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Temperamento y vocacin, cultura y

experiencia son algunos de los elementos que,


conjugados, permiten al actor expresarse esto
es, ser el personaje con todas las sutilezas
requeridas por el papel representado, pero sin por
ello dejar de ser l mismo. Esta extraa paradoja,
que ya fue destacada por Diderot en obra
memorable, ilustra la dificultad esencial del
anlisis del problema y por consiguiente los
obstculos que impiden su exposicin.
Stanislavsky, que por cierto no necesita
presentacin, ofrece en Preparacin del Actor un
ejemplo magnfico, singular e insustituible, de un
equilibrio admirablemente logrado entre intuicin
y razonamiento, que es en el fondo la transferencia
a otro plano de la oposicin entre la naturaleza y
arte.
Constantin Stanislavsky

Preparacin del Actor

Ttulo original: An actor prepares

Constantin Stanislavsky, 1936.

Traduccin: Ricardo Debenedetti




Captulo I
La Primera Prueba
1
Estbamos inquietos mientras esperbamos
el comienzo de la primera leccin con el director
Tortsov, pero ste entr en la clase
sorprendindonos con el inesperado anuncio de
que, para familiarizarse con nosotros, debamos
interpretar algn papel de nuestra eleccin en una
representacin que se efectuara. Su propsito era
vernos en el escenario, con los correspondientes
telones como fondo, caracterizados, tras las
candilejas, en una palabra, con todos los
accesorios. Slo as, dijo, le sera posible juzgar
nuestras condiciones dramticas.
Al principio slo unos pocos se manifestaron
de acuerdo con la prueba propuesta. Entre ellos,
un muchachn fuerte y rudo, Grisha Govorkov, que
ya haba actuado en teatros pequeos; una rubia
alta y hermosa llamada Sonia Veliaminova, y un
alegre y ruidoso compaero, Vanya Vyuntsov.
Gradualmente, nos acostumbramos todos a la
idea. Las brillantes candilejas se hicieron ms y
ms atractivas, y la representacin nos pareci
interesante, til y hasta necesaria.
Al hacer nuestra eleccin, yo y dos de mis
amigos. Paul Shustov y Leo Pushchin, nos
inclinamos por la modestia; pensamos en el
vaudeville o en la comedia ligera. Pero a nuestro
alrededor slo oamos mencionar grandes nombres
Gogol, Ostrovsky, Chejov y otros.
Imperceptiblemente nos encontramos discutiendo
temas romnticos, con trajes de poca y en verso.
A m me tent la figura de Mozart, Leo eligi
a Salieri y Paul pens en Don Carlos. Luego
nuestra conversacin gir alrededor de
Shakespeare y mi eleccin recay en Otelo, pero
la decisin final se produjo al aceptar Paul el
papel de Yago. Al salir del teatro se nos inform
que el primer ensayo se efectuara al da siguiente.
En cuanto llegu a casa, bastante tarde, tom
la parte de Otelo, me sent cmodamente en un
sof y abriendo el libro inici la lectura. Apenas
haba ledo dos pginas se apoder de m un
incontenible deseo de representar.
Involuntariamente mis manos, brazos, piernas,
msculos faciales y algo en mi interior empez a
moverse. Declam el texto. De pronto, descubr un
cortapapel de marfil y lo sujet a mi cinturn como
una daga. Hice un turbante con una toalla y con
sbanas y mantas de la cama improvis una tnica.
Un paraguas se convirti en cimitarra, mas no
encontr en el primer momento el imprescindible
escudo. Pero mi fantasa pronto remedi la falta, al
recordar que en el comedor contiguo a mi
dormitorio haba una gran bandeja. Ya con el
escudo en el brazo, me sent convertido en un
guerrero. A pesar de mi aspecto general an me
senta demasiado moderno y civilizado, mientras
que el personaje que pretenda representar. Otelo,
era de origen africano, lo que exiga algn
pormenor que sugiriera la vida salvaje, algo as
como un tigre interior. Para recordar, o ms bien
imitar el paso del animal comenc una serie de
ejercicios de movimiento.
En muchos instantes me pareci haber
alcanzado un grado de perfeccin aceptable.
Trabaj casi cinco horas sin tener sensacin del
tiempo transcurrido. Para mi manera de ver esto
demostraba la autenticidad de mi inspiracin.

2
Me despert mucho ms tarde que de
costumbre, me vest apresuradamente y corr al
teatro. Cuando entr en el saln de ensayos, donde
me esperaban, me sent tan turbado que, en lugar
de disculparme, dije:
Parece que he llegado tarde.
Rajmnov, el asistente del director, me
dirigi una larga mirada llena de reproches y,
finalmente, dijo:
Hemos estado aqu, esperando, con
nuestros nervios en tensin, disgustados, y parece
que he llegado un poco tarde. Todos hemos
llegado aqu llenos de entusiasmo por el trabajo
que debamos realizar, y ahora, gracias a usted,
ese ambiente ha sido destruido. Es difcil
despertar el deseo creador, pero eliminarlo es
extraordinariamente fcil. Si yo obstaculizo mi
propio trabajo, es cosa ma, pero, qu derecho
tengo de impedir el trabajo de todo un grupo? El
actor, como el soldado, debe someterse a una
disciplina de hierro.
Rajmnov dijo que, por ser la primera falta,
slo se limitara a reprenderme, no hacindola
constar en mi legajo, pero que deba pedir
disculpas a todos y tratar, en lo futuro, de llegar,
por lo menos, con un cuarto de hora de
anticipacin a todos los ensayos. Aun despus de
haberme excusado por mi tardanza, Rajmnov no
permiti que comenzramos el trabajo, pues dijo
que el primer ensayo deba ser una ocasin
memorable en la vida de todo artista, y que se
deba guardar de l la mejor impresin. El ensayo
de hoy se haba arruinado por mi despreocupacin;
era de esperar que el de maana fuera digno de
recordar.

*

Esa noche pens acostarme temprano, pues
tema trabajar en el papel elegido. Pero mis ojos
descubrieron una fuente con crema de chocolate.
La mezcl con manteca y obtuve una pasta de color
pardo. Untarme la cara con ella fu cosa fcil, con
lo que logr adoptar el aspecto de un moro.
Sentado frente al espejo, admir durante largo rato
la blancura de mis dientes, y con un poco de
prctica aprend a sonrer y hacer visajes para
destacar el contraste del color de mi dentadura y el
blanco de mis ojos. Para poder juzgar con
precisin el efecto de mi caracterizacin me
coloqu el improvisado disfraz y, una vez vestido,
se apoder de m el deseo de representar; pero no
se me ocurri nada nuevo, repet lo que haba
hecho el da anterior, y me caus la impresin de
haber perdido mucho valor. Sin embargo, pens
que algo haba adelantado, por lo menos en mi
opinin sobre el aspecto exterior de Otelo.

3
Hoy fu nuestro primer ensayo. Llegu bien
temprano. El asistente del director sugiri la idea
de que cada uno de nosotros planeara sus propias
escenas y arreglramos la utilera.
Afortunadamente, Paul aprob todo lo que
propuse, pues slo le interesaba la personalidad
interior de Yago. Para m lo exterior era de gran
importancia, pues era necesario que me recordase
mi propia habitacin. Sin esta disposicin de los
distintos elementos no hubiera podido recuperar
m inspiracin. Sin embargo, todos los esfuerzos
que haca para convencerme de que me hallaba en
mi cuarto resultaban infructuosos, ya que con ello
slo consegua estorbar m actuacin.
Paul ya saba su papel de memoria, pero yo
tuve que recurrir al libreto o recitar mi parte en
forma aproximada. Me sorprend al darme cuenta
de que las palabras no me prestaban ninguna
ayuda; al contrario, me abrumaban, de manera que
hubiese preferido accionar solamente o reducir a
la mitad la parte que deba representar. No slo
las palabras, sino tambin los pensamientos del
poeta me resultaban extraos, hasta la accin, tal
como haba sido planeada, tenda a eliminar de m
esa soltura que haba experimentado en mi casa.
Peor an, no reconoca el sonido de mi
propia voz. Adems, ni la utilera ni el plan que
haba trazado durante mi aprendizaje en casa
armonizaban con la manera de representar de Paul.
Por ejemplo, cmo poda hacer para incluir, en
una escena relativamente tranquila entre Otelo y
Yago, aquellos visajes y sonrisas que deban
destacar la blancura de mis dientes, y de mis ojos
tal como yo haba proyectado?

Sin embargo, no poda deshacerme de mi
idea fija respecto de la manera de actuar que yo
conceba para un salvaje, ni tampoco del ambiente
que haba preparado en casa. Probablemente la
razn estaba en que no haba tenido algo que poner
en lugar de mi compaero de actuacin. Por una
parte haba ledo el papel solamente y, por otra,
haba representado el personaje aislado, sin
relacionar uno con otro. Las palabras perturbaban
la accin y sta estorbaba a las palabras.

*

Hoy, mientras estudiaba en casa, volv a
hacer todo lo viejo sin lograr algo mejor o
novedoso. Por qu continu repitiendo las mismas
escenas y mtodos? Por qu mi representacin de
hoy es idntica a la de ayer y lo ser a la de
maana? Se ha agotado mi imaginacin o se ha
terminado todo lo que de actor tena dentro? Por
qu mi trabajo progres tan rpidamente al
principio y se ha estacionado de pronto? Mientras
pensaba en todas estas cosas, algunas personas se
instalaron en el cuarto contiguo para tomar t. A
fin de no atraer su atencin, me vi obligado a
desarrollar mis actividades en un lugar distinto de
la habitacin, diciendo mi parte lo ms suavemente
posible, para que no me oyeran.
Me sorprendi este pequeo cambio, mi
nimo se transform y descubr un secreto: el de
no permanecer demasiado tiempo en un lugar
determinado, repitiendo constantemente lo que ya
nos es demasiado familiar.

4
En el ensayo de hoy comenc a improvisar
desde el principio. En vez de andar de aqu para
all, me sent en una silla y represent sin gestos,
movimientos o visajes. Qu sucedi?
Inmediatamente me confund, olvid el texto y mis
entonaciones usuales. Tuve que interrumpir mi
pensamiento. No haba ms remedio que volver a
mi antigua manera de representar; aun a la anterior
tcnica de gesticulacin. No poda controlar mis
mtodos; pues ellos me controlaban a m.

5
Nada nuevo nos trajo el ensayo de hoy. Sin
embargo, cada vez me acostumbro ms al lugar en
que debemos trabajar y a la pieza. Al principio, mi
manera de personificar al moro era imposible de
armonizar con el Yago de Paul.
Hoy me parece que consegu hacer coincidir
nuestras escenas. Por lo menos, siento que las
discrepancias han perdido su violencia.

6
Hoy el ensayo se hizo en el escenario grande.
Contaba yo con la influencia de su atmsfera, pero,
qu sucedi? En lugar de la brillantez de las
candilejas y de los bastidores del escenario,
cubiertos de telones, me encontr en un lugar
desierto y malamente iluminado. La totalidad del
gran escenario estaba desnudo; slo junto a las
candilejas haba algunas sillas de caa que
delimitaban el escenario. A la derecha haba una
serie de luces. Apenas penetr en el recinto del
escenario aparecieron ante m el inmenso hueco
del arco del proscenio y detrs de l una
interminable y negra penumbra. Esta fu la primera
impresin que recib del escenario por dentro.
Comiencen orden alguien.
Yo deba entrar en la habitacin de Otelo,
delineada por las sillas, y tomar mi puesto. Me
sent, pero el lugar result mal elegido. Apenas
poda reconocer el plan de nuestra escena. Durante
largo rato me fu imposible adaptarme a lo que me
rodeaba ni concentrar mi atencin en lo que
suceda a mi alrededor. Hasta me resultaba difcil
mirar a Paul, que estaba de pe a mi lado. Mi
mirada pasaba delante de l y se fijaba en la platea
o en la parte posterior de la escena, donde algunos
hombres trabajaban yendo de ac para all,
llevando objetos, otros martillando o conversando
entre s. Si no hubiese sido por mis largos ensayos
en casa que me haban creado hbitos metdicos,
me hubiese interrumpido en las primeras palabras.

7
Hoy hicimos nuestro segundo ensayo en el
escenario grande. Llegu temprano y decid
prepararme en la escena misma, que estaba
arreglada de manera bastante distinta a la de ayer.
Se oa el rumor del trabajo mientras se colocaban
los telones y la artillera. Hubiera sido intil en
medio de semejante caos tratar de encontrar la
tranquilidad a que estaba acostumbrado en mi
casa. Ante todo era necesario adaptarse al nuevo
ambiente. Me dirig al frente del escenario y
contempl el horrible hueco limitado a mis pies
por las candilejas, tratando de acostumbrarme a l,
y a liberarme de su atraccin; pero cuanto ms
trataba de no darle importancia, ms pensaba en
l. En ese momento, un hombre que pasaba a mi
lado dej caer un paquete de clavos. Lo ayud a
recogerlos y mientras lo haca, experiment la
agradable sensacin de sentirme cmodo en el
gran escenario. Pero rpidamente los clavos
fueron recogidos y la opresin anterior volvi a
apoderarse de m.
Me dirig rpidamente a la platea. Los
ensayos de otras escenas comenzaron, pero yo no
vea nada.
Estaba demasiado excitado esperando mi
turno. Este perodo de espera tiene su lado bueno.
Lo lleva a uno a un estado tal que todo lo que uno
atina es a desear que llegue pronto el momento de
actuar, para terminar de una vez con lo que causa
tanto temor.
Cuando lleg nuestro turno sub al escenario,
donde se haba armado un boceto de escena con
elementos de varias obras. Algunos telones
estaban colocados cabeza abajo y el moblaje era
variadsimo. Sin embargo, el aspecto general al
iluminarse era grato, y me sent cmodo en esa
habitacin preparada para Otelo. Con un esfuerzo
de la imaginacin pude reconocer cierta similitud
con mi cuarto. Pero en el momento en que se
levant el teln y la sala apareci frente a m, me
sent preso por su atraccin. Al mismo tiempo
surgieron en mi interior las ms inesperadas
sensaciones. El escenario encierra al actor. Corta
el espacio posterior de la escena. Sobre l hay
grandes vacos oscuros, a los costados estn los
bastidores que delimitan el espacio. Este
semiaislamiento es agradable, pero lo malo es que
proyecta hacia s la atencin del pblico. Otra
nueva ansiedad era que mis temores me indujeran
a la obligacin de interesar al espectador. Este
sentido de obligacin se interpona entre m y la
necesidad de entregarme por entero a lo que estaba
haciendo. Comenc a darme cuenta que estaba
apurando la accin y las palabras. Mis lugares
preferidos pasaban por mi imaginacin como
postes de telfono vistos desde un tren. El menor
titubeo y hubiera sido inevitable una catstrofe.

8
Como deba prepararme para mi
caracterizacin, hoy llegu al teatro ms temprano
que de costumbre. Me dieron un buen camarn, una
vistosa tnica que es una verdadera pieza de
museo, la usada por el prncipe de Marruecos en
El mercader de Venecia. Me sent en el tocador,
donde haba desparramadas varias pelucas, potes
de barniz, pinturas, polvos y cepillos. Comenc
por pintarme de un color marrn oscuro con un
cepillo, pero la pintura se endureca muy
rpidamente y no dejaba casi huellas. Intent
pintarme con los dedos, pero no obtuve xito,
excepto con el azul claro, el nico color, me
pareci, que no poda tener utilidad alguna para la
caracterizacin de Otelo. Me puse barniz y trat de
pegarme a la cabeza un poco de pelo, pero el
barniz me produca escozor y el pelo se me pegaba
a la cara. Prob una peluca tras otra, que
colocadas sin afeites en la cara resultaban
demasiado evidentes. Por fin, trat de sacarme el
resto de pintura que me quedaba en la cara, pero
no tena la menor idea de cmo hacerlo.
En ese momento entr al camarn un hombre
alto y delgado, vestido con una larga bata blanca, y
comenz a trabajar en mi cara. Limpi primero
con vaselina todo lo que me haba puesto, y me
pint de nuevo. Cuando vea que los colores eran
fuertes, sumerga el cepillo en aceite. Tambin
pona aceite en mi cara, y as, sobre esa superficie,
el cepillo poda estirar los colores suavemente.
Finalmente, me pas por todo el rostro una sombra
negra, apropiada para semejar el cutis de un moro.
Casi ech de menos la sombra ms oscura que
daba el chocolate, pues contribua a hacer brillar
mis ojos y dientes.
Cuando estuvo todo listo, pintura y traje, me
mir en el espejo y qued encantado con el arte de
mi maquillador, as como de mi aspecto general.
Los ngulos de mis brazos y de mi cuerpo
desaparecan en las flotantes vestiduras, y los
gestos que haba ensayado estaban de acuerdo con
ellas. Paul y algunos otros entraron en el camarn y
me felicitaron por mi aspecto. Esta actitud de mis
amigos me devolvi mi antigua confianza, pero
cuando llegu al escenario me confundieron los
cambios de posicin de los muebles. Un silln de
brazos haba sido colocado a exagerada distancia
de la pared, casi en la mitad de la escena, y la
mesa se hallaba demasiado adelante.
Parecan colocados para una exposicin, en
el lugar ms destacado. Debido a la nerviosidad,
caminaba de un lado para otro, enredando mi daga
en los pliegues del traje y golpeando con ella los
muebles o los telones. Pero esto no me impidi
decir mi papel automticamente ni desarrollar una
incesante actividad en escena. Se me antojaba que,
a pesar de todo haba de llegar al final de la
escena: mas, al llegar el momento culminante me
asalt este pensamiento: Ahora me voy a
confundir. El pnico se apoder de m y ces de
hablar. No s qu fu lo que me gui para
continuar con mi papel automticamente; pero de
nuevo eso fu lo que me salv. Slo un
pensamiento ocup despus mi mente: terminar lo
ms pronto posible, quitarme las pinturas y el traje
y salir del teatro. Y aqu estoy, en casa, solo, y
nada satisfecho. Afortunadamente ha venido a
verme Leo. Me haba visto en la platea y deseaba
saber lo que yo opinaba de su representacin, pero
no pude decirle nada, porque, a pesar de haber
mirado su actuacin, no haba visto ni odo nada,
posedo como estaba por la nerviosidad de la
espera.
Habl amablemente de la pieza y del papel
de Otelo. Estuvo especialmente interesante en su
explicacin del drama, la conmocin, la sorpresa
del moro, al percibir en la hermosa Desdmona
pecado semejante.
Despus de irse Leo, repas algunas partes
del papel, interpretndolas, y casi llor de pena
por el moro.

9
Lleg el da de la representacin. Me
pareci que era capaz de prever todo lo que
sucedera. Me senta absolutamente indiferente
hasta que entr en mi camarn, pero, una vez
dentro, mi corazn empez a palpitar
violentamente y casi llegu a sentir nuseas.
Lo primero que me turb en el escenario fu
la extraordinaria solemnidad, la quietud y el orden
que reinaban en l. Al pasar de la oscuridad de
entre bastidores al centro de la escena, las luces
altas, los focos y las candilejas me cegaron. La
claridad era tan intensa que pareca formar un
teln de luz entre la sala y yo. Me sent protegido
del pblico y por un momento respir libremente,
pero pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y
pude ver los detalles en la oscuridad y el miedo y
la atraccin del pblico me parecieron ms fuertes
que nunca. Estaba pronto a extraer todo lo que
tena dentro y brindrselo, pero nunca me haba
sentido ms vaco. El esfuerzo por manifestar ms
emocin que la que senta, la impotencia de hacer
lo imposible, me llenaron de un temor que
convirti mi cara y mis manos en piedra, y gastaba
todas mis fuerzas en esfuerzos falsos e
infructuosos. Mi garganta se contrajo, mi voz
pareca haberse elevado de tono, mis manos, mis
pies, mis gestos y mi manera de hablar se hicieron
violentos, me avergonzaba de cada movimiento, de
cada palabra; me sonroj, apret mis manos una
contra otra y me apoy con fuerza en el respaldo
del silln. Era un fracaso y ante m impotencia, me
sent arrebatado por la ira. Durante algunos
instantes me olvid de cuanto me rodeaba. Lanc
las clebres palabras Sangre, Yago, sangre!, y
sent en ellas todo el dolor del alma de un hombre
confiado.
La interpretacin que Leo hiciera de Otelo
surgi de pronto en mi memoria, y despert mi
emocin. Me pareci, por un momento, que los
espectadores se inclinaban hacia delante y que un
rumor corra por entre el auditorio.
Al escuchar esta aprobacin, una especie de
energa hirvi dentro mo. No puedo recordar
cmo termin la escena, porque las candilejas y el
agujero negro desaparecieron de mi conciencia, y
me sent libre de todo el temor. Recuerdo que
Paul, al principio, se asombr de mi cambio; luego
sufri su influencia y represent con naturalidad.
El teln cay, del otro lado se oyeron aplausos y
me sent lleno de fe en m mismo.
Con el aire de un astro visitante, con
afectada indiferencia, baj a la platea durante el
intervalo. Eleg un lugar donde pudiese ser visto
por el director y su ayudante, y tom asiento,
pensando que podan llamarme y hacer algn
comentario amable. Se encendieron las candilejas,
se levant el teln e instantneamente una de las
alumnas, Mara Maloletkova, baj rpidamente
una escalera. Cay al suelo contrada y grit:
Oh, ayudadme!, de una manera que me hel el
corazn. Luego se levant y dijo algunas lneas,
pero tan rpidamente que era imposible
entenderlas. De pronto, en medio de una palabra,
como si hubiese olvidado su papel, se interrumpi,
se cubri la cara con las manos y desapareci
corriendo, entre los bastidores. Poco despus cay
el teln, pero en mis odos segua aquel grito. Una
entrada, una palabra y el sentimiento pasa.
Me pareci que el director estaba
emocionado; pero, acaso no haba hecho yo lo
mismo con aquella frase Sangre, Yago, sangre!,
cuando haba tenido a la sala entera en mi poder?
Captulo II
Cuando Actuar Es Un Arte
1
Hoy fuimos llamados para escuchar la crtica
de nuestra actuacin; el director dijo:
Ante todo, busquen lo que es puro en el
arte y traten de entenderlo. Para esto,
comenzaremos por revisar los elementos
constructivos de la prueba. Hay slo dos
momentos dignos de notar: el primero, cuando
Mara se arroj escaleras abajo y lanz aquel grito
desolado: Oh, ayudadme!, y el segundo, ms
extenso, cuando Kostya Nazvanov dijo: Sangre,
Yago, sangre!; en ambas circunstancias, ustedes,
los que representaban, y nosotros, los que
observbamos, nos entregamos por completo a lo
que suceda en el escenario. Tales momentos
felices, en s mismos, podemos considerarlos
como pertenecientes al arte de vivir un personaje.
Y cul es ese arte? pregunt.
Usted lo ha experimentado. Trate de
explicrnoslo.
Ni lo s ni puedo recordarlo dije,
desconcertado por el elogio de Tortsov.
Cmo, no recuerda su propia ntima
excitacin? No recuerda que sus manos, sus ojos
y su cuerpo entero trataban de lanzarse hacia
delante, como para asir algo? No recuerda cmo
mordi sus labios y que apenas poda contener las
lgrimas?
Ahora que usted seala los pormenores de
lo sucedido, me parece recordar mis actos
confes.
Pero, entonces, sin mis observaciones no
hubiera comprendido la forma en que su expresin
tradujo sus sentimientos?
No, admito que no hubiera podido.
Actuaba con su subconsciente,
intuitivamente, entonces concluy.
Probablemente. No lo s. Pero es sto
bueno o malo?
Muy bueno, si la intuicin lo lleva por la
buena senda, y muy malo si ella se equivoca
explic Tortsov. Durante la representacin de
prueba, no se encamin usted mal, y lo que nos
brind en esos pocos momentos felices fu
excelente.
Realmente? pregunt.
S, porque lo mejor que puede suceder es
que el actor se vea completamente arrastrado por
la obra. Entonces, sin intervencin de su voluntad,
vive el personaje, sin notar cmo siente, sin pensar
sobre lo que hace, y todo se ejecuta
armnicamente, en forma subconsciente e intuitiva.
Salvini ha dicho: El gran actor debe estar lleno
de sentimiento y, especialmente, debe sentir lo que
est representando. Debe experimentar emocin no
una o dos veces mientras estudia su papel, sino, en
mayor o menor grado, cada vez que lo represente,
no importa que sea la primera o milsima vez que
lo haga. Desgraciadamente, esto no est bajo
nuestro control. Nuestro subconsciente es
inaccesible a nuestra conciencia. No podemos
penetrar en su dominio, y si por cualquier razn
conseguimos apoderarnos de l, habrase
transformado en conciencia y, por ende,
desaparecido.
El resultado es un problema; se supone que
creamos por inspiracin; slo nuestro
subconsciente nos da inspiracin, pero,
aparentemente, podemos hacer uso de nuestro
subconsciente slo mediante la conciencia, que
acaba con l.
Felizmente hay una solucin. Debemos
buscarla por un camino indirecto en lugar de
enfrentarla directamente. En el alma del ser
humano hay ciertos elementos que estn sujetos a
la conciencia y a la voluntad. Estas partes
accesibles son capaces de actuar sobre procesos
psquicos que en s son involuntarios.
Exige esto un trabajo creador sumamente
complicado. Se lleva a cabo, en parte, bajo el
control de nuestra conciencia, pero una proporcin
mucho ms importante es subconsciente e
involuntaria.
Para originar en el subconsciente el trabajo
creador existe una tcnica especial. Debemos
dejar todo aquello que es de naturaleza
subconsciente en el ms estricto sentido de la
palabra y hacer uso de lo que se encuentra a
nuestro alcance. Cuando el subconsciente, la
intuicin, participan de nuestro trabajo, debemos
saber cmo no interponernos.
No se puede crear siempre
subconscientemente y con inspiracin. En todo el
mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso
nuestro arte nos ensea primero a crear
conscientemente y en forma concreta, porque as
preparamos mejor el florecimiento del
subconsciente, que es inspiracin. Cuantos ms
momentos creadores conscientes logremos en
nuestra representacin, ms probabilidades
tendremos de alcanzar la inspiracin.
Se puede representar bien o mal; lo
importante es actuar sinceramente, escriba
Shchepkin a su discpulo Shumski.
Interpretar fielmente, significa ser correcto,
lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y
actuar a unsono con el papel.
Si tomamos todos estos procesos interiores
y los adaptamos a la vida fsica y espiritual de la
persona que representamos, podremos llamar a eso
vivir el personaje. Esto es de suma importancia en
el trabajo creador. Aparte del hecho de abrir paso
a la inspiracin, vivir su personaje, lleva al artista
a cumplir uno de sus objetivos principales. Su
misin no consiste slo en representar la vida
externa del personaje, debe adaptar sus propias
cualidades humanas a la vida de esa otra persona,
y volcar en ello toda su alma. La meta fundamental
de nuestro arte es lograr la creacin de esa vida
interior del espritu humano, su expresin en forma
artstica.
Por esto comenzamos por pensar en la parte
interna del papel y en la manera de crear su vida
espiritual por medio del proceso ntimo de vivir el
personaje. Deben vivirlo experimentando
autnticamente los sentimientos que les sean
propios cada vez y siempre que repitan el proceso
de crearlo.
Por qu el subconsciente depende en
forma tan absoluta de la conciencia? dije.
Me parece natural fu la respuesta.
La utilizacin del vapor, la electricidad, el viento,
el agua y otras fuerzas involuntarias de la
naturaleza dependen de la inteligencia del
ingeniero. Nuestra fuerza subconsciente no puede
manifestarse sin su correspondiente ingeniero
(nuestra tcnica consciente). Slo siente cuando el
actor siente que su vida interior y externa, en el
escenario, fluye naturalmente y en forma normal
dentro de las circunstancias que lo rodean, que las
ms profundas fuentes de su subconsciente se
abren y de ellas surgen sentimientos que no
siempre se pueden analizar. Ya sea por corto o
largo espacio de tiempo, se posesionan de
nosotros cada vez que un instinto interior lo
reclama. Dado que no podemos entender este
poder rector y que nosotros, los actores, no
podemos estudiarlo, lo llamamos simplemente
naturaleza.
Pero si infringimos alguna ley de la vida
orgnica normal y cesamos de funcionar
correctamente, entonces el subconsciente,
extraordinariamente sensible, se alarma y se retira.
Para impedir esto, primero se debe planear el
papel conscientemente y luego representarlo
fielmente. En este punto el realismo y hasta el
naturalismo son esenciales en la preparacin
ntima del papel, porque pone en marcha el
subconsciente y produce raptos de inspiracin.
Por lo que termina de decir, pienso que
para estudiar nuestro arte debemos asimilar una
tcnica psicolgica de vivir el personaje, y que
esto nos ayudar a cumplir nuestro principal
objetivo, es decir, crear la vida de un espritu
humano dijo Paul Shustov.
Correcto, aunque no es completo dijo
Tortsov. Nuestro objetivo no es slo crear la
vida de un espritu humano, sino tambin
expresarlo en forma hermosa, artstica. El actor
est en la obligacin de vivir el personaje
interiormente y dar entonces a su experiencia una
personificacin externa. Pido que noten
especialmente que para nuestra escuela de arte es
particularmente importante la dependencia del
cuerpo con respecto al alma. Para expresar una
vida subconsciente delicada, es necesario poseer
el control de un aparato vocal y fsico,
particularmente dcil y excelentemente preparado.
Este aparato debe estar listo en seguida y ser
exacto para reproducir los ms delicados y casi
intangibles sentimientos, con gran sensibilidad y
justeza. Por eso un actor de nuestra escuela est
obligado a trabajar mucho ms que otros, tanto en
su caudal interior que crea la vida del personaje,
como tambin en la configuracin fsica externa
que debe reproducir con precisin los resultados
del trabajo creador de sus emociones.
Hasta la exteriorizacin de un personaje se
ve grandemente influida por el subconsciente. Es
un hecho que no existe tcnica teatral artificial que
pueda siquiera compararse con las maravillas de
que es capaz la naturaleza.
Les he puntualizado hoy, en un esquema
general, lo que consideramos indispensable,
esencial. Nuestra experiencia nos ha llevado al
firme convencimiento que solamente este nuestro
tipo de arte, impregnado como est de las
vivencias de los seres humanos, est capacitado
para reproducir artsticamente las impalpables
tonalidades y profundidades de la vida. Slo un
arte semejante es capaz de absorber al espectador
por completo y hacerle entender y sentir
ntimamente los sucesos que ve en el escenario,
enriqueciendo su vida interior y dejndole
impresiones que no se borrarn con el transcurso
del tiempo.
Ms an, y esto es de vital importancia, las
bases orgnicas de las leyes naturales en que
nuestro arte est fundado, los protegern de los
caminos extraviados. Quin sabe bajo qu
direccin o en qu teatro trabajarn? Ni en todas
partes, ni con cualquiera, hallarn trabajo creador
basado en la naturaleza. En la mayor parte de los
teatros, los actores y productores violan
constantemente la naturaleza de la manera ms
descarada. Pero si ustedes se encuentran seguros
de conocer los lmites del verdadero arte y las
leyes orgnicas naturales, no podrn extraviarse,
estarn capacitados para comprender los errores
que cometan y corregirlos. Por ello se hace
imprescindible el conocimiento de las bases de
nuestro arte como principio del trabajo de cada
estudiante.
As es exclam. Me siento satisfecho
de haber sido capaz de dar un paso, aunque haya
sido pequeo, que me lleve en esa direccin.
No tanto entusiasmo dijo Tortsov, o
sufrir la ms amarga de las desilusiones. No
mezcle el hecho de vivir el personaje con lo que
nos ha mostrado desde el escenario.
Cmo! Y qu es lo que he hecho,
entonces?
Ya he dicho que durante toda la larga
escena de Otelo hubo slo algunos pocos
momentos en los cuales consigui vivir su papel.
Los utilic para ilustrar a usted y a los dems
compaeros, sobre los fundamentos de nuestro tipo
de arte. Sin embargo, si tomramos en
consideracin la totalidad de la escena entre Otelo
y Yago, no la podramos con seguridad incluir en
nuestro tipo artstico.
Y qu es, entonces?
Es lo que llamamos representacin
forzada defini el director.
Qu se entiende por representacin
forzada? dije, perplejo.
Cuando se representa como usted lo ha
hecho explic; hay momentos en los que de
pronto e inesperadamente alcanza uno grandes
alturas de calidad artstica y emocin en el
pblico. En esos momentos se crea de acuerdo a la
inspiracin, improvisando, tal como sucedi; pero,
podra sentirse capaz, o suficientemente fuerte,
tanto fsica como espiritualmente, para representar
los cinco largos actos del drama con el mismo
empuje que desarroll accidentalmente para su
actuacin en esa cortsima escena?
No lo s dije, sintindolo as.
Yo, s; no cabe duda alguna que semejante
proeza estara mucho ms all de la fuerza, no slo
de un genio dotado de extraordinario
temperamento, sino tambin de un verdadero
Hrcules contest Tortsov. Para cumplir
nuestros propsitos debemos poseer, adems de
las condiciones naturales, una tcnica psicolgica
bien trabajada, un enorme talento y una gran
reserva nerviosa y fsica. No tiene usted todas esas
condiciones, como tampoco las tienen los actores
de personalidad que no admiten la tcnica. Ellos,
como usted lo hizo, confan por entero en la
inspiracin. Y si la inspiracin no llega, ni usted
ni ellos poseen algo con qu llenar los espacios
vacos. Se experimentan largos perodos de
decaimiento nervioso al representar un papel, una
impotencia artstica completa y una ingenua
manera de actuar de aficionado. Durante esos
perodos la actuacin es artificial, dura. En
consecuencia, los momentos culminantes alternan
con los exagerados.

