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ACERCA DO
RITORNELO
Gilles Deleuze e Flix Guattari
[texto publicado em: Mil Plats, Capitalismo e Esquizofrenia, Volume 4. Rio de Janeiro:
Editora 34, 2005. pp. 115-170]
I. Uma criana no escuro, tomada de medo, tranquiliza-se
cantarolando. Ela anda, ela pra, ao sabor de sua cano. Perdida, ela se
abriga como pode, ou se orienta bem ou mal com sua canozinha. Esta
como o esboo de um centro estvel e calmo, estabilizador e calmante, no
seio do caos. Pode acontecer que a criana salte ao mesmo tempo que
canta, ela acelera ou diminui seu passo; mas a prpria cano j um salto:
a cano salta do caos a um comeo de ordem no caos, ela arrisca tambm
deslocar-se a cada instante. H sempre uma sonoridade no fio de Ariadne.
Ou o canto de Orfeu.
II. Agora, ao contrrio, estamos em casa. Mas o em-casa no
preexiste: foi preciso traar um crculo em torno do centro frgil e incerto,
organizar um espao limitado. Muitos componentes bem diversos intervm,
referncias e marcas de toda espcie. Isso j era verdade no caso
precedente. Mas agora so componentes para a organizao de um
espao, e no mais para a determinao momentnea de um centro. Eis
que as foras do caos so mantidas no exterior tanto quanto possvel, e o
espao interior protege as foras germinativas de uma tarefa a ser
cumprida, de uma obra a ser feita. H toda uma atividade de seleo a, de
eliminao, de extrao, para que as foras ntimas terrestres, as foras
interiores da terra, no sejam submersas, para que elas possam resistir, ou
at tomar algo emprestado do caos atravs do filtro ou do crivo do espao
traado. Ora, os componentes vocais, sonoros, so muito importantes: um
muro do som, em todo caso um muro do qual alguns tijolos so sonoros.
Uma criana cantarola para arregimentar em si as foras do trabalho escolar
a ser feito. Uma dona de casa cantarola, ou liga o rdio, ao mesmo tempo
que erige as foras anti-caos de seus afazeres. Os aparelhos de rdio ou de
tev so como um muro sonoro para cada lar, e marcam territrios (o
vizinho protesta quando est muito alto). Para obras sublimes como a
fundao de uma cidade, ou a fabricao de um Golem, traa-se um crculo,
mas sobretudo anda-se em torno do crculo, como numa roda de criana, e
combina-se consoantes e vogais ritmadas que correspondem s foras
interiores da criao como s partes diferenciadas de um organismo. Um


2
erro de velocidade, de ritmo ou de harmonia seria catastrfico, pois
destruiria o criador e a criao, trazendo de volta as foras do caos.
III. Agora, enfim, entreabrimos o crculo, ns o abrimos, deixamos
algum entrar, chamamos algum, ou ento ns mesmos vamos para fora,
nos lanamos. No abrimos o crculo do lado onde vm acumular-se as
antigas foras do caos, mas numa outra regio, criada pelo prprio crculo.
Como se o prprio crculo tendesse a abrir-se para um futuro, em funo
das foras em obra que ele abriga. E dessa vez para ir ao encontro de
foras do futuro, foras csmicas. Lanamo-nos, arriscamos uma
improvisao. Mas improvisar ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se
com ele. Samos de casa no fio de uma canozinha. Nas linhas motoras,
gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criana,
enxertam-se ou se pem a germinar "linhas de errncia", com volteios, ns,
velocidades, movimentos, gestos e sonoridades diferentes
1
.
1
Cf. Fernand Deligny, " Voix et voir", Cahiers de limmuable: a
maneira pela qual uma "linha de errncia", nas crianas autistas, separa-se
de um trajeto costumeiro, pe-se a "vibrar", "estremecer", "dar guinadas"...

No so trs momentos sucessivos numa evoluo. So trs
aspectos numa s e mesma coisa, o Ritornelo. Vamos reencontr-los nos
contos de terror ou de fadas, nos lieder tambm. O ritornelo tem os trs
aspectos, e os torna simultneos ou os mistura: ora, ora, ora. Ora o caos
um imenso buraco negro, e nos esforamos para fixar nele um ponto frgil
como centro. Ora organizamos em torno do ponto uma "pose" (mais do que
uma forma) calma e estvel: o buraco negro tornou-se um em-casa. Ora
enxertamos uma escapada nessa pose, para fora do buraco negro. Foi Paul
Klee quem mostrou to profundamente estes trs aspectos e sua ligao.
Ele diz "ponto cinza", e no buraco negro, por razes picturais. Mas,
justamente, o ponto cinza antes o caos no dimensional, no localizvel, a
fora do caos, feixe enredado de linhas aberrantes. Depois o ponto "salta
por cima de si mesmo", e irradia um espao dimensional, com suas
camadas horizontais, seus cortes verticais, suas linhas costumeiras no
escritas, toda uma fora interior terrestre (essa fora aparece tambm, com
um andamento mais solto, na atmosfera ou na gua). O ponto cinza (buraco
negro) saltou portanto de estado, e representa no mais o caos, mas a
morada ou o em-casa. Enfim, o ponto se atira e sai de si mesmo, sob a
ao de foras centrfugas errantes que se desenrolam at a esfera do
cosmo: "Exercemos um esforo por impulsos para decolar da terra, mas no
patamar seguinte nos elevamos realmente acima dela (...) sob o imprio de
foras centrfugas que triunfam sobre a gravidade".
2
Paul Klee, Thorie de 1'art moderne, pp. 56,27. Cf. o comentrio


3
de Maldiney, Regard, parole, espace, L'Age d'homme, pp. 149-151.

Sublinhou-se muitas vezes o papel do ritornelo: ele territorial,
um agenciamento territorial. O canto de pssaros: o pssaro que canta
marca assim seu territrio... Os prprios modos gregos, os ritmos hindus
so territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras
funes, amorosa, profissional ou social, litrgica ou csmica: ele sempre
leva terra consigo, ele tem como concomitante uma terra, mesmo que
espiritual, ele est em relao essencial com um Natal, um Nativo. Um
"nomo" musical uma musiquinha, uma frmula meldica que se prope ao
reconhecimento, e permanecer como base ou solo da polifonia (cantus
firmus). O nomos como lei costumeira e no escrita inseparvel de uma
distribuio de espao, de uma distribuio no espao, sendo assim um
ethos, mas o ethos tambm a Morada. Ora se vai do caos a um limiar de
agenciamento territorial: componentes direcionais, infra-agenciamento. Ora
se organiza o agenciamento: componentes dimensionais, intra-
agenciamento. Ora se sai do agenciamento territorial, em direo a outros
agenciamentos, ou ainda a outro lugar: inter-agenciamento, componentes
de passagem ou at de fuga. E os trs juntos. Foras do caos, foras
terrestres, foras csmicas: tudo isso se afronta e concorre no ritornelo.
3 Sobre o nomo musical, o ethos e o solo ou a terra, notadamente
na polifonia, cf. Joseph Samson, in Histoire de la musique, Pliade, t. I, pp.
1168-1172. Remetemos tambm, na msica rabe, ao papel do "Maqm",
que ao mesmo tempo tipo modal e frmula meldica: Simon Jargy, La
musique rabe, P.U.F., pp. 55 ss.

Do caos nascem os Meios e os Ritmos. o assunto das
cosmogonias muito antigas. O caos no deixa de ter componentes
direcionais, que so seus prprios xtases. Vimos numa outra ocasio como
todas as espcies de meios deslizavam umas em relao s outras, umas
sobre as outras, cada uma definida por um componente. Cada meio
vibratrio, isto , um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio
peridica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior que remete
aos materiais; um meio interior que remete aos elementos componentes e
substncias compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e
limites; um meio anexado que remete s fontes de energia e s percepes-
aes. Cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio
peridica; mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou de
transduo. A transcodificao ou transduo a maneira pela qual um
meio serve de base para um outro ou, ao contrrio, se estabelece sobre um
outro, se dissipa ou se constitui no outro. Justamente, a noo de meio no


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unitria: no apenas o vivo que passa constantemente de um meio para
outro, so os meios que passam um no outro, essencialmente
comunicantes. Os meios so abertos no caos, que os ameaa de
esgotamento ou de intruso. Mas o revide dos meios ao caos o ritmo. O
que h de comum ao caos e ao ritmo o entre-dois, entre dois meios, ritmo-
caos ou caosmo: ''Entre a noite e o dia, entre o que construdo e o que
cresce naturalmente, entre as mutaes do inorgnico ao orgnico, da
planta ao animal, do animal espcie humana, sem que esta srie seja uma
progresso...". nesse entre-dois que o caos torna-se ritmo, no
necessariamente, mas tem uma chance de tornar-se ritmo. O caos no o
contrrio do ritmo, antes o meio de todos os meios. H ritmo desde que
haja passagem transcodificada de um para outro meio, comunicao de
meios, coordenao de espaos-tempos heterogneos. O esgotamento, a
morte, a intruso ganham ritmos. Sabemos que o ritmo no medida ou
cadncia, mesmo que irregular: nada menos ritmado do que uma marcha
militar. O tambor no 1-2, a valsa no 1, 2, 3, a msica no binria ou
ternria, mas antes 47 tempos primeiros, como nos turcos. que uma
medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja unidade medidora
pode variar, mas num meio no comunicante, enquanto que o ritmo o
Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao. A medida
dogmtica, mas o ritmo crtico, ele liga os instantes crticos, ou se liga na
passagem de um meio para outro. Ele no opera num espao-tempo
homogneo, mas com blocos heterogneos. Ele muda de direo.
Bachelard tem razo em dizer que "a ligao dos instantes verdadeiramente
ativos (ritmo) sempre efetuada num plano que difere do plano onde se
executa a ao "
4
. O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado. que
a ao se faz num meio, enquanto que o ritmo se coloca entre dois meios,
ou entre dois entre-meios, como entre duas guas, entre duas horas, entre
lobo e co, twilight ou zwielicht, Hecceidade. Mudar de meio, reproduzindo
com energia, o ritmo. Aterrissar, amerissar, alar vo... Por a, samos
facilmente de uma aporia que corria o risco de trazer a medida de volta para
o ritmo, apesar de todas as declaraes de inteno: com efeito, como
podemos proclamar a desigualdade constituinte do ritmo, quando ao mesmo
tempo nos entregamos a vibraes subentendidas, repeties peridicas
dos componentes?
4 Bachelard, La dialectique de Ia dure, Boivin, pp. 128-129.

que um meio existe efetivamente atravs de uma repetio
peridica, mas esta no tem outro efeito seno produzir uma diferena pela
qual ele passa para um outro meio. a diferena que rtmica, e no a
repetio que, no entanto, a produz; mas, de pronto, essa repetio


5
produtiva no tinha nada a ver com uma medida reprodutora. Esta seria a
"soluo crtica da antinomia".
H um caso particularmente importante de transcodificao:
quando um cdigo no se contenta em tomar ou receber componentes
codificados diferentemente, mas toma ou recebe fragmentos de um outro
cdigo enquanto tal. O primeiro caso remeteria relao folha-gua, mas o
segundo relao aranha-mosca. Freqentemente observou-se que a teia
de aranha implicava no cdigo desse animal seqncias do prprio cdigo
da mosca; diramos que a aranha tem uma mosca na cabea, um "motivo"
de mosca, um "ritornelo" de mosca. A implicao pode ser recproca, como
com a vespa e a orqudea, a boca-de-leo e a mamangava. J. von Uexkll
fez uma admirvel teoria dessas transcodificaes, descobrindo nos
componentes outras tantas melodias que se fariam contraponto, uma
servindo de motivo outra e reciprocamente: a Natureza como msica
5
. A
cada vez que h transcodificao, podemos estar certos que no h uma
simples soma, mas constituio de um novo plano como de uma mais-valia.
Plano rtmico ou meldico, mais-valia de passagem ou de ponte mas
ambos os casos nunca so puros, eles se misturam na realidade (como a
relao da folha no mais com a gua em geral, mas com a chuva...).
5
J. von Uexkll, Mondes animaux et monde humain, Gonthier.

No entanto, no temos ainda um Territrio, que no um meio, nem
mesmo um meio a mais, nem um ritmo ou passagem entre meios. O
territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos, que os
"territorializa". O territrio o produto de uma territorializao dos meios e
dos ritmos. D na mesma perguntar quando que os meios e os ritmos
territorializam-se, ou qual a diferena entre um animal sem territrio e um
animal de territrio. Um territrio lana mo de todos os meios, pega um
pedao deles, agarra-os (embora permanea frgil frente a intruses). Ele
construdo com aspectos ou pores de meios. Ele comporta em si mesmo
um meio exterior, um meio interior, um intermedirio, um anexado. Ele tem
uma zona interior de domiclio ou de abrigo, uma zona exterior de domnio,
limites ou membranas mais ou menos retrateis, zonas intermedirias ou at
neutralizadas, reservas ou anexos energticos. Ele essencialmente
marcado por "ndices", e esses ndices so pegos de componentes de todos
os meios: materiais, produtos orgnicos, estados de membrana ou de pele,
fontes de energia, condensados percepo-ao. Precisamente, h territrio
a partir do momento em que componentes de meios param de ser
direcionais para se tornarem dimensionais, quando eles param de ser
funcionais para se tornarem expressivos. H territrio a partir do momento
em que h expressividade do ritmo. a emergncia de matrias de


6
expresso (qualidades) que vai definir o territrio. Tomemos um exemplo
como o da cor, dos pssaros ou dos peixes: a cor um estado de
membrana, que remete ele prprio a estados interiores hormonais; mas a
cor permanece funcional e transitria, enquanto est ligada a um tipo de
ao (sexualidade, agressividade, fuga). Ela se torna expressiva, ao
contrrio, quando adquire uma constncia temporal e um alcance espacial
que fazem dela uma marca territorial ou, melhor dizendo, territorializante:
uma assinatura
6
.
6
K. Lorenz, L'agression, Flammarion, pp. 28-3: "Sua roupagem
esplndida constante. (...) A repartio das cores em superfcies
relativamente grandes, vivamente contrastadas, distingue os peixes de
recifes de coral no s da maioria dos peixes de gua doce, mas tambm
de quase todos os peixes menos agressivos e menos apegados a seu
territrio. (...) Assim como as cores dos peixes de recifes de coral, o canto
do rouxinol assinala de longe para todos os seus congneres que um
territrio encontrou um proprietrio definitivo".

A questo no a de saber se a cor retoma funes, ou cumpre
novas no seio do prprio territrio. Isto bvio, mas essa reorganizao da
funo implica primeiro que o componente considerado tenha se tornado
expressivo, e que seu sentido, desse ponto de vista, seja marcar um
territrio. Uma mesma espcie de pssaro pode comportar representantes
coloridos ou no; os coloridos tm um territrio, enquanto que os
esbranquiados so gregrios. Sabe-se o papel da urina ou dos
excrementos na marcao; mas justamente, os excrementos territoriais, por
exemplo do coelho, tm um odor particular devido a glndulas anais
especializadas. Muitos macacos, de sentinela, expem seus rgos sexuais
de cores vivas: o pnis torna-se um porta-cores expressivo e ritmado que
marca os limites do territrio
7
. Um componente de meio torna-se ao mesmo
tempo qualidade e propriedade, quale et proprium. Em muitos casos,
constata-se a velocidade desse devir, com que rapidez um territrio
constitudo, ao mesmo tempo em que so produzidas ou selecionadas as
qualidades expressivas. O pssaro Scenopoietes dentirostris estabelece
suas referncias fazendo, toda manh, carem da rvore folhas que ele
cortou, virando-as em seguida do lado inverso, para que sua face interna
mais plida contraste com a terra: a inverso produz uma matria de
expresso...
8

7
I. Eibl-Eibesfeldt, Ethologie, Ed. Scientifiques: sobre os macacos,
p. 449; sobre os coelhos, p.325; e sobre os pssaros, p. 151: "Os
estrilddeos malhados que tm a plumagem de adorno muito colorida
mantm-se a uma certa distncia uns dos outros, enquanto que os sujeitos


7
esbranquiados agacham-se mais perto".
8 Cf. W. H. Thorpe, learning and Instinct in Animals, Methuen and
Co, p. 364.

O territrio no primeiro em relao marca qualitativa, a marca
que faz o territrio. As funes num territrio no so primeiras, elas
supem antes uma expressividade que faz territrio. bem nesse sentido
que o territrio e as funes que nele se exercem so produtos da
territorializao. A territorializao o ato do ritmo tornado expressivo, ou
dos componentes de meios tornados qualitativos. A marcao de um
territrio dimensional, mas no uma medida, um ritmo. Ela conserva o
carter mais geral do ritmo, o de inscrever-se num outro plano que o das
aes. Mas, agora, esses dois planos distinguem-se como o das
expresses territorializantes e o das funes territorializadas. por isso que
no podemos acompanhar uma tese como a de Lorenz, que tende a colocar
a agressividade na base do territrio: seria a evoluo filogentica de um
instinto de agresso que faria o territrio, a partir do momento em que esse
instinto se tornasse intra-especfico, voltado contra os congneres do
animal. Um animal de territrio seria aquele que dirige sua agressividade
contra outros membros de sua espcie; o que d espcie a vantagem
seletiva de se repartir num espao onde cada um, indivduo ou grupo,
possui seu prprio lugar
9
. Essa tese ambgua, com ressonncias polticas
perigosas, parece-nos mal fundada. evidente que a funo agressiva
toma um novo aspecto quando se torna intra-especfica. Mas essa
reorganizao da funo supe o territrio, e no o explica. No seio do
territrio, h inmeras reorganizaes, que afetam tanto a sexualidade,
como a caa, etc; h at mesmo novas funes, como construir um
domiclio. Mas essas funes s so organizadas ou criadas enquanto
territorializadas, e no o inverso. O fator T, fator territorizalizante, deve ser
buscado em outro lugar: precisamente no devir-expressivo do ritmo ou da
melodia, isto , na emergncia de qualidades prprias (cor, odor, som,
silhueta...).
9 Lorenz tende constantemente a apresentar a territorialidade como
um efeito da agresso intra-especfica: cf. pp. 45, 48, 57, 161, etc.

