he who is content to see
what is produced outside his space , we can
not escape the fact that such passivity is in fact
inhuman, that such creative indolence is some-
how contrary to very essence of human nature.
Conscious of this imbalance (creator-
contemplator, broadcaster-receiver, author-
spectator or whatever we wish to call him),
those fne souls who protect this whole cultural
shebang have coined the slogan that a work of
art is not culminated until somebody distant
from it contemplates it; or, that each specta-
tor only sees the work which his own personal
interpretation has given him Both things
which can be resumed in one word: condescen-
sion: there are as many works as those who con-
template them.
So, I am going to speak today about the
art spectator (and something also about art it-
self ), but I would like to make it clear that I am
going to concentrate on a pipe dream, a falsity:
art is action, by its very nature! and only action.
Put it in a diferent way: it is not possible
to be the spectator of a thing called art, because
that thing, once it is in the condition of being
contemplated, has died. Te art spectator is, as
a consequence, not witnessing a corpse but (ap-
plying an unquestionable logic here) rather is
a corpse himself or even worse, an individual
with scatological aspirations.
And now, please allow me to skip the
artists expectant condition here you will un-
derstand that I cant devote too much time to
these people who seem so content to have such
an abundance of spectators around them (in
fact, they complain that their interest in art is
not greater). Indeed such a number of admir-
ers allows them to be a minority, scandalous
though they may be but without any other
consolation than being one-eyed in a world of
blind people.
Tese craftsmen can not bear the lack of
observers of their personal taskthey consider
it an essential part of their work For that
reason, with a sickening frequency, they protest
about the autonomy of their artistic activity,
which they consider to be above good and evil.
And there is yet another category, to
whom it would be unfair of me not to grant
their chunk of criticism I am talking about
power in general; in other words, those organ-
isms of institutions which, now more than ever,
have discovered the convenience of having
many spectators (I would ask my audience here
to not overlook the sense of this phrase).
In an ofcial form, today art is the mate-
rial of contemplation. It could be said that the
noise and uproar made by spectators constitutes
a real strength in the market, be it the political
or economic one.
And here I fnd myself in a kind of
trance, to talk of something which is fun-
damentally false; of some people who are
merely a simulacrum of their own nature; of a
structure which is kept afoat at the cost of dis-
torting the very idea of creativity (an idea that
is the equivalent of art and can be assimilated
to action)
And since I said that art is, inevitably, ac-
tion, the spectator emerges as a fctitious entity
that stays seated while everything around him
revolves.
Or rather, perhaps his role is to put the
brake on the efervescence of art, assume that
the work is fnished?
I would like to tray and discuss all these
questions, but I should remind the listener that
if he truly loves art (this talk is art anyway!), he
shouldnt pay any attention, he shouldnt be a
spectator.
[]
I very often say that (and very often peo-
ple argue with me on this one) a work of art can
only be considered as such when it generates
other works of art, which, I should add here,
have to emerge, naturally, from the spectators
themselves (who, in this case, as I said, could
not be considered as such).
Well, if any of this is more or less accept-
able, the spectator therefore takes on a really vi-
tal role here that is if he fulfls his role or, on
the contrary, he ends up being the most sterile
of observers if that is all he does, observe.
Tose of you who have followed me up to
now will understand that to speak seriously and
sensibly about this rather uncommitted char-
acter is quite uncomfortable and overwhelm-
ingly gratuitous. However, the would belongs
to the spectators (not only because there are
a lot more of them) but also considering their
double-sided aspect of quality and quantity that
the author creates for them tailor-made if you
like the product of an expected success.
So, contradicting my previous assertions,
the spectator exists to a great extent, he is very
visible and very infuential. Even more so and
contrary to what tradition teaches us, the art
spectator has greater mastery over the prod-
uct that he consumes than is normal in other
felds of culture and industry; or to put it in a
quicker and more sensible way, of the industry
of culture.
It is not certain, therefore at the present
time, if the artist is a man of ideas to whose de-
cisions the art lover has to adapt himselfTat
in fact occurs very infrequently (although those
occasions are the only ones which deserve our
attention). I am now coming to a point in
which I could deal once and for all with the
subject of this research saying that the dis-
tance between art and spectator is smaller than
ever, although this cultures spokespeople con-
tradict me.
Todays artists do what the spectator
demands of them even including those things
which, on the surface, annoys this spectator
himself. For me, the creator who keeps a dis-
tance between his followers (although he still
respects them, precisely for that reason, he more
than anyone) is the one who says (attention:
who tells them) the simplest things with the
clearest words.
Concerning this, I have just thought of
a shocking example: whoever reads art reviews
put it this way: the spectator of the reviews-
what he expects is not to understand them and
what makes him despair is how clearly the re-
views state things. His hope is placed on the
fact that all those characters that are cited in
critical texts are unknown to him and their
opinions turn out to be enigmatic. His great-
est disillusionment, on the other hand, appears
whenever he comes across somebody who
speaks for himself, in other words with some-
one as uncultured as him.
