O APRENDIZ DE FEITICEIRO:
realidade, imaginao e magia
na obra de Mario Quintana.
CURITIBA
2008
O APRENDIZ DE FEITICEIRO:
realidade, imaginao e magia
na obra de Mario Quintana.
CURITIBA
2008
Agradeo
Ao meu Deus, sempre.
Ao professor Fernando C. Gil, pela orientao sensata e competente.
Aos meus pais e ao Jean, porque demonstraram seu amor em forma de
pacincia incessante e apoio incondicional.
RESUMO
ABSTRACT
The imagination is Mario Quintanas poetic focus, what can be confirmed through the
reading of several metalinguistic texts in which the poet explains his creative process and his
conception of his own poetry. For him, the poetic creation is intrinsically linked to that
naturally human capacity of creating images, but it also depends on the poets rational work
with the language. A unique type of poetry arises from the merging of these two moments: at
the same time, fantasy expression according to Quintana, the creation of a supra-reality, in
which the perceptible world images and the fantastic ones join arbitrarily and intellect
expression, which searches consciously the language magic. O Aprendiz de Feiticeiro, a work
published in 1950, is an essential moment, in which we are able to verify this process. On that
work, characteristics that reveal points of contact between Quintanas poetry and the
surrealistic esthetics have been frequently pointed out. We try to verify it, emphasizing the
relative meaning of that approximation, once the poet rejects completely the psychic
automatism, which is the vanguard essential principle. Furthermore, this dissertation analyses
the fantasy valorization from a social-historical perspective. We point out the existing tension
between the real world and the imaginary world that becomes manifest on O Aprendiz, as a
sign of the poets disagreement with the values of the capitalistic society. According to this
point of view, we try to demonstrate how the lyric subject reacts to the knowledge that his
poetry is not the affirmation of his society voice: on the one hand, by creating images that
express the shady and afflictive side of reality, bringing out his loneliness; on the other hand,
through a plunge into the imagination and the symbolic abandonment of the perceptible world.
KEY-WORDS: poetry, Mario Quintana, reality, imagination.
SUMRIO
INTRODUO......................................................................................................................... 1
CAPTULO I
A INVENO DA VERDADE ................................................................................................ 7
3.1
3.2
1.1
1.2
INTRODUO
e, posteriormente, por Walt Disney, num longa-metragem em que o seu famoso personagem
livro. 3 Da mesma forma, estamos certos de que o autor poderia ser comparado, igualmente,
ao Mestre Feiticeiro, quele que manipula com preciso as foras desconhecidas da
linguagem, consciente do resultado de seus atos. O poeta demonstra ter o controle racional de
seu instrumento a palavra e utilizar intencionalmente as suas magias. Essa ambigidade
pode ser verificada a partir da leitura da obra escolhida, em que o aspecto aparentemente
espontneo dos poemas no resiste a um exame mais atento, o qual revela o trabalho
cuidadoso do autor na elaborao de seus versos.
Desde a sua publicao, O Aprendiz tem-se consagrado como um momento
importante na carreira de Quintana. Crticos e outros poetas, como Manuel Bandeira, Augusto
Meyer e Carlos Drummond de Andrade, consideraram o livro como aquele em que melhor
pode ser reconhecida a voz genuna
TELES, Gilberto Mendona. A Enunciao Potica de Mario Quintana. In: Retrica do Silncio I: Teoria e
Prtica do Texto Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio, 1989, p. 255.
4
A expresso foi usada por Augusto Meyer ao comentar o lanamento da obra no artigo O Fenmeno
Quintana, publicado em diversos jornais e, posteriormente, tambm na coletnea Mario Quintana: Vida e Obra,
de Nelson Fachinelli (Porto Alegre: Ed. Bels, 1976, p. 63-67)
5
CUNHA, Fausto. Assassinemos o Poeta. In : FACHINELLI. Op. Cit., p. 43.
6
Sempre que, neste trabalho, mencionamos caractersticas modernistas na obra de Quintana, estamos nos
referindo quelas que marcaram a literatura brasileira posterior Semana de Arte Moderna de 1922, como o
verso livre, o humor, a ironia, a fragmentao, os poemas curtos, os temas cotidianos e a simplicidade de
linguagem.
dos poemas dO Aprendiz de Feiticeiro, neste trabalho, procuramos chamar a ateno para esse
dilogo com os diversos estilos.
Como bem definiu Regina Zilberman 7, o que se observa na poesia de Mario
Quintana uma diversidade sempre fiel a si mesma, ou seja, a confluncia de perspectivas
diversas, que se harmonizam a partir de uma atitude criadora comum, a qual se encarrega de
anular as aparentes contradies presentes na obra. Em nosso entender, essa atitude a
procura, constante em toda a trajetria do autor, pela liberdade criadora, pela autenticidade e
pela individualidade. E isso est diretamente ligado ao modo com que Quintana compreende a
poesia uma atividade essencialmente recriativa. Atravs do exerccio da arte potica, ele
recria formas j consagradas, apropria-se de recursos da tradio, renovando-os e dando-lhes
novo flego, recorre aos temas convencionais, revestindo-os de originalidade e, acima de
tudo, recria o mundo cotidiano, dando origem ao universo nico de sua fantasia.
Sendo O Aprendiz um momento que denuncia exemplarmente a multiplicidade do
estilo do autor, consideramos que o livro de fundamental importncia para qualquer estudo
que espere conhecer a natureza da poesia quintaneana. Devido s caractersticas que
mencionamos, representativas de toda a produo potica do autor, e considerando a ausncia
de estudos acadmicos que tenham O Aprendiz como objeto central de interesse, motivamonos a abord-lo de modo especfico nessa dissertao.
A obra tem chamado a ateno dos leitores da poesia de Quintana pelo grau de
arbitrariedade de muitas de suas imagens em relao lgica do mundo sensvel. A atitude do
poeta claramente antimimtica, se considerarmos o sentido de mimese a partir da idia
renascentista que a tornou equivalente imitatio, ou seja, imitao passiva do real. Sua
poesia parece querer desligar-se completamente do universo referencial, criando um mundo
imaginrio com leis prprias.
A imaginao, afinal, o centro da potica quintaneana. O autor reflete sobre a
relao entre a fantasia e a criao potica em muitos dos seus textos metalingsticos, os
quais so muito freqentes em sua obra. Ele elabora uma espcie de teoria potica prpria
atravs desses textos que, por sua vez, tambm so essencialmente poesia. A eles recorremos
muitas vezes ao longo deste trabalho, buscando verificar o modo como a concepo particular
do poeta acerca de sua arte se concretiza em seu processo de criao. Temos conscincia de
que, por si, esses textos apenas revelam a opinio do escritor sobre os assuntos relacionados a
sua obra. Por isso, procuramos demonstrar como essa teoria, cuja base o vnculo entre
7
ZILBERMAN, Regina. Diversidade sempre fiel a si mesma. In: Literatura Comentada: Mario Quintana. So
Paulo: Ed. Abril, 1982.
poesia e imaginao, concretiza-se nas pginas dO Aprendiz, a partir de uma anlise que
levou em conta aspectos temticos e formais.
No primeiro captulo, delimitamos o conceito de imaginao, segundo
compreendido por essa potica estabelecida por Mario Quintana. Como o termo no to
unvoco quanto pode parecer a princpio, acreditamos que esse um incio que se faz
necessrio para que tenhamos clareza em nossa anlise. Pretendemos demonstrar que a
imaginao , para Quintana, uma atividade de recriao, atravs da qual os dados da
percepo e da memria so reelaborados. Ao mesmo tempo, apresentamos a relao entre
esse ponto de vista particular do autor e a conscincia moderna da independncia do objeto
artstico e de abandono da funo mimtica clssica.
Para o poeta gacho, o poema surge a partir de um processo que envolve a fantasia,
e, igualmente, o trabalho com a linguagem. Assim, neste estudo, esclarecemos como a sua
poesia surge a partir desses dois momentos: o involuntrio, o espontneo instante de
imaginao e sonho, e o racional intelectual que exige do poeta o manejo habilidoso da
palavra potica. Pela presena ntida, na poesia quintaneana, desse trabalho com a palavra,
procuramos, nesse captulo, fazer tambm um exame de como ocorre a mencionada
apropriao de alguns elementos da esttica surrealista, ao passo que Quintana rejeita este que
talvez o seu elemento principal: a poesia como expresso inconsciente. Mesmo diante desse
fator importante de distanciamento, acreditamos que o poeta gacho se aproximou da poesia
surrealista por certa conflu ncia ideolgica que se confirma quando observamos,
principalmente, o carter antiburgus e anti-racionalista do surrealismo. Alm disso, podemos
considerar o seu desejo de fazer da poesia um verdadeiro modo de vida alternativo, capaz de
libertar o homem do senso-comum e da viso limitada da realidade, expondo-o aos domnios
do irreal.
No sentido de compreender esse aspecto relevante da poesia de Quintana, que nos
permite relacion-lo a outros poetas nacionais contemporneos, em cuja obra tambm
podemos encontrar traos surrealistas, partimos de alguns estudos que esclareceram como o
surrealismo se disseminou na literatura brasileira, assumindo traos singulares em nosso
contexto nacional, verificando, posteriormente, como se manifestam essas caractersticas na
obra que nos ocupa. Entendemos que esse momento de aproximao entre O Aprendiz e a
vanguarda surrealista faz-se importante para nosso estudo, pois, segundo afirmamos, esse
ponto de contato foi muitas vezes estabelecido pela crtica. De nossa parte, abordando esse
aspecto, tivemos o objetivo de demonstrar como, liberdade de imaginao, se acrescenta, na
obra, o trabalho artstico do autor, relativizando o carter onrico sempre apontado nos
poemas que a compem.
Acreditamos que a busca de Quintana pela imagem da fantasia possa revelar,
tambm, um sentimento de rejeio realidade especfica do tempo de mudanas histricas e
sociais que caracteriza o contexto inicial de sua obra, ou seja, as primeiras dcadas do sculo
XX. Mesmo aproximando-se do real de modo atento e carinhoso ao apropriar-se de seus
elementos cotidianos, humanos e naturais, o poeta expressa seu desagrado em relao ao
mundo configurado pela modernidade. Entremostra-se, em seus versos, um sentimento de
insegurana e desespero. No segundo captulo deste estudo, tivemos o objetivo de evidenciar
essa tenso que se estabelece entre o sujeitolrico e a realidade exterior, resultando no
pessimismo e no desejo de morte que se manifestam em muitos dos poemas dO Aprendiz.
Partindo da viso de tericos como Octavio Paz, Alfredo Bosi e Theodor Adorno, os quais
identificam na poesia da chamada modernidade 8, um sentido de oposio aos valores sociais
dominantes, fazemos uma leitura da poesia dO Aprendiz sob esse enfoque. Pretendemos, com
isso, demonstrar como as ambigidades luz e escurido, magia/encantamento e
angstia/imobilidade, presentes na obra, esto relacionadas oposio entre realidade e
imaginrio, a qual, segundo nossa viso, a tenso elementar que subjaz poesia
quintaneana.
No terceiro e ltimo captulo, examinamos os textos dO Aprendiz em que a magia e o
encantamento predominam, como se o poeta fizesse da sua fantasia uma sada possvel diante
das presses do mundo moderno. Neles, a realidade fantstica mgica impe-se sobre
mundo regido pela lgica racional. Instaura-se a nova realidade da arte que, neste caso,
assemelha-se realidade mtica ou fantasia infantil. O poema torna-se, assim, um instante
em que a verdade individual sobrepe-se experincia externa alienante e a liberdade criativa
se restabelece.
Ao longo deste estudo, muitas so as citaes de textos originrios dos diversos
livros de Mario Quintana. Para efeito de dinamismo, optamos por indicar, ao lado de cada
citao, a obra de que foi retirada, atravs das iniciais do ttulo. Os dados bibliogrficos
completos encontram-se na bibliografia que consta no final do trabalho.
O termo compreendido, neste estudo, como um momento da histria artstica e literria cujo incio remonta
aos primeiros romnticos europeus, em que a poesia registra a valorizao crescente da fantasia criativa, o
rompimento com a viso mimtica clssica, o abandono gradual linguagem literria legada pela tradio
anterior e o desajustamento entre a voz do sujeito-lrico e os discursos dominantes em sua sociedade.
Lembramos que os primeiros quatro livros citados, juntamente com Espelho Mgico (1951), foram reunidos na
coletnea Poesias (1962). A paginao indicada em nossas referncias corresponde a esse volume.
CAPTULO I
A INVENO DA VERDADE
PEIXOTO, Srgio Alves. A Poesia de Mario Quintana. Belo Horizonte: Ed. L, 1994
Id. Ibidem., p. 15.
12
artstica. Os textos do autor possuem sempre uma inteno prioritariamente esttica, ou seja:
querem ser, acima de tudo, poesia.
Gilberto Mendona Teles, em uma palestra que se tornaria texto fundamental na
fortuna crtica do poeta
tpico nos quintanares
14
13
Referncia ao texto Filosofia da Composio (1845), ensaio em que Edgar Allan Poe explica minuciosamente
o trabalho de elaborao de seu famoso poema O Corvo.
13
TELES. A Enunciao Potica de Mario Quintana. p. 250.
14
Expresso criada pelo prprio poeta no poema Cano de Barco de Olvido, da obra Canes (1946), desde
ento usada por jornalistas, crticos e outros poetas para designar a poesia de Quintana.
que ele realiza. preciso que contrastemos a sua teoria com a sua prtica de criao. Assim,
pretendemos verificar como essa teoria potica estabelecida por Quintana se concretiza nos
poemas dO Aprendiz, obra que tem sido apontada como o momento em que a imaginao do
poeta ala vos inigualveis.
Faremos nesse subcaptulo, primeiramente, um exame da viso particular do poeta
sobre a relao entre sua arte e a realidade. Os aspectos levantados aqui sero retomados
posteriormente, na leitura dos poemas dO Aprendiz, quando procuraremos demonstrar como
a viso de poesia que subjaz obra determina seus traos individuais e cria uma coerncia
interna que une as diversas faces da lrica de Quintana, mesmo em seus aspectos
aparentemente contraditrios.
Como um princpio bsico na potica quintaneana, podemos apontar a idia, sempre
recorrente, de que a criao artstica uma atividade de recriao da realidade, de
renascimento e renovao, tal qual ocorre neste trecho: Res mungam os velhos: - No h
nada de novo debaixo do sol e nem se lembram dos que, neste momento, esto recriando o
mundo: os poetas, os artistas, os recm-nascidos... (CH, p. 18)
Para a poesia, segundo a viso de Quintana, no serve simplesmente a realidade com
que todos os homens tm contato dirio. O poema necessita transcender o dado concreto,
criando a sua prpria verdade transformando-se, conforme entende o autor, em uma forma
de comunicao necessariamente sugestiva o que nos autoriza a dizer que, a partir dela,
tambm o leitor levado ao ato da recriao, da fantasia. Vejamos como ele expressa essa
idia em um dos seus textos metalingsticos mais famosos:
Natureza
No, nada de piqueniques! O encanto das paisagens numa tela que
elas no tm cheiro, nem temperaturas, nem rudos, nem mosquitos. Nada,
enfim, do que acontece nas desconfortveis paisagens reais. Quando estive
no Rio, o P.M.C., meu colega, amigo e editor, se ofereceu para uma tarde
dessas me mostrar o Rio. Agradeci-lhe horrorizado:
- No, muito obrigado, Paulinho! Eu sou evoludo: o que mais me
agrada no Rio so os tneis...
Creio que ele suspirou de alvio.
Pois bem que ele devia saber, como poeta de verdade, que nunca se
deve ser apresentado a uma paisagem. uma situao embaraosa. Nem ao
menos se lhe pode dizer: Muito prazer em conhece-la, minha senhora!
Esse no pode ser um conhecimento voluntrio, aprazado, mas uma
lenta osmose inconsciente, de modo que no fim se fique pertencendo
paisagem, e vice-versa.
10
Lembramos que esse vnculo entre a fantasia, o imaginrio, e o ato de criao potica
no uma idia nova e pode ser relacionado, at mesmo, ao prprio significado original da
palavra poesia, que nos mostra o quanto imaginao e arte potica esto, desde o princpio,
intrinsecamente unidas: afinal, poesia vem do grego poiesis, de poien criar, no sentido de
imaginar
15
15
SUBERVILLE, Jean. Apud MOISS, Massaud. A Criao Literria: poesia. So Paulo, Cultrix, 2000, p. 81.
BERNIS, Jeanne. A Imaginao: do Sensualismo Epicurista Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1987, p.9.
16
11
Parbola
A imagem daqueles salgueiros ngua mais ntida e pura que os
prprios salgueiros. E tem tambm uma tristeza toda sua, uma tristeza que
no est nos primitivos salgueiros. (SF, p. 70)
17
BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. Trad. Antonio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 7.
18
Ortega Y Gasset, avaliando a arte moderna, chama essa caracterstica de desumanizao, termo que passou a
designar a desrealizao que a modernidade impe ao objeto artstico, a sua libertao da necessidade de
representar o repertrio de elementos que integram nosso mundo habitual, o aspecto de realidade vivida,
conhecida pela experincia sensvel. Segundo ele, em vez de representar, a arte deforma, reconstri, reorganiza o
mundo, acrescentando-lhe uma nova vida. (ORTEGA Y GASSET, Jos. A Desumanizao da Arte. 2. ed.
Trad. Ricardo Arajo. So Paulo: Cortez Editora, 1999.)
12
que, nos tempos modernos, parece desprovida de beleza e de magia. Como veremos adiante,
com a inteno de libertar-se dessa viso limitada a que o homem est preso em seu mundo
racional, que os surrealistas buscavam a nova verdade revelada pela arte. Tinham como
objetivo maior alcanar o que chamaram de supra-realidade, uma instncia em que os dois
estados aparentemente contraditrios, sonho e realidade sensvel, seriam unificados,
configurando uma realidade absoluta. 19
Hugo Friedrich 20, em seu clssico estudo Estrutura da Lrica Moderna, quem nos
informa que essa viso da imaginao como a faculdade reveladora de uma nova verdade tem
sua origem entre os primeiros romnticos, no sculo XIX, e de fundamental importncia
para a compreenso da arte literria de toda a modernidade. A imaginao tem levado muitos
poetas, desde ento, a viverem em uma espcie de pas da fantasia, ou mundo dos sonhos.
Rousseau (1712-1778), um dos autores que mais exerceu influncia sobre o pensamento
romntico, dizia que ser esse o nico lugar que merece ser habitado. A partir desse perodo,
o artista passa a ter o direito de criar o no existente e de coloc -lo acima do existente,
poder que lhe concedido pela fantasia criativa 21. Desde ento, generalizou-se a conscincia
de que obra de arte e realidade so coisas distintas, que a realidade da obra no a mesma que
nos rodeia.
Num contexto em que o pensamento cientfico se impunha sobre as formas noracionais de relacionamento do homem com o seu mundo, como a mtica ou a religiosa, em
que a realidade exterior transformava-se em uma velocidade nunca antes vista, a arte moderna
inicia um processo de libertao de sua funo mimtica clssica, ou seja, de seu
compromisso com a lgica do real. Ela passa a recusar a cpia passiva da natureza, como uma
forma de resistir s idias e aos hbitos modernos que lhe pareciam adversos natureza
artstica, como o pragmatismo e o desejo de fazer de tudo objeto de troca comercial.
Aqui, preciso fazer a ressalva de que Quintana, diferentemente de muitos desses
lricos do sculo XIX, dos quais tivemos exemplos tambm bastante significativos dentre os
nossos poetas brasileiros, no fez do seu pas da fantasia um lugar de completo isolamento,
no se refugiou em torre s de marfim expresso que passou a caracterizar a posio
solitria e elevada em que os poetas se colocavam, protegendo-se da realidade exterior. Ele
viveu uma poca em que o modernismo j havia consolidado o cotidiano como um tema
19
BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES, lvaro Cardoso. A Esttica Surrealista: Textos
Doutrinrios Comentados. So Paulo: Atlas, 1995.
20
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna: da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Trad.
Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1978.
21
ROUSSEAU, Jean Jacques. Apud FRIEDRICH. Op. cit., p. 24.
13
vlido e digno de figurar na poesia, foi um autor que prestou ateno a cada aspecto da
realidade, mesmo os aparentemente insignificantes, conheceu intimamente o seu espao, foi
s ruas, valorizou o contato com o pblico. No entanto, ainda assim possvel afirmar que,
fiel idia de autonomia da realidade artstica, o autor no assume uma atitude de fidelidade
representativa em relao ao mundo visvel com que tem contato, mas parte de seus aspectos
prosaicos e busca revelar-lhe o seu trao mgico. Ele o transfigura, segundo a sua viso
pessoal de que a fantasia condio para a criao potica. Fiel idia de que a tarefa do
artista fazer nascer mundos novos, desliga-se da experincia vivida e da lgica objetiva,
para fazer surgir a nova Verdade, criada pela palavra. Vejamos, no texto a seguir, como o
poeta expressa essa sua crena na funo recriativa da arte, aproximando-a da fantasia
infantil:
14
Portanto, se optarmos por considerar a modernidade como uma srie de recorrncias que se
inicia no romantismo, como o faz Octavio Paz 22, veremos que isso tambm se confirma no
que diz respeito concepo de fantasia criativa que vigora durante esse perodo.
Friedrich, embora cite os romnticos como precursores do moderno culto da fantasia,
localiza em Baudelaire um autor cuja obra considerada o marco do nascimento da lrica
moderna, pela influncia que exerceu sobre toda a poesia posterior o incio de uma nova
atitude em relao ao real. Ao empregar pela primeira vez a palavra modernidade, em 1859, o
autor francs definiu-a como a capacidade de ver no deserto da metrpole no s a
decadncia do homem, mas tambm de pressentir uma beleza misteriosa, no descoberta at
ento
23
. Por essa afirmao, vemos que Baudelaire j entendia que o poeta ultrapassa a viso
25
PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAUDELAIRE, Charles. Apud FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 35.
24
Id.Ibid.
25
FRIEDRICH. Op. cit. p. 56.
23
15
atitude conciliadora em relao tcnica fotogrfica, reservando a ela o direito de servir como
um instrumento de fixao dos instantes que merecem um lugar nos arquivos de nossa
memria, desde que no interferisse nos domnios do i mpalpvel e do imaginrio, ou seja,
desde que no tivesse pretenses de substituir a arte, o espao do irreal, onde tudo existe
somente pela alma que o homem lhe agrega
26
27
muito mais do que isso. Basta considerarmos que, pouco tempo depois, na segunda metade do
sculo XIX, Arthur Rimbaud abalaria todos os padres literrios conhecidos at ento, ao
revelar uma poesia em que quase nada resta da realidade concreta tal como se apresenta aos
nossos sentidos, em que tudo parece ter sido decomposto, destrudo, reordenado, recriado por
uma fantasia imperiosa.
Essas reflexes de Baudelaire em torno da funo mimtica da arte tornam-se
importantes, portanto, para a compreenso que hoje temos da arte moderna, tendo em vista
que os poetas posteriores continuaram o processo de desrealizao da poesia, chegando a
aspirar a uma completa desvinculao do real sensvel. Foi o que ocorreu no momento em que
autores simbolistas passaram a buscar a poesia pura, a qual, segundo afirmavam, prescindia
de tudo o que era exterior a ela, constituindo-se em mero jogo de linguagem em busca do
transcendente, do inefvel. A histria literria acabou por provar o quanto era inatingvel
esse ideal simbolista, que aspirava a uma poesia sem contedo concreto, que fosse pura
linguagem desprendida de qualquer referencialidade. O processo de desrealizao da lrica,
porm, continuou firmemente durante toda a segunda metade do sculo XIX, chegando ao seu
auge nas primeiras dcadas do sculo XX, atravs da arte propagada pelas vanguardas
europias, como o surrealismo, movimento que tem importncia especial em nosso estudo,
segundo j esclarecemos. Alis, interessante lembrar que Baudelaire definiu a arte surgida
diretamente da fantasia criativa com surnaturalisme , termo de que Ap ollinaire se
apropriaria, em 1917, para criar a palavra surralisme , denominando a nova vanguarda
francesa.
Quintana, embora j bastante distante do ideal de pureza preconizado pelos poetas
simbolistas aos quais, por outro lado, sua poesia est ligada em vrios outros aspectos faz
26
BAUDELAIRE apud BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: A Modernidade e os
Modernos. Trad. Heindrun K. M. Silva, Arlete de Brito e Tnia Jatob. Rio de janeiro: Tempo Brasileiro, 1975,
p. 64.
27
Id. Ibid., p. 56.
16
28
ANDRADE, Mario de. A Escrava que no Isaura. In: Obra Imatura. 2. ed. So Paulo: Martins; Braslia:
INL, 1972, p. 237-8.
29
Id.Ibid., p.207.
17
Sempre
Jamais se saber com que meticuloso cuidado
Veio o Todo e apagou o vestgio de Tudo
E
Quando nem mais suspiros havia
Ele surgiu de um salto
Vendendo sbitos espanadores de todas as cores! (AF, p.157)
18
Mesmo que textos como esse faam uso de um vocabulrio simples, cotidiano, o
sentido de suas palavras no facilmente apreensvel e os versos revestem-se de um carter
inslito. Se as frases poticas apresentam-se em uma ordem convencional, isso no as torna,
porm, mais claras e unvocas. Outros elementos ainda colaboram para o hermetismo do
texto, como a presena dos pronomes indefinidos Todo e Tudo, marcados por iniciais
maisculas, num sinal de que pertencem verdade da arte, instncia supra-real de que
falvamos anteriormente. Nela, concreto e abstrato se misturam, natural e sobrenatural podem
coexistir. Esses elementos indefinidos so fundamentais na estrutura do poema, mas sua
identidade permanece indecifrvel ao leitor. Este ainda se depara com um E sozinho no
verso central, o qual no parece exercer simplesmente sua funo convencional de unio e
acrscimo de idias, mas serve como um elemento de diviso, separando o texto em duas
metades. Isso se justifica se considerarmos que a segunda parte contm um sentido de
movimento, cor e alegria, em oposio ao sentido de destruio e ao silncio misterioso que
emanam dos primeiros versos. O incio nos apresenta uma realidade abstrata, indefinida, em
contraposio ao sentido mais concreto dos ltimos versos. Em todo o texto, porm, o leitor
sente uma carncia de referentes internos e externos (quem ou o que o Todo? O Tudo?
Ele?) que impede qualquer procedimento de associao. Vemos que a linguagem potica
convencional subvertida, assim como o sentido de realidade.