2
Hoy Tortsov continu hablando sobre nuestra
representacin. Cuando lleg a la clase se dirigi
a Paul y le dijo:
Tambin usted nos ha proporcionado
momentos interesantes, pero ms bien eran tpicos
del arte de representar, y ya que usted logr
demostrar esta otra manera de actuar, quiere
relatarnos cmo cre el papel de Yago? sugiri
el director.
Tom el papel desde un principio por su
valor interior y lo estudi as largo tiempo dijo
Paul. Estando en casa me pareci que realmente
lograba vivir el personaje, y en algunos de los
ensayos hubo pasajes en que cre sentir mi papel.
De ah que no entienda qu relacin puede tener
con eso el arte de la representacin.
En l, el actor tambin vive el papel que
representa dijo Tortsov. Esta identificacin
parcial con nuestro mtodo es lo que hace posible
que se considere este otro tipo tambin como arte
real.
Sin embargo, su objetivo es distinto. En l,
vivir el personaje es slo un medio para
perfeccionar la forma externa. Una vez que se ha
logrado satisfactoriamente, el actor la reproduce
con la ayuda de los msculos ejercitados
mecnicamente. Por lo tanto, en esta otra escuela,
vivir el personaje no es el principal momento de
creacin, como lo es en nosotros, sino que
constituye uno de los estados preparatorios para el
futuro trabajo artstico.

Pero Paul utiliz sus propios sentimientos
en la representacin afirm.
Alguien ms asinti y dijo que en la
actuacin de Paul, as como en la ma, haba
habido algunos momentos aislados de autntica
vida en los personajes, mezclados, claro est, con
una gran proporcin de representacin incorrecta.
No insisti Tortsov, en nuestro arte
se debe vivir el personaje en cada momento y
siempre que se lo est representando. Cada vez
que se lo vuelva a crear, debe vivir y estar
encarnado con frescura. Esto define los pocos
momentos felices de la actuacin de Kostya, pero
en el trabajo de Paul no pude notar frescura de
improvisacin o sentimiento en el papel. Al
contrario, me sorprendi en una cantidad de
oportunidades, por la exactitud y terminacin
artstica de la forma y el mtodo de actuar, que
est permanentemente fijo y que es producido por
cierta frialdad interior. Sin embargo, me di cuenta
en esos momentos de que el original, del cual esto
era slo una copia artificiosa, haba sido bueno y
autntico. Este eco de un proceso anterior hizo de
su actuacin, en ciertos momentos, un perfecto
ejemplo del arte de representar.
Cmo he podido llegar al arte de simple
reproduccin? Paul no lo entenda.
Tratemos de darnos cuenta con algo ms
que nos relate acerca de cmo prepar su papel de
Yago sugiri el director.
Para asegurarme de que mis sentimientos
se reflejaban exteriormente, utilic un espejo.
Eso es peligroso anot Tortsov. Se
debe tener mucho cuidado al usar un espejo,
porque le ensea al actor a observar con
preferencia lo externo, en contraposicin con lo
ntimo de su alma, tanto en s mismo como en su
papel.
Sin embargo, me fu til para poder ver
cmo mi exterior reflejaba mis sensaciones
insisti Paul.
Sus propias sensaciones, o las
sensaciones preparadas para su papel?
Mis propias sensaciones, pero aplicables
al personaje de Yago explic Paul.
En consecuencia, mientras trabajaba frente
al espejo, lo que le interesaba era no tanto la parte
externa en s, la apariencia, los gestos, sino
principalmente la manera cmo se exteriorizaban
sus sentimientos dijo Tortsov.
Exactamente! exclam Paul.
Tambin eso es tpico hizo notar el
director.
Recuerdo lo satisfecho que me sent
cuando vi reflejado correctamente lo que yo senta
continu Paul.
Quiere decir que fij, en forma
permanente, esos mtodos para expresar sus
sentimientos? pregunt Tortsov.
Se fijaron por s solos a travs de
frecuentes repeticiones.
Entonces, al final, haban formado una
manera externa definida de interpretacin para
ciertas partes felices de su papel, y fu capaz de
conseguir la expresin externa por medio de la
tcnica? pregunt Tortsov con inters.
Evidentemente s admiti Paul.
Y utiliz esta forma cada vez que repeta
el papel? interrog el director.
S, as lo hice.
Bien; y ahora dgame, esa forma externa
apareca en Usted cada vez por medio de un
proceso interior, o una vez obtenida, la repeta
mecnicamente, sin participacin de la emocin?
Me pareca vivirla cada vez que la haca
declar Paul.
No, esa no fu la impresin que lleg a los
espectadores dijo Tortsov. Los actores
pertenecientes a la escuela de que tratamos hacen
lo que usted. Al principio sienten el papel, pero
una vez que lo han logrado de manera que no lo
necesitan sentir de nuevo, slo recuerdan y repiten
los movimientos externos, las entonaciones y
expresiones que elaboraron al principio, haciendo
esta repeticin sin emocin alguna. A menudo son
extraordinariamente precisos en la tcnica y son
capaces de resolver una situacin con slo ese
recurso, sin desgaste de fuerza nerviosa. Es ms, a
menudo opinan que no es conveniente sentir, luego
de haber decidido qu molde se ha de adoptar.
Piensan que es ms seguro, para ejecutar una
accin correcta, recordar exactamente lo que
hicieron la primera vez que consiguieron hacerlo
bien. Todo esto es aplicable, en cierto grado, a los
momentos que llamaron nuestra atencin en su
papel de Yago. Trate de recordar qu sucedi
cuando continu con su trabajo.
Paul dijo que no estaba satisfecho de su
trabajo en otras partes de su papel, o con el
aspecto de su versin de Yago en el espejo, y que
finalmente trat de copiar a un conocido suyo
cuyas caractersticas parecan sugerir un buen
ejemplo de perversidad y astucia.
As que pens que podra adaptarla para
su propio uso? pregunt Tortsov.
S contest Paul.
Bien; pero, entonces, qu pensaba hacer
con sus propias cualidades?
A decir verdad, slo pensaba copiar las
caractersticas externas de esa persona admiti
Paul, francamente.
Fu un gran error replic Tortsov. En
ese punto entr de lleno en la imitacin servil, que
no tiene relacin alguna con la inventiva.
Y qu deba hacer, entonces? pregunt
Paul.
Ante todo, asimilar el modelo. Esto es
muy complicado y debe estudiarse desde el punto
de vista de la poca, el tiempo, el pas, la
condicin de vida, ambiente, literatura, psicologa,
alma, manera de vivir, posicin social y
apariencia exterior; aun ms, se debe estudiar el
carcter en sus costumbres, maneras, movimientos,
voz, diccin, entonacin. Todo este trabajo de los
medios interpretativos de cada uno ayudarn a
introducir el personaje en nuestros propios
sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible.
Cuando de todo este material surge la
imagen viva de un personaje, el artista de la
escuela de representacin la transfiere a s mismo.
Este trabajo est descrito concretamente por uno
de los actores ms representativos de esa escuela,
el francs Coquelin, el viejo "El actor crea su
modelo en la imaginacin, y luego, tal como lo
hace el pintor, toma cada uno de los caracteres y
los transporta, no a la tela, sino a si mismo" Ve
la indumentaria de Tartufo y la viste; nota su porte
y lo imita; descubre su fisonoma y la adopta, y a
l adapta sus propias facciones. Habla con la
misma voz que ha odo a Tartufo; debe hacer a esta
persona que ha compuesto, moverse, caminar,
gesticular, escuchar y pensar como lo hara
Tartufo; en otras palabras, dejar el alma en sus
manos. Estando ya listo, slo necesita marco, esto
es, llevarlo al escenario y entonces el espectador
dir: "Es Tartufo", o "El actor no ha hecho un buen
trabajo
Pero todo esto es terriblemente difcil y
complicado dije con sentimiento.
As es, el mismo Coquelin lo admite y
dice: El actor no vive, representa. Debe dirigirse
con frialdad hacia el objeto de su representacin,
pero su arte debe ser perfecto Y por cierto
agreg Tortsov, el arte de representar exige
perfeccin si desea seguir siendo arte.
La respuesta segura de la escuela de
representacin es que el arte no es la vida real, ni
siquiera su reflejo. El arte en s es creador, crea su
propia vida, hermosa en su abstraccin ms all de
los lmites del tiempo y del espacio. Naturalmente,
nosotros no podemos estar de acuerdo con
semejante presuntuoso desafo a esa artista nica,
perfecta e inaccesible: nuestra naturaleza
creadora.
Los artistas de la escuela de Coquelin
razonan de esta manera: el teatro es una
convencin, y el escenario es demasiado pobre en
recursos como para crear la ilusin de la vida
real; por lo tanto, el teatro no debe evitar las
convenciones Este tipo de arte es menos
profundo que hermoso, es de eficacia ms
inmediata que verdaderamente vigoroso; en l la
forma es ms interesante que su contenido. Acta
ms sobre los sentidos del odo y de la vista que
sobre el alma. En consecuencia, es ms probable
que deleite en lugar de llegar intensamente al
espectador.
A travs de ese arte pueden recibirse
grandiosas impresiones. Pero ellas no lograrn
inflamar el alma ni conseguirn penetrar
profundamente en ella. Sus efectos son agudos,
pero no duraderos. Despierta ms asombro que fe.
Dentro de sus lmites slo encierra lo que puede
lograrse por medio de la belleza teatral sorpresiva
o por el sentimiento pintoresco.
Pero los sentimientos humanos delicados y
profundos no estn sujetos a esa tcnica; requieren
emocin natural en el preciso instante en que
aparecen encarnados en nosotros. Requieren
cooperacin dilecta de la naturaleza misma. Sin
embargo, representar el papel, dado que sigue en
parte nuestro proceso, puede ser considerado arte
creador.

3
En la leccin de hoy, Grisha Govorkov dijo
que siempre siente profundamente lo que hace en
el escenario.
A esto respondi Tortsov:
Toda persona, en cualquier momento de su
vida debe sentir algo. Slo los muertos no tienen
sensaciones. Es importante saber qu siente en el
escenario, pues a menudo sucede que hasta los
actores ms experimentados preparan en sus casas
y llevan a la escena algo que no es ni importante ni
esencial para sus papeles. Algunos estudiantes
hicieron alarde de sus voces, entonaciones
efectivas y tcnica de actuacin; otros hicieron rer
a los espectadores con su vivsima actividad,
saltos de ballet, representacin exagerada; y se
adornaban con gestos y posturas hermosas; en
pocas palabras, lo que trajeron al escenario no era
lo necesario para los papeles que representaban.
En cuanto a usted, Govorkov, no se
posesion del papel por su contenido interno, no
lo vivi ni lo represent, sino que hizo algo
completamente distinto.
Qu hice? se apresur a preguntar
Grisha.
Actuacin mecnica. En su clase no fu
mala, pues contena mtodos ms o menos bien
trabajados para presentar el papel con
ilustraciones convencionales.
Omitir la larga discusin suscitada por
Grisha, para entrar directamente en la explicacin
de Tortsov acerca de los lmites que separan el
verdadero arte de la actuacin mecnica.
No puede haber arte verdadero sin la
condicin de vida. Comienza cuando el
sentimiento entra a formar parte de l.
Y la actuacin mecnica? pregunt
Grisha.
Comienza donde termina el arte creador.
En la actuacin mecnica no es necesario un
proceso viviente, y ste aparece slo
accidentalmente.
Lo comprender mejor cuando descubra los
orgenes y mtodos de la actuacin mecnica, que
nosotros clasificamos como estereotipias. Para
reproducir los sentimientos se debe ser capaz de
identificarlos en el caudal de la propia
experiencia. Pero como los actores mecnicos no
experimentan sensaciones, son incapaces de
reproducir sus resultados externos.
Con la ayuda de su cara, mmica y gestos, el
actor mecnico ofrece al pblico slo una mscara
muerta de sentimientos inexistentes. Con este
propsito se ha elaborado un variado surtido de
efectos pintorescos que pretenden retratar toda
clase de sentimientos por medios externos.
Algunos de estos clichs fijos se han hecho
tradicionales y pasan de generacin a generacin;
como, por ejemplo, llevar la mano al corazn para
expresar el amor, o abrir exageradamente la boca
para dar la idea de la muerte. Otros se los copia,
ya formados, de contemporneos talentosos (tal
como pasar el dorso de la mano por la frente,
como lo haca Vera Komissarzhevskaya en los
momentos trgicos). Algunos otros son inventados
por los actores mismos.
Hay maneras especiales de recitar un papel,
mtodos de diccin y lenguaje, (Por ejemplo, el
trmolo especficamente teatral o con
embellecimiento declamatorio de la voz). Tambin
hay mtodos fsicos (los actores mecnicos no
caminan, se trasladan por el escenario), mtodos
para gestos y accin, tambin para movimientos
plsticos. Hay mtodos para expresar toda clase
de sentimientos o pasiones humanas (mostrar los
dientes o hacer girar los ojos cuando se est
celoso, o cubrir los ojos y la cara con las manos
en lugar de llorar; mesarse los cabellos cuando se
quiere dar idea de desesperacin). Hay maneras
de imitar toda clase de gente, varias clases de la
sociedad (los campesinos escupen en el suelo, se
limpian las narices con las faldas, los militares
juntan los talones, haciendo sonar las espuelas, los
aristcratas juegan con los lentes). Algunos
caracterizan pocas (gestos de pera para la Edad
Media, cortos pasos para el siglo XVIII). Estos
mtodos mecnicos estereotipados se adquieren
fcilmente por medio de constante ejercicio, de
manera tal que se convierten en una segunda
naturaleza.
El tiempo y el hbito constante hacen que
hasta las cosas deformadas y sin sentido parezcan
dignas de ser mantenidas en nuestra estima. Como,
por ejemplo, el antiguo movimiento de hombros de
la Opera Comique, viejas damas que tratan de
parecer jvenes, puertas que se abren y cierran
solas al paso del hroe de la obra. El ballet, la
pera y especialmente las tragedias seudoclsicas
estn plagadas de estas convenciones. Por medio
de estos mtodos invariables tratan de reproducir
las ms complicadas y elevadas acciones de los
hroes del teatro. Por ejemplo: arrancarse el
corazn en momentos de desesperacin, agitar el
puo en seal de venganza, o elevar las manos al
cielo en oracin.
Segn el actor mecnico, el objeto del
parlamento teatral y de los movimientos plsticos
(tales como exagerada dulzura en los momentos
lricos, diccin montona y entonacin aburrida al
leer poesa pica, pronunciado ceceo y voz baja
para representar el odio, falsas lgrimas en la voz
para el abatimiento), es dar nfasis a la voz, la
diccin y los movimientos para hermosear al actor
y dar mayor poder a su efectividad teatral.
Desgraciadamente, en el mundo hay mucho
ms mal gusto que bueno. En lugar de nobleza se
ha creado una especie de ostentacin, lindeza en
lugar de hermosura, efecto teatral en lugar de
expresividad.
Lo ms grave es que los clichs son
capaces de llenar cualquier espacio vaco de un
papel, que est vaco por falta de sentimiento vital.
Aun ms, a menudo los clichs se adelantan a los
sentimientos y cierran el camino; por eso el actor
debe protegerse escrupulosamente contra esos
recursos. Y esto es cierto hasta en los actores
capaces de verdadera creacin.
No importa lo minucioso que pueda ser el
actor en la eleccin de convenciones escnicas,
porque nunca podr emocionar con ellas a los
espectadores. Debe poseer otros medios
suplementarios para despertar sus sentimientos, y
para ello se refugia en lo que nosotros llamamos
emociones teatrales. Estas son una especie de
imitaciones artificiales de la periferia de las
sensaciones fsicas.
Si se cierran los puos con fuerza y se
ponen en tensin los msculos del cuerpo, o se
respira espasmdicamente, se puede llegar a un
estado de gran intensidad fsica. A menudo el
pblico piensa que esto es la expresin de un
poderoso temperamento arrastrado por la pasin.
Los actores de constitucin nerviosa pueden
despertar emociones teatrales excitando
artificialmente sus nervios; esto produce histeria
teatral, un xtasis falso, que generalmente coincide
con falta de contenido interno.

4
En nuestra leccin de hoy, el director
continu la crtica de nuestra representacin de
prueba. El pobre Vanya Vyuntsov fu el que llev
la peor parte. Tortsov no reconoci su trabajo ni
siquiera como representacin mecnica.
Qu fu entonces? dije.
La forma ms aborrecible de exageracin
contest.
Supongo que, por lo menos, yo no habr
cometido ese error me atreva insinuar.
Claro que si! me respondi.
Cundo? exclam. Usted mismo dijo
que durante mi actuacin
Ya he explicado que su trabajo se
compuso de verdadera creacin alternada con
momentos
De actuacin mecnica? fu m
pregunta involuntaria.
Eso slo se puede lograr por medio de
intenso trabajo, como en el caso de Grisha, y usted
no pudo haber tenido nunca tiempo suficiente para
crearlo. Por eso, su imitacin del salvaje fu
exagerada; fu una coleccin de clichs, sin rasgo
alguno de tcnica. Hasta la actuacin mecnica es
imposible sin la aplicacin de la tcnica.
Pero, dnde he adquirido yo esos clichs,
si sta es la primera vez que he estado en las
tablas dije.
Lea Mi vida en el arte. Es la historia de
dos nias que nunca haban visto un teatro o una
representacin, ni siquiera un ensayo y, sin
embargo, representaron una tragedia utilizando los
clichs ms viciosos y triviales. Afortunadamente,
usted mismo posee varios de ellos.
Por qu afortunadamente? pregunt.
Porque son ms fciles de combatir que la
actuacin mecnica fuertemente arraigada dijo
el director. Principiantes como usted, si tienen
talento, pueden accidentalmente y durante corto
tiempo cumplir con el papel en buena forma, pero
no les es posible reproducirlo de manera artstica
sostenida, lo que siempre hace recurrir al
exhibicionismo. Al principio es inofensivo, pero
no se debe olvidar que lleva consigo la semilla de
un gran peligro. Se le debe combatir desde el
primer instante, de manera tal que no suscite malos
hbitos que lo invalidaran como actor y ocuparan
el lugar de sus dotes innatas.
Tomemos en consideracin su propio
ejemplo: usted es una persona inteligente y, sin
embargo, por qu en la representacin, a
excepcin hecha de algunos pocos pasajes estuvo
absurdo? Puede realmente creer que los moros,
quienes en su poca fueron conocidos por su gran
cultura, semejaban bestias salvajes caminando
impacientes de un lado a otro de una jaula? El
salvaje que represent, hasta en su tranquila
conversacin con su antepasado, ruga, revolva
los ojos y mostraba los dientes, Cmo imagin
semejantes elementos bsicos para componer su
personaje?
Hice un relato detallado de casi todo lo que
haba anotado en mi Diario sobre la gestacin de
mi papel en casa. Para explicarme mejor, coloqu
algunas sillas alrededor, de acuerdo con la
distribucin de los muebles de mi habitacin.
Durante ciertos momentos de mi relato, Tortsov
rea con ganas.
Ah tiene, todo eso demuestra cmo
comienza la peor clase de representacin teatral
dijo cuando terminMientras preparaba su
papel se gui slo por la probable impresin que
podan recibir los espectadores. Y con qu lo
hizo? Con autnticos sentimientos orgnicos que
correspondan a la persona que trataba de
representar? No posea ninguno. Ni siquiera tena
para copiar, aunque ms no fuese exteriormente la
completa imagen viviente. Qu le quedaba
entonces por hacer? Aferrarse a la primera idea
que apareciese en su mente. La mente est provista
de infinidad de esas ideas, listas para cualquier
ocasin. Toda impresin, ya sea en una forma o en
otra, es retenida por nuestra memoria y la podemos
utilizar a nuestro antojo. En tales descripciones
generales y fugaces nos importa muy poco si lo
que transmitimos responde a la realidad. Nos
satisfacernos con cualquier caracterstica general
o ilusoria. Para dar vida a las imgenes, la
prctica diaria nos ha provisto de patrones o
seales exteriores descriptas, pero absolutamente
convencionales, que gracias a su constante uso, se
hacen ininteligibles a todo el mundo.
Esto es lo que le sucedi. Se vio tentado
por la apariencia exterior de un negro en general, y
se apur a retratarlo sin detenerse a pensar
siquiera en lo que Shakespeare escribi. Trat de
lograr una caracterizacin externa que le pareci
efectiva, vivida y fcil de reproducir. Esto es lo
que siempre sucede cuando un actor no tiene a su
disposicin un caudal de material vivo tomado de
la vida misma. Puede decir a cualquiera de
nosotros: "Representen inmediatamente, sin
preparacin alguna y en forma general, un
salvaje. Me atrevo a asegurar que la mayora
procedera como usted lo hizo, porque andar de
aqu para all, rugir, mostrar los dientes y hacer
girar las pupilas, es, desde tiempo inmemorial, el
conjunto de elementos que nuestra imaginacin
posee como idea falsa de un salvaje. Todos estos
mtodos de representar los sentimientos en
general, existen en todos nosotros. Y son utilizados
sin relacin alguna con el por qu, el cmo, o las
circunstancias en que la persona las ha
experimentado.
Mientras la actuacin mecnica utiliza
clichs elaborados para reemplazar autnticos
sentimientos, la exageracin en la representacin
toma las primeras convenciones humanas de
carcter general que aparecen y las utiliza sin
siquiera afinarlas o prepararlas para el escenario.
Lo que le ha sucedido es comprensible y
perdonable en un principiante. Pero tenga cuidado
en lo futuro, porque la exageracin del tipo de
aficionado se convierte fcilmente en la peor
especie de actuacin mecnica.
Ante todo trate de evitar cualquier
equivocacin en el camino que debe tomar para
llegar al fin perseguido, y para ello estudie bien
las bases de nuestra escuela de representacin; que
es la base para vivir su papel. En segundo lugar,
no repita ese trabajo sin sentido, que acaba de
explicarnos y que yo he criticado. Tercero, nunca
emprenda la representacin de un papel que no
haya experimentado interiormente y que ni siquiera
le resulte interesante.
Una verdad artstica es difcil de
exteriorizar, pero no se desalienta nunca. Cada vez
se hace ms agradable, penetra ms
profundamente, hasta que se aduea de todo el ser
del artista y tambin de los espectadores. Un papel
compuesto sobre la verdad se afianzar, mientras
que el construido con estereotipias debe
necesariamente fracasar.
Las convenciones que descubri, pronto
fueron inservibles. No fueron capaces de continuar
impulsndolo como lo hicieron al principio,
cuando las confundi con la inspiracin.
Luego agregue a todo esto: las condiciones
de nuestras actividades teatrales, la publicidad
indispensable de la actuacin de los actores,
nuestra dependencia para el xito del pblico y del
deseo, que nace de esas condiciones, de utilizar
cualquier medio para causar impresin. Estos
estmulos profesionales se posesionan a menudo
del actor, aun cuando est representando un papel
bien logrado. No mejoran la calidad de su
actuacin, por lo contrario, su influencia se
manifiesta en exhibiciones y en la aparicin de
mtodos estereotipados.
En el caso de Grisha, sus clichs estaban
realmente bien trabajados, con el resultado de que
los mismos fueron ms o menos buenos; pero los
suyos fueron malos, porque no los trabaj lo
suficiente. Por eso es que llam a su trabajo una
actuacin mecnica bastante aceptable, y la parte
mala de su representacin la defin como
exageracin de aficionado.
En consecuencia, mi trabajo fu una
mezcla de lo mejor y lo peor que hay en nuestra
profesin?
No, no fu lo peor dijo Tortsov. Lo
que hicieron los otros fu aun peor. Sus defectos
de aficionado son curables, pero las fallas de los
otros demuestran un principio consciente, que est
muy lejos de poderse cambiar o eliminar con
facilidad de un artista.
Qu es eso?
La explosin del arte.
Y en qu consiste? pregunt uno de los
estudiantes.
Consiste en lo que hizo Sonya
Veliaminova.
Yo! La pobre muchacha salt de su
asiento, sorprendida. Qu hice?
Nos mostr sus pequeas manos, sus
lindos pies, su persona ntegra, porque se los
puede ver mejor en el escenario contest el
director.
Qu terrible! Y yo no me he dado cuenta!
Eso es lo que sucede siempre que se fijan
semejantes hbitos.
Por qu me ponder usted?
Porque tiene hermosas manos y hermosos
pies.
Y entonces, qu hay de malo en ello?
Lo malo es que flirte con el pblico y no
represent el papel de Catalina; Shakespeare no
escri bi La fierecilla domada para que una
estudiante llamada Sonya Veliaminova pudiera
mostrar al pblico su hermosura o para que
pudiera flirtear con sus admiradores. Shakespeare
persegua otro fin, un objetivo que qued extrao
para usted y, por lo tanto, desconocido por
nosotros.
Desgraciadamente, nuestro arte es utilizado
con fines personales. Usted lo hace para mostrar
su belleza, otros para lograr publicidad, o xito
externo, o para tener una carrera. En nuestra
profesin estos fenmenos son comunes, y les
ruego se abstengan de ellos.
Y ahora traten de recordar siempre lo que
voy a decirles: el teatro, debido a su necesaria
publicidad y a su lado espectacular, atrae a mucha
gente que slo pretende capitalizar su belleza o
hacer una carrera. Se aprovechan de la ignorancia
del pblico, su gusto pervertido, favoritismos,
intrigas, falso xito y muchos otros medios que no
tienen relacin alguna con el arte creador. Esos
explotadores son los enemigos mortales del arte.
Debemos echar mano de las medidas ms extremas
contra ellos, y si no pueden ser reformados se los
debe expulsar de las tablas. De manera que,
dirigindose a Sonya, continu, debe decidirse
de una vez por todas, ha venido aqu para servir
al arte y para hacer sacrificios por l, o para
explotarlo en provecho propio?
Sin embargo dijo Tortsov, dirigindose a
todos en general, slo tericamente podemos
dividir el arte en categoras. Prcticamente, todas
las escuelas estn mezcladas. Desgraciadamente,
es cierto que vemos con frecuencia grandes
artistas que, debido a la debilidad humana, se
rebajan y actan mecnicamente y, tambin a
actores mecnicos que alcanzan, en ciertos
momentos, los peldaos del verdadero arte.
Vemos unos junto a otros momentos de
autntica representacin de un personaje vvido, la
mera representacin del papel, la actuacin
mecnica y tambin momentos en que el arte es
explotado. Por eso es tan necesario a los artistas el
conocer los lmites del arte.
Luego de escuchar a Tortsov me pareci ver
claramente que la representacin de prueba nos
haba hecho ms mal que bien.
No protest el director, cuando le hice
conocer mi opinin. La representacin les ha
mostrado a ustedes, prcticamente, lo que no se
debe hacer en el escenario.
Al terminar la clase, el director anunci que
maana, adems de nuestra clase con l,
comenzaremos las actividades regulares, que
tienen el propsito de desarrollar nuestras
condiciones vocales y fsicas, lecciones de canto,
gimnasia, baile y esgrima. Estas clases sern
diarios, porque el desarrollo de los msculos del
cuerpo humano requiere un ejercicio intenso,
sistemtico y prolongado.
Captulo III
Accin
1
Qu da el de hoy! Nuestra primera leccin
con el director. Nos reunimos en la escuela, un
teatro pequeo, pero perfectamente equipado.
Tortsov entr, nos mir a todos con atencin, y
dijo:
Mara, suba, por favor, al escenario.
La pobre muchacha se asust. Me record a
un cochero temeroso la manera en que corri a
esconderse. Al fin, la alcanzamos y la llevamos
frente al director, que rea como un nio. Ella se
cubra la cara con las manos y repeta sus
exclamaciones favoritas:
Dios mo, no puedo! Oh, qu miedo
tengo!
Clmese le dijo, mirndola fijamente
y tratemos de representar una pequea obra. El
argumento es ste. No prestaba atencin alguna
a la agitacin de la joven: Se levanta el teln y
usted se encuentra sentada, y sigue sentada
finalmente, el teln cae. Eso es todo. No se podra
imaginar algo ms simple, no es cierto?
Mara no contest, de modo que el director
la tom del brazo y, sin decir palabra, la llev
hasta el escenario, mientras todos nosotros
reamos.
El director se volvi y dijo, tranquilamente:
Amigos mos, se encuentran en clase.
Mara est atravesando un momento muy
importante de su vida artstica. Traten de aprender
a rer cuando sea oportuno y el porqu hacerlo.
La llev hasta la mitad del escenario. Nos
sentamos en silencio y esperamos que se levantara
el teln. Se levant suavemente. Ella estaba
sentada en el centro mismo, cerca de las
candilejas, cubrindose an la cara con las manos.
Se hicieron sentir la solemnidad de la atmsfera y
el largo silencio. Se dio cuenta de que era preciso
hacer algo.
Primero apart una mano de la cara y luego
la otra, y agach la cabeza tan profundamente que
slo podamos ver el nacimiento de la nuca. Otra
pausa. La tensin ya era dolorosa, pero el director
esperaba en silencio.
Dndose cuenta de la creciente tensin,
Mara mir al pblico, pero inmediatamente
volvi a su posicin anterior. No sabiendo hacia
dnde mirar, o qu hacer, comenz a moverse en
su asiento, a cambiar de posicin y adoptar
actitudes ridculas, se estiraba y se encoga, se
agachaba o tiraba nerviosamente de su corta falda;
largo rato se qued mirando fijamente un punto en
el suelo. Durante cierto tiempo, el director se
mantuvo inmutable, pero luego hizo la seal para
que se bajase el teln. Me acerqu rpidamente a
l, porque deseaba que me sometiera al mismo
ejercicio.
Me coloc en medio del escenario. En
realidad, no se trataba de una representacin: sin
embargo, me sent lleno de impulsos
contradictorios. Por estar en el escenario, me
encontraba en exhibicin y, sin embargo, una
sensacin ntima exiga soledad. Una parte de mi
ser trataba de divertir a los espectadores para que
no se aburrieran; otra, me impulsaba a no
preocuparme por ellos. Las piernas, brazos,
cabeza y torso, aunque ejercitaban los
movimientos que yo deseaba, agregaban de por s
algo superfluo. Mueve uno el brazo o la pierna en
la forma ms simple imaginable y de pronto se
encuentra todo retorcido y con la sensacin de
estar posando para un retrato.
Qu extrao! Yo haba estado slo una vez
en un escenario y, sin embargo, me era
infinitamente ms fcil estar sentado afectadamente
que en una actitud simple. No poda pensar en lo
que deba hacer. Ms tarde, los compaeros me
dijeron que haba dado sucesivamente la
impresin de estpido, gracioso, preocupado,
culpable; finalmente, como si pidiera disculpas. El
director se limitaba a esperar. Luego hizo ejecutar
el mismo ejercicio a los dems.
Muy bien dijo, continuemos. Ms
adelante volveremos a estos ejercicios y
apreciaremos cmo estar sentados en el escenario.
Y no es esto lo que hemos estado
haciendo? preguntamos.
Oh, no! contest. No estuvieron
sentados.
Qu es lo que debimos hacer?
En lugar de responder con palabras, se
levant rpidamente, subi al escenario de la
manera ms natural del mundo y se sent
cmodamente a descansar en un silln, tal como si
estuviera en su casa. No trat de hacer nada, sin
embargo, la simple posicin de sentado resultaba
sorprendente. Lo observamos atentamente, tratando
de comprender lo que pensaba en ese momento.
Sonri, y nosotros tambin. Pareca pensativo, y
nosotros ansibamos saber lo que en ese momento
pasaba por su mente. Dirigi fijamente su vista
hacia un punto, y nosotros sentimos la necesidad
de saber qu le haba llamado la atencin.
En la diaria existencia nadie se hubiera
sentido especialmente interesado en su manera de
sentarse o quedarse sentado. Pero, por alguna
razn, cuando se trata del escenario, se le observa
atentamente, y quizs verlo simplemente en esa
posicin resulta placentero.
Esto no sucedi cuando los otros estuvieron
sentados en el escenario. No tenamos inters en
observarlos ni en lo que podan estar pensando. Su
impotencia y sus deseos de agradar eran ridculos.
Sin embargo, a pesar de que el director no pareci
prestarnos la menor atencin, nos sentamos
fuertemente atrados por l.
Cul era el secreto? El mismo nos lo
revel.
Cuanto suceda en el escenario debe tener un
propsito. Hasta el hecho de estar sentado debe
tener su fin, un fin especfico, no slo el de estar a
la vista del pblico. Se debe ganar el derecho a
poder sentarse all, y no es cosa fcil.
Ahora repitamos el experimento dijo,
sin bajar del escenario. Mara, suba, vamos a
representar juntos.
Juntos! exclam Mara, y corri al
escenario.
Otra vez se sent en el silln, en medio del
escenario, y esper nerviosamente, volvindose y
tirando de su falda como lo haba hecho antes.
El director estaba de pie, cerca de ella, al
parecer buscando algo con sumo cuidado en una
libreta. Mientras tanto, Mara, gradualmente, se fu
tranquilizando, concentrndose hasta que,
finalmente, qued inmvil, con los ojos fijos en l.
Tema molestarlo, y se limitaba a esperar sus
indicaciones. Su postura en ese momento era
absolutamente natural. Casi pareca hermosa. El
escenario destacaba sus mejores rasgos. Pas
algn tiempo de esa manera, y el teln cay.
Cmo se siente? pregunt el director,
cuando regresaban a sus sitios en la platea.
Yo? Por qu? Acaso hemos
representado?
Naturalmente.
Oh! Pero yo pensaba que slo estuve
sentada esperando que usted encontrara en su
libreta lo que buscaba y me indicara lo que deba
hacer. No he desempeado ningn papel!
Y eso fu lo mejor dijo l. Se sent,
estuvo esperando y no actu.
Se volvi entonces a nosotros:
Qu les ha parecido ms interesante?
pregunt. Estar en el escenario mostrando los
pequeos pies, como Sonya, o la figura entera,
como Grisha, o estar sentado en el escenario con
un propsito especfico, aunque sea tan simple
como el de esperar que algo suceda? Puede no
tener inters intrnseco en s mismo, pero es la
vida, mientras que estar exhibindose nos aparta
del dominio del arte vivo.
En el escenario se debe estar siempre
representando algn papel; accin, movimiento, es
la base del arte, a que espera el actor.
Pero interrumpi Grishaacaba usted
de decir que es necesario actuar y que, el mostrar
los pies y la figura tal como yo lo he hecho, no es
accin Por qu, entonces, es accin estarse
sentado sin mover un dedo, como acaba usted de
hacerlo? Para mi modo de ver eso es absoluta falta
de accin.
Yo lo interrump audazmente:
No s si era accin o inaccin, pero todos
estamos de acuerdo en que fu mucho ms
interesante su falta de accin, como t la llamas,
que tu propia representacin.
La inmovilidad externa dijo el director
tranquilamente, dirigindose a Grishade quien
se encuentra sentado en el escenario, no implica
pasividad. Puede estar sentado sin moverse en
absoluto y, al mismo tiempo, encontrarse en plena
actividad. Y eso no es todo. Frecuentemente, la
inmovilidad es el resultado directo de la
intensidad interna y son precisamente esas
actividades ntimas las que poseen mayor
importancia artstica. La esencia del arte no se
encuentra en su forma exterior, sino en su
contenido espiritual. De modo que cambiar la
frmula que les dict hace un momento y la
expondr as: En el escenario es indispensable
actuar, sea externa sea internamente.