Te art spectator is very close to the me-
chanical and well-educated artist, to the artist
who makes an incomprehensible work for his
rather limited brain. But, that is logical: the
spectator, the prototype of a passive person,
fnds himself sentimentally very much on the
same wavelength as the fashion designer or
rather the author of what one has to do. So,
the two things go together. And the relation-
ship is purely symbiotic one gives and the
other receives. Yes, the spectator does exist if
the art doesnt. A mobile art that evolves but
doesnt conform, that is disobedient can not
have spectators so these either convert them-
selves into revolutionised creators, apparently
so anyway, or they drift of to other more com-
fortable areas, in which their hobby is simply
that and involves no action at all.
At this point, I wish to make a remark
concerning the frequent sensation that people
dont either go to galleries or buy works of art.
If that is the case, such a fact only reveals the
servile nature of the spectator, who only attends
those events which are sufciently imposed
upon him. Te greater or lesser distance that
lies between one work of art and another, even
between one exhibition area and another and
the presence of spectators does not have any
relationship with the style or comprehensibility
of the work shown, in the same way that sales
of art bear no direct connection with their ac-
cessibility.
Generally speaking, the spectator does
not choose what he sees. Having said that, if
he is your average spectator, what he does do
is choose what he should see. But nothing
else. When all is said and done, the spectator,
conscious that his category does not exist in
the real art world does not even bother to know
what art is, since an answer to that question
would make him disappear.
Expectation itself ebbs and fows not
due to the nature of todays art, nor by creative
stimulus, but rather by a difuse and remote so-
cial convenience. Tere are no born spectators,
but rather scapegoats of cultural circumstances.
[]
Far more people than before go to these
demonstrations of art, but hey dont do it for
artistic reasons.
I think this is a summary of what I want
to say. And if that is so, whats going on? Is the
distance between art and spectator farther or
nearer? Probably, a sociologist would say that it
is the distance which is narrowing, but an artist
would say that it is widening. If we admit that
the spectator exists and if he exists to testify to
art, what happens if the art that exists is false?
Well, simply if the spectator realised that and
acted accordingly, then he would transform it
into something real. False art can generate a
genuine spectator, because genuine art implies
a false spectator. In any case, there lies an enor-
mous gap between them.
Tis is what is going at the current mo-
ment the here and now. But I should warn
you immediately that the present cultural scene
emerging from the information age has created
a very easy solution to all this (and I should say,
well presentedand fatuous by its very nature)
which states that the distance between art and
spectator has never been narrower. Tanks to
this apparent montage which is in fact all show,
the artists have to be more horrifed that the
spectators.
In other words, my argument is that the
healthy, innocent spectator has never been fur-
ther away from art; but there is another specta-
tor, the unhealthy and guilty one, that has been
placed by his side, that sits there too. Notice I
say that has been placed there because that
is exactly what happens: he has no inclination
to be there, perhaps the thought would never
have occurred to him, but a powerful driving
force has jettisoned him there in order for him
simply to watch to be a spectator although
he risks being unsatisfed by any spectacle. (It
would not be a bad idea, at this point, and as
an exercise in articulate speech, to stop for a
moment and challenge the ofcial nonsense,
that art which is produced now has started to
develop a spectacular aspect that of a spec-
tacle which makes it more appetising for the
spectator. When this facet of the spectacle goes
wrong, the contemplator who has gone to see it
for that very reason, feels frustrated, but is un-
able to notice that his disappointment comes
from an earlier form of deceit, the art makers
themselves). Te spectator of spectacles not
art has not been summoned to enjoy its art,
he couldnt care less about it. So, stimulating
spectacular expectation allows for a superfcial
art, inofensive and expensive as well as ri-
diculous scenes such as the current and latest
aspiration which has become a creative method
and an irrepressible fashion
Yes, Im referring here to interactive
works. Now everything has to be interactive
in ofcial art. In this way, the spectator gets
thrilled by this clever trick that he feels close to
an artwork (in other words, that touching hun-
dreds of buttons somehow alters the work, that
somehow he becomes a co-author?). Immedi-
ately, statistics make us aware how close many
thousands of spectators have been to the work.
When options are regulated, all that happens is
that they all get reduced down to one. With just
such an approach, the expectant visitor realises
and is faced by the evidence that all these but-
tons can only have a function by being pressed.
For these buttons are not objects of impulse,
propulsion, of stimulus or creation all that is
restricted (for the moment) to our own ability
to ideate. Te button has no ideasand but-
tons, keys and switches is what is ofered to us
so that the spectator can get nearer.
Faced by such a trap, the contemplator,
perhaps excited by the result of his touching
keys and so on soon realises (that if he wishes
to) that that does not lead to anything or at best
just to disorder; and in that way, he returns it to
how it was before. And it is at that point that
this external and secondary contemplator feels
(and I repeat, that is if he wishes to) distant,
clearly distant from the spectacle.
With regards to the spectacle itself, to
say once again that it has been created, with
great total intentionality, with great wisdom
and knowledge is to say that it has been created
with a total lack of artistic principles.
[]
Indeed, let us do away with spectators al-
together if the spectators are those which I have
just described. We detest those cultured, culti-
vated, secure spectators that buy cumbersome
catalogues and read indecipherable reviews. Let
them fall neatly into the laps of successful art-
ist. And let us do it from whichever point we
stand, because there only exists one side, that is
the side of a creative and high-risk attitude, a
minority feld now as never before.