Podemos chamar de Arte esse devir, essa emergncia? O territrio
seria o efeito da arte. O artista, primeiro homem que erige um marco ou faz
uma marca... A propriedade, de grupo ou individual, decorre disso, mesmo
que seja para a guerra e a opresso. A propriedade primeiro artstica,
porque a arte primeiramente cartaz, placa. Como diz Lorenz, os peixes de
recifes de coral so cartazes. O expressivo primeiro em relao ao


8
possessivo, as qualidades expressivas ou matrias de expresso so
forosamente apropriativas, e constituem um ter mais profundo que o ser
10
.
No no sentido em que essas qualidades pertenceriam a um sujeito, mas no
sentido em que elas desenham um territrio que pertencer ao sujeito que
as traz consigo ou que as produz. Essas qualidades so assinaturas, mas a
assinatura, o nome prprio, no a marca constituda de um sujeito, a
marca constituinte de um domnio, de uma morada.
10
Sobre um primado vital e esttico do "ter", cf. Gabriel Tarde,
Lopposition universelle, Alcan.

A assinatura no a indicao de uma pessoa, a formao
aleatria de um domnio. As moradas tm nomes prprios e so inspiradas.
"Os inspirados e sua morada...", mas com a morada que surge a
inspirao. ao mesmo tempo que gosto de uma cor, e que fao dela meu
estandarte ou minha placa. Colocamos nossa assinatura num objeto como
fincamos nossa bandeira na terra. Um bedel de escola carimbava todas as
folhas que cobriam o cho do ptio, e as recolocava no lugar. Ele tinha
assinado. As marcas territoriais so ready-made. Tambm aquilo que
chamamos de art brut no tem nada de patolgico ou de primitivo;
somente essa constituio, essa liberao de matrias de expresso, no
movimento da territorialidade: a base ou o solo da arte. De qualquer coisa,
fazer uma matria de expresso. O Scenopoietes faz arte bruta. O artista
scenopoietes, podendo ter que rasgar seus prprios cartazes. Certamente,
nesse aspecto, a arte no privilgio do homem. Messiaen tem razo em
dizer que muitos pssaros so no apenas virtuoses, mas artistas, e o so,
antes de mais nada, por seus cantos territoriais (se um ladro "quer ocupar
indevidamente um lugar que no lhe pertence, o verdadeiro proprietrio
canta, canta to bem que o outro vai embora (...) Se o ladro canta melhor,
o proprietrio lhe cede o lugar"
11
). O ritornelo o ritmo e a melodia
territorializados, porque tornados expressivos e tornados expressivos
porque territorializantes. No estamos girando em crculo. Queremos dizer
que h um automovimento das qualidades expressivas. A expressividade
no se reduz aos efeitos imediatos de um impulso que desencadeia uma
ao num meio: tais efeitos so impresses ou emoes subjetivas mais do
que expresses (como a cor momentnea que toma um peixe de gua doce
sob tal impulso). As qualidades expressivas, ao contrrio, como as cores
dos peixes de recifes de coral, so auto-objetivas, isto , encontram uma
objetividade no territrio que elas traam.
11
O detalhe das concepes de Messiaen acerca dos cantos de
pssaros, sua avaliao de suas qualidades estticas, seus mtodos, seja
para reproduzi-los, seja para deles utilizar-se como de um material,


9
encontra-se em Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen (Belfond)
e Antoine Gola, Rencontres avec Olivier Messiaen (Julliard). Sobre por que
Messiaen no se utiliza de gravador nem de songrafo habitual aos
ornitlogos, cf. principalmente Samuel, pp. 111-114.

Qual este movimento objetivo? O que uma matria faz como
matria de expresso? Ela primeiramente cartaz ou placa, mas no fica
por a. Ela passa por a, e s. Mas a assinatura vai tornar-se estilo. Com
efeito, as qualidades expressivas ou matrias de expresso entram em
relaes mveis umas com as outras, as quais vo "exprimir" a relao do
territrio que elas traam com o meio interior dos impulsos e com o meio
exterior das circunstncias. Ora, exprimir no pertencer; h uma
autonomia da expresso. De um lado, as qualidades expressivas
estabelecem entre si relaes internas que constituem motivos territoriais:
ora estes sobrepujam os impulsos internos, ora se sobrepem a eles, ora
fundem um impulso no outro, ora passam e fazem passar de um impulso a
outro, ora inserem-se entre os dois, mas eles prprios no so "pulsados".
Ora esses motivos no pulsados aparecem de uma forma fixa, ou do a
impresso de aparecer assim, mas ora tambm os mesmos motivos, ou
outros, tm uma velocidade e uma articulao variveis; e tanto sua
variabilidade quanto sua fixidez que os tornam independentes das pulses
que eles combinam ou neutralizam. "De nossos ces, sabemos que eles
executam com paixo os movimentos de farejar, levantar, correr, acossar,
abocanhar e sacudir at a morte uma presa imaginria, sem ter fome." Ou a
dana do Esgana-gata, seu ziguezague um motivo onde o zigue esposa
uma pulso agressiva em direo ao parceiro, o zague uma pulso sexual
em direo ao ninho, mas onde o zigue e o zague so diversamente
acentuados, e mesmo diversamente orientados. Por outro lado, as
qualidades expressivas entram tambm em outras relaes internas que
fazem contrapontos territoriais: desta vez, a maneira pela qual elas
constituem, no territrio, pontos que tomam em contraponto as
circunstncias do meio externo. Por exemplo, um inimigo se aproxima, ou
irrompe, ou ento a chuva comea a cair, o sol se levanta, o sol se pe...
Ainda aqui os pontos ou contrapontos tm sua autonomia, de fixidez ou de
variabilidade, relativamente s circunstncias do meio externo cuja relao
com o territrio eles exprimem, pois essa relao pode estar dada sem que
as circunstncias o estejam, assim como a relao com os impulsos pode
estar dada sem que o impulso o esteja. Mesmo quando os impulsos e as
circunstncias esto dados, a relao original relativamente quilo que ela
relaciona. As relaes entre matrias de expresso exprimem relaes do
territrio com os impulsos internos, com as circunstncias externas: elas


10
tm uma autonomia na prpria expresso. Na verdade, os motivos e os
contrapontos territoriais exploram as potencialidades do meio, interior ou
exterior. Os etlogos cercaram o conjunto destes fenmenos com o conceito
de "ritualizao", e mostraram a ligao dos rituais animais com o territrio.
Mas esta palavra no convm necessariamente a esses motivos no
pulsados, a esses contrapontos no localizados; ela no d conta nem de
sua variabilidade nem de sua fixidez. Pois no um ou outro, fixidez ou
variabilidade, mas certos motivos ou pontos s so fixos se outros so
variveis, ou eles s so fixados numa ocasio para serem variveis numa
outra.
Seria preciso dizer, de preferncia, que os motivos territoriais
formam rostos ou personagens rtmicos e que os contrapontos territoriais
formam paisagens meldicas. H personagem rtmico quando no nos
encontramos mais na situao simples de um ritmo que estaria associado a
um personagem, a um sujeito ou a um impulso: agora, o prprio ritmo que
todo o personagem, e que, enquanto tal, pode permanecer constante,
mas tambm aumentar ou diminuir, por acrscimo ou subtrao de sons, de
duraes sempre crescentes e decrescentes, por amplificao ou
eliminao que fazem morrer e ressuscitar, aparecer e desaparecer. Da
mesma forma, a paisagem meldica no mais uma melodia associada a
uma paisagem, a prpria melodia que faz a paisagem sonora, tomando
em contraponto todas as relaes com uma paisagem virtual. E por a que
samos do estgio da placa: pois se cada qualidade expressiva, se cada
matria de expresso considerada em si mesma uma placa ou um cartaz,
nem por isso esta considerao deixa de ser abstrata. As qualidades
expressivas entram em relaes variveis ou constantes umas com as
outras ( o que fazem as matrias de expresso), para constituir no mais
placas que marcam um territrio, mas motivos e contrapontos que exprimem
a relao do territrio com impulsos interiores ou circunstncias exteriores,
mesmo que estes no estejam dados. No mais assinaturas, mas um estilo.
O que distingue objetivamente um pssaro msico de um pssaro no-
msico precisamente essa aptido para os motivos e para os
contrapontos que, variveis ou mesmo constantes, fazem das qualidades
expressivas outra coisa que um cartaz, fazem delas um estilo, j que
articulam o ritmo e harmonizam a melodia. Pode-se dizer ento que o
pssaro msico passa da tristeza para a alegria, ou que ele sada o nascer
do sol, ou que, para cantar, ele prprio se coloca em perigo, ou que ele
canta melhor do que um outro, etc. Nenhuma dessas frmulas comporta o
menor perigo de antropomorfismo, nem implica a menor interpretao. Seria
mais um geomorfismo. E no motivo e no contraponto que dada a relao
com a alegria e a tristeza, com o sol, com o perigo, com a perfeio, mesmo


11
se o termo de cada uma dessas relaes no est dado. no motivo e no
contraponto que o sol, a alegria ou a tristeza, o perigo, tornam-se sonoros,
rtmicos ou meldicos
12
.
12
Sobre todos estes pontos, cf. Claude Samuel, Entretiens avec
Olivier Messiaen, cap. IV, e, sobre a noo de "personagem rtmico", pp. 70-
74.

A msica do homem tambm passa por a. Para Swann, amador de
arte, a pequena frase de Vinteuil age freqentemente como uma placa
associada paisagem do bosque de Boulogne, ao rosto e ao personagem
de Odette: como se ela trouxesse para Swann a segurana de que o
bosque de Boulogne foi efetivamente seu territrio e Odette sua posse. H
muita arte j nesta maneira de ouvir a msica. Debussy criticava Wagner
comparando os leitmotiv a marcos de sinalizao que indicariam as
circunstncias ocultas de uma situao, os impulsos secretos de um
personagem. E assim, num nvel ou em certos momentos. Mas quanto
mais a obra se desenvolve, mais os motivos entram em conjuno, mais
conquistam seu prprio plano, mais tomam autonomia em relao ao
dramtica, aos impulsos, s situaes, mais eles so independentes dos
personagens e das paisagens, para tornarem-se eles prprios paisagens
meldicas, personagens rtmicos que no param de enriquecer suas
relaes internas. Ento os motivos podem permanecer relativamente
constantes ou, ao contrrio, aumentar ou diminuir, crescer e decrescer,
variar de velocidade de desenvolvimento: nos dois casos eles pararam de
ser pulsados e localizados; mesmo as constantes o so pela variao e
endurecem mais ainda por serem provisrias e acabam por valorizar essa
variao contnua qual resistem. Proust, precisamente, foi um dos
primeiros a destacar esta vida do motivo wagneriano: ao invs de o motivo
estar ligado a um personagem que aparece, cada apario do motivo que
constitui ela prpria um personagem rtmico, na "plenitude de uma msica
que efetivamente tantas msicas preenchem, e da qual cada uma delas
um ser". E no por acaso que o aprendizado de La recherche persegue
uma descoberta anloga a propsito das pequenas frases de Vinteuil: elas
no remetem a uma paisagem, mas levam e desenvolvem em si paisagens
que no existem mais fora (a branca sonata e o rubro sptuor...). A
descoberta da paisagem propriamente meldica e do personagem
propriamente rtmico marca este momento da arte no sentido em que ela
deixa de ser uma pintura muda numa tabuleta. Talvez no seja a ltima
palavra da arte, mas a arte passou por a, assim como o pssaro, motivos e
contrapontos que formam um autodesenvolvimento, isto , um estilo. A
interiorizao da paisagem sonora ou meldica pode encontrar sua forma


12
exemplar em Liszt, no menos que a do personagem rtmico em Wagner.
De um modo mais geral, o lied a arte musical da paisagem, a forma mais
pictural da msica, a mais impressionista. Mas os dois plos esto to
ligados que, tambm no lied, a Natureza aparece como personagem rtmico
de transformaes infinitas.
13
Pierre Boulez, "Le temps re-cherch", in Das Rbeingold,
Bayreuth, I 976, pp. 5-15.

O territrio primeiramente a distncia crtica entre dois seres de
mesma espcie: marcar suas distncias. O que meu primeiramente
minha distncia, no possuo seno distncias. No quero que me toquem,
vou grunhir se entrarem em meu territrio, coloco placas. A distncia crtica
uma relao que decorre das matrias de expresso. Trata-se de manter
distncia as foras do caos que batem porta. Maneirismo: o ethos ao
mesmo tempo morada e maneira, ptria e estilo. V-se isto nas danas
territoriais ditas barrocas, ou maneiristas, onde cada pose, cada movimento
instaura tal distncia (sarabandas, allemandes, bourres, gavotas...)
14
.
14
Sobre o maneirismo e o caos, sobre as danas barrocas, e
tambm sobre a relao da esquizofrenia com o maneirismo e as danas,
cf. Evelyne Sznycer, "Droit de suite baroque", in Schizophrnie et art, de Lo
Navratil, Ed. Complexe.

H toda uma arte das poses, das posturas, das silhuetas, dos
passos e das vozes. Dois esquizofrnicos se falam, ou deambulam,
seguindo leis de fronteira e de territrio que podem nos escapar. muito
importante, quando o caos ameaa, traar um territrio transportvel e
pneumtico. Se for preciso, tomarei meu territrio em meu prprio corpo,
territorializo meu corpo: a casa da tartaruga, o eremitrio do crustceo, mas
tambm todas as tatuagens que fazem do corpo um territrio. A distncia
crtica no uma medida, um ritmo. Mas, justamente, o ritmo tomado
num devir que leva consigo as distncias entre personagens, para fazer
delas personagens rtmicos, eles prprios mais ou menos distantes, mais ou
menos combinveis (intervalos). Dois animais do mesmo sexo e de uma
mesma espcie se afrontam; o ritmo de um "cresce" quando ele se
aproxima de seu territrio ou do centro desse territrio, o ritmo do outro
decresce quando ele se afasta do seu, e entre os dois, nas fronteiras, uma
constante oscilatria se estabelece: um ritmo ativo, um ritmo sofrido, um
ritmo testemunha
15
? Ou ento o animal entreabre seu territrio ao parceiro
do outro sexo: forma-se um personagem rtmico complexo, em duos, cantos
alternados ou antifnicos, como nas pegas africanas. Mais do que isso,
preciso considerar simultaneamente dois aspectos do territrio: ele no s


13
assegura e regula a coexistncia dos membros de uma mesma espcie,
separando-os, mas torna possvel a coexistncia de um mximo de
espcies diferentes num mesmo meio, especializando-os. ao mesmo
tempo que os membros de uma mesma espcie compem personagens
rtmicos e que as espcies diversas compem paisagens meldicas; as
paisagens vo sendo povoadas por personagens e estes vo pertencendo a
paisagens. Assim acontece com a Chronochromie, de Messiaen, com
dezoito cantos de pssaros formando personagens rtmicos autnomos e
realizando, ao mesmo tempo, uma extraordinria paisagem em
contrapontos complexos, acordes subentendidos ou inventados.
15
Lorenz, L'agression, p.46. Sobre os trs personagens rtmicos
definidos respectivamente como ativo, passivo e testemunha, cf. Messiaen e
Gola, pp.90-91.