2
Representemos esta obra dijo el
director a Mara, al iniciar la clase de hoy. He
aqu la trama: la madre ha perdido su trabajo y,
por supuesto, no tiene medios ni posee nada para
vender que le permita conseguir el dinero con qu
pagar sus estudios en la academia de arte
escnico. En consecuencia, se ver precisada a
dejar sus estudios maana. Pero una amiga ha
acudido en su ayuda. No posee dinero en efectivo,
pero le ha trado un broche con piedras valiosas.
Su acto generoso la ha emocionado. Puede
aceptar semejante sacrificio? No puede decidirse.
Trata de rehusar la oferta. Su amiga prende el
broche en una cortina y sale. Usted la sigue hasta
el corredor, donde transcurre una larga escena de
persuasin, negativas, lgrimas y gratitud. Al fin,
acepta, su amiga parte y usted vuelve a la
habitacin para tomar el broche. Pero, dnde
est? Pudo haber entrado alguien y llevrselo. En
una casa de pensin tal posibilidad no es difcil.
Comienza una cuidadosa y desesperada bsqueda.
Vaya y suba al escenario. Yo asegurar el
broche en uno de los pliegues de esta cortina, y
usted debe encontrarlo.
Poco despus anunci que todo estaba listo.
Mara subi al escenario con una rapidez tal
que pareca que la persiguieran. Corri hasta las
candilejas y luego hacia el fondo del escenario,
apretando su cabeza con las dos manos y gimiendo
de terror. Luego volvi al proscenio, repitiendo su
actitud anterior de retirada al fondo, pero en
sentido contrario. Corriendo, se acerc a la
cortina, asi los pliegues y los sacudi
desesperadamente, hundiendo finalmente la cabeza
entre ellos. Con esta actitud trataba de representar
su bsqueda. Al no encontrarlo, se volvi
bruscamente y atraves corriendo el escenario, ya
asindose la cabeza con las manos, y golpendose
el pecho; aparentemente, con el propsito de
representar lo trgico de la situacin. Los que
estbamos sentados en las primeras filas de la
platea apenas podamos aguantar la risa. No pas
mucho tiempo hasta que Mara, con sonrisa de
triunfo y mirada brillante, bajara del escenario y
se reuniera con nosotros.
Cmo se siente? le pregunt el
director.
Oh, maravillosamente! No puedo
expresar mi alegra dijo, movindose en su
asiento. Me siento como si acabara de hacer mi
debut realmente cmoda en el escenario.
Muy bien dijo Tortsov, animndola,
pero dnde est el broche? Entrguemelo.
Olvid eso!
Qu raro! Lo buscaba tan afanosamente y
lo ha olvidado!
Apenas tuvimos tiempo de volver la cabeza y
ya Mara se encontraba de nuevo en el escenario,
revisando los pliegues de la cortina.
No olvide esto dijo el director en tono
de advertencia, s encuentra el broche est
salvada. Podr seguir concurriendo a estas clases.
Pero si no lo encuentra se ver en la necesidad de
dejar sus estudios.
Inmediatamente su cara se puso tensa.
Literalmente peg la vista a los pliegues de la
cortina y los revis ansiosa y cuidadosamente de
arriba abajo, sistemticamente. Esta vez su
bsqueda fu ms lenta, pero todos tenamos la
seguridad de que no perda un instante de su
tiempo y, tambin, de que se hallaba sinceramente
alterada, aunque no hiciera esfuerzo alguno por
parecerlo.
Oh! Dnde est? Lo he perdido
Esta vez las palabras salieron apenas murmuradas
. No est aqu! exclam con desesperacin,
consternada, una vez que hubo revisado cada uno
de los pliegues.
Su rostro era todo tristeza y preocupacin.
Quedose inmvil, como si sus pensamientos la
llevaran muy lejos de all. Era fcil notar cunto la
haba afectado la prdida del broche.
Nosotros observbamos, conteniendo la
respiracin.
Finalmente, habl el director:
Cmo se siente despus de su segunda
bsqueda? pregunt.
Que cmo me siento? No lo s. Su
actitud era lnguida, encogiase de hombros
mientras articulaba su respuesta e,
inconscientemente, sus ojos seguan fijos en el
piso del escenario. He buscado tanto!
exclam al cabo de un instante.
Es verdad. Esta vez ha buscado realmente
dijo el director, Pero qu hizo la primera
vez?
Oh, la primera vez estaba emocionada,
sufra
Qu sensacin fu ms agradable, la
primera, cuando corra atropellndolo todo y
tironeaba sin objeto de la cortina, o la segunda,
cuando busc cuidadosamente?
La primera, por supuesto, cuando buscaba
el broche.
No, no trate de hacernos creer que la
primera vez lo buscaba dijo. Ni siquiera
pens en l. Slo busc sufrir, por el gusto de
hacerlo.
En cambio, la segunda vez s que busc.
Todos nos dimos cuenta de ello; comprendimos,
cremos, porque su consternacin y su inters
existieron realmente. Su primera bsqueda fu
mala; la segunda, buena.
El veredicto la sorprendi.
Oh! exclam. Por poco enfermo esa
primera vez!
Eso no cuenta dijo Tortsov. Slo
sirvi para estorbar la bsqueda autntica. En el
escenario no se debe correr o sufrir porque si, sin
razn alguna. No se debe actuar en general por
actuar; siempre debe hacerse con un propsito.
Y sinceramente agregu.
S asinti, y ahora suban al escenario
y hganlo.
Subimos, pero durante un tiempo bastante
largo no supimos qu hacer. Sentamos que era
necesario causar alguna impresin, pero, por mi
parte no se me ocurra nada que pudiese reclamar
la atencin de un pblico. Comenc a ser Otelo,
pero pronto lo interrump. Leo ensay por turno un
aristcrata, un general y un campesino. Mara
corra de aqu para all, asiendo su cabeza y
poniendo la mano sobre el corazn para
representar tragedia. Paul se sent en una silla,
adoptando pose hamletiana, como queriendo
representar dolor o desilusin. Sonya caminaba de
un lado a otro, y a su lado Grisha le declaraba su
amor en el ms manido estilo teatral. Cuando por
casualidad repar en Nicholas Umnovykh y Dasha
Dymkova, quienes, como de costumbre, se haban
escondido en un rincn, casi me enfurecieron las
miradas fijas y las posturas tiesas y estticas que
adoptaban para representar una escena del Brand
de Ibsen.
Resumiendo lo que habis representado
dijo el director: Empezar por usted dijo
sealndome, y al mismo tiempo con usted y
usted prosigui dirigindose a Mara y a Paul
. Sintense aqu, en estas sillas, donde pueda
verlos mejor, y comiencen; usted tendr que sufrir
por los celos, usted por dolor, y usted por
tormento. Cada uno deber representar esos
estados de nimo con el slo fin de hacerlo.
Nos sentamos, y de inmediato
experimentamos lo absurdo de nuestra situacin.
Caminaba de un lado a otro, contorsionndome
como un salvaje, no era posible imaginar un
sentido a lo que haca. Pero sentado en una silla,
privado de movilidad, comprend lo disparatado
de mi representacin.
Y qu piensan ahora? pregunt el
director. Se puede estar sentado en una silla y
sufrir de celos sin motivo alguno? O sufrir? O
atormentarse? Desde luego que es imposible. Fijen
esto en sus memorias para siempre: en el
escenario no puede haber, en ninguna
circunstancia, accin alguna encaminada a
despertar un sentimiento por el slo hecho de
hacerlo. El ignorar esta regla slo conduce a la
ms odiosa artificialidad. Cuando elijan alguna
parte de la accin dejen a un lado el sentimiento y
el contenido espiritual. No traten nunca de estar
celosos o de hacer el amor, o de sufrir por el
hecho en s. Tales sentimientos son el resultado de
algo que se ha desarrollado antes. Pensarn en ello
tan intensamente como sea posible. En cuanto al
resultado, habr de producirse por s mismo. La
falsa interpretacin de las pasiones, de los
personajes, o el mero uso de gestos
convencionales, son errores comunes en nuestra
profesin. Pero ustedes deben mantenerse alejados
de estas irrealidades. No deben imitar pasiones ni
prototipos; deben vivirlos. La representacin de
ellos debe provenir del vivir dentro de ellos.
Vanya sugiri entonces que quiz
actuaramos mejor si el escenario no estuviera
vaco: si hubiera algunos muebles, una chimenea,
ceniceros.
Muy bien consinti el director. Aqu
termin la leccin.

3
Nuestro trabajo de hoy estaba tambin
planeado para el escenario de la escuela, mas al
llegar encontramos cerrada la entrada de la sala;
sin embargo, estaba abierta otra puerta que daba
directamente sobre el escenario. Cuando entramos
nos asombr hallarnos de pronto en un vestbulo;
seguido por una confortable sala provista de dos
puertas, una que abra al comedor y desde all a un
pequeo dormitorio, la otra a un corredor largo
que conduca a un saln de baile, brillantemente
iluminado. El departamento todo hallbase
confeccionado por decoraciones de distintas obras
del repertorio. El teln principal estaba bajo y
obstruido por barricadas de muebles.
Faltbanos la sensacin de hallarnos sobre el
escenario, de modo que nos condujimos como si
estuviramos en nuestra propia casa. Comenzamos
por examinar las habitaciones; luego nos
dividimos en grupos para conversar. A ninguno se
le ocurri pensar que haba comenzado la leccin.
Fu el director quien, finalmente, nos record que
habamos venido para trabajar.
Qu haremos? pregunt alguien.
Lo mismo que ayer fu la respuesta.
No nos movimos.
Qu sucede? pregunt.
Fu Paul quien contest:
Realmente, no s. De improviso, sin razn
alguna, ponerse a actuar se detuvo,
sintindose perdido.
Si les resulta molesto actuar sin razn,
busquen entonces alguna dijo Tortsov. No les
pongo restriccin alguna; slo que no continen
inmviles como estacas.
Pero, no sera eso representar nada ms
que por el hecho de hacerlo? aventur alguien.
No replic el director. Desde ahora
en adelante, habr de representarse slo con algn
propsito. Tienen ustedes ahora los ambientes que
pidieron ayer; no pueden sugerir algunas razones
interiores que resulten en simples actos fsicos?
Por ejemplo, si le pido a Vanya que vaya y cierre
la puerta, no lo hara?
Cerrar la puerta? Naturalmente. Y
Vanya hacia ella se dirigi, cerrndola de un golpe
y regresando en seguida, sin darnos tiempo de
verlo.
Eso no es lo que se entiende por cerrar
una puerta dijo el director. Con la palabra
cerrar quiero expresar el deseo de que la puerta
sea cerrada, de manera que permanezca cerrada,
para que no haya corriente de aire, o bien para que
las personas que estn en el cuarto contiguo no
oigan lo que estamos diciendo. Usted se limit
solamente a darle un golpe, sin propsito alguno y
de forma tal que muy bien puede volverse a abrir,
como en realidad ha sucedido.
No cierra bien, de verdad, no se puede
disculpse Vanya.
Si resulta difcil cerrarla, mi pedido
requiere entonces ms tiempo y ms cuidado
dijo el director.
Esta vez Vanya la cerr correctamente.
Mndeme hacer algo le rogu.
No puede pensarlo usted? All hay una
chimenea y lea. Vaya y encienda un fuego.
Tal como me pidiera, empec por colocar la
lea en el hogar; mas no encontr fsforos, ni en
mis bolsillos ni sobre la repisa. As es que volv a
Tortsov y le expliqu la dificultad en que me
hallaba.
Por todos los cielos! Para qu quiere
fsforos? pregunt.
Para encender el fuego.
La chimenea es de papel. Quiere
incendiar el teatro?
Slo iba a simular que lo encenda le
expliqu.
Para simular que se enciende un fuego, son
suficientes los fsforos de la fantasa. Como si lo
importante estuviera en encender el fsforo!
Cuando le llegue el momento de
personificar a Hamlet, abrindose paso a travs de
su intrincada psicologa, hasta el momento en que
mata al rey, sera de mucha importancia para
usted tener en su mano una espada verdadera? Y si
no la tuviera, se sentira incapaz de terminar la
representacin? Puede matar al rey sin espada,
como puede encender el fuego sin fsforos. La que
necesita arder es su imaginacin.
Continu fingiendo que encenda el fuego.
Para alargar la accin hice de modo que los
fsforos imaginarios se apagaran varias veces, no
obstante mi pretendido esfuerzo de protegerlos con
las manos. Tambin trat de ver el fuego, de sentir
su calor, pero fracas y pronto me aburr, de modo
que me sent impulsado a pensar en hacer otra
cosa. Comenc a mover los muebles, a contar los
objetos del cuarto, pero como no haba razn
alguna detrs de estos actos, resultaban totalmente
mecnicos.
No hay nada sorprendente en eso
explic el director. Si una accin no tiene
fundamento interior, no puede retener la atencin.
No toma tiempo el empujar las sillas de un lado a
otro, pero si estuviera obligado a arreglar algunas
sillas de distintas clases, con un fin preciso, como
para los invitados a una comida que deben
sentarse de acuerdo a su categora, edad y simpata
personal, estara ocupado con ellas buen tiempo.
Pero se me haba acabado la imaginacin.
Tan pronto vio que tambin los otros se
sentan abatidos, nos reuni en la sala.
No se avergenzan? Si hubiera trado
una docena de chiquillos y les hubiera dicho que
ste era su nuevo hogar, habran visto qu brillo el
de sus imaginaciones, qu juegos los suyos? No
pueden ser como ellos?
Eso es fcil de decir rebati Paul.
Pero no somos nios. Ellos desean jugar por
naturaleza, pero lo nuestro debe ser forzado.
Por supuesto contest el director. Si
ustedes no pueden o no saben encender esa chispa
interior, no tengo ms que decir. Toda persona que
en realidad es un artista, desea crear en su interior
una vida ms honda e interesante que la que le
rodea en la realidad.
Grisha intervino:
Si el teln estuviera alzado y el pblico
all, surgira el deseo.
No replic enrgicamente el director.
Si en realidad son artistas, sentirn el deseo sin
esos accesorios. Ahora sean francos: qu es, en
verdad, lo que les impide actuar?
Expliqu que poda encender fuego, mover
muebles, abrir y cerrar puertas, pero que todos
esos actos no son lo bastante prolongados como
para atraer mi atencin. Enciendo el fuego, o
cierro la puerta, y ese es el final de todo. Si un
acto condujera a otro y diera origen a un tercero,
naceran el impulso natural y la tensin.
En resumen dijo: lo que creen
necesitar no son acciones cortas, exteriores o
semimecnicas, sino algo que tenga una
perspectiva ms amplia, ms profunda y ms
complicada?
No contest, pero denos algo que,
aunque simple, sea interesante.
Quieren decir que todo depende de m?
exclam, perplejo. Es indudable que la
explicacin debe ser buscada y hallada en los
motivos interiores, en las circunstancias entre las
cuales y a causa de las cuales ustedes actan.
Tomen por ejemplo el cerrar o abrir una puerta.
Pueden decir que no hay nada ms simple, o menos
importante, o ms mecnico. Pero supongan que en
ese departamento de Mara viva un hombre que
enloqueci de repente, y fu llevado a una sala
psicoptica. Si escapara de all y estuviera detrs
de esa puerta, qu haran?
Hecha la pregunta en esa forma, todo nuestro
interior se alter, tal como lo haba descrito el
director. No pensamos ms en cmo extender
nuestra actividad, ni temimos por su forma
exterior. Nuestras mentes estaban concentradas en
estimar el valor o propsito de ste o aquel acto
en relacin con el problema presentado. Nuestra
vista comenz a medir la distancia de la puerta y a
ver de acercarnos a ella sin peligro. Nuestro
instinto de conservacin perciba el peligro y
sugera los medios de esquivarlo.
Accidentalmente o a propsito, Vanya, que
mantena la puerta cerrada con su cuerpo, dio de
repente un salto y todos corrimos detrs de l, y
las chicas entraron gritando al otro cuarto. Yo me
encontr debajo de una mesa, esgrimiendo un
cenicero de bronce en la mano.
El trabajo no haba terminado. La puerta
estaba cerrada, pero sin llave, pues no la haba.
Por lo tanto, lo ms seguro que podamos hacer era
una barricada con sofs, mesas y sillas, luego
llamar al hospital y arreglar para que tomasen las
medidas necesarias para recuperar la custodia del
insano.
El xito de esta improvisacin devolvi
bros a mi espritu. Me acerqu al director y le
rogu me diera otra oportunidad de encender
fuego.
Sin titubear me informa que Mara acaba de
heredar una fortuna. Que ha tomado este
departamento, y que celebra su buena suerte con
una tertulia a la que ha invitado a todos sus
condiscpulos. Uno de ellos, que es amigo de
Kachalov, Moskvin y Leonidov, ha prometido
traerlos a la fiesta. Pero el departamento es muy
fro y la calefaccin no ha sido encendida todava,
aunque afuera hace mucho fro. Dnde se puede
encontrar lea para encender fuego?
Un vecino presta unas astillas. Se enciende
un pequeo fuego, pero hace mucho humo, y debe
apagarse. Mientras tanto, se ha hecho tarde. Se
enciende otro fuego, pero la lea est verde y no
prende. En pocos minutos llegarn los invitados.
Ahora prosigui, djeme ver qu es
lo que hara si mis suposiciones fueran
verdaderas.
Cuando termin todo, el director dijo:
Hoy puedo decir que han actuado con un
fin. Han aprendido que toda accin en el teatro
debe tener su justificacin interior, ser lgica,
coherente y real . Segundo: el si acta como
palanca para elevarnos del mundo real a la regin
de la imaginacin.
4
El director prosigui hoy enumerando las
funciones varas del si.
Esta palabra tiene una cualidad peculiar,
cierto poder que ustedes han percibido y que les
ha producido un instantneo estmulo interior.
Noten tambin con cunta facilidad y
simplicidad apareci. Esa puerta, que fu el punto
inicial de nuestro ejercicio se convirti en medio
de defensa y vuestro propsito bsico, el objeto de
vuestra atencin concentrada, fu el deseo de la
propia conservacin.
La suposicin del peligro es siempre
emocionante, es una especie de levadura que
fermentar en cualquier momento, en tanto que la
puerta y la chimenea, objetos inanimados, slo nos
conmueven cuando estn ligados a algo de ms
importancia para nosotros.
Consideren tambin que ese estmulo
interior fu realizado sin esfuerzo ni engao. No
les dije que haba un loco detrs de la puerta, por
lo contrario, al usar la palabra si, reconoca
francamente el hecho de ofrecerles slo una
hiptesis. Todo lo que quise lograr fu hacerles
decir qu hubieran hecho si la suposicin acerca
del loco hubiera sido un hecho real, dejndoles
sentir lo que hubiera sentido cualquiera en anloga
circunstancia. En cambio, ustedes no se esforzaron
ni aceptaron la suposicin como realidad, sino
slo como una suposicin. Qu hubiera sucedido
si, en vez de esta franca confesin, les hubiera
jurado que detrs de la puerta haba realmente un
loco?
No hubiera credo engao tan evidente
fu mi reaccin.
Con esta cualidad especial del si
explic el directornadie los obliga a creer o no
una cosa. Todo es claro, sincero y franco. Se les
ha hecho una pregunta y se espera que la contesten
con sinceridad y decisin.
En consecuencia, el secreto del efecto del
si yace principalmente en el hecho de que no
utiliza ni la fuerza ni el temor, ni obliga al actor a
hacer nada. Por lo contrario, le otorga confianza
mediante su honestidad y lo estimula a confiar en
una supuesta situacin. Esa es la razn por la cual,
en nuestro ejercicio, el estmulo se produjo con
tanta naturalidad.
Esto me lleva a otra cualidad del si.
Despierta una actividad interior y verdadera, y
lo hace con medios naturales. Porque ustedes son
actores, no respondieron con sencillez a la
pregunta. Sintieron que deban contestar el desafo
en accin.
Esta importante caracterstica del si lo
acerca a uno de los fundamentos de nuestra escuela
de actuacin: la actividad en la creacin y en el
arte.