So, I propose that the artist should not
seek out the public and I demand the spectator
lose interest in art. If it were possible I would
simplify the current schema right down, reduc-
ing it to a single phrase, it could be said that
that artist worries more about the public than
the other way round.
Tis inversion of the customary order
has been produced by the maximum confu-
ence of very poor quality authors and contem-
plators. Tus, this brotherhood of complacent
artists and inane spectators merely brings about
an utterly unambitious and dormant approxi-
mation between the two. Having said all that,
neither these run-of-the-mill artists nor this
standardised public interests us at all let us
allow them, without any sadness, to stay to-
gether In the meantime, if a non-repetitive
creator comes along, one of these people who
has no audience, that will immediately be good
news, doubly good news: there is an artist but
no spectator; a great distance, a distance
which can be resolved by the spark of genuine
identifying proximity, that closeness that is not
distinguished by order of terms.
[]
26
THE SUSPENDED SPECTATOR
Isidoro Valcrcel Medina
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En tu trayectoria laboral, el espacio de
trabajo que has dedicado a investigar y traba-
jar sobre el libro y/o las publicaciones de artis-
ta es muy amplio. Has colaborado en exposi-
ciones que abordaban revisiones de carcter
ms histrico como Llibres dartista/Artists
Books (Metrnom, Barcelona, 1981), Llibre
de les Meravelles (Colegio Mayor Rector Pe-
set, Valencia, 1997), Nmadas y biblilos.
Concepto y esttica en los libros de artista
(Koldo Mitxelena Kulturnea, San Sebastin,
2003) o En reserva (MACBA, 1996) o acerca-
mientos a las nuevas propuestas editoriales en
la programacin de las exposiciones del Cen-
tre de Documentaci del Centre dArt la Pane-
ra. Has vivido la evolucin del sector y como
este se ha ido ampliando a nuevos campos o
formalizaciones. Cmo ves esta evolucin?
Cules crees que son los cambios ms signi-
cativos que ha experimentado?
Es curioso porque cuando empec a tra-
bajar en Metrnom y se organiz la muestra
Llibres dartista/Artists Books fue a partir de
una convocatoria y se recibieron cerca de 3.000
publicaciones. Para m fue un descubrimiento
de este aspecto de la creacin y ahora me pare-
ce observar que en cierto modo hemos vuelto
a cuestiones similares a las que all descubr.
En ese momento, la infuencia conceptual era
evidente en muchas de las publicaciones, una
esttica pobre y parecida a la autoedicin que
hoy encontramos tan a menudo. O sea que qui-
zs nos hallamos ante esos vaivenes a los que
la historia nos tiene acostumbrados. El libro
de artista es siempre difcil de describir, por las
mltiples derivas que alcanz a lo largo del si-
glo xx, por esta razn me parece interesante que
siga existiendo el libro de bibliflo, lujoso y de
tiraje limitado, y las ediciones artsticas que se
sitan en el extremo opuesto, esttica pobre y
tirajes ilimitados.
En los setenta hubo un impulso de los
libros de la mano de las prcticas conceptua-
les, un formato afn a sus premisas de simpli-
cidad en los medios o formatos utilizados y
que sustituyeron los catlogos de artista, que
muchas veces sorprendan por su volumen y
su escaso contenido. Despus pudimos ver
como progresivamente se volva de nuevo
a los catlogos. En los ltimos aos, hemos
vivido una profusin progresiva de estos for-
matos. Crees que se puede establecer un
paralelismo entre ambos momentos de auge?
Crees que la profusin actual tambin se
debe a un cansancio del catlogo en los que
se acostumbra a reproducir el trabajo de los
artistas de forma automtica mientras que es-
tas publicaciones permiten a los artistas sin-
gularizarse?
En mi caso siempre me ha interesado
considerar el catlogo como una publicacin
especial. Huir de los formatos establecidos y
buscar en cada nueva oportunidad una edicin
que sea tanto informativa sobre el trabajo del
artista, como que contenga algo especial que lo
singularice acorde con su trabajo, y al mismo
tiempo que se haya realizado mediante un dise-
o grfco que est totalmente en consonancia
con los contenidos del catlogo. Y en esta lnea
estaran los catlogos de Abigail Lazkoz, Car-
los Garaicoa, Marina Nez y Juan Lpez que
hemos editado en La Panera en estos ltimos
aos.
En paralelo a esos intereses ms per-
sonales, en tu trayectoria laboral vinculada a
contextos institucionales siempre has enten-
dido que estas deben prestar atencin a este
tipo de prcticas, que la responsabilidad de
las instituciones sobre la idea de preservacin
de la cultura pasa por ser porosa a los nuevos
formatos. En el caso del MACBA colaboraste
en el origen de lo que hoy conocemos como el
Centro de Estudios y Documentacin o en el
caso del Centre dArt la Panera la apuesta por
el Centro de Documentacin. Desde la cuarta
edicin de la Biennal dArt Leandre Cristfol se
incorpor una seccin de libros de artista y de
alguna manera se rearmaba la importancia
de este tipo de material. Puedes contarnos
cul crees que es el papel de la institucin con
este tipo de material?