Diante de tudo isso, resta-nos apenas uma impresso deixada pelo texto, no um
significado preciso. Ele nos traz um sentido de renovao, renascimento: do nada, do
completo silncio, surge Ele e traz cor, movimento, atravs da imagem dos espanadores
coloridos. Num exerccio interpretativo, podemos dizer que Quintana representa o momento
da criao potica. Da destruio, da ausncia de sentido do real, da completa desolao, o
artista capaz de gerar uma nova realidade. Mas inegvel que o poema procura os sentidos
mltiplos, desvinculando-se de qualquer aspecto de objetividade e impedindo leituras
definitivas.
Bachelard, em suas longas investigaes sobre as imagens poticas, ao se deparar
tantas vezes com poemas que pareciam querer romper completamente com a funo
referencial da linguagem, concluiu que deve haver imagens ond e o objeto verdadeiramente
irreal, isto , nada em relao a toda percepo, tanto antiga quanto atual
30
. Ou seja, afasta-
30
BACHELARD, Gaston. Apud FELCIO, Vera Lcia. A Imaginao Simblica. So Paulo: Edusp, 1994, p. 82.
19
semelhante que ocorre na construo do cone 32. Ela inaugura com a realidade uma relao
impensvel, racional ou perceptivelmente irrealizvel; isto , uma relao que no se
compreende fora da linguagem do poema. Se a imagem literria um sentido em estado
nascente, se a palavra velha palavra recebe a uma significao nova, como dizia
Bachelard 33, preciso, portanto, que o leitor esteja disposto a viver o xtase da novidade da
imagem 34, deixando de lado os sentidos convencionais, consciente de que, em vez de
simplesmente comunicar significados, as palavras poticas visam a criar novos e inesperados
significados.
Consciente de que so apenas restos de realidade que subsistem nesse tipo de texto
e de que ele propositalmente se afasta da linguagem referencial, o leitor precisa abandonar
momentaneamente a lgica objetiva que rege muitas das relaes no mundo moderno, a viso
racional que classifica a realidade em conceitos fixos atravs da observao e da
experimentao, e adentrar na lgica particular do poema, no mundo regido pela imaginao
do poeta. S assim, realiza-se o momento mgico de interao entre texto e leitor, o momento
em que, segundo Quintana, o eco do poema desloca os perfis (AF, p. 40).
Porm, mesmo acreditando que o mundo do poeta se faz com palavras, que seu
instrumento de criao a lngua, Quintana sabe que, ainda se quisesse, no poderia romper
definitivamente com a realidade exterior. O autor sempre afirmou no acreditar na
possibilidade de uma poesia pura (Ai seu poeta irmo / A poesia pura / No existe no!
C, p. 43). Seguindo o pensamento do autor, no possvel negarmos que a realidade subsiste
na lrica moderna, ainda que recriada. Percebemos isso quando nos deparamos com os
inmeros elementos cotidianos que compem os versos dO Aprendiz. Deles, porm, o poeta
quer revelar um outro lado, transfigurando-os atravs da ao da fantasia. Ele extrai poesia
das coisas simples, das palavras simples, e faz perceber, em meio pressa e a objetividade do
mundo moderno, o cotidiano como o incgnito do mistrio (SF, p.81). Foi a leitura dessa
31
20
obra, certamente, um dos motivos que levaram Paulo Mendes Campos a escrever as seguintes
palavras em sua Carta a Mario Quintana:
O Dia
O dia de lbios escorrendo luz
O dia est na metade da laranja
O dia sentado nu
Nem sente os pesados besouros
Nem repara que espcie de ser...ou deus...ou animal esse que passa
[no frmito da hora
Espiando o brotar dos seios. (AF p. 149)
35
CAMPOS, Paulo Mendes. Carta a Mario Quintana. In: FACHINELLI. Mario Quintana: Vida e Obra. p. 54.
21
A cena surge esttica, montona, calmamente delineando-se atravs das anforas dos
primeiros versos, que introduzem novos elementos a partir da recorrncia da palavra dia,
como suaves pinceladas do poeta em seu quadro-poema. S movimentada pelo surgimento
de um outro ser, indefinido, que passa no fr mito da hora/Espiando o brotar dos seios. Esse
novo ser potico, to imaterial quanto o primeiro, traz um aspecto mtico ao texto. Seu carter
ambguo, sinttico, ou deus... ou animal, o que nos leva a associ -lo aos personagens dos
mitos, os quais se constituem, muitas vezes, a partir da sntese de caractersticas humanas e
no-humanas. Note-se tambm o sentido lbrico que se depreende do aparecimento desse ser
desconhecido, o qual passa espiando o brotar dos seios. O personagem surge num verso
longo e lento, interrompido por reticncias, que marca sua passagem misteriosa e sensual,
num momento em que o tempo parece parar. Observe-se que o texto mistura, portanto, o dado
sensvel a luz do dia ao elemento mtico, construindo a lgica prpria de uma suprarealidade.
Embora possua uma forma moderna, em seus versos livres e brancos, o poema
remete s narrativas arcaicas e cria uma realidade nica, desarraigando-se do vnculo inicial
com o real cotidiano e chamando o leitor a desligar-se de seu espao-tempo limitado. Este
convidado a participar do novo conceito do real inaugurado pela poesia: um conceito no qual,
segundo o prprio Quintana, vigora no o desprezo da lgica, mas a aceitao da lgica
imagstica o que, como todo verdadeiro modernismo, to velho como o mundo, porque
usa apenas a velha linguagem dos sonhos e das histrias de fadas (CH, p. 26)
Simultaneamente, o texto afirma sua modernidade, pelo carter antimimtico e pela estrutura
formal, e nega o seu prprio tempo, porque se vincula ao passado pela tradio milenar da
imagem mtica. 36
Pertinente ao estudo dessas imagens irreais que so um dos traos tpicos do
poema moderno, novamente o ponto de vista de Gaston Bachelard. O filsofo compara a
imagem potica com a metfora convencional, rejeitando esta ltima como uma falsa
imagem, na medida em que ela visa, segundo ele, a traduzir pensamentos objetivos. Desse
ponto de vista, as metforas so exemplos de imagens causadas, pois possuem um vnculo
aparente e impossvel de ser rompido com o passado, com a realidade conhecida do leitor. So
imagens superficiais, previsveis e, por isso mesmo, no verdadeiras.37 Bachelard exemplifica
36
A dissonncia forma/contedo presente neste poema j foi assinalada por Paulo Becker, na obra Mario
Quintana as Faces do Feiticeiro (Porto alegre: Ed. Universidade /UFRGS / EDIPUCRS, 1996). Nesta
dissertao, abordaremos com mais especificidade esse tipo de aluso ao elemento mtico, relativamente comum
na obra de Quintana, no segundo captulo.
37
BACHELARD. A Potica do Espao. p. 157.
22
essa diferena num dos captulos de sua Potica do Espao, em que reflete sobre as imagens
da intimidade. Ele cita Bergson, afirmando que, para esse filsofo, as metforas apenas tm a
funo de dar corpo concreto a uma impresso difcil de definir
38
. Segundo Bachelard, ao
criticar certa filosofia do conceito, prpria do pensamento cientfico -racional, Bergson diz
que os conceitos so gavetas. Isto , a metfora das gavetas denota claramente o seu
pensamento de que os conceitos so como compartimentos que servem para classificar os
conhecimentos e isol-los uns dos outros.
39
real, algo inexistente fora da linguagem que a constitui. Ela , tal qual a metfora, uma sntese
de elementos, mas no procede por similaridade, e nada assegura que o seu contedo possa
ser objetivamente apreendido ou explicado atravs da lgica da linguagem discursiva. Gera
tenso, fazendo com que o leitor tenha que participar ativamente do processo de construo
dos sentidos. Acreditamos que essa seja uma boa definio para muitas das imagens que
ocorrem na obra que nos ocupa neste estudo.
Mario Quintana tambm manifestava sua averso pelas metforas lgicas e pelo
verbalismo que caracterizavam, por exemplo, a poesia parnasiana. em nome da liberdade
sugestiva da imagem que, nos poemas dO Aprendiz, ele aproxima palavras e realidades
aparentemente distantes, estabelecendo relaes incomuns e trazendo tona uma conexo
velada e misteriosa que pode existir entre os elementos mais dspares do real e do imaginrio:
entre a amada e uma Estrela do Mar (p. 23), o poema e um gole dgua bebido no escuro
(p. 26), o Rei dos Reis e um moderno trimotor (p. 30), o prprio poeta e uma pista
varrida (p. 35). No poema citado, a luz do Dia escorre dos seus lbios como lquido. O
prprio Dia est na metade da laranja (re fletido?) e senta-se, nu, como um deus mitolgico,
indiferente a tudo que o rodeia. As comparaes no so diretas, objetivas, mas apresentam-se
sugestivamente, recorrendo interveno do leitor para que os sentidos se construam.
38
39
23
40
. O resultado que, na
41
passado, (re) imaginando-o, (re) inventando-se. Segundo o crtico, enquanto que, a partir de
uma viso objetiva, recordar pressupe, como dado bsico, a preex istncia do recordado,
para o poeta isso no imprescindvel. Por isso, Quintana diz que a imaginao a memria
que enlouqueceu (CH, p.58). Assim como a percepo imediata, a memria est subordinada
imaginao e no o oposto. Porque a memria esc olhe, recria. Quanto ao poeta, que nunca
se lembra, inventa. E fica mais perto da verdadeira realidade (PG, p. 33). Atravs da
memria recriativa, ressurgem objetos, seres, fatos, sentimentos, sempre sob a veste
transfiguradora da linguagem potica. Conhecemos Gabriela, Tia Tula, Dona Glorinha, o
negrinho Fil, Sia Rosaura, Tio Librio... personagens de uma autobiografia mgica que no
40
41
24
pretende nos revelar a mera verdade histrica. Para a poesia, o dado imaginado faz-se mais
importante do que o dado real.
Como observou Solange F. C. Yokozawa em seu estudo da memria lrica de Mario
Quintana, segundo nosso modo moderno de compreender a arte potica, torna-se quase um
YOKOZAWA, Solange Fiza Cardoso. A Memria Lrica de Mario Quintana. Porto Alegre: Ed. UFRGS,
2006, p. 200.
25
43
vivido pelo homem emprico, nem por isso deixa de ser verdadeiro. Afinal, para ele, o fato
um aspecto secundrio da realidade (CH, p. 124) e a poesia o que traz a verdadeira
experincia. No instante da lembrana, como se o homem estivesse fazendo poesia, pois
recria fatos e seres, misturando fantasia e realidade. Tudo se torna, assim, muito mais real,
porque permeado pela subjetividade daquele que rememora.
NO Aprendiz, essa idia quintaneana sobre memria e recriao tambm pode ser
verificada em textos em que a lembrana e o sonho aparecem tematizados, apresentando-se
como experincias mais agradveis e sensveis do que o contato direto do eu-lrico com a sua
realidade. Mesmo que essa idia no esteja expressa to diretamente como nos conhecidos
poemas metalingsticos do autor, ela pode ser depreendida atravs de sugestes indiretas. No
caso do poema que transcrevemos a seguir, podemos perceber essa distino, por parte do eulrico, entre a realidade que se lhe apresenta diretamente e aquela construda pelo seu
devaneio:
De Repente
Olho-te espantado:
Tu s uma Estrela do Mar.
Um minrio estranho.
No sei...
No entanto,
O livro que eu lesse,
O livro na mo.
Era sempre o teu seio!
Tu estavas no morno da grama,
Na polpa saborosa do po...
Mas agora encheram-se de sombra os cntaros
E s o meu cavalo pasta na solido. (AF, p. 150)
43
26
Logo no incio da leitura desse texto, deparamo-nos com dois sugestivos versos: Tu
s uma Estrela do Mar/ um minrio estranho. Neles, o sentido das palavras no nos parece
slido e unvoco, a razo da aproximao dos termos no obedece a uma lgica
imediatamente apreensvel. O tu, para comear, no determinado, mas apenas sugerido
pelas imagens associadas a ele. Seria a amada do poeta? perguntamo-nos. E por que razo
seria ela uma Estrela do Mar ou um minrio estranho ? O ser que surge criado pelas
palavras do poeta nos sugerido, apenas entrevisto, colaborando para que se crie o aspecto
incorpreo da realidade potica.
No poema, esto sinalizados dois momentos temporais. A primeira estrofe contm
verbos no presente (olho -te, s) e indica a presena fsica do tu, cuja identidade
feminina nos sugerida pela referncia a seio contida no ltimo verso da segunda estrofe.
Esta segunda e a terceira estrofes, porm, referem-se a um tempo diferente. A ruptura
assinalada pela expresso adversativa no entanto, que prenuncia uma oposio de
sensaes, de sentimentos diversos do eu-lrico, aliada oposio dos tempos uma diferena
entre o agora e o antes. Os versos dessas duas estrofes contm verbos no pretrito (o
subjuntivo lesse e os indicativos era, estavas). As duas estrofes finais, porm,
constitudas cada uma por um nico verso, marcam um retorno ao momento presente da
enunciao. Observemos que o poeta constata, no presente sinalizado pela palavra agora
que encheram -se de sombra os cntaros, ou seja, sua vida foi dominada pela tristeza. O
verso final parece-nos ser uma conseqncia deste momento sombrio: s o meu cavalo pasta
na solido.
Esses momentos distintos no esto separados apenas pela sua localizao no tempo,
mas pertencem a experincias de naturezas diversas vividas pelo poeta. Se, a princpio, a
imagem da Estrela do Mar nos inquieta (seu carter transcendente ressaltado pelas iniciais
em maisculas, provvel herana simbolista), ao nos deixarmos envolver pela atmosfera de
mistrio que emana da primeira estrofe, percebemos que essa sensao de inquietude e dvida
justamente o sentido buscado pelos versos. No conseguimos estabelecer as relaes lgicas
para aproximar tu, Estrela do Mar e minrio estranho. No reconhecemos a imagem de
imediato, como algo familiar, da mesma forma como o poeta no reconhece a figura feminina
que surge diante de seus olhos, mas olha -a espantando e a (in)define com i magens vagas.
No final da estrofe, o verso No sei... expressa ainda essa indefinio, essa dvida que se
prolonga (ressaltada pela presena das reticncias) e que se perde no vazio, no silncio. A
experincia da percepo sensorial, da presena fsica do ser amado, no traz uma viso clara
desse ser. Pelo contrrio, ele nos parece envolto em mistrio e distante.
27
Por sua vez, as duas estrofes seguintes, que se referem ao momento passado, no
marcado pela proximidade fsica do tu, revelam um contato mais direto do poeta com a
amada. No passado, nos momentos em que era s lembrana, esse tu estava prximo,
mostrava-se mais nitidamente. A memria, que, para Mario Quintana, confunde-se com a
prpria imaginao, recriava-o e transformava-o segundo sua vontade. Assim, a leitura de um
livro, pela imaginao do poeta, era capaz de trazer para perto o que estava distante, o corpo
da amada. Cada sensao vivida, o morno da grama, o gosto da polpa saborosa do po,
podia ser o caminho para essa aproximao. As imagens que nos revelam esses momentos de
memria tm um carter sinestsico que bastante comum ao longo da obra, denunciando o
modo com que o poeta agua seus sentidos para perceber a magia nos elementos do cotidiano.
Notemos ainda que os verbos no pretrito imperfeito indicam continuidade, sugerindo que os
momentos de devaneio que o poema registra eram freqentes no passado.
Esses versos vinculam-se idia quintaneana de que a memria capaz de tornar o
passado mais verdadeiro, porque toda memria , na verdade, a transfigurao desse passado
pela imaginao, a verdadeira forma de conhecimento. O presente, o agora, surge
representado nesse texto assim como em outros dessa obra como um instante em que o
poeta se conscientiza da sua condio solitria, mesmo diante de um outro, como o tu
representado. A realidade ameaa ruir o seu mundo individual, constitudo das recriaes da
memria, do sonho e da fantasia. Sua satisfao est no passado porque pode ser recriado e
transformado ou no tempo sem datas da imaginao, sobre o qual o sujeito exerce o seu
poder criador sem limites.
Em vrias das obras de Quintana, so diversos os textos que expressam essa
tendncia em desconfiar dos sentidos, buscando uma viso mais profunda e verdadeira atravs
da fantasia criativa. O poema que transcrevemos a seguir, por exemplo, pode ser relacionado
diretamente ao sentido dos versos que comentamos anteriormente:
Presena
preciso que a saudade desenhe tuas linhas perfeitas,
teu perfil exato e que, apenas levemente, o vento
das horas ponha um frmito em teus cabelos...
preciso que a tua ausncia trescale
sutilmente, no ar, a trevo machucado,
as folhas de alecrim desde h muito guardadas
no se sabe por quem nalgum mvel antigo...
28
44
Voltemos ao primeiro texto para verificar esse ponto de vista: quando o poeta diz O
livro na mo. / Era sempre o teu seio, est narrando uma experincia que pertence ao plano
da memria/imaginao duplamente. Primeiro, porque relata um fato no passado, o que j
memria. Em segundo lugar, porque a experincia relatada um momento de devaneio, de
sonho: o poeta sentia a presena da amada nos elementos do real o livro, a grama, o po e
moldava-a segundo seu desejo. As imagens so sensoriais, sugestivas. H uma emoo boa
contida nos versos O livro que eu lesse / O livro na mo / Era sempre o teu seio. H
conforto e satisfao no morno da grama e na polpa saborosa do po. O ser ama do
parecia mais prximo naquele momento, porque suas linhas perfeitas haviam sido
desenhadas pela saudade, pela ausncia. Mas a presena s o afasta, porque a sua Verdade
no pode ser apreendida pelos sentidos. Assim, a amada parece estranhamente imprevista, o
poeta no consegue reconhecer nela a personificao de seu ideal e s o que lhe resta a
solido.
Os dois ltimos versos-estrofe expressam esse sentimento de tristeza e vazio que
domina o presente, atravs da imagem dos cntaros cheios de sombra, e de outra, a do
cavalo que pasta na solido. Lembramos que a imagem do cavalo comum na poesia
quintaneana e aparece comumente associada ao mundo potico ou ao prprio poeta.
Destacamos, para efeito de comparao, este curto texto de Apontamentos de Histria
Sobrenatural (p. 72): Um dia o meu cavalo voltar sozinho e, assumindo sem querer a minha
prpria imagem e semelhana, vir ler, naquele caf de sempre, nosso jornal de cada dia....
44
29
No poema De Repente, portanto, a imagem do cavalo denuncia o vazio que o poeta sente no
momento presente. Sua vida s se reveste de sentido no ato da imaginao, ou seja, da
criao.
MORAES, Carlos Dante de. Mario Quintana. Correio do Povo, Porto alegre, 5 out. 1976.
30
quintanares, meramente a uma influncia surrealista. Que essa influncia existiu, fato que o
prprio poeta confirmava, ao mencionar suas leituras dos surrealistas europeus. Quanto aO
Aprendiz, partiu tambm dele mesmo a classificao de poemas onricos aos textos que
compem a obra 46, pelo modo com que vrios deles se aproximam da realidade decomposta e
recriada pelo sonho.
Quanto valorizao da imaginao pelo surrealismo, Guillermo de Torre,
na sua j clssica Histria das Literaturas de Vanguarda, alerta que o movimento apenas o
pice de um perodo em que a imagem foi, para a literatura, o seu pont o fulcral
47
. No incio
46
31
48
convencional e fazer explodir a linguagem. Mas, se as palavras foram desgastadas pelo uso e
parecem ter penetrado a tal ponto na realidade que deixaram de servir aos objetivos do artista,
preciso que este procure uma nova linguagem, que possa voltar a ser uma lente a revelar
um
tiers
aspect
perdido.
Como
discurso
lite rrio
clssico
considerado
SHEPPARD, Richard. A Crise da Linguagem. In: BRADBURY, Malcolm; McFARLANE, James (org.).
Modernismo: Guia Geral 1890-1930. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cia das Letras, 1998 . p. 268.
32
1.4.1
50
metade do sculo XX, uma espcie de esprito de poca, revelando -se em vrios pases ao
49
DUPLESSIS, Yves. O Surrealismo. 2. ed. Trad. Pierre Santos. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1963,
p. 25.
50
PAES, Jos Paulo. O Surrealismo na Literatura Brasileira. In: Gregos & Baianos ensaios. So Paulo: Ed.
Brasiliense, 1985, p. 100.
33
redor do mundo de forma difusa, sem doutrina claramente definida, alheia s manifestaes
oficiais do grupo liderado por Andr Breton, na Frana. No Brasil, o autor identifica certa
tendncia ao instintivismo ( ruptura dos nexos lgicos e expresso inconsciente) como uma
constante em nossas manifestaes artsticas, o que fez com que os influxos surrealistas no
fossem vistos como uma completa novidade em nosso meio. Como demonstrao de que essa
uma tendncia que vem de muito tempo, cita, entre outros exemplos, os bestialgicos
elaborados por estudantes em So Paulo em meados do sculo XIX e a poesia necroflica de
Augusto dos Anjos, na qual a alucinao e o delrio estado de nimo propcio aos
afloramentos do inconsciente deliberadamente buscados pelo oficiante surrealista so
invocados como libi para a ilogicidade das enumeraes caticas em que o poeta do
hediondo se esmera
51
34
ao encontro da tentativa de resgate das razes da brasilidade pelo nosso primeiro Modernismo,
pois a nova linguagem falava intimamente nossa cultura sul-americana, povoada de lendas,
fantasmagorias, arcasmos, sonhos e smbolos que emergem de um inconsciente coletivo que
a arte anterior parecera sempre disposta a ocultar.54
Confirmamos a assertiva do crtico quando temos contato com a obra de alguns
autores que produziram a partir da dcada de 30 do sculo passado, como Murilo Mendes e
Jorge de Lima. Encontram-se, na poesia lrica desses autores, alguns aspectos nitidamente
surrealistas, como o onirismo, o visionarismo, atrao pela supra -realidade, imagens
associativas, imagens incomuns, busca de linguagem inusitada, liberdade em relao razo e
matria, inconsciente, tendncia alucinatria, transcendentalismo, tenso entre realidade e
supra-realidade, senso do invisvel
55
56
Outro aspecto importante que merece ser destacado na obra desses poetas o desejo
de apreender o fantstico na realidade cotidiana, o que tambm j assinalamos anteriormente
como caracterstica tpica dos quintanares. Paes
57
ainda que se encontram na poesia de Murilo Mendes e Jorge de Lima outras qualidades
rastreveis da melhor tradio surrealista, como o staccato, sucesso de versos fechados em
si mesmos, que correspondem no ao desenvolvimento de um motivo, mas a um apinhamento
deles, e a presena de imagens como os pianos, os manequins, as muletas, os velocpedes, o
Minotauro. O crtico inclui entre os brasileiros que beberam da fonte surrealista outros
grandes poetas brasileiros, como o Joo Cabral de Melo Neto de Pedra do Sono, obra de
1942, e at mesmo Manuel Bandeira em certa fase, de que os poemas Palindia
(Libertinagem, 1930) e O Lutador (Poesias Completas, 1948) so exemplares 58.
Ao nos propormos a identificar em Quintana vestgios da assimilao desse estado
de esprito surrealista a que se referiram os crticos citados, o qual foi relacionado
especialmente s dcadas de 30 e 40 do sculo passado, lembramos que, conforme nos
informa Augusto Meyer 59, a publicao de O Aprendiz de Feiticeiro em 1950 foi uma opo
de Quintana, pois j em 1940 teria sido possvel reunir o essencial dos poemas desse livro.
54
35
Alm disso, Meyer confirma o interesse dos escritores gachos, na poca em que Mario
Quintana comeou a escrever, pelo surrealismo europeu. A Livraria do Globo, em Porto
Alegre, importante ponto de encontro dos intelectuais da poca, reunia muitos escritores
(dentre eles o prprio Meyer e tambm Quintana) interessados em conhecer as novidades da
literatura europia, especialmente da francesa. J na dcada de 1920 eles haviam comeado a
ter contato com poetas considerados vanguardistas, como Apollinaire, Aragon, Cendrars ou
Max Jacob. Isso pode reforar a hiptese de que o autor gacho no tenha ficado imune ao
clima do perodo, tendncia que fez com que os poetas filtrassem caractersticas da
vanguarda europia, incorporando-as realidade individual de sua poesia. Fausto Cunha
60
parece ter crido nessa idia, ao falar dos pontos de contato de Quintana com Murilo Mendes e
Jorge de Lima, ressaltando que as claras incurses surrealistas do poeta ocor reram quando
esse sofria a presso da nova corrente modernista e mostrava certa hesitao formal.
1.4.2
Algumas Aproximaes
60
36
Funo
Varri-me como uma pista.
Frescor de adro, pureza um pouco triste
De pgina em branco...Mas um bando
De moas enche o recinto de pestanas.
Mas entram inquietos pneis.
Ridculos.
Ergo os braos, escorre-me o riso pintado
E um pura lgrima
Que estoura como um balo. (AF, p.35)
61
PINTO, Srgio de Castro. Longe Daqui, Aqui Mesmo: A Potica de Mario Quintana. So Leopoldo, RS,
UNISINOS, 2000. p. 108
37
oposio que possa existir entre os elementos. O texto, de carter notavelmente visual,
remete-nos ao ideal surrealista de fazer valer a supra-realidade, libertando-se da viso
positiva do real.
A fuso de realidades distantes um dos processos de composio surrealista mais
caracterstico. J no primeiro Manifesto do Surrealismo, de 1924, Breton cita uma definio
de imagem, elaborada pelo poeta Pierre Reverdy, que nos revela esse princpio bsico:
Vemos que era clara a inteno dos vanguardistas de superar o carter racional da
linguagem potica, evitando as imagens de catlogo provindas da tradio literria e
procurando fazer de sua atividade potica um instrumento de revelao ou de desvelamento
do novo sentido da realidade. Breton afirma, no mesmo texto, que essas imagens so como as
imagens do pio, que no so evocadas, mas se oferecem espontaneamente, par a deleite do
esprito e enobrecimento do ser humano, pelo aprimoramento de seu carter sensvel.
Conseqentemente, elas renem em si realidades distintas e fazem aproximaes
impensveis. Podemos ainda ressaltar que o surgimento dessas imagens propicia uma viso
analgica do mundo, o verdadeiro modo de apreenso da realidade, segundo os surrealistas.
Desenvolveremos melhor o conceito de analogia quando nos referirmos aos elementos
mticos presentes na lrica moderna. Neste momento, enfatizamos apenas que o pensamento
analgico, ao qual os surrealistas buscavam vincular-se em suas incurses primitivistas,
comum entre as sociedades arcaicas, aquelas que se organizam a partir de um modo prracional de compreenso do mundo. A partir da viso analgica, o universo considerado um
conjunto harmnico onde todos os elementos, mesmo os mais dspares, esto relacionados.