5
Algunos de ustedes estn impacientes por
poner en prctica de inmediato lo que les he dicho
dijo hoy el director. Me parece muy bien, y
me alegro de estar de acuerdo con esos deseos.
Apliquemos el uso del si a un papel. Supongan que
estn por representar la dramatizacin de un
cuento de Chejov que trata de un inocente
campesino que desenrosc una tuerca de un vagn
del ferrocarril para utilizarla como plomada en su
sedal de pescar. Por tal causa fu juzgado y
castigado severamente. Este suceso imaginario se
ahondar en la conciencia de algunos, pero para la
mayora de la gente no dejar de ser un cuento
gracioso. Ni siquiera tratarn de echar un vistazo
a la tragedia de las condiciones legales y sociales,
ocultas detrs de la risa. Pero el actor que
representa uno de los papeles en esta escena, no
puede rer. Debe juzgar todo por s mismo, y lo
que es ms importante, debe vivir ntegramente su
papel, cualquiera que sea la causa que indujo al
autor a escribir el relato. Cmo lo haran ustedes?
Los estudiantes permanecieron por un tiempo
en silencio y pensativos.
En los momentos de duda, cuando sus
pensamientos, sentimientos e imaginacin estn
mudos, recuerden el si. El autor comenz tambin
su trabajo de esa manera. Se dijo: Qu hubiera
sucedido si un simple campesino, al salir de
pesca, hubiera sacado una tuerca de una va?
Plantense ahora el mismo problema y agreguen:
Qu hara yo si me trajeran el caso para juzgarlo?
Condenara al criminal contest sin
vacilar.
Por qu? Slo por una plomada para el
sedal?
Por el robo de la tuerca.
Por supuesto, no se debe robar asinti
Tortsov. Pero se puede condenar con severidad
a un hombre por un crimen cometido
inconscientemente?
Debe hacrsele comprender que pudo ser
la causa del descarrilamiento de un tren y de la
muerte de cientos de personas repliqu.
Por causa de una pequea tuerca? Jams
conseguir que lo crea sostuvo el director.
El hombre est fingiendo, pues comprende
perfectamente la naturaleza de su acto dije.
Si el actor que personifica al campesino
tiene talento, probar por medio de su actuacin
que es inocente dijo el director.
Como la discusin siguiera, Tortsov emple
todos los argumentos posibles para justificar al
acusado, y al final tuvo xito al debilitar un poco
mis afirmaciones. En cuanto not que vacilaba,
dijo:
Sinti usted el mismo impulso interior
que, probablemente, experiment el juez mismo. Si
representa ese papel, anlogos sentimientos lo
acercarn al personaje. Para lograr esta unin
espiritual entre el actor y la persona a quien
personifica, agregue algn detalle concreto que
completar la representacin, dndole
peculiaridad y accin interesante. Las
circunstancias que se afirman en el si son tomadas
de orgenes cercanos a los propios sentimientos y
tienen una poderosa influencia en la vida interior
del actor. Una vez que haya establecido este
contacto entre su vida y su papel, sentir ese
impulso o estmulo interior. Agregue a eso una
serie de contingencias basadas en su propia
experiencia de la vida, y ver cun fcil ser para
usted creer sinceramente en la posibilidad de lo
que est obligado a hacer en el escenario. Ejecute
de esta manera todo un papel, y crear una vida
nueva. Los sentimientos as surgidos se expresarn
a s mismos en los actos de esta persona
imaginaria, de haber sido colocada en las
circunstancias fijadas por la obra.
Son conscientes o inconscientes?
pregunt.
Haga la prueba usted mismo. Repase cada
pormenor del proceso y juzgue qu es consciente y
qu inconsciente en su origen. No descifrar nunca
el enigma, porque no recordar siquiera algunos
de sus momentos ms importantes. Estos surgirn
espontneamente en parte o totalmente y pasarn
inadvertidos por la regin del subconsciente. Para
convencerse, pregunte a un actor, despus de una
gran representacin, cmo se senta mientras
estaba en el escenario y qu hizo all. No ser
capaz de contestar, porque no est enterado de lo
que vivi y no recuerda muchos de los momentos
ms significativos. Todo lo que le dir es que se
senta muy cmodo sobre el escenario, que estuvo
en fcil relacin con los otros actores. Ms all de
eso, no podr decirle nada. Lo dejar atnito con
la descripcin que usted le har de su manera de
representar, y poco a poco se dar cuenta de cosas
acerca de su actuacin que no han llegado a su
conciencia. De sto podemos inferir que, el si es
tambin un estmulo para el subconsciente creador.
Adems, nos ayuda a formular otro principio
fundamental de nuestro arte: la facultad creadora
inconsciente por medio de la tcnica consciente.
Hasta aqu he explicado los usos del si en
conexin con dos de los principios de mayor
importancia en nuestro tipo de actuacin, ligado
ms fuertemente a un tercero: nuestro gran poeta
Pushkin escribi acerca de l en su artculo
inconcluso sobre el drama, entre otras cosas:
Sinceridad en las emociones, sentimientos
que parecen verdaderos en circunstancias dadas,
es lo que exigimos de un dramaturgo.
Piensen profundamente en esta afirmacin,
y ms tarde les dar un ejemplo vivido de cmo el
si nos ayuda a realizarlo.
Sinceridad en las emociones, sentimientos,
que en circunstancias dadas parecen verdaderos
, repet con toda clase de entonaciones.
Alto dijo el director. Est
convirtindolo en una formulacin trivial, sin
desentraar su verdadera esencia. Cuando no
comprenda un pensamiento en su totalidad,
divdalo en sus partes componentes y estdielas
una por una.
Cul es el significado exacto de
circunstancias dadas? pregunt Paul.
Significa la historia de la obra, sus
hechos, consecuencias, poca, tiempo y lugar de la
accin, las condiciones de vida de los actores y la
interpretacin del rgisseur, la mise-en-scne, la
produccin, los decorados, los trajes, los objetos
necesarios para la representacin, iluminacin y
efectos de sonido, todas las circunstancias dadas
al actor para que las tenga en cuenta mientras crea
su papel.
E l si es el punto de partida, las
circunstancias dadas, el desarrollo. No puede
existir el uno sin el otro, si debe contarse con la
actividad estimulante necesaria. No obstante, sus
funciones difieren algo: el si da el impulso a la
imaginacin latente, mientras que las
circunstancias dadas forman las bases del mismo
si, y ambos, junta y separadamente, ayudan a crear
un estmulo interior.
Y cul es el significado de sinceridad de
las emociones? pregunt Vanya con inters.
Exactamente lo que dice: vividas
emociones humanas, sentimientos que el mismo
actor ha experimentado.
Bien, qu son entonces los sentimientos
que parecen verdaderos? prosigui Vanya.
Por verdadera apariencia, nos referimos
no a los verdaderos sentimientos por s mismos,
sino a algo casi anlogo a ellos, a emociones
reproducidas indirectamente bajo el impulso de
verdaderos sentimientos interiores.
En la prctica, lo que tendrn que hacer es
aproximadamente lo siguiente: primero tendrn
que imaginar por cuenta propia las circunstancias
dadas ofrecidas por la obra, la produccin
escnica del rgisseur y la propia concepcin
artstica. Todo este material proporcionar un plan
general para la vida del personaje que van a
desempear, y las circunstancias que lo rodean. Es
necesario que crean verdaderamente en las
posibilidades de tal vida y se acostumbren tanto
que se sientan unidos a ella. Si consiguen esto,
encontrarn que las emociones sinceras o los
sentimientos que parecen verdaderos se
desarrollarn en ustedes espontneamente.
No obstante, cuando hagan uso de ese tercer
principio de actuacin, olviden los sentimientos,
pues son en gran manera de origen subconsciente,
y no estn sujetos a mandato directo. Dirijan toda
la atencin a las circunstancias dadas, que estn
siempre a nuestro alcance.
Haca el fin de la leccin dijo:
Ahora puedo completar lo que dije antes
sobre el si. Su poder depende no slo de su propia
penetracin, sino tambin de la agudeza del plan
general de las circunstancias dadas.
Pero qu se le deja al actor si todo est
preparado por otros? Nada ms que frusleras?
interrumpi Grisha.
Qu quiere decir con frusleras? dijo,
indignado, el director. Cree usted que crear en
la ficcin imaginaria de otra persona y darle vida
es una fruslera? No sabe, acaso, que componer
sobre un tema sugerido por otro es ms difcil que
inventar un tema uno mismo? Sabemos de casos en
que una obra mala obtuvo fama mundial por haber
sido recreada por un gran actor. Sabemos que
Shakespeare recre historias de otros. Eso es lo
que hacemos con el trabajo del dramaturgo, damos
vida a lo escondido en sus palabras; ponemos
nuestros propios pensamientos en las lneas del
autor, y establecemos nuestra propia relacin con
los dems personajes de la obra, y las condiciones
de sus vidas; filtramos a travs nuestro todos los
materiales que recibimos del autor y del director;
los rehacemos, reforzndolos con nuestra propia
imaginacin. Ese material se vuelve,
espiritualmente y aun fsicamente, parte de
nosotros; nuestras emociones son sinceras, y como
resultado final tenemos verdadera actividad
productiva, todo lo cual est intensamente
vinculado con lo que sucede en la obra.
Y me dice usted "que esa enorme tarea es
fruslera! No, por cierto. Eso es facultad
creadora y arte.
Con estas palabras termin la leccin.

6
Hoy hicimos una serie de ejercicios,
consistentes en poner en accin nuestros propios
problemas, tal como escribir una carta, arreglar un
cuarto, buscar un objeto perdido. Los
encuadrbamos en toda clase de conjeturas ms o
menos excitantes, y el propsito era ejecutarlos
bajo la circunstancia que habamos creado.
El director atribua a tales ejercicios tanta
significacin que trabaj en ellos con mucho
entusiasmo.
Despus de hacer un ejercicio por turno con
cada uno de nosotros, dijo:
Este es el principio de la buena senda, y la
han encontrado a travs de la propia experiencia.
Por el momento, no habr otro acceso al papel o a
la obra. Para comprender la importancia de este
punto de partida, comparen lo que acaban de hacer
con lo que hicieron en la representacin de prueba.
Con excepcin de unos pocos momentos, por otra
parte muy espaciados y accidentales, en la
actuacin de Mara y de Kostya, todos comenzaron
a trabajar por el final en lugar de hacerlo desde
por el principio. Se propusieron desde un
comienzo despertar en ustedes mismos y en el
pblico una gran emocin; ofrecerles algunas
imgenes vividas, y al mismo tiempo exhibir todas
las cualidades exteriores e interiores de que estn
dotados. Por supuesto, este acceso equivocado los
llev a la violencia. Para evitar tales errores,
recuerden siempre que, cuando empiecen a
estudiar un papel, deben reunir primero todos los
materiales que tengan alguna relacin con dicho
papel, y completarlos con ms y ms imaginacin,
hasta haber obtenido una similitud tal con la vida
que sea fcil creer en lo que estn haciendo.
Olviden al principio los sentimientos. Cuando las
condiciones interiores estn preparadas, y bien
preparadas, los sentimientos aflorarn a la
superficie espontneamente.
Captulo IV
Imaginacin
1
A pedido del director, hoy debimos ir a su
departamento para dar la leccin. Nos ubic
cmodamente en su estudio y comenz:
Saben ahora que nuestro trabajo en una
obra comienza con el uso del si como palanca para
el avance de nuestra vida diaria al plano de la
imaginacin. La obra, las partes de que est
compuesta, son producto de la imaginacin del
autor; una serie completa de si y de circunstancias
dadas, pensadas por l. Nada hay como la realidad
en el escenario. El arte es el producto de la
imaginacin, tal como debe ser el trabajo del
dramaturgo. La finalidad del actor debe ser utilizar
su tcnica para convertir la obra en una realidad
teatral. En este proceso la imaginacin representa
la parte ms importante.
Seal las paredes de su estudio, cubiertas
por toda la gama de dibujos para decorados.
Miren nos dijo, todo eso es el trabajo
de mi artista favorito, ahora muerto. Era una
persona extraa, que gustaba de hacer decorados
para obras no escritas todava. Tomen por ejemplo
este dibujo para el ltimo acto de una obra que
Chejov planeaba escribir poco antes de su muerte,
y que deba versar acerca de una expedicin
perdida en el Polo Norte.
Quin podr creer que esto fu pintado por
un hombre que nunca sali de Mosc? dijo el
director. Ha pintado una escena del rtico
sacada de lo que viera en invierno en torno suyo,
de cuentos y publicaciones cientficas, de
fotografas. Con todo ese material su imaginacin
pint un cuadro.
Luego hizo volver nuestra atencin hacia otra
pared, sobre la cual haba una serie de paisajes
vistos de distintas maneras. En cada uno haba la
misma hilera de cosas pequeas y atractivas, junto
a un bosquecillo de pinos; variaban, en cambio,
las estaciones del ao, las horas del da y las
condiciones del tiempo. Ms lejos se vean los
mismos paisajes, esta vez sin casas, con slo un
claro, un lago y rboles variados. Era evidente que
el artista hallaba placer en reacomodar la
naturaleza y el modo de vivir de los seres
humanos. En todos sus cuadros construa y echaba
abajo casas y villorrios, cambiaba el aspecto de la
localidad y mova montaas.
Y aqu tienen algunos bosquejos para una
obra inexistente sobre la vida de los planetas
dijo, sealando otros dibujos y acuarelas. Para
pintar esos cuadros, el artista no slo debe poseer
imaginacin, sino tambin fantasa.
Qu diferencia hay entre ambas?
pregunt uno de los estudiantes.
La imaginacin crea cosas que pueden ser
o pueden suceder, mientras que la fantasa inventa
cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni
sern. Y, sin embargo, quin sabe, quiz puedan
ser. Cuando la fantasa cre la alfombra mgica,
quin hubiera credo que un da volaramos a
travs del espacio! Tanto la fantasa como la
imaginacin le son indispensables al pintor.
Y al actor? pregunt Paul.
Que les parece? Proporciona el
dramaturgo todo lo que el actor necesita saber
sobre la obra? Puede usted dar en un ciento de
pginas un informe completo sobre la vida de los
personajes? Por ejemplo, da el autor detalles
suficientes de lo sucedido antes que comience la
obra? Deja entrever lo que suceder al final, o lo
que prosigue detrs de las escenas? El dramaturgo
es, por lo general, avaro de comentarios. En su
texto, todo lo que encuentran puede ser l mismo
y Pedro", o "mutis de Pedro". Pero no se puede
salir del aire o desaparecer en l. No creemos
nunca en accin alguna tomada "en general": "se
levanta", "camina perturbado de ac para all",
"re", "muere". Hasta las caractersticas son dadas
en forma lacnica, tal corno "joven de agradable
apariencia, fuma sin parar. Bases escasamente
suficientes para crear una imagen exterior
completa, modales o modo de caminar.
Y acerca de las lneas, basta con
aprenderlas simplemente? Dar lo descrito el
carcter del personaje y las imgenes de los
pensamientos, sentimientos, impulsos y actos? No,
todo esto debe ser hecho plena y hondamente por
el actor.
La leccin fu interrumpida aqu por la
inesperada llegada de un famoso actor extranjero.
Nos habl largamente de sus triunfos, y una vez
que se hubo ido, el director dijo, sonriendo:
Por supuesto, fantasea bastante, pero una
persona impresionable como l, cree de verdad en
sus embustes. Los actores estamos tan
acostumbrados a tejer los hechos con pormenores
extrados de nuestra propia imaginacin, que
llevamos el hbito hasta la vida diaria.
En ella, por supuesto, los detalles
imaginados son tan superfluos como necesarios en
el teatro.
Hablando de un genio, no se puede decir
que miente; ve las realidades de modo diferente a
nosotros. Es justo entonces culparle porque su
imaginacin le haga ver las cosas con cristales de
color rosa, azul, gris o negro?
Debo admitir que yo mismo tengo que
mentir con frecuencia, cuando como actor o como
director debo intervenir en un papel u obra que no
me atraen. En tales casos se paralizan mis
facultades creadoras y debo tener algn
estimulante, por eso digo a todos cun conmovido
estoy con mi trabajo. Estoy obligado a procurarme
cualquier cosa de inters que pueda haber, y a
hacer ostentacin de ello. De esta manera espoleo
la imaginacin. Si estuviera solo no hara este
esfuerzo, pero trabajando con otros uno debe
defender sus mentiras slidamente y a menudo
sucede que esas mentiras pueden ser utilizadas
como material para un papel o produccin.
Si la imaginacin representa un papel tan
importante en la labor del actor, qu puede hacer
ste si carece de ella? pregunt Paul, con
timidez.
Debe desarrollarla contest el director
, o bien dejar el teatro. De otro modo, caer en
manos de directores que compensarn su falta de
imaginacin usando la propia, y ste se convertir
en pen de ajedrez. No sera mejor para l
construir una imaginacin propia?
Me temo que eso dijesea muy difcil.
Todo depende de la clase de imaginacin
que usted posea dijo el director. Lo que tiene
iniciativa propia puede desarrollarse sin esfuerzo
especial, y trabajar constante e incansablemente,
tanto si est usted dormido como si est despierto.
Est luego la clase que carece de iniciativa, pero
sta surge con facilidad y contina trabajando tan
pronto como se le sugiere algo. La clase que no
responde a las sugestiones representa un problema
ms difcil. Aqu el actor comprende las
sugestiones en forma slo exterior y formal. Con
semejante equipaje, el desarrollo est lleno de
dificultad y slo existe una pequea esperanza de
xito, a menos que el actor haga un gran esfuerzo.

*

Tiene iniciativa mi imaginacin?
Acepta sugestiones? Se desenvolvi por s
sola?
Estas preguntas no me deban paz. Ya tarde,
fui a encerrarme en el dormitorio, acomodndome
en el sof, entre blandos almohadones. Cerr los
ojos y comenc a improvisar; sin embargo, mi
atencin se distraa con manchas redondas de
color que traspasaban mis prpados cerrados.
Apagu la luz, creyndola causante de tales
sensaciones.
En qu pensar? Mi imaginacin haba
hecho surgir un enorme pinar, mecindose
silencioso y rtmicamente al influjo de la brisa. Si
hasta me pareca oler el aire fresco.
Me haba dormido!
Bueno me dije, la imaginacin debe
acompaarse de algn motivo.
Por eso sub a un avin, vol sobre los
rboles, sobre los campos, los ros y las
ciudades, el reloj haca tictac Quin ronca?
Yo no, con seguridad me qued dormido
habr dormido mucho el reloj da las ocho

2
Estaba tan desconcertado por el fracaso de
mis tentativas para ejercitar la imaginacin en
casa, que en la leccin de hoy se lo dije al
director.
No obtuvo xito porque cometi una serie
de errores explic. En primer lugar, forz la
imaginacin en vez de acuciarla; trat luego de
pensar sin tener ningn objeto interesante. El
tercer error fu que sus pensamientos eran pasivos.
La actividad en la imaginacin es de importancia;
la accin interior debe preceder a la exterior.
Seal que en un sentido estuve activo, pues
imaginaba volar sobre los bosques a gran
velocidad.
Cuando est recostado cmodamente en
un tren expreso, est en actividad? pregunt el
director. El maquinista est trabajando, pero el
pasajero es pasivo. Mientras que si estando en el
tren, se dedicara a un trabajo importante, a una
conversacin o discusin, o a escribir un informe,
tendra entonces alguna base para hablar de
accin. Lo mismo ocurre con su vuelo en
aeroplano: el piloto trabajaba, pero usted no haca
nada. Si hubiera estado en los controles, o
tomando fotografas topogrficas, podra decir que
estuvo en actividad.
Quiz pueda explicrselo mejor
describiendo el juego favorito de mi sobrina.
Qu ests haciendo? pregunta la nia.
Estoy tomando t contesto.
Pero si fuera aceite de castor, cmo lo
tomaras? dice.
Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite,
a fin de mostrarle el disgusto que siento, y cuando
lo logro la nia estalla en carcajadas.
Dnde ests sentado? pregunta.
En una silla contesto.
Pero si estuvieras sentado en una hornalla
caliente, qu haras?
Me veo obligado a pensar en lo que hara de
estar sobre la hornalla caliente, y trato de hallar la
manera de salvarme de las quemaduras. Cuando lo
logro, la nia se apena por m y gime no quiero
jugar ms. Si contino, termina sollozando.
Por qu no piensa en algn juego
semejante como ejercicio para estimular la
actividad?
Aqu intervine para decir que consideraba
elemental ese procedimiento y preguntar cmo
podra desarrollarse la imaginacin de manera
ms sutil.
No se apure dijo el director. Ya
habr tiempo de sobra. Por ahora, necesitamos
ejercicios vinculados con las cosas sencillas que
nos rodean en la realidad.
Tomen esta clase, por ejemplo. Es un hecho
real. Supongan que las cosas que nos rodean, el
profesor, los estudiantes, permanecen iguales.
Ahora, con mi mgico si me colocar en el plano
de la ficcin, cambiando slo una circunstancia: la
hora del da. Dir que no son las tres de la tarde,
sino las tres de la madrugada.
Utilicen la imaginacin para justificar una
leccin que dure hasta tan tarde. Tras esa simple
circunstancia, sigue una serie ntegra de
consecuencias. En casa de cada uno la familia
estar inquieta por usted y como no hay telfono,
no pueden avisar. Otro estudiante no podr asistir
a una reunin en la que es esperado. Un tercero
vive en las afueras y no tiene idea de cmo har
para llegar a su casa; detenida la circulacin, los
trenes no funcionan.
Todo esto trae cambios exteriores como
interiores, y da entonacin a lo que hacen.
Enfquenlo bajo otro ngulo.
La hora del da es la misma: los tres de la
tarde, pero supongan que la estacin del ao ha
cambiado. En vez de invierno es primavera, el aire
es difano y el aire es tibio, aun en la sombra.
Observo que se estn sonriendo. Despus
de la leccin tendrn tiempo para un paseo.
Decidan lo que piensan hacer; justifiquen su
decisin con las suposiciones necesarias, y otra
vez tendrn los fundamentos de un ejercicio.
Este no es ms que uno de los incontables
ejemplos de cmo pueden utilizar las fuerzas que
tienen dentro para cambiar las cosas materiales de
su alrededor. No traten de deshacerse de ellas, por
lo contrario, inclyanlas en la vida imaginaria.
Esa especie de transformacin ocupa un
verdadero lugar en nuestra clase de ejercicio ms
ntima. Podemos utilizar sillas comunes para
delinear cualquier cosa que la imaginacin del
autor o del director nos pidan que creemos: casas,
plazas, barcos, bosques. No har dao alguno si
nos encontramos incapaces de creer que esta silla
es un objeto particular, porque aun sin la creencia,
podemos tener el sentimiento que ella despierta.

3
Al comenzar la leccin de hoy dijo el
director:
Hasta ahora, nuestros ejercicios para el
desarrollo de la imaginacin han tratado, en mayor
o menor grado, sobre hechos materiales como los
muebles, o realidades de la vida, como las
estaciones. Trasladar ahora nuestra labor a un
plano diferente. Dejemos a un lado el tiempo, el
lugar y la accin, en cuanto concierne a su
acompaamiento exterior, y hagan toda la labor
directamente con la mente. Dnde le gustara
estar ahora? Y a qu hora? pregunt,
volvindose a m.
En mi dormitorio, de noche contest.
Bien dijo. Si fuera transportado a
esos alrededores, me sera absolutamente
necesario primero, aproximarme a la casa, subir
los escalones de la entrada y tocar el timbre; en
resumen, pasar por una serie de actos que me
conducen a mi dormitorio.
Ve la puerta? Siente girar su manija? Se
abre la puerta? Qu encuentra frente a usted?
Un armario y una cmoda.
Qu ve a la izquierda?
Mi sof y una mesa.
Trate de caminar de un lado a otro, como
si viviera en la pieza. En qu est pensando?
Encontr una carta, recuerdo que est sin
contestar, y me siento turbado.
Es evidente que est en su dormitorio
reconoci el director. Qu va, a hacer ahora?
Depende de la hora que sea dije.
Esa es una observacin sensata dijo con
aprobacin. Vamos a suponer que son las once
de la noche.
La mejor hora dije; cuando toda la
casa duerme.
Por qu desea en particular esa quietud?
pregunt.
Para convencerme que soy un actor
dramtico.
No me parece bien que quiera pasar el
tiempo pensando en algo tan insignificante; cmo
se las arregla para convencerse?
Representar para mi mismo algn papel
dramtico.
Qu papel, Otelo?
Oh, no! exclam. No puedo
representar Otelo en mi dormitorio. Cada rincn
est lleno de recuerdos vinculados a la
representacin de prueba, y slo me llevara a
copiar lo que ya hice.
Qu representar, entonces? me
pregunt.
No contest, porque an no me haba
decidido. Por eso, dijo:
Y ahora, qu hace?
Miro a mi alrededor, quiz algn objeto,
alguna cosa accidental me sugiera un tema creador.
Y bien aguijone, no ha pasado nada
todava?
Comenc a pensar en voz alta:
En el fondo de mi gabinete, en un rincn
oscuro, hay un gancho, justo para una persona que
quisiera ahorcarse. Si yo quisiera colgarme, cmo
lo hara?
Si? murmur el director.
Por supuesto, y antes que nada, necesitara
encontrar una soga, un cinturn, una correa
Qu hace ahora?
Estoy recorriendo mis cajones, repisas y
armarios para encontrar una correa.
No encuentra nada?
Si, tengo la correa, pero desgraciadamente
el gancho est bajo y mis pies tocaran el suelo.
Eso es un inconveniente asinti el
director. Busque a su alrededor otro gancho.
No hay otro que me pueda sostener.
Posiblemente hara mejor en permanecer
vivo, y ocuparse en algo ms interesante y menos
excitante.
Se me ha agotado la imaginacin dije.
No hay en ello nada sorprendente dijo
. Su plan no era lgico. Hubiera sido de lo ms
difcil llegar a una conclusin lgica, pues estuvo
considerando un cambio en la actuacin. Slo era
razonable que su imaginacin se desbaratara al
exigrsele que trabajara de una premisa dudosa a
una conclusin estpida.
No obstante, este ejercicio sirvi para
demostrar una manera nueva de utilizar la
imaginacin, en un lugar donde todo le es familiar.
Pero qu har cuando se le exija que imagine una
vida que no le es familiar?
Suponga que hace un viaje alrededor del
mundo. No debe pensar en l como "de algn
modo", o "en general", o "aproximadamente,
porque todos esos trminos no pertenecen al arte.
Debe hacerlo con pormenores propios de empresa
tan grande. Permanezca siempre en ntimo contacto
con la lgica y la coherencia. Esto le ayudar a
mantener los sueos volubles e insubstanciales,
prximos a los hechos firmes y slidos.
Ahora quiero explicarle cmo puede
utilizar los ejercicios que hemos hecho, en
combinaciones variadas. Puede decirse: "ser un
simple espectador, y vigilar lo que mi
imaginacin crea para m, mientras no tomo parte
en esa vida imaginaria.
O si decide unirse a las actividades de esa
vida imaginaria, dibujar mentalmente sus
recuerdos, y a usted mismo con ellos, y ser otra
vez un espectador pasivo.
Al final se cansar de ser un observador, y
desear actuar. Entonces, como participante activo
en esa vida imaginaria, dejar de verse a s mismo
y ser, en cambio, solamente lo que lo rodea, y a
esto responder interiormente, porque usted es una
parte real de ello.

4
El director inici hoy sus observaciones
dicindonos lo que debemos hacer cuando el autor,
el director y los dems que trabajan en una
produccin omiten cosas que necesitamos saber.
Debemos poseer, antes que nada, una serie
completa de circunstancias supuestas en medio de
las cuales est representado nuestro ejercicio. En
segundo lugar, debemos tener una lnea slida de
visin interior ligada a aquellas circunstancias,
puesto que ellas sern ilustradas para nosotros.
Siempre que estemos en el escenario, durante
cada momento del desarrollo de la accin de la
obra, debemos estar enterados de las
circunstancias exteriores que nos rodean (todo el
decorado material de la produccin), o de una
cadena interior de circunstancias que nosotros
hemos imaginado a fin de ilustrar nuestras
partes.
Fuera de estos momentos, se formarn series
intactas de imgenes, algo as como una pelcula
cinematogrfica, mientras estamos actuando,
creando, esa pelcula se desplegar y se
proyectar en la pantalla de nuestra visin interior,
haciendo vividas las circunstancias entre las
cuales nos movemos. Adems, estas imgenes
interiores crean un nimo similar, y despiertan
emociones, mientras nos retienen dentro de los
lmites de la obra.
Con respecto a esas imgenes interiores
es correcto decir que las sentimos dentro nuestro?
pregunt el director. Poseemos la facultad de
ver cosas que all no existen, haciendo un dibujo
mental de ellas.
Tomen esta araa como ejemplo. Existe
fuera de m. La miro y tengo la sensacin de estar
extendiendo hacia ella lo que ustedes podran
llamar tentculos visuales. Cierro ahora los ojos y
veo otra vez la araa sobre la pantalla de mi
visin interior.
El mismo proceso ocurre si enfocamos los
sonidos. Omos ruidos imaginarios con un odo
interior, y, sin embargo, sentimos que la causa de
los sonidos, en la mayora de los casos, est fuera
de nosotros.
Pueden comprobarlo de varias maneras, y
una de ellas es hacer un relato coherente de la vida
pasada, sirvindose de las imgenes que
recuerden. Esto parece difcil, pero creo que
encontrarn que esta labor no es en realidad tan
complicada.
Por qu? preguntaron a la vez varios
estudiantes.
Porque, aunque nuestros sentimientos y
experiencias emotivas son variables e imposibles
de controlar, lo que han visto es mucho ms
substancial. Las imgenes se fijan en nuestras
memorias visuales y pueden ser recordadas
conforme a nuestros deseos.
Entonces, todo el problema consiste en
crear una descripcin completa? dije.
Ese problema contest el director,
mientras se levantaba para irselo discutiremos
la prxima vez.

5
Hagamos una pelcula imaginaria dijo
hoy el director en cuanto entr en la clase. Voy
a elegir un tema pasivo, porque requerir ms
trabajo. Por ahora no tengo tanto inters en la
accin misma como en la aproximacin a ella. Por
eso sugiero que usted, Paul, viva la vida de un
rbol.
Bien dijo Paul con decisin. soy un
viejo roble! No obstante, y aunque lo he dicho, en
realidad no lo creo.
En ese caso insinu el director, por
qu no se dice a s mismo; "Yo soy yo; pero si
fuera un viejo roble, colocado en determinadas
circunstancias circundantes, qu hara?, y elija
donde est, en un bosque, en una floresta, en la
cima de una montaa; en el lugar que ms le
plazca.
Frunci Paul el entrecejo y finalmente
decidi que estaba en un verde prado, cerca de los
Alpes. A la izquierda, en lo alto se ve un castillo.
Qu ve en torno suyo? pregunt el
director.
Sobre m percibo una espesa cobertura de
hojas, que susurran.
En verdad lo hacen asinti el director
. All arriba los vientos suelen ser fuertes.
En mis ramas continu Paulveo
varios nidos de pjaros.
El director le impuls entonces a describir
cada pormenor de su vida imaginaria como roble.
Cuando le lleg el turno a Leo, hizo una
eleccin menos inspirada. Dijo que era un cottage
ubicado en medio de un parque.
Qu ve? pregunt el director.
El parque fu la respuesta.
Pero no puede ver todo el parque al
mismo tiempo. Debe decidirse por un lugar
determinado. Qu hay precisamente frente de
usted?
Una verja.
Qu clase de verja?
Leo call, obligando al director a seguir
preguntando:
De que est hecha la verja?
De qu material? De hierro fundido.
Descrbala. Cul es su dibujo?
Leo pas el dedo por la mesa durante un
tiempo bastante largo, como queriendo describir el
dibujo, pero era evidente que no tena idea de lo
que haba dicho.
No entiendo, debe describirla con ms
claridad.
Estaba claro que Leo no haca esfuerzo
alguno para despertar su imaginacin. Quise saber
qu utilidad podra tener tal pensamiento pasivo, y
formul la pregunta al director.
En mi mtodo de hacer trabajar la
imaginacin del estudiante explic, hay
ciertos puntos que deberan ser observados. Si la
imaginacin del estudiante est inactiva, le hago
una pregunta sencilla y tendr que contestar, puesto
que se le ha preguntado. Si contesta sin pensar, no
acepto la respuesta. Entonces, y a fin de dar una
contestacin ms satisfactoria, debe aguzar la
imaginacin o, por lo menos, tratar de aproximarse
al asunto a travs de la mente, por medio de
razonamientos lgicos. El trabajo de la
imaginacin a menudo se prepara y dirige de esa
manera consciente e intelectual. El estudiante ve
entonces algo o en su memoria o en su
imaginacin: ciertas imgenes visuales definidas
estn delante de l. Por breve momento vive en un
sueo, luego, otra pregunta, y se repite el proceso.
As, con una tercera y una cuarta pregunta, hasta
que yo haya prolongado y alargado ese breve
momento en algo aproximado a una descripcin
completa. Al principio, quiz, esto no interese. La
parte valiosa de ese proceso es que la ilusin ha
sido tramada fuera de las propias imgenes
interiores del estudiante. Una vez realizado, puede
repetirse una, dos o ms veces. Cuanto ms lo
recuerde, ms hondamente se grabar en su
memoria, y vivir en l ms profundamente.
No obstante, a veces debemos tratar con
imaginaciones perezosas, que ni siquiera
respondern a las preguntas ms sencillas.
Entonces, slo queda un camino. No slo hago la
pregunta, sino que tambin sugiero la respuesta. Si
el estudiante puede utilizar esa respuesta, contina
desde all. Si no, la cambia y coloca alguna otra en
su lugar. De cualquier modo, se ha visto obligado
a hacer uso de su propia visin interior. Al final se
ha creado algo de una existencia ilusoria, aunque
el estudiante ha contribuido con el material, slo
parcialmente. El resultado no ser del todo
satisfactorio, pero algo se logra.
Antes de hacer esta prueba, el estudiante no
tena una imagen formada en su mente, o bien la
tena vaga y confusa. Despus de este esfuerzo
puede ver algo definido y an vivido. El terreno ha
sido preparado, y el maestro o el director pueden
sembrar entonces nuevas semillas. Esta ser la tela
en la que se pintar el cuadro. Adems, el
estudiante ha aprendido el mtodo por el cual
puede utilizar la imaginacin y emplearla con
problemas que su propia imaginacin habr de
sugerir. Se formar el hbito de luchar
deliberadamente contra la pasividad y la inercia
de la imaginacin, y ste es un gran paso hacia
adelante.