Considero que si hablamos de Museos
y Centros de arte que disponen de centros de
documentacin la labor que pueden llevar a
cabo es mucha y muy diversifcada. En primer
lugar, la que sera su funcin primordial, reu-
nir y conservar los fondos que en este sentido
puedan reunir, acotando el mbito que deseen
y pueden abarcar. En el caso de La Panera, he-
mos considerado que el mbito territorial Cata-
lunya-Espaa es el ms adecuado para nuestras
posibilidades. Adems, se pueden generar otras
muchas actividades, como puede ser la edicin
de nuevas publicaciones, organizar exposiciones
de los fondos, dar a conocer iniciativas edito-
riales y trabajos de artistas en el tema de las
ediciones, ampliar el campo de observacin al
diseo grfco, a la tipografa, a materiales com-
plementarios como chapas, postales, adhesivos,
etc., etc. Es decir, hay un campo muy amplio
a explorar, a partir exclusivamente de lo que
suelen ser las actividades de un centro de do-
cumentacin. Y ya si avanzamos hacia el uso y
aplicacin de las nuevas tecnologas, la presen-
tacin de exposiciones on-line, que me parece
quizs mucho ms adecuada por la facilidad de
visualizacin que permiten para las ediciones.
As mismo, creo que los grandes museos, tanto
el MACBA como el Reina Sofa deberan con
sus recursos y sus fondos impulsar la investiga-
cin sobre estos temas, en ellos debera recaer
esta responsabilidad.
En la actualidad se han realizado bas-
tantes propuestas expositivas de publicacio-
nes, aunque algunas de ellas tienen entidad
expositiva, la mayora son ms cercanas a es-
pacios de documentacin. Sin embargo, no es
muy habitual encontrar este tipo de piezas
y que adquieran la importancia de piezas en
otros formatos, sino que muchas veces apare-
cen como documentacin de la exposicin. A
qu crees que se debe esta no-normalizacin
de estos nuevos formatos? Cules crees que
son las problemticas que ofrecen estos ma-
teriales? Cmo crees que deberan ser los
protocolos de utilizacin y la relacin entre
sus autores y la institucin en el momento de
su activacin?
Yo abordara el tema ms bien desde
una ptica generalizada, es decir, tratar de con-
seguir que este tipo de materiales tengan una
presencia continuada en todos los mbitos de
la creacin contempornea. A veces es curioso
constatar que muchas galeras de arte no tienen
en exposicin las ediciones realizadas por sus
propios artistas. Pero tambin es bueno consta-
tar que en los ltimos aos, algunas exposicio-
nes presentadas en grandes museos de aqu, las
ediciones y los catlogos conviven en las salas de
exposiciones con las obras expuestas, en algunos
casos como material documental pero en otros
signifcadas ya como ediciones especiales. Con-
sidero sinceramente que es una labor de todos
los agentes implicados en el arte contempor-
neo para conseguir una mayor normalizacin
en cuanto a la circulacin de este tipo de ma-
teriales, puesto que las iniciativas que pueden
llevarse a cabo con ellos son innumerables, y
sobre todo que exigen un presupuesto econ-
mico reducido, si lo comparamos por ejemplo
con el que requiere el presentar una exposicin
convencional de arte contemporneo.
Tu inters por las publicaciones no se
limita a coleccionar o exponer este tipo de
trabajos, tambin eres responsable de alguna
bibliografa que existe sobre el tema. Con el
Impasse 10 (Centre dArt la Panera, Lleida,
2011) planteabas un ejercicio de investigacin
y reexin de la mano de muchos de los au-
tores del sector para ofrecer una visin desde
todas sus vertientes, pero tambin has ofreci-
do contrapuntos como en Fuera de pgina el
texto que escribiste para el catlogo Passant
pgina (Departament de Cultura, Barcelona,
2012). El inters que ha suscitado el tema ha
hecho que en los ltimos cinco aos haya ha-
bido un crecimiento considerable de la biblio-
grafa existente, sobretodo gracias a publica-
ciones de diseo internacional. Sin embargo,
en el contexto nacional, a pesar del aumento
de las iniciativas editoriales, los estudios te-
ricos o historiogrcos son menores. A qu
crees que se debe este decalage entre la prc-
tica y la teora?
Este decalage al que aluds lo hallamos no
slo en este tema concreto, si no en la biblio-
grafa dedicada al arte contemporneo que se
produce en nuestro pas. Sigue siendo escasa y
ENTREVISTA A
GLRIA PICAZO
Save As... Publications
quizs poco infuyente en la bibliografa artsti-
ca internacional. Yo espero que gracias a que las
actividades dedicadas a las ediciones son ahora
mucho ms frecuentes, los fondos son de acceso
pblico, las convocatorias tambin han apareci-
do para la publicacin de nuevas ediciones, etc.,
etc., que todo ello contribuya a estimular tam-
bin los estudios y la investigacin sobre este
tema y de hecho ya tengo noticia de algunos
estudiantes interesados en el tema.