Essa viso de que todas as coisas esto misteriosamente relacionadas e guardam em
si uma magia desconhecida o que faz com que, nO Aprendiz, a voz do poeta tambm se
volte aos elementos aparentemente mais insignificantes da realidade. Assim, Quintana se
aproxima da caracterstica apontada por Jos Paulo Paes como algo que marcou a poesia de
62
REVERDY, Pierre apud BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES, lvaro Cardoso. A
Esttica Surrealista Textos Doutrinrios Comentados. So Paulo: Atlas, 1995, p. 52.
38
63
realidade revelada por sua poesia rene harmoniosamente elementos tanto de uma quanto da
outra. A associao entre esses elementos uma das caractersticas constantes de sua obra, a
qual pode ser verificada at mesmo em um ttulo de obra como A Vaca e o Hipogrifo (1977),
o qual associa um animal comum a vaca figura mtica do hipogrifo, animal lendrio,
misto de cavalo e grifo (j o grifo era, na mitologia greco-romana, um animal hbrido: com
cabea e asas de guia e corpo de leo).
Vejamos como se d essa fuso de realidades em um dos textos dO Aprendiz:
Veranico
Um par de tamanquinhos
Prova o timbre da manh.
Ser o Rei dos Reis,
Com os seus tamanquinhos?
Ei-lo que volta agora zumbindo num trimotor.
Um reflexo joga os seus dados de vidro.
alta
alta
E a minha janela alta
Como o olhar dos que seguiram o vo do primeiro balo
Ou como esses poleiros onde cismam imveis as invisveis cacatuas
[de Deus. (AF, 30)
O texto nos revela pelo prprio ttulo, Veranico (um curto perodo de calor,
geralmente no outono), seu vnculo com o cotidiano sensvel. Logo nos primeiros versos,
temos o som ritmado de tamanquinhos na calada, que o eu-lrico percebe do alto de sua
janela. Mas o barulho dos passos na rua no recebido com indiferena pelo poeta, como
poderia ser a qualquer pessoa. Este mais um dos momentos de despertar de sua fantasia
criativa, que passa a receber os dados do real como estmulos para a criao da realidade
63
39
fantstica. Assim, ao bater dos sapatos ele associa a imagem do Rei dos Reis, sugerindo -nos
a lembrana do Cristo em suas andanas pelas cidades aonde ia anunciar o evangelho. O
poeta, por sua vez, tambm quer anunciar a sua verdade, que diferente daquela aceita pela
maioria dos homens. Mesmo sabendo das dificuldades que envolvem a sua tarefa, ele no a
abandona, fazendo de sua janela uma espcie de observatrio, de onde retira a substncia mais
simples do cotidiano para alimentar a sua imaginao, para fazer viver a sua poesia.
Logo em seguida, o poema nos apresenta novamente o Rei dos Reis, zumbindo num
trimotor, ganhando as alturas e produzindo reflexos como se fossem dados de vidro. A
aproximao, de carter anacrnico, entre Jesus e o trimotor um procedimento que pode ser
relacionado liberdade de criao surrealista, por resultar em uma imagem visual tipicamente
onrica. A aeronave, diga-se de passagem, um elemento caro ao imaginrio surrealista,
povoado de objetos cotidianos descontextualizados, personagens mitolgicos e veculos que
remetem ao mundo moderno.
O poeta tambm est no alto, tal qual seu personagem: sua janela, ponto de contato
com o mundo exterior, permite-lhe no s perceber, como manipular os elementos da
realidade a seu bel prazer. Essa posio elevada nos transmitida pelos dois versos finais, em
que ele compara a sua janela ao olhar dos que seguiram o vo do primeiro balo e aos
poleiros onde cismam imveis as invisveis cacatuas de Deus. A ltima imagem
especialmente inquietante, pois coloca o mundo sob a observao de seres misteriosos, de
aspecto mitolgico, como guardies a servio de Deus, observando a criao do alto de seus
poleiros ocultos. Temos aqui o dado invisvel, que se sobrepe aos elementos visuais
observados da janela pelo eu-lrico. O natural e o sobrenatural coexistem, portanto.
Notemos que o poeta se coloca na mesma posio desses seres invisveis, que
cismam imveis, sem serem percebidos. A comparao nos traz a idia de que o escritor
tambm se relaciona com o mundo dessa maneira, porque extrai do lado rasteiro, prosaico da
realidade, o sentido mgico, sendo capaz de ver o que os seres comuns no conseguem
enxergar. Ele olha do alto, como se visse o mundo sob a perspectiva de Deus 64.
64
Regina Zilberman registra que, na poesia quintaneana, podemos encontrar momentos em que ainda prevalece a
viso, tpica da tradio literria anterior especialmente simbolista - do poeta como ente sagrado ou superior,
como algum que v alm da superfcie da realidade (Literatura Gacha. Porto Alegre: L&PM, 1985, p. 122.)
Acrescentamos, de nossa parte, um outro texto de Quintana em que essa imagem do artista se faz bastante
evidente: O ltimo olhar do condenado no nublado sentimentalmente por lgrimas / nem iludido por vises
quimricas./ O ltimo olhar do condenado ntido como uma fotografia: / v at a pequenina formiga que sobe
acaso pelo rude do verdugo, / v o frmito da ltima folha no alto daquela rvore, alm.../ Ao olhar do
condenado nada escapa, como ao olhar de Deus/ um porque eterno, / o outro porque vai morrer./ O olhar
do poeta como o olhar de um condenado.../ como o olhar de Deus...(O Olhar BE, p. 85)
40
Colocando-se como aquele que capaz, ao mesmo tempo, de ter uma viso
privilegiada do real e de distanciar-se de seu lado material e objetivo atravs da fantasia,
Quintana nos d uma idia da realizao do suposto ideal surrealista de consubstanciar sonho
e realidade. como se estivssemos diante da realizao do esprito da liberdade absoluta,
que Apollinaire tinha como o ideal da poesia moderna. Esta devia ser capaz, segundo ele, de
se inflamar de nebulosas e oceanos, mas tambm com um leno que ca i, com um fsforo
que se acende
65
imponentes e das coisas mais triviais. O objeto mais insignificante deveria lhe servir para
saltar em uma infinidade desconhecida e nos crepsculos do inconsciente.
Em relao linguagem, h aspectos que tambm merecem ser observados. Entre
os recursos que podem ser relacionados esttica surrealista, esto as anforas, repeties de
versos inteiros ou de palavras no incio dos versos, utilizadas para conferir ritmo e acelerao
leitura do poema, criando um estado de vertigem ou ajudando o esprito a alar vo
66
Atravs delas, os autores queriam proporcionar uma espcie de efeito hipntico sobre o leitor,
envolvendo-o no ritmo do poema. Em alguns poemas dO Aprendiz, notamos o uso desse
recurso, como em Depois, o qual transcrevemos a seguir. Observe-se que cada repetio
acrescenta um sentido novo seqncia, mas o resultado final no pode ser considerado uma
unidade seqencial lgica. Temos imagens fragmentadas, vagamente onricas, que se
harmonizam pela combinao dos sons, gerando belos efeitos:
Depois
Nem a coluna truncada:
Vento.
Vento escorrendo cores.
Cor dos poentes nas vidraas.
Cor das tristes madrugadas.
Cor da boca...
Cor das tranas...
Ah,
Das tranas avoando loucas
Sob sonoras arcadas...
Cor dos olhos...
Cor das saias
Rodadas...
65
66
41
Este um dos poemas em que o apelo sensorial se faz bastante forte, tanto no que diz
respeito aos efeitos sonoros conseguidos pelas anforas (vento/ cor) e aliteraes, como a que
temos no verso Sob sonoras arcadas, quanto no que se refere aos efeitos visuais
conseguidos nos vrios versos que sugerem cores (Vento escorrendo cores/ Cor dos poentes
nas vidraas, Cor das saias / rodadas, por exemplo). Aliteraes e assonncias, presentes
neste e em vrios outros textos da obra, geram seqncias sonoras interessantes, que ressaltam
ainda mais o carter misterioso das imagens inslitas. Formas, cores e sons se misturam e
embriagam o leitor em versos repletos de sugestes. Em Depois, as reticncias freqentes
reforam essa sugestividade, fazendo com que o texto parea estar sendo sussurrado ao
ouvido do leitor, vindo de longe, da imensa pr aia do tempo. como se a nitidez das
imagens se perdesse nessa trajetria e sobrassem apenas as sensaes imprecisas, como os
restos de um sonho do qual temos apenas fragmentos desconexos, mas emoes ainda vivas.
A ausncia de pontuao outra caracterstica que pode ser assinalada. Vejamos
como essa omisso proporciona um efeito inusitado em Cripta:
Cripta
Debaixo da mesa
A negrinha.
Assustada,
Assustada.
Na janela
A lua.
No relgio
O tempo.
No tempo
A casa.
E no poro da casa?
No poro da casa umas estranhas ex-criaturas com cabelos de teia[de-aranha e os olhos sem luz sem luz e todas se esfarelando que
[nem mariposas ai todas se esfarelando mas sempre se remexendo
[eternamente se remexendo como anmonas fofas no fundo de um
[poo! (AF p. 31)
42
67
aproximao com o elemento primitivo. Isso tambm se justifica pela forma com que o texto
se apresenta, em versos curtos, cujo ritmo faz lembrar certos textos orais populares.
68
Srgio C. Pinto, ao comentar este poema, observa que, nas poucas vezes em que Quintana tematiza a raa
negra, parece faze-lo pelo vis do exotismo ou a partir de uma concepo que para alguns pode soar
politicamente incorreta . (Longe Daqui, Aqui Mesmo. p. 88) Ao negro so associadas as crenas populares, as
supersties milenares, os medos e os comportamentos tipicamente no civilizados. Por outro lado, sabemos
que, segundo a viso anti-racionalista do poeta, essas associaes no representam qualquer tipo de
desqualificao.
68
BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES. A Esttica Surrealista. p. 56.
43
inconsciente com que as frases do poema surgiam, muitas vezes nos do a impresso de que
foram propositalmente calculadas, justamente para reforar a confuso dos campos
semnticos, conforme falvamos anteriormente.
Quanto a Mario Quintana, podemos dizer que a idia de automatismo psquico
simplesmente no se aplica a sua obra, pois nela nada resta dessa expresso inconsciente
valorizada pela ortodoxia surrealista. Esse , em nosso entender, o ponto fundamental para
que seja relativa qualquer aproximao entre a poesia quintaneana e a esttica da vanguarda.
Segundo temos ressaltado, em todos os textos do poeta, mesmo naqueles em que as imagens
se apresentam mais desconexas, sentimos a presena de seu estilo individual. Isso,
certamente, o que fez com que Gilberto Mendona Teles, na j referida conferncia de 1974,
mencionasse certo equilbrio de foras criadoras presente na poesia de Quintana, chamando
a ateno para o lado surrealista e, ao mesmo tempo, to racionalista desse poeta gacho
69
Assim como ele, outros crticos tm ressaltado esse carter dual dos quintanares.
Inicialmente um mtodo de investigao psicanaltica, a escrita automtica (ou
automatismo psquico) era, antes de qualquer coisa, um instrumento de libertao das foras
psquicas. Ser um bom poeta, segundo esse pressuposto, era ser capaz de abandonar-se o mais
passivamente possvel ao fluxo das palavras, sem interveno racional alguma. A poesia
torna-se, segundo essa viso, algo que simplesmente perpassa o poeta: no um trabalho que
feito por ele, mas um momento de completo abandono s foras do inconsciente. Seus
partidrios levaram ao extremo a idia romntica de inspirao, transformando o momento de
possesso potica num estado de transe, chegando a relativizar a questo da autori a, ao
retirar do poeta a responsabilidade pelas idias expressas em seu texto, que seriam meramente
o registro dos contedos espontneos da psique. Da mesma forma, obviamente, deixa de ser
aceita a idia de estilo como algo construdo pelo trabalho racional do autor. Se, no
romantismo, a inspirao era entendida como um momento de entusiasmo, um estado em que
o artista, recebendo do alto seu poder criador, fazia surgir magicamente a obra, no sculo
XX, com o surrealismo, essa idia de possesso continua, mesmo que o poeta se veja, ento,
possudo pelas foras de seu prprio interior.
Quintana, porm, enftico ao afirmar que a possesso potica no tem um sentido
passivo. o mesmo que no palco: um ator, para bem desempenhar o papel de brio, deve
estar inteiramente sbrio (CH, p. 117). Mesmo sem negar o papel da inspirao o
momento mgico em que palavras e frases parecem oferecer-se ao artista como se os poemas
69
44
j existissem e estivessem apenas aguardando para serem registrados ele no acredita que
ela seja suficiente para fazer surgir o texto. No Caderno H, em sua Carta a um suposto poeta
iniciante, Quintana explicita a sua crena de que o trabalho consciente indispensvel nesse
processo. Destacamos um trecho do texto:
No entanto, essas palavras que revelam a viso do poeta sobre sua prpria obra no
teriam qualquer valor de argumento em nosso estudo se elas no pudessem ser comprovadas a
partir da leitura dos poemas que nos ocupam. Optamos por cit-las, tal qual citamos outros
textos metalingsticos do autor, porque elas parecem expressar o modo como surgiram os
poemas dO Aprendiz: a partir do trabalho de um escritor que, embora em muitos momentos
queira parecer em estado de sonho, nunca deixa de buscar a palavra-arte, de fazer do seu texto
sempre um objeto esttico.
A aparente espontaneidade de muitos textos da obra no resiste a um exame mais
atento de nossa parte. Os versos deixam-nos perceber o trabalho do poeta, que procura sempre
a palavra exata, a imagem mais sugestiva. Isso ocorre mesmo quando seu empenho no o de
satisfazer os sentidos do leitor e de encant-lo, mas de perturbar, de causar estranhamento.
Ainda que muitas vezes possam sugerir uma expresso espontnea, os efeitos perturbadores
surgem a partir da inteno e das escolhas conscientes do autor, conforme podem comprovar a
recorrncia de certos motivos simblicos e o uso de recursos estilsticos especficos. Se ele
abandona muitas das tcnicas convencionais de versificao que ainda marcavam seus
primeiros livros, como a mtrica (exceto em alguns textos), o uso de hiprbatos e as rimas
regulares, isso no significa que o cuidado formal no esteja presente nessas pginas. Afinal,
um dos erros comuns ao se pensar a transio do verso metrificado ao verso livre considerar
que isso significou uma diminuio do trabalho intelectual do poeta, o que no resiste a
45
qualquer anlise mais criteriosa. A liberao do metro fixo conferiu, ao contrrio, uma grande
responsabilidade ao escritor, o qual precisa descobrir, desde ento, a forma exata para cada
poema, o ritmo prprio de cada um. Sem frmulas prontas, mesmo assim o artista precisa
fazer com que cada texto se torne um todo harmnico, equilibrado, em que todas as partes so
interdependentes, o que pode tornar a sua tarefa ainda mais laboriosa (No verso livre,
preciso a gente ir equilibrando versos de diversos tamanhos, de diversos ritmos para ficar
como aqueles jogos de cubos ou de cartas que, ao menor vento, desabam. Ento preciso que
o poema tenha equilbrio, se no desgoverna e parece prosa.)
70
71
, ou seja, a
explorar o encantamento prprio de cada palavra, o poder de sugesto sonora das inmeras
combinaes vocabulares, mesmo que isso resulte em obscuridade ou estranheza de sentidos.
Segundo o crtico, a paridade da poesia com a magia provm das mais antigas tradies, mas
foi resgatada na modernidade. Desde os primitivos rituais, palavra associado um carter
mgico. Nos novos tempos, esse aspecto retomado com ansiedade por escritores que
desejam fazer de seu texto um objeto singular, irrepetvel e fascinante. Eles fazem reviver a
crena de que um novo mundo pode ser criado pela palavra. Assim, a modernidade faz
renascer tambm a imagem do poeta-mago, aquele capaz de manipular as foras da linguagem
e produzir efeitos diversos sobre o leitor, seja encantamento ou perturbao. O ttulo da obra
que estamos analisando pode sugerir essa imagem, embora Quintana modestamente se
denomine aprendiz, enfatizando o estado de permanente inexperincia do escritor diante da
multiplicidade sempre desafiadora da linguagem potica.
Essa busca pela magia faz da poesia moderna, ao mesmo tempo, um retorno aos
sentidos arcaicos da linguagem e uma requintada atividade intelectual. Afinal, embora se
associe lgica do pensamento arcaico, acreditando criar uma nova realidade pela palavra,
70
Trecho de entrevista publicada na obra Mario Quintana, da Coleo Autores Gachos (Porto Alegre: IEL/
Corag, 2000, p. 8).
71
FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 49.
46
72
BAUDELAIRE apud BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. Trad. Jos B. Caldas. So Paulo: Perspectiva, 1985,
p. 30.
47
aperta o mundo entre os seus joelhos (p.46), e tem como companhia apenas o amigo
estranhamente esverdeado e fosfreo que encon tra em escusos bares submarinos (p.32).
So imagens que se distanciam da convencional figurao do sublime, mas que possuem,
mesmo assim, o seu fascnio e seu poder de atrao.
Em Floresta, temos ainda outro verso em que as associaes de palavras sugerem
uma grande valorizao do efeito sonoro: Para o frescor da Lua, para o leite da Lua, para a
lua da Lua (AF, p.27). Tambm no j citado poema O Dia, a repetio anafrica dos trs
primeiros versos e a reiterao constante das vogais abertas a gera se ntidos inusitados,
porque o texto prioriza a associao sonora entre as palavras, de que decorre a imagem
incomum:
Versos como esses registram uma preocupao do poeta que parece ter sido
constante na criao da obra: a de fazer das imagens de sua fantasia um apelo aos sentidos
fsicos do leitor, a partir da escolha de palavras que sugerem sensaes visuais, tteis e
gustativas. So vrios os exemplos de imagens que transmitem fortes impresses sensoriais,
denunciando como o artista vive e sente intensamente a sua realidade (re)criada. Num
exemplo raro, temos ainda a explorao diferenciada do espao grfico da pgina, para criar
um efeito visual caracteristicamente modernista, em Veranico (AF, p. 30):
alta
alta
E a minha janela alta
48
73
mesma forma, o grupo insurgia contra o discurso metalingstico. Este, sendo fruto da razo,
da reflexo do poeta sobre o sentido da arte e sobre sua prpria atividade artstica, tornou-se
um dos elementos da tradio literria mais insistentemente rejeitados pela vanguarda, ao lado
de recursos formais como a rima, a mtrica e outras formas convencionais de organizao do
poema. Segundo as observaes do crtico, a metalinguagem um dos fatores da
racionalidade que perpassa sutilmente as pginas dO Aprendiz, deixando transparecer a marca
registrada do seu autor. Para exemplificar, cita os versos de Funo, tambm j mencionados
por ns: Frescor de adro, pureza um pouco triste / De pgina em branco. Num texto em que
os versos no apresentam aparentemente qualquer relao de causalidade, esse procedimento
metalingstico seria, ainda conforme o referido autor, uma advertncia de que nem tudo fora
obra do acaso.
No entanto, o sentido metalingstico dos versos s realmente apreendido, segundo
nosso entender, quando conhecemos outros textos em que Quintana se refere, ao longo de sua
obra, pgina em branco. Ela , para o poeta, a representao da mais perfeita pureza.
Citamos, como exemplo, o que ele diz em um dos seus ags: Uma pgina em branco a
virgindade mais desamparada que existe. S por isso que abusam tanto dela, que fazem tudo
dela... (CH, p.41) Sabendo da existncia dessas outras referncias, os versos citados se
apresentam como mais uma das marcas do autor, sinais da atitude auto-reflexiva do poeta
presentes em um livro em que muitos poemas podem parecer, a princpio, frutos da expresso
inconsciente.
Esse trabalho artesanal com a palavra foi sempre evidenciado pelo prprio Quintana,
em textos metalingsticos em que explicava o surgimento do texto potico, em entrevistas e
depoimentos, nos quais ele fala, semelhantemente a Drummond, da luta com as palavras
necessria para se escrever um poema, do modo como intervm, escolhe os melhores termos,
omite, acrescenta. Quando comeo a fazer um poema eu no sei como ele vai sair. Mas no
cai do cu. preciso lutar at que ele diga o que tem para dizer. O poeta nada mais faz do que
ajud-lo. aquele trecho da Bblia que mais me impressiona: Jac lutando contra o Anjo para
que ele o abenoe.
73
74
74
49
75
pois o contato inicial do autor com a tradio simbolista e, at mesmo, parnasiana, tem sido
evidenciada desde o lanamento de seu primeiro livro. Mesmo autores de trabalhos mais
recentes, como o citado Srgio Pinto, tm-se preocupado em estudar as caractersticas que
fazem do poeta gacho um clssico moderno, fundindo renovao e tradio
ecumenicamente
76
Assim como a crtica, o prprio poeta sempre fez questo de lembrar o papel que
teve, na construo do seu estilo, os contatos com a tcnica de versificao clssica com o
ritmo solene dos versos de Cames, que marcou sua infncia e com a esttica simbolista,
principalmente atravs dos sonetos do S, livro do portugus Antonio Nobre. Foi sempre
lembrada, igualmente, a companhia do irmo Milton, que o ensinou a metrificar. Essas
confluncias
77
um estilo que, ecltico, aderiu s conquistas da modernidade sem deixar de lado as preciosas
lies legadas pela tradio. NO Aprendiz, embora vigore o verso livre, o poeta no abandona
completamente a mtrica, assim como, em alguns poemas, conseguimos perceber ainda uma
suave musicalidade de aspecto simbolista, tal qual a que marcou os seus primeiros livros.
A rima, um dos alvos mais visados na fria surrealista contra a tradio literria,
tambm est presente em vrios textos, como o que transcrevemos a seguir, em que os versos,
distribudos em quadras, apresentam tambm regularidade mtrica:
O Cais
Naquele nevoeiro
Profundo profundo...
Amigo ou amiga,
Quem que me espera?
Quem que me espera
75
MORAES, Herculano. Cantos, Cantares, Quintanares. In: FACHINELLI. Mario Quintana, Vida e Obra. p. 60.
PINTO. Um Clssico Moderno. In: Longe Daqui, Aqui Mesmo. p. 109.
77
[...] no h influncia h confluncia, pois a gente s gosta de quem se parece com a gente. (Trecho de
entrevista concedida a Edla van Steen. PCMT, p. 142-143.)
76
50
no
com
mesmo
rigor
esquemtico,
tambm
esto
presentes
51
Isso nos lembra que, segundo afirmam vrios estudiosos, desde o incio da
modernidade, a lrica caracterizada pelo conflito constante dos poetas com a realidade sciohistrica em que vivem. dessa relao conflituosa que decorre o desejo de fazer com que a
poesia no simplesmente reproduza o real (de que o artista quer se desligar), mas crie uma
realidade autnoma. O desejo dos surrealistas de rejeitar o mundo concreto e refugiar-se no
inconsciente e no sonho pode ser visto, assim, como mais uma manifestao dessa
caracterstica da arte moderna. J afirmamos que os partidrios da vanguarda expressavam seu
profundo repdio pelo culto verdade cientfica, pelo racionalismo e pelo utilitarismo
burgus. Sob o impacto dos resultados catastrficos da I Guerra Mundial (1914-1918), viviam
um momento em que as estruturas sociais e toda a cultura do Ocidente sofriam um enorme
abalo em sua credibilidade, um tempo em que o progresso e a crena no futuro glorioso da
civilizao tcnica haviam-se mostrado fontes de infelicidade e destruio do homem. Em
uma poca em que o horror revelava-se em intensidade nunca antes presenciada, o registro da
experincia humana parece perder completamente o sentido. Assim, torna-se compreensvel o
seu desejo de impor a expresso do inconsciente, espao que poderia ser considerado uma
espcie de templo preservado em meio s aberraes do mundo exterior.
Alm disso, no podemos deixar de mencionar que muitos surrealistas tambm se
posicionaram ativamente contra os discursos sociais dominantes em seu tempo. Em certo
momento, chegaram a colocar em prtica seus ideais antiburgueses em forma de engajamento
poltico, filiando-se ao partido comunista e envolvendo-se diretamente na luta revolucionria.
Foi preciso esse envolvimento extremo para que vrios desses escritores, dentre eles o prprio
Breton, percebessem a impossibilidade de conciliar a primazia da matria sobre o espri to
78
52
79
surrealismo europeu, invivel. Mas a atitude extrema dos partidrios da vanguarda tornou-se
emblemtica do grande desacordo que se estabelece entre o artista moderno e a sua sociedade.
Mario Quintana, sua maneira, tambm personifica esse conflito entre o poeta e a
realidade histrica e social da modernidade. O Aprendiz, mesmo valorizando as imagens de
sonho e fantasia, no deixa de registrar o fundo real sobre o qual seus versos se fazem,
realidade qual o poeta quer contrapor o seu mundo imaginrio. Vejamos como isso ocorre,
no captulo seguinte.
79
53
CAPTULO II
A REALIDADE SE IMPE
Sob a magia das imagens encantatrias que povoam O Aprendiz, revela-se uma outra
face da obra, como um fundo obscuro sobre o qual o poeta quer fazer valer a realidade
transfigurada pela sua fantasia. Mesmo que o sujeito-lrico busque nitidamente o fantstico, o
maravilhoso, percebemos que, muitas vezes, ele parece no alcanar o seu intento. como se
a realidade primeira aquela configurada pelo senso comum ou explicada objetivamente pela
cincia, prosaica, concreta envolvesse-o de tal maneira que adentrasse o universo do poema
ou como se, diante dela, o sujeito sentisse que sua palavra potica faz-se mais difcil, quase
impossvel. Assim, ele faz do poema a expresso da angstia, da solido. Em uma atitude de
fuga, deseja a morte e idealiza-a como um momento sublime.
Segundo essa perspectiva, a valorizao da fantasia, j to enfatizada por ns como
uma caracterstica da poesia quintaneana e que se deixa perceber to evidentemente nas
pginas dO Aprendiz de Feiticeiro, tambm pode ser lida como uma recusa do poeta em viver
essa realidade adversa, que ele considera mortal poesia. Na criao de um mundo
imaginrio, independente, manifestar-se-ia, segundo esse ponto de vista, um desejo de evaso
do sujeito-lrico.
Embora em nenhum momento o poeta expresse claramente a raiz de seu mal,
interessante considerarmos o que afirma Santiago Kovadloff,80 ao falar dos livros de Quintana
que foram publicados aps Canes (1946), neste caso, tambm dO Aprendiz. Segundo o
crtico, nesse momento da carreira literria do autor, agua-se a sua sensibilidade histrica,
que irrompe na forma de um notvel ceticismo em relao ao culto do progresso tecnolgico e
viso positiva da realidade, para converter-se, posteriormente, na denncia do alto grau de
alienao que supe a idolatria da tcnica, da cincia e do capital. Assim, mesmo que O
Aprendiz de Feiticeiro cale o contexto histrico especfico sobre o qual se faz, mesmo que
no haja quaisquer referncias autobiogrficas claras que nos possam denunciar a relao de
Quintana com o seu tempo, isso pode ser depreendido de muitas sugestes que os versos
contm. A angustiante realidade do homem moderno, solitrio em meio multido, rodeado
de desigualdade e violncia, desprovido, em seu ceticismo, de qualquer consolo sobrenatural,
80
KOVLADOFF, Santiago. Mario Quintana: trajetria de uma voz. Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, n
462, p. 8, 1988.