A arte no espera o homem para comear, podendo-se at mesmo
perguntar se ela aparece ao homem s em condies tardias e artificiais.
Observou-se vrias vezes que a arte humana, por muito tempo, permanecia
tomada nos trabalhos e ritos de outra natureza. No entanto, esta
observao talvez tenha to pouco alcance quanto a que faria a arte
comear com o homem. Com efeito, bem verdade que num territrio
realizam-se dois efeitos notveis: uma reorganizao das funes, um
reagrupamento das foras. De um lado, as atividades funcionais no so
territorializadas sem adquirir um novo aspecto (criao de novas funes
como construir uma habitao, transformao de antigas funes, como a
agressividade que muda de natureza tornando-se intra-especfica). H aqui
como que o tema nascente da especializao ou da profisso: se o ritornelo
territorial atravessa to freqentemente ritornelos profissionais, que as
profisses supem que atividades funcionais diversas se exeram num
mesmo meio, mas tambm que a mesma atividade no tenha outros
agentes num mesmo territrio. Ritornelos profissionais cruzam-se no meio,
como os gritos dos feirantes, mas cada um marca um territrio onde no
pode se exercer a mesma atividade nem ecoar o mesmo grito. No animal
como no homem, so as regras de distncia crtica para o exerccio da
concorrncia: meu cantinho de calada. Em suma, h uma territorializao
das funes que a condio de seu surgimento como "trabalhos" ou
"ofcios". nesse sentido que a agressividade intra-especfica ou
especializada necessariamente primeiro uma agressividade
territorializada, que no explica o territrio, porque dele decorre. Com isso,
se reconhecer que no territrio todas as atividades adquirem um aspecto
prtico novo. Mas isto no razo para concluir que a arte no existe a por
si mesma, porque ela est presente no fator territorializante que condiciona


14
a emergncia da funo-trabalho.
O mesmo pode ser dito quando consideramos o outro efeito da
territorializao. Este outro efeito, que no remete mais a trabalhos, mas a
ritos ou religies, consiste no seguinte: o territrio reagrupa todas as foras
dos diferentes meios num s feixe constitudo pelas foras da terra. s no
mais profundo de cada territrio que se faz a atribuio de todas as foras
difusas terra como receptculo ou base. "Sendo o meio ambiente vivido
como uma unidade, s dificilmente que se poderia distinguir nessas
intuies primrias o que pertence terra propriamente dita do que
apenas manifestado atravs dela, montanhas, florestas, gua, vegetao."
As foras do ar ou da gua, o pssaro e o peixe, tornam-se assim foras da
terra. Mais do que isso, se o territrio em extenso separa as foras
interiores da terra e as foras exteriores do caos, no acontece o mesmo
em "intenso", em profundidade, onde os dois tipos de foras se enlaam e
se esposam num combate que no tem seno a terra como crivo e como o
que est em jogo. No territrio, h sempre um lugar onde todas as foras se
renem, rvore ou arvoredo, num corpo-a-corpo de energias. A terra esse
corpo-a-corpo. Esse centro intenso est ao mesmo tempo no prprio
territrio, mas tambm fora de vrios territrios que convergem em sua
direo ao fim de uma imensa peregrinao (donde as ambigidades do
"natal"). Nele ou fora dele, o territrio remete a um centro intenso que
como a ptria desconhecida, fonte terrestre de todas as foras, amistosas
ou hostis, e onde tudo se decide
16
. Portanto, devemos tambm aqui
reconhecer que a religio, comum ao homem e ao animal, s ocupa o
territrio porque ela depende do fator bruto esttico, territorializante, como
sua condio. E este fator que organiza as funes de meio em trabalhos e,
junto com isso, liga as foras de caos em ritos e religies, foras da terra.
ao mesmo tempo que as marcas territorializantes desenvolvem-se em
motivos e contrapontos, reorganizam as funes, reagrupam as foras. Mas,
com isso, o territrio j desencadeia algo que ir ultrapass-lo.
16
Cf. Mircea Eliade, Trait d'histoire des religions, Payot. Sobre "a
intuio primria da terra como forma religiosa", pp. 213 ss.; sobre o centro
do territrio, pp. 324 ss. Eliade assinala bem que o centro est ao mesmo
tempo fora do territrio e muito difcil de atingir, mas que tambm est no
territrio e ao nosso alcance imediato.

Somos sempre reconduzidos a esse "momento": o devir-expressivo
do ritmo, a emergncia das qualidades-prprias expressivas, a formao de
matrias de expresso que se desenvolvem em motivos e contrapontos.
Seria preciso ento uma noo, ainda que de aparncia negativa, para
captar esse momento, bruto ou fictcio. O essencial est na defasagem que


15
se constata entre o cdigo e o territrio. O territrio surge numa margem de
liberdade do cdigo, no indeterminada, mas determinada de outro modo.
Se verdade que cada meio tem seu cdigo, e que h incessantemente
transcodificao entre os meios, parece que o territrio, ao contrrio, se
forma no nvel de certa descodificao. Os bilogos sublinharam a
importncia dessas margens determinadas, mas que no se confundem
com mutaes, isto , com mudanas interiores ao cdigo: trata-se desta
vez de gens duplicados ou de cromossomas em nmero excessivo, que no
so tomados no cdigo gentico; so funcionalmente livres e oferecem uma
matria livre para a variao
17
. Mas que tal matria possa criar novas
espcies, independentemente de mutaes, permanece muito improvvel
se acontecimentos de uma outra ordem no se juntarem a isso, capazes de
multiplicar as interaes do organismo com seus meios.
17
Os bilogos freqentemente distinguiram dois fatores de
transformao: uns, do tipo mutaes, mas os outros, processos de
isolamento ou de separao, que podem ser genticos, geogrficos ou at
psquicos; a territorialidade seria um fator do segundo tipo. Cf. Cunot,
L'espce, Ed. Doin.

Ora, a territorializao precisamente um fator desse tipo, fator que
se estabelece nas margens do cdigo de uma mesma espcie e que d aos
representantes separados desta espcie a possibilidade de se diferenciar.
porque a territorialidade est em defasagem em relao ao cdigo da
espcie que ela pode induzir indiretamente novas espcies. Por toda parte
onde a territorialidade aparece, ela instaura uma distncia crtica intra-
especfica entre membros de uma mesma espcie; e em virtude de sua
prpria defasagem em relao s diferenas especficas que ela se torna
um meio de diferenciao indireta, oblqua. Em todos esses sentidos, a
descodificao aparece efetivamente como o "negativo" do territrio; e a
mais evidente distino entre os animais de territrio e os animais sem
territrio que os primeiros so muito menos codificados que os outros.
Falamos suficientemente mal do territrio para avaliar agora todas as
criaes que tendem para ele, que se fazem nele ou que saem dele, que
sairo dele.
Fomos das foras do caos s foras da terra. Dos meios ao
territrio. Dos ritmos funcionais ao devir-expressivo do ritmo. Dos
fenmenos de transcodificao aos fenmenos de descodificao. Das
funes de meio s funes territorializadas. Trata-se menos de evoluo
do que de passagem, de pontes, de tneis. J os meios no paravam de
passar uns pelos outros. Mas eis que os meios atravessam o territrio. As
qualidades expressivas, aquelas que chamamos de estticas, certamente


16
no so qualidades "puras", nem simblicas, mas qualidades-prprias, isto
apropriativas, passagens que vo de componentes de meio a
componentes de territrio. O territrio , ele prprio, lugar de passagem. O
territrio o primeiro agenciamento, a primeira coisa que faz agenciamento,
o agenciamento antes territorial. Mas como ele j no estaria
atravessando outra coisa, outros agenciamentos? por isso que no
podamos falar da constituio do territrio sem j falar de sua organizao
interna. No podemos descrever o infra-agenciamento (cartazes ou placas)
sem j estarmos no intra-agenciamento (motivos e contrapontos). No
podemos tampouco dizer algo sobre o intra-agenciamento sem j estarmos
no caminho que nos leva a outros agenciamentos, ou a outro lugar.
Passagem do Ritornelo. O ritornelo vai em direo ao agenciamento
territorial, instala-se nele ou sai dele. Num sentido geral, chamamos de
ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e
que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (h
ritornelos motores, gestuais, pticos, etc). Num sentido restrito, falamos de
ritornelo quando o agenciamento sonoro ou "dominado" pelo som mas
por que esse aparente privilgio?

Estamos agora no intra-agenciamento. Ora, ele apresenta uma
organizao muito rica e complexa. Ele no s compreende o agenciamento
territorial, mas tambm as funes agenciadas, territorializadas. Seja os
Trogloditidae, famlia de pssaros: o macho toma posse de seu territrio e
produz um "ritornelo de caixa de msica", como um aviso contra os
possveis intrusos; ele prprio constri ninhos nesse territrio, s vezes uma
dzia; quando chega uma fmea, ele se coloca na frente do ninho, a
convida a visit-lo, deixa suas asas penderem, baixa a intensidade de seu
canto que se reduz ento a um s trinado
18
. Parece que a funo de
nidificao fortemente territorializada, pois os ninhos so preparados pelo
macho, sozinho, antes da chegada da fmea, que no faz seno visit-los e
termin-los; a funo de "corte" igualmente territorializada, mas num grau
menor, pois o ritornelo territorial muda de intensidade para se fazer sedutor.
No intra-agenciamento, intervm toda espcie de componentes
heterogneos: no s as marcas do agenciamento que renem materiais,
cores, odores, sons, posturas, etc, mas diversos elementos deste ou
daquele comportamento agenciado que entram num motivo. Por exemplo,
um comportamento de parada nupcial se compe de dana, estalidos com o
bico, exibio de cores, postura do pescoo alongado, gritos, alisamento
das penas, reverncias, ritornelo... Uma primeira questo seria a de saber o
que mantm junto todas essas marcas territorializantes, esses motivos
territoriais, essas funes territorializadas, num mesmo intra-agenciamento.


17
l8
Paul Groudet, Les passereaux, Delachaux et Niestl, t. II, pp. 88-
94.

uma questo de consistncia: o "manter-se junto" de elementos
heterogneos. Eles no constituem inicialmente mais do que um conjunto
vago, um conjunto discreto, que tomar consistncia... Mas uma outra
questo parece interromper esta primeira, ou cruz-la, pois em muitos casos
uma funo agenciada, territorializada, adquire independncia suficiente
para formar ela prpria um novo agenciamento, mais ou menos
desterritorializado, em vias de desterritorializao. No h necessidade de
deixar efetivamente o territrio para entrar nesta via; mas aquilo que h
pouco era uma funo constituda no agenciamento territorial, torna-se
agora o elemento constituinte de um outro agenciamento, o elemento de
passagem a um outro agenciamento. Como no amor corts, uma cor deixa
de ser territorial para entrar num agenciamento de "corte". H uma abertura
do agenciamento territorial para um agenciamento de corte, ou para um
agenciamento social autonomizado. o que acontece quando se d um
reconhecimento prprio do parceiro sexual, ou dos membros do grupo, que
no se confunde mais com o reconhecimento do territrio: diz-se ento que
o parceiro um Tier mit der Heimvalenz, "um animal valendo pelo em-casa".
No conjunto dos grupos ou dos casais, poder-se- ento distinguir grupos e
casais de meio, sem reconhecimento individual; grupos e casais territoriais,
onde o reconhecimento s se exerce no territrio; enfim, grupos sociais e
casais amorosos, quando o reconhecimento se faz independentemente do
lugar
19
.
19
Em seu livro L'agression, Lorenz distinguiu bem os "bandos
annimos", do tipo cardume de peixes, que formam blocos de meio; os
"grupos locais", onde o reconhecimento se faz somente dentro do territrio e
diz respeito no mximo aos "vizinhos"; enfim, as sociedades fundadas sobre
um "lao" autnomo.

A corte, ou o grupo, no fazem mais parte do agenciamento
territorial, mas h autonomizao de um agenciamento de corte ou de grupo
mesmo que se permanea no interior do territrio. Inversamente, no seio
do novo agenciamento, uma reterritorializao se faz, no membro do casal
ou nos membros do grupo que valem-por (valncia). Tal abertura do
agenciamento territorial para outros agenciamentos pode ser analisada em
detalhe, e varia muito. Por exemplo, quando no o macho que faz o ninho,
quando o macho se contenta em transportar os materiais ou imitar a
construo, como entre os tentilhes-da-Austrlia, ora ele corteja a fmea
com uma palhinha no bico (gnero Bathilda), ora ele utiliza um outro


18
material que no o do ninho (gnero Neochmia), ora o galhinho s serve
para as fases iniciais da corte ou mesmo antes (gnero Aibemosyne ou
Lonchura), ora o galho ciscado sem ser oferecido (gnero Emblema)
20
.
Pode-se sempre dizer que esses comportamentos de "galhinho" no
passam de arcasmos, ou vestgios de um comportamento de nidificao.
Mas a noo de comportamento que se revela insuficiente em relao
de agenciamento, pois quando o ninho j no feito pelo macho, a
nidificao deixa de ser um componente de agenciamento territorial,
decolando de certa forma do territrio; e mais, a prpria corte, que precede
ento a nidificao, torna-se um agenciamento relativamente autonomizado.
E a matria de expresso "galhinho" age como um componente de
passagem entre o agenciamento territorial e o agenciamento de corte. Que
o galhinho, ento, tenha uma funo cada vez mais rudimentar em certas
espcies, que ele tenda a anular-se numa srie considerada, no basta
para fazer dele um vestgio, e menos ainda um smbolo. Jamais uma
matria de expresso vestgio ou smbolo. O galhinho um componente
desterritorializado ou em vias de desterritorializao. No um arcasmo,
nem um objeto parcial, ou transicional. E um operador, um vetor. E um
conversor de agenciamento. E enquanto componente de passagem, de um
agenciamento a outro, que o galhinho se anula. E o que confirma este ponto
de vista, que ele no tende a anular-se sem que um componente de
alternncia venha tomar seu lugar e ganhe uma importncia cada vez maior:
a saber, o ritornelo, que no mais s territorial, mas torna-se amoroso e
social e, conseqentemente, muda
21
.
20
K. Immelmann, Beitrge zu einer vergleichenden Biologie
australiscber Prachtfinken, Zool. Jahrb. Syst., 90, 1962.
21
Eibl-Eibesfeidt, Ethologie, p. 201: "A partir do transporte de
materiais para a construo do ninho, no comportamento de corte do
macho, desenvolveram-se aes empregando galhinhos; em certas
espcies, estas tornaram-se cada vez mais rudimentares; ao mesmo tempo,
o canto desses pssaros, que primitivamente servia para delimitar o
territrio, sofre uma mudana de funo quando esses pssaros tornam-se
muito sociveis. Os machos, em substituio corte com oferenda de
galhinhos, cantam suavemente, bem perto da fmea". No entanto, Eibl-
Eibesfeldt interpreta o comportamento de galhinho como um "vestgio".

Saber por que o componente sonoro "ritornelo" tem, na constituio
de novos agenciamentos, uma valncia mais forte do que o componente
gestual "galhinho", uma questo que s poderemos considerar mais tarde.
O importante por ora constatar essa formao de novos agenciamentos
no agenciamento territorial, esse movimento que vai do intra-agenciamento


19
a interagenciamentos, com componentes de passagem e de alternncia.
Abertura inovadora do territrio em direo fmea, ou ento em direo ao
grupo. A presso seletiva passa por interagenciamentos. E como se foras
de desterritorializao trabalhassem o prprio territrio, e nos fizessem
passar do agenciamento territorial a outros tipos de agenciamento, de corte
ou de sexualidade, de grupo ou de sociedade. O galhinho e o ritornelo so
dois agentes dessas foras, dois agentes de desterritorializao.
O agenciamento territorial no pra de atravessar outros
agenciamentos. Assim como o infra-agenciamento no separvel do intra-
agenciamento, tampouco o intra-agenciamento o dos interagenciamentos,
e, no entanto, as passagens no so necessrias; elas se fazem
"dependendo do caso". A razo disso simples: o intra-agenciamento, o
agenciamento territorial, territorializa funes e foras, sexualidade,
agressividade, gregarismo, etc, e os transforma, territorializando-os. Mas
essas funes e foras territorializadas podem ganhar com isso uma
autonomia que as faz cair em outros agenciamentos, compor outros
agenciamentos desterritorializados. A sexualidade pode aparecer como uma
funo territorializada no intra-agenciamento; mas ela pode igualmente
traar uma linha de desterritorializao que descreve um outro
agenciamento; donde as relaes muito variveis sexualidade-territrio,
como se a sexualidade tomasse "sua distncia"... A profisso, o ofcio, a
especialidade implicam atividades territorializadas, mas podem tambm
decolar do territrio para construrem em torno de si, e entre profisses, um
novo agenciamento. Um componente territorial ou territorializado pode pr-
se a germinar, a produzir: este a tal ponto o caso do ritornelo que talvez
seja preciso chamar de ritornelo tudo o que se encontra neste caso. Este
equvoco entre a territorialidade e a desterritorializao o equvoco do
Natal. Ele pode ser melhor ainda compreendido se consideramos que o
territrio remete a um centro intenso no mais profundo de si; mas,
precisamente, como vimos, este centro intenso pode estar situado fora do
territrio, no ponto de convergncia de territrios muito diferentes ou muito
afastados. O Natal est fora. Podemos citar um certo nmero de casos
clebres e pertubadores, mais ou menos misteriosos, que ilustram
prodigiosas decolagens de territrio, e nos fazem assistir a um vasto
movimento de desterritorializao tomando o territrio por inteiro,
atravessando-o de cabo a rabo: 1) as peregrinaes s fontes como as dos
salmes; 2) os agrupamentos supranumerrios, como os dos gafanhotos,
dos tentilhes, etc. (dezenas de milhares de tentilhes perto de Thoune em
1950-1 951); 3) as migraes solares ou magnticas; 4) as longas marchas,
como as das lagostas
22
.
22
Cf. L'Odysse sous-marine de lequipe Cousteau, film n" 36,


20
commentaire Cousteau-Diol,La marche des langoustes (L.R.A.): acontece
s lagostas de espinho, ao longo da costa norte do Yucatn, de deixarem
seus territrios. Elas se juntam primeiro em pequenos grupos, antes da
primeira tempestade de inverno, e antes que um signo seja detectvel na
escala dos aparelhos humanos. Depois, quando a tempestade chega, elas
formam longas procisses, em fila indiana, com um chefe que se reveza, e
uma retaguarda (velocidade de 1 km/h em 100 km ou mais). Essa migrao
no parece ligada desova, que s ter lugar seis meses mais tarde.
Hernnkind, especialista em lagostas, supe tratar-se de um "vestgio" do
ltimo perodo glacial (h mais de dez mil anos). Cousteau inclina-se para
uma interpretao mais atual, mesmo que tenha que invocar a premonio
de um novo perodo glacial. Com efeito, a questo de fato que o
agenciamento territorial das lagostas abre-se aqui excepcionalmente para
um agenciamento social; e que este agenciamento social est em relao
com foras do cosmo, ou como diz Cousteau, com "as pulsaes da terra".
Em todo caso "o enigma permanece inteiro": ainda mais que essa procisso
de lagostas ocasio de um massacre por parte dos pescadores; alm
disso, esses animais no podem ser marcados, por causa da muda das
carapaas.