6
Hoy continuamos los mismos ejercicios de
desarrollo de la imaginacin.
En nuestra ltima leccin dijo el
director a Paulme dijo usted quin era, dnde
estaba y lo que vea con su vista interior.
Descrbame ahora lo que oye su odo interior,
como un aoso roble imaginario.
Paul, al principio, nada pudo or.
No oye nada a su alrededor, en la
pradera?
Paul dijo entonces que poda or las ovejas y
las vacas, el susurro de la hierba, el tintineo de los
cencerros de las vacas, la chismografa de las
mujeres que descansan despus de la faena en los
campos.
Dgame ahora cundo sucede todo eso en
su imaginacin dijo el director con inters.
Paul eligi el perodo feudal.
Entonces, y siendo siempre un viejo roble,
oye sonidos que son particularmente
caractersticos de aquellos tiempos?
Paul reflexion por un instante y dijo que
poda or a un trovador errante, camino a una fiesta
en el castillo ms prximo.
Por qu est usted solo en el campo?
pregunt el director.
Paul di la siguiente explicacin:
La loma sobre la que se eleva el roble
solitario, anteriormente hallbase poblada por
espeso bosque, mas el barn del castillo, en
constante peligro de ser atacado y temeroso de que
ese bosque pudiera ocultar los movimientos
enemigos, lo haba hecho talar, dejando solamente
en pie al frondoso y recio roble, porque prestaba
sombra a un manantial que surta de agua a sus
rebaos.
El director observ entonces:
Hablando en general, esta pregunta (por
qu razn?) es de suma importancia. Obliga a
aclarar el objeto de las meditaciones, sugiere lo
futuro e impulsa a la accin. Un rbol, por
supuesto, no puede tener un fin activo; sin
embargo, puede tener alguna significacin activa, y
servir para algn fin.
Aqu intervino Paul y sugiri:
El roble es el punto ms alto de los
alrededores. Por lo tanto, sirve como mirador y
ofrece proteccin contra los ataques.
Ahora dijo el director, que su
imaginacin ha acumulado gradualmente un
nmero suficiente de circunstancias dadas,
comparemos nuestras observaciones con el
principio de esta parte del trabajo. Todo lo que
entonces pudo pensar fu que era un roble en
medio de una pradera. La visin de su mente
estaba llena de generalidades, nublada como un
negativo mal revelado. Ahora puede sentir la tierra
bajo sus races, pero est despojado de la accin
necesaria para el escenario. Por eso hay que dar
un paso ms. Debe encontrar alguna simple
circunstancia nueva que lo conmueva
emocionalmente y lo incite a la accin.
Paul trat de hacerlo, pero nada consigui.
En ese caso dijo el director, tratemos
de resolver el problema indirectamente. Primero,
dgame qu es lo que ms le emociona en la vida
real. Qu despierta su sensibilidad ms a
menudo: el temor o la alegra? Pregunto esto al
margen del tema de su vida imaginaria. Cuando se
conocen las inclinaciones de la propia naturaleza,
no es difcil adaptarlas a circunstancias
imaginaras. Por eso, nombre algn rasgo,
cualidad o inters, tpico en usted.
Me excito por cualquier clase de lucha
dijo Paul, despus de reflexionar un momento.
En ese caso, lo que necesitamos es una
invasin enemiga. Las fuerzas enemigas del duque
vecino trepan ya por la pradera en donde se halla
usted como vetusto roble imaginario. La lucha
comenzar aqu de un momento a otro. Una lluvia
de flechas enemigas, y alguna caer sobre usted en
llamas. Tranquilo ahora; decida antes de que sea
demasiado tarde, qu hara si en realidad le
sucediera eso?
Pero Paul slo poda luchar en su interior,
incapaz de hacer nada. Finalmente, exclam:
Qu puede hacer un rbol para salvarse
cuando est arraigado a la tierra e imposibilitado
de moverse?
Para mi, su excitacin es suficiente dijo
el director con evidente satisfaccin.
Precisamente este problema es insoluble, y no
puede culprsele a usted si el tema en s carece de
accin.
Entonces, por qu se lo dio? le
preguntaron.
Para probarles que hasta un tema pasivo
puede producir un estmulo interior y desafiar a la
accin. Este es un ejemplo de cmo todos nuestros
ejercicios para desarrollar la imaginacin les
ensearn a preparar el material, las imgenes
interiores, para su papel.

7
Al comenzar la leccin de hoy, el director
hizo algunas observaciones acerca del valor de la
imaginacin al renovar y retocar algo que el actor
ya ha preparado y utilizado.
Nos ense cmo introducir una suposicin
nueva en nuestro ejercicio con el loco detrs de la
puerta, que cambi por completo su orientacin.
Adptense a las nuevas condiciones,
escuchen lo que ellas les sugieren y acten!
Actuamos con verdadera excitacin y fuimos
felicitados.
El final de la leccin fu dedicado a resumir
lo que habamos realizado.
Toda invencin que imagine el actor debe
ser plenamente elaborada y slidamente construida
sobre la base de los hechos. Debe ser capaz de
contestar todas las preguntas (dnde, cundo, por
qu y cmo) que se hace a s mismo cuando
impulsa a sus facultades inventivas a producir una
descripcin ms definida de una existencia
ficticia. A veces no necesitar hacer todo ese
esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginacin
puede trabajar intuitivamente. Pero han visto por
ustedes mismos que no se puede confiar en ello.
Imaginar en general, sin un tema bien definido y
bien fundado, es una ocupacin estril.
Por otra parte, acercarse a la imaginacin
pura, consciente y razonada produce a menudo un
reflejo descarnado y falso de la vida. Eso no sirve
en el teatro. Nuestro arte exige que la naturaleza
total del actor tome parte activa, de modo que se
d toda, en cuerpo y alma, a su papel. Debe sentir
el desafo a la accin, tanto fsica corno
intelectualmente, porque la imaginacin que no
posee substancia ni cuerpo puede afectar
reflexivamente nuestra naturaleza fsica y hacerla
actuar. Esta facultad es de gran importancia para
nuestra tcnica emotiva.
Por lo tanto: Todo movimiento que se haga
en el escenario, toda palabra que se diga, es el
resultado de la verdadera vida de la
imaginacin.
Si dicen una sola lnea, o hacen cualquier
cosa mecnicamente, sin saber plenamente quines
son, de dnde vienen, por qu, qu es lo que
quieren, adnde van y qu harn cuando ah
lleguen, estarn actuando sin imaginacin. Ese
tiempo, sea corto o largo, carecer de sinceridad y
ustedes no sern ms que una mquina
descompuesta, autmatas.
Si les hiciera ahora una pregunta
perfectamente sencilla: "Hoy hace fro afuera?",
antes de contestarme, ya sea con un simple "s", o
"no hace fro", o "no lo not, deben volver con la
imaginacin a la calle y recordar cmo caminaron
o viajaron. Deben poner a prueba las sensaciones,
recordando de qu modo iba abrigada la gente,
cmo levantaban los cuellos de sus abrigos y cmo
cruja la nieve bajo los pies. Recin entonces
podrn contestar a mi pregunta.
Si observan estrictamente esta regla en
todos sus ejercicios, sin que importe a qu sector
del programa correspondan vern cmo la
imaginacin se les desarrolla y aumenta su vigor.

Captulo V
Concentracin De La Atencin
1
Realizbamos hoy algunos ejercicios cuando,
de repente, cay una de las sillas que estaban a lo
largo de las paredes. Nos sorprendimos en un
primer momento, pero luego nos dimos cuenta de
que alguien estaba levantando el teln. En tanto
pensbamos hallarnos en la sala de Mara,
nunca imaginamos la posibilidad de que hubiera un
lado bueno o malo en el cuarto. En cualquiera de
ellos nos hallbamos bien. Pero abierta aquella
cuarta pared con su grande y negro proscenio, se
siente que uno debe reajustarse constantemente. Se
piensa en la gente que mira; se busca ser visto y
odo por ellos, y no por los que estn con nosotros
en el lugar. No hace un momento, el director y su
ayudante parecan un elemento natural aqu en la
sala, pero, ahora, transportados a la platea, se
convierten en algo muy diferente; el cambio nos
afect a todos. Por mi parte, sent que hasta que
aprendiramos a sobreponernos al efecto de aquel
hueco negro, no adelantaramos una pulgada en
nuestro trabajo. Paul, no obstante, confiaba en que
lo haramos mejor con un ejercicio nuevo y
estimulante. La respuesta del director fu sta:
Muy bien. Podemos probar. He aqu una
tragedia que espero ha de apartar de vuestras
mentes el pblico.
Se desarrolla aqu, en este departamento.
Mara est casada con Kostya, tesorero de una
organizacin pblica. Tienen un nene encantador,
al que su madre baa en un cuarto, lejos del
comedor. El marido est revisando papeles y
contando dinero. No es dinero suyo, sino sumas
confiadas a su cuidado, recin trado del Banco.
Un alto de paquetes de billetes se ha
desparramado sobre la mesa. Frente a Kostya se
halla de pie el hermano menor de Mara, Vanya, un
pobre tipo de dbil mental, que lo ve rasgar las
coloreadas envolturas de los paquetes y tirarlas al
fuego, donde se encienden con hermoso
resplandor.
Ya est contado todo el dinero. Mara,
cuando considera que el marido ha terminado la
tarea, lo llama adentro para que contemple al nene
bandose. El pobre retardado, imitando lo que ha
visto, tira algunos papeles al fuego, y como
descubre que los paquetes ntegros producen una
llamarada mayor, con un frentico deleite, los
arroja todos al fuego, los dineros pblicos, recin
retirados del Banco por el tesorero! En ese
momento vuelve Kostya y alcanza a ver el ltimo
paquete en llamas. Fuera de s, corre hacia el
fuego y derriba de un golpe al infeliz, que cae con
un quejido, y, lanzando un alarido, saca del fuego
el ltimo paquete a medio quemar.
La esposa, asustada, entra corriendo en el
cuarto y ve a su hermano extendido en el suelo.
Trata de levantarlo, pero no puede. Al ver sangre
en sus manos, pide al marido que traiga agua, pero
ste ni la escucha, de modo que ella misma va a
buscarla. Desde el otro cuarto se oye un grito
desgarrador. El nio ha muerto, ahogado en la
baera.
No les parece tragedia suficiente como
para alejar al pblico de nuestras mentes?
Este nuevo ejercicio nos conmovi con su
renovado melodrama, y, sin embargo, nada
logramos.
Evidentemente exclam el director,
el magnetismo del pblico es ms poderoso que la
tragedia que transcurre en el escenario. Puesto que
es as, ensayemos de nuevo, esta vez con el teln
bajo.
l y su ayudante regresaron de la platea a
nuestra sala, la que volvi a parecer amigable y
hospitalaria. Empezamos a actuar. Las partes
tranquilas del principio del ejercicio las hicimos
bien, mas cuando llegamos a las partes dramticas,
me pareci que lo que acababa de representar no
era en modo alguno adecuado, y quise hacer mucho
ms de lo que mis sentimientos podan expresar.
Este juicio mo fu confirmado cuando el
director dijo:
Al principio, actuaron correctamente, pero
al final fingieron actuar, forzaron los sentimientos,
de modo que no pueden culpar de todo al hueco
negro. Eso no es lo nico que obstaculiz la
accin en el escenario, ya que con el teln bajo el
resultado es el mismo.
Con la excusa de no molestarnos, nos
dejaron ostensiblemente solos para representar de
nuevo el ejercicio. En realidad, fuimos espiados a
travs de un agujero del teln y nos dijeron que
esta vez habamos estado mal y al mismo tiempo
seguros de nosotros mismos.
El error principal dijo el director
parece residir en la incapacidad de concentrar la
atencin, la que todava no est preparada para el
trabajo creador.

2
La leccin de hoy se efectu en el escenario
de la escuela, pero el teln estaba corrido y las
sillas haban sido retiradas. Nuestra pequea
estancia se abra ahora hacia la platea, lo que hizo
que desapareciera toda su atmsfera de intimidad,
para convertirla en una ordinaria decoracin
teatral. Cables elctricos colgaban de la pared y
corran en varias direcciones con las lamparillas
dispuestas como para iluminar. Fuimos alineados
cerca de las candilejas. Todo estaba en silencio.
Quin ha perdido el taco del zapato?
pregunt de pronto el director.
Los estudiantes examinaron preocupados el
calzado propio y del vecino, cuando de pronto el
director interrumpi:
Qu acaba de ocurrir en el vestbulo?
nos pregunt.
No tenamos la menor idea.
Quieren decir que no notaron que mi
secretario me trajo en este mismo momento
algunos papeles para firmar?
Ninguno lo haba visto.
Y con el teln corrido! El secreto parece
bastante sencillo: A fin de olvidarse del pblico,
deben ustedes interesarse por algo en el
escenario.
Eso me impresion, porque comprend que
desde el momento en que me concentrara en algo
situado detrs de las candilejas, dejara de pensar
en lo que sucede frente a ellas. Record haber
ayudado a un hombre a recoger clavos
desparramados en el escenario, cuando ensayaba
mis pasajes de Otelo. Abstrado entonces por el
simple acto de recogerlos y en mi conversacin
con el hombre, olvid por completo el hueco negro
de ms all de las candilejas.
Ahora comprendern que un actor debe
tener un punto de atencin, y que este punto de
atencin no debe estar en la sala. Cuanto ms
atractivo sea el objeto, ms concentrar la
atencin. En la vida real siempre hay mltiples
objetos que llaman nuestra atencin, pero en el
teatro, las circunstancias son diferentes y estorban
la vida normal del actor, por eso se hace necesario
un esfuerzo para fijar la atencin. Se convierte en
requisito el aprender nuevamente a mirar las cosas
en el escenario y a verlas. Ahora bien, en vez de
aleccionarlos ms sobre eso, dar algunos
ejemplos.
Dejemos que los puntos de luz, que dentro
de poco se advertirn, los ilustren acerca de
ciertos aspectos de los objetos, familiares para
ustedes en la vida ordinaria y necesarios, por lo
tanto, en el escenario.
Pocos segundos ms, y una luz se encendi
sobre la mesa cerca de la cual estbamos sentados.
En la oscuridad ambiente esta luz era notoria y
brillante.
Esta lamparita explic el director,
brillando en la oscuridad, es un ejemplo del
Objeto Ms Cercano. Hacemos uso de l en los
momentos de mayor concentracin, cuando es
necesario recogernos en absoluta atencin y evitar
que se disipe en cosas distantes.
Encendidas nuevamente las luces, continu:
Concentrarse en un punto de luz en
completa oscuridad, es comparativamente fcil.
Repitamos otra vez, el ejercicio con la luz.
Pidi a uno de los alumnos que examinara el
respaldo de un silln. En cuanto a m, deb
estudiar la imitacin de un esmalte sobre la
superficie de una mesa. A un tercero le asign una
porcelana, a un cuarto un lpiz, a un quinto un
trozo de cuerda, un fsforo a un sexto y as
sucesivamente.
Paul comenz a desenrollar la cuerda, pero
yo lo detuve, porque pens que el propsito del
ejercicio era concentrar la atencin y no actuar de
modo que debamos examinar los objetos dados y
pensar en ellos. Como Paul no estaba de acuerdo
conmigo, llevamos nuestra diferencia de opinin al
director, que dijo:
La observacin intensa de un objeto
despierta, naturalmente, el deseo de hacer algo con
l. Esto intensifica a su vez la observacin, y esta
mutua reaccin interior establece un contacto ms
fuerte con el objeto de nuestra atencin.
Cuando volv al estudio del esmalte
extendido sobre la superficie de la mesa, sent el
deseo de levantarlo con algn instrumento agudo.
Esto me oblig a mirarlo con ms atencin.
Mientras tanto Paul continuaba absorto en la tarea
de desenredar su cuerda. Todos los dems se
ocupaban de otras cosas y observaban con
atencin los variados objetos.
Finalmente, el director dijo:
Veo que todos estn capacitados para
concentrarse en el objeto ms cercano, tanto en la
luz como en la oscuridad.
Luego mostr, primero sin luces y despus
con ellas algunos objetos a una distancia
moderada, y otros a mayor distancia. Debamos
construir alguna historia imaginaria acerca de
ellos y mantenerla en el centro de nuestra atencin
tanto como nos fuera posible. Esto pudimos
hacerlo cuando las luces principales se apagaron.
Tan pronto como fueron encendidas
nuevamente, dijo:
Miren ahora a su alrededor con cuidado y
elijan cualquier objeto, cerca o lejos, y
concntrense en l.
Haba tantas cosas e nuestro alrededor, que
al principio mis ojos corran de una a otra.
Finalmente fij la mirada en una figurilla sobre la
repisa. Pero no pude mantener la vista fija en ella
por mucho tiempo, atrada por tantas otras cosas
del aposento.
Evidentemente, antes de poder determinar
puntos de atencin a cualquier distancia ser
necesario aprender a mirar y a ver cosas en el
escenario a cualquier distancia dijo el director
. Es difcil hacerlo frente a la gente y al arco
oscuro del proscenio.
En la vida ordinaria ustedes caminan, se
sientan, hablan y miran, pero en el escenario se
pierden todas esas facultades. Se siente la
proximidad del pblico y cada uno se pregunta:
"Por qu me miran? Es menester, pues,
ensearles nuevamente cmo hacer todas estas
cosas en pblico.
Recuerden esto: todos nuestros actos, an
los ms simples, tan familiares en nuestra vida
diaria, se vuelven forzados cuando aparecemos
detrs de las candilejas, frente a un pblico
numeroso. Por eso es necesario que nos
corrijamos nosotros mismos y aprendamos de
nuevo a caminar, movernos, sentarnos, o
acostarnos. Es esencial reeducarnos para mirar y
ver en el escenario, para escuchar y or.

3
Escojan ustedes algn objeto nos dijo
hoy el director, una vez sentados en el escenario
abierto. Supongamos que toman como punto de
observacin aquel mantel bordado, ya que su
dibujo es digno de atencin.
Lo miramos con esmero, pero interrumpi:
Eso no es mirar. Es fijar la vista.
Disimulamos la tensin de nuestras miradas,
pero no lo convencimos de que veamos lo que
mirbamos.
Con ms atencin orden.
Todos nos inclinamos hacia adelante.
Todava es demasiado mecnica esa
mirada insistiy escasa la atencin.
Frunc el entrecejo y me pareci que con ello
me mostrara sumamente atento.
Estar atento y parecer estarlo son dos
cosas muy diferentes dijo. Hagan la prueba
ustedes mismos, y vean cul es la verdadera
manera de mirar y cul es la imitacin.
Despus de tratar de mirar correctamente,
conseguimos fijar la vista tranquilos, buscando no
forzar los ojos para mirar el bordado.
De pronto solt una carcajada y, volvindose
a m, dijo:
Si pudiera fotografiarlo tal como est
ahora! Nunca cre que un ser humano pudiera
doblarse en esa postura tan absurda. Pero si los
ojos se le estn saliendo de las rbitas! Necesita
tanto esfuerzo para mirar simplemente una cosa?
Menos, menos! Mucho menos esfuerzo!
Descanse! Ms! Tanto le atrae esta tela que
debe inclinarse sobre ella? chese hacia atrs!
Mucho ms!
Finalmente consigui reducir un poco mi
tensin, pero an as signific mucho para m.
Nadie puede tener idea de este alivio, a menos que
haya estado en un escenario abierto, sintindose
tullido por la tensin muscular.
Una lengua parlanchina o los movimientos
mecnicos de pies y manos no pueden tomar el
lugar del ojo comprensivo. El ojo del actor que
mira y ve un objeto, atrae la atencin del
espectador y por lo mismo le indica lo que ste
debe ver. Recprocamente, una mirada distrada
deja que la atencin del espectador vague por el
escenario.
Volvi aqu a su demostracin con las
lmparas elctricas:
Les he mostrado una serie de objetos
como los que tenemos en la vida real. Dichos
objetos han sido vistos de la manera que un actor
debe verlos en el escenario. Les mostrar ahora de
qu manera no deben ser mirados nunca, a pesar
de que casi siempre lo son. Les mostrare los
objetos con los que la atencin del actor est
siempre ocupada mientras se halla en escena.
Se apagaron las luces otra vez, y en la
oscuridad vimos pequeas lamparillas
centelleando en torno. Las luces se prendan y
apagaban por todo el escenario y la platea. De
pronto desaparecieron, y una luz fuerte se encendi
sobre uno de los asientos de la platea.
Qu es eso? pregunt una voz en la
oscuridad.
Eso es el Severo Crtico Dramtico dijo
el director. Concurre a un estreno a cambio de
un montn de gentilezas.
Las pequeas luces comenzaron nuevamente
a centellear, luego se extinguieron y otra vez se
hizo visible una luz fuerte, ahora sobre el asiento
del apuntador.
Habase apenas extinguido, cuando un
pequeo, dbil y reducido foco se encendi en el
escenario.
All est dijo con ironala compaera
pobre del actor, a la que ste presta muy poca
atencin.
Acto seguido, las pequeas luces brillaron
otra vez por todos lados y los focos fuertes se
encendan y apagaban a veces simultneamente, y
otras por separado; una orga de luces. Esto me
hizo recordar la representacin de Otelo, cuando
mi atencin recorra todo el teatro y cuando slo
accidentalmente y en escasos momentos poda
concentrarme en algn objeto cercano.
Est claro que el actor debe escoger el
objeto de su atencin del escenario, la obra, el
papel y la decoracin? pregunt el director.
He aqu el difcil problema que deben resolver.

4
Hoy Rajmnov, el ayudante del director, nos
notific que a pedido del director, tomara su lugar
en la clase prctica.
Concentren toda su atencin dijo con
tono seguro y enrgico. El ejercicio ser como
sigue: Seleccionar un objeto para que cada uno lo
observe. Debern estudiar su forma, lneas,
colores, detalles y caractersticas. Todo esto
debern realizarlo mientras cuento hasta treinta.
Luego se apagarn las luces, de modo que no
puedan ver el objeto, y luego los llamar por turno
para que lo describan. En la oscuridad me dirn lo
que la memoria visual de cada uno ha retenido.
Verificar con las luces encendidas y comparar
lo dicho con el objeto. Escuchen atentamente. Voy
a empezar: Mara, el espejo.
Oh, vlgame Dios! Es ste?

Sin preguntas innecesarias. En el cuarto
hay un espejo, uno solo. El actor debe ser buen
adivinador.
Leo, el cuadro; Grisha, la araa; Sonya, el
lbum de recortes.
El de cuero? pregunt con su voz
almibarada.
Ya lo seal. No lo repito. El actor debe
tomar las cosas al vuelo. Kostya, la alfombra.
Hay varias dije.
En caso de incertidumbre, decida usted
mismo. Puede equivocarse, pero no titubee. El
actor debe tener presencia de nimo. No se
detenga a preguntar. Vanya, el florero; Nicols, la
ventana; Dasha, la almohada; Vassili, el piano.
Uno, dos, tres, cuatro, cinco Cont despacio
hasta treinta. Apaguen las luces.
Fui el primero que llam:
Usted me indic una alfombra y no pude
decidirme al momento, de modo que perd algn
tiempo
Sea ms breve y atngase a su obligacin.
La alfombra es persa. El fondo general es
castao rojizo. Un gran borde encuadra los
orillos Segu la descripcin hasta que el
ayudante del director pidi:
Luces! Record todo mal. No retuvo la
impresin. Leo!
No pude percibir el tema de la pintura,
porque est muy lejos y soy corto de vista. Todo lo
que vi fu un tono amarillo sobre un fondo rojo.
Luces! No hay rojo ni amarillo en la
pintura. Grisha.
La araa es dorada. Un artculo barato.
Con colgajos de vidrio.
Luces! La araa es una pieza de museo,
una pieza del palacio imperial. Usted dorma
cuando se apagaron las luces. Luces! Kostya
describa su alfombra otra vez.
Lo siento, pero no saba que me iba a
pedir que lo hiciera de nuevo.
Nunca se siente sin hacer nada, ni un solo
momento. Y les prevengo que los examinar dos o
ms veces, hasta que consiga la idea exacta de sus
impresiones. Leo!
Este dio un grito de sorpresa y dijo:
No estaba observando.
Finalmente, nos obligaron a estudiar los
objetos hasta el ltimo pormenor y luego a
describirlos. En mi caso, fui llamado cinco veces
antes de hacerlo satisfactoriamente. Este trabajo
intenso dur casi una hora. Tenamos los ojos
cansados y la atencin forzada. Hubiera sido
imposible continuar con igual intensidad. Por eso
la leccin fu dividida en dos partes, de media
hora cada una. Despus de la primera parte,
tomamos una leccin de baile. Luego volvimos e
hicimos exactamente lo que habamos hecho antes,
con excepcin del tiempo de observacin, que fu
reducido de treinta segundos a veinte. El ayudante
del director recalc que con el tiempo el permiso
de observacin sera reducido a dos segundos.

5
El director continu hoy la demostracin con
las luces elctricas.
Hasta ahora dijonos hemos ejercitado
con objetos en forma de puntos de luz. Ahora les
mostrar un crculo de atencin. Consistir en un
sector completo, grande o pequeo, e incluir una
serie de puntos independientes. El ojo puede pasar
de uno a otro de estos puntos, pero no debe ir ms
all del lmite indicado en el crculo de atencin.
Al principio hubo una oscuridad completa.
Un momento despus, sobre la mesa cerca de la
cual estaba sentado, encendieron una gran lmpara,
que proyectaba sus rayos de luz sobre mis manos y
mi cabeza, e iluminaba profusamente los pequeos
objetos diseminados sobre la mesa con reflejos
multicolores. El resto del escenario y de la sala
estaban sumidos en la oscuridad.
Este espacio iluminado de la mesa dijo
el directorles ilustra un Pequeo Crculo de
Atencin. Usted mismo, o mejor dicho, su cabeza y
sus manos, sobre las que cae la luz, son el centro
de este crculo.
El efecto que me produjo fu casi mgico.
Todas las pequeas chucheras de la mesa atraan
mi atencin sin esfuerzo alguno de mi parte.
En un crculo de luz, en medio de la
oscuridad, se tiene la impresin de hallarse solo.
Me sent ms cmodo en este crculo de luz que en
mi propia habitacin.
En un espacio tan pequeo como este
crculo, puede concentrarse la atencin en
examinar varios objetos en sus pormenores ms
complicados y ejercitarse tambin en actividades
ms complicadas tales como la de precisar
imgenes del sentimiento y del pensamiento.
Evidentemente el director comprendi mi estado
de nimo, pues vino derecho al borde del
escenario y dijo:
Haga inmediatamente un apunte sobre su
estado de nimo; es lo que llamamos Soledad en
Pblico. Est usted en pblico, porque estamos
aqu todos nosotros. Est solo porque lo separa de
nosotros el pequeo crculo de atencin. Durante
cualquier representacin, ante pblico numeroso,
pueden encerrarse siempre en este crculo como un
caracol en su concha.
Despus de una pausa anunci que nos
mostrara un Crculo Medio; todo se obscureci; el
reflector ilumin entonces una superficie bastante
amplia, con varios muebles, una mesa, algunas
sillas con algunos estudiantes sentados, una punta
del piano, la chimenea con un gran silln en frente.
Naturalmente no pudimos verlo todo en seguida,
pero debimos examinar la superficie parte por
parte, objeto por objeto: cada cosa dentro del
crculo marcaba un punto diferente.
El mayor inconveniente estaba en que la
superficie mxima de luz que produca el reflector,
reflejaba medios tonos que caan sobre cesas fuera
del crculo, as que la muralla de obscuridad no
apareca impenetrable.
Ahora tienen el Crculo Grande
continu. La estancia fu inundada totalmente de
luz. Las otras habitaciones estaban a oscuras, pero
pronto encendieron lmparas tambin en ellas. El
director indic: Ese es el mismo Crculo Ms
Grande. Sus dimensiones dependen del alcance de
las miradas. Aqu, en esta habitacin, he extendido
el crculo tanto como es posible. Pero si
estuvisemos en una playa o en un llano, el crculo
sera limitado slo por el horizonte. En el
escenario, esas perspectivas distantes son
disimuladas por la pintura en el teln de fondo.
Tratemos ahora de repetir los ejercicios
recin realizados, salvo que esta vez tendremos
todas las luces encendidas.
Nos ubicamos todos en el escenario a lo
largo de la mesa, iluminados por la lmpara
grande. Yo estaba en el mismo lugar posterior y
experiment por vez primera la sensacin de estar
solo en pblico. Ahora imaginbamos renovar este
sentimiento a plena luz, pero slo mentalmente
para alcanzar el crculo de atencin.
Al no lograrlo con nuestros intentos, el
director nos explic la causa:
Cuando hay un punto de luz rodeado de
oscuridad dijo, todos los objetos dentro de l
atraen la atencin, porque siendo invisible todo lo
de afuera, no hay en ello atraccin alguna. Los
contornos de ese crculo son tan evidentes y la
sombra a su alrededor tan slida que no se siente
el deseo de sobrepasar sus lmites.
Cuando las luces estn encendidas, el
problema resulta completamente distinto. Como no
existe un contorno evidente para el crculo, estn
obligados a construir uno mentalmente y a no
permitirse mirar ms all de l. La atencin debe
ahora reemplazar a la luz, mantenindolos dentro
de ciertos lmites, y esto a pesar del poder de
atraccin de toda clase de objetos visibles ahora
fuera de l. Por lo tanto, como las condiciones con
el reflector y sin l son opuestas, debe cambiarse
el mtodo para mantener el crculo.
Deline entonces la superficie precisada con
una serie de objetos de la habitacin.
Por ejemplo, la mesa redonda delineaba un
crculo, el ms pequeo; en otra parte del
escenario, una alfombra algo ms grande que la
mesa que estaba sobre ella, formaba un Crculo
Medio; y la alfombra ms grande del cuarto fijaba
el Crculo Grande.
Tomemos ahora todo el ambiente, vale
decir, el Crculo Ms Grande dijo el director.
Hasta aqu, todo lo que haba ayudado a
concentrarme fracas y me sent impotente.
Para alentarnos, dijo:
Tiempo y prctica les ensearn el modo
de utilizar el mtodo que acabo de sugerirles. No
lo olviden y, mientras tanto, les ensear otro
ardid tcnico que los ayudar a gobernar la
atencin. A medida que el crculo aumenta, debe
ensancharse la superficie de la atencin. Esta
superficie, no obstante, puede continuar creciendo
slo hasta el punto en que puedan retenerla toda,
dentro de los lmites de la atencin, encerrada por
una lnea imaginaria. Tan pronto como su lmite
comience a vacilar, deben retroceder
rpidamente a un crculo menor capaz de ser
abarcado por la atencin visual.
En este punto hallarn a menudo
dificultades. La atencin se deslizar y
desvanecer en el espacio. Deben atraerla
nuevamente y dirigirla tan pronto como sea
posible a un solo punto u objeto, tal como, por
ejemplo, la lmpara. No parecer tan brillante
como cuando todo a su alrededor estaba oscuro y,
no obstante, poseer el poder de atraer la atencin.
Cuando hayan establecido el punto,
rodenlo con un pequeo crculo, con la lmpara
como centro. Agrndenlo luego a un Crculo
Medio, que incluir varios ms pequeos, cada
uno de los cuales no ser reforzado por un punto
central, pero si ese punto es necesario, escojan un
nuevo objeto y rodenlo con otro crculo ms
pequeo. Apliquen el mismo mtodo a un Crculo
Medio.
Pero a cada momento la superficie de nuestra
atencin se dilataba a tal punto que perdamos su
control. Como todos los experimentos fracasaran,
el director hizo nuevos ensayos.
Despus pas a otra fase de la misma idea.
Han notado que hasta ahora han estado
siempre en el centro del crculo? dijo. Y, sin
embargo, a veces se encontrarn fuera de l. Por
ejemplo todo se oscureci: luego fu encendida
una luz en el techo de la habitacin contigua,
arrojando una mancha sobre el mantel blanco y los
platos: Ahora estn fuera de los lmites del
pequeo crculo de atencin. El papel que les toca
es un papel pasivo: de observacin. Asi como la
superficie de la luz se extiende y el rea iluminado
en el comedor se ensancha, el crculo se agranda y
agranda, y el rea de observacin aumenta en la
misma proporcin. Tambin pueden utilizar el
mismo mtodo de escoger puntos de atencin en
estos crculos que se encuentran fuera de ustedes.