El aumento progresivo tanto de las au-
toediciones como de los proyectos editoriales
ha generado una cantidad desmesurada de
material, sin embargo, aunque es un tipo de
material que progresivamente se consume con
ms asiduidad, la oferta existente supera con
creces la demanda. En que momento crees
que se encuentra y cul crees que es su fu-
turo?
Por todo lo comentado hasta aqu, es
indiscutible que estamos en un buen momento
en cuanto a la produccin y a la atencin que
algunas instituciones estn dedicando al tema,
incluso con la organizacin de ferias especiali-
zadas, que aunque diversas en sus planteamien-
tos, sin duda estn contribuyendo lentamente a
una mayor aceptacin de este tipo de material.
El futuro para m sigue en la lnea de ir insis-
tiendo en el tema, con las mltiples iniciativas
que pueden llevarse a cabo, como las que hemos
ido detallando en esta entrevista.
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En primavera de 2003, hace exacta-
mente 10 aos, inici el proyecto de bibliote-
ca y ciclo de conferencias Curating the Library
[Comisariando la biblioteca] en el deSingel,
international arts campus en Amberes, Blgi-
ca. Como centro de arte, deSingel es un buque
insignia dentro de las instituciones culturales
famencas, programando danza contempornea
y teatro, msica clsica y moderna, as como
exposiciones sobre arquitectura y arte contem-
porneo. Su campus incluye una academia de
msica, un departamento de la radio nacional
y el instituto de arquitectura famenca. Al ser
nombrado en ese momento para encabezar el
departamento de exposiciones, este entorno
multidisciplinar me pareci un contexto muy
adecuado para poner en marcha un proyecto
como Curating the Library.
El punto de partida de Curating the Li-
brary fue el de crear un formato modesto en
base a un tiempo a largo plazo para establecer
una biblioteca; no una biblioteca cualquiera,
una a la que se diera forma y contenido si as
se deseaba colectivamente por muchos indivi-
duos de distintas procedencias. Personalidades
del contexto cultural nacional e internacional
(arquitectos, artistas, coregrafos, composito-
res, comisarios, coleccionistas, flsofos, edito-
res, msicos, diseadores, cientfcos, tericos,
escritores, etc.), fueron invitados a adquirir
sus libros favoritos con la nica limitacin de
gastar un mximo de 400, y presentar su se-
leccin en una charla con pblico que sera di-
gitalmente grabada. A lo largo de siete aos,
se han realizado 110 charlas que han generado
una coleccin de 1557 ttulos.
La Biblioteca contiene una amplia gama
de libros, desde enciclopedias, literatura tcni-
ca, novelas, volmenes de poesa, bestsellers, li-
bros de cocina, cmics, revistas, fanzines, lbu-
mes, libros de artista e incluso objetos nicos o
hechos especfcamente que estn clasifcados y
ordenados bajo el nombre del comisario. Al-
gunos invitados presentaron slo un libro (el
historiador belga Geert Bekaert con Paul Va-
lery; el artista francs Pierre Leguillon con Te
Kodak Company; el arquitecto francs Franois
Roche con La Vnus aux Fourrures, la artista
americana Elaine Sturtefant con Michael Jack-
son), otros contribuyeron con un total de 109
entradas (como el fotgrafo belga Dirk Braeck-
man). Unos pocos presentaron varios ttulos de
un solo autor (el comisario suizo Hans-Ulrich
Obrist con douard Glissant) o un solo tema
(la artista americana Rita McBride con el Feng
Shui). Algunos artistas decidieron presentar sus
propios libros en una conferencia performativa
(la francesa Aurlien Froment con un ensayo
visual teatral, el belga Jef Geys con una con-
ferencia pblica ilustrada o el compositor Kris
Defoort con una improvisacin de piano). Y
algunos artistas presentaron libros nicos he-
chos por ellos mismos (Te Google Book, del do
belga Jos de Gruyter & Harald Tys; Illustrated
Books, del americano Allen Ruppersberg).
La coleccin en continua expansin
como tal lleg a ser muy heterognea, tal y
como uno puede concluir al referirse a unos
pocos ttulos: desde Historia de la eternidad de
Jorge Luis Borges a Te Universe in a Nutshell,
de Stephen Hawking; desde What We Talk
about when We Talk About Love de Raymond
Carver a Must We Mean what We Say? de Stan-
ley Cavell; desde Silence de John Cage a Jazz
de Henri Matisse; desde Ins Leere gesprochen
de Adolf Loos a Te Medium Is the Massage
de Marshall McLuhan; desde Idea della prosa
de Giorgio Agamben a Te Fragile Absolute de
Slavoj Zizek.
Era consciente desde el principio que
mi invitacin a presentar los libros favoritos de
alguien era una cuestin muy ntima, as que
present como primera conferencia, en la inau-
guracin del proyecto, mis propios libros favo-
ritos, un total de 13, la mayora libros de artista
que tratan sobre el tema del tiempo y el espa-
cio (Portraits of Spaces de Stanley Brouwn, que
constata en ingls y en francs las diferencias
entre medidas de espacios indicando su largo,
ancho y alto en pies; I Went - I Met - I Read -
1969 de On Kawara, una publicacin de cuatro
volmenes con listados de mapas de ciudad,
nombres, recortes de peridicos y un tipo de
lbum; Go-Sees by Juergen Teller, que contiene
fotos tomadas durante un solo ao de chicas
jvenes dirigindose a la puerta de entrada del
fotgrafo de moda; el cuadro Guernica de Pablo
Picasso que fue maravillosamente publicado en
la revista Poesia como imagen a parte a esca-
la 1:1; o uno de mis textos ms inspiradores,
Der Raum, Prolegomena zu einer Architektur des
gelebten Raumes, del fenomenologista alemn
Franz Xaver Baier).