Sejam quais forem as causas de cada um desses movimentos, v-
se efetivamente que a natureza do movimento muda. No basta mais nem
mesmo dizer que h interagenciamento, passagem de um agenciamento
territorial a um outro tipo; diramos antes que se sai de todo agenciamento,
que se extrapola as capacidades de todo agenciamento possvel, para
entrar num outro plano. E, com efeito, no mais um movimento nem um
ritmo de meio, tampouco um movimento ou um ritmo territorializantes ou
territorializados; o que h agora, nesses movimentos mais amplos,
Cosmo. Os mecanismos de localizao no deixam de ser extremamente
precisos, mas a localizao tornou-se csmica. No so mais as foras
territorializadas, reunidas em foras da terra, so as foras reencontradas
ou liberadas de um Cosmo desterritorializado. Na migrao, o sol no
mais o sol terrestre que reina no territrio, mesmo areo; o sol celeste do
Cosmo, como nas duas Jerusalm, Apocalipse. Mas fora desses casos
grandiosos, onde a desterritorializao se faz absoluta sem nada perder de
sua preciso (pois ela esposa variveis csmicas), j preciso constatar
que o territrio no pra de ser percorrido por movimentos de
desterritorializao relativa, inclusive no mesmo lugar, onde se passa do
intra-agenciamento a interagenciamentos, sem que haja necessidade de
deixar o territrio, nem de sair dos agenciamentos para esposar o Cosmo.
Um territrio est sempre em vias de desterritorializao, ao menos


21
potencial, em vias de passar a outros agenciamentos, mesmo que o outro
agenciamento opere uma reterritorializao (algo que "vale" pelo em-casa)...
Vimos que o territrio se constitua numa margem de descodificao que
afeta o meio; vemos que uma margem de desterritorializao afeta o prprio
territrio. uma srie de desengates. O territrio no separvel de certos
coeficientes de desterritorializao, avaliveis em cada caso, que fazem
variar as relaes de cada funo territorializada com o territrio, mas
tambm as relaes do territrio com cada agenciamento desterritorializado.
E a mesma "coisa" que aparece aqui como funo territorializada, tomada
no intra-agenciamento, e l como agenciamento autnomo ou
desterritorializado, interagenciamento.
por isso que uma classificao dos ritornelos poderia se
apresentar assim: 1) os ritornelos territoriais, que buscam, marcam,
agenciam um territrio; 2) os ritornelos de funes territorializadas, que
tomam uma funo especial no agenciamento (a Cantiga de Ninar, que
territorializa o sono e a criana, a de Amor, que territorializa a sexualidade e
o amado, a de Profisso, que territorializa o ofcio e os trabalhos, a de
Mercado, que territorializa a distribuio e os produtos...); 3) os mesmos,
enquanto marcam agora novos agenciamentos, passam para novos
agenciamentos, por desterritorializao-reterritorializao (as parlendas
seriam um caso muito complicado: so ritornelos territoriais, que no se
canta da mesma maneira de um bairro para outro, s vezes at de uma rua
para outra; elas distribuem papis e funes de jogo no agenciamento
territorial; mas tambm fazem o territrio passar pelo agenciamento de jogo
que tende, ele prprio, a se tornar autnomo
23
); 4) os ritornelos que colhem
ou juntam as foras, seja no seio do territrio, seja para ir para fora (so
ritornelos de afrontamento, ou de partida, que engajam s vezes um
movimento de desterritorializao absoluta "Adeus, eu parto sem olhar para
trs". No infinito, esses ritornelos devem reencontrar as canes de
Molculas, os vagidos de recm-nascidos dos Elementos fundamentais,
como diz Millikan. Eles deixam de ser terrestres para tornarem-se csmicos:
quando o Nomo religioso desabrocha e se dissolve num Cosmo pantesta
molecular; quando o canto dos pssaros d lugar s combinaes da gua,
do vento, das nuvens e das brumas. "Fora o vento, a chuva..." O Cosmo
como imenso ritornelo desterritorializado).
23
O melhor livro de palendas, e sobre as palendas, nos parece ser
Les comptines de langue franaise, com os comentrios de Jean
Beaucomont, Franck Guibat e col., Seghers. O carter territorial aparece
num exemplo privilegiado como "Pimpanicaille", que tem duas verses
distintas em Gruyres, de acordo com os "os dois lados da rua" (pp. 27-28);
mas s h palenda propriamente dita quando h distribuio de papis


22
especializados num jogo, e formao de um agenciamento autnomo de
jogo que reorganiza o territrio.

O problema da consistncia concerne efetivamente a maneira pela
qual os componentes de um agenciamento territorial se mantm juntos. Mas
concerne tambm a maneira pela qual se mantm os diferentes
agenciamentos, com componentes de passagem e de alternncia. Pode at
ser que a consistncia s encontre a totalidade de suas posies num plano
propriamente csmico, onde so convocados todos os disparates e
heterogneos. No entanto, cada vez que heterogneos se mantm juntos
num agenciamento ou em interagenciamentos, j se coloca um problema de
consistncia, em termos de coexistncia ou de sucesso, e os dois ao
mesmo tempo. Mesmo num agenciamento territorial, talvez o componente
o mais desterritorializado, o vetor desterritorializante, como o ritornelo, que
garante a consistncia do territrio. Se levantamos a questo geral "O que
faz manter junto?", parece que a resposta mais clara, mais fcil, dada por
um modelo arborescente, centralizado, hierarquizado, linear, formalizante.
Por exemplo, o esquema de Tinbergen, que mostra um encadeamento
codificado de formas espao-temporais no sistema nervoso central: um
centro superior funcional entra automaticamente em ao e desencadeia um
comportamento de apetncia, procura de estmulos especficos (centro de
migrao); por intermdio dos estmulos, um segundo centro at ento
inibido v-se liberado, desencadeando um novo comportamento de
apetncia (centro de territrio); depois, outros centros subordinados, de
combate, de nidificao, de corte..., at os estmulos que desencadeiam os
atos de execuo correspondentes
24
. Tal representao, no entanto,
construda sobre binaridades demasiadamente simples: inibio-
desencadeamento, inato-adquirido, etc. Os etlogos tm uma grande
vantagem sobre os etnlogos: eles no caram no perigo estrutural que
divide um "terreno" em formas de parentesco, de poltica, de economia, de
mito, etc. Os etlogos preservaram a integridade de um certo "terreno" no
dividido. Mas, de tanto orient-lo, ainda assim, com eixos de inibio-
desencadeamento, de inato-adquirido, eles correm o risco de reintroduzir
almas ou centros em cada lugar e a cada etapa de encadeamento. por
isso que at os autores que insistem muito no papel do perifrico e do
adquirido no nvel dos estmulos desencadeadores no derrubam realmente
o esquema linear arborescente, mesmo quando invertem os sentidos das
flechas.
24
Tinbergen, The Study of Instinct, Oxford University Press.

Parece-nos mais importante destacar alguns fatores aptos a sugerir


23
um esquema totalmente distinto, em favor de um funcionamento rizomtico
e no mais arborificado, que no passaria mais por estes dualismos. Em
primeiro lugar, o que chamamos de centro funcional coloca em jogo no
uma localizao, mas a repartio de toda uma populao de neurnios
selecionados no conjunto do sistema nervoso central, como numa "rede de
fiao". Conseqentemente, no conjunto deste sistema considerado por si
mesmo (experincias em que as vias aferentes so seccionadas), falar-se-
menos do automatismo de um centro superior do que de coordenao entre
centros, e de agrupamentos celulares ou de populaes moleculares
operando estes acoplamentos: no h uma forma ou uma boa estrutura que
se impe, nem de fora nem de cima, mas antes uma articulao de dentro,
como se molculas oscilantes, osciladores, passassem de um centro
heterogneo a outro, mesmo que para assegurar a dominncia de um
25
.
Isso exclui evidentemente a relao linear de um centro com o outro, em
proveito de pacotes de relaes pilotadas pelas molculas: a interao, a
coordenao, pode ser positiva ou negativa (desencadeamento ou inibio);
ela nunca direta como numa relao linear ou numa reao qumica, mas
se faz sempre entre molculas com duas cabeas ao menos, e cada centro
separadamente
26
.
25
De um lado, as experincias de W.R. Hess mostraram que havia
no tal centro cerebral, mas pontos, concentrados numa zona,
disseminados numa outra, capazes de provocar o mesmo efeito;
inversamente, o efeito pode mudar de acordo com a durao e a
intensidade da excitao do mesmo ponto. De outro lado, as experincias
de Von Holst com os peixes cujas vias aferentes dos nervos so
seccionadas mostram a importncia de coordenaes nervosas centrais nos
ritmos de barbatanas: interaes que o esquema de Tinbergen s considera
secundariamente. No entanto, no problema dos ritmos circadianos que
mais se impe hiptese de uma "populao de osciladores", de uma
"matilha de molculas oscilantes", que formariam sistemas de articulaes
pelo interior, independentemente de uma medida comum. Cf. A. Reinberg,
"La chronobiologie", in Sciences, I, 1970; T. van den Driessche e A.
Reinberg, "Rythmes biologiques", in Encyclopedia Universalis, t. XIV, p. 572:
"No parece possvel reduzir o mecanismo da ritmicidade circadiana a uma
seqncia simples de processos elementares".
26
Jacques Monod, Le hasard et Ia necessite: sobre as interaes
indiretas e seu carter no linear, pp. 84-85, 90-91; sobre as molculas
correspondentes, ao menos bicfalas, pp. 83-84; sobre o carter inibidor ou
desencadeador dessas interaes, pp. 78-81. Os ritmos circadianos
dependeriam tambm dessas caractersticas (cf. quadro in Encyclopedia
Universalis).


24

H toda uma "maqunica" biolgico-comportamental, todo um
engineering molecular que deve nos permitir compreender melhor a
natureza dos problemas de consistncia. O filsofo Eugne Duprel havia
proposto uma teoria da consolidao; ele mostrava que a vida no ia de um
centro a uma exterioridade, mas de um exterior a um interior, ou antes de
um conjunto vago ou discreto sua consolidao. Ora, esta implica trs
coisas: que haja no um comeo de onde derivaria uma seqncia linear,
mas densificaes, intensificaes, reforos, injees, recheaduras, como
outros tantos atos intercalares ("no h crescimento seno por
intercalao"); em segundo lugar, e no o contrrio, preciso que haja
acomodao de intervalos, repartio de desigualdades, a tal ponto que,
para consolidar, s vezes preciso fazer um buraco; em terceiro lugar,
superposio de ritmos disparatados, articulao por dentro de uma inter-
ritmicidade, sem imposio de medida ou de cadncia
27
.
27
Duprel elaborou um conjunto de noes originais: "consistncia"
(relacionado a "precariedade"), "consolidao", "intervalo", "intercalao".
Cf. Thorie de Ia consolidatkm, La cause et Vintervalle, La amsistance et Ia
probabilit objccive, Bruxelas; Lsquisse d'une philosophie des valeurs,
P.U.F.; Bachelard recorre a essas noes em La dialcctique de Ia dure.

A consolidao no se contenta em vir depois; ela criadora. que
o comeo no comea seno entre dois, intermezzo. A consistncia
precisamente a consolidao, o ato que produz o consolidado, tanto o de
sucesso quanto o de coexistncia, com os trs fatores: intercalaes,
intervalos e superposies-articulaes. A arquitetura testemunha isso,
como arte da morada e do territrio: se h consolidaes depois-de, h
tambm aquelas que so partes constituintes do conjunto, do tipo chave de
abboda. Porm, mais recentemente, matrias como o concreto deram ao
conjunto arquitetnico a possibilidade de se libertar dos modelos
arborescentes, que procediam por pilares-rvores, vigas-galhos, abboda-
folhagem. No s o concreto uma matria heterognea cujo grau de
consistncia varia com os elementos de mistura, mas o ferro nele
intercalado segundo um ritmo; mais ainda: ele forma nas superfcies
autoportadoras um personagem rtmico complexo, no qual as "hastes" tm
seces diferentes e intervalos variveis de acordo com a intensidade e a
direo da fora a ser captada (armadura e no estrutura). neste sentido
tambm que a obra musical ou literria tem uma arquitetura: "saturar o
tomo", dizia Virgnia Woolf; ou ento, segundo Henry James, preciso
"comear longe, to longe quanto possvel" e proceder por "blocos de
matria trabalhada". No se trata mais de impor uma forma a uma matria,


25
mas de elaborar um material cada vez mais rico, cada vez mais consistente,
apto a partir da a captar foras cada vez mais intensas. O que torna o
material cada vez mais rico aquilo que faz com que heterogneos
mantenham-se juntos sem deixar de ser heterogneos; o que assim os
mantm, so osciladores, sintetizadores intercalares de duas cabeas pelo
menos; analisadores de intervalos; sincronizadores de ritmos (a palavra
"sincronizador" ambgua, pois estes sincronizadores moleculares no
procedem por medida igualizante ou homogeneizante, e operam de dentro,
entre dois ritmos). No seria a consolidao o nome terrestre da
consistncia? O agenciamento territorial um consolidado de meio, um
consolidado de espao-tempo, de coexistncia e de sucesso. O ritornelo
opera com os trs fatores.
Mas preciso que as prprias matrias de expresso apresentem
caractersticas que tornem possvel tal tomada de consistncia. Vimos a
esse respeito sua aptido a entrar em relaes internas que formam motivos
e contrapontos: as marcas territorializantes tornam-se motivos ou
contrapontos territoriais, as assinaturas e placas fazem um "estilo". Elas
eram os elementos de um conjunto vago ou discreto; mas consolidam-se,
tomam consistncia. nessa medida tambm que elas tm efeitos, como
reorganizar as funes e juntar as foras. Para melhor captar o mecanismo
de tal aptido, podemos fixar algumas condies de homogeneidade e
considerar, primeiro, marcas ou matrias de uma mesma espcie: por
exemplo, um conjunto de marcas sonoras, o canto de um pssaro. O canto
do tentilho tem normalmente trs frases distintas: a primeira, de quatro a
quatorze notas, em crescendo e diminuendo de freqncia; a segunda, de
duas a oito notas, de freqncia constante mais baixa que a precedente; a
terceira, que termina num "floreio" ou num "ornamento" complexo. Ora, do
ponto de vista da aquisio, esse canto-pleno (full song) precedido por um
sub-canto (sub-song) que, em condies normais, implica efetivamente
numa posse da tonalidade geral, da durao de conjunto e do contedo das
estrofes, e at uma tendncia a terminar numa nota mais alta
28
. Mas a
organizao em trs estrofes, a ordem de sucesso dessas estrofes, o
detalhe do ornamento no so dados; diramos precisamente que o que
falta so as articulaes de dentro, os intervalos, as notas intercalares, tudo
o que faz motivo e contraponto. A distino do sub-canto e do canto-pleno
poderia ento ser apresentada assim: o sub-canto como marca ou placa, o
canto-pleno como estilo ou motivo e a aptido para passar de um ao outro,
a aptido de um a consolidar-se no outro. especialmente bvio que o
isolamento artificial ter efeitos muito diferentes dependendo de ele
acontecer antes ou depois da aquisio dos componentes do sub-canto.
28
Sobre o canto do tentilho, e a distino do sub-song e do full


26
song, cf. Thorpe, Learning and Instinct in Animais, pp. 420-426.

Mas o que nos ocupa por ora sobretudo saber o que se passa
quando esses componentes desenvolveram-se efetivamente em motivos e
contrapontos de canto-pleno. Ento, samos necessariamente das
condies de homogeneidade qualitativa que nos tnhamos dado, pois,
enquanto permanecemos s nas marcas, as marcas de um gnero
coexistem com as de um outro gnero, sem mais: sons coexistem com
cores, com gestos, silhuetas de um mesmo animal; ou ento, os sons de tal
espcie coexistem com os sons de outras espcies, s vezes muito
diferentes, mas localmente vizinhas. Ora, a organizao de marcas
qualificadas em motivos e contrapontos vai necessariamente acarretar uma
tomada de consistncia, ou uma captura de marcas de uma outra
qualidade, uma ramificao mtua de sons-cores-gestos, ou ento de sons
de espcies animais diferentes..., etc. A consistncia se faz
necessariamente de heterogneo para heterogneo: no porque haveria
nascimento de uma diferenciao, mas porque os heterogneos que se
contentavam em coexistir ou suceder-se agora esto tomados uns nos
outros, pela "consolidao" de sua coexistncia e de sua sucesso. que
os intervalos, as intercalaes e as articulaes, constitutivos de motivos e
contrapontos na ordem de uma qualidade expressiva, envolvem tambm
outras qualidades de outra ordem, ou ento qualidades da mesma ordem,
mas de outro sexo ou at de outra espcie animal. Uma cor vai "responder"
a um som. No h motivos e contrapontos de uma qualidade, personagens
rtmicos e paisagens meldicas em tal ordem, sem constituio de uma
verdadeira pera maqunica que rene as ordens, as espcies e as
qualidades heterogneas. O que chamamos de maqunico precisamente
esta sntese de heterogneos enquanto tal. Visto que estes heterogneos
so matrias de expresso, dizemos que sua prpria sntese, sua
consistncia ou sua captura, forma um "enunciado", uma "enunciao"
propriamente maqunica. As relaes variadas nas quais entram uma cor,
um som, um gesto, um movimento, uma posio, numa mesma espcie e
em espcies diversas, formam outras tantas enunciaes maqunicas.
Voltemos ao Scenopoietes, o pssaro mgico ou de pera. Ele no
tem cores vivas (como se houvesse uma inibio). Mas seu canto, seu
ritornelo, ouve-se de muito longe (ser uma compensao ou, ao contrrio,
um fator primrio?) Ele canta em seu poleiro (singing stick), liana ou ramo,
bem acima da arena de exibio que ele preparou (display ground),
marcada pelas folhas cortadas e viradas que fazem contraste com a terra.
Ao mesmo tempo em que canta, ele descobre a raiz amarela de certas
penas sob seu bico: ele se torna visvel ao mesmo tempo que sonoro. Seu


27
canto forma um motivo complexo e variado, tecido com suas notas prprias,
e com as notas de outros pssaros que ele imita nos intervalos
29
.
29
A. J. Marshall, Bower birds, The Clarendon Press, Oxford.