6
Hoy, cuando expres mi deseo de no verme
nunca fuera del crculo pequeo, el director me
respondi:
Puede llevarlo con usted dondequiera que
vaya, en el escenario o fuera de l. Suba al
escenario y camine por l. Cambie de asiento.
Condzcase como si estuviera en su casa.
Sub y di algunos pases en direccin a la
chimenea. Todo se oscureci; de algn lugar
surgi despus la luz de un reflector, que se mova
al mismo tiempo que yo. A pesar del movimiento,
me sent tan cmodo en el centro de ese pequeo
crculo como en casa. Camin de un lado al otro
de la habitacin, el reflector me sigui. Fui basta
la ventana y ste tambin se acerc a ella. Me
sent al piano, todava con la luz. Esto me
convenci de que ese pequeo crculo de atencin,
que con uno se mueve es lo ms prctico e
importante que haba aprendido. Para ilustrarnos
sobre su uso, el director nos cont un cuento hind
acerca de un maharaj que, a punto de elegir un
ministro, anunci que tornara nicamente aquel
hombre que pudiera caminar sobre el borde de las
murallas de la ciudad, sosteniendo un plato, lleno
de leche hasta el borde, sin derramar una sola
gota. Vares candidatos vociferaron, se asustaron
o, distrados en otras cosas, derramaron la leche.
Esos dijo el maharaj no son
ministros.
Luego vino otro, que no grit ni se asust, y
a quien nada distrajo ni hizo apartar la mirada del
borde del plato.
Fuego! ordeno el comandante de las
tropas.
Dispararon, pero sin resultado.
Ese es un verdadero ministro dijo el
maharaj.
No oy usted los gritos? le
preguntaron.
No.
No se dio cuenta de las tentativas que se
hicieron para asustarlo?
No.
Oy los disparos?
No. Yo vigilaba la leche.
Como otra ilustracin del crculo movible,
esta vez en forma concreta, nos dieron a cada uno
un aro de madera. Algunos de estos aros eran ms
grandes, otros ms pequeos, de acuerdo con el
tamao del crculo que haba que crear. Hall ms
fcil adaptarme a la idea de construir el crculo
con series de objetos, y pude decirme: desde la
extremidad de mi codo izquierdo, pasando por el
torso, hasta mi codo derecho, incluyendo mis
piernas, que se adelantan a medida que camino,
ser mi crculo de atencin. Comprend que podra
fcilmente llevarlo conmigo, incluyndome en l, y
encontrar as la soledad en pblico. Hasta en el
camino a casa, en la confusin de la calle, bajo el
sol brillante, encontr ms fcil llevar esa lnea en
torno mo y permanecer en ella, que en el teatro
mediante el recurso de las luces de los reflectores
y el aro.

7
Hasta ahora nos hemos ocupado de lo que
llamamos atencin interior dijo hoy el director
. Vale decir referente a los objetos materiales
que se encuentran fuera de nosotros.
Luego continu explicando lo que se entiende
por atencin interior, que se concentra en cosas
que vemos, omos, tocamos y sentimos en
circunstancias imaginarias. Nos record lo que
haba dicho anteriormente sobre la imaginacin y
cmo habamos notado que el origen de una
imagen dada era interno y que, sin embargo, era
proyectado mentalmente a un punto de nuestro
exterior. Al hecho de que veamos tales imgenes
con visin interior, aadi que el mismo era
propio de nuestro sentido de odo, olfato, tacto y
gusto.
Los objetos de la atencin interior se
esparcen por toda la esfera de actividad de los
cinco sentidos dijo. El actor vive en el
escenario, dentro o fuera de s, una vida real o
imaginaria. Esa vida abstracta ofrece una fuente
inagotable de material para nuestra concentracin
en atencin interior. La dificultad para valerse de
ella est en el hecho de que es frgil. Las cosas
materiales que en el escenario nos rodean exigen
esmerada atencin, pero los objetos imaginarios
demandan un poder de concentracin ms
disciplinado todava.
Lo que he dicho sobre el tema de la
atencin exterior, en lecciones anteriores, se
aplica igualmente a la atencin interior.
La atencin interior es de particular
importancia para el actor, porque gran parte de su
vida transcurre en la regin de las circunstancias
imaginarias.
Fuera de la labor del teatro, esta
ejercitacin debe hacerse en el marco de nuestros
vidas diarias. Para ese fin pueden valerse de los
ejercicios que hemos desarrollado para la
imaginacin, que son igualmente efectivos para
la concentracin de la atencin.
Esta noche, una vez que se hayan acostado y
apagado la luz, ejerctense en repasar el da
completo y traten de incluir en lo posible todo
pormenor concreto. Cuando recuerden una comida,
no lo hagan slo con los alimentos, representen en
sus mentes vvidamente los platos en que fu
servida y su distribucin general.
Recuerden todos los pensamientos y
emociones internas que la conversacin durante la
comida les haya suscitado. Otras veces traten de
revivir recuerdos de la primera infancia. O bien
hagan un esfuerzo por analizar minuciosamente las
casas, las habitaciones o los lugares donde les
haya tocado estar, as como los objetos
individuales vinculados a esos lugares. Traten de
recordar tambin, y tan vivamente como les sea
posible, no slo a los amigos, sino a los extraos,
inclusive a gente que ha dejado este mundo. Esa es
la nica manera de desarrollar un fuerte, agudo y
slido poder de atencin interior y exterior. Para
lograrlo se requiere un trabajo prolongado y
sistemtico.
La labor diaria a conciencia significa que
deben ser tesoneros, decididos y pacientes.

8
En la leccin de hoy, el director dijo:
Hemos experimentado con la atencin
exterior e interior y hecho uso de los objetos de
modo mecnico, fotogrfico y formal.
Lo hemos tenido que hacer con una atencin
arbitraria, intelectual en su origen. Esto es
necesario para los actores, pero no con tanta
frecuencia. Es particularmente til para concentrar
la atencin que se ha perdido. La simple mirada a
un objeto ayuda a fijarla, pero no se la puede
sostener por largo tiempo. Para aprehender con
firmeza el objeto cuando se acta, se necesita otra
clase de atencin, la que causa una reaccin
emocional. Deben tener algo que los haga interesar
por el objeto de la atencin y que les servir para
poner en movimiento todo el sistema creador.
Naturalmente, no es necesario dotar a cada
objeto de vida imaginativa, pero es preciso ser
sensible a la influencia que sobre nosotros
despierte.
Como ejemplo de la diferencia entre la
atencin basada en el intelecto y basada en el
sentimiento, dijo:
Miren esta antigua araa. Data de los das
del Emperador. Cuntos brazos tiene? Cul es su
forma, su diseo?
Para mirar esta araa han utilizado la
atencin intelectual exterior. Ahora quiero que me
digan esto: les gusta? Si es as, qu les atrae
especialmente? En qu puede ser utilizada?
Se dirn: esta araa pudo haber estado en la
residencia de algn mariscal de campo cuando
recibi a Napolen. O bien, pudo haber estado
colgada en el propio dormitorio del emperador
francs cuando firm la histrica acta sobre los
reglamentos del Teatro Francs en Pars.
En este caso, el objeto ha permanecido sin
cambio, pero ahora se sabe que las circunstancias
imaginadas pueden transformarlo y acrecentar la
reaccin de la emocin.

9
Vassili dijo hoy que le pareca no slo
difcil, sino imposible pensar a un mismo tiempo
en el papel, los mtodos tcnicos, el pblico, las
palabras del papel y sugestiones, adems de los
varios puntos de atencin.
Se sienten impotentes para encarar tal
tarea dijo el directory. sin embargo, cualquier
prestidigitador en un circo no titubeara en manejar
cosas mucho ms complicadas, arriesgando su
vida al hacerlo.
La razn por lo que puede hacerlo es que la
atencin est formada por muchas capas que no se
interponen entre s. Afortunadamente, el hbito
torna automtica gran parte de la atencin. El
perodo ms difcil est en las primeras etapas del
aprendizaje.
Por supuesto, si hasta ahora han credo que
el actor cuenta slo con la inspiracin, tendrn que
cambiar de opinin. El talento sin trabajo no es
nada ms que material en bruto sin pulir.
Sigui luego una discusin con Grisha,
acerca de la cuarta pared; se present el problema
de cmo fijar la vista en un objeto sin mirar al
pblico. La respuesta del director fu sta:
Supongamos que estn mirando esta cuarta
pared inexistente. Est muy cerca. Cmo
concentrar la mirada? Casi en el mismo ngulo que
si estuvieran mirando la punta de la nariz. Esta es
la nica forma en que puede fijarse la atencin en
un objeto imaginario de esa cuarta pared.
Y, sin embargo, qu es lo que hace la
mayora de los actores? Pretendiendo mirar esa
pared imaginaria, concentran la mirada en algo de
la platea. Su ngulo de visin es completamente
distinto del necesario para mirar un objeto
cercano. Creen ustedes que el actor mismo, la
persona junto a la cual acta, o el espectador,
obtiene alguna satisfaccin de semejante error
fisiolgico? Puede engaar con xito a su propia
naturaleza o a la nuestra, haciendo algo tan
anormal?
Supongan que el papel exige una mirada
sobre el horizonte, en pleno ocano, donde la vela
de una embarcacin alcanza a verse todava.
Recuerdan cmo deben fijar la mirada para
distinguirla? Deben mirar en lneas casi paralelas.
Para llevarla a esta posicin, cuando estn de pie
en el escenario, deben trasladar mentalmente la
pared al lugar ms recndito de la sala y descubrir
ms all de ella un punto imaginario donde fijar la
atencin. Aqu de nuevo un actor fijara, por lo
general, la vista como si estuviera mirando a
alguien de la platea.
Cuando, con la ayuda de la tcnica
necesaria, aprendan cmo colocar un objeto en el
lugar exacto, cuando comprendan la relacin entre
la vista y distancia, no habr entonces para ustedes
peligro de mirar hacia la sala, permitiendo a la
vista pasear por sobre los espectadores o bien
detenerse hacia un sector. Por el momento, vuelvan
las caras a la derecha o a la izquierda, arriba o a
los costados. No teman que no les vean los ojos.
Adems, cuando sientan la natural necesidad de
hacerlo, hallarn que stos se vuelven
espontneamente hacia un objeto ms all de las
candilejas. Cuando esto suceda, se har natural,
instintiva y directamente. A menos que sientan esta
necesidad subconsciente, eviten mirar esa cuarta
pared inexistente, o a la distancia, hasta que hayan
dominado la tcnica con que puede hacerse.

10
En nuestra leccin de hoy el director dijo:
El actor debe ser un observador constante,
no slo en la escena, sino tambin en la vida real.
Debe concentrarse con todo su ser en cuanto
atraiga su atencin, mirar un objeto, no como un
transente distrado, sino con penetracin, porque,
de lo contrario, su mtodo creador no resultar
eficaz ni guardar relacin con la vida.
Hay personas dotadas por la naturaleza de
poder de observacin, al punto de que sin esfuerzo
alguno se forman una impresin bien definida de lo
que ocurre a su alrededor, en ellos mismos y en
los dems. Saben tambin cmo escoger de entre
esas observaciones las cosas ms significativas,
tpicas o llenas de colorido. Cuando se oye hablar
a esas personas impresiona constatar la cantidad
de pormenores que pierde aqul que no observa.
Otras son incapaces de desarrollar ese
poder ni aun lo suficientemente como para
preservar sus propios y ms simples intereses.
Cunto menos capacitadas estarn entonces, para
hacerlo con el fin de estudiar la vida misma!
El trmino medio de las personas no tienen
idea de cmo observar la expresin del rostro, la
mirada o el tono de voz, a fin de comprender el
estado de nimo de las personas con quienes se
habla. Ni logran captar las complejas verdades de
la vida, ni escuchan de modo que comprendan lo
que oyen. Si pudieran hacerlo, la vida sera para
ellas mejor y ms fcil, y la tarea creadora
inconmensurablemente ms rica, ms pura y ms
honda. Pero no se puede poner dentro de una
persona lo que sta no posee: slo se puede tratar
de desarrollar cualquiera sea la capacidad de que
pudiera estar dotada. En el campo de la atencin,
ese desarrollo exige una tarea enorme, tiempo,
deseo de triunfar y prctica sistemtica.
Cmo podemos ensear a personas que no
saben observar a notar lo que la naturaleza y la
vida tratan de mostrarles? Primero debe
enserseles a mirar, a escuchar y a or lo bello.
Tales hbitos elevan y despiertan en sus mentes
sentimientos que dejarn hondas huellas en sus
recuerdos emotivos. Nada en la vida es ms
hermoso que la naturaleza y ella debiera ser objeto
constante de atencin. Para empezar, tomen una
pequea flor, o uno de sus ptalos, una pequea
telaraa, o el diseo de la escarcha en el vidrio de
le ventana. Traten de expresar con palabras
aquello que determina ese placer de la
contemplacin. Este esfuerzo induce a observar el
objeto con ms atencin, con ms eficacia, a fin de
apreciarlo y definir sus cualidades. Y no esquiven
el lado ms negro de la naturaleza. Bsquenlo en
los pantanos, en el Limo del mar, entre los
insectos, y recuerden que tras esos fenmenos yace
escondida la belleza, as como a la alegra sigue la
tristeza. Lo que de verdad es hermoso nada puede
temer de la desfiguracin, antes bien, esa misma
deformidad a menudo acenta y destaca la belleza.
Aprendan a descubrir los dos aspectos de
la belleza y sepan definirlos; aprendan a
conocerlos y a verlos. De otro modo, el concepto
que se formen de la belleza ser incompleto,
almibarado, acicalado y sentimental.
Enfoquen luego cuanto el espritu del
hombre ha producido en arte, literatura y msica.
En el fondo de cada proceso de obtencin
del material creador para nuestro trabajo, siempre
se harn la emocin. El sentimiento, no obstante,
no reemplaza la inmensa cantidad de trabajo en lo
que concierne a nuestros intelectos. Quiz temen
que los pequeos toques que la mente pueda
agregar por cuenta propia vayan a daar el
material tomado de la vida, pero no teman; a
menudo esas adiciones originales lo acrecientan en
gran parte, siempre que sean sinceras.
Permtanme que les hable de una anciana
que cierta vez vi empujando un coche de nio, por
una avenida. Dentro haba una jaula con un
canario. Probablemente la mujer haba colocado
todos sus envoltorios en el coche para llevarlos a
su casa con ms facilidad. Pero yo quise ver las
cosas de modo distinto, y decid que la pobre
anciana haba perdido todos sus hijos y nietos y
que lo nico que le quedaba era ese canario.
Por eso lo llevaba a dar un paseo por la avenida,
de la misma manera que lo haba hecho poco
tiempo antes con el nieto, ahora perdido. Todo eso
es ms interesante y apropiado para el teatro que
la verdad. Por qu no podra guardar esa idea en
el depsito de mis recuerdos? No soy un censor
con la responsabilidad de recoger los hechos
exactos, sino un artista que necesita material que
despierte sus emociones.
Despus de haber aprendido a observar la
vida que los rodea y acercarse a ella por medio
del trabajo, se dedicarn al estudio del material
emocional ms necesario, importante y vivido,
fundamento de la facultad creadora. Me refiero a
aquellas impresiones que se obtienen del trato
directo y personal con los seres humanos. Ese
material es difcil de obtener, porque en gran parte
es intangible, vago y slo perceptible
interiormente. No hay duda que muchas
experiencias espirituales se reflejan en nuestra
expresin, en la mirada, en la voz, en la
conversacin, en los gestos, pero aun as no es
fcil percibir la naturaleza ntima de otro, porque
las personas rara vez abren las puertas de sus
almas y permiten a los dems verlas al desnudo.
Cuando el mundo interior de aquel que
ustedes observen se les aclara a travs de actos,
pensamientos e impulsos, sigan atentamente sus
actitudes y estudien el estado en que se encuentra.
Por qu hace esto o aquello? Qu es lo que
piensa? Por lo general, no podemos llegar por
medio de datos precisos a conocer la vida ntima
de la persona que estudiamos, y slo lo hacemos
mediante la intuicin. Trtase aqu del tipo ms
delicado de concentracin de atencin y de
poderes de observacin que en su origen son
subconscientes. Nuestro tipo comn de atencin no
tiene el alcance suficiente como para realizar el
proceso de penetrar en el espritu de otra persona.
Si yo lea asegurara que la tcnica habr de
conseguir tanto como eso, los estara engaando. A
medida que progresen irn aprendiendo ms y ms
formas con las que estimular el subconsciente,
para acrecentar ese poder creador, pero debemos
admitir que no es posible reducir el estudio de la
vida interior de otro ser humano a una mera
tcnica cientfica.
Captulo VI
Relajacin De Los Msculos
1
Cuando el director entr en la clase nos
llam a Mara, a Vanya y a m para representar la
escena de los billetes que se queman.
Subimos al escenario y comenzamos.
Al principio las cosas fueron bien. Pero
cuando llegamos a la parte trgica, sent que
dentro mo algo vacilaba, y entonces, para
ayudarme con algo exterior a m, apret con todas
mis fuerzas un objeto que sent bajo mi mano. De
pronto algo se quebr, al tiempo que senta un
dolor agudo y que un clido lquido humedeca mi
mano.
No estoy seguro de cundo me desmay.
Recuerdo una serie de ruidos confusos. Luego
sent aumentar mi debilidad, el vrtigo y, por fin,
ca desvanecido.
Mi infortunado accidente (me haba daado
una arteria y la hemorragia subsiguiente me oblig
a guardar cama por varios das) llev al director a
hacer un cambio en su plan de estudios y
adelantarse en parte al programa de nuestra
ejercitacin fsica. Paul me dio un resumen de sus
observaciones.
Tortsov dijo:
Ser necesario interrumpir el desarrollo
estricto de nuestro programa, para explicarles algo
que est ms adelante en el orden usual, un punto
importante al que llamamos liberacin de
nuestros msculos. El momento natural en que
deba explicarles esto hubiera sido al llegar a la
parte externa de nuestro aprendizaje. Pero la
situacin de Kostya nos obliga a tratarlo ahora.
No pueden, al principio de la labor, tener
ningn concepto del mal que resulta de los
espasmos musculares y de la contraccin fsica.
Cuando tal cosa ocurre en las cuerdas vocales de
una persona que naturalmente posee buenos tonos,
se vuelve ronca al punto de que a veces pierde la
voz. Si tal contraccin atara las piernas, el actor
camina como un paraltico; si en las manos, stas
se entumecen y accionan como garras. La misma
clase de espasmo puede atacar la espina dorsal, el
cuello o los hombros. En todos los casos dejan
tullido al actor y le impiden actuar. ero lo peor es
cuando esta situacin afecta el rostro, torciendo
sus gestos, paralizndolo o petrificndolo. Los
ojos se escapan de las rbitas, los msculos
contrados dan al actor un aspecto desagradable,
hacindole expresar lo contraro de lo que pasa en
su interior, sin relacin alguna con sus emociones.
Los espasmos pueden atacar el diafragma y otros
rganos relacionados con la respiracin,
interrumpir la respiracin normal y determinar la
falta de aire. Esa tensin muscular afecta tambin
otras partes del cuerpo, y no puede tener ms que
un efecto nocivo sobre las emociones que el actor
est experimentando, en la expresin de ellas y en
el estado general del sentimiento.
Para convencerlos de cmo la tensin fsica
paraliza nuestras acciones, y est ligada a nuestra
vida interior, hagamos un experimento. Hay all un
gran piano. Traten de levantarlo.
Los estudiantes, por turno, hicieron enormes
esfuerzos y slo lograron levantar una punta del
pesado instrumento.
Mientras sostiene el piano, multiplique
rpidamente por treinta y siete dijo el director a
uno de los estudiantes. No puede? Bien,
entonces utilice su memoria visual y recuerde
todos los negocios de la calle, desde la esquina
hasta el teatro. . , Tampoco? Cante entonces la
cavatina de Fausto. Nada? Bien, trate de
recordar el gusto de un plato de riones guisados,
o el tacto del terciopelo de seda, o el olor de algo
que se quema.
Para obedecer las rdenes, el estudiante
solt la punta del piano que sostena con gran
esfuerzo, descans un momento, record las
preguntas que le hicieron, dej que se hundieran en
su conciencia, y luego comenz a responderlas,
recordando todas las sensaciones pedidas. Recin
entonces renov su esfuerzo muscular, y con mucha
dificultad volvi a levantar la punta del piano.
Ya ven dijo Tortsovque a fin de
contestar a mis preguntas, ha tenido que soltar el
peso y relajar los msculos, slo entonces pudo
dedicarse ntegramente a la operacin de sus cinco
sentidos.
No prueba eso que la tensin muscular
interfiere la experiencia emotiva interior?
Mientras tengan esa tensin fsica no podrn ni
siquiera pensar en los delicados matices del
sentimiento o de la vida espiritual del papel de
cada uno. En consecuencia, antes de tratar de crear
nada, es necesario para ustedes tener los msculos
en condiciones apropiadas, de manera que stos no
les impidan los movimientos.
Un ejemplo convincente lo tenemos en el
accidente de Kostya. Esperemos que esta
desgracia les servir a l y a ustedes de leccin
efectiva de lo que no deben hacer en el escenario.
Pero es posible liberarse de esa tensin?
pregunt alguien.
El director record el actor descripto en Mi
vida en el arte, que sufra de fuerte tendencia a
espasmos musculares. Ayudado por hbitos
adquiridos y constante control, pudo lograr que en
cuanto pona los pies en el escenario sus msculos
se relajaran. Lo mismo lleg a sucederle en los
momentos crticos de la creacin de su papel:
espontneamente, sus msculos trataban de
librarse de toda tensin.
No es nicamente un fuerte espasmo
muscular general el que impide el funcionamiento
correcto. Hasta la ms pequea presin en un
punto dado, puede detener la facultad creadora.
Les dar un ejemplo. Cierta actriz, poseedora de
un talento maravilloso, slo poda mostrarlo en
raras y accidentales ocasiones. Por lo general, sus
emociones eran reemplazadas por un esfuerzo bien
visible. Se agot tratando por todos los medios
posibles de relajar los msculos, pero slo logr
un xito parcial. Accidentalmente, en las partes
dramticas de su papel, su ceja derecha se
contraa, aunque ligeramente, por eso le suger que
cuando llegase a los pasajes difciles de su papel,
tratara de liberar el rostro de cualquier tensin.
Cuando pudo lograrlo, el resto de los msculos de
su cuerpo se relaj espontneamente. Esa actriz se
transform; su cuerpo se aliger, sus facciones
adquirieron mayor movilidad y expresaron sus
emociones internas ms intensamente. Sus
sentimientos haban hallado una salida libre a la
superficie.
Piensen en esto: la tensin de un solo
msculo en un punto nico, haba pedido alterar
todo el organismo, tanto espiritual como
fsicamente!