54
faz-se conhecer atravs da voz do eu-lrico em vrios dos textos que compem a obra. Esses
aspectos da modernidade, aliados ao clima de niilismo que se impunha nos anos que cercam a
Grande Guerra, gerando averso ao presente e medo do futuro, pode ser relacionado, num
exerccio de contextualizao, ao modo como O Aprendiz apresenta a tenso entre realidade e
fantasia. Neste captulo, passamos a desenvolver nossa argumentao a partir dessa
perspectiva.
Uma das idias consagradas por parte importante da crtica que se ocupou em avaliar
a poesia de Quintana e tentar compreender a essncia dos quintanares nos anos seguintes ao
lanamento de A Rua dos Cataventos (1940), foi a que situou o poeta como um autor
indiferente s conquistas estticas do modernismo
81
Em relao ao lanamento desse livro, posicionou-se o crtico lvaro Lins: J tendo declarado minha
predileo pela poesia moderna, sinto-me muito bem com a oportunidade que me oferece o Sr. Mario Quintana
[..] de poder louvar um poeta da melhor espcie dentro dos processos da velha potica. [...] seus versos
mostram-no como um indiferente ao que se passou, entre ns, de 1922 para c. (LINS, lvaro apud CUNHA.
Poesia e Potica de Mario Quintana. p.106).
55
82
Mos dadas
No serei o poeta de um mundo caduco.
Tambm no cantarei o mundo futuro.
Estou preso vida e olho meus companheiros.
Esto taciturnos mas nutrem grandes esperanas.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente to grande, no nos afastemos.
No nos afastemos muito, vamos de mos dadas.
No serei o cantor de uma mulher, de uma histria,
no direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela,
no distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida,
no fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins.
O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes,
a vida presente.
82
Wilson Martins, no volume VII (1933-1960) da sua Histria da Inteligncia Brasileira, comenta a publicao
de Sentimento do Mundo e A Rua dos Cataventos (ambos de 1940), observando, que marcava -se, mesmo, pelo
sentimento, mais que pelo sentimento do mundo, a estria literria de Mario Quintana [...] Em seguida, o crtico
afirma que, mesmo assim, o pblico havia recebido de boa graa esse retorno ao lirismo pr -modernista do
autor, e termina citando como exemplo do sentimentalismo quintaneano o soneto VI d A Rua dos Cataventos.
(MARTINS, Wilson. Histria da Inteligncia Brasileira. Vol. VII. So Paulo: Cultrix, 1979, p. 146)
56
Hoje, diga-se de passagem, temos uma imagem mais clara do que era a liberdade
to almejada pelo primeiro modernismo. Assim como buscavam os novos temas e a
simplicidade lingstica, os poetas modernistas queriam ter o poder de escolher a forma
adequada a cada poema. E isso no significava, necessariamente, uma recusa s formas fixas,
mas a inteno de us-las quando se desejasse, libertando-se dos padres preestabelecidos 83.
Quintana sempre se valeu dessa conquista moderna, parecendo ter conscincia dela desde o
incio de sua carreira de escritor. Posteriormente, o modernismo registraria um retorno ao
cultivo das formas fixas, tambm do soneto, que alcanou grande prestgio principalmente
com a chamada Gerao de 45. Vrios poetas reabilitariam e renovariam essa forma clssica,
inclusive o prprio Drummond, um autor identificado, desde o princpio, com a liberdade
temtica e formal modernista.
Quanto poesia engajada, Mario Quintana tambm nunca abriu mo de sua opinio
pessoal, expressando publicamente suas objees a esse tipo de arte. Segundo ele, nem todos
podiam ser Castro Alves (PMT, p. 145) e conseguir fazer boa poesia em prol de uma causa
especfica. Em pleno auge da poesia sentimento do mundo, ele parecia querer expressar
unicamente o seu prprio sentimento, seu lirismo inato, sua ternura pelas coisas pequenas da
vida, como as brincadeiras infantis, os menininhos doentes, as luas silenciosas, as nuvens
viajantes, os passarinhos nas tardes borralheiras...Ainda se no bastasse, A Rua dos
Cataventos trazia um soneto, o de nmero V, em que o poeta expressava aos quatro ventos
essa sua opo, o qual tem sido recorrentemente lembrado, desde ento, em estudos que
abordam a primeira opinio da crtica sobre os quintanares. No fugindo regra, registramolo tambm aqui:
83
Mario de Andrade, em A Escrava Que No Isaura (p. 231), j no condenava a mtrica fixa e o uso de
rimas, apenas defendia que essas no poderiam mais ser impostas como padres a que o poeta devesse, a
qualquer custo, adaptar o seu poema.
57
58
vnculo inicial tradio finissecular a obra de Manuel Bandeira, cujos primeiros livros,
como A Cinza das Horas (1917), apresentam fortes tons crepusculares, so marcados pela
atitude contemplativa, pela penumbra e pelo tom melanclico
85
caractersticos da poesia
85
59
89
6)
89
CARVALHAL, Tnia. Mario Quintana. 8. ed. Porto Alegre: IEL/ Corag, 2000, p. 17. (Autores Gachos, vol.
ADORNO, Theodor. Conferncia sobre Lrica e Sociedade. In: BENJAMIN, Walter et al. Textos Escolhidos.
So Paulo: Ed. Abril, 1975, p. 201.
90
Id. Ibidem., p. 202.
60
de desigualdade, lutas sociais e guerras em que eram obrigados a viver, queriam encontrar no
sonho um novo sentido de realidade, mais humana, menos opressora. Conferiam, portanto, um
sentido libertador atividade artstica.
ainda Theodor Adorno quem afirma que a inteno de fazer valer a todo custo a
individualidade do artista, atravs da busca da mais pura expresso lrica, esconde um
posicionamento que , antes de tudo, social:
Sendo assim, nosso papel, como leitores autorizados a penetrar na estrutura profunda
da obra, o de
Dever ser levada em conta, portanto, a tenso que se estabelece entre a voz da
sociedade e a voz do autor, verificando-se como ela se manifesta sob a superfcie, atravs do
modo com que o texto se constri. Mesmo a ausncia de contedo social explcito no texto
pode ser considerado um fator relevante para uma abordagem que queira estabelecer relaes
entre a obra literria e o seu contexto, pois pode ser sintomtica de uma posio de recusa do
artista realidade coletiva, qual contrape a individualidade de sua poesia. Como acrescenta
91
92
61
Octavio Paz, inclusive quando reina a discrdia entre sociedade e poesia como ocorre em
nossa poca e a primeira condena a segunda ao desterro, o poema no escapa histria:
continua sendo, em sua prpria solido, um testemunho histrico.
93
O crtico mexicano confirma que preciso considerar tambm o no-dito pelo texto
como dado importante. Se entendemos que o poeta um ser histrico, inserido em uma
sociedade com a qual estabelece relaes, tambm devemos pensar que isso exerce influncia
sobre o modo como ele cria seu objeto artstico. Mesmo no vendo a arte como mero reflexo
da realidade histrico-social, importante termos em mente que o poeta fala das coisas que
so suas e de seu mundo, mesmo quando nos fala de outros mundos: as imagens noturnas so
compostas de fragmentos das diurnas, recriadas conforme outra lei. O poeta no escapa
histria, mesmo quando a nega ou a ignora
94
sentimentos e de suas impresses, ele diz mais: revela a condio humana, enfim, o prprio
homem.
Assim, sempre seguindo o nosso ponto de vista inicial, que coloca a imaginao
criativa como o centro da potica quintaneana, procuraremos enfocar, a partir de agora, o
individualismo, a valorizao da fantasia e a busca do mistrio incgnito no cotidiano como
elementos que podem ser reveladores de uma relao conflituosa entre artista e sociedade, que
subjaz obra. Da mesma forma, pretendemos estabelecer uma relao entre os momentos em
que a voz lrica manifesta angstia ou temor, ameaando ser silenciada, e a tenso que se
estabelece entre o poeta e os discursos dominantes na sociedade moderna em que ele est
inserido.
95
PAZ, Octavio. Signos em Rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 54.
Id. Ibid, p. 55.
95
QUINTANA apud CASTRO. Mario Quintana. p. 39. A citao um trecho de entrevista concedida pelo
poeta ao jornalista Antnio Caetano, em 1983.
94
62
acerca de uma verdade fundamental sobre a arte literria de seu tempo: naquele momento, ela
havia deixado, h muito, de ser a expresso dos discursos sociais dominantes. Desde o incio
da modernidade, observa-se uma perda progressiva do papel social do artista, que deixa de
fazer sua a voz da coletividade. Funes especficas antes ocupadas pelo poeta e reconhecidas
pela sociedade como o corteso, o pedagogo, o menestrel deixam de existir.
Acentua-se o conflito entre os interesses artsticos e as novas estruturas sociais, moldadas pelo
avano do sistema capitalista. Essa tenso tem-se manifestado de diversas maneiras, desde o
sculo XIX, perodo de grande desenvolvimento do capitalismo europeu, at o sculo XX,
quando o sistema consolidou-se completamente tambm em pases como o Brasil. Podemos
dizer que o engajamento de artistas s causas polticas e revolucionrias, comum na primeira
metade do sculo das Guerras Mundiais, foi apenas um dos modos como esse conflito se
manifestou.
Muitos estudos na rea de literatura tm reforado essa tese de que a ruptura se d,
primeiramente, em funo de que a sociedade burguesa e a sua ideologia capitalista
restringiram em muito o espao concedido ao poeta em seu meio social. Segundo afirmam
esses trabalhos, a poesia moderna consagrou a imagem do escritor como um desajustado, cuja
funo parece ser unicamente a de cantar a lembrana de um outro modo de vida, mais
humano, mais tocado pela beleza. Nos textos modernos, conseguimos perceber a conscincia
dos autores sobre esse novo modo de relacionar-se (ou no se relacionar) com o seu grupo
social e as conseqncias inevitveis do isolamento.
Octavio Paz um dos estudiosos que procuram sustentar essa idia. Conforme
afirma, a modernidade fez surgir uma tradio que inicia entre os romnticos europeus e se
estende ao sculo XX, unindo contextos literrios diversos a partir de certos elementos
comuns 96. Trata-se de um perodo marcado por uma srie de recorrncias, que constituem o
que Paz chama de tradio da ruptura. A denominao se deve caracterstica da arte
produzida nesse perodo de estar sempre procura do novo, bem como ao rompimento com
os valores da sociedade de que o artista faz parte. A ciso apontada pelo poeta e crtico
mexicano confirmada por diversos tericos da literatura moderna, que tambm vem o
perodo da modernidade como o momento que marca o rompimento com a idia clssica de
arte mimtica, com a linguagem e os temas convencionais. A arte moderna quer romper,
segundo essa viso, com a sociedade e com tudo o que ela tem como valor, inclusive com a
sua tradio artstica.
96
63
64
99
com o objetivo
de afirmar sua atividade artstica em relao aos padres externos que se impunham como um
ideal a ser alcanado. Isola-se, volta-se aos contedos do seu prprio eu ou faz da prpria arte
o assunto de sua criao.
Coerentemente com a lentido que caracterizou o processo de desenvolvimento do
pas, o perodo de desenvolvimento da imprensa e de diversificao do mercado editorial se
d somente no final do sculo XIX, ainda que precrio em relao ao que se via nas cidades
europias. Essa nova realidade deve ser um fator a ser considerado em relao ao isolamento
do escritor e da averso ao meio
100
100
65
Ode ao burgus
Eu insulto o burgus! O burgus-nquel
o burgus-burgus!
A digesto bem-feita de So Paulo!
O homem-curva! O homem-ndegas!
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os bares lampies! Os condes Joes! Os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangue de alguns mil-ris fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francs
e tocam os Printemps com as unhas!
Eu insulto o burgus-funesto!
O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies!
Fora os que algarismam os amanhs!
[...]
(Paulicia Desvairada, 1922)
101
66
102
67
68
pensa o prprio fazer potico atravs da sua vasta produo metalingstica, o poeta tambm
reflete criticamente sobre a realidade circundante, o comportamento humano, os
relacionamentos e prticas sociais. Sua poesia essencialmente lrica, uma busca constante
dos valores da imaginao e da transposio do real aparente, mas tambm um registro de
sua poca, do homem de seu tempo e uma reflexo sobre a prpria natureza humana.
J na primeira metade do sculo XX, o poeta presenciou rpidas transformaes
tecnolgicas e culturais que modificavam a paisagem da capital gacha, assim como a
realidade de todo o pas, cujo avano nas diversas reas de desenvolvimento foi notvel nesse
perodo, especialmente a partir da dcada de 1930. A poltica adotada por Getlio Vargas
buscou superar a estagnao em que se encontrava o Brasil aps a crise do caf de 1929,
abrindo as fronteiras do pas aos investimentos estrangeiros e gerando um perodo de
acelerao no processo de industrializao do pas, notavelmente no sul e no sudeste,
repercutindo no crescimento das cidades e nas mudanas culturais decorrentes da
transformao urbana.
Escritor tipicamente urbano, que elegeu a rua como seu espao particular, Quintana
teve sua relao com a cidade transformada ao longo do tempo. A ntima convivncia inicial
modificou-se de acordo com a transformao do cenrio da capital, ao longo do sculo XX.
Quando veio a Porto Alegre pela primeira vez, em 1919, a cidade ainda conservava ares
provincianos, com casares antigos, hbitos culturais conservadores e belezas naturais ainda
intocadas. Em 1929, porm, ao mudar-se definitivamente para a cidade, sentiu que o ritmo de
vida e a paisagem se modificavam, o que s veio a se intensificar com a passagem do tempo.
Resistindo a essas transformaes, sua obra preserva afetivamente a cidade antiga, os lugares
pitorescos, as velhas praas e as ruazinhas. Surge ali uma cidade antiga embutida dentro da
moderna. A feio provinciana, ligada ao Alegrete de sua infncia, persiste no interior do
corpo de cimento como se fosse uma alma que ainda palpita e insiste em sobreviver.
104
Em
Noturno Citadino
Um cartaz luminoso ri no ar.
noite, minha nega
Toda acesa
104
CARVALHAL, Tnia Franco. Mario Quintana dos 8 aos 80. Porto Alegre: Samrig, 1985, s/p.
69
de letreiros!... Pena
que a gente saiba ler... Seno
tu serias de uma beleza nica
inteiramente feita
para o amor dos nossos olhos. (ET, p.26)
Alma Errada
H coisa que a minha alma, j to mortificada, no admite:
assistir novelas de TV
ouvir msica Pop
um filme apenas de corridas de automvel
uma corrida de automvel num filme
um livro de pginas ligadas
porque, sendo bom, a gente abre sofregamente a dedo:
esptulas no h... e quem que hoje faz questo de virgindades...
E quando minha alma estraalhada a todo instante pelos telefones
fugir desesperada
me deixar aqui,
ouvindo o que todos ouvem, bebendo o que todos bebem,
comendo o que todos comem.
A estes, a falta de alma no incomoda. (Desconfio at que minha
[pobre alma fora destinada ao habitante de outro mundo)
E ligarei o rdio a todo o volume,
gritarei como um possesso nas partidas de futebol,
seguirei, irresistivelmente, o desfilar das grandes paradas do
[Exrcito.
E apenas sentirei, uma vez que outra,
a vaga nostalgia de no sei que mundo perdido... (BE, p. 71-2)
70
71
acima de tudo independente, pelo qual o escritor luta tanto quanto pode.
Essa autonomia confunde-se com um projeto de vida, de modo que se instala
nos fundamentos de sua expresso potica, vindo a ser insistentemente
tematizada. 106
Em meio ao caos do mundo moderno, o poeta tenta fazer sobreviver a palavra lrica.
E, por outro lado, faz de sua poesia a prpria expresso do caos. Isso pode ser observado nos
momentos em que os elementos da realidade moderna a mquina, as luzes artificiais, a
multido impessoal misturam-se ao mundo fantstico do autor, denunciando sua relao
desarmoniosa com o real. Sintomas do momento de inevitvel tenso no qual, segundo Bosi, o
poeta quer preservar a poesia em um mundo no qual ela parece condenada a dizer apenas
aqueles resduos de paisagem e de sonho que a indstria cultural ainda no conseguiu
manipular para vender
107
108
109
especfica da obra de arte, impedindo que ela seja mera reproduo impessoal da realidade
exterior. A sua vasta obra potica pode confirmar que ele fez valer a sua crena. Nos textos
dO Aprendiz, essa convico do poeta de fazer de sua realidade (re)criada a projeo do seu
eu se manifesta com muita propriedade, conforme temos visto. Assim, as imagens surgem
nicas, incomuns, porque tocadas pelo ser do poeta, que singulariza cada quadro: O dia est
na metade da laranja ( O Dia), A noite uma enorme esfinge de granito negro / L fora ( A
noite), Um reflexo joga os seus dados de vidro ( Veranico) e Nas torres que ficam acima
106
ZILBERMAN. Diversidade Sempre Fiel a si Mesma. In: Literatura Comentada: Mario Quintana. p. 101102.
107
BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 142.
108
ADORNO. Conferncia sobre Lrica e Sociedade. p. 203
109
So especialmente significativas suas palavras no poema A Imagem e os Espelhos (CH, p. 58): Jamais deves
buscar a coisa em si, a qual depende to somente dos espelhos./ A coisa em si, nunca: a coisa em ti. / Um pintor,
por exemplo, no pinta uma rvore: ele pinta-se uma rvore. / E um grande poeta espcie de rei Midas sua
maneira um grande poeta, bem que ele poderia dizer: / - Tudo o que eu toco se transforma em mim.
72
das nuvens / Exausto de azul / boceja o Rei de Ouros ( Pino). Tudo na obra parece conspirar
contra a viso objetiva da realidade, contra a imagem nica do mundo.
So freqentes tambm os momentos em que o eu-lrico parece projetar sua natureza
humana nos elementos do real, conferindo-lhes um carter sensvel, anmico: No espelho
roto das poas dgua / O cu entristece... / [...] E h uma estrela morta em cada poa
dgua... (AF, p. 41).
Na maioria das vezes, a voz do poeta est completamente centrada em si mesma,
como se nada mais do que existe no mundo merecesse ser considerado independentemente.
possvel considerarmos essa condio solitria como uma das razes da aflio que domina o
sujeito-lrico. Mas, em alguns momentos, ele expressa o desejo de conserv-la, como se, no
mundo exterior, algo lhe fosse intolervel:
O anjo da escada
Na volta da escada,
Na volta escura da escada.
O anjo disse meu nome.
E o meu nome varou de lado a lado o meu peito.
E vinha um rumor distante de vozes clamando, clamando...
Deixa-me!
Que tenho a ver com as tuas naus perdidas?
Deixa-me sozinho com os meus pssaros...
com os meus caminhos...
com as minhas nuvens... (AF, p. 29)
Aqui, temos um dos textos em que o eu-lrico expressa o desejo de fazer de sua
poesia um refgio pessoal, um modo de evaso atravs do sonho e da fantasia. No texto, o
anjo, figura sempre presente na poesia quintaneana, chama-o na volta escura da escada.
interessante lembrarmos que os anjos de Quintana so seres estranhamente prximos da
natureza humana, desprovidos do aspecto sobrenatural e do sentido religioso que os confere
transcendncia e mistrio. Tais quais aquele criado por Drummond, esses so anjos tortos
110
, naturalmente imperfeitos ( Meu Anjo da Guarda dentua, / Tem uma asa mais baixa do
que a outra., diz Quintana nos seus Apontamentos para uma Elegia - AP, p. 101). Exemplo
perfeito dessa solidria aproximao aos seres humanos temos tambm no texto em que o
110
Referncia ao Poema de Sete Faces, de Drummond: Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem na
sombra / disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. [...]
73
poeta gacho nos apresenta Malaquias, seu anjo mais famoso, o Inocentinho que Nossa
Senhora, para salvar dos dentes agudos de um ogro, fez asinhas brotarem -lhe
apressadamente na bunda, em vez de ser um pouco mais acima, atrs dos ombros. (SF, p.
105) Desde ento, diz o poeta, ele voa em esquadro, de cabea para baixo, acompanhando
os perigos, as desgraas e as misrias humanas: do homem que perde seu parco salrio no
jogo, da mundana que pinta o seu rosto de dolo, do orador que pra em meio a uma frase
ou do tenor que d, de sbito, uma nota em falso. No gratuitamente, Malaquias j foi
chamado de anjo da frustrao
111
112
113
estendendo-se aos elementos da realidade, conferissem aos seus elementos um sentido trgico,
111
74
tingindo de cores indefinidas e obscuras o que, nos livros anteriores (A Rua e Canes), eram
paisagens amenas, afetivamente coloridas em tons iluminados e vivos.
Em alguns desses momentos, o poeta percebe que o mundo tornou-se intraduzvel,
estranhamente irreconhecvel, e de que no mais possvel sintonizar a palavra potica
msica do universo. Vejamos como a realidade se apresenta fragmentada, a partir do olhar
contemplativo do poeta, em um dos seus famosos poemas de bar:
Bar
No mrmore da mesa escrevo
Letras que no formam nome algum.
O meu caixo ser de mogno,
Os grilos cantaro na treva...
Fora, na grama fria, devem estar brilhando as gotas pequeninas do
[orvalho.
H, sobre a mesa um reflexo triste e vo
Que o mesmo que vem dos culos e das carecas.
H um retrato do Marechal Deodoro proclamando a Repblica..
E de tudo irradia, grave, uma obscura, uma lenta msica...
Ah, meus pobres botes! Eu bem quisera traduzir, para vs, dois ou
[trs compassos do Universo!...
Infelizmente no sei tocar violoncelo...
A vida muito curta, mesmo...
E as estrelas no formam nenhum nome. (AF, p 166)
Na sua descrio subjetiva, ele mistura os dados da realidade imediata aos contedos
de seu devaneio. Assim, no espao do bar, nada existe independentemente do eu que se
projeta sobre o ambiente. Temos apenas algumas informaes vagas sobre esse lugar de
aspecto irreal, e nele somos conduzidos pelo olhar do poeta, que o utiliza como um refgio
para escrever seus versos. Uma mesa de mrmore mencionada, porque nela que ele
escreve letras que no formam nome algum. A mesa, assim como os culos e as carecas,
produz um reflexo triste e vo, porque a tristeza, na verdade, o sentimento que invade o
sujeito-lrico. O real apresenta-se fragmentado: culos e carecas representam
metonimicamente os clientes do bar e a meno de um retrato do Mar echal Deodoro
proclamando a Repblica faz com que tenhamos apenas mais um elemento na vaga
caracterizao do ambiente.
75
114
confessou que via, nesses versos, a imagem do poeta em sua aventura noturna, de bar em
bar, com medo de se recolher penso distante, no alto da ladeira triste, quando os gatos
cruzam a rua e a cerrao da madrugada pe um gosto amargo na boca. O prprio poeta
tambm muitas outras vezes falou desse lugar acolhedor, onde o homem pode se sentir como
num mundo isolado.
No poema, o autor recria um desses momentos de introspeco que esse ambiente lhe
proporciona. Assim como as letras esto soltas sobre a pgina na sua misteriosa ausncia de
lgica, o olhar do poeta pousa aleatoriamente sobre os elementos que compem o espao e
seu pensamento no segue qualquer linha racional, ultrapassando as fronteiras do espao e do
tempo. Ele se projeta ao futuro, idealizando o seu caixo, de mogno, e os grilos que
cantaro na treva, em uma atitude que revela o desejo de fuga atravs da morte. Os grilos,
solitrios cantores noturnos, esto sempre presentes na poesia de Quintana, podendo ser
associados prpria figura do poeta que, sozinho na noite, procura notas para compor o seu
canto. Esse texto exemplar para que vejamos como se manifesta, nO Aprendiz, o sentimento
de impotncia do eu-lrico, que passa a desejar a morte ao sentir que a palavra lrica
esvaziou-se de sentido.
Subitamente, ele volta-se de novo ao agora, imaginando a existncia simples e bela
das pequeninas gotas de orvalho que molham a grama e simplesmente existem,
despreocupadamente. Elas so parte da misteriosa harmonia do universo, de que irradia a
grave, obscura, lenta msica, cujos compassos o poeta no consegue traduzir. Mais
uma vez, as reticncias marcam a suspenso da idia dos versos. Nesse caso, como se o
silncio que elas assinalam pudesse expressar a incapacidade do escritor de chegar a uma
traduo coerente dos mistrios do mundo. Ele sente que seu instrumento (a palavra) perdeu
seu poder de dar significado realidade humana (talvez se soubesse tocar violoncelo...).
morte da palavra potica, portanto, o eu-lrico passa a associar a sua prpria morte, como se o
sentido de sua prpria existncia estivesse condicionado sua tarefa como criador.
Esvaziando-se a palavra, perde-se tambm a razo de ser do poeta.
114
MEYER. O Fenmeno Quintana. In: FACHINELLI. Mario Quintana: Vida e Obra. p. 67.
76
A idia de que o universo regido por uma harmonia mgica, em que todas as coisas
esto interligadas e mesmo os elementos mais dspares se relacionam intimamente como as
notas de uma composio musical, pode ser relacionada viso analgica que passou a
vigorar na lrica moderna. No simbolismo, generalizou-se a idia de que o cosmo como uma
msica universal, em que as notas se harmonizam perfeitamente. O poeta seria, ento,
aquele capaz de traduzir essa harmonia do universo atravs das palavras. A valorizao da
msica pelos cultores dessa esttica fica evidente pela sua prpria tendncia em fazer uma
poesia musical. Nessa poesia, as sugestes sonoras eram o elemento fundamental, pois ela
esperava integrar-se ao ritmo csmico e criar sensaes, em vez de simplesmente descrevlas. Por essa razo, so freqentes as imagens de instrumentos musicais, como os violinos, as
flautas e os violoncelos.