Forma-se ento um consolidado que "consiste" em sons
especficos, sons de outras espcies, tinta das folhas, cor de garganta: o
enunciado maqunico ou o agenciamento de enunciao do Scenopoietes.
Muitos so os pssaros que "imitam" o canto dos outros. Mas no h
certeza de que a imitao seja um bom conceito para fenmenos que
variam de acordo com o agenciamento no qual eles entram. O sub-song
contm elementos que podem entrar em organizaes rtmicas e meldicas
distintas daquelas da espcie considerada, e fornecer assim no canto-pleno
verdadeiras notas estrangeiras ou acrescentadas. Se alguns pssaros como
o tentilho parecem refratrios imitao, isso acontece porque os sons
estrangeiros que sobrevm eventualmente em seu sub-song so eliminados
da consistncia do canto-pleno. Ao contrrio, no caso em que as frases
acrescentadas se encontram tomadas no canto-pleno, talvez porque h
um agenciamento interespecfico do tipo parasitismo, mas tambm porque o
prprio agenciamento do pssaro efetua contrapontos de sua melodia.
Thorpe no est errado em dizer que h a um problema de ocupao de
freqncias, como nas rdios (aspecto sonoro da territorialidade)
30
. Trata-se
menos de imitar um canto que de ocupar freqncias correspondentes; pois
pode ser vantajoso ora manter-se numa zona bem determinada, quando os
contrapontos esto assegurados por um outro lugar, ora ao contrrio
ampliar ou aprofundar a zona para assegurar por si mesmo os contrapontos
e inventar os acordes que ficariam difusos, como na Rain-forest, onde
encontramos precisamente o maior nmero de pssaros "imitadores".
30
Thorpe, p. 426. Os cantos suscitam quanto a este aspecto um
problema totalmente distinto do suscitado pelos gritos, que freqentemente
so pouco diferenciados e semelhantes entre vrias espcies.

Do ponto de vista da consistncia, as matrias de expresso no
devem ser remetidas apenas a sua aptido em formar motivos e
contrapontos, mas aos inibidores e aos desencadeadores que agem sobre
elas, e aos mecanismos inatos ou aprendidos, herdados ou adquiridos que
as modulam. S que o erro da etologia ficar numa repartio binria
desses fatores, mesmo e sobretudo quando se afirma a necessidade de
considerar os dois ao mesmo tempo, e de mistur-los em todos os nveis de
uma "rvore de comportamentos". Seria preciso, sobretudo, partir de uma
noo positiva capaz de dar conta do carter muito particular que tomam o
inato e o adquirido num rizoma, e que seria como que a razo de sua


28
mistura. No em termos de comportamento que a encontraremos, mas em
termos de agenciamento. Alguns autores do nfase aos desenvolvimentos
autnomos codificados em centros (inatidade); outros, aos encadeamentos
adquiridos regulados por sensaes perifricas (aprendizado). Mas
Raymond Ruyer j mostrava que, mais do que isso, o animal estava exposto
a "ritmos musicais" a "temas rtmicos e meldicos" que no se explicam
nem pela codificao de um disco de fongrafo gravado, nem pelos
movimentos de execuo que os efetuam e os adaptam s circunstncias
31
.
31 Raymond Ruyer, La gnese des formes vivantes, cap. VII.

Seria at o contrrio: os temas rtmicos ou meldicos precedem sua
execuo e sua gravao. Haveria, primeiro, consistncia de um ritornelo,
de uma musiquinha, seja sob forma de melodia mnmica que no precisaria
ser inscrita localmente num centro, seja sob forma de motivo vago que no
precisaria estar j pulsado ou estimulado. Uma noo potica e musical
como a do Natal no lied, ou ento em Hlderlin, ou ainda em Thomas
Hardy nos ensinaria talvez mais do que as categorias um pouco inspidas
e confusas de inato ou adquirido. Com efeito, a partir do momento em que
h agenciamento territorial, pode-se dizer que o inato ganha uma figura
muito particular, porque ele inseparvel de um movimento de
descodificao, porque ele passa margem do cdigo, contrariamente ao
inato do meio interior; e tambm a aquisio ganha uma figura muito
particular, porque ela territorializada, isto , regulada por matrias de
expresso, e no mais por estmulos do meio exterior. O natal
precisamente o inato, mas o inato descodificado, e precisamente o
adquirido, mas o adquirido territorializado. O natal esta nova figura que o
inato e o adquirido ganham no agenciamento territorial. Da o afeto prprio
ao natal, tal como o ouvimos no lied, de ser sempre perdido ou
reencontrado, ou tender para a ptria desconhecida. No natal, o inato tende
a deslocar-se: como diz Ruyer, ele est de certo modo mais frente, mais
adiante do ato; ele diz respeito menos ao ato ou ao comportamento do que
s prprias matrias de expresso, percepo que as discerne, as
seleciona, ao gesto que as erige ou que as constitui atravs dele mesmo (
por isso que h "perodos crticos" onde o animal valoriza um objeto ou uma
situao, "impregna-se" de uma matria de expresso, bem antes de ser
capaz de executar o comportamento correspondente). No entanto, isto no
quer dizer que o comportamento esteja entregue aos acasos do
aprendizado, pois ele predeterminado por esse deslocamento, e encontra
em sua prpria territorializao regras de agenciamento. O natal consiste,
portanto, numa descodificao da inatidade e uma territorializao do
aprendizado, um no outro, um com o outro. H uma consistncia do natal


29
que no se explica por uma mistura de inato e de adquirido, j que, ao
contrrio, ele d conta dessas misturas no seio do agenciamento territorial e
dos interagenciamentos. Em suma, a noo de comportamento que se
revela insuficiente, linear demais em relao de agenciamento. O natal vai
daquilo que se passa no intra-agenciamento at o centro que se projeta
para fora, ele percorre os interagenciamentos, ele vai at as portas do
Cosmo.
que o agenciamento territorial no separvel das linhas ou
coeficientes de desterritorializao, das passagens e das alternncias para
outros agenciamentos. Estudou-se com freqncia a influncia de
condies artificiais no canto dos pssaros; mas os resultados variam, por
um lado, de acordo com as espcies e, por outro lado, de acordo com o
gnero e o momento dos artifcios. Muitos pssaros so permeveis ao
canto de outros pssaros a que so levados a ouvir durante o perodo
crtico, e depois reproduzem esses cantos estrangeiros. No entanto, o
tentilho parece muito mais voltado para suas prprias matrias de
expresso e, mesmo exposto aos sons sintticos, guarda um sentido inato
de sua prpria tonalidade. Tudo depende tambm do momento em que se
isola os pssaros, antes ou depois do perodo crtico, pois, no primeiro caso,
os tentilhes desenvolvem um canto quase normal, enquanto que, no
segundo, os indivduos do grupo isolado, que tm que ficar ouvindo uns aos
outros, desenvolvem um canto aberrante, no especfico e, no entanto,
comum ao grupo (cf. Thorpe). E que, de todo modo, preciso considerar os
efeitos da desterritorializao, da desnatalizao, em tal espcie e a tal
momento. Cada vez que um agenciamento territorial tomado num
movimento que o desterritorializa (em condies ditas naturais ou, ao
contrrio, artificiais), diramos que se desencadeia uma mquina. E essa a
diferena que queramos propor entre mquina e agenciamento: uma
mquina como um conjunto de pontas que se inserem no agenciamento
em vias de desterritorializao, para traar suas variaes e mutaes. Pois
no h efeitos mecnicos; os efeitos so sempre maqunicos, isto , eles
dependem de uma mquina diretamente conectada com o agenciamento e
liberada pela desterritorializao. O que ns chamamos de enunciados
maqunicos so esses efeitos de mquina que definem a consistncia onde
entram as matrias de expresso. Tais efeitos podem ser muito diversos,
mas eles jamais so simblicos ou imaginrios, eles sempre tm um valor
real de passagem e de alternncia.
De um modo geral, uma mquina liga-se ao agenciamento territorial
especfico e o abre para outros agenciamentos, faz com que ele passe
pelos interagenciamentos da mesma espcie: por exemplo, o agenciamento
territorial de uma espcie de pssaro abre-se para seus interagenciamentos


30
de corte ou de gregarismo, em direo ao parceiro ou ao "socius". Mas a
mquina pode igualmente abrir o agenciamento territorial de uma espcie
para agenciamentos interespecficos, como no caso dos pssaros que
adotam cantos estrangeiros, e mais ainda no caso do parasitismo
32
.
32
Principalmente sobre as "Vivas" (Viduinae), pssaros parasitas
que tm um canto territorial especfico, e um canto de corte que aprendem
de seu anfitrio adotivo: cf. J. Nicolai, Der Brutparasitismus der Viduinae, Z.
Tierps., XXI, 1964.

Ou ainda, a mquina pode extravasar todo e qualquer
agenciamento para produzir uma abertura para o Cosmo. Ou ento,
inversamente, em vez de abrir o agenciamento desterritorializado para outra
coisa, ela pode produzir um efeito de fechamento, como se o conjunto
casse e girasse numa espcie de buraco negro: o que se produz em
condies de desterritorializao precoce e brutal, e quando as vias
especficas, interespecficas e csmicas encontram-se interceptadas; a
mquina produz ento efeitos "individuais" de grupo, girando em crculo,
como no caso dos tentilhes precocemente isolados, cujo canto
empobrecido, simplificado, s exprime a ressonncia do buraco negro onde
eles esto tomados. importante reencontrar aqui essa funo "buraco
negro", porque ela capaz de ajudar a compreender melhor os fenmenos
de inibio e de romper, por sua vez, com um dualismo muito estrito
inibidor-desencadeador. Com efeito, os buracos negros fazem parte dos
agenciamentos tanto quanto as linhas de desterritorializao: vimos
anteriormente que um interagenciamento podia comportar linhas de
empobrecimento e de fixao, que conduzem a um buraco negro, com a
possibilidade de serem substitudas por uma linha de desterritorializao
mais rica ou positiva (como o componente "galhinho", entre os tentilhes-da-
Austrlia, que cai num buraco negro e substitudo pelo componente
"ritornelo"
33
). Assim, o buraco negro um efeito de mquina nos
agenciamentos, que se encontra numa relao complexa com os outros
efeitos. Pode acontecer que processos inovadores, para se
desencadearem, precisem cair num buraco negro que faz catstrofe;
estases de inibio associam-se a desencadeamentos de comportamentos-
encruzilhada. Em compensao, quando os buracos negros ressoam juntos,
ou que as inibies se conjugam, ecoam, assistimos a um fechamento do
agenciamento, como que desterritorializado no vazio, em vez de uma
abertura em consistncia: como nesses grupos isolados de jovens
tentilhes. As mquinas so sempre chaves singulares que abrem ou
fecham um agenciamento, um territrio. E mais, no basta fazer intervir a
mquina num agenciamento territorial dado; ela j intervm na emergncia


31
das matrias de expresso, isto , na constituio desse agenciamento e
nos vetores de desterritorializao que o trabalham imediatamente.
33
O modo como um buraco negro faz parte de um agenciamento
aparece em inmeros exemplos de inibio, ou de fascinao-xtase,
especialmente no pavo: "O macho abre a cauda em leque (...), depois
inclina seu leque para a frente e, de pescoo erguido, indica o cho com
seu bico. A fmea aode e cisca procurando na direo de um lugar preciso
do cho onde situa-se o ponto focai determinado pela concavidade das
plumas que organiza o leque da cauda. O macho, de certo modo, faz
espelhar com seu leque um alimento imaginrio" (Eibl-Eibesfeldt, p. 109).
Mas, assim como o galhinho do tentilho no um vestgio ou smbolo, o
ponto focai do pavo no um imaginrio: um conversor de
agenciamento, passagem para um agenciamento de corte, aqui efetuado
por um buraco negro.

A consistncia das matrias de expresso remete portanto, por um
lado, sua aptido a formar temas rtmicos e meldicos e, por outro,
potncia do natal. E h, enfim, um outro aspecto, que sua relao muito
especial com o molecular (a mquina nos coloca exatamente nessa trilha).
As prprias palavras "matrias de expresso" implicam que a expresso
tenha com a matria uma relao original. medida que tomam
consistncia, as matrias de expresso constituem semiticas; mas os
componentes semiticos no so separveis de componentes materiais, e
esto singularmente conectados com nveis moleculares. Portanto, a
questo toda saber se a relao molar-molecular no toma aqui uma
figura nova. Com efeito, pde-se distinguir em geral combinaes "molar-
molecular" que variam muito, dependendo da direo seguida. Em primeiro
lugar: os fenmenos individuais do tomo podem entrar em acumulaes
estatsticas ou probabilsticas que tendem a apagar sua individualidade j
na molcula e, depois, no conjunto molar; mas podem tambm se complicar
com inter-aes, e preservar sua individualidade no seio da molcula,
depois da macromolcula, etc, compondo comunicaes diretas de
indivduos de diferentes ordens
34
. Em segundo lugar: vemos efetivamente
que a diferena no est entre individual e estatstico; na verdade, trata-se
sempre de populaes, a estatstica incide sobre fenmenos individuais,
assim como a individualidade anti-estatstica s opera atravs de
populaes moleculares; a diferena est entre dois movimentos de grupo,
como na equao de Alembert, onde um grupo tende em direo a estados
cada vez mais provveis, homogneos e equilibrados (onda divergente e
potencial retardado), ao passo que o outro grupo tende em direo a
estados de concentrao menos provveis (onda convergente e potencial


32
antecipado)
35
. Em terceiro lugar, as foras internas intramoleculares, que
conferem a um conjunto sua forma molar, podem ser de dois tipos: ou
relaes localizveis, lineares, mecnicas, arborescentes, covalentes,
submetidas s condies qumicas de ao e reao, de reaes em
cadeia, ou ento ligaes no localizveis, sobrelineares, maqunicas e no
mecnicas, no covalentes, indiretas, que operam por discernimento ou
discriminao estereoespecfica mais do que por encadeamento
36
.
34 Raymond Ruyer, La gense des formes vivantes, pp. 54 ss.
35 Franois Meyer, Problmatique de 1'volution, P.U.F.
36 Jacques Monod, Le hasard et Ia necessite.