2
Nicols, que vino hoy a verme, afirma que el
director dijo que es imposible liberar al cuerpo
por completo de toda tensin innecesaria, y que
adems de ser imposible, es tambin superfluo. Y,
sin embargo, Paul haba sacado la conclusin
partiendo de las indicaciones de Tortsov de que
la relajacin de nuestros msculos es cosa
necesaria, tanto cuando se est en el escenario
como en la vida diaria.
Cmo pueden conciliarse estas
contradicciones?
Como Paul vino despus de Nicols, doy
aqu su explicacin:
Por ser humano, el actor est
inevitablemente sujeto a tensin muscular, que
sobrevendr cada vez que aparezca en pblico.
Podr desembarazarse de la tensin muscular de la
espalda, pero sta se har sentir en el hombro.
Desaparecer de all, pero aparecer en el
diafragma. Siempre habr tensin en uno u otro
lugar del cuerpo.
Entre las personas nerviosas de nuestra
generacin, la tensin muscular es ineludible y es
tarea imposible pretender destruirla totalmente; no
obstante, debemos luchar contra ella sin cesar.
Nuestro mtodo consiste en desarrollar una
especie de control; algo as como un observador.
Este debe cuidar por todos los medios de que no
se localice en ningn lugar del cuerpo una cantidad
adicional de contraccin muscular. Este mtodo de
observacin por uno mismo y de eliminacin de
toda tensin innecesaria, se perfeccionar hasta
que se convierta en un hbito mecnico
subconsciente. Y tampoco esto ser suficiente.
Debe ser un hbito normal y una necesidad natural,
no slo en las partes ms serenas del papel, sino
especialmente en los momentos de mayor
nerviosidad y esfuerzo fsico.
Qu quieres decir con eso de que no se
debe estar tenso en los momentos de excitacin?
exclam.
No slo no debes estar tenso explic
Paul, sino que tendrs que hacer el mayor
esfuerzo por relajarte.
Continu repitiendo lo dicho por el director,
referente a que los actores frecuentemente se
ponen tensos en los momentos de excitacin. Por
lo tanto, en los instantes de gran tensin muscular
es especialmente necesario obtener una completa
liberacin de los msculos. En realidad, en los
momentos culminantes de un papel, la tendencia a
descansar deber ser ms normal que la tendencia
a la contraccin.
Es, en realidad, factible? pregunt.
El director asegura que s dijo Paul.
Agreg que, aunque no es posible librarse de toda
tensin en un momento de excitacin, se puede, sin
embargo, aprender constantemente a descansar.
Dejen que la tensin aparezca, dice, si no la
pueden evitar, pero hagan que de inmediato
intervenga el control y la desaloje.
Hasta que ese control se convierta en hbito
mecnico, ser necesario dedicarle gran parte del
pensamiento, y eso nos apartar de nuestra labor
creadora. Ms tarde, esa relajacin de los
msculos ser un fenmeno normal. Ese hbito se
desarrollar a diario, constante y sistemticamente
tanto durante nuestros ejercicios en clase, como en
casa. Deber proseguir al acostarnos, al
levantarnos, mientras trabajamos, caminamos o
descansamos, y en los momentos de tristeza o de
alegra. El "control de nuestros msculos debe
ser parte de nuestro arreglo fsico, nuestra segunda
naturaleza. Slo entonces dejar de interponerse
cuando estamos haciendo trabajo creador. Si
relajamos nuestros msculos slo durante las
horas especiales destinadas a ese propsito, no
obtendremos resultado alguno, porque tales
ejercicios no son habituales, no pueden volverse
hbitos inconscientes mecnicos.
Cuando demostr que dudaba de la
posibilidad de poder hacer lo que Paul me haba
explicado, dio como ejemplo las experiencias del
propio director. Parece que en sus primeros aos
de actividad artstica, la tensin muscular se
desarroll en l casi hasta el punto de producir el
entumecimiento de la parte afectada y, sin
embargo, desde que ha descubierto el control
mecnico, ante una excitacin nerviosa intensa,
experimenta preferentemente la necesidad de
relajar los msculos y no ha de someterlos a una
tensin exagerada.
3
Hoy me visit tambin Rajmnov, el
ayudante del director, que es una persona muy
agradable. Me trajo saludos de Tortsov y dijo que
haba sido enviado para ensearme algunos
ejercicios.
El director haba dicho:
Kostya no puede, mientras est en cama,
ocuparse de nada, por eso conviene que pruebe
alguna manera apropiada de pasar el tiempo.
El ejercicio consiste en yacer de espaldas
sobre una superficie plana y dura, algo as como el
suelo, y tomar nota de varios grupos de msculos,
de parte a parte del cuerpo, que estn tensos sin
necesidad.
Siento una contraccin en el hombro,
cuello, omplato y alrededor de la cintura.
Las partes sealadas debern relajarse al
momento y descubrir otras. Trat de hacer este
sencillo ejercicio frente a Rajmnov, salvo que en
vez de estar en el suelo, estaba sobre una cama
blanda. Despus de relajar los msculos tensos y
dejar slo los necesarios para aguantar el peso del
cuerpo, nombr los siguientes lugares:
Los dos omplatos y la base de la espina
dorsal. Pero Rajmnov objet:
Deber hacer lo que los nios y animales
hacen dijo con firmeza.
Parece que si acostamos un nio o un gato
sobre la arena a descansar o a dormir, y luego lo
levantamos con cuidado, se ver la marca de todo
su cuerpo sobre la superficie blanda. Pero si se
hace el mismo experimento con una persona de
nuestra nerviosa generacin, todo lo que se ver
sobre la arena sern las marcas de los hombros y
de la parte posterior del cuerpo, mientras que el
resto, gracias a la crnica tensin muscular, no
tocar nunca la arena.
A fin de producir una impresin escultural
sobre una superficie suave, cuando estamos
echados, debemos desembarazar nuestro cuerpo de
toda contraccin muscular. Esto dar, a la vez, una
mejor posibilidad de descanso, al punto de que en
media hora o en una hora se logra ms descanso
que en toda una noche, en que el cuerpo ha estado
en posicin forzada. No es de extraar entonces
que los conductores de caravanas utilicen este
mtodo. No pudiendo permanecer en el desierto
mucho tiempo, slo pueden dedicar escasas horas
al descanso, de modo que en lugar de un descanso
prolongado, obtienen igual resultado, liberando el
cuerpo de toda tensin muscular.
El ayudante del director hace uso constante
de este sistema en los breves lapsos de descanso a
sus ocupaciones diarias. Despus de diez minutos
de reposo hecho de esta manera, se siente como
nuevo. Y sin ello no le sera posible cumplir todas
las obligaciones que recaen sobre l.
Tan pronto sali Rajmnov, hall al gato de
casa y lo acost sobre uno de los almohadones de
mi sof. Al cabo de un momento haba dejado la
huella completa y perfecta de su cuerpo. Decid
aprender de l a descansar.
El director dice:
El actor, al igual que el nio, debe
aprender cada cosa desde el principio: a mirar, a
caminar, a hablar, etctera Todos sabemos
cmo hacer estas cosas en la vida comn, pero,
desgraciadamente, la gran mayora lo hacemos
mal. Una de las razones es que cualquier defecto
es mucho ms visible al resplandor de las
candilejas, y la otra es que el escenario ejerce
mala influencia en el estado general del actor.
Evidentemente, estas palabras de Tortsov se
aplican tambin al momento de estar acostados.
Por eso ahora me recuesto en el sof con el gato,
lo observo cmo duerme y trato de imitarlo. No es
cosa fcil yacer de manera que ningn msculo
est, tenso y que todas las partes del cuerpo toquen
la superficie. No puedo decir que sea difcil notar
ste o aquel msculo contrado y que el relajarlos
sea una destreza tan notable, pero la dificultad est
en que tan pronto se libra uno de un msculo tenso,
en seguida aparece otro y un tercero, y as
sucesivamente. Por un momento logr librarme de
la tensin en la espalda y en el cuello, y no puedo
decir que de esto hubiera resultado ninguna
sensacin de vigor renovado, pero me di cuenta de
cmo, sin saberlo, estamos permanentemente
sujetos a una tensin superflua y perjudicial, y
cuando se piensa en la traicionera contraccin de
la ceja de aquella actriz, se empieza a temer
seriamente a la tensin fsica.
Mi mayor dificultad parece ser la de que me
confundo entre la variedad de las sensaciones
musculares. Esto decuplica el nmero de puntos de
tensin y aumenta tambin la intensidad de cada
uno de ellos. Termino sin saber dnde tengo la
cabeza y las manos.
Qu cansado estoy de los ejercicios de hoy!
No se consigue descanso alguno con esta
manera de descansar

4
Leopoldo vino a casa y me relat todo lo que
hicieron. Rajmnov, siguiendo las rdenes del
director, tuvo a los estudiantes echados en el suelo
e inmviles, luego les hizo tomar varias
posiciones, horizontal y verticalmente sentados, a
medio incorporarse, de pie, de rodillas, de
cuclillas, solos, en grupos, con sillas, con una
mesa o cualquier otro mueble. En cada posicin
deban advertir los msculos tensos y nombrarlos.
Evidentemente, algunos de los msculos estaran
tensos en todas las posturas, pero slo se permita
permanecer contrados a los relacionados
directamente con el ejercicio y a ningn otro
cercano a ellos. Debe recordarse tambin que hay
varios tipos de tensin. Un msculo necesario a la
posicin dada puede estar contrado, pero slo en
la proporcin que esa posicin requiera.
Todos esos ejercicios obligan a una intensa
represin de parte del control. No es tan
sencillo como parece; requiere, en primer lugar, un
poder de atencin bien ejercitado, capaz de rpida
adaptacin y de distinguir entre varias sensaciones
fsicas. No es fcil saber, en una postura
complicada, qu msculo debe contraerse y cul
no.
Tan pronto como se fu Leo volv al gato.
Cualquier postura que invente para l resulta
indiferente, tanto si lo pongo cabeza abajo, como
si lo acuesto de costado o de lomo. Se cuelga
sucesivamente de cada una de sus garras y luego
de las cuatro a la vez. Es fcil ver que en cada una
de las posturas se pliega por un segundo como un
resorte, y en seguida, con facilidad extraordinaria,
acomoda sus msculos, relaja los que no necesita
y mantiene tensos los que utiliza. Qu asombrosa
adaptabilidad!
Mientras el gato me ofreca esta leccin,
"apareci nada menos que Grisha. No era en modo
alguno la misma persona que discuta siempre con
el director, sino que estuvo sumamente interesante
en su relato sobre las clases. Al hablar acerca de
la relajacin de los msculos y de la tensin
necesaria para mantener una posicin, Tortsov
cont una experiencia de su propia vida: En Roma,
en una casa particular, haba tenido la oportunidad
de ver una exhibicin para probar el equilibrio, de
parte de una dama americana que se interesaba por
la restauracin de esculturas antiguas. Reuniendo
los pedazos y unindolos, trataba de reconstruir la
postura original de la estatua. Para ese trabajo se
obligaba a hacer un estudio completo del peso en
el cuerpo humano y a averiguar, por medio de
experimentos con su propio cuerpo, el centro de
gravedad para cualquier postura. De este modo
haba adquirido una notable aptitud para
determinar los centros que establecen el
equilibrio. Aquella noche los invitados la haban
colocado en posiciones al parecer imposibles de
conservar, pero en todos los casos haba mostrado
su extraordinaria capacidad de mantener el
equilibrio. Esa seora, adems, era capaz de
tumbar a un hombre ms bien corpulento, con slo
dos dedos, cosa que tambin aprendiera en el
estudio de los centros de gravedad. Poda, sin
dificultad, hallar los lugares que amenazaban el
equilibrio de su contendiente y vencerlo sin
esfuerzo alguno, vulnerando precisamente aquellos
puntos.
Tortsov no aprendi el secreto de su arte,
pero al verlo comprendi la importancia de los
centros de gravedad. Vio hasta qu punto de
agilidad y flexibilidad puede ejercitarse el cuerpo
humano y comprendi que en ese trabajo los
msculos hacen lo que el sentido del equilibrio les
exige.

5
Hoy vino Leo a contarme los progresos del
ejercicio. Parece que algo importante se ha
agregado al programa. El director insisti en que
cada postura, sea acostada o de pie, o cualquier
otra, debe estar sujeta no slo al control de la
observacin propia, sino que debe basarse en
alguna idea imaginaria acrecentada por las
circunstancias dadas. Cuando se lo logra, deja de
ser una mera postura, y se convierte en accin.
Supongan que levanto mis manos sobre mi cabeza
y me digo:
Si estuviera de pie de esta manera y encima
mo, en una rama alta, colgara un durazno, qu
hara para alcanzarlo?
Basta creer en esta ficcin y de inmediato
una postura sin vida se convierte en un acto real y
animado, con un verdadero objetivo: alcanzar el
durazno. Sienten la realidad de este acto, la
intencin y la subconsciencia vendrn en su ayuda.
Desaparecer entonces la tensin superflua, los
msculos necesarios entrarn en accin y todo
suceder sin que intervenga tcnica consciente
alguna.
No debe haber nunca en el escenario postura
alguna que carezca de fundamento. En el
verdadero arte creador, o en cualquier otro arte
serio, no hay lugar para el convencionalismo
teatral. Si fuera necesario utilizar alguna postura
convencional, debe drsele algn fundamento, de
modo que pueda servir a alguna ntima intencin.
Continu Leo explicando ciertos ejercicios y
procediendo a su demostracin. Era gracioso ver
su gruesa figura echada sobre mi divn, en la
primera postura que encontr. La mitad de su
cuerpo colgaba fuera del borde, la cara casi
tocaba el suelo y proyectaba un brazo extendido
haca adelante. Se vea que no estaba muy cmodo,
y que no saba qu msculo contraer y cul relajar.
De pronto exclam:
Ah va una mosca enorme! Mrame cmo
la cazo!
Se estir hacia un punto imaginario para
aplastar al insecto, y de inmediato todas las partes
de su cuerpo, todos los msculos, tomaron su
verdadera posicin y trabajaron como deban. Su
postura tena una razn: se poda creer en ella.
La naturaleza gobierna un organismo vivo
mejor que nuestra tcnica mejor informada!
Los ejercicios que utiliz el director hoy
tenan el propsito de que los estudiantes
comprendieran que en el escenario, en cada
postura o posicin del cuerpo, hay tres momentos:
Primero: tensin superflua, que
necesariamente se presenta a cada nueva postura
y ante la excitacin de hacerlo en pblico.
Segundo; la relajacin mecnica de esa
tensin superflua, bajo la direccin del
control.
Tercero: justificacin de la postura, si sta
por s misma no convence al actor.
Despus que Leo se fu, le lleg el turno al
gato de ayudarme a ensayar esos ejercicios y
comprender su significado.
Para tornarlo dcil, lo coloqu a mi lado en
la cama y lo acarici. Pero en vez de permanecer
all, salt al suelo por encima mo y se escabull
felinamente hacia el rincn, donde por lo visto
olfate alguna presa.
Observ con la mayor atencin cada uno de
sus movimientos. Para ello deb agacharme, lo
cual me resultaba difcil por el vendaje, de modo
que renunci al flamante control de msculos
para probar mis propios movimientos. Al
principio las cosas fueron bien, porque flexionaba
los msculos que era preciso, y sto porque exista
un objetivo real. Pero en el momento que transfer
la atencin del gato hacia mi persona, todo
cambi. Se evapor mi concentracin, sent la
presin muscular en todas las partes del cuerpo y
los msculos que deba utilizar para mantener mi
posicin, estaban tan tensos que parecan a punto
de acalambrarse, cosa que se haca extensiva a los
msculos cercanos.
Repetir ahora la misma posicin, me
dije, y as lo hice. Pero como el verdadero
objetivo haba desaparecido, la postura careca de
vida. Al verificar el trabajo de los msculos,
encontr que cuanto ms consciente era mi actitud
para con ellos, se introduca una nueva tensin que
haca difcil reparar lo superfluo de lo necesario.
En seguida me interes por una mancha
oscura que haba en el piso, me agach para
tocarla, para saber qu era y result ser un defecto
de la madera. Al hacer el movimiento todos mis
msculos obraron natural y correctamente, lo que
me llev a la conclusin de que, un objetivo vivo y
una accin verdadera (pueden ser reales o
imaginarios, pero deben estar apropiadamente
fundados en circunstancias dadas en las que el
actor pueda creer de verdad) hacen trabajar a la
naturaleza, natural e inconscientemente, y es
slo sta la que puede controlar totalmente
nuestros msculos, ponerlos en correcta tensin
y relajarlos.

6
Paul me inform que el director pas hoy de
las posturas fijas a los gestos.
La leccin tuvo lugar en un amplio recinto, y
los estudiantes fueron alineados como para una
inspeccin. Tortsov les orden levantar la mano
derecha, lo que hicieron como un solo hombre.
Les hizo acomodar los brazos lentamente,
como los indicadores de cruces, y Rajmnov fu
examinando los msculos y haciendo comentarios:
No tan derecho, descanse el cuello y la
espalda. Todo su brazo est en tensin y as
sucesivamente.
El trabajo pareca sencillo y, sin embargo,
ninguno de los estudiantes pudo ejecutarlo
correctamente. Slo se les exiga hacer el llamado
acto aislado, usar slo la serie de msculos que
actan en los movimientos del hombre y no otros,
ni en el cuello, espalda y en especial ninguno de la
regin de la cintura. A menudo stos hacen que el
cuerpo se desve en direccin contraria al brazo en
alto, para compensar el movimiento. Esos
msculos cercanos que se contraen hacen recordar
las teclas flojas de un piano, que al golpear una
empujan varias, entorpeciendo el sonido de la nota
que se desea. No es sorprendente, por lo tanto, que
nuestras acciones no sean claras. Deben serlo,
como las notas de un instrumento. De lo contrario,
los movimientos que acompaan un papel no sern
apropiados y su ejecucin ser por fuerza oscura y
carente de arte. Cuanto ms delicado el
sentimiento, tanta ms precisin, claridad y
cualidad plstica requiere su expresin fsica.
Paul continu diciendo:
La impresin que conservo de la leccin
de hoy es que el director nos desmont a todos en
parte, como si furamos maquinarias, orden cada
uno de los pequeos huesos, los aceit, los reuni
y de nuevo procedi luego al montaje. Desde ese
proceso, me siento decididamente ms flexible,
gil y expresivo.
Qu otra cosa sucedi? pregunt.
Insisti en que cuando utilicemos un grupo
aislado de msculos, sean del hombro, del
brazo, de la pierna o de la espalda, todas las
dems partes del cuerpo deben permanecer libres
y sin tensin. Por ejemplo: al levantar un brazo
con ayuda de los msculos del hombro y
contrayendo los que son necesarios para el
movimiento, se debe dejar el resto del brazo, el
codo, la mueca y los dedos, todas las
articulaciones, en una palabra, pender laxas por
completo.
Pudieron hacerlo? pregunt.
No admiti Paul. Pero tuvimos una
idea de cmo ser cuando lleguemos a ese punto.
Es realmente tan difcil? pregunt,
perplejo.
Al principio parece fcil y, sin embargo,
ninguno de nosotros fu capaz de hacerlo con
correccin. Por lo visto, no ser posible escapar a
la transformacin total, si es que vamos a
adaptarnos a las exigencias de nuestro arte. Los
defectos que en la existencia comn pasan por alto
fcilmente, a la luz de las candilejas resultan
mucho ms visibles y hacen en el pblico una
fuerte impresin.
El motivo es fcil de hallar; en el escenario,
la vida se muestra de tamao reducido, como en
las lentes de la cmara. La gente mira hacia l con
catalejos, de la misma manera que observan una
miniatura con lente de aumento. Por consiguiente,
ni el ms ligero pormenor escapa a su
observacin. Si unos brazos torpes son aceptables
en la vida diaria, en el escenario son simplemente
intolerables, pues dan al cuerpo una rigidez de
palo y los hace parecer un maniqu. Como
consecuencia surge la impresin de que el alma
del actor es tan rgida como sus brazos. Si a esto
se agrega una espalda tiesa, que slo se dobla en
la cintura y en ngulo recto, se tiene la pintura
acabada de una estaca. Qu emociones puede
reflejar semejante palo?
Por lo visto, segn Paul, no tuvieron xito
alguno en la leccin de hoy, consistente en un
simple y nico ejercicio: levantar un brazo
utilizando los msculos del hombro indispensables
para esa accin, como tampoco tuvieron xito en
los ejercicios similares con el codo, la mueca y
las distintas articulaciones de la mano, pues
entraba en juego toda la mano. Lo que peor
hicieron fu el ejercicio de mover todas las partes
del brazo por turno, desde el hombro hasta las
puntas de los dedos y desde stos hasta el hombro;
poro era natural. Si no haban logrado xito con el
ejercicio parcial, mal podran tenerlo con el
ejercicio completo, mucho ms difcil desde luego.
En realidad, Tortsov no demostr esos
ejercicios con la idea de que los hiciramos en el
acto. Su propsito fu bosquejar el plan de trabajo
general que el asistente har con nosotros en su
curso de ejercicio y disciplina. Tambin ense
ejercicios para hacer con el cuello, en cualquier
ngulo, con la espalda, la cintura, piernas, etc.
Ms tarde vino Leo. Estuvo bastante bien al
hacer todos los ejercidos que Paul haba descripto,
especialmente el de doblar y enderezar la espalda,
articulacin por articulacin, empezando con la de
arriba, en la base del crneo, para bajar despus.
Tampoco eso es tan sencillo. Slo fui capaz de
percibir tres lugares en los cuales dobl la
espalda, y tenemos veinticuatro vertebras.
Despus que Paul y Leo se fueron entr el
gato y continu observndole en posturas distintas,
poco comunes e indescriptibles. Cuando levanta
las zarpas o despliega sus garras tengo la
sensacin de que est usando grupos de msculos
especialmente adaptados a ese movimiento. Yo no
estoy hecho de esa manera, no puedo ni siquiera
mover el cuarto dedo por s solo, porque el tercero
y el quinto se mueven al unsono.
El desarrollo acabado y la precisin de la
tcnica del msculo, tal como existen en algunos
animales, es para nosotros inalcanzable. Ninguna
tcnica puede lograr tal perfeccin en el control
muscular. Cuando este gato da un zarpazo a mi
dedo, pasa instantneamente del reposo total al
ms rpido de los movimientos y muy difcil de
seguir, y, sin embargo, qu economa de energa y
con cunta atencin est distribuida! Cuando se
prepara para hacer un movimiento, para saltar, por
ejemplo, no desperdicia fuerza alguna en
contracciones superfluas, reserva toda su energa
para lanzarla en un momento dado hacia el punto
en que ser necesaria. Por eso sus movimientos
son tan seguros, bien definidos y poderosos.
Para probarme a m mismo, comenc a andar
con movimientos que queran ser felinos, los
mismos que utilic para representar Otelo. Cuando
haba dado un paso, todos mis msculos se
endurecieron y record con lucidez cmo me haba
sentido en la representacin de prueba y
comprend cul haba sido en ese momento mi
principal error. Una persona tullida, que siente la
totalidad de su cuerpo en agona de espasmos
musculares, no puede sentir libertad alguna en el
escenario, ni puede tener vida propia. Si es difcil
hacer una sencilla multiplicacin mientras se
sostiene un piano, cunto ms imposible debe ser
expresar las delicadas emociones de un papel
complicado. Qu buena leccin nos dio el
director en aquella representacin de prueba,
cuando hicimos todo lo malo con una seguridad tan
perfecta!
Fu una manera sabia y convincente de
probar su punto de vista.
Captulo VII
Unidades y Objetivos
1
Cuando llegamos hoy al auditorio nos
enfrentamos con un letrero, en donde estaban
escritas estas palabras: UNIDADES Y
OBJETIVOS.
El director nos congratul por haber llegado
a una nueva e importante fase de nuestra labor,
explicando luego el significado que tena para l el
vocablo unidades y cmo una obra y un papel se
dividen en sus elementos. Todo lo que dijo fu,
como siempre, claro e interesante. No obstante,
antes de escribir sobre eso, quiero anotar lo que
sucedi despus que termin la leccin, porque me
ayud a apreciar ms plenamente lo que haba
explicado.
Fui invitado, por primera vez, a comer en la
casa del to de Paul, el famoso actor Shustov. Nos
pregunt qu hacamos en la escuela, y Paul
respondi que habamos llegado al estudio de
unidades y objetivos. Naturalmente que l y sus
hijos estn familiarizados con esas expresiones
tcnicas.
Muchacho! dijo sonriendo, cuando la
doncella puso en frente de l un gran pavo.
Imaginen que esto no es un pavo, sino una obra de
cinco actos, El inspector general. Pueden
despacharlo de un bocado? No; pues no se puede
acabar de un solo bocado con un pavo o con una
obra de cinco actos. Por lo tanto, deben trincharlo
en grandes trozos, como ste (cortando las
patas, las alas y partes tiernas del asado y
colocndolas en un plato vaco).
Ah tienen las primeras grandes divisiones.
Pero todava no pueden tragar semejantes trozos.
Por eso deben cortarlos en otros ms pequeos
como ste y descoyunt el ave ms todava.
Pasa tu plato dijo el seor Shustov al hijo mayor
. Hay para ti un gran trozo. Esa es la escena
primera.
A lo que el muchacho, mientras pasaba el
plato, recitaba las primeras lneas de El inspector
general, con voz un poco grave e insegura:
Caballeros, los he reunido para darles
una noticia sumamente desagradable.
Eugenio dijo el seor Shustov a su
segundo hijo, aqu est la escena con el
administrador de Correos. Y ahora, Igor y
Teodoro, la escena entre Bbchinski y Dbchinski.
Ustedes dos, chicas, pueden hacer la parte entre la
esposa y la hija del mayor.
Trguenlo orden, y ellos se abalanzaron
sobre la comida, empujando grandes trozos dentro
de sus bocas, al punto de atragantarse de mala
manera. Despus de lo cual el seor Shustov les
previno que deban cortar las presas en trozos ms
y ms finos si fuera necesario. Qu carne dura y
seca exclam de pronto, dirigindose a su
esposa.
Dale sabor, agregando un invento de la
imaginacin dijo uno de los muchachos.
O bien dijo otro, pasndole la salsera
, con una salsa de mgicos ses. Permite al autor
presentar sus circunstancias dadas.
Y aqu aadi una de las hijas, dndole
unos rbanosalgo de parte del rgisseur.
Ms picante, que el propio actor pone
intercal uno de los muchachos, espolvoreando la
carne con pimienta.
Algo de mostaza, de la artista de la
izquierda? aadi la ms pequea de las nias.
To Shustov roci la carne con salsa
preparada con los ofrecimientos de los nios.
Esto est bueno dijo. Hasta esta suela
parece que es carne. Eso es lo que deben hacer
ustedes con los trozos de su parte, empaparlos ms
y ms en la salsa de las circunstancias dadas.
Cuanto ms seco el papel, ms salsa necesita.

*

Dej a los Shustov con la cabeza llena de
ideas acerca de las unidades. Tan pronto como mi
atencin fu dirigida haca este punto, comenc a
buscar modos de llevar a cabo esta nueva idea.
Cuando les di las buenas noches me dije:
Una parte. Bajando las escaleras me qued
perplejo: contara cada escaln como una unidad?
Los Shustov viven en el tercer piso (sesenta
escalones), sesenta unidades. Con esa base,
tendra que contar cada paso en el camino, y
decid que todo el acto de bajar la escalera era una
parte, y el caminar a casa, otra.
Y el abrir la puerta de calle: sera una o
varias unidades? Me decid por varias. Para
empezar baj las escaleras, dos unidades: tom el
picaporte de la puerta, tres: lo di vuelta, cuatro;
abr la puerta, cinco: cruc el umbral, seis; cerr
la puerta, siete; solt el picaporte, ocho; fui a casa,
nueve.
Empuj a alguien (no, eso fu un accidente,
no una unidad). Me detuve frente a una librera. Y
ahora? Contara la lectura de cada uno de los
ttulos, o englobara ese momento en una unidad?
Decid considerarlo como una, lo que hizo un total
de diez.
Mientras me desvesta, ya en casa, tomaba el
jabn para lavarme las manos, contaba doscientos
siete. Me lav las manos, doscientos ocho; dej el
jabn, doscientos nueve; enjuagu el lavatorio,
doscientos diez. Finalmente, me met en la cama y
me cubr con las cobijas, doscientos diecisis.
Pero, y ahora, qu? Tena la cabeza llena de
pensamientos, Era cada uno una unidad? Si se
debiera ir desde el principio al fin de una tragedia
en cinco actos, como Otelo, sobre estas bases, se
acumulara un promedio de varios miles de
unidades y todo sera un embrollo, por eso debe
haber alguna manera de limitarlas, pero cul?

2
Hoy le habl sobre esto al director. Su
respuesta fu:
Se le pregunt a cierto piloto si de una
gran extensin poda recordar todos los
pormenores de una costa con sus accidentes,
golfos y salientes, a lo que contest: Nada tengo
que ver con ellos; yo sigo el canal.
Es por eso mismo que el actor no debe
avanzar por entre una multitud de pormenores, sino
por aquellas unidades importantes que, cual
seales, delimitan el canal y lo mantienen en la
verdadera lnea creadora. Si le toca representar su
despedida de los Shustov, tendr que decirse:
"Ante todo, qu estoy haciendo? Su respuesta;
yendo a casa, le da la clave para el objetivo
principal.
Durante el regreso, sin embargo, hubo
paradas. Se detuvo en un punto e hizo algo. Por lo
visto, el mirar una vidriera, es una unidad
independiente: al retomar su camino, volvi a la
primera unidad.
Finalmente, lleg a su casa y se desvisti.
Esa fu otra parte. Cuando se acost y comenz a
pensar, empez otra unidad.
Hemos acortado el total de unidades de
doscientas a cuatro. Son las que marcan su canal.
Juntas, crean un objetivo ms amplio: el ir a
casa.
Imagine que est representando la primera
parte. Va para su casa y no hace ms que caminar y
caminar. O la segunda parte, parado frente a una
vidriera; se limita a estar parado. En la tercera, se
lava, y en la cuarta, se acuesta. Nada ms. S hace
eso, su actuacin ser pesada, montona, por lo
que el director insistir en un desarrollo mucho
ms detallado de cada parte, que lo obligar a
dividir cada unidad en pormenores ms pequeos
y reproducirlos ms clara y minuciosamente.
Si esa? divisiones ms pequeas resultan
todava muy montonas, tendr que reducirlas ms,
hasta que su caminata por la calle refleje los
pormenores tpicos de tal acto: encuentro con
amigos, un saludo, observacin de lo que ocurre a
su alrededor, transente que empujan al caminar,
etctera.
Analiz luego el director las cosas sobre las
que el to de Paul haba hablado y no pudimos
dejar de sonrer al recordar el pavo.
Las partes ms grandes se reducen a
tamao mediano, stas, a su vez, se hacen
pequeas y finalmente ms pequeas todava, para
luego invertir el proceso y volver a reunir el todo.
Recuerden siempre advirti que la
divisin es temporaria. El papel y la obra no
deben permanecer en fragmentos. Una estatua
quebrada, o una tela trunca, nunca constituyen una
obra de arte, por ms bellas que sean sus partes.
Slo en la preparacin del papel se utilizan las
pequeas unidades, que durante su verdadera
creacin, se fusionan en grandes unidades. Cuanto
menos y ms grandes sean las divisiones, menos
trabajo tendrn y les ser ms fcil manejar el
papel completo.
Los actores conquistan con facilidad esas
grandes divisiones si lo hacen a fondo. Colocadas
a lo largo de la obra, toman el lugar de las boyas
que marcan el canal que, a su vez, seala el
verdadero cauce de la creacin y hace posible
evitar les lugares de poco calado y los escollos.
Desgraciadamente, muchos actores hacen
caso omiso de este canal. Son incapaces de
analizar una obra, y por eso se ven forzados a
manejar pormenores superficiales que no guardan
relacin entre s de tal manera que los confunden y
les hacen perder el sentido del todo.
No tomen a tales actores para modelo. No
dividan una obra ms de lo necesario y no
utilicen pormenores como gua. Creen un canal
delineado por grandes divisiones que hayan sido
totalmente logradas y realizadas hasta el ltimo
pormenor.
La tcnica de la divisin es
comparativamente sencilla. Ustedes se preguntan:
Cul es la esencia de la obra, aquello sin lo
cual no puede existir? Repasan entonces los
puntos principales sin entrar en pormenores.
Digamos que estamos estudiando la obra de
Gogol, El inspector general. Qu es lo esencial en
ella?
El inspector general dijo Vanya.
O tal vez el episodio con Klestakv
corrigi Paul.
De acuerdo dijo el director, pero no
es suficiente. Deb haber un fondo apropiado para
esa ocurrencia tragicmica imaginada por Gogol.
Este es suministrado por picaros del tipo del
mayor, los superintendentes de varios instituciones
pblicas, el par de chismosas, etctera. Por lo
tanto, estamos obligados a inferir que la obra no
existira sin Klestakv y los ingenuos habitantes
del pueblo.
Qu mes resulta necesario para la obra?
continu.
El romanticismo tonto y los devaneos
provincianos, como el de la esposa del mayor, que
aceler el compromiso de su hija y trastorn al
pueblo entero sugiri alguien.
La curiosidad del director de Correos y la
cordura de Ossip aadi otro estudiante. El
soborno, la carta, la llegada del verdadero
inspector.
Han dividido la obra en sus principales
episodios orgnicos: sus unidades ms grandes.
Extraigan ahora de estas unidades su contenido
esencial y tendrn la estructura interior de la obra
completa. Cada unidad grande se divide, en
cambio, en partes medianas y pequeas. Para
determinar estas divisiones, a menudo es necesario
combinar varias unidades pequeas.
Tienen ahora una nocin general de cmo
dividir una obra en sus unidades componentes y
cmo trazar un canal que los gue a travs de ella
dijo Tortsov, concluyendo.