Alguns versos do poema As Belas, as Perfeitas Mscaras tambm nos remetem a
essa idia de uma msica universal: Que anjos tocam, atravs do mu ndo e das estrelas, /
Atravs dos sensveis rumores, / O canto grave dos violoncelos profundos? (AF, p. 44)
Mas, ao lermos o poema Bar, sentimos que a possibilidade de traduzir a harmonia
do universo est muito distante do eu -lrico, talvez inalcanvel a ele. O poeta lamenta no
saber tocar violoncelo (percebemos um tom irnico de sua parte), pois tem conscincia de que
sua poesia no poder desvendar os segredos da linguagem do universo, perdidos para sempre
em meio frieza do mundo moderno. Nele, o homem est distante da natureza, a linguagem
do cosmo no lhe mais familiar. Os fenmenos parecem ter sido todos definitivamente
explicados pela cincia, tudo se tornou aparentemente objetivo e a relao de intimidade entre
homem-natureza, que era a base do pensamento mtico, se perdeu. Se buscarmos associaes,
veremos que essa idia de que a linguagem universal se tornou indecifrvel recorrente em
vrios poetas da modernidade. J Baudelaire confessava que o livro mgico da natureza era
escrito em uma linguagem misteriosa, muitas vezes inacessvel. A natureza um templo em
que vivas pilastras deixam sair s vezes obscuras palavras, ele escreve em seu famoso soneto
Correspondncias 115.
Na obra de Mario Quintana, encontramos o mesmo pensamento em um dos sonetos
da Rua: Vontade de escrever quatorze versos.../ Pobre do Poeta!... s pra disfarar.../
Andam por tudo signos diversos / Impossveis da gente decifrar. O poeta sabe, portanto, que
o mundo sempre ser irredutvel a um sentido difano e que, ao homem, a realidade
115
BAUDELAIRE, Charles. apud TELES, Gilberto Medona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro,
13. ed. Petrpolis: Vozes, 1997, p. 45. Desenvolveremos com mais vagar essa idia da perda do sentido mtico
de realidade na seo seguinte - Um mundo sem mitos.
77
permanece um mistrio definitivo116. Sua arte faz com que ele se aproxime desse incgnito,
sentindo-o intensamente, mas no lhe permite ser senhor dos segredos do universo, que se
tornaram impenetrveis.
Em Bar, Quintana revela a conscincia de que a palavra potica perdeu seu poder de
nomear
117
o que pode ser confirmado a partir da imagem que surge nos primeiros versos: sobre o
mrmore da mesa o escritor rab isca letras que no formam nome algum. No ambiente do
bar, o poeta est sozinho, s a sua prpria melancolia o acompanha. Coisas, pessoas, tudo
reunido sob a mesma distncia aparentemente indiferente. A realidade apresenta-se
fragmentada, conforme j ressaltamos: do ambiente, destacado um elemento aparentemente
aleatrio o retrato do Marechal Deodoro proclamando a Repblica , dos outros homens
presentes no local, so mencionados apenas os culos e as carecas. Sem nenhum trao de
individualidade, eles aparecem como coisas, que simplesmente produzem reflexos. Vigora a
absoluta solido. Todos os elementos do poema existem em funo do ser que fala e das
emoes que o invadem. Ele lamenta a transitoriedade da vida e a falta de sintonia de si
mesmo com o universo natural. Essa sintonia seria capaz de restituir-lhe o equilbrio e a
harmonia interior.
O individualismo irremedivel
118
116
78
O Poema do Amigo
Estranhamente esverdeado e fosfreo,
Que de vezes j o encontrei, em escusos bares submarinos,
O meu calado cmplice!
Teramos assassinado juntos a mesma datilgrafa?
Encerrramos um anjo do Senhor nalgum calabouo?
ramos necrfilos
Ou poetas?
E aquele segredo sentava-se ali entre ns todo o tempo,
Como um convidado de mscara.
E ns bebamos lentamente a ver se recordvamos...
E atravs das vidraas olhvamos os peixes maravilhosos e terrveis
[cujas complicadas formas eram to difceis de compreender como os
[nomes com que os catalogara Marcus Gregorovius na sua
[monumental Fauna Abyssalis.
(AF, p 32)
O texto outro dos poemas de bar que nos remetem, inevitavelmente, ao lado
bomio da personalidade de Quintana. Aqui, o bar o lugar onde costumavam encontrar-se o
poeta e o amigo estranhamente esverdeado e fosfreo. Esse aspecto surreal do personagem
(que parece ser um homem, mas tambm se assemelha aos peixes vistos pela vidraa),
instaura a atmosfera de irrealidade que perpassa todo o texto, como se estivssemos diante da
narrao de um sonho. A natureza dupla do amigo reflete uma caracterstica constante do
poema, que se vale de elementos duais que se inter-relacionam confusamente: poeta e amigo,
interior do bar e exterior, peixes maravilhosos e terrveis.
No podemos deixar de assinalar que o texto contm um toque do humor tpico de
textos surrealistas, aquele que se faz a partir da expresso do absurdo, do algico, do
impensvel, com o objetivo de perturbar o leitor e desloc-lo de seus horizontes habituais.
Yves Duplessis
119
119
79
humor pode levar conscincia do leitor/expectador o absurdo da existncia humana que, sob
a mscara ardilosa do hbito, deixa de ser percebido.
Entre os dois personagens, senta -se um segredo, que o eu -lrico personifica,
comparando-o a um convidado de mscara. Esse segredo comum une amigo e poeta,
embora ambos no o conheam (a mscara um smbolo da sua impenetrabilidade), como se
estivessem privados da capacidade de memria. Sendo assim, no sabem nem mesmo quem
so, no tm passado, nem identidade. Seriam dois, ou um s?
Tudo nos autoriza a pensar que o amigo , na verdade, um alter-ego do poeta, um
personagem que representa a sua condio de alienado de si prprio, daquele que no
encontra um sentido coerente nem para sua prpria existncia. sintomtica dessa ausncia
de unidade a dvida que entremeia o texto: ramos necrfilos / Ou poetas?. Como j
observou Paulo Becker 120, poeta e amigo o seu duplo apresentam-se alheios ao sentido
da realidade exterior e alienados tambm de sua prpria experincia.
Analisando as caractersticas do mesmo poema, Fausto Cunha
121
relacionou-o s sugestes mgicas tpicas do realismo fantstico, o que nos parece algo
importante de ser mencionado nesse momento em que observamos a ambigidade que
permeia o texto, atravs da estranha relao entre o eu-lrico e seu amigo. Mesmo sem
considerarmos todos os aspectos que podem ter levado o crtico a fazer tal associao,
podemos afirmar que o desdobramento da personalidade um tema recorrente na chamada
literatura fantstica, independentemente do gnero em que ela se manifeste 122. Nos textos de
cunho fantstico, bastante comuns na modernidade, o tema do duplo fortemente
interiorizado, ligado vida da conscincia, das suas fixaes e projees e ocorre
normalmente atravs do desdobramento do personagem, do aparecimento de gmeos ou
ssias. Eles expem a duplicidade natural do homem, o lado sombrio que cada indivduo
esconde, agridem a unidade da subjetividade e da personalidade humana, procuram coloc-la
em crise, conforme explica Remo Ceserani. 123 Atravs dos seus procedimentos, a viso do
120
80
ego como unidade indivisvel denunciada como uma idia que, embora largamente
difundida, limitada e ilusria.
Uma reflexo atenta ao comportamento alienado dos personagens dO Poema do
Amigo nos leva a concluir que a sua condio pode ser associada condio tpica do homem
moderno, que se viu privado da relao direta e subjetiva com o real, o qual se tornou
complexo e inapreensvel em sua totalidade. Esse estado de isolamento e incompreenso no
est expresso diretamente no texto, mas sugerido, na medida em que os personagens se
colocam num ambiente urbano, vem a massa de transeuntes como animais sem
individualidade e parecem desconhecer at a si mesmos. Sintomas tpicos da crise existencial
que tem acompanhado o homem desde que a imagem do real vem sendo modificada, na
modernidade, com uma velocidade antes inconcebvel.
Desde que se iniciou o processo de modernizao das sociedades, a partir do advento
da cultura capitalista, podemos registrar uma mudana profunda no pensamento humano, que
ocorre paralelamente s mudanas sociais, ou como conseqncia delas. A viso de mundo
globalizante, tpica das sociedades pr-capitalistas, passou a ser substituda por uma imagem
restrita, determinada pelo lugar que o indivduo ocupa, isolado no pequeno espao de seu
grupo social e de sua especialidade profissional. Ocorre uma inevitvel fragmentao do
sentido da realidade. E, se lembrarmos que Marx j alertava que os homens julgam o mundo
e os seres de acordo com a ideologia ou de acordo com suas circunstncias econmicas e
sociais e que um ser isolado dentro de uma sociedade de classes no pode ver nem pensar
corretamente
124
moderno um ser angustiado em seu isolamento, carente de certezas e verdades que dem
conta da complexidade na nova realidade que se lhe apresenta.
intrnseca a ligao entre essa mudana profunda no sentido da realidade e o
processo de substituio do conhecimento intuitivo pelo especulativo, que acompanhou, desde
o incio, o perodo de instaurao do capitalismo. O desenvolvimento cientfico e tecnolgico
ocasionou mudanas rpidas e contnuas no modo de vida do homem moderno,
desestabilizando a sua relao com o mundo e gerando a sensao coletiva de que a histria
uma seqncia de instantes irrepetveis, que surgem para deixar para trs tudo o que se
relaciona ao passado, num progresso ininterrupto. Conforme define Arnold Hauser
125
, a
81
globalizante do real passou a ser desestabilizada, tudo o que antes era perene e coerente
dissolveu-se pela mudana e assumiu o carter do inacabado, do fragmentrio. A histria
conheceu, ento, o pice de uma evoluo racional que veio, durante sculos, dissolvendo a
cosmoviso esttica da Idade Mdia. Passou-se a considerar a realidade no como um ser,
mas um devenir, no uma condio, mas um processo.
O desenvolvimento de vrias cincias, como a Arqueologia, a Etnografia, a Fsica e a
Psicanlise, contribui para essa fragmentao da realidade, revelando ao homem, cada vez
mais, a impossibilidade de uma imagem completa de seu espao natural e social, que passa a
ser encarado como uma soma de realidades especficas, cada uma com suas prprias leis. O
mundo deixa de ser um espao conhecido, apreensvel e facilmente traduzido pela linguagem
humana. O homem sente que perdeu sua capacidade de dar sentido realidade. Assim como
reconhece a sua limitao diante da nova complexidade de seu mundo, ele tambm passa a
tomar conscincia da impossibilidade de traduzi-lo pela palavra.
Walter Benjamin observa que, tambm na filosofia, ocorrem mudanas significativas
nesse perodo. Desde fins do sculo XIX, ela parece estar empenhada em apossar-se da
verdadeira experincia, daquela que se ope s vivncias automticas e alienantes da
modernidade. A filosofia est em busca do instante em que o ser humano se sente parte do
todo, em que ele consegue apreender o real a partir do envolvimento subjetivo e supera a
moderna fragmentao. O crtico destaca, entre outras, a obra capital de Bergson, Matria e
Memria (1896), como sintoma da investigao que move os estudos filosficos nesses
tempos modernos. Especificando as caractersticas desse livro fundamental, Benjamin faz as
seguintes observaes:
Este livro conserva, mais do que qualquer outro, sua relao com a
investigao exata. Est orientado pela biologia. Seu ttulo diz,
antecipadamente, que nele se considera a estrutura da memria como
decisiva para a experincia. Realmente, a experincia um fato de tradio,
tanto na vida privada quanto na coletiva. A experincia no consiste
precisamente com acontecimentos fixados com exatido na lembrana, e
sim, em dados acumulados, freqentemente de forma inconsciente, que
afluem memria. Mas Bergson no se prope, de modo algum,
especificao histrica da memria. Inclusive no aceita qualquer
determinao histrica da experincia. Desta forma evita sobretudo, e
essencialmente, ter que se aproximar da experincia da qual surgiu sua
filosofia ou, melhor dizendo, contra a qual ela surgiu. a experincia hostil,
ofuscante, da poca da grande indstria. 126
126
BENJAMIN, Walter. Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Trad. Arlete de Brito. In: A Modernidade e os
Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p. 38.
82
Walter Benjamin lembra ainda que s um poeta poderia ser o sujeito adequado da
experincia proposta por Bergson como uma negao experincia hostil da poca em que
vivia. o que realmente aconteceu no momento em que Proust, atravs de sua grande obra,
Em Busca do Tempo Perdido, dialogou com o filsofo ao tentar produzir, nas suas prprias
condies sociais e histricas, a experincia tal como a entendia Bergson, desenvolvendo e
adaptando a teoria bergsoniana.127
J os personagens dO Poema do Amigo parecem completamente desprovidos da
verdadeira experincia, tal como foi teorizada por Bergson e reproduzida literariamente por
Proust
128
lhes parece verdadeiramente significativo. Nada lhes vem memria, como se a experincia
hostil, ofuscante de sua poca tivesse comprometido a sua capacidade de sentir com
individualidade cada momento vivido. As vivncias repetitivas do cotidiano, o trabalho
alienante, o excesso de informaes provindas do mundo exterior poderiam ser fatores
importantes a considerar se buscssemos imaginar as causas desse aniquilamento da
conscincia que percebemos nos personagens do poema e que uma caracterstica comum do
homem moderno.
Assim como so desconhecidos de si mesmos, eles no reconhecem individualidade
nos seres que os rodeiam. Estes so representados como um s grupo amorfo, os peixes
maravilhosos e terrveis observados atravs da vidraa. Essa imagem dos transeuntes como
se fossem peixes num aqurio comunica-nos a distncia e a estranheza com que o poeta e o
amigo se referem a eles, como se as pessoas fossem animais desconhecidos, que a cincia j
se ocupou em classificar (veja-se que o poeta se preocupa em afirmar, com certa ironia, que
os nomes dos peixes maravilhosos e terrveis j haviam sido catalogados por Marcus
Gregorovius na sua monumental Fauna Abissalis), sem torn -los, por isso, seres menos
misteriosos e indecifrveis. Do mesmo modo, poderamos considerar os dois, poeta e amigo,
como espcies dessa fauna, pois ambos tambm esto expostos contemplao pblica
diante da janela do bar, como peixes num aqurio, sem que possam ser compreendidos ou
possam compreender a si mesmos.
127
83
NO Poema do Amigo, temos uma das referncias multido que aparecem com certa
freqncia na obra de Quintana. A multido apontada por Benjamin como o tema que se
imps com mais autoridade aos literatos do sculo XX
129
Esse nos parece ser um exemplo tpico da liberdade com que o autor se desvencilha,
nO Aprendiz, do tempo cronolgico e objetivo, liberdade que pode ser considerada mais um
dos aspectos da realidade que o poema cria. Essa nova realidade nega a viso racional do
tempo como uma seqncia linear em que passado-presente e futuro so unidades distintas e
129
84
impenetrveis. Com a mistura dos tempos verbais, refora-se a ilogicidade do texto, que ,
afinal, o que o poeta busca.
2.4
Conforme temos visto, a poesia dO Aprendiz se faz num momento em que parece
no poder mais ser restabelecida a completa sintonia entre a voz do poeta e a voz da
coletividade. Nas palavras de Bosi, furtou -se vontade mitopotica aquele poder originrio
de nomear, de com-preender a natureza e os homens, poder de suplncia e unio.
132
poesia, h muito, j no est ligada ao rito e aos mitos imemoriais da tribo, como acontecia
nas sociedades primitivas, em que o poeta era um servo eleito dos deuses, o anunciador da
nica verdade. Propagadora da f crist na Idade Mdia, expresso esttica dos princpios do
humanismo renascentista, na modernidade ela abandona essa ligao aos discursos
dominantes. Rompe-se o vnculo natural entre a obra e os valores religiosos e culturais de sua
poca e resta ao escritor expressar apenas a si mesmo. Ele sabe que seu papel ancestral de
porta-voz da comunidade est irremediavelmente perdido. Por isso, a lrica moderna expressa
o imenso vazio deixado por essa ruptura, ela uma busca constante pela unidade perdida e
pela expresso de um contedo humano que no se limite aos interesses imediatistas e
pragmticos que vigoram em sua sociedade.
Num mundo onde as fronteiras se abriram, o pensamento capitalista passou a unificar
grande parte dos pases em torno de interesses comuns e os modernos mtodos de reproduo
fizeram com que a arte e a cultura de diferentes civilizaes e de diversos perodos histricos
estivesse ao alcance de todos, relativizando as diferenas no tempo e no espao. Assim,
tambm a arte e a mitologia da antiguidade clssica que, durante sculos, deram forma s
manifestaes artsticas ocidentais, perdem sua autoridade exclusiva. H outras mitologias e
outros padres estticos disponveis. O pensamento cristo, que havia suprimido o culto aos
deuses pagos e institudo a viso do Deus nico, soberano, tambm se via profundamente
abalado por novas correntes filosficas racionalistas e empiristas que tomaram forma na
modernidade. O Iluminismo, movimento filosfico surgido na segunda metade do sculo
XVIII (o chamado Sculo das Luzes), havia insurgido contra a viso religiosa tradici onal e
132
85
133
. Santiago
Kovadloff 134 tambm abordou essa condio do poeta da modernidade em seu artigo sobre a
poesia quintaneana, afirmando que, tal qual ocorre com a maioria dos autores desse perodo,
o poeta gacho expressa a solido do homem em um tempo que perdeu o contato com o
transcendente um tempo sem deuses. Para comprovar sua afirmao, o crtico cita o poema
Jazz, em que Quintana coloca um Anjo de Pedra como guardio impassvel do mundo.
Vejamos o texto:
Jazz
Deixa subirem os sons agudos, os sons estrdulos do jazz no ar.
Deixa subirem: so repuxos: caem...
Apenas ficaro os arroios correndo sem rumor dentro da noite.
E junto a cada arroio, nos campos ermos,
Um Anjo de Pedra estar postado.
O Anjo de Pedra que est sempre imvel por detrs de todas as
[coisas
Em meio aos sales de baile, entre o fragor das batalhas, nos
[comcios das praas pblicas
E em cujos olhos sem pupilas, brancos e parados,
Nada do mundo se reflete. (AF, p. 25)
O Anjo de Pedra criado pelo poeta nico deus c ompatvel com a viso de mundo
do homem moderno: frio, distante, sem poder algum de interferir na realidade. Embora esteja
presente em todos os lugares, postado imvel por detrs de todas as coisas, ele no se
manifesta e a razo de sua existncia tambm no um dado expresso pelo texto. Nada resta,
nessa imagem, do poder sobrenatural conferido aos anjos segundo a tradio crist e que
133
134
HOUGH. A Lrica Modernista. In: BRADBURY; McFARLANE. Modernismo: Guia Geral. p. 257.
KOVADLOFF. Mario Quintana: Trajetria de uma Voz. p. 84
86
sempre fora motivo recorrente nas mais diversas formas de arte. No Anjo de Pedra, nada do
mundo se reflete; pois o mu ndo, tambm de pedra frio, impassvel no pode ter
comunho com qualquer sentido do mistrio, do sobrenatural. Seus habitantes esto sempre
ocupados em meio aos sales de baile, entre o fragor das batalhas, nos comcios das praas
pblicas; a vida virou um contnuo transcorrer de atividades coletivas e massificantes, que
no deixam espao para que a sensibilidade e a espiritualidade individuais se desenvolvam.
Se a explicao racional do universo considerada pelo homem moderno a nica
forma de conhecimento vlida, a criao da imagem potica, por sua vez, exige um modo
primitivo de relacionamento com o real: uma relao subjetiva do ser humano com a
realidade, atravs da qual ele pode sentir-se parte do todo. A imagem potica surge como
resultado da verdadeira experincia, do momento em que o poeta apreende um sentido
especial nas coisas e nos seres e consegue trazer a si o que estava distante, permeando-o com
o seu eu transfigurando-o pela ao da fantasia, conforme entende Quintana. Mas ele sabe
que, no tempo em que vive, isso se torna cada vez mais difcil. Enquanto o poeta primitivo
estava envolvido pelo pensamento mgico e dispunha de mitos e crenas para dar um sentido
coletivo sua arte, o artista moderno tem a seu dispor somente as prprias palavras.
recorrente, nO Aprendiz de Feiticeiro, a expresso da angstia do poeta em um mundo que
deixou de lado os seus mitos:
A Noite
A Noite uma enorme Esfinge de granito negro
L fora.
Eu acendo a minha lmpada de cabeceira.
Estou lendo Sherlock Holmes.
Mas, nos ventres, h fetos pensativos desenvolvendo-se...
E h cabelos que esto crescendo, lentamente, por debaixo da terra,
Junto com as razes midas...
E h cnceres... cnceres!... distendendo-se como lentos dedos...
Impossvel, meu caro doutor Watson, seguir o fio desta sua confusa e
[ deliciosa histria.
A Noite amassa pavor nas entrelinhas.
um grude espesso, obscuro...
Vontade de gritar claros nomes serenos
PALLAS NAUSICAA ATHENA Ai, mas os deuses se foram...
S tu a ficaste...
S tu, do fundo da noite imensa, a agonizares eternamente na tua
[cruz!... (AF, p. 45)
87
Inicialmente, esse texto nos apresenta o poeta em uma cena cotidiana: ele est lendo
um livro sob a lmpada de cabeceira, durante a noite. A imagem da Noite, porm, surge
como uma enorme Esfinge de granito negro, envolvendo a cena com uma aura de mistrio,
que reforada pelas maisculas sugestivas. O uso da palavra Esfinge nos leva a pensar
imediatamente que essa Noite tem um carter enigmtico, que algo a ser decifrado,
desvendado. Por mais que o poeta afirme estar lendo Sherlock Holmes, autor que, em outro
momento, ele chama de o Lgico (AHS, p. 20), sua mente no consegue deter -se na
seqncia da narrativa e deixa de seguir o fio daquela confusa e deliciosa histria. Ele
sabe que, muito mais inquietantes do que os casos enigmticos desvendados objetivamente
pelo detetive, so os mistrios da vida (e da morte), porque esses so indecifrveis. O eu-lrico
deixa-se envolver por pensamentos temerosos, imagens do pavor que a Noite amassa nas
entrelinhas: fetos pensativos desenvolvendo -se, cabelos crescendo, lentamente, por
debaixo da terra, cnceres distendendo -se como dedos. Torna -se impossvel ler, porque o
grude espesso, obscuro da Noite cola -se ao seu ser.
Tomado pelo pavor, ele expressa sua vontade de gritar claros nomes serenos, com o
os que aparecem, em letras maisculas, iluminando o poema. PALLAS NAUSICAA
ATHENA, so as palavras que grita, as quais formam uma seqncia de As abertos e
sonoros. Estes surgem como um instante de liberdade, um momento em que se pode respirar,
em meio atmosfera sufocante do texto. Mas, logo em seguida, no mesmo verso ainda, o
poeta lembra que os deuses se foram e que ele no tem a quem recorrer. Afinal, resta a ele
apenas a companhia do nico que ficou, do Deus crucificado, que permanece no fund o da
noite imensa a agonizar eternamente na sua cruz. Esses versos finais nos trazem um outro
sentido, simblico, para a Noite. Ela passa a ser a imagem da escurido desconcertante pela
qual o homem se v envolvido desde que abandonou a sua comunho com o transcendente.
Ela smbolo da angstia da humanidade sem norte, cujo Deus distante revela-se na imagem
do Cristo crucificado. Como assinalou Kovladoff, o Cristo o nico smbolo possvel ao
homem moderno, a manifestao de sua frustrao ontolgica e vivencial, num mundo
opaco, doloroso, enigmtico e opressor
135
135
88
137
particularssima na existncia de Deus, como um Ser que est acima das convenes
religiosas, um Ser a quem o homem aspira, com quem quer ter comunho, que personifica o
prprio mistrio do mundo. Isso faz com que, algumas vezes, seus textos expressem seu
desagrado em relao viso crist, manifestando certa nostalgia de tempos imemoriais, em
que o homem era livre para criar seus prprios deuses ou o seu prprio Deus. Esses poemas
representam aquilo que constatamos imediatamente ao entrarmos em contato com a lrica
moderna: nesse perodo, a poesia liberta-se dos ltimos vestgios de sua funo medieval de
propagadora da verdade crist para tornar-se autnoma tambm nesse sentido. Para termos
outra viso de como isso se manifesta na poesia do autor gacho, transcrevemos um trecho do
Poema para Juliano o Apstata, da obra Apontamentos de Histria Sobrenatural, o qual
tambm se caracteriza pelo lamento do poeta pelo seu mundo sem deuses:
Outras vezes ainda, seus textos expressam a idia de que o reinado desse deus
usurpador, que est no cu, distante do homem, o que fez com que o ser humano se
afastasse da verdadeira divindade, perdendo seu elo natural com o transcendente. Para o
136
89
poeta, a religiosidade no conduz ao Ser divino, mas o afasta do homem, o qual passa a sofrer
com essa ausncia. Quintana vive, a seu modo, o tema romntico da morte de Deus:
Mundo
Eis que naquele dia a folhinha marcava uma data em caracteres
desconhecidos,
Uma data ilegvel e maravilhosa.
Quem viria bater minha porta?
Ai, agora era um outro danar, outros os sonhos e incertezas,
Outro amar sob estranhos zodacos...
Outro...
90
91
139
92
Ao assumir a crena na analogia como a lei que rege o universo, a poesia moderna
passa a ser, portanto, uma via de acesso do homem a um outro modo de relacionamento com o
real. Segundo essa viso mtica de que ela se aproxima, a natureza uma grande sociedade,
em que tudo est interligado e familiar. Todos os seres se correspondem e os diversos
mundos o material, o intelectual e o espiritual esto interligados. Nada (nem o ser
humano) considerado superior nessa relao que faz dos diferentes um todo harmnico. O
homem que se relaciona com a realidade atravs do mito no o faz a partir de um interesse
pragmtico. No movido pelo mesmo desejo do homem racional, de tudo classificar,
sistematizar e desmistificar. Diferentemente deste, que quer a objetividade acima de tudo,
aquele aborda a realidade de uma forma subjetiva, intuitiva e afetiva, representando-a a partir
de sua viso pessoal, condicionada por sentimentos de afinidade ou repulsa. Em outras
palavras, estabelece uma viso intuitiva, nem terica nem pragmtica, mas simptica da
realidade 142.
Segundo o pensamento mtico-arcaico, a palavra tem uma fora mgica, ela pode
revelar as relaes entre os elementos da realidade, pode levar o homem a superar a sua viso
limitada do real e a conhecer o sentido transcendente das coisas e dos seres. O poema,
portanto, ao buscar a comunho com essas foras mgicas da linguagem, torna-se uma
manifestao concreta da lei da analogia que rege o universo. Ele considerado um duplo do
universo natural, pois a analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corresponde, porque
tudo ritma e rima
143
sentido desse todo em que tudo se corresponde. Afinal, o texto potico nada mais do que um
sistema de equivalncias como disse Roman Jakobson. Rimas e aliteraes inter -relacionam
as palavras, ritmos aparecem como jogos de reflexos, metforas e comparaes estabelecem
identidades entre o que est, na natureza, aparentemente afastado.144 Procurando a expresso
do todo, a reunio harmnica de realidades distantes, a aglutinao do diferente, a linguagem
potica se ope fragmentao caracterstica do pensamento racional. O poema um instante
em que a unidade se restabelece.