H aqui muitas maneiras de enunciar uma mesma diferena, mas
essa diferena parece muito mais ampla do que a que procuramos: ela
concerne com efeito a matria e a vida ou, j que s h uma matria, ela
concerne antes dois estados, duas tendncias da matria atmica (por
exemplo, h ligaes que imobilizam um em relao ao outro os tomos
associados, e outras ligaes que permitem uma livre rotao). Se
enunciamos a diferena sob sua forma mais geral, dizemos que ela se
instaura entre sistemas estratificados, sistemas de estratificao de um lado
e, de outro, conjuntos consistentes, autoconsistentes. Mas a consistncia,
justamente, longe de ser reservada a formas vitais complexas, j concerne
plenamente o tomo e as partculas as mais elementares. H sistema de
estratificao codificado, toda vez que se tem, no sentido horizontal,
causalidades lineares entre elementos; no sentido vertical, hierarquias de
ordem entre agrupamentos; e, para que tudo se mantenha junto em
profundidade, uma sucesso de formas que enquadram, sendo que cada
uma informa uma substncia e, por sua vez, serve de substncia para a
outra. Essas causalidades, essas hierarquias, esses enquadramentos
constituiro tanto um estrato quanto a passagem de um estrato para outro e
as combinaes estratificadas do molecular e do molar. Falaremos, ao
contrrio, de conjuntos de consistncia quando nos virmos diante de
consolidados de componentes muito heterogneos, curto-circuitos de ordem
ou mesmo causalidades ao avesso, capturas entre materiais e foras de
uma outra natureza, em vez de uma sucesso regrada formas-substncias:
como se um phylum maqunico, uma transversalidade desestratificante
passasse atravs dos elementos, das ordens, das formas e das
substncias, do molar e do molecular, para liberar uma matria e captar
foras.
Ora, se perguntamos qual o "lugar da vida" nessa distino,
vemos sem dvida que ela implica um ganho de consistncia, isto , uma
mais-valia (mais-valia de desestratificao). Por exemplo, ela comporta um


33
nmero maior de conjuntos autoconsistentes, de processos de
consolidao, e lhes d um alcance molar. Ela j desestratificante, pois
seu cdigo no repartido pelo estrato inteiro, mas ocupa uma linha
gentica eminentemente especializada. No entanto, a questo quase
contraditria, pois perguntar qual o lugar da vida redunda em trat-la como
um estrato particular, que tem sua ordem e sua vez na ordem, que tem suas
formas e suas substncias. E verdade que a vida ambos ao mesmo
tempo: um sistema de estratificao particularmente complexo, e um
conjunto de consistncia que conturba as ordens, as formas e as
substncias. Assim, vimos como o vivo operava uma trans-codificao dos
meios que pode ser considerada tanto como constituindo um estrato quanto
como operando causalidades ao avesso e transversais de desestratificao.
Com isso, a mesma questo pode ser levantada quando a vida no se
contenta mais em revolver meios, mas agencia territrios. O agenciamento
territorial implica uma descodificao, e ele prprio no separvel de uma
desterritorializao que o afeta (dois novos tipos de mais-valia).
Compreende-se a partir da que a "etologia" seja um domnio molar muito
privilegiado para mostrar como componentes os mais diversos, bioqumicos,
comportamentais, perceptivos, hereditrios, adquiridos, improvisados,
sociais, etc, podem cristalizar em agenciamentos que no respeitam a
distino das ordens, nem a hierarquia das formas. O que mantm junto
todos os componentes so as transversais, e a prpria transversal apenas
um componente que assume o vetor especializado de desterritorializao.
Com efeito, no pelo jogo das formas que enquadram ou das
causalidades lineares que um agenciamento se mantm, mas por seu
componente mais desterritorializado, por uma ponta de desterritorializao,
atualmente ou potencialmente: por exemplo, o ritornelo, mais
desterritorializado do que o galhinho, o que no o impede de ser
"determinado", isto , diretamente conectado aos componentes bioqumicos
e moleculares. O agenciamento se mantm pelo componente mais
desterritorializado, mas isto no quer dizer indeterminado (o ritornelo pode
estar estreitamente conectado a hormnios masculinos)
37
.
57
Fmeas de pssaros, que normalmente no cantam, se pem a
cantar quando lhes so administrados hormnios sexuais masculinos, e
"reproduzem o canto da espcie qual elas pertencem" (Eibl-Eibesfeldt, p.
241).

Certo componente que entra num agenciamento pode ser o mais
determinado, e at mecanizado; nem por isso ele d menos "jogo" quilo
que ele compe, favorece a entrada de novas dimenses dos meios,
desencadeia processos de discernibilidade, de especializao, de


34
contrao, de acelerao que abrem novos possveis, que abrem o
agenciamento territorial para interagenciamentos. Voltemos aos
scenopoietes: seu ato, um de seus atos, consiste em discernir e fazer
discernir as duas faces da folha. Esse ato conectado ao determinismo do
bico serrilhado. Com efeito, o que define os agenciamentos tudo ao
mesmo tempo: matrias de expresso que tomam consistncia
independentemente da relao forma-substncia; causalidades ao avesso
ou determinismos "avanados", inatismos descodificados, que incidem
sobre atos de discernimento ou de eleio, e no mais sobre reaes em
cadeia; combinaes moleculares que procedem por ligaes no
covalentes e no por relaes lineares em suma, um novo "jeito"
produzido pelo cruzamento do semitico e do material. neste sentido que
se pode opor a consistncia dos agenciamentos quilo que era ainda a
estratificao dos meios. Mas, aqui ainda, essa oposio apenas relativa,
inteiramente relativa. Assim como os meios oscilam entre um estado de
estrato e um movimento de desestratificao, os agenciamentos oscilam
entre um fechamento territorial que tende a reestratific-los, e uma abertura
desterritorilizante que os conecta ao contrrio ao Cosmo. A partir da, no
de se espantar que a diferena que procurvamos esteja menos entre os
agenciamentos, e tampouco entre os dois limites de todo agenciamento
possvel, isto , o sistema de estratos e o plano de consistncia. E no se
deve esquecer que no plano de consistncia que os estratos endurecem e
se organizam, e que nos estratos que o plano de consistncia trabalha e
se constri, ambos pea por pea, passo a passo, de operao em
operao.
Fomos dos meios estratificados aos agenciamentos territorializados;
e, ao mesmo tempo, das foras do caos, tais como so ventiladas,
codificadas, transcodificadas pelos meios, at as foras da terra, tais como
so recolhidas nos agenciamentos. Depois, fomos dos agenciamentos
territoriais aos interagenciamentos, s aberturas de agenciamento seguindo
linhas de desterritorializao; e, ao mesmo tempo, das foras recolhidas da
terra at as foras de um Cosmo desterritorializado, ou antes
desterritorializante. Como Paul Klee apresenta este ltimo movimento que
no mais um "andamento" terrestre, mas uma "escapada" csmica? E por
que uma palavra to enorme, Cosmo, para falar de uma operao que deve
ser precisa? Klee diz que "exercemos um esforo por impulsos para decolar
da terra", que "nos elevamos acima dela sob o imprio de foras centrfugas
que triunfam sobre a gravidade". Ele acrescenta que o artista comea por
olhar em torno de si, em todos os meios, mas para captar o rastro da
criao no criado, da natureza naturante na natureza naturada; e, depois,
instalando-se "nos limites da terra", ele se interessa pelo microscpio, pelos


35
cristais, pelas molculas, pelos tomos e partculas, no pela conformidade
cientfica, mas pelo movimento, s pelo movimento imanente; o artista diz
que este mundo teve diferentes aspectos, que ainda ter outros, e que j
tem outros em outros planetas; enfim, ele se abre ao Cosmo para captar
suas foras numa "obra" (sem o que a abertura para o Cosmo no seria
mais do que um devaneio incapaz de ampliar os limites da terra), e para tal
obra preciso meios muito simples, muito puros, quase infantis, mas
preciso tambm as foras de um povo, e isto o que falta ainda, "falta-nos
essa ltima fora, procuramos esse apoio popular, comeamos com
Bauhaus, no podemos fazer mais..."
38
.
38 Paul Klee, Thorie de Vart moderne, pp. 27-33.

Quando se fala de classicismo, entende-se uma relao forma-
matria, ou melhor, forma-substncia, sendo a substncia precisamente
uma matria enformada. Uma sucesso de formas compartimentadas,
centralizadas, hierarquizadas umas em relao s outras, vem organizar a
matria, encarregando-se cada uma delas de uma parte mais ou menos
importante. Cada forma como o cdigo de um meio, e a passagem de
uma forma a outra uma verdadeira transcodificao. Mesmo as estaes
so meios. H a duas operaes coexistentes, uma atravs da qual a forma
se diferencia de acordo com distines binrias, outra atravs da qual as
partes substanciais enfermadas, os meios ou estaes, entram numa ordem
de sucesso que pode ser a mesma nos dois sentidos. Mas, sob essas
operaes, o artista plstico arrisca uma aventura extrema, perigosa. Ele
ventila os meios, separa-os, harmoniza-os, regulamenta suas misturas,
passa de um a outro. O que ele afronta assim o caos, as foras do caos,
as foras de uma matria bruta indomada, s quais as Formas devem
impor-se para fazer substncias, os Cdigos, para fazer meios. Prodigiosa
agilidade. neste sentido que nunca foi possvel traar uma fronteira
efetivamente ntida entre o barroco e o clssico
39
. Todo o barroco retumba
no fundo do clssico; a tarefa do artista clssico a do prprio Deus,
organizar o caos, e seu nico grito Criao! a Criao! a Arvore da
Criao! Uma flauta de madeira milenar organiza o caos, mas o caos ali
est como a Rainha da Noite. O artista clssico procede com o Um-Dois: o
um-dois da diferenciao da forma enquanto ela se divide (homem-mulher,
ritmos masculinos e femininos, as vozes, as famlias de instrumentos, todas
as binaridades da Ars Nova); o um-dois da distino das partes enquanto
elas respondem umas s outras (a flauta encantada e a sineta mgica). A
pequena ria, o ritornelo de pssaro, a unidade binria de criao, a
unidade diferenciante do comeo puro: "Primeiro o piano solitrio lamentou-
se, como um pssaro abandonado por sua companheira; o violino o ouviu, e


36
lhe respondeu como de uma rvore vizinha. Era como no comeo do
mundo, como se s tivesse havido eles dois na terra, ou antes nesse mundo
fechado para todo o resto, construdo pela lgica de um criador e onde
sempre estariam somente eles dois: esta sonata"
40
.
39
Cf. Renaissance, manirisme, baroque, Actes du XI

stage de
Tours, Vrin; I
a
parte, sobre as "periodizaes".
40
Proust, Du ct de chez Swann, Pliade, I, p. 352.

Se tentamos definir tambm sumariamente o romantismo, v-se
bem que tudo muda. Um grito novo ressoa: a Terra, o territrio e a Terra!
com o romantismo que o artista abandona sua ambio de uma
universalidade de direito e seu estatuto de criador: ele se territorializa, entra
num agenciamento territorial. As estaes so agora territorializadas. E sem
dvida a terra no a mesma coisa que o territrio. A terra esse ponto
intenso no mais profundo do territrio, ou ento projetado fora do territrio
como ponto focal, e onde se renem todas as foras num corpo-a-corpo. A
terra no mais uma fora entre as outras, nem uma substncia enformada
ou um meio codificado, que teria sua vez e sua parte. A terra tornou-se este
corpo-a-corpo de todas as foras, as da terra como as das outras
substncias, de modo que o artista no se confronta mais com o caos, mas
com o inferno e com o subterrneo, o sem-fundo. Ele no corre mais o risco
de dissipar-se nos meios, mas de afundar-se longe demais na Terra,
Empdocles. Ele no se identifica mais com a Criao, mas com o
fundamento ou com a fundao, a fundao que tornou-se criadora. Ele
no mais Deus, mas Heri que lana a Deus seu desafio: Fundemos,
fundemos, e no mais Criemos. Fausto, sobretudo o segundo Fausto,
levado por essa tendncia. Ao dogmatismo, ao catolicismo dos meios
(cdigo), substituiu-se o criticismo, o protestantismo da terra. E certamente
a Terra como ponto intenso em profundidade ou em projeo, como ratio
essendi, est sempre em defasagem em relao ao territrio; e o territrio,
como condio de "conhecimento", ratio cognoscendi, est sempre em
defasagem em relao terra. O territrio alemo, mas a Terra grega. E
justamente essa defasagem que forja o estatuto do artista romntico, dado
que ele no mais afronta a fenda do caos, mas a atrao do Fundo. A
musiquinha, o ritornelo de pssaro mudou: ele no mais o comeo de um
mundo, ele traa na terra o agenciamento territorial. Com isso, ele no
mais feito de duas partes consonantes que se buscam e se respondem; ele
se dirige a um canto mais profundo que o funda, mas tambm choca-se
contra ele, arrasta-o consigo e o faz desafinar. O ritornelo constitudo
indissoluvelmente pela cano territorial e pelo canto da terra que se eleva
para cobri-lo. Assim, no fim do Canto da terra, a coexistncia dos dois


37
motivos, um meldico evocando os agenciamentos do pssaro, o outro
rtmico, profunda respirao da terra, eternamente. Mahler diz que o canto
dos pssaros, a cor das flores, o odor das florestas no bastam para fazer a
Natureza, preciso a o deus Dionisos ou o grande Pan. Um Ur-ritornelo da
terra capta todos os ritornelos territoriais ou outros, e todos aqueles dos
meios. Em Wozzeck, o ritornelo cantiga de ninar, o ritornelo militar, o
ritornelo de beber, o ritornelo de caa, o ritornelo infantil so finalmente
outros tantos agenciamentos admirveis arrastados pela potente mquina
da terra, e pelas pontas dessa mquina: a voz de Wozzeck atravs da qual
a terra torna-se sonora, o grito de morte de Maria que corre pelo charco, o
Si redobrado, quando a terra urrou... essa defasagem, essa
descodificao, que faz com que o artista romntico viva o territrio, mas o
viva necessariamente como perdido, e se viva a si mesmo como exilado,
viajante, desterritorializado, repelido nos meios, tal como o Holands Voador
ou o rei Voldemar (enquanto que o clssico habitava os meios). Mas, ao
mesmo tempo, ainda a terra que comanda esse movimento, a atrao
da Terra que provoca essa repulsa do territrio. O marco de sinalizao s
indica o caminho de onde ningum volta. Tal a ambigidade do natal, que
aparece no lied, mas tambm na sinfonia e na pera: o lied ao mesmo
tempo o territrio, o territrio perdido, a terra vetora. O intermezzo iria tomar
uma importncia cada vez maior, porque ele tirava partido de todas as
defasagens entre a terra e o territrio, intercalava-se nessas defasagens e
as preenchia sua maneira, "entre duas horas", "meio dia-meia noite".
Desse ponto de vista, pode-se dizer que as inovaes fundamentais do
romantismo consistiram nisso: no havia mais partes substanciais
correspondendo a formas, meios correspondendo a cdigos, uma matria
em caos que se encontraria ordenada nas formas e pelos cdigos. As
partes eram antes como agenciamentos que se faziam e se desfaziam na
superfcie. A prpria forma tornava-se uma grande forma em
desenvolvimento contnuo, reunio das foras da terra que enfeixava todas
as partes. A prpria matria no era mais um caos a ser submetido e
organizado, mas a matria em movimento de uma variao contnua. O
universal havia se tornado relao, variao. Variao contnua da matria e
desenvolvimento contnuo da forma. Atravs dos agenciamentos, matria e
forma entravam assim numa nova relao: a matria deixava de ser uma
matria de contedo para tornar-se matria de expresso, a forma deixava
de ser um cdigo domando as foras do caos para tornar-se ela prpria
fora, conjunto das foras da terra. Havia uma nova relao com o perigo,
com a loucura, com os limites: o romantismo no ia mais longe do que o
classicismo barroco, mas ele ia a outro lugar, com outros dados e outros
vetores.


38
O que mais falta ao romantismo o povo. O territrio assombrado
por uma voz solitria, que a voz da terra ecoa e percute, mais do que lhe
responde. Mesmo quando h um povo, ele mediatizado pela terra, surgido
das entranhas da terra, e pronto para voltar a ela: um povo subterrneo
mais do que terrestre. O heri um heri da terra, mtico, e no do povo,
histrico. A Alemanha, o romantismo alemo, tem o gnio de viver o
territrio natal no como deserto, mas como "solitrio", seja qual for a
densidade de populao; que essa populao no seno uma
emanao da terra, e vale por Um S. O territrio no se abre em direo a
um povo, ele se entreabre para o Amigo, para a Amada, mas a Amada j
est morta, e o Amigo, incerto, inquietante
41
.
41
Cf. o papel ambguo do amigo, no final do Chant de la terre. Ou
ento no lied de Schumann Zivielicht (in Op. 39), o poema de Eichendorff:
"Se voc tem um amigo c na terra, no confie nele agora, mesmo se ele
gentil de olho e de boca, ele sonha com guerra numa paz sorrateira". (Sobre
o problema do Um-S ou do "Ser solitrio" no romantismo alemo,
remeteremos Hlderlin, "Le cours et la destination de 1'homme en
general", in Posie n" 4.)