Curating the Library ocup dos espacios
en Amberes: un pequeo auditorio con noven-
ta sillas para el ciclo de conferencias mensuales
y un tipo de contenedor para presentar todos
los libros y registros digitales. El contenedor
era, de hecho, una escultura que el artista belga
Richard Venlet realiz en motivo de su parti-
cipacin en la 25 Bienal de So Paulo en 2002,
de la que fui comisario del pabelln belga. La
totalidad de su superfcie exterior fue cubierta
con una lmina de espejo, el interior era blan-
co neutro y el suelo estaba cubierto con una
alfombra industrial gris. Los libros estaban
organizados en compartimentos, ordenados
alfabticamente bajo el nombre de los comi-
sarios en dos simples estanteras industriales.
La caracterstica especial de aquella habitacin
de aspecto monoltico era su acceso, a travs de
una puerta doble especialmente diseada que
delimitaba su carcter hermtico e ntimo. En
un dispositivo de pantalla tctil, los visitantes
podan consultar simultneamente las confe-
rencias y explicaciones de cada participante. El
contenedor estaba situado en el vestbulo prin-
cipal de la institucin, pero tuvo que ser retira-
do en verano de 2009 debido a la construccin
de un acceso principal a un nuevo edifcio que
fue inaugurado en 2010. Desde entonces, Cu-
rating the Library fue suspendida y su coleccin
tristemente metida en cajas y guardada en
un viejo almacn.
Curating the Library fue presentada en
dos ocasiones como satlite en el contexto de
otras dos exposiciones: en 2007 en ocasin de
la Socit Anonyme en el frac le de France
Le Plateau en Paris (comisariado por Tomas
Boutoux, Natasa Petresin y Franois Piron), y
en 2012 en Book Show en East-Side Projects en
Birmingham (comisariado por James Landon y
Gavin Wade). Despus de presentar el archivo
digital completo de todas la conferencias, seis
residentes en Pars fueron invitados por pri-
mera vez a adquirir y comentar sus libros fa-
voritos (entre otros, el coregrafo Jerme Bel,
la artista conceptual espaola Esther Ferrer
y la joven flsofa Charlotte Nordmann). En
motivo de la segunda ocasin en Birmingham
decid cambiar la forma de representacin, no
slo por limitaciones logsticas (y econmicas),
sino tambin para aproximar esta biblioteca a
nuevas y distintas formas. En lugar de invitar a
alguien de Birmingham para que contribuyera
al proyecto, decid meta comisariar de nuevo
el inventario de libros y seleccionar mis propios
favoritos de entre los favoritos de otra gente.
He elegido 22 libros, que adems de
que los tendra en mi biblioteca, fueron muy
inspiradores, particulares, o me invitaron a la
refexin. Con todo, esta lista alfabticamente
ordenada no es para nada representativa de la
ambigedad de la coleccin de libros e insuf-
ciente para cubrir con la abrumadora diversi-
dad de esa biblioteca. Por un lado representa
lo mejor, y por otro es de nuevo una eleccin
muy personal de, a su vez, unas elecciones muy
personales. Uno al lado del otro, estos libros
inevitablemente evocan otra vez relaciones
asociativas y nuevas.
COMISARIANDO

CURATING THE LIBRARY

Moritz Kng

2
2
Bola de oro
oculta bajo
y de hormign...
de madera
de ladrillo,
de mrmol,
de plstico,
de hierro,
de cobre,
una capa de plata,
...abandonada en un lugar
indeterminado de Espaa.