O j citado soneto Correspondances, de Baudelaire, publicado em Les Fleurs du Mal
(1857), tornou-se famoso por expressar o resgate da crena da analogia pela lrica moderna. E,
entre os poetas simbolistas que sucederiam Baudelaire, seria corrente a idia de que, atravs
do smbolo, o homem pode vivenciar as correspondncias entre os seres e as coisas. Por ser
142
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. Trad. Toms Bueno. So Paulo, Martins Fontes, 1994, p. 123.
PAZ. Os Filhos do Barro. p. 79
144
JACKOBSON, Roman. Apud PAZ. Op. cit. p. 92.
143
93
146
94
148
diversos, os quais esto expressos no poema, na metfora absoluta, apenas um dos elementos
da aproximao fica visvel, o outro precisa ser deduzido a partir da viso do conjunto do
texto. Segundo Friedrich, a partir de Rimbaud, que escreveu o poema Le Bateau Ivre criando
apenas imagens de um navio, sem nunca mencionar o eu simbolizado por ele (o texto no fala
em nenhum momento eu sou um navio ou sou como um navio), a metfora absoluta
permaneceu um meio estilstico dominante na lrica posterior. Em Pino, primeiro poema dO
Aprendiz, vemos como Mario Quintana se apropria desse recurso, utilizando-se de imagens de
carter mitolgico para nos levar a uma viso completamente inusitada do dia e da passagem
das horas:
Pino
Doze touros
Arrastam a pedra terrvel.
Doze touros.
Os msculos vibram
Como cordas.
Nenhuma rosa
147
148
95
149
mito de Ssifo, personagem que foi condenado eterna tarefa de rolar uma pedra at o alto de
uma montanha para v-la, em seguida, rolar invariavelmente encosta abaixo, obrigando-o a
retomar seu trabalho sempre de novo. O trabalho dos doze touros mencionados no texto pode
ser relacionado, metaforicamente, trajetria contnua das primeiras doze horas do dia, que
conduzem o sol ao ponto alto no cu. No momento em que ele atinge esse ponto, comea a
decair at desaparecer, para reiniciar sua caminhada no dia seguinte. Porm, vemos que nem o
sol, tampouco o dia, so mencionados no texto. Sabemos que as aes a que o poema faz
referncia ocorrem durante o dia e encontram seu pice ao meio-dia, porque o ttulo Pino nos
fornece as chaves para essa leitura. Sem essa chave -lgica, as imagens do texto nos
parecem impenetrveis. Seu sentido no se entrega facilmente ao leitor, pois elas se
distanciam por completo do procedimento metafrico convencional, que consiste na
aproximao de termos que apresentam uma natural afinidade. Aqui, ocorre o encontro da
semelhana em meio diferena, como um grande achado do poeta.
Textos como esse, que se baseiam na completa identificao de realidades distantes,
fazem necessrio que mencionemos novamente a doutrina da imagem potica de Reverdy, de
que falvamos ao mencionar sua influncia na esttica surrealista. Acrescentamos, agora, que
a concepo desse autor tambm pode ser considerada uma manifestao do moderno resgate
do pensamento analgico. Para o poeta francs, a imagem o descobrimento das relaes
secretas ou escondidas entre os objetos; a imagem ser tanto mais forte ou eficaz quanto mais
afastados entre si se encontrem os objetos e mais necessrias sejam as relaes entre eles. O
aspecto central que a imagem assume na potica de Reverdy revela como, para o poeta da
modernidade, a imagem potica torna-se a perfeita realidade. Ela se transforma na essncia
da analogia e do ritmo, a forma mais perfeita e sinttica da correspondncia universal. 150
Atravs dela, o artista quer encontrar a magia da sntese e o mistrio da multiplicidade.
149
150
96
151
97
152
153
, fase
triste e solitria de sua vida, em que ele se distraa observando as ilustraes dos livros de
histrias, com seus reis hierticos e belos como os das cartas de jogar? (VH, p. 27)
Lembramos ainda que as cartas de jogar, na arte barroca, tornaram-se uma alegoria do vcio
da preguia 154, o que poderia sugerir uma relao com o momento mais preguioso do dia,
registrado pelo texto. Vrias so as leituras que podem multiplicar os sentidos do texto, pois a
natureza da linguagem imagtica de Quintana possibilita essa multiplicidade, rejeitando as
metforas convencionais, deixando de lado as ligaes lgicas entre palavras e versos e
criando uma simbologia prpria, de grande poder sugestivo.
Ressaltamos ainda que outros recursos, como as anforas (Doze touros,
Nenhuma) e as aliteraes (Arrastam a pedra terrvel, por exemplo) presentes no texto,
so elementos que colaboram para que se construa a relao analgica, conforme temos
mencionado. Eles estabelecem correspondncia entre as palavras e os versos que compem o
poema, tornando-o um todo harmnico em que todas as partes esto interligadas intimamente.
Em outros textos dO Aprendiz, so usados ainda diferentes recursos de composio
que tambm podem ser associados a essa busca pela recorrncia, procura da semelhana na
diversidade. Vrios deles trazem imagens sinestsicas, que sugerem uma aproximao
fortemente sensorial do eu-lrico com a natureza, como vemos neste verso j citado: Mas
vem da terra, sobe da terra, insistente, pesado, / Um cheiro quente de cabelos... (grifo nosso).
Alm disso, a presena freqente do animismo, recurso a que queremos nos referir mais
especificamente no terceiro captulo, faz com que o homem seja unido aos outros elementos
do real, aos quais so atribudas caractersticas e sentimentos humanos. como se homem e
natureza se tornassem, assim, um s.
152
BITTENCOURT, Gilda Neves. Caminhos de Mario Quintana: A Formao do Poeta. 1983. (Dissertao de
Mestrado em Letras) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, p. 153.
153
BECKER. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro. p. 169.
154
TRESIDDER, Jack. O Grande Livro dos Smbolos. Trad. Ricardo Inojosa. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p.
70.
98
Boca da Noite
No espelho roto das poas dgua
O cu entristece...
155
Segundo Bosi, na poesia cumpre -se o presente sem margens do tempo, tal como o sentia Santo Agostinho:
presente do passado, presente do futuro e presente do presente. A poesia d voz existncia simultnea, aos
tempos do Tempo, que ela invoca, evoca, provoca. ( O Ser e o Tempo da Poesia. p. 121)
99
O texto desafia a lgica objetiva e nos convida ao exerccio de deixar de lado, por
alguns instantes, o ponto de vista temporal ao qual estamos presos rotineiramente. Os dois
primeiros versos localizam o poema num momento especfico do dia, a boca da noite que
d nome ao texto. Os elementos da realidade (cu, poas dgua) se combinam em uma
imagem de grande beleza: o anoitecer melanclico, registrado pelos espelhos rotos da gua
no cho. Ficamos esperando, aps esse incio, que descrio continue, que outros elementos
sejam acrescentados e o espao do texto se delimite. Mas isso simplesmente no acontece. O
poema interrompido por um acontecimento inusitado: Jesus Cristo encontrou o Menino
Jesus
156
. A esse fato, inconcebvel segundo nossa concepo temporal, segue uma leve
157
cotidiana. Os versos nos remetem ao gosto surrealista de destruir as barreiras da lgica causal
e temporal, fazendo da obra de arte a revelao de uma realidade em que se fundem sonho e
vida real, natural e sobrenatural.
No instante em que o dia se encontra com a noite, o sujeito-lrico tomado pela
poesia. Nesse momento, como se o tempo tivesse parado, ou deixado de existir. Faz-se um
instante mgico. Ao anular, atravs do esta do de poesia, a lgica passado -presente-futuro, o
eu-lrico desvincula-se da moderna concepo temporal. Ele vive um instante que, semelhante
ao momento de um ritual mtico primitivo, faz todos os tempos serem um s.
156
Paulo Becker observa que no gratuita a associao entre Cristo e o Menino Jesus neste texto. Optando
por essa imagem, segundo o crtico, Mario Quintana desarticula a noo crist da evoluo linear do tempo no
seu nascedouro. A concepo cclica do tempo, por sua vez, est aliada ao pensamento mtico, em que o tempo
considerado como um todo em que as diversas pocas coexistem. Sob essa viso, justificar-se-ia a coexistncia
do adulto e do menino. (Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro, p. 177)
157
TODOROV, Tzvetan apud CESERANI. O Fantstico. p. 48
100
Mircea Eliade nos esclarece o que significa, para os povos arcaicos, o conhecimento
do mito. Para eles, a narrativa mtica, o momento do ritual, sempre um recomeo, um eterno
retorno. Recitando os mitos da origem do universo, por exemplo, esses povos no esto
apenas rememorando um acontecimento grandioso no passado. Eles esto deixando-se
159
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Trad. Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 21.
Id. Ibid., p.124.
160
PAZ. Os Filhos do Barro. p. 49.
159
101
161
literatura das mitologias. Atravs da leitura do texto literrio, segundo esse autor, o homem
confrontado com um tempo estranho quele a que vive em sua rotina diria, um tempo cujo
ritmo no segue os ponteiros do relgio, mas pode variar indefinidamente, respeitando as
regras prprias de cada obra. De modo ainda mais intenso que nas outras artes, conseguimos
perceber na literatura uma revolta contra o tempo histrico, expressa pela sua caracterstica de
impor ao leitor outros ritmos temporais alm daquele em que somos obrigados a viver e
trabalhar.
Em vrios textos ao longo de sua obra, Quintana expressa a idia de que o tempo
cronolgico uma construo humana, que passou a escravizar o prprio homem:
Na maioria das vezes em que aparecem essas referncias ao fator temporal, este
relacionado vida prosaica e montona do homem moderno, na qual a poesia pode ser apenas
um instante de liberdade. ela que permite ao leitor o encontro com uma realidade ideal, em
que o tempo no exerce o seu poder desptico, como no dia mgico que surge no poema
Mundo: E eis que naquele dia a folhinha marcava uma data em caracteres desconhecidos, /
Uma data ilegvel e maravilhosa (AF, p.24). No poema, o eu -lrico sabe que o dia com que se
depara na folhinha marcado por carac teres desconhecidos um eterno agora. Mesmo
que o texto utilize verbos no passado, o quarto verso nos revela: Ai, agora era um outro
danar, outros os sonhos e incertezas,. A aparente incoerncia entre a unio do advrbio
agora e a forma verbal pr etrita torna-se aceitvel se considerarmos que o poema no
trabalha com uma concepo temporal logicamente estabelecida. este o tempo que ele quer:
161
102
o que permite amar sob estranhos zodacos, que corresponde realidade imprecisa e
misteriosa da poesia.
Porm, em Boca da noite, segundo observou Becker
162
, o tempo no chega a se
163
Aqui, a atitude de negao do tempo cronolgico algo mais sutil, portanto. S uma
leitura crtica que considere a estrutura textual como fator integrante na construo dos
sentidos pode chegar a essas idias que esto muito mais sugeridas do que expressas. NO
162
163
103
melanclica e desoladora: em cada poa dgua, jaz uma estrela, apagada pela luz das
lmpadas eltricas.
Sendo a cidade o espao natural de Quintana, dela que ele retira sua matria
potica, por ela sente-se inevitavelmente atrado. Mas tambm na cidade que sua poesia se
desfaz, em meio ao artificialismo das luzes coloridas, aos passos apressados e indiferentes dos
transeuntes, ao frio concreto das construes. O poeta sempre expressou sua conscincia
disso, lamentando o progresso da capital onde morou durante a maior parte de sua vida, e que
viu se transformar e se tornar um lugar cada vez menos propcio para a contemplao potica:
104
Cidade grande: dias sem pssaros, noi tes sem estrelas. (CH, p. 6) Como William Blake, um
dos seus escritores amados, Quintana foi sensvel mudana da paisagem e expressou isso
poeticamente. Blake tambm concedia um valor supremo imaginao, considerando-a o
princpio de todo conhecimento, e via negativamente o primado da mquina e dos
comportamentos automatizados. Se ele lamentava a destruio dos cenrios pastoris na
Inglaterra da Primeira Revoluo Industrial, o autor gacho, tambm vivendo um contexto de
transformao, sempre falou com tristeza da destruio dos antigos casares para dar lugar
aos arranha-cus da capital. Quintana deplorava a luz dos letreiros de non que impedem a
viso das estrelas, o barulho da cidade e a infinidade de anncios publicitrios que no
permitem descanso aos olhos. Era ntido o descompasso entre o seu perambular distrado nas
ruas de Porto Alegre e a correria da multido apressada.
Em O Aprendiz de Feiticeiro, no encontramos a voz nostlgica e contemplativa que
cantava as ruazinhas e as cidadezinhas c heias de graa nos sonetos d A Rua, por exemplo.
A inocncia da paisagem interiorana e o sentimento de consolo que a sua lembrana causava
no poeta no esto presentes, sendo substitudos por uma atitude de distanciamento, que
marca o desajuste do poeta paisagem e a aparente impossibilidade de restaurao dessa
unidade. Os textos dO Aprendiz parecem rejeitar os referentes externos determinados, os
nomes de lugares e a descrio de espaos especficos, evitando fazer meno a dados que
remetam ao contexto real do poeta, de habitante da cidade moderna, como as vitrinas
iluminadas do poema comentado. Esse silncio significativo, se levarmos em conta nosso
ponto de vista inicial que coloca a criao potica como a instaurao de um mundo recriado,
fantstico. A viso de mundo moderna desfavorvel ao exerccio da fantasia. Assim, o eulrico no se sente integrado realidade exterior, a qual pode lhe parecer simultaneamente
instigante e ameaadora, com seus sons estridentes, seus recursos tecnolgicos, suas ruas
povoadas de seres apressados, maravilhosos e terrveis, de complicadas formas difceis de
compreender.
Em Boca da Noite, o mundo potico vencido pelo material; por isso, resta apenas a
solido e o silncio do eu-lrico que no consegue mais se encontrar. Tal qual as estrelas
inertes, isoladas cada uma em seu espao no cho, sem brilho algum, assim se sente o poeta.
A estrela, elemento simblico bastante comum na lrica de todos os tempos, pode ser
associada, nesta obra, prpria poesia 164. Contra ela, insurge-se o poder da luz artificial, que
produz uma viso clara e objetiva dos seres e objetos. Ela possui o poder de desmistific-los
164
Outras sugestes dessa associao encontramos em As Belas as Perfeitas Mscaras, Boca da Noite, Os
Caminhos Esto Cheios de Tentaes e Bar.
105
e, portanto, tambm de acabar com seu poder de sugesto, com sua magia potica. Mais uma
vez, o que resta a expresso do sentimento de derrota do poeta, condenado priso da
realidade.
106
107
165
existncia.
Percebendo que sua arte no encontra justificativa no mundo que o rodeia, o sujeitolrico sente tambm os seus smbolos poticos como imagens destitudas de sentido: a lua, as
estrelas, o cu. De nada lhe servem nesse momento, porque tambm se tornaram artificiais:
estrelas de conta, lua falsa de papelo, manto bordado no cu. A rejeio a esses clichs
poticos, imagens que esto bastante presentes tambm na poesia quintaneana, revela a
conscincia do sujeito-lrico sobre a incompatibilidade entre a linguagem convencional da
poesia e a realidade tal como se apresenta nos tempos modernos. No seu desespero, o eu-lrico
canaliza aos smbolos a sua ira.
Por outro lado, no podemos deixar de observar que ele fala da santa inutilidade
desses elementos poticos, ou seja, mesmo sabendo que a ausncia de sentido pragmtico da
poesia torna-a intil segundo os interesses da sociedade, ele sugere um carter sagrado para
sua arte. O poeta chama, ento, os seus smbolos a juntarem-se sua solido, tombando
com ele, cobrindo sua carcaa miservel de sonho. como se estivssemos testemunhando
o momento em que ele renuncia busca de seu espao no mundo.
Intimamente, ele sabe que seu poema, objeto singular e essencialmente mltiplo, tem
o poder de revelar ao homem novos sentidos para o real, diferentes daqueles impostos pelas
ideologias dominantes. Mas, por reconhecer que essa caracterstica indesejada nesse tempo
165
108
de experincias pr-fabricadas, chega a sugerir, com ironia, o seu prprio assassinato. o que
observamos neste outro poema:
O Poema
O poema uma pedra no abismo,
O eco do poema desloca os perfis:
Para bem das guas e das almas
Assassinemos o poeta. (AF, p. 40)
O sujeito-lrico sabe que o texto potico pode ser um perigo para o leitor que se
deixa tocar por sua magia, porque se ope viso de mundo que a sociedade valoriza e
conduz liberdade criativa e expresso da individualidade. Ele uma pedra no abismo,
isto , seu efeito pode no ser percebido de imediato, porque penetra intimamente no ser do
leitor, no seu abismo individual, cuja profundidade pode fazer com que tenhamos apenas um
eco tardio como ressonncia. O poema capaz de transformar cada elemento da realidade em
algo nico, irrepetvel, chamando o leitor a olhar de modo diferente a si mesmo e ao seu
mundo.
A morte do prprio eu-lrico uma das constantes temticas que podemos encontrar
na poesia de Quintana, perpassando toda a sua obra. Geralmente, a morte aparece como uma
presena familiar, ntima, desprovida de seu carter lgubre e apavorante, descrita de modo
no dramtico ou sentimentalista. NO Aprendiz de Feiticeiro, esse tema pode ser identificado
de imediato em grande parte dos textos e est ainda vagamente sugerido em alguns outros.
Pode-se dizer que ele ronda os versos da obra, espreitando sob suas palavras. A morte aparece
como um momento de reencontro do eu-lrico consigo mesmo, um instante em que ele,
resignado diante de sua impotncia em relao ao mundo real, espera estar novamente livre
para sonhar. Por isso, desejada, at mesmo procurada, como se fosse uma nica sada
possvel diante do caos da realidade. Neste aspecto, vemos que a obra retoma um tratamento
do tema que j podia ser percebido desde os primeiros livros do autor e que se manteria, desde
ento, uma constante: a morte vista pelo eu-lrico como um momento de libertao das
contingncias da vida e das limitaes a que o homem est submetido.
Vejamos como o tema tratado com leveza j em um dos sonetos dA Rua dos
Cataventos, o qual traz tambm essa idia de liberdade, de que falvamos:
109
Soneto XXVIII
Sobre a coberta o lvido marfim
Dos meus dedos compridos, amarelos...
Fora, um realejo toca pra mim
Valsas antigas, velhos ritornelos.
E esquecido que vou morrer enfim,
Eu me distraio a construir castelos...
To altos sempre...cada vez mais belos!...
Nem D.Quixote teve morte assim...
Mas que ouo? Quem ser que est chorando?
Se soubsseis o quanto isso me enfada!
...E eu fico a olhar o cu pela janela...
Minhalma louca h de sair cantando
Naquela nuvem que l est parada
E mais parece um lindo barco a vela!...(RC, p.22)
A Menina
Ao longo dos muros da morte
Corre a menina com o arco.
O vento agita-lhe a saia florida
E a terra negra nem lhe imprime o rastro... (AF, p. 36)
O primeiro verso deste texto une-se ao ltimo pelo sentido das imagens muros da
morte e terra negra, ligados ao campo semntico morte. Eles so entremeados, porm, pela
presena vivificadora da menina, cuja corrida com o arco, a saia agitando-se ao vento, traz um
sopro de alegria e frescor ao poema. A associao das imagens nos remete idia, sempre
presente na poesia quintaneana, de que a morte acompanha o homem em todos os seus passos,
110
desde a sua infncia, como uma doce Prometida: Minha morte nasceu quando eu nasci. /
Despertou, balbuciou, cresceu comigo... / E danamos de roda ao luar amigo / Na pequenina
rua em que vivi. (RC, p. 15) Por isso, em sua obra geralmente no h a associao desse
momento com as imagens da escurido e do medo. A morte confunde-se sugestivamente com
as imagens da vida. NO Aprendiz, a imagem da noite parece estar muito mais ligada aos
momentos em que o poeta expressa sua angstia por estar vivo, do que proximidade desse
instante final.
No texto que apresentamos a seguir, novamente a este tema so associadas as idias
de beleza e silenciosa serenidade:
A Cano
Era a flor da morte
E era uma cano...
To linda que s se poderia ler danando
E que nada dizia
Em sua graa ingnua
Dos xtases e horrores em que estavam mergulhadas suas razes...
Mas estava fragilmente pintada sobre o vu do silncio
Onde a morta jazia com seus cabelos esparsos
Com seus dedos sem anis
Com os seus lbios imveis
E que talvez houvessem desaprendido para sempre at as slabas com
[que outrora pronunciavam meu nome...
Onde a morta jazia, na sua misteriosa ingratido
Era uma pobre cano,
Ingnua e frgil,
Que nada dizia... (AF, p. 38)
A cano que o poeta associa imagem da morta que jaz com os cabelos
esparsos no transmite a idia de morbidez. No nos parece tratar -se de uma elegia solene,
mas a associamos s idias de simplicidade e puerilidade. O eu-lrico diz que ela era to
linda que s se podia ler danando, como se faz com as canes infantis. Em seguida, afirma
111
que a cano no dizia nada dos subterrneos xtases e horrores em que estavam
mergulhadas as suas razes, mas somente estava fragilmen te pintada sobre o vu do
silncio. Trazia em si as marcas da vida, com o que esta tem de encantamentos e angstias,
porm se fazia bela e suave, o que nos sugere o sentido de serenidade que o poeta
normalmente associa morte.
Mais adiante, ele tambm descreve a morta, para quem os xtases e horrores da
vida no importavam mais. Segundo o texto, os dedos dela estavam sem anis, num sinal de
desprendimento de tudo o que material. No poema Surpresas, da obra Esconderijos do
Tempo, temos a reiterao desse motivo, desta vez na representao da prpria morte
personificada:
Surpresas
Sabes? Os cabelos da morte so entrelaados de flores.
No de flores mortas como essas inertes sempre-vivas,
Mas inquietas e misteriosas como o no desfolhados malmequeres
Ou bravias como as pequenas rosas silvestres.
As mos da morte, as suas mos no tm anis,
Sua virgem nudez no comporta o peso de uma jia,
Os seus olhos no so, no so uns covis de treva,
Mas cheios de luz como os olhos do primeiro amor. [...] (ET, p. 44)
166
. como se ele
procurasse resgatar uma condio primordial perdida, como se toda a sua trajetria no
passasse de um ciclo em que o final se une ao comeo. Vejamos a representao potica
desse instante:
166
112
Noturno
No sei por que, sorri de repente
E um gosto de estrela me veio na boca...
Eu penso em ti, em Deus, nas voltas inumerveis que fazem os
[caminhos...
Em Deus, em ti, de novo...
Tua ternura to simples...
Eu queria, no sei por que, sair correndo pela noite imensa
E o vento da madrugada me encontraria morto junto de um arroio,
Com os cabelos e a fronte mergulhados na gua lmpida...
Mergulhados na gua lmpida, cantante e fresca de um arroio!
(AF, p. 43)
O incio do texto nos apresenta, novamente, o eu-lrico tomado pela dvida, mostra o
vagar de seu pensamento e expressa um sentimento indefinido, uma alegria que revela
tambm a nostalgia de outros tempos. O poeta pensa em um tu ausente, em Deus, na
trajetria de sua vida. Os primeiros versos nos contam que ele sorri de repente e sente um
gosto de estrela na boca, ou seja, sente -se invadido por um desejo, uma idia, ou pela prpria
poesia (se considerarmos a j mencionada associao entre a imagem da estrela e a magia
potica). Mas isso no o motiva criao, e sim renncia, ao silncio. Ele opta por sair
correndo pela noite imensa e buscar sua morte na gua lmpida, cantante e fresca de um
arroio. E, se considerarmos que outros textos d O Aprendiz revelam a angustiante
incompatibilidade do poeta com o mundo infenso poesia, esse anseio pela prpria morte
pode ser relacionado a uma fuga da realidade indesejada.
Em muitas culturas, a gua associada s idias de pureza, de sabedoria, de graa e
virtude. o elemento do Esprito Divino. Alm disso, tem sido considerada, atravs dos
tempos, um smbolo do feminino e maternal
167
cincia, ela fonte geradora de toda a vida, o elemento cosmognico essencial. Tambm
universal a crena em seu poder de curar e regenerar, conforme exemplifica o ritual do
batismo na tradio crist. Mergulhar nas guas retornar s origens, recarregar-se de novas
energias e apagar o momento anterior da prpria histria.
167
JUNG, Carl G. Apud BACHELARD. A gua e os Sonhos. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 2002 p. 75.
113
168
. Ela est
presente, ao longo dos sculos, em textos que falam do momento final da trajetria humana na
terra, desde os antigos mitos, at os poemas e narrativas modernas. Isso no diferente na
poesia de Quintana, conforme comprovam vrios poemas, tambm dO Aprendiz. Em alguns
de seus textos, retomada tambm a tradicional representao da morte como uma viagem
pela gua, que conduz as almas a seu destino. No j citado poema O Cais (ver pg. 49), dessa
obra, o tema parece ter sido desenvolvido segundo o mesmo padro que verificamos, por
exemplo, em O Rio (CI, p. 39), texto em que se l: A morte um rio onde a gente / Embarca
de olhos fechados / Se queres partir contente / Nada deixes deste lado.
Na histria da literatura ocidental, dentre os muitos textos literrios que se valeram
da imagem do rio da morte, um dos mais significativos certamente A Divina Comdia, do
italiano Dante Alighieri, obra em que o motivo retomado a partir de referncias mitologia
clssica. J no incio de sua jornada espiritual pelos trs reinos do alm-tmulo (Inferno,
Purgatrio e Paraso), Dante, fazendo-se personagem de seu prprio livro, e o poeta romano
Virglio, que lhe serve como guia, precisam atravessar o Aqueronte, um dos rios do Inferno,
para chegar ao primeiro crculo infernal. Neste rio, trabalha o barqueiro Caronte que, na
mitologia grega, recebia moedas para fazer a travessia das almas, conduzindo-as a seu
destino.
Segundo constatou Bachelard, a associao da morte a uma viagem feita pelas guas
uma imagem universal que se cobre de mil variaes, persistindo no imaginrio coletivo e
manifestando-se de diversas formas nos mitos e nos rituais de muitos povos, ocidentais e
orientais. Trata-se de uma constante psquica que ele denominou complexo de Caronte.
169
As diversas mitologias, os rituais religiosos e as inmeras obras de arte que fazem referncia a
esse smbolo elementar estariam apenas manifestando, sob esse ponto de vista, uma
necessidade profunda da psique do homem, que consiste em fazer da morte um momento no
qual o ser devolvido gua maternal como se voltasse ao ventre da me para ser re 168
169
114
parido. fundamental, portanto, que a ltima viagem esteja relacionada a esse elemento
vital. O impulso natural do homem transformar as sombrias guas da morte nas guas da
vida. 170
Em O Cais, o eu-lrico imagina-se navegando em direo ao Outro Mundo.