Atravs do territrio tudo se passa, como num lied, entre o Um-S
da alma e o Um-Todo da terra. por isso que o romantismo toma um outro
aspecto, e at reivindica um outro nome, uma outra placa, nos pases
latinos e nos pases eslavos onde tudo, ao contrrio, passa pelo tema de
um povo e das foras de um povo. Desta vez, a terra que mediatizada
pelo povo, e s existe atravs dele. Desta vez, a terra pode ser "deserta",
estepe rida, ou ento territrio desmembrado, devastado; ela nunca
solitria, mas cheia de uma populao que nomadiza, se separa ou se
reagrupa, reivindica ou chora, ataca ou sofre. Desta vez, o heri um heri
do povo, e no mais da terra; ele est em relao com o Um-Multido, no
mais com o Um-Todo. Certamente no se dir que h mais ou menos
nacionalismo de um lado ou de outro, pois o nacionalismo est por toda
parte nas figuras do romantismo, ora como um motor, ora como um buraco
negro (e o fascismo utilizou Verdi bem menos do que o nazismo, Wagner).
O problema realmente musical, tecnicamente musical, o que o torna a
tanto mais poltico. O heri romntico, a voz romntica do heri, age como
sujeito, como indivduo subjetivado que tem "sentimentos"; mas esse
elemento vocal subjetivo se reflete num conjunto instrumental e orquestral
que mobiliza ao contrrio "afectos" no subjetivados, e que ganha toda sua
importncia com o romantismo. Ora, no se acreditar que ambos, o
elemento vocal e o conjunto orquestral-instrumental, estejam numa relao
simplesmente extrnseca: a orquestrao impe voz este ou aquele papel,


39
tanto quanto a voz envolve este ou aquele modo de orquestrao. A
orquestrao-instrumentao rene ou separa, junta ou dispersa foras
sonoras; mas ela muda e o papel da voz tambm muda, dependendo de
essas foras serem as da Terra ou as do Povo, do Um-Todo ou do Um-
Multido. Num caso, trata-se de operar agrupamentos de potncias que
constituem precisamente os afectos; no outro caso, individuaes de grupo
que constituem o afecto e so objeto da orquestrao. Os agrupamentos
de potncia so plenamente diversificados, mas o so como as relaes
prprias do Universal; enquanto que nas individuaes de grupo, seria
preciso invocar uma outra palavra, o Dividual, para designar esse outro tipo
de relaes musicais, e essas passagens intragrupo ou intergrupos. O
elemento subjetivo ou sentimental da voz no tem o mesmo papel e a
mesma posio dependendo de ele afrontar interiormente os agrupamentos
de potncia no subjetivados ou as individuaes no subjetivadas de
grupo, as relaes do universal ou as relaes do "dividual". Debussy
colocava bem o problema do Um-Multido quando recriminava Wagner por
no saber "fazer" uma multido ou um povo: preciso que uma multido
seja plenamente individuada, mas atravs de individuaes de grupo, que
no se reduzem individualidade dos sujeitos que a compem
42
. O povo
deve individuar-se, no segundo pessoas, mas segundo os afectos que ele
experimenta simultaneamente e sucessivamente. Perde-se, assim, tanto o
Um-Multido quanto o Dividual quando o povo reduzido a uma
justaposio, e quando ele reduzido a uma potncia do universal. Em
suma, h como duas concepes muito diferentes da orquestrao e da
relao voz-instrumento, dependendo de se nos dirigimos s foras da
Terra ou s foras do Povo, para torn-los sonoros. O exemplo mais
simples dessa diferena seria sem dvida WagnerVerdi, visto que Verdi d
cada vez mais importncia s relaes da voz com a instrumentao e a
orquestrao.
42
"O povo de Mussorgski em Bons no forma uma multido
verdadeira: ora um grupo que canta, ora um outro e no um terceiro, cada
um a seu turno, e mais freqentemente em unssono. Quanto ao povo dos
Mestres cantores, no uma multido, um exrcito, potentemente
organizado alem e que marcha em fila. O que eu queria algo de mais
esparso, de mais dividido, de mais desligado, de mais impalpvel, algo
inorgnico em aparncia e no entanto ordenado no fundo" (citado por
Barraqu, Debussy, p. 159). Este problema como fazer uma multido
se reencontra evidentemente em outras artes, pintura, cinema...
Remeteremos sobretudo aos filmes de Eisenstein, que procedem por esse
tipo de individuaes de grupo, muito especiais.



40
Hoje mesmo, Stockhausen e Berio elaboram uma nova verso
dessa diferena, embora afrontem um problema musical distinto daquele do
romantismo (h em Berio a busca de um grito mltiplo, de um grito de
populao, no dividual do Um-Multido, e no de um grito da terra no
universal do Um-Todo). Ora, a idia de uma pera do mundo, ou de uma
msica csmica, e o papel da voz mudam singularmente segundo esses
dois plos da orquestrao
43
. Para no ficar s numa simples oposio
Wagner-Verdi, seria preciso mostrar como a orquestrao de Berlioz soube
com gnio passar, ou at hesitar, de um plo ao outro, Natureza ou Povo
sonoros, como uma msica como a de Mussorgski soube fazer multido
(apesar do que diz Debussy), como uma msica como a de Bartok pde
apoiar-se nas canes populares ou de populao, para fazer populaes
elas prprias sonoras, instrumentais e orquestrais que impem uma nova
escala do Dividual, um novo prodigioso cromatismo
44
. O conjunto das vozes
no wagnerianas...
43
Sobre as relaes do grito, da voz, do instrumento e da msica
como "teatro", cf. as declaraes de Berio apresentando seus discos.
Recorde-se o tema nietzscheano, eminentemente musical, de um grito
mltiplo de todos os Homens superiores, no fim de Zaratustra.
44
Sobre o cromatismo de Bartok, cf. o estudo de Gisle Brelet, in
Histoire de Ia musique, Pliade, t. II, pp. 1036-1072.

Se h uma idade moderna, ela certamente a do csmico. Paul
Klee se declara anti-faustiano, "os bichos e todas as outras criaturas, no as
amo com uma cordialidade terrestre, as coisas terrestres me interessam
menos do que as coisas csmicas". O agenciamento no afronta mais as
foras do caos, ele no se aprofunda mais nas foras da terra ou nas foras
do povo, mas abre-se para as foras do Cosmo. Tudo isto parece de uma
extrema generalidade, e como que hegeliano, testemunhando um Esprito
absoluto. No entanto , deveria ser, tcnica, nada mais do que tcnica. A
relao essencial no mais matrias-formas (ou substncias-atributos);
mas no est tampouco no desenvolvimento contnuo da forma e na
variao contnua da matria. Ela se apresenta aqui como uma relao
direta material-foras. O material uma matria molecularizada, que
enquanto tal deve "captar" foras, as quais s podem ser foras do Cosmo.
No h mais matria que encontraria na forma seu princpio de
inteligibilidade correspondente. Trata-se agora de elaborar um material
encarregado de captar foras de uma outra ordem: o material visual deve
capturar foras no visveis. Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou
reproduzir o visvel. Nessa perspectiva, a filosofia segue o mesmo
movimento que as outras atividades; enquanto a filosofia romntica


41
invocava ainda uma identidade sinttica formal, que assegurava uma
inteligibilidade contnua da matria (sntese a priori), a filosofia moderna
tende a elaborar um material de pensamento para capturar foras no
pensveis em si mesmas. a filosofia-Cosmo, maneira de Nietzsche. O
material molecular efetivamente to desterritorializado que no se pode
mais falar em matrias de expresso, como na territorialidade romntica. As
matrias de expresso do lugar a um material de captura. A partir da, as
foras a serem capturadas no so mais as da terra, que constituem ainda
uma grande Forma expressiva, elas so agora as foras de um Cosmo
energtico, informal e imaterial. Acontece ao pintor Millet de dizer que o que
conta na pintura no aquilo que o campons carrega, objeto sagrado ou
saco de batatas por exemplo, mas o peso exato daquilo que ele carrega.
a virada ps-romntica: o essencial no est nas formas e nas matrias,
nem nos temas, mas nas foras, nas densidades, nas intensidades. A
prpria terra oscila, e tende a valer como puro material de uma fora
gravfica ou de gravidade. Talvez ser preciso esperar Czanne para que as
rochas no existam mais seno atravs das foras de dobramento que elas
captam, as paisagens atravs das foras magnticas e trmicas, as mas
atravs das foras de germinao: foras no visuais e, no entanto,
tornadas visveis. ao mesmo tempo que as foras se tornam
necessariamente csmicas e o material molecular: uma fora imensa opera
num espao infinitesimal. O problema no mais o de um comeo,
tampouco o de uma fundao-fundamento. Ele se tornou um problema de
consistncia ou de consolidao: como consolidar um material, torn-lo
consistente, para que ele possa captar essas foras no sonoras, no
visveis, no pensveis? Mesmo o ritornelo torna-se ao mesmo tempo
molecular e csmico, Debussy... A msica moleculariza a matria sonora,
mas torna-se assim capaz de captar foras no sonoras como a Durao, a
Intensidade
45
. Tornar a Durao sonora. Lembremo-nos da idia de
Nietzsche: o eterno retorno como pequena cantilena, como ritornelo, mas
que captura as foras mudas e impensveis do Cosmo. Samos, portanto,
do canto e dos agenciamentos para entrar na idade da Mquina, imensa
mecanosfera, plano de cosmicizao das foras a serem captadas.
Exemplar seria o procedimento de Varse, na alvorada desta era: uma
mquina musical de consistncia, uma mquina de sons (no para
reproduzir os sons), que moleculariza e atomiza, ioniza a matria sonora, e
capta uma energia de Cosmo
46
. Se essa mquina deve ter um
agenciamento, ser o sintetizador. Reunindo os mdulos, os elementos de
fonte e de tratamento, os osciladores, geradores e transformadores,
acomodando os microintervalos, ele torna audvel o prprio processo
sonoro, a produo desse processo, e nos coloca em relao com outros


42
elementos ainda, que ultrapassam a matria sonora
47
. Ele une os disparates
no material, e transpe os parmetros de uma frmula para outra. O
sintetizador, com sua operao de consistncia, tomou o lugar do
fundamento no julgamento sinttico a priori: a sntese aqui do molecular e
do csmico, do material e da fora, no mais da forma e da matria, do
Grund e do territrio. A filosofia, no mais como juzo sinttico, mas como
sintetizador de pensamentos, para levar o pensamento a viajar, torn-lo
mvel, fazer dele uma fora do Cosmo (do mesmo modo se leva o som a
viajar...).
45
Barraqu, em seu livro sobre Debussy, analisa o "dilogo do
vento e do mar" em termos de foras, e no mais de temas: pp. 153-154. Cf.
as declaraes de Messiaen sobre suas prprias obras: os sons no so
mais do "que vulgares intermedirios destinados a tornar as duraes
apreciveis" (in Golea, p. 211).
46
Odile Vivier expe os procedimentos de Varse para tratar a
matria sonora, Varse, Ed. du Seuil: a utilizao de sons puros que agem
como um prisma (p. 36), os mecanismos de projeo num plano (p. 45, p.
50), as escalas no oitavantes (p. 75), o procedimento de "ionizao" (pp.
98 ss.). Por toda parte, o tema das molculas sonoras, cujas
transformaes so determinadas por foras ou energias.
47
Cf. a entrevista de Stockhausen, sobre o papel dos sintetizadores
e a dimenso efetivamente "csmica" da msica, in Le Monde, 21 de julho
de 1977: "Trabalhar no interior de materiais muito limitados e integrar a o
universo atravs de uma transformao contnua". Richard Pinhas fez uma
excelente anlise das possibilidades dos sintetizadores quanto a esse
aspecto, em relao com a msica pop: "Input, Output", in Atem n" 10,
1977.

Essa sntese de disparates no ocorre sem equvoco. E talvez o
mesmo equvoco que se encontra na valorizao moderna dos desenhos de
criana, dos textos loucos, dos concertos de rudos. Acontece de se levar
isso longe demais, de se exagerar, opera-se com um emaranhado de linhas
ou de sons; mas ento, em vez de produzir uma mquina csmica, capaz
de "tornar sonoro", se recai numa mquina de reproduo, que acaba por
reproduzir apenas uma garatuja que apaga todas as linhas, uma confuso
que apaga todos os sons. Pretende-se abrir a msica a todos os
acontecimentos, a todas as irrupes, mas o que se reproduz finalmente a
confuso que impede todo o acontecimento. No se tem mais do que uma
caixa de ressonncia fazendo buraco negro. Um material rico demais um
material que permanece "territorializado" demais, em fontes de rudo, na
natureza dos objetos... (mesmo o piano preparado de Cage). Tornamos


43
vago um conjunto, em vez de definir o conjunto vago pelas operaes de
consistncia ou de consolidao que incidem sobre ele. Pois isto o
essencial: um conjunto vago, uma sntese de disparates s definida por
um grau de consistncia que torna precisamente possvel a distino dos
elementos disparatados que o constituem (discernibilidade)
48
.
48
Com efeito, uma definio dos conjuntos vagos coloca toda
espcie de problemas, porque no se pode nem mesmo invocar uma
determinao local: "O conjunto dos objetos quaisquer que esto sobre esta
mesa" no evidentemente um conjunto vago. por isso que os
matemticos que se interessam pela questo s falam de "subconjuntos
vagos", o conjunto de referncia tendo que ser normal (cf. Arnold Kaufmann,
Introduction la thorie des sous-ensembles flous, Masson, e Hourya
Sinacoeur, "Logique et mathmatique du flou", in Critique, maio de 1978).
Para considerar o vago como carter de certos conjuntos, partimos, ao
contrrio, de uma definio funcional e no local: o conjunto dos
heterogneos que tinham uma funo territorial ou antes territorializante.
Mas era uma definio nominal, que no dava conta "do que se passava". A
definio real s pode aparecer no nvel dos processos que intervm no
conjunto vago; um conjunto vago quando seus elementos s lhe
pertencem atravs de operaes especficas de consistncia ou de
consolidao, tendo portanto elas prprias uma lgica especial.

preciso que o material seja suficientemente desterritorializado
para ser molecularizado e abrir-se ao csmico, em vez de recair num
amontoado estatstico. Ora, s se preenche essa condio atravs de uma
certa simplicidade no material no uniforme: um mximo de sobriedade
calculado em relao aos disparates e aos parmetros. a sobriedade dos
agenciamentos que torna possvel a riqueza dos efeitos da Mquina.
Freqentemente se tem tendncia demais a reterritorializar-se na criana,
no louco, no rudo. Nesse caso permanecemos no vago, em vez de darmos
consistncia ao conjunto vago, ou de captar as foras csmicas no material
desterritorializado. por isso que Paul Klee se enfurece muito quando se
fala do "infantilismo" de seu desenho (assim como Varse, quando se fala
de ruidosidade, etc). Segundo Klee, preciso uma linha pura e simples,
associada a uma idia de objeto, e nada mais, para "tornar visvel", ou
captar Cosmo: no se obtm nada, a no ser uma confuso, uma
ruidosidade visual, se multiplicamos as linhas ou tomamos todo o objeto
49
.
49
Paul Klee, Thorie de lart moderne, p. 31: "A fbula do
infantilismo do meu desenho deve ter sua origem em produes lineares
nas quais eu tentava aliar a idia do objeto, por exemplo um homem, pura
apresentao do elemento linha. Para mostrar o homem tal como ele , eu


44
teria precisado de um emaranhado de linhas inteiramente desconcertante. O
resultado ento no mais teria sido uma apresentao pura do elemento,
mas uma tal confuso que no daria mais para se situar nisso".

Segundo Varse, preciso uma figura simples em movimento, e um
plano ele prprio mvel, para que a projeo d uma forma altamente
complexa, isto , uma distribuio csmica; seno, ruidosidade.
Sobriedade, sobriedade: a condio comum para a desterritorializao
das matrias, a molecularizao do material, a cosmicizao das foras.
Talvez a criana consiga. Mas essa sobriedade a de um devir-criana, que
no necessariamente o devir da criana, pelo contrrio; de um devir-louco,
que no necessariamente o devir do louco, pelo contrrio. E bvio que
preciso um som muito puro e simples, uma emisso ou uma onda sem
harmnicos, para que o som viaje, e que viajemos em torno do som
(sucesso de La Monte Young nesse aspecto). Voc encontrar tanto mais
disparates quanto mais voc estiver numa atmosfera rarefeita. Sua sntese
de disparates ser tanto mais forte quanto mais voc operar com um gesto
sbrio, um ato de consistncia, de captura ou de extrao que trabalhar
sobre um material no sumrio, mas prodigiosamente simplificado,
criativamente limitado, selecionado. Pois s h imaginao na tcnica. A
figura moderna no a da criana nem a do louco, e menos ainda a do
artista, mas aquela do arteso csmico: uma bomba atmica artesanal
muito simples na verdade, isso foi provado, isso foi feito. Ser um arteso,
no mais um artista, um criador ou um fundador, e a nica maneira de
devir csmico, de sair dos meios, de sair da terra. A invocao do Cosmo
no opera absolutamente como uma metfora; ao contrrio, a operao
efetiva desde que o artista coloque em relao um material com foras de
consistncia ou de consolidao. O material tem, portanto, trs
caractersticas principais: uma matria molecularizada; est em relao
com foras a serem captadas; define-se pelas operaes de consistncia
que incidem sobre ele. E evidente, enfim, que a relao com a terra, com o
povo, muda, e no mais do tipo romntico. A terra agora a mais
desterritorializada: no s um ponto numa galxia, mas uma galxia entre
outras. O povo agora o mais molecularizado: uma populao molecular,
um povo de osciladores que so outras tantas foras de interao. O artista
despoja-se de suas figuras romnticas, ele renuncia s foras da terra tanto
quanto s foras do povo. que o combate, se combate h, passou para
outro lugar. Os poderes estabelecidos ocuparam a terra, e fizeram
organizaes de povo. Os meios de comunicao de massa, as grandes
organizaes do povo, do tipo partido ou sindicato, so mquinas de
reproduzir, mquinas de levar ao vago, e que operam efetivamente a


45
confuso de todas as foras terrestres populares. Os poderes estabelecidos
nos colocaram na situao de um combate ao mesmo tempo atmico e
csmico, galctico. Muitos artistas tomaram conscincia desta situao h
bastante tempo, e at antes que ela tenha se instalado (por exemplo,
Nietzsche). E eles podiam tomar conscincia disso porque o mesmo vetor
atravessava seu prprio domnio: uma molecularizao, uma atomizao do
material associada a uma cosmicizao das foras tomadas nesse material.
A partir da, a questo era de saber se as "populaes" atmicas ou
moleculares de toda natureza (mass-mdia, meios de controle,
computadores, armas supra-terrestres) iam continuar a bombardear o povo
existente, seja para adestr-lo, seja para control-lo, seja para aniquil-lo
ou ento se outras populaes moleculares seriam possveis, se poderiam
insinuar-se entre as primeiras e suscitar um povo por vir. Como diz Virilio,
em sua anlise muito rigorosa da despopulao do povo e da
desterritorializao da terra, a questo : "Habitar como poeta ou como
assassino?"
50
.
50
Virilio, L'inscurit du terrinre, p. 49. o tema que Henry Miller
desenvolvia em seu livro Rimbaud ou le temps des assassins, ou ento em
seu texto escrito para Varse, "Perdidos! Salvos!". Miller sem dvida o que
levou mais longe a figura moderna do escritor como arteso csmico,
sobretudo em Sexus.