38
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de vidrio,
Hans Aarsman (NL), fotgrafo / Sven
Augustijnen (B), artista / Franz Xaver
Baier (D), fenomenlogo / Lewis Baltz
(USA), fotgrafo / Orla Barry (IR),
artista / Emiliano Battista (BRA),
flsofo / Geert Bekaert (B), crtico de
arquitectura / Jrme Bel (F), coregrafo
/ Aaron Betsky (USA), crtico / Franois
Beukelaers (B), actor / Guillaume
Bijl (B), artista / Pierre Bismuth (F),
artista / Petra Blaisse (NL), arquitecta
/ Jan Blommaert (B), lingista / Oscar
van den Boogaard (NL), escritor /
Irma Boom(NL), diseadora grfca /
Nicolas Bourriaud (F), curador / Dirk
Braeckman (B), fotgrafo / Koen Brams
(B), escritor / Arno Brandlhuber (D),
arquitecto / Edwin Carels (B), curador
/ Romeo Castellucci (I), escengrafo /
Mariana Castillo Deball (MEX), artista
/ Boris Charmatz (F), coregrafo / Jef
Cornelis (B), cineasta / WimCuyvers
(B), arquitecto / Herman Daled (B),
radilogo / Wouter Davidts (B), crtico /
Koenraad Dedobbeleer (B), artista / Kris
Defoort (B), compositor / Luc Deleu (B),
arquitecto / Linda van Deursen (NL),
diseadora grfca / Lieven De Cauter
(B), flsofo / Jos De Gruyter (NL) &
Harald Tys (B), artistas / Josse De Pauw
(B), actor / Michle Didier (F), editor /
Paul Elliman (GB), diseador grfco /
Jan Fabre (B), escengrafo / Esther Ferrer
(E), artista / WilliamForsythe (USA),
coregrafo / Olivier Foulon (B), artista /
Andrea Fraser (USA), artista / Aurlien
Froment (F), artista / Ryan Gander (GB),
artista / Kersten Geers &David Van
Severen Ofce (B), arquitectos / Yves
Gevaert (B), editor / Jef Geys (B), artista
/ Marc Goethals (B), coleccionista de
libros / Dominique Gonzalez-Foerster
(F), artista / Stefan Hertmans (B), escritor
/ Tomas Hirschhorn (CH), artista / Jan
Hoet (B), curador / Uschi Huber (D),
fotgrafo / Wilfried Huet (B), editor /
Steven Jacobs (B), historiador del arte
/ Ann Veronica Janssens (B), artista /
Patrick Janssens (B), poltico / Hella
Jongerius (NL), diseadora industrial /
Batrice Josse (F), historiadora del arte
/ Suchan Kinoshita ( J), artista / Job
Koelewijn (NL), artista / Aglaia Konrad
(A), fotgrafa / RemKoolhaas (NL),
arquitecto / Moritz Kng (CH), curador
/ M/M(Paris) - Michael Amzalag &
Mathias Augustyniak (F), diseadores
grfcos / Jan Michiels (B), pianista /
Matt Mullican (USA), artista / Anne
Lacaton (F), arquitecto / TomLanoye (B),
poeta / Sidi Larbi Cherkaoui (B/MA),
coregrafo / Guillaume Leblon (F), artista
/ Pierre Leguillon (F), artista / Teresa
Margolles (MEX), artista / Rita McBride
(USA), artista / Armand Mevis (NL),
diseador grfco / WillemJan Neutelings
(NL), arquitecto / Charlotte Nordmann
(F), flsofa / Sophie Nys (B), artista /
Hans-Ulrich Obrist (CH), curador /
WillemOorebeek (NL), artista / Peter
Piller (D), fotgrafo / Falke Pisano (NL),
artista / Philippe Rahm(CH), arquitecto
/ Tobias Rehberger (D), artista / Paul
Robbrecht (B), arquitecto / Franois
Roche - R&Sie(n) (F), arquitecto /
Allen Ruppersberg (USA), artista /
Guy Schraenen (GB), editor / Johannes
Schwartz (D), fotgrafo / Spasm:
Diederick Peeters, Dieter Roelstraete &
Pieter Vermeersch (B), noise combo /
Heidi Specker (D), fotgrafa / Luc Steels
(B), cientfco / Marcus Steinweg (D),
flsofo / Elaine Sturtevant (USA), artista
/ Peter Swinnen - 51N4E (B), arquitecto
/ Filiep Tacq (B), diseador grfco / Erik
Tys (B), psiquiatra / Jolle Tuerlinckx
(B), artista / Mitja Tusek (SI/CH), artista
/ Luc Tuymans (B), artista / Jean-Paul
Van Bendegem(B), matemtico / Frank
Vande Veire (B), flsofo / Dorian Van der
Brempt (B), gerente / Richard Venlet (B),
artista / Jan Vercruysse (B), artista / Bart
Verschafel (B), flsofo / Barbara Visser
(NL), artista / Cerith Wyn Evans (GB),
artista / Heimo Zobernig (A), artista.
Lista de participantes de Curating
the Library (deSingel international arts
campus, Amberes, 2003 2009).

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Seleccin de 22 libros por Moritz Kng, creador de
Curating de Library, con motivo de la exposicin
Book Show (Eastside Projects, Birmingham, 2010).