Observando as imagens que compem o poema, podemos afirmar que a viagem sonhada pelo
poeta no marcada pelo pavor ou pela insegurana em relao a um destino incerto, mas
uma promessa de recomeo. Visualizando o nevoeiro que cerca o cais, ele imagina quem o
estaria esperando um Amigo, uma Amiga, algum que ainda o ame ou que venha a
am-lo. A morte se apresenta, assim, como uma possibilidade de reencontro no s consigo
mesmo, mas tambm com o outro. Ela concebida como uma unio plena, to perfeita que
dispensa as palavras: Amigo ou Amiga / Que olhe to fundo / To fundo em meus olhos / E
nada me diga...
Vejamos tambm como esse motivo aparece em As Plpebras Esto Descidas, cujos
versos desconexos se unem a partir da tenso entre imagens de som e silncio, de vida e de
morte:
115
repreenso materna cotidiana, como uma vaga referncia ao universo infantil: No mastigues
folhas secas! / No mastigues folhas secas, / Que te pode fazer mal. So vozes e sons que se
intercalam, confusamente. No h qualquer linha seqencial lgica entre os versos, que
compem um quadro surreal, como um delrio que antecede o ltimo momento do homem. Os
rudos sugeridos contrastam com a imagem silenciosa e serena do morto de plpebras
descidas e mos em cruz sobre o peito, reforando a tenso que se estabelece entre os
versos desconexos, nos quais se alternam os sentidos de morte/silncio e vida/som. Embora
alguns momentos do poema transmitam a idia de vida e movimento, contrapondo-se
imagem inicial de imobilidade, o texto torna a trazer o sentido de inao e silncio, com a
recorrncia intercalada dos versos As plpebras esto descidas e As mos repousam no
peito. O eu -lrico parece sentir-se atrado irresistivelmente pela morte, como por um canto
enigmtico e hipntico, vindo do mar, que o convida a segui-lo (Quem que canta no
mar?). Assim, o texto termina com os versos E eu quero ver se bem cedo / Pescam meu
corpo em Xangai, como se o poeta desejasse que seu corpo fosse atirado ao ocean o. Uma
nova associao, portanto, entre a imagem da gua e o sentido da morte.
importante ainda considerarmos o poema Obsesso do Mar Oceano, no qual a
morte sentida ntima e insistentemente pelo poeta, caracterizando a obsesso mencionada no
ttulo:
116
Um mapa figurado
Uns poemas cheios da beleza nica
De estarem inconclusos...
Mas como sopra o vento nestas ruas de outono!
E eu nem sei, eu nem sei como te chamas...
Mas nos encontraremos sobre o Mar Oceano,
Quando eu j no tiver mais nome. (AF 33)
A partir de versos repletos de apelos sensoriais, o poema cria uma atmosfera vaga e
misteriosa, que nos faz pensar na narrao de um sonho. Cunha 171 observou, ao analisar esse
texto, que o ritmo encantatrio de seus versos envolve-nos em uma atmosfera irreal e
sugestiva. A combinao cuidadosa das palavras, com vistas a reforar seu poder de sugesto
visual e sonora, e a sua disposio em versos de medidas diferentes principalmente em
clssicos decasslabos e alexandrinos, com algumas rimas (Oceano, pianos, Adriano / janelas,
caravelas) e assonncias (msica, bssola, nica, inconclusos...) colaboram para que o texto
seja um dos momentos de grande beleza dO Aprendiz.
Os primeiros versos nos descrevem os passos do poeta nas ruas sem nome, ou seja,
ele no est se referindo a nenhuma das ruas de sua memria, mas a ruas indefinidas,
imateriais: ao espao onde se d o seu devaneio. Embora as ruas apaream com freqncia na
poesia quintaneana, significando o espao prprio do homem e, ao mesmo tempo, o seu ponto
de contato com o mundo exterior, estas parecem ser ruas interiores, vagas, inslitas. Nada
nos faz lembrar a atitude contemplativa e a afetividade com que o poeta se referia s
ruazinhas sossegadas e aos seus moradores pacatos nas suas obras anteriores, principalmente
em A Rua dos Cataventos. Nesse seu primeiro livro, como o prprio ttulo revela, a imagem
da rua aparece recorrentemente, prenunciando o que seria uma constante na trajetria literria
do autor. Na maioria das vezes, ele se refere a ela como um ser vivo, um confidente que lhe
desperta reminiscncias. A rua , nesses casos, um espao familiar ao poeta e amado por ele,
o que podemos observar na maneira carinhosa com que se dirige a ela e no insistente uso dos
diminutivos: Dorme, ruazinha... tudo escuro...[...] Dorme, ruazinha... no h nada... (RC,
p.3).
Nas ruas de sonho que temos nesse poema, o sujeito-lrico caminha sem rumo,
sentindo a proximidade do Mar Oceano. Ele percebe o vento, um sinal sensvel da
existncia desse lugar que, embora o poeta afirme no saber se muito longe, faz-se
171
117
intimamente prximo. Descreve-o como um espao ideal, com conchinhas sobre as mesas,
moas com brincos e pulseiras de coral, bzios calando portas e caravelas sonhando
imveis sobre velhos pianos. Em contraposio s imagens angustiantes que encontramos
em outros textos, em que o eu-lrico expressa o horror com que a realidade se lhe apresenta,
essas nos trazem a idia de inocncia, beleza e tranqilidade. O poeta configura para si um
lugar mgico, para onde deseja ir. A partir dessa idia, o texto pode at mesmo ser vinculado
a certa tradio de poemas da literatura brasileira que tm como tema o desejo de evaso por
parte do sujeito lrico, de que o famoso Pasrgada, de Manuel Bandeira, o exemplo mais
caracterstico.
Aqui, no podemos deixar de comentar que a expresso Mar Oceano sugere
novamente a associao entre a gua e a morte que havamos identificado nos textos
anteriores. As imagens do espao ideal descrito pelo poeta trazem elementos ligados ao mar
(vasos cobertos de conchinhas, brincos e pulseiras de coral, bzios calando portas), ou
seja, se considerarmos que a gua est ligada, na obra, ao sentido da morte, poderemos
concluir que o desejo do eu-lrico , na verdade, o de morrer. Observe-se que os diferentes
elementos so entremeados por reticncias, o que contribui ainda mais para o aspecto
impreciso da descrio, para sua sugestividade e seu carter imaterial. A atmosfera vaga de
sonho perpassa todo o poema, reforada por versos como Meu amor eu nem sei como se
chama e Eu nem sei, eu nem sei como te chamas...
O poeta diz-se feliz ao andar pelas ruas sem nome, sentindo o vento bom que
vem do Mar Oceano. O vento o envolve e lhe desperta as imagens de simplicidade e beleza,
como promessas de alegria a que ele quer se agarrar. A presena desse elemento da natureza
constante (trs versos, ao longo do texto, indicam isso) e parece exercer um poder hipntico
sobre o eu-lrico, como uma verdadeira obsesso, tal qual o ttulo sugere. No se esboa
nenhuma atitude de resistncia por parte dele, pois o Mar Oceano (a morte) lhe parece
irresistivelmente atrativo, como o vento que o envolve. Vale tambm acrescentar que o vento
outro elemento recorrente na obra quintaneana e, tal qual ocorre com as nuvens e os
caminhos, est geralmente relacionado ao movimento da vida, s transformaes e
transitoriedade dos seres. Ele aparece ainda em outros textos dO Aprendiz (A Menina, Depois,
Noturno, Os Caminhos esto Cheios de Tentaes e Vento).
O carter transcendente do Mar Oceano assinalado atravs do uso de maisculas
alegorizantes, recurso comum nos primeiros livros do autor, ainda bastante presente nas
pginas dO Aprendiz de Feiticeiro, conforme temos demonstrado. Alm disso, o uso
118
insistente das reticncias, que reforam a atmosfera vaga desse texto, tambm nos fazem
lembrar dos poemas publicados nos primeiros livros, em que elas eram freqentes.
Mas o elemento cotidiano tambm est presente em Obsesso do Mar Oceano, da
mesma forma com que ocorre em outros dos poemas onricos dessa obra. Caminhando
pelas ruas sem nome, o poeta se v diante de uma vitrina de variedades (vitri na de um
bric -a-brac ou apenas bric um tipo de loja ou espao em que se comercializavam
antiguidades). Na vitrina, ele se depara como a imagem de Antnous que, juntamente com
Adriano, passa a fazer parte de seu devaneio. A presena desses per sonagens histricos no
poema nos causa estranhamento primeira leitura. preciso que j tenhamos conhecimento
de quem eles sejam, para reconhecermos o poder de sugesto dos versos que registram esse
devaneio.
Adriano (Hadrianus), um imperador romano que governou de 117 a 138 d. C., tem
sido lembrado pelos livros de histria como um homem culto, de esprito empreendedor,
cosmopolita e aventureiro, responsvel por um perodo de grande prosperidade e esplendor
em seu imprio. J Antnuos, cujo sorriso o poeta v na imagem exposta na vitrina, ficou
conhecido como o amante homossexual de Adriano. Conta a histria que Antnuos morreu
afogado no Nilo durante uma viagem de navio em que acompanhava o imperador ao Egito.
Aps a sua morte, Adriano transformou-o em um deus, erguendo templos em seu nome e
mandando construir imagens do amante para que fossem cultuadas. Ao morrer, portanto,
Antnous deixou para trs amor, poder, riqueza e reconhecimento.
O poeta, por sua vez, sabe que o mundo no lhe reserva nenhuma glria. Ele est s,
e o desejo de morte que conseguimos entrever em sua obsesso pelo Mar Oceano sugere-nos
que a vida no lhe traz felicidade, ainda que ele se diga feliz ao andar pelas ruas sem nome.
A partir de um verso que nos remete ao cismar romntico de lvares de Azevedo (Se eu
morresse amanh...), o eu -lrico passa a enumerar as nicas coisas que restariam como
lembranas de sua existncia. Nada de grandioso ou materialmente valioso, segundo os
interesses da maioria dos homens. Ningum para lamentar a sua ausncia. Quatro versos
apresentam os nicos bens do poeta, os trs primeiros como objetos quaisquer: uma caixa
de msica, uma bssola, um mapa figurado. Apenas aos seus poemas ele se dirige de modo
mais pessoal Uns poemas cheios da beleza nica / de estarem inconclusos como se a
palavra potica tivesse, para ele, um carter sagrado, independentemente da forma que o texto
assume. Assim, tambm nos poemas incompletos, pode-se encontrar beleza. Por outro lado,
neste trecho, revela-se a conscincia do sujeito-lrico de que a sua morte significar tambm o
119
calar de sua voz para o mundo. Seus poemas permanecero incompletos: a palavra potica
ser silenciada.
Nos ltimos versos, ele se dirige ao tu de quem diz no saber mais o nome.
Vagamente, sugere que possa ser um amigo, um amor, algum que tenha morrido e o deixado
s (lembramos, mais uma vez, que a ausncia dos nomes pode ser relacionada perda da
condio material). O eu-lrico prev um encontro futuro, no Mar Oceano, quando ele
tambm j no tiver mais nome, ou seja, quando tambm deixar a vida. A morte surge,
assim, tambm como uma promessa do fim de sua solido.
Finalmente, no poema No Silncio Terrvel, temos no s a representao da
proximidade da morte do sujeito-lrico, como tambm do fim de todas as coisas, da ausncia
completa:
No Silncio Terrvel
No silncio terrvel do Cosmos
H de ficar uma ltima lmpada acesa.
Mas to baa
To pobre
Que eu procurarei, s cegas, por entre os papis revoltos,
Pelo fundo dos armrios,
Pelo assoalho, onde estaro fugindo imundas ratazanas,
O pequeno crucifixo de prata
- O pequenino, o milagroso crucifixo de prata que tu me deste um dia
Preso a uma fita preta.
E por ele os meus lbios convulsos choraro
Viciosos do divino contato da prata fria...
Da prata clara, silenciosa, divinamente fria morta!
E ento a derradeira luz se apagar de todo... (AF, p. 49)
120
172
A proximidade da morte parece ainda ser sugerida neste outro texto da obra, sem estar, novamente, associada
a qualquer sentido de libertao: E, de repente, / Todas as coisas imveis se desenharam mais ntidas no
silncio. / As plpebras estavam fechadas... / Os cabelos pendidos... / E os anjos do Senhor traavam cruzes
sobre as portas. (AF, p.48)
121
CAPTULO III
A FANTASIA RESISTE
Luz e escurido, noite e dia parecem ser palavras que resumem a natureza
essencialmente ambgua dO Aprendiz de Feiticeiro, a qual temos afirmado ao apontar
antinomias como resignao e revolta ou morte e vida.. Dessa tenso entre os opostos, do
desencantamento e da aflio diante da dura realidade que se impe e, ao mesmo tempo, do
desejo de fazer valer a fantasia, que nasce a voz dO Aprendiz.
Assim, atmosfera angustiante ou ao silncio que permeiam textos como os que
analisamos no captulo anterior, ope-se a beleza, a musicalidade, a magia e o encantamento
presentes em vrios outros momentos da obra. O poeta parece resistir dureza do mundo
exterior com o sonho e a fantasia, deixando-se dominar inteiramente, algumas vezes, por sua
realidade mgica. Ele cria para si um espao onde a poesia possa ser dita, independentemente
da dureza do real. Para isso, apropria-se da realidade mtica, do universo infantil e da cultura
popular. Nesse espao, como se sua imaginao conseguisse se impor, fazendo surgir seres e
situaes maravilhosos e denunciando o mistrio oculto sob a aparente objetividade do mundo
exterior.
No citado soneto V, dA Rua dos Cataventos, o poeta diz que, em seu Pas de
Trebizonda, ele canta entre os Loucos, os Mortos e as Crianas os seus desejos comuns
(ver pg. 56). Ou seja, o eu-lrico coloca-se lado a lado com esses seres que, conforme j
observou Srgio Pinto, so considerados pela sociedade absolutamente incapazes de exercer
pessoalmente os atos da vida civil
173
que denota o reconhecimento, por parte do poeta, de que ele tambm no pode ser ouvido.
Refugiando-se no sonho ou na fantasia infantil, vive, ento, uma morte simblica para o
mundo, mas v nesse tipo de morte a liberdade
174
criativa no corresponde aos interesses imediatistas que movem a sociedade. Por outro lado,
173
174
122
175
Em alguns momentos, o
poeta parece deixar-se envolver completamente pelo seu mundo prprio, ignorando o exterior,
como se alcanasse o seu intento de reviver a experincia da fantasia infantil. Ele foge do real
e, nessa sua fuga ao imaginrio, faz viver a poesia.
importante ressaltarmos que a aproximao da figura do poeta com o louco ou com
a criana no ocorre exclusivamente na poesia quintaneana. Sabemos, por exemplo, que j o
interesse dos primeiros surrealistas europeus pelo inconsciente estava diretamente ligado ao
objetivo de encontrar no lado humano no-racional a liberdade, a total ausncia de idias prformadas que caracterizam a infncia e a viso do homem primitivo.176 E, como temos visto,
essa tendncia a se unir aos modos de expresso arcaicos e pr-racionais uma constante na
poesia da modernidade. Da mesma forma, ocorre o interesse pela loucura. J no Manifesto
Surrealista de 1924, Breton exaltava a condio da loucura, que leva o ser humano no
observncia de regras sociais estabelecidas e, conseqentemente, a uma liberdade de que no
dispe o homem dito normal. Vtimas da sua imaginao, os loucos reagem com
indiferena s crticas e at aos castigos, fazendo de suas alucinaes, iluses e fantasias fonte
175
176
123
de consolo e de gozo.177 Nas palavras do poeta francs, podemos perceber que a loucura
considerada uma condio exemplar de rompimento com as regras sociais e com a lgica da
realidade aparente, o que, afinal, era o objetivo da poesia surrealista. Misturando fantasia e
vida real sem mais perceber a diferena entre as duas, o doente mental realizava o ideal maior
dos surrealistas: viver a supra-realidade. Loucos como crianas e poetas seriam capazes
de viver a verdade absoluta, enquanto a maioria dos homens vive sob a iluso daquilo que os
seus sentidos podem apreender ou a sua razo compreender, ou seja, apenas uma parte
(insignificante) do real.
Assim, colocando-se ao lado dos seres marginais, Quintana tambm se aproxima
desse ideal de liberdade apregoado pelos vanguardistas. Se a palavra potica muitas vezes lhe
parece incapaz de traduzir os compassos do Universo, ela pode, no entanto, servir para que
o poeta se aproxime desse mistrio, sentindo-o de modo mais ntimo, tal como o sente o
homem que no dominado pelo pensamento racional. A poesia teria, assim, um efeito quase
catrtico.
178
177
124
Para termos uma idia mais precisa de como o autor gacho compreende esse poder
que o poeta e a criana compartilham, basta lembrarmos das caractersticas que ele deu a Lili,
sua personagem infantil mais famosa, considerada por alguns crticos como um verdadeiro
alter-ego de Quintana. Embora no aparea nO Aprendiz, ela surgiu a pblico antes mesmo
dessa obra, em Sapato Florido (1948), e passou a fazer parte do rol de criaturas poticas do
escritor, chegando a dar nome a uma de suas coletneas de poemas: Lili inventa o mundo, de
181
125
1983. Acreditamos que essa personagem merea um comentrio parte, pela semelhana que
demonstra com o seu criador. Ela expressa no s a inocncia da infncia, mas o modo
particular com que a criana v o mundo, liberto de idias preconcebidas e comportamentos
automatizados:
Mentiras
Lili vive no mundo do Faz-de- conta... Faz de conta que isto um
avio. Zzzzuuu... Depois aterrissou em piqu e virou trem. Tuc tuc tuc tuc...
Entrou pelo tnel, chispando. Mas debaixo da mesa havia bandidos. Pum!
Pum! Pum! O trem descarrilou. E o mocinho? Onde que est o mocinho?
Meu Deus! onde que est o mocinho?! No auge da confuso, levaram Lili
para a cama, fora. E o trem ficou tristemente derribado no cho, fazendo
de conta que era mesmo uma lata de sardinha. (SF 83)
Atravs de textos como esse, muito comuns em sua obra, Quintana nos revela o
contato entre a verdade potica e a verdade infantil, a partir do ponto de vista de que, em
ambos os casos, a distino entre realidade e fantasia se anula e d origem a um s mundo, em
que tudo se faz possvel ocorre, afinal, a inveno da verdade. Inevitavelmente, a
personagem Lili torna-se, para ns leitores, uma verso infantil do temperamento natural do
poeta e de sua capacidade de encontrar magia nos elementos cotidianos, de se surpreender
com as eternas novidades da natureza e de se deixar fascinar pela linguagem. A mesma
atitude da menina, que se encanta com as palavras e as coisas do mundo, surpreendendo-se
com o que, aos olhos do adulto, pode parecer banal, personificando objetos e imaginando
livremente a partir dos seres da realidade, reconhecida ao longo dos quintanares, de modo
bastante evidente nO Aprendiz de Feiticeiro.
NO Aprendiz, os elementos da fantasia aparecem naturalmente, como se fossem os
verdadeiros habitantes do mundo do poeta, seus ntimos conhecidos. O Anjo de Pedra, o
gigante, a velha Carab, o amigo estranhamente esverdeado e fosfreo, umas ex
criaturas com cabelos de teia-de-aranha so todos parte dessa sua realidade singular, do seu
mundo de imagens. No h distino entre a realidade traduzida e os prprios sonhos do
sujeito-lrico.182
Vejamos o modo como o poeta nos apresenta a floresta, esse espao to presente no
imaginrio infantil e popular:
182
126
Floresta
Ddalo de dedos.
Lanterninhas sbitas.
Escutam as orelhas-de-pau. Ssssio...
O gigante deitado
Se virou pro outro lado.
A velha Carab
Parou de pentear os cabelos.
o Vencido... so as duas mos e a cabea do Vencido que se
[arrastam.
Que se arrastam penosamente para o poo da Lua,
Para o frescor da Lua, para o leite da Lua, para a lua da Lua!
(AF, p. 27)
(Filha, onde teria ficado o resto do corpo?).
183
caminho do real e do irreal, ele torna -se uma zona fronteiria [...] em que os contornos se
misturam. Consciente da difcil tarefa que definir um conceito ambguo como esse, ela
lembra ainda que o fantstico s pode ser o outro lado do so nho de que fala Vitor Hugo, o
reverso do espelho de Lewis Caroll, uma perspectiva em que o cotidiano toma outra
aparncia, atravs da qual a criana (e o artista, acrescentamos ns) v as coisas de maneira
diferente. Assim,
HELD, Jacqueline. O Imaginrio no Poder: as Crianas e a Literatura Fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So
Paulo: Summus, 1980, p. 39.
127
185
No texto citado, vemos como o poeta aproxima-se do espao natural sob uma
perspectiva anmica. A floresta descrita como um ddalo de dedos (labirinto/ confuso de
dedos), em que brilham as lanterninhas e as orelhas -de-pau escutam. Ela torna -se um
espao mgico, como as florestas encantadas dos contos maravilhosos. Transforma-se em um
184
128
187
. Mas o poo da Floresta no escuro e fundo. o poo da lua, imagem que traz
uma luminosidade sbita ao final do poema. A imagem se desdobra em outras, de forte apelo
sensorial: o frescor da Lua, o leite da Lua, a lua da Lua. Temos a sugesto de uma
clareira iluminada em meio escurido da floresta. O texto termina, ento, com a pergunta do
poeta, entre surpreso e, aparentemente, irnico: (Filha, onde teria ficado o resto do corpo?).
187
Esse poema est citado no subcaptulo seguinte, na pgina 138, em que fazemos sobre ele algumas
consideraes mais especficas.
129
como se ele mesmo se espantasse com sua prpria criao, com a liberdade de seu poemasonho, e solicitasse ao leitor ( leitora), o trabalho de participar na construo dos nexos de
seu prprio devaneio. Tal qual o Vencido de sua criao, ele tambm se apresenta
fragmentado, dividido entre a claridade e a sombra, resistindo penosamente. Sua obra revela
sua face de vencido, mas tambm seu desejo de luz.
O poeta no quer, certamente, nenhuma explicao lgica que desvende os mistrios
de sua criao, mas um envolvimento que seja capaz de reabilitar no leitor a mesma
capacidade de deixar-se envolver pela fantasia que possuem os artistas, os loucos e as
crianas. A capacidade de relacionar-se com o mundo de um modo diferente daquele que
somente classifica, desvenda e racionaliza. o pensamento infantil, ou o mtico, conforme
vimos, que concede ao artista da palavra essa liberdade, fazendo com que ele possa
transformar o cenrio natural da floresta em um espao enigmtico, tornando-a fonte de
mistrios e morada de seres maravilhosos.
Alm da presena do fantstico, que acabamos de destacar, precisamos lembrar ainda
que a aproximao da poesia quintaneana com o universo infantil se d tambm atravs da
ludicidade da linguagem. E acrescentamos que esse aspecto ldico est diretamente
relacionado procura da magia da palavra de que tanto temos falado ao longo desse trabalho,
ou seja, busca de uma linguagem que tenha um valor em si mesma, independentemente de
sua funo comunicativa. Isso est relacionado ao prazer que o poeta e a criana sentem com
o uso da linguagem, que vai alm do desejo de comunicar.
Um exemplo simples dessa aproximao pela linguagem, temos em Depois (citado
na pg. 40). Nesse poema, no temos nenhuma referncia direta ao universo infantil. Mas
temos a impresso, ao l-lo, de que suas imagens vm de longe, de um tempo distante que o
poeta associa beleza, ao movimento e liberdade (cor das tranas... / Ah, / Das tranas
avoando loucas / Sob sonoras arcadas... / Cor dos olhos... / Cor das saias / Rodadas...). A
reiterao hipntica das palavras e as aliteraes colaboram para conferir aos versos uma
atmosfera irreal, para que paream estar sendo sussurrados na concha branca da orelha / Na
imensa praia/ Do tempo. O poeta explora os sons e as imagens, sem se preocupar em
construir uma seqncia completa e coerente de frases como num jogo infantil
apresentando fragmentos de sua realidade recriada, intercalados por freqentes reticncias que
parecem solicitar que o leitor participe da atividade de criao. O ritmo encantatrio dos
versos e a natureza das imagens faz com que se instale o que Jacqueline Held chama de
paisagem afetiva:
130
188
189
131
Cripta
Debaixo da mesa
A negrinha.
Assustada,
Assustada.
Na janela
A lua.
No relgio
O tempo.
No tempo
A casa.
E no poro da casa?
No poro da casa umas estranhas ex-criaturas com cabelos de teia[de-aranha e os olhos sem luz sem luz e todas se esfarelando que nem
[mariposas ai todas se esfarelando mas sempre se remexendo
[eternamente se remexendo como anmonas fofas no fundo de um
[poo! (AF p. 31)
O texto, que inicia com versos curtos, entrecortados por pontos e vrgulas, os quais
vo seguindo um ao outro num ritmo regular e acelerado, assemelha-se linguagem das
parlendas e dos brinquedos cantados 190 Conseguimos perceber nele o que Regina Zilberman
apontou como o recurso a uma linguagem intencionalmente infantil, onde predomina a
afetividade, oriunda da presena de diminutivos, construes sintticas assindticas, versos e
palavras curtas
191
sempre composta por uma srie de imagens associadas, que obedecem mais o senso ldico do
que as relaes lgicas. Seu ritmo repetitivo, gerado por uma seqncia de versos,
normalmente de quatro a seis slabas, com acentos regulares, facilita a memorizao e explora
o interesse infantil em brincar com a linguagem.
A referncia infncia se faz tambm a partir da imagem da negrinha, cuja
denominao no diminutivo revela a afetividade com que o poeta a v. Os diminutivos, uma
190
191
132
constante na linguagem quintaneana, aparecem vrias vezes nos poemas dO Aprendiz, sempre
denotando uma aproximao sensvel do eu-lrico aos elementos de seu mundo recriado.
Como exemplos, temos as lanterninhas no texto Floresta, a pequenina moeda de prata
presente em O Poema e o par de tamanquinhos de Veranico.