O assassino aquele que bombardeia o povo existente, com
populaes moleculares que no param de tornar a fechar todos os
agenciamentos, de precipit-los num buraco negro cada vez mais vasto e
profundo. O poeta, ao contrrio, aquele que solta as populaes
moleculares na esperana que elas semeiem ou mesmo engendrem o povo
por vir, que passem para um povo por vir, que abram um cosmo. E ainda
aqui no se deve tratar o poeta como se ele se empanturrasse de
metforas: nada garante que as molculas sonoras da msica pop no
disseminem, aqui e ali, atualmente, um povo de um novo tipo, singularmente
indiferente s ordens do rdio, aos controles dos computadores, s
ameaas da bomba atmica. nesse sentido que a relao dos artistas
com o povo mudou muito: o artista deixou de ser o Um-S retirado em si
mesmo, mas deixou igualmente de dirigir-se ao povo, de invocar o povo
como fora constituda. Nunca ele teve tanta necessidade de um povo, no
entanto ele constata no mais alto grau que falta o povo o povo o que
mais falta. No so artistas populares ou populistas, Mallarm que pode
dizer que o Livro precisa do povo, e Kafka, que a literatura assunto do
povo, e Klee, que o povo o essencial, e que, no entanto, falta. O problema
do artista , portanto, que a despopulao moderna do povo desemboca


46
numa terra aberta, e isso com os meios da arte, ou com meios para os quais
a arte contribui. Em vez de o povo e a terra serem bombardeados por todos
os lados num cosmo que os limita, preciso que o povo e a terra sejam
como os vetores de um cosmo que os carrega consigo; ento o prprio
cosmo ser arte. Fazer da despopulao um povo csmico, e da
desterritorializao uma terra csmica, este o voto do artista-arteso, aqui
e ali, localmente. Se nossos governos tm de se haver com o molecular e o
csmico, nossas artes tambm encontram a seu interesse, com o mesmo
desafio, o povo e a terra, com meios incomparveis, infelizmente, e, no
entanto, competitivos. O prprio das criaes, perguntamos, no operar
em silncio, localmente, buscar por toda parte uma consolidao, ir do
molecular a um cosmo incerto, enquanto que os processos de destruio e
de conservao trabalham no atacado, tm posio de destaque, ocupam
todo o cosmo para subjugar o molecular, coloc-lo num conservatrio ou
numa bomba? No se deve interpretar essas trs "idades", o clssico, o
romntico e o moderno (na falta de outro nome), como uma evoluo, nem
como estruturas com cortes significantes. So agenciamentos, que
comportam Mquinas diferentes, ou relaes diferentes com a Mquina.
Num certo sentido, tudo o que atribumos a uma idade j estava presente na
idade precedente. As foras, por exemplo: a questo sempre foi a das
foras, marcadas como foras do caos, ou como foras da terra. Assim
tambm, desde sempre que a pintura se props a tornar visvel, ao invs
de reproduzir o visvel, e a msica a tornar sonoro, ao invs de reproduzir o
sonoro. Conjuntos vagos no pararam de se constituir, e de inventar seus
processos de consolidao. J encontramos uma liberao do molecular
nas matrias de contedo clssicas, operando por desestratificao, e nas
matrias de expresso romnticas, operando por descodificao. Tudo o
que se pode dizer que enquanto as foras aparecem como da terra ou do
caos, elas no so captadas diretamente como foras, mas refletidas em
relaes da matria e da forma. Trata-se antes, portanto, de limiares de
percepo, de limiares de discernibilidade, que pertencem a este ou quele
agenciamento. s quando a matria suficientemente desterritorializada
que ela prpria surge como molecular, e faz surgir puras foras que no
podem mais ser atribudas seno ao Cosmo. Isto j estava presente "desde
sempre", mas em outras condies perceptivas. preciso novas condies
para que aquilo que estava escondido ou encoberto, inferido, concludo,
passe agora para a superfcie. O que estava composto num agenciamento,
o que era ainda apenas composto, torna-se componente de um novo
agenciamento. Nesse sentido, no h quase histria seno da percepo,
enquanto que aquilo do que se faz a histria antes a matria de um devir,
no de uma histria. O devir seria como a mquina, diferentemente


47
presente em cada agenciamento, mas passando de um para outro, abrindo
um para o outro, independentemente de uma ordem fixa ou de uma
sucesso determinada.
Podemos, ento, voltar ao ritornelo. Podemos propor uma outra
classificao: os ritornelos de meios, com pelo menos duas partes, onde
uma responde outra (o piano e o violino); os ritornelos do natal, do
territrio, onde a parte est em relao com o todo, com um imenso ritornelo
da terra, seguindo relaes elas prprias variveis que marcam a cada vez
a defasagem da terra em relao ao territrio (a cantiga de ninar, a cano
para beber, a cano de caa, de trabalho, a militar, etc); os ritornelos
populares e folclricos, eles prprios em relao com um imenso canto do
povo, seguindo as relaes variveis de individuaes de multido que
trabalham ao mesmo tempo com afectos e naes (a Polonaise, a
Auvergnate, a Allemande, a Magyare ou a Roumaine, mas tambm a
Pattica, a Pnico, a Vingadora..., etc); os ritornelos molecularizados (o mar,
o vento) em relao com foras csmicas, com o ritornelo-Cosmo. Pois o
prprio Cosmo um ritornelo, e a orelha tambm (tudo aquilo que se
considerou como labirintos era ritornelos). Mas, justamente, por que o
ritornelo eminentemente sonoro? De onde vem esse privilgio da orelha
quando j os animais, os pssaros nos apresentam tantos ritornelos
gestuais, posturais, cromticos, visuais? O pintor tem menos ritornelos do
que o
msico? H menos ritornelos em Czanne ou em Klee do que em
Mozart, Schumann ou Debussy? Nos exemplos de Proust: o pedacinho de
muro amarelo de Vermeer, ou as flores de um pintor, as rosas de Elstir,
fazem menos "ritornelo" que a pequena frase de Vinteuil? No se trata,
certamente, de outorgar a supremacia a tal ou qual arte em funo de uma
hierarquia formal ou de critrios absolutos. O problema, mais modesto, seria
o de comparar as potncias ou coeficientes de desterritorializao dos
componentes sonoros e dos componentes visuais. Parece que o som, ao se
desterritorializar, afina-se cada vez mais, especifica-se e torna-se
autnomo, enquanto que a cor cola mais, no necessariamente ao objeto,
mas territorialidade. Quando ela se desterritorializa, ela tende a dissolver-
se, a deixar-se pilotar por outros componentes. Vemos bem isso nos
fenmenos de sinestesia, que no se reduzem a uma simples
correspondncia cor-som, mas onde os sons tm o papel-piloto e induzem
cores que se superpem s cores vistas, comunicando-lhes um ritmo e um
movimento propriamente sonoros
51
.
51
Sobre esta relao das cores com os sons, cf. Messiaen e
Samuel, Entretiens, pp. 36-38. O que Messiaen recrimina nos drogados
simplificarem demais a relao, que nesse caso atua entre um rudo e uma


48
cor, em vez de fazer intervir complexos de sons-duraes e complexos de
cores.

O som no deve essa potncia a valores significantes ou de
"comunicao" (os quais, ao contrrio, a supem), nem a propriedades
fsicas (as quais dariam antes o privilgio luz). E uma linha filognica, um
phylum maqunico, que passa pelo som, e faz dele uma ponta de
desterritorializao. E isto no acontece sem grandes ambigidades: o som
nos invade, nos empurra, nos arrasta, nos atravessa. Ele deixa a terra, mas
tanto para nos fazer cair num buraco negro, quanto para nos abrir a um
cosmo. Ele nos d vontade de morrer. Tendo a maior fora de
desterritorializao, ele opera tambm as mais macias reterritorializaes,
as mais embrutecidas, as mais redundantes. xtase e hipnose. No se faz
um povo se mexer com cores. As bandeiras nada podem sem as trombetas,
os lasers modulam-se a partir do som. O ritornelo sonoro por excelncia,
mas ele desenvolve sua fora tanto numa canozinha viscosa, quanto no
mais puro motivo ou na pequena frase de Vinteuil. E s vezes um no outro:
como Beethoven tornando-se uma "vinheta sonora". Fascismo potencial da
msica. Pode-se dizer a grosso modo que a msica est conectada num
phylum maqunico infinitamente mais potente do que o da pintura: linha de
presso seletiva. por isso que o msico no tem com o povo, com as
mquinas, com os poderes estabelecidos, a mesma relao que o pintor
tem. Os poderes, especialmente, sentem uma forte necessidade de
controlar a distribuio dos buracos negros e das linhas de
desterritorializao nesse phylum de sons, para conjurar ou apropriar-se dos
efeitos do maquinismo musical. O pintor, ao menos na imagem que se faz
dele, pode ser muito mais aberto socialmente, muito mais poltico e menos
controlado desde fora e desde dentro. porque ele prprio tem que criar ou
recriar a cada vez um phylum, e faz-lo a cada vez a partir dos corpos de
luz e de cor que ele produz, enquanto que o msico dispe, ao contrrio, de
uma espcie de continuidade germinal, mesmo que latente, mesmo que
indireta, a partir da qual ele produz seus corpos sonoros. No o mesmo
movimento de criao: um vai do soma ao germen, e o outro, do germen ao
soma. O ritornelo do pintor como que o avesso daquele do msico, um
negativo da msica.
Mas, de todo modo, o que um ritornelo? Glass harmnica: o
ritornelo um prisma, um cristal de espao-tempo. Ele age sobre aquilo que
o rodeia, som ou luz, para tirar da vibraes variadas, decomposies,
projees e transformaes. O ritornelo tem igualmente uma funo
cataltica: no s aumentar a velocidade das trocas e reaes naquilo que o
rodeia, mas assegurar interaes indiretas entre elementos desprovidos de


49
afinidade dita natural, e atravs disso formar massas organizadas. O
ritornelo seria portanto do tipo cristal ou protena. Quanto ao germe ou
estrutura internos, eles teriam ento dois aspectos essenciais: os aumentos
e diminuies, acrscimos e subtraes, amplificaes e eliminaes com
valores desiguais, mas tambm a presena de um movimento retrgrado
que vai nos dois sentidos, como "nos vidros laterais de um bonde andando".
O estranho movimento retrogradado de joke. prprio do ritornelo
concentrar-se por eliminao num momento extremamente breve, como dos
extremos a um centro, ou, ao contrrio, desenvolver-se por acrscimos que
vo de um centro aos extremos, mas tambm percorrer estes caminhos nos
dois sentidos
52
. O ritornelo fabrica tempo. Ele o tempo "implicado" de que
falava o lingista Guillaume. A ambigidade do ritornelo aparece ento
melhor, pois, se o movimento retrgrado no forma seno um crculo
fechado, se os aumentos e diminuies se fazem apenas por valores
regulares, por exemplo do dobro ou da metade, esse falso rigor espao-
temporal deixa o conjunto exterior mais ainda vago, tendo com o germe
apenas relaes associativas, indicativas ou descritivas "um depsito de
inautnticos elementos para a formao de impuros cristais" , no lugar do
puro cristal que capta as foras csmicas. O ritornelo fica num estado de
frmula que evoca um personagem ou uma paisagem, em vez de ele
prprio fazer um personagem rtmico, uma paisagem meldica. Portanto,
como dois plos do ritornelo, plos que no dependem apenas de uma
qualidade intrnseca, mas tambm de um estado de fora daquele que
escuta: assim, a pequena frase da sonata de Vinteuil fica associada por
muito tempo ao amor de Swann, ao personagem de Odette e paisagem
do bosque de Boulogne, at que ela gire em torno de si mesma, abra-se
para si mesma para revelar potencialidades at ento inauditas, entrar em
outras conexes, levar o amor em direo a outros agenciamentos. No h
o Tempo como forma a priori, mas o ritornelo a forma a priori do tempo
que fabrica tempos diferentes a cada vez.
52
Sobre o cristal ou o tipo cristalino, os valores adicionados ou
subtrados, o movimento retrgrado, nos reportaremos tanto aos textos de
Messiaen em seus Entretiens quanto queles de Paul Klee em seu Journal.

curioso como a msica no elimina o ritornelo medocre ou mau,
ou o mau uso do ritornelo, mas, ao contrrio, arrasta-o ou serve-se dele
como de um trampolim. "Ah vous dirais-je maman...", "Elle avait une jambe
de bois...", "Frre Jacques...". Ritornelo de infncia ou de pssaro, canto
folclrico, cano de beber, valsa de Viena, sinetas de vaca, a msica
serve-se de tudo e arrasta tudo. No que uma msica de criana, de
pssaro ou de folclore se reduza frmula associativa e fechada de que


50
falvamos h pouco. Conviria, antes, mostrar como um msico precisa de
um primeiro tipo de ritornelo, ritornelo territorial ou de agenciamento, para
transform-lo de dentro, desterritorializ-lo, e produzir enfim um ritornelo do
segundo tipo, como meta final da msica, ritornelo csmico de uma mquina
de sons. De um tipo ao outro, Gisle Brelet colocou bem o problema a
propsito de Bartok: como construir, a partir das melodias territoriais e
populares, autnomas, suficientes, fechadas sobre si como modos, um novo
cromatismo que as faa comunicar, e criar assim "temas" que assegurem
um desenvolvimento da Forma ou antes um devir das Foras? O problema
geral, pois, em muitas direes, ritornelos vo ser semeados por um novo
germe que reencontra os modos e os torna comunicantes, desfaz o
temperamento, funde o maior e o menor, pe em fuga o sistema tonal,
passa atravs de suas malhas ao invs de romper com ele
53
.
53
Em L'Histoire de Ia musique, Pliade, t. II, cf. o artigo de Roland-
Manuel sobre "a evoluo da harmonia na Frana e a renovao de 1880"
(pp. 867-879) e o de Delage sobre Chabrier (831-840). E, sobretudo, o
estudo de Gisle Brelet sobre Bartok: "No dessa antinomia da melodia e
do tema que vem a dificuldade para a msica erudita de utilizar a msica
popular? A msica popular a melodia, no mais pleno sentido, a melodia
nos persuadindo que ela se basta e que ela a prpria msica. Como ela
no recusaria dobrar-se ao desenvolvimento erudito de uma obra musical
animada por seus prprios propsitos? Muitas das sinfonias inspiradas no
folclore so apenas sinfonias sobre um tema popular, em relao ao qual o
desenvolvimento erudito permanece alheio e exterior. A melodia popular
no poderia ser um tema verdadeiro; e por isso que na msica popular ela
a obra inteira e, uma vez terminada, no tem outro recurso seno o de se
repetir. Mas a melodia no pode transformar-se em tema? Bartok resolve
esse problema que se acreditava insolvel" (p. 1056).

Pode-se dizer: viva Chabrier contra Schoenberg, como Nietzsche
dizia viva Bizet, e pelas mesmas razes, com a mesma inteno musical e
tcnica. Vai-se do modal a um cromatismo ampliado no temperado. No se
tem necessidade de suprimir o tonal, tem-se necessidade de coloc-lo em
fuga. Vai-se dos ritornelos agenciados (territoriais, populares, amorosos,
etc.) ao grande ritornelo maquinado csmico. Mas o trabalho de criao se
faz j nos primeiros, ele est ali por inteiro. Na pequena forma-ritornelo ou
rondo, j so introduzidas as deformaes que vo captar uma grande
fora. Cenas de infncia, brincadeiras de criana: parte-se de um ritornelo
infantil, mas a criana j tem asas, torna-se celeste. O devir-criana do
msico duplica-se de um devir-areo da criana, num bloco indecomponvel.
Memria de um anjo, antes devir para um cosmo. Cristal: o devir-pssaro


51
de Mozart no se separa de um devir-iniciado do pssaro, e faz bloco com
ele
54
. o trabalho extremamente profundo no primeiro tipo de ritornelos que
vai criar o segundo tipo, isto , a pequena frase do Cosmo. Num concerto,
Schumann precisa de todos os agenciamentos da orquestra para fazer com
que o violoncelo deambule, como uma luz se afasta ou se apaga. Em
Schumann, todo um trabalho meldico, harmnico e rtmico erudito, que
desemboca neste resultado simples e sbrio, desterritorializar o ritornelo
55
.
Produzir um ritornelo desterritorializado, como meta final da msica, solt-la
no Cosmo, mais importante do que fazer um novo sistema. Abrir o
agenciamento a uma fora csmica. De um ao outro, do agenciamento dos
sons Mquina que torna sonora do devir-criana do msico ao devir-
csmico da criana , surgem muitos perigos: os buracos negros, os
fechamentos, as paralisias do dedo e as alucinaes do ouvido, a loucura
de Schumann, a fora csmica que tornou-se m, uma nota que te
persegue, um som que te transpassa. No entanto, uma j estava no outro, a
fora csmica estava no material, o grande ritornelo nos pequenos
ritornelos, a grande manobra na pequena manobra. S que nunca estamos
seguros de ser suficientemente fortes, pois no temos sistema, temos
apenas linhas e movimentos. Schumann.
54
Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, Gallimard,
p. 168. Sobre o cristal, pp. 83-89.
55 Cf. a clebre anlise que Berg faz de "Rverie", Ecrits, Ed. du
Rocher, pp. 44-64.