39
88
01 Diego Paonessa: Sin ttulo, 2012
Courtesy of the author
[p. 01: cover]
02 Pauline Fondevila: 16 de noviembre de 2005
(de Nacho Vegas a Francesc Ruiz), 2005
Courtesy of the author and Galeria Estrany-
De la Mota, Barcelona
[pp. 02-03]
03 Javier Peafel: Tantosporciento (De 16 a 24
horas. 39% proliferacin de la belleza 61% deseo
en tiempo real), 2003
Courtesy of the author and Galeria Joan Prats,
Barcelona
[p. 04]
04 Serafn lvarez: You Are (Not) Standard, 2009
Courtesy of the author
[p. 05]
05 Interview with Glria Picazo by Save As
Publications, 2013
Courtesy of the author
[pp. 06-07 and 76-77]
06 Enrique Lista: Anuncios, 2007
Courtesy of the author and Galera Adhoc, Vigo
[pp. 07, 17, 65 and 77]
07 Frederic Montorns: Dos simples bombillas
(Suite, n32, 2005)
Courtesy of the author
[pp. 08 and 52]
08 Geert van Beijeren Adriaan van Ravesteijn (ed.):
Bulletin 1, 1968
Courtesy of the authors
[pp. 09-12]
09 Bendita Gloria: Todo lo que usted quiso
saber sobre diseo, pero nunca se atrevi a
preguntar, 2011
Courtesy of the authors
[p. 13]
10 Aggtelek: Towards an Erotica of the
Monument, 2006
Courtesy of the authors
[pp. 14-15]
11 Interview with mltiplos by Save As
Publications, 2013
Courtesy of the author
[pp. 16-17 and 64-65]
12 Joan Morey: Graphics intermezzo (discards)
from the artists book or pice de rsistance
MISA NEGRA, 20072009
Courtesy of the author
[pp. 18-19; 46-47 and 62-63]
13 Sergi Botella: Pink Freud I, 2012
Courtesy of the author
[pp. 20-21 and 31-33]
14 Xabier Salaberria: Sin ttulo, 2007
Courtesy of the author and CO-OP Ediciones,
Donostia-San Sebastin
[pp. 23-24]
15 Gerard Ortn: Intravia, 2012
Courtesy of the author and Galeria Estrany-De
la Mota, Barcelona
(photo Mirari Echvarri)
[p. 25]
16 RMS, La Asociacin: Puntos de encuentro
(Arruinados, Madrid: RMS, La Asociacin,
2004)
Courtesy of the authors
[pp. 26-28 and 56-58]
17 Efrn lvarez: Classroom Collection, 2006
Courtesy of the author
[pp. 29 and 82]
18 Jorge Pedro Nez: Longo over Oiticica, 2008
Collection FRAC Bourgogne, Dijon
[p. 30]
19 Documentary holdings of the Documentation
Centre of the Centre dArt la Panera, 2013
Courtesy of the Centre dArt la Panera,
Lleida
[pp. 34-36]
20 Momu & No Es: Registro sonoro del da que
Momu pas a ser No Es, 2004
Courtesy of the authors
[pp. 37-37]
21 Ana Garca-Pineda: Consejos sobre el
exterior, 2007
Courtesy of the author
[p. 40]
22 Moritz Kng: Curating Curating the Library,
20032012
Courtesy of the author
[pp. 41-43 and 85-87]
23 June Crespo: Escanografas, 2010
Courtesy of the author
[pp. 44-45]
24 Karlos Gil: Older Forms, Newer Toughts
(Chermayef & Geismar) # 11, 2012
Courtesy of the author and garca|galera, Madrid
[p. 48]
25 Falke Pisano: About artistic production as
speech-act; the performative aspect: and
questions of efciency in relation to refection
and transparency (English version from
Gagarin, n20, 2009 Spanish version from
Texto, n3, 2012)
Courtesy of the author
[pp. 49 and 75]
26 Isidoro Valcrcel Medina: El espectador
suspenso, 1997 (Ir y venir de Valcrcel
Medina, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies,
2002)
Courtesy of the author
[pp. 50-51 and 72-73]
27 Domstico: Communication elements for
iferent editions of Domstico, 20002009
Courtesy of the authors
[pp. 53-55]
28 Rasmus Nilausen: Te Mind Map, 2012
Courtesy of the author and garca|galera, Madrid
[p. 59]
29 Karlos Gil: Older Forms, Newer Toughts
( Joseph Albers) #1, 2012
Courtesy of the author and garca|galera, Madrid
[p. 60]
30 Clemens von Wedemeyer: Eraserhead erased,
2002
Courtesy of the author and Galerie Jocelyn
Wolf, Paris
[p. 61]
31 Daniel Eatock: Book Shelf , 2010
Courtesy of the author
[p. 66]
32 Javier Peafel: Tantosporciento (De 14 a
19 horas. 50% humor, dramatizado 50% amor,
desdramatizado), 2003
Courtesy of the author and Galeria Joan Prats,
Barcelona
[p. 67]
33 Marc Larr /Ana Marton: Gun Hill Road, 2007
Courtesy of the authors and Galeria Estrany-De
la Mota, Barcelona
[pp. 68-69]
34 Andr Guedes: Los Indiferentes, 2008
Courtesy of the author and Crvecur, Paris
[pp. 70-71]
35 Itziar Okariz: 1, 1, 2, 1, 2012
Courtesy of the author and Carreras Mugica,
Bilbao
[p. 74]
36 Luisa Ortnez (coord.): Communication
elements for diferent editions of Se Alquila,
19951997
[pp. 78-81]
37 Jorge Pedro Nez: Marcel Duchamp,
simultaneous, Philippe Parreno, 2008
Collection Axel Dibie, courtesy of Crvecur,
Paris
[p. 83]
38 David Bestu: Bola de oro oculta bajo una
capa de plata, de cobre, de hierro, de vidrio,
de plstico, de mrmol, de ladrillo, de madera
y de hormign abandonada en un lugar
indeterminado de Espaa, 2012
Courtesy of the author and Galeria EstranyDe
la Mota, Barcelona
[p. 84]
39 Patricia Esquivias: A partir de maana todo,
2007
Courtesy of the author
[p. 88]
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