Em Cripta, encontramos a negrinha debaixo da mesa, em uma posio
caracteristicamente infantil, dominada pelo seu prprio medo (Assustada,/Assustada.). Em
um dos poemas de Sapato Florido (1948), chamado Ps de Fora, essa personagem tambm
aparece e, do mesmo modo, seu medo infantil tratado de uma forma afetiva pela voz lrica:
A negrinha, essa, t em medo de fantasmas.[...] Se eu fosse um fantasma, eu... No, no lhe
faria nada: o melhor do susto esperar por ele (SF, p. 84). O poeta parece se compadecer da
menina, identificando-se ao seu sentimento pueril. No poema dO Aprendiz, est expresso que
o medo que a domina trazido pela noite, a mesma noite que tambm desperta as fantasias do
poeta, como vimos em outros textos. A lua enquadrada pela janela indica-nos que a cena se
passa durante esse perodo naturalmente assustador criana, em que a luz do dia no est
presente para proporcionar a viso clara e realista das coisas. Ligao da casa com o mundo
exterior, a janela o ponto de contato tambm com o mistrio: ela traz a viso da noite,
denunciando que h um outro lado da realidade a ser descoberto fantstico, imprevisvel
incgnito na clareza do dia.
Nesse poema, novamente temos a idia de que o tempo est no relgio, ou seja, s
esse instrumento que faz com que tenhamos conscincia de que o tempo existe. Retoma-se,
sugestivamente, a idia de que ele uma inveno humana e que a separao entre passadopresente-futuro ocorre em razo da conscincia do homem, que registra as mudanas, as fases,
os incios e os finais. Por isso, o texto diz que a casa est no tempo: na verdade, o homem
quem est entregue a esse condicionamento temporal, suscetvel s transformaes de seu
corpo fsico, s mudanas boas e ruins que sempre esto marcando sua vida. Ele que
dominado pela conscincia de que tudo ter, um dia, o seu fim.
Mas para a criana, assim como para o poeta, o tempo capaz de parar. Ela est livre
de sua tirania porque est entregue aos contedos de seu eu, vivendo apenas o seu eterno
presente
192
192
133
193
194
A partir de uma analogia inicial proposta por Carl Jung, esta relao entre o ser do homem e a casa
desenvolvida por Bachelard, na obra anteriormente citada, A Potica do Espao, em que ele se dedica a um
estudo fenomenolgico dos valores da intimidade do espao interior (p.120). A leitura de Cripta sob esse
enfoque foi tambm proposta por Srgio Pinto, no livro sempre mencionado, Longe Daqui, Aqui Mesmo, p. 8791.
194
JUNG. Chegando ao Inconsciente. In: O Homem e seus Smbolos, p. 96.
134
uma das zonas sagradas que ela quer preservar, assim como o mito, o rito e a infncia,
195
196
Para tentar sobreviver nos tempos modernos, a poesia refugia-se nesses redutos de
pureza, buscando resgatar a capacidade do homem de integrar-se natureza, de imaginar, de
sentir, no s de racionalizar. O artista busca formas de resgatar seu vnculo com a psique prracional que lhe parece ativa na criana ou no homem liberto pela prpria loucura
desertando o domnio da deusa Razo, iluso maior e mais trgica.
197
Embora sem fins pragmticos e cada vez mais afastada do modo de vida do homem
moderno, a poesia uma manifestao espontaneamente humana. Basta considerarmos como
ela est presente nas mais diversas culturas, desde as suas formas orais mais simples, de
carter popular, at as mais elaboradas formas eruditas. Como ocorre em relao s outras
manifestaes da arte, ela parece satisfazer certa necessidade natural de fico e fantasia que
no pertence somente infncia do homem, mas o acompanha ao longo de sua vida. O desejo
de poesia corresponderia, assim, vontade que todo ser humano tem de libertar-se de sua
condio imediata para viver um outro tempo, uma outra realidade, unicamente sob as regras
de sua prpria imaginao. Antonio Candido refere-se a essa necessidade, relacionando a ela a
funo da literatura:
135
Conhecedor ntimo dessa necessidade humana, que tambm a sua carncia mais
profunda, o poeta sabe que sua arte capaz de provocar efeitos transformadores. Mesmo que
sua voz parea ser calada, que as modalidades de expresso modernas e massificantes tomem
o lugar da poesia na satisfao da necessidade humana de imaginao, ele sabe que o poema,
ao conseguir atingir o abismo interior do homem, produz um eco capaz de deslocar os
perfis. Sua obra contrria padronizao, homogeneidade de pensamento, estagnao
da capacidade criativa e perceptiva do homem, que so desejadas, por outro lado, pelas
formas de comunicao que querem exercer um controle social, tais quais a propaganda.
Atravs da leitura de O Poema, um dos textos metalingsticos que compem O
Aprendiz, podemos perceber a autenticidade que o poeta tem como ideal para o seu objeto
artstico:
O Poema
Um poema como um gole dgua bebido n o escuro.
Como um pobre animal palpitando ferido.
Como pequenina moeda de prata perdida para sempre na floresta
[noturna.
Um poema sem outra angstia que a sua misteriosa condio de
[poema.
Triste.
Solitrio.
nico.
Ferido de mortal beleza. (AF, p. 26)
198
CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. In: Textos de Interveno. So Paulo: Duas
Cidades, 2002, p.80.
136
Fausto Cunha
199
destaque especial, indicado pelo ponto final, embora gramaticalmente devamos considerar
que os trs primeiros formam uma frase e os cinco restantes outra. Cada linha parece conter
uma face diferente do poema, que precisa ser considerada com ateno exclusiva, a partir de
uma leitura pausada que a prpria forma fragmentada dos versos prope. Veremos, com essa
leitura atenta, que os trs primeiros versos nos propem trs emblemas distintos, claros e
concretos [...] com as idias subjacentes de simplicidade, humildade, inutilidade
200
Tal qual um gole dgua que se busca na escurido da noite, assim o poema
desejado por Quintana. Ou seja, algo que possua a pureza e a simplicidade das coisas
cotidianas. Que seja natural e humilde como um pobre animal palpitando ferido. Intil aos
olhos do mundo, tanto quanto uma pequenina moeda de prata perdida para sempre na
floresta noturna
201
condio de poema no simplesmente um sinal de que o poeta quer fazer de sua obra
algo independente de qualquer influncia externa ou livre de um sentido de misso, uma mera
revivescncia da arte pela arte, conforme observou Cunha
202
artista de que h um mistrio que subsiste na poesia, mesmo que o mundo o desconhea. A
sua magia inquietante, misteriosa. Ela est no ntimo do poema, parte intrnseca da palavra
potica, independe do contedo superficial do texto.
Os quatro versos finais denotam que o poeta v o poema com um objeto autntico:
ele triste, solitrio, nico. Contm sentimento, no reprodutvel, nem comercializvel.
Ferido de mortal beleza, o poema capaz de fascinar. Por sua autenticidade, torna -se
diferente dos objetos comuns, dos produtos fabricados industrialmente, produzidos em srie.
Produto da fantasia e do trabalho artesanal do escritor com a palavra, ele no se repete, e
tambm propicia uma experincia nica ao leitor. Assim, torna-se inusitado, estranho,
inquietante aos homens acostumados s coisas que servem para serem utilizadas, que so
compradas e, depois, descartadas indiferentemente. Desprovidos do sentido da verdadeira
experincia pelas suas vivncias repetitivas e alienantes, o poema os incomoda, porque pode
desestabilizar a viso que tm do seu prprio mundo. O universo potico instigante,
199
137
203
138
Casas
A casa de Herdia, com grandes sonetos dependurados como
[panplias
E escadarias de terceiro ato,
A casa de Rimbaud, com portas sbitas e enganosos corredores, casa[diligncia-navio-aeronave-pano, onde s no se perdem os
[sonmbulos e os copos de dados,
A casa de Apollinaire, cheia de reis de Frana e valetes e damas dos
[quatro naipes e onde a gente quebra admirveis vasos barrocos
[correndo atrs de pastorinhas do sculo XVIII,
A casa de William Blake, onde perigoso a gente entrar, porque pode
[nunca mais sair de l,
A casa de Ceclia, que fica sempre noutra parte...
E a casa de Joo-Jos, que fica no fundo de um poo, e que no
[propriamente casa, mas uma sala de espera no fundo do poo.
(AF, p. 28)
Logo primeira vista, compreendemos que Quintana fala do estilo particular de cada
poeta admirado, contemplando perodos e estticas diferentes, ao citar o clssico poeta cubano
Heredia, o romntico William Blake, ao lado de Rimbaud, Apollinaire e Ceclia Meireles.
Assim, enquanto a casa de Heredia solene, com escadarias de terceiro ato como um
teatro clssico, a de Rimbaud misteriosa, cheia de passagens onde o leitor pode se perder.
Uma traz grandiosidade, a outra, mistrio e aventura. Diversas, tambm, so as casas de
Apollinaire, que conduz o leitor ao tempo mgico da infncia, dos jogos e das brincadeiras, a
de William Blake, que pode aprisionar pelo seu magnetismo, e a de Ceclia, que se esvai no
espao e fica se mpre noutra parte, misteriosamente incorprea. Cada autor o construtor de
seu prprio estilo de sua prpria casa , cada um dono de sua realidade recriada. E, se
lembrarmos que a casa um smbolo do universo particular do homem, um verdadeiro
cosmos onde ele se sente integrado e protegido, livre para sonhar como em um bero infantil
205
, poderemos tambm inferir que, para Quintana, a poesia a reconstruo desse espao
ideal de conforto, liberdade e segurana. Cada escritor, atravs de sua obra, revive essa
condio de integrao completa entre o homem e o seu espao, porque o reconstri em seu
205
139
206
transformao, mas permanece imvel em sua sala de espera no fundo do poo, onde
aguarda eternamente algo que nem sequer sabe o que seja.
Para Mario Quintana, s a poesia capaz de trazer ao homem sufocado no fundo do
poo de novo a liberdade, o prazer de respirar por alguns instantes ar renovado em meio
atmosfera pesada da realidade hostil, como confirma este poema publicado em Apontamentos
de Histria Sobrenatural, de que retiramos o verso que d nome a este subcaptulo:
Emergncia
Quem faz um poema abre uma janela.
Respira, tu que ests numa cela
Abafada,
Esse ar que entra por ela.
Por isso que os poemas tm ritmo
- para que possas, enfim, profundamente respirar.
Quem faz um poema salva um afogado. (AHS, p. 27)
O poeta considera a criao potica, portanto, uma necessidade. Ela uma arma de
defesa contra as inmeras agresses a que o ser humano est exposto na sociedade moderna:
os rudos ensurdecedores, a pressa e a agitao, a mesmice da paisagem de pedra. Ao trazer
206
140
208
realidade imediata, de viver outras vidas, outros tempos e transportar-se a outros espaos.
isso o que Quintana pretende, com sua misteriosa casa de Aprendiz de Feiticeiro: conduzir
o leitor por insuspeitados caminhos, permitir-lhe ver o mundo sob novos ngulos e reviver o
prazer infantil de sentir a magia da palavra. No espao mgico sob seu domnio, tudo revive e
ganha novos sentidos, os elementos cotidianos se revestem de novidade, o mistrio do mundo
denunciado, a Beleza das coisas simples revelada. Essa idia de que o poema um
momento de libertao do leitor e do prprio poeta tambm est presente em um dos textos
publicados na Antologia Potica de 1966, o qual permanecera indito at ento:
Aula Inaugural
verdade que na Ilada no havia tantos heris como na guerra do
[Paraguai...
Mas eram bem falantes
E todos os seus gestos eram ritmados como num bal
Pela cadencia dos metros homricos.
Fora do ritmo, s h danao.
Fora da poesia no h salvao.
A poesia dana e a dana alegria.
Dana, pois, teu desespero, dana
Tua misria, teus arrebatamentos,
Teus jbilos
E,
Mesmo que temas imensamente a Deus,
Dana como David diante da Arca da Aliana;
Mesmo que temas imensamente a morte
Dana diante da tua cova.
Tece coroas de rimas...
Enquanto o poema no termina
A rima como uma esperana
Que eternamente se renova.
A cano, a simples cano, uma luz dentro da noite.
(Sabem todas as almas perdidas...)
207
208
141
Figurando entre aqueles textos da Antologia (1966) que o autor denominou Novos
Poemas, esta uma das peas que j poderiam ter aparecido nas obras anteriores de Quintana
209
, pela data em que foram escritas. O texto nos parece interessante, aqui, porque nele o eu-
lrico expressa uma atitude que pode ser relacionada quela que identificamos nO Aprendiz de
Feiticeiro. Nesta obra, em alguns momentos, ele parece verdadeiramente danar diante do
Caos. No deixa de expressar suas misrias, seus arrebatamentos, mas tambm quer
encontrar no poema uma luz dentro da noite. Faz da morte um momento de beleza. Por isso,
sua poesia no s escurido, porm traz tambm luminosidade e encantamento. Em meio s
imagens do Caos, esto tambm as do mito, do sonho, do imaginrio infantil.
Sabemos que, para um leitor Joo -Jos, sem perspectivas e esperanas, exposto
debilmente s foras dominantes da sociedade que o modelam conforme interesses que lhe
so alheios, esse momento de suspenso da realidade pode parecer, a princpio, apenas um
lenitivo momentneo e ineficiente. Diante de sua condio de necessidades mltiplas, a
carncia de poesia pode ser considerada insignificante. Porm, ao considerarmos o poder
transformador da palavra potica, concordaremos que essa tambm uma necessidade bsica
do homem, porque, sanando-a, ele poder resgatar poderes que o permitam iniciar uma busca
pela condio de dignidade. Bosi confirma essa capacidade da poesia:
209
210
142
Sob esse ponto de vista, podemos dizer que toda obra potica, mesmo o poema lrico,
exerce uma funo social. E, nesse sentido, O Aprendiz um momento que denuncia a plena
conscincia do poeta acerca de sua funo como criador. Ele quer preservar a poesia do
mundo exterior, por acreditar que esse se tornou um espao de trivialidades e de interesses
impuros. O que busca so os olhos cada vez mais lcidos, a renovao da capacidade de
olhar, a liberdade que s a palavra potica pode trazer ao homem, clareando-lhe a viso com
sua luminosidade de pura estrela da manh (AF, p. 44). Porm, como vimos, ele tambm
tem conscincia do absurdo que se torna a sua tarefa diante da crueza da realidade, tambm
lamenta a perda de seu poder de nomear e parece fazer de seu desencantamento do mundo, em
muitos momentos, um bom motivo para a renncia e para o silncio. Ele sabe que sua tarefa
quase impossvel nessa poca em que sua voz mal pode ser ouvida. A morte configura-se,
ento, como vimos em vrios textos, a nica sada possvel. A fala do eu-lrico tensa, porque
reflete, ao mesmo tempo, esse sentimento de angstia impotente e uma necessidade vital de
expresso, de libertao. Vejamos, ainda uma vez, o modo como isso se apresenta:
143
fazendo com que expresse o desejo de que tomar o barco das nuvens, de estender suas
velas ao vento, ou seja, o desejo de libertar -se.
O apelo para que a realidade (expressa pela imagem dos caminhos cheios de
tentaes, dos ps que se arrastam na areia lbrica e dos lbios tensos como estranhas
mordaas) seja abandonada. As tentaes que o poeta menciona, bem como o adjetiv o
lbricas, referente qualidade das areias, sugerem que essa realidade tem seu lado atrativo,
at mesmo voluptuoso, sensual. No temos a delimitao de uma situao especfica, mas
podemos perceber os sentimentos negativos aos quais a condio do poeta lhe conduz, que o
fazem querer resistir a entregar-se a essa realidade. Sua condio traz angstia, o que motiva o
chamado do eu-lrico para a liberdade, para que se lance, alto, cada vez mais alto! a rede
das Estrelas. A imagem da estrela denota elev ao e luminosidade e pode ser relacionada,
como em outros momentos da obra, prpria poesia, que surge como um ponto de luz na
escurido. No entanto, esse chamado do poeta torna-se uma plida esperana num contexto
em que a escurido da Noite negra re ina absoluta. Aqui temos, portanto, novamente a
atmosfera sombria, silenciosa e atemorizante que pode ser observada em outros textos, tais
como As belas, as perfeitas mscaras, Noturno e A Noite. As imagens estranhas que aparecem
nesses poemas e a tenso que cada verso transmite denunciam uma perturbao constante por
parte do eu-lrico. Ele v-se tomado pela dvida e por uma angstia existencial indefinida. o
que ocorre no poema em questo, quando o eu-lrico se questiona: De que nos serve agora o
Cristo do Corcovado?. Temos a impresso de que ele no consegue encontrar sentido na
realidade exterior, o que lhe traz a sensao de deslocamento e a conscincia de sua
incompatibilidade com o mundo. Conforme j falamos antes, o Cristo como tantos outros de
monumentos de pedra construdos pelos homens, no tem uma razo de ser para o poeta. Ao
contrrio, parece-lhe chamar a ateno o longo, arquejante frmito das palmeiras, em torno,
num sinal de que h mistrios no revelados, com os quais ele quer ter contato.
A voz que incita ao vo os ps que se arrastam na areia lbrica e quer libertar os
lbios tensos que incomodam como estranhas mordaas logo abafada. O que o eu -lrico
sente em seguida o cheiro quente de cabelos que vem da terra, sobe da t erra, insistente,
pesado o cheiro da morte. A Esfinge, smbolo dos mistrios da noite
211
agudo, que sufoca a voz do poeta. O texto diz que ela agita a insnia dos adolescentes
plidos e o sono febril das virgens nos seus leitos, um a sutil sugesto de sensualidade. Mas
211
Ver tambm o poema A Noite (AF, p. 45), em que o poeta diz: A Noite uma enorme Esfinge de granito
negro / L fora.
144
a sensao que fica de agonia, de sufocamento, como se nada pudesse ser feito para libertarse dela.
Essa idia reforada pelos ltimos versos, em que temos a imagem da Noite
negra que demoradamente, / Aperta o mundo entre seus joelhos. A sugestiva referncia a
essa Noite enorme, opressora (novamente com N maisculo, ou seja, uma noite nica, eterna)
nos faz pensar que se trata de uma imagem simblica, uma referncia ao sofrimento, solido
e ao desespero que invade os homens e os mergulha em escurido. Isso se confirma ao
verificarmos como a imagem se repete em outros textos, tal qual nos poemas anteriormente
citados, trazendo consigo a idia da morte, como uma nica fuga possvel quando a voz do
poeta precisa calar, silenciando a poesia. Ento, se no possvel gritar claros nomes
serenos (AF, p.45), porque o silncio se impe, preciso sair correndo descalo pela noite
imensa (p. 43), e encontrar na morte a sada desejada.
O poema torna-se significativo para que percebamos a relao ambgua que o eulrico estabelece com a poesia. Ora parece querer abandon-la, entregando-se ao pessimismo e
buscando a morte como forma de libertao, ora faz viver intensamente a sua fantasia, criando
mundos imaginrios e seres fantsticos. s vezes, como no exemplo citado, essa tenso entre
a busca da liberdade imaginativa e a imposio do silncio se manifesta no interior do mesmo
texto, o que lhe confere grande poder de sugesto potica.
Essa ambigidade pode ser percebida na prpria estrutura da obra. Ela inicia com
dois textos em que vigoram as imagens fantsticas e irreais, a luz e a vibrao do dia (Pino e
O Dia). Nos textos centrais, ao contrrio, encontramos nvoa, penumbra e escurido. Ao final,
a atmosfera sombria se esvai completamente e a claridade torna a ser dominante no ltimo
poema, o solene Cntico que fecha a obra. O fim se liga ao comeo, pois o ltimo texto
expressa, tal qual os iniciais, um momento de plena comunho do eu-lrico com as foras da
natureza:
Cntico
O vento verga as rvores, o vento clamoroso da aurora...
Tu vens precedida pelos vos altos,
Pela marcha lenta das nuvens.
Tu vens do mar, comandando as frotas do Descobrimento!
Minhalma trmula da revoada dos Arcanjos.
Eu escancaro amplamente as janelas.
Tu vens montada no claro touro da aurora.
145
O poema j foi definido como um cntico dionisaco, de versos largos e viris, quase
imperativos, em que a msica assume um tom m ajestoso de gran finale. So vrias as
aliteraes (as principais, em v, em r e em c, alm das secundrias, em t, m e l, que
enriquecem a pauta
212
146
213
147
CONSIDERAES FINAIS
148
seu aparente descompromisso social. A partir desse estudo, verificamos que as motivaes do
poeta esto sempre, de alguma forma, ligadas sua crena original de que a poesia o
domnio da imaginao, faculdade humana superior e de importncia crucial para a vida
humana. Sua obra essencialmente lrica, como dissemos, mas estende seu alcance a uma
dimenso que supera os limites de seu prprio ego, tornando-se, em vrios aspectos, um
testemunho do prprio ser do homem. Falando de si mesmo, expressando suas aflies,
inquietaes e deslumbramentos, o eu-potico dO Aprendiz revela sua humanidade, trazendo
mais uma vez os temas universais da fugacidade do tempo, da infncia, da vida e da morte,
que tanto ocuparam os artistas de todos as pocas e culturas, sob um ponto de vista revelador.
Ao lado de seres marginais, que ocupam uma posio parte na sociedade crianas
ou loucos o poeta assume sua posio contra o meio, desejando fazer de seus poemas no
s instantes de refgio do mundo opressor, mas instrumentos de resgate de um modo de ver
que o ser humano desaprendeu. Consciente de que a realidade exterior conspira contra esse
ideal, que o enigma do mundo se tornou inalcanvel propenso, muitas vezes, a calar
mesmo assim faz aflurem as suas imagens misteriosas. Ele transpe o domnio das
aparncias, abandona os conceitos positivos sobre a realidade e convida o leitor a resgatar sua
capacidade de adentrar no mltiplo e imprevisvel mundo imaginrio, sempre fiel sua crena
de que uma vida no basta ser vivida: tambm precisa ser sonhada. (CH, p. 166)
149
BIBLIOGRAFIA
150
151
BECKER, Paulo. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro. Porto alegre: Ed. UFRGS /
EDIPUCRS, 1996.
BITTENCOURT, Gilda N. da Silva. Caminhos de Mario Quintana: a formao do poeta.
1983. (Dissertao de Mestrado) UFRGS, Porto Alegre.
BRITO, Mario da Silva. O Fantasma sem Castelo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1980.
CLEMENTE, Elvo; CAMINHA, Heda M.; MOREIRA, Alice C. A Retrica da Ironia em
Mario Quintana: Teoria e Prtica. Porto Alegre: Acadmica / Letras de Hoje, 1983.
CARVALHAL, Tnia Franco. Mario Quintana dos 8 aos 80. Porto Alegre: Samrig, 1985.
_______. Mario Quintana. 8. ed. Porto Alegre: IEL/ Corag, 2000. (Autores Gachos, vol. 6)
CARVALHO, Vincius Mariano. Fora da Poesia no h Salvao: uma hermenutica
literria da poesia de Mario Quintana luz da via negativa. 2006. (Tese de Doutorado)
Philosophischen Fakultt der Universitt Passau, Alemanha.
CASTRO, Na. Mario Quintana. Porto Alegre: Ed. Tch, 1985.
CUNHA, Fausto. Assassinemos o Poeta. In: A Luta Literria. Rio de Janeiro: Ed. Lidador,
1964.
_______. Antologia Crtica. In: Poetas do Modernismo. Braslia: INL, 1972.
152
_______. Poesia e Potica de Mario Quintana. In: A Leitura Aberta: Estudos de Crtica
Literria. Rio de Janeiro: Ctedra; Braslia: INL, 1978.
FACHINELLI, Nelson. Mario Quintana: Vida e Obra. Porto Alegre: Ed. Bels, 1976.
FIGUEIREDO, Maria Virgnia Poli. O uni-verso de Mario Quintana. Porto Alegre: Escola
Superior de Teologia So Loureno de Brindes, Caxias do Sul: Universidade de Caxias do
Sul, 1976.
FIRMO, Lcia M. Percursos Temticos e Figurativos em textos de Mario Quintana. 2004
(Dissertao de Mestrado) Universidade Federal da Paraba.
FONSECA, Juarez. Ora Bolas: o Humor Cotidiano de Mario Quintana. Porto Alegre: Artes e
Ofcios, 1994.
HECKER FILHO, Paulo. Menino Perplexo, Rei de Ouros. In: A alguma Verdade: Crtica e
Autocrtica. Porto Alegre: Edio do Autor, 1952.
HUPPES, Ivete Susana Kist. A Potica de Mario Quintana. 1979 (Dissertao de Mestrado)
PUCRS, Porto Alegre.
KOVLADOFF, Santiago. Mario Quintana:
Hispanoamericanos. Madrid, n 462, 1988.
trajetria
de
uma
voz.
Cuadernos
LINS, lvaro. Jornal de Crtica, 1. srie. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1941.
MARTINS, Wilson. Histria da Inteligncia Brasileira (Vol. 7). So Paulo: Cultrix, 1979.
MEYER, Augusto. O Fenmeno Quintana.In: A Forma Secreta. 4. ed. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1981.
MILLIET, Srgio. Dirio Crtico (vol. 3). So Paulo: Martins, 1945.
_______. Panorama da Moderna Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao,
1952.
MORAES, Carlos Dante de. Mario Quintana. Correio do Povo, Porto alegre, 5 out. 1976.
PEIXOTO, Srgio Alves. A Poesia de Mario Quintana. Belo Horizonte: Ed. L, 1994.
PINTO, Srgio de Castro. Longe Daqui, Aqui Mesmo: A Potica de Mario Quintana. So
Leopoldo: Ed. UNISINOS, 2000.
RESTUM, Olga. Mario Quintana: Recepes Crticas e Leitura Avulsa. 1994 (Tese de
doutorado) PUCRJ.
SHLER, Donaldo. A Trajetria Potica de Mario Quintana. Revista Organon. Porto Alegre,
vol. 15, n 15, 1986.
TVORA, Araken. Encontro Marcado com Mario Quintana. Porto Alegre: L&PM, 1986.
TELES, Gilberto Mendona. A Enunciao Potica de Mario Quintana. In: Retrica do
Silncio I: Teoria e Prtica do Texto Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio, 1989.
153
3. BIBLIOGRAFIA GERAL
ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia. Trad. Vasco Graa Moura. So Paulo: Ed.
Landmark, 2005.
ANDRADE, Mario de. Obra Imatura. 2. ed. So Paulo: Martins; Braslia: INL, 1972.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Trad. Remberto Francisco Kuhnen, Antonio da
Costa Leal, Lidia do Valle Santos Leal. So Paulo: Nova Cultural, 1988.
________. O Ar e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. Trad. Antonio de
Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
________. A gua e os Sonhos. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
2002
BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. Trad. Jos B. Caldas. So Paulo: Perspectiva, 1985.
BENJAMIN, Walter. A Modernidade e os Modernos. Trad. Heindrun K. M. Silva, Arlete de
Brito e Tnia Jatob. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
________ e outros. Textos Escolhidos.Sel. Zeliko Laparic e Otlia Fiori Arantes. So Paulo:
Ed. Abril, 1975.
________. Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo. Trad. Jos Martins
Barbosa, Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras escolhidas, v. 3)
________. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
154
155
156