3
La divisin de la obra en unidades, para
estudiar su estructura, tiene un propsito explic
hoy el director. Hay una razn interior mucho
ms importante. En el fondo de cada unidad yace
un objetivo creador.
Cada objetivo es una parte orgnica de la
unidad, es decir, que crea la unidad que lo rodea.
Es tan imposible inyectar objetivos
extraos en una obra, como poner dentro de las
unidades algo que no se relacione con ella, porque
los objetivos deben formar una corriente lgica y
coherente. Dado este mito directo y orgnico, todo
lo que se ha dicho sobre las unidades se aplica
igualmente a los objetivos.
Significa eso que deben tambin
dividirse en grados mayores y menores?
pregunt.
S, realmente dijo.
Y qu pasa con el canal? volv a
preguntar.
El objetivo ser la luz que les muestre el
buen camino explic el director. El error que
muchos actores cometen es el de pensar en el
resultado en vez de pensar en la accin que debe
prepararlo. Evitando la accin y encarando el
resultado directamente, obtienen un producto
forzado que slo puede llevarlos a una mala
actuacin.
Traten de evitar esforzarse por el resultado.
Acten con fidelidad, plenitud e integridad de
propsito. Pueden desarrollar este tipo de accin,
eligiendo objetivos vivos. Plantense ahora un
problema as y ejectenlo sugiri.
Mientras Mara y yo lo pensbamos, se nos
acerc Paul con la siguiente proposicin:
Supongamos que los dos nos hemos
enamorado de Mara y le hemos propuesto
matrimonio. Qu haramos?
Trazamos primero un plan general, despus
lo dividimos en varias unidades y objetivos cada
uno de los cuales, por turno, daba origen a la
accin. Cuando languideca nuestra actividad,
aadimos nuevas suposiciones y tuvimos nuevos
problemas que resolver. Bajo la influencia de esta
constante presin, nos absorbimos tanto en lo que
estbamos haciendo, que no notamos que el teln
haba sido levantado y que estbamos en el
escenario vaco de todo decorado.
El director sugiri que continuramos nuestra
labor all, as lo hicimos y, cuando terminamos,
dijo:
Recuerdan una de nuestras primeras
lecciones, cuando les ped que subieran al
escenario vaco y actuaran? No supieron qu
hacer, sino dar tumbos, impotentes, con formas y
pasiones externas. Pero hoy, a pesar del escenario
vaco, se sintieron por completo libres y se
movieron con facilidad. Qu les ayud a ello?
Los objetivos activos internos dijimos
Paul y yo.
As es asinti; porque son ellos los
que dirigen al actor per el buen camino y le evitan
actuar en falso. Es el objetivo el que le infunde fe
en su derecho de llegar al escenario y permanecer
en l.
Por desgracia, el experimento de hoy no ha
sido del todo convincente. Los objetivos que
algunos de ustedes han establecido han sido
elegidos por lo que representan y no por su motivo
interior de accin. Eso acaba en engao y alarde.
Otros tomaron objetivos puramente externos
relacionados con el exhibicionismo. Por lo que
respecta a Grisha, su propsito fu, como siempre,
el de hacer que su tcnica brillara. Eso es slo ser
espectacular, y no puede terminar en ningn
verdadero estmulo para la accin. El objetivo de
Leo fu muy bueno, pero demasiado exclusivista,
intelectual y literario.
En el escenario encontramos innumerables
objetivos y no todos ellos son necesarios o
buenos; en realidad, muchos son perjudiciales. El
actor debe aprender a reconocer la calidad, para
evitar lo intil y elegir objetivos esencialmente
correctos.
Cmo podemos conocerlos? pregunt.
Definira los objetivos correctos dijo
, de la manera siguiente:

1) Deben estar de este lado de las
candilejas, dirigidos a los otros actores y no hacia
los espectadores.
2) Deben ser personales y, no obstante,
anlogos a los del personaje que estn
representando.
3) Deben ser creadores y artsticos, pues su
funcin ser la de realizar el fin ms importante de
nuestro arte: crear la vida de un alma humana y
expresarla en forma artstica.
4) Sern reales, vivos y humanos; no
muertos, convencionales o teatrales.
5) Sern verdaderos, de modo que ustedes
mismos, los actores que con ustedes representen y
el pblico, puedan creer en ellos.
6) Debern tener la cualidad de atraer y
emocionar al actor.
7) Debern ser netos y tpicos del papel que
estn representando. No tolerarn vaguedades.
Deben ser ntidamente tejidos dentro de la
estructura del papel que les toca representar.
8) Debern tener valor y contenido, para
corresponder a la esencia ntima del papel. No
deben ser superficiales o huecos.
9) Sern activos, para llevar adelante el
papel y no dejarlo estancado.
Permtanme prevenirlos contra una forma
peligrosa de objetivo, puramente motor, que
predomina en el teatro y conduce a la
representacin mecnica.
Admitimos tres tipos de objetivos: el
exterior o fsico, el interior o psicolgico y el tipo
rudimentario psicolgico.
Vanya expres su consternacin ante estas
expresiones difciles, a lo que el director explic
su significado con un ejemplo:
Suponga que entra en este cuarto
comenz y me saluda con una inclinacin de
cabeza y un apretn de manos. Ese es un objetivo
mecnico ordinario, y nada tiene que ver con
psicologa.
Est mal? interrumpi Vanya.
El director se apresur a sacarlo del error.
Por supuesto, puede decir cmo est
usted; pero no puede amar, sufrir, odiar o realizar
ningn objetivo vivo o humano, en una forma
puramente mecnica, sin experimentar ningn
sentimiento.
Un caso diferente continues el de
sostener la mano y tratar de expresar sentimientos
de amor, respeto o gratitud por medio del apretn
de manos y la mirada. As es como ejecutamos un
objetivo ordinario y, sin embargo, hay en l un
elemento psicolgico; por eso nosotros, en nuestra
jerga, lo definimos como un tipo rudimentario.
Aqu tenemos un tercer tipo. Ayer, usted y
yo tuvimos una disputa y yo le insult
pblicamente. Hoy, al encontrarnos, deseo ir hacia
usted y ofrecerle mi mano, indicando con este
gesto que le pido disculpas, admito que estuve mal
y le ruego que olvide el incidente. Estrechar la
mano de mi enemigo de ayer no es un problema
sencillo. Tendr que pensarlo con detenimiento,
pasar por muchas emociones y vencerlas, antes de
poder hacerlo. Eso es lo que llamamos un objetivo
psicolgico.
Otro punto importante acerca de un objetivo
es que, adems de ser creble, debe tener atraccin
para el actor, hacerle desear llevarlo a cabo. Este
magnetismo es un desafo para su deseo creador.
A los objetivos que contienen estas
cualidades necesarias los llamamos creadores. Es
difcil escogerlos. Los ensayos son dedicados, en
gran parte, al trabajo de encontrar los objetivos
correctos, a lograr controlarlos y vivir con ellos.
El director se volvi a Nicols:
Cul es su objetivo en esa escena favorita
suya de Brand? pregunt.
Salvar a la humanidad contest Nicols.
Gran propsito! exclam el director,
casi riendo. Es imposible comprenderlo todo de
una vez. No cree que pudo haber tomado ms
bien algn simple objetivo fsico?
Pero, un objetivo fsico es interesante?
pregunt Nicols con sonrisa tmida.
Interesante para quin? dijo el
director.
Para el pblico.
Olvdese del pblico y piense en usted
le aconsej. Si usted est interesado, el pblico
le seguir.
Pero tampoco yo estoy interesado adujo
Nicols. Preferira algo psicolgico.
Ya tendr tiempo suficiente para eso. Es
demasiado temprano para mezclarse con la
psicologa. Por el momento; limtese a lo que es
sencillo y fsico. En cada objetivo fsico hay
psicologa y viceversa. No las puede separar. Por
ejemplo: la psicologa de un hombre que va a
suicidarse es extremadamente complicada. Es
difcil para l resolverse a ir a la mesa, sacar la
llave del bolsillo, abrir el cajn, tomar el
revlver, cargarlo y meterse una bala en la cabeza.
Todos esos son actos fsicos y, sin embargo,
cunta psicologa contienen! Quiz fuera ms
exacto decir que todos son actos psicolgicos
complicados. Sin embargo, cunto de fsico hay
en ellos!
Tome ahora un ejemplo del tipo ms simple
de accin corporal: se acerca a otra persona y la
abofetea. No obstante, si lo va a hacer con
sinceridad, piensa en las intrincadas sensaciones
psicolgicas que debe experimentar antes de su
acto. Aproveche el hecho de que la divisin entre
ellos es vaga. No trate de dibujar una lnea
demasiado suave entre la naturaleza fsica y la
espiritual. Rjase por sus instintos, inclinndose
siempre un poco hacia lo fsico.
Convengamos en que, por el momento, nos
limitaremos a los objetivos fsicos. Son ms
fciles, asequibles y ofrecen mejores
posibilidades de ejecucin. Al hacerlo reducen el
riesgo de caer en una actuacin falsa.

4
El punto importante de hoy fu cmo extraer
un objetivo de una unidad de trabajo. El mtodo es
simple y consiste en encontrar el nombre ms
apropiado para la unidad, uno que aluda a su
ntima esencia.
Para qu todos estos bautismos?
pregunt Grisha, con irona.
El director replic:
Tiene idea de lo que representa en
realidad un nombre correcto para una unidad?
Significa haber hallado su cualidad esencial, y
para obtenerlo debe someter la unidad a un
proceso de cristalizacin. Para ese cristal, usted
ha hallado un nombre.
El nombre correcto que cristaliza la
esencia de una unidad, descubre su objetivo
fundamental.
Para demostrrselos de una manera prctica
dijo, tomemos las primeras dos unidades de
la escena de las ropas del nene, de Brand.
Ins, la esposa del pastor Brand, ha perdido
su nico hijo. Atribulada, mira las ropas, juguetes
y otras preciosas reliquias del nio. Baa en
lgrimas cada objeto, y su corazn se destroza con
cada recuerdo. La causa de la tragedia ha sido el
clima hmedo e insalubre de la localidad. Cuando
el nio enferm, la madre haba implorado al
marido que dejara la parroquia. Pero Brand era un
fantico, no poda sacrificar su deber de pastor
por la salvacin de su familia, y esta decisin
haba motivado la muerte del hijo.
La mdula de la segunda unidad es: entra
Brand. El tambin sufre por Ins, pero su
concepcin del deber le induce a ser severo y a
persuadir a su esposa que done esas sagradas
prendas del pequeo a una gitana pobre, con el
pretexto de que ellas le impiden consagrarse por
entero al Seor y llevar a cabo el principio motor
de sus vidas: ayudar al prjimo.
Resuman ahora estas dos partes y hallen el
nombre que corresponda a cada cualidad esencial.
Vemos una madre cariosa, que habla a
las cosas de su hijo como si le hablara a l mismo.
La muerte de una persona amada es el motivo
fundamental de la unidad dije con decisin.
Traten de alejarse del dolor de la madre
para hacer un estudio relacionado con las partes
mayores y menores de la escena dijo el director
. Esa es la manera de descubrir el significado
interior. Cuando sus sentimientos y conciencia lo
hayan dominado, busquen una palabra que abarque
el significado ms ntimo de la unidad ntegra. Esta
palabra indicar el objetivo.
No veo dificultad alguna en todo eso
dijo Grisha. Sin duda, el nombre del primer
objetivo es amor de madre, y el segundo, deber de
fantico.
En primer lugar corrigi el director,
lo que usted trata de nombrar es la unidad y no el
objetivo, que son dos cosas completamente
distintas. Segundo, no tratar de expresar el
significado del objetivo con substantivos. Eso
puede utilizarse para la unidad, pero el objetivo
debe indicarse siempre con un verbo.
Expresamos nuestra sorpresa, y el director
dijo:
Les ayudar a encontrar la respuesta. Pero
primero realicen los objetivos recin descriptos
por los substantivos: 1) El amor de madre, y 2) El
deber del fantico.
Vanya y Sonya lo intentaron. l puso cara de
enojo, revolviendo los ojos en sus cuencas y
ponindose rgido, camin con firmeza, haciendo
sonar los tacos. Habl con voz ruda, se irgui,
creyendo dar as la impresin de poder y la
decisin, personificar e) deber, en una palabra.
Sonya, por su parte, hizo un gran esfuerzo para
expresar, en general, ternura y amor.
No les parece que los substantivos que
utilizaren como nombres para los objetivos tienden
a hacerles representar el cuadro de un hombre
fuerte y la imagen de una pasin: el amor de una
madre? pregunt el director, despus de
observarlos por un momento. Muestran lo que
son el poder y el amor, pero no son ustedes ese
poder y ese amor. Y se debe a que un substantivo
pene de manifiesto el concepto intelectual de un
estado de nimo, una forma, un fenmeno, pero
slo puede definir lo que es presentado por una
imagen, sin indicar movimiento o accin. Cada
objetivo debe llevar en s el germen de la accin.
Grisha seal que los substantivos pueden
ser ilustrados, descriptos y representados, lo cual
es accin.
S admiti el director, eso es accin,
pero no es accin real, ntegra. Lo que describen
es teatral y propio de la representacin, y eso no
es arte en el sentido que nosotros le damos a la
palabra.
Continu luego explicando:
Si en lugar de un substantivo utilizamos un
verbo, veamos qu sucede. Aadan slo deseo",
o "deseo hacer as y as.
Tomen por ejemplo la palabra "poder".
Antepongan a sta la palabra "deseo" y tienen
"deseo poder". Pero eso es demasiado general. Si
introducen algo ms definitivamente activo, por
ejemplo, una pregunta que requiera una respuesta,
los llevar a alguna actividad fructfera, para
lograr ese propsito. En consecuencia, dicen:
"deseo hacer as y as, para obtener poder". O s
no de esta manera: "Qu debo desear hacer para
obtener poder? Cuando contesten, sabrn qu
accin deben adoptar.
Deseo ser poderoso sugiri Vanya.
El verbo ser es esttico y no contiene el
germen activo necesario para un objetivo.
Deseo obtener poder aventur Sonya.
Eso se acerca ms a la accin dijo el
director, pero, desgraciadamente, es demasiado
general y no puede ser ejecutado al momento.
Trate de sentarse en esa silla y de desear poder, en
general. Debe tener algo ms concreto, real,
cercano, posible de realizar. Como ven, no
cualquier verbo podr hacerlo, ni cualquier
palabra puede dar impulso a una accin completa.
Deseo obtener poder a fin de traer la
felicidad a toda la humanidad sugiri alguien.
Es una hermosa frase seal el director
. Pero es difcil creer en la posibilidad de tal
realizacin.
Deseo obtener poder para disfrutar de la
vida, para estar alegre, ser distinguido, satisfacer
mis deseos y mi ambicin dijo Grisha.
Eso es ms real y fcil de llevar a cabo,
pero para lograrlo necesita una serie de pasos
preparatorios. No puede llegarse a un fin tan
fundamental de inmediato. Tendr que acercarse a
l gradualmente. Repase esos pasos y enumrelos.
Yo deseo parecer afortunado y sabio en
los negocios, para crear confianza. Deseo ganar el
afecto del pblico para ser considerado poderoso,
deseo distinguirme, elevarme en categora, ser
notado por los dems.
El director volvi a la escena de Brand e
hizo hacer a cada uno un ejercicio similar. Sugiri:
Supongamos que todos los hombres se
colocan en la posicin de Brand. Apreciarn con
ms facilidad la psicologa de aquel que se siente
en pos de un ideal. Dejemos a las mujeres tomar la
parte de Ins. La delicadeza femenina y el amor
maternal estn ms cercanos a ellas.
Uno, dos, tres! Que comience la justa entre
hombres y mujeres.
Deseo tener poder sobre Ins a fin de
persuadirla de que haga un sacrificio, a fin de
salvarla, de dirigirla por el buen camino.
Apenas haban salido estas palabras de mi boca,
cuando las mujeres se adelantaron con:
Deseo recordar a mi hijo muerto.
Deseo estar cerca de l, comunicarme con
l.
Deseo cuidarlo, acariciarlo, atenderlo.
Deseo que vuelva a mi lado! Deseo
seguirlo! Deseo sentirlo cerca mo! Deseo verlo
con sus juguetes! Deseo hacerlo salir de su tumba!
Deseo volver al pasado! Deseo olvidar el
presente, ahogar mi pena!
Ms alto que ninguna, o la voz de Mara:
Deseo estar tan cerca de l, que no
puedan separarnos nunca!
En ese caso prorrumpieron los hombres
, lincharemos! Deseo que Ins me ame! Deseo
atraerla hacia m! Deseo hacerle sentir que
comprendo su sufrimiento! Deseo descubrirle el
inmenso gozo que obtendr del deber cumplido!
Deseo que comprenda el destino ms grande del
hombre!
Entonces dijeron las mujeres, deseo
conmover con mi dolor a mi esposo! Deseo que
vea mis lgrimas!
Y Mara grit:
Deseo estrechar ms fuerte a mi nio y no
dejarlo ir jams!
Los hombres replicaron:
Deseo inculcarle el sentido de la
responsabilidad hacia la humanidad! Deseo
amenazarla con el castigo y la separacin! Deseo
expresar mi desesperacin ante la imposibilidad
de entendernos!
Durante todo este cambio de palabras, los
verbos suscitaron pensamientos y pensamientos
que, a su vez, eran desafos internos a la accin.
Cada uno de los objetivos que eligieron
es, en parte, verdadero y necesita algn grado de
accin dijo el director. Aquellos de ustedes
que poseen temperamento vivo, deben hallar poca
cosa que apele a sus sentimientos en Deseo
recordar mi hijo muerto!" Preferirn: "Deseo
estrecharlo para no abandonarlo nunca! Qu?
Las cosas, los recuerdos, los pensamientos del
nio muerto? Otros, ni se conmoveran con esto.
De all la importancia de que el objetivo tenga el
poder de atraer y conmover al actor.
Me parece que ustedes mismos han hallado
la respuesta a la pregunta de por qu, en la
eleccin del objetivo, es necesario utilizar un
verbo en lugar de un substantivo.
Eso ser todo, por el momento, acerca de
unidades y objetivos. Ms adelante aprendern
ms sobre la tcnica psicolgica cuando tengan
una obra y papeles que realmente puedan ser
divididos en unidades y objetivos.
Captulo VIII
Fe Y Sentido De La Verdad
1
FE Y SENTIDO DE LA VERDAD, lea hoy
un gran letrero sobre la pared de la escuela.
Antes de empezar nuestra labor, estuvimos
sobre el escenario empeados en una de nuestras
peridicas bsquedas de la cartera de Mara.
Inesperadamente omos la voz del director que, sin
saberlo nosotros, nos haba estado observando
desde las primeras plateas.
Qu marco excelente para cuantos quieran
representar les proporcionan el escenario y las
candilejas dijo. Eran sinceros en lo que
hacan. Haba un sentido de verdad en todo ello y
la sensacin de que crean en todos los objetivos
fsicos que ustedes mismos establecieron. Estaban
bien definidos y claros, y su atencin agudamente
concentrada. Todos esos elementos necesarios
operaban con propiedad y armoniosamente para
crear podemos decir arte? No! No era arte,
era realidad. Por eso quiero que repitan lo que
acaban de hacer.
Colocamos nuevamente la cartera donde
estaba y comenzamos a buscarla. Pero esta vez no
necesitamos realizar esa operacin, pues el objeto
ya haba sido encontrado una vez y como resultado
no logramos nada.
No. No vi objetivos, ni actividad, ni
verdad en lo que lucieron, fu la crtica de
Tortsov. Y por qu? Si lo que estaban haciendo
era un hecho real, por qu no fueron capaces de
repetirlo? Uno debera suponer que para hacerlo
no se necesitara ser actor, sino simplemente un
ser humano.
Tratamos de explicar a Tortsov que la
primera vez era necesario encontrar la cartera
perdida, mientras que la segunda vez sabamos que
no haba necesidad de ello. Como resultado, en la
primara vez tuvimos realidad, y en la segunda slo
una falsa imitacin.
Bien, entonces prosigan y representen la
escena con fidelidad en vez de hacerlo con
falsedad sugiri.
Protestamos y dijimos que no era tan simple
como pareca; insistimos en que debamos
prepararnos, ensayar, vivir la escena
Vivirla? exclam el director. Pero
si acaban de vivirla!
Paso a paso, con ayuda de preguntas y de
explicaciones, Tortsov nos llev a la conclusin
de que hay dos clases de verdad y sentido de creer
en lo que se est haciendo. Primero est la que es
creada automticamente y sobre el plano del
hecho real (como en el caso de nuestra bsqueda
de la cartera de Maloletkova, cuando Tortsov nos
observ por primera vez), y segundo, est el tipo
escnico igualmente verdadero, pero que se
origina sobre el plano de la ficcin imaginativa y
artstica.
Para lograr este exacto sentido de la
verdad y reproducirlo en la escena de la bsqueda
de la cartera, deben utilizar una palanca que los
eleve al plano de la vida imaginaria explic el
director. All prepararn una ficcin anloga a
lo que han hecho en la realidad. Representadas
mentalmente con propiedad, las circunstancias
dadas los ayudarn a sentir y crear una verdad
escnica en la que puedan creer mientras estn en
el escenario. En consecuencia, en la vida
ordinaria, la verdad es lo que realmente existe,
lo que una persona realmente sabe. Mientras que
en el escenario, consiste en algo que en verdad
no existe, pero que podra existir.
Perdone arguy Grisha, pero no veo
cmo puede en el teatro hacerse cuestin sobre la
verdad, desde que no hay cosa que no sea ficticia,
empezando con las obras del mismo Shakespeare,
y terminando con la daga de papier mach que
utiliza Otelo.
No se preocupe tanto porque la daga sea
de cartn en lugar de ser de acero dijo Tortsov
en tono conciliatorio. Tiene todo el derecho de
considerarlo una impostura. Pero si va ms all y
calumnia a todo el arte, afirmando que es una
mentira y considera toda la vida en el teatro no
merecedora de fe, tendr que cambiar entonces su
punto de vista. Lo que en el teatro cuenta no es el
hecho de que la daga de Otelo sea de cartn o de
acero, sino el sentimiento interior del actor que
puede justificar su suicidio. Lo importante es cmo
el actor, un ser humano, habra actuado si las
circunstancias y condiciones que rodeaban a Otelo
hubieran sido reales y la daga con que se hiri de
metal.
Lo que nos interesa a nosotros es lo
siguiente: La realidad de la vida interior de un
espritu humano por una parte, y la creencia en
esa realidad por la otra. No nos interesamos por
la verdadera existencia al natural de lo que en el
escenario nos rodea, la realidad del mundo
material! Esto es til para nosotros slo en cuanto
ste proporciona un fondo general a nuestros
sentimientos.
Lo que en teatro se debe entender por
verdad, es la verdad escnica de la que el actor
debe hacer uso en sus momentos de creacin.
Traten siempre de empezar trabajando desde lo
interior, tanto en los hechos reales como en los
imaginarios de la obra, como en su decoracin.
Pongan vida en todas las circunstancias y acciones
imaginadas, hasta que hayan satisfecho por
completo el sentido de la verdad y hayan
despertado en la realidad de las sensaciones un
sentido de fe. Este proceso es lo que llamamos
justificacin de una parte.
Como quise estar bien seguro del significado
de lo que haba dicho, ped a Tortsov lo resumiera
en unas pocas palabras. Su respuesta fu:
La verdad en la escena, es todo aquello
en que podemos creer con sinceridad, sea en
nosotros mismos, sea en nuestros colegas. La
verdad no puede ser separada de la fe ni la fe de la
verdad. Ninguna de ellas puede existir sin la otra,
y sin ellas es imposible vivir el papel o crear
nada. Todo lo que sucede en el escenario, debe ser
convincente para el actor mismo, sus asociados y
el pblico. Debe inspirar fe en la posibilidad, en
la vida real, de las emociones anlogas a las que
son experimentadas por el actor en el escenario.
Cada momento y todo momento debe estar
saturado de fe en la verdad de la emocin sentida
y en la accin llevada a cabo por el acto.

2
El director comenz nuestra leccin de hoy
diciendo:
Les he explicado, en trminos generales,
el papel que representa la verdad en el proceso
creador. Hablemos ahora de lo opuesto.
Un sentido de la verdad contiene tambin
dentro de s un sentido de lo que es falso. Deben
poseer ambos, pero en proporciones variadas.
Algunos poseen, digamos. un setenta y cinco por
ciento del sentido de la verdad, y slo un
veinticinco por ciento del sentido de la falsedad; o
estas proporciones invertidas; o un cincuenta por
ciento de cada una de ellas. Les sorprende que
diferencie y oponga esos dos sentidos? Lo hago
por esto agreg, y volvindose entonces a
Nicols, dijo: Hay actores que, como usted, son
tan estrictos consigo mismos, en lo que se refiere a
adherirse a la verdad, que a menudo, y sin tener
conciencia de ello, llevan su actitud a tal extremo
que equivale a una falsedad. No deber exagerar
su preferencia por la verdad y su aborrecimiento
por las mentiras, porque eso tiende a hacerle
ejecutar con exceso la verdad por la verdad
misma, lo cual es en s la peor de las mentiras. Por
eso, trate de ser indiferente e imparcial. En el
teatro se necesita de la verdad hasta el punto en
que pueda creerse en ella.
Hasta de la falsedad puede obtenerse,
alguna utilidad, si se acerca a ella con
moderacin. ndica el extremo y ensea lo que no
debe hacerse. En tales circunstancias, un ligero
error puede ser utilizado por el actor para
determinar la lnea demarcatoria que no debe
transgredir.
Este mtodo de reprimirse a s mismo, es
absolutamente esencial, siempre que est
empeado en la actividad creadora. A causa del
gran pblico, el actor se siente obligado, quiera
que no, a desplegar una cantidad innecesaria de
esfuerzos y de movimientos que se supone
representan los sentimientos. No obstante, no
importa lo que haga; mientras permanece delante
de las candilejas le parece que todo eso no es
bastante. En consecuencia, vemos el exceso de
actuacin elevarse a tanto como el noventa por
ciento. Por eso, durante los ensayos, muy a menudo
me oirn decir: "Corten el noventa por ciento.
Si tan slo conocieran la importancia del
proceso de estudiarse a s mismos! Debe
proseguir incesantemente, sin que el actor lo
advierta siquiera, poniendo a prueba cada paso
que da. Cuando se le seala el absurdo patente de
alguna accin falsa que haya empleado, est ms
dispuesto a cortarla, pero, qu puede hacer si sus
propios sentimientos son incapaces de
convencerlo? Quin puede; garantizar que,
habiendo desechado una accin falsa, no la
reemplace otra tambin falsa? No; el acercamiento
debe ser distinto. Una simiente de verdad debe ser
plantada debajo de la falsedad, para suplantarla si
llegara el caso, del mismo modo que la segunda
denticin del nio presiona a la primera.
El director fu llamado por asuntos del
teatro, de modo que los estudiantes quedaron a
cargo del asistente, para efectuar algunos
ejercicios.
Cuando un momento ms tarde volvi
Tortsov. nos habl de un artista que posea un
extraordinario sentido de la verdad para criticar el
trabajo de los dems y que, sin embargo, cuando
era l quien actuaba, olvidaba por completo ese
sentido.
Es difcil creerlo dijo que la misma
persona que en un momento dado muestra un
sentido tan agudo de discriminacin entre la
verdad y la mentira en la actuacin de sus colegas,
un momento despus, actuando l esta vez, comete
errores peores.
En ese caso, su sensibilidad, como
espectador, para la verdad y la falsedad, est
divorciada por completo de su sensibilidad como
actor. Este fenmeno est muy difundido.

3
Hoy pensamos un juego nuevo: decidimos
suprimir la falsedad de cada accin ejecutada por
otro, tanto en la escena como en la vida ordinaria.
Sucedi que tuvimos que esperar en un
corredor, porque el escenario de la escuela no
estaba listo. De pronto, y mientras estbamos all,
nos alarm el grito que dio Mara porque haba
perdido la llave, y todos nos precipitamos en su
bsqueda.
Grisha comenz a criticarla.
No creo que haya razn alguna para que
busquemos. Lo haces por nosotros, no para
encontrar la llave. A sus censuras se aadieron
las observaciones de Leo, Vassili, Paul y algunas
mas, de modo que pronto la bsqueda lleg a
punto muerto.
Chiquilines! Cmo se atreven! grit el
director.
Su aparicin, que nos tom desprevenidos en
medio del juego, nos dej consternados.
Sintense en los bancos a lo largo de la
pared, y ustedes dos dijo bruscamente a Mara y
a Sonya, caminen por el pasillo. No, as no.
Pueden imaginar a alguien caminando de esa
manera? Entren los talones y saquen las puntas!
Por qu no doblan las rodillas? Por qu no dan
ms movimiento a las caderas? Presten atencin!
Cuiden sus centros de equilibrio No saben
caminar? Por qu se tambalean? Miren por
dnde caminan!
Cuanto ms caminaban, ms las reprenda, y
cuanto ms las reprenda menos control tenan
sobre s mismas. Finalmente las redujo a un estado
tal que no podan decir dnde tenan la cabeza o
los pies, de modo que se detuvieron en el centro
del pasillo.
Cuando mir al director me asombr verlo
sofocar la risa con un pauelo.
Fu entonces que camos en la cuenta de lo
que haba estado haciendo.
Se dan cuenta ahora de que un crtico
mordaz puede enloquecer al actor y reducirlo a la
impotencia? pregunt a las dos muchachas.
Busquen la falsedad slo en la medida que los
ayude a encontrar la verdad. No olviden que la
crtica que zahiere puede crear ms falsedad en el
escenario que cualquier otra, porque el actor a
quien se critica se detiene, involuntariamente, en el
buen camino y comienza a exagerar la verdad
misma hasta el punto de convertirla en falsedad.
Lo que deben desarrollar es la crtica sana,
serena, sabia e inteligente, que en la mejor amiga
del actor. No los regaar por pequeeces, sino
que tendr puestos los ojos en lo substancial de
vuestro trabajo.
Otro consejo sobre la observacin del
trabajo creador de los dems. Empiecen por
ejercitar el sentido de la verdad buscando antes
que nada los puntos correctos. Al estudiar el
trabajo de otro, limtense al papel de un espejo y
digan honestamente si creen no en lo que han visto
y odo, y sealen en particular los momentos ms
convincentes para ustedes.
Si el pblico que frecuenta el teatro fuera
tan estricto sobre la verdad en el escenario como
lo fueron ustedes hoy en la vida real, nosotros,
pobres actores, no nos atreveramos jams a
mostrar la cara.
Pero no son severos los espectadores?
pregunt alguien.
En realidad, no. No regaan como ustedes.
Por lo contrario, el pblico desea, ms que nada,
creer en todo lo que sucede en el escenario.

4
Ya hemos tenido bastante teora dijo el
director cuando comenz el trabajo de hoy.
Pongamos en prctica algo de ella. Despus de
lo cual nos llam a Vanya y a m al escenario, para
representar el acto de quemar el dinero. No
logran ustedes realizar el ejercicio, en primer
lugar, porque estn ansiosos por creer en todas las
cosas terribles que puse en el argumento. Pero no
traten de hacerlo todo de una sola vez: empiecen
parte por parte, ayudndose siempre con pequeas
verdades. Fijen sus acciones sobre las bases
fsicas ms simples que sea posible.
No les dar dinero de verdad, ni objeto
alguno para la representacin. El trabajar con aire
los inducir a pensar en ms pormenores y a lograr
mejor efecto. Si cada acto auxiliar es ejecutado
con veracidad, toda la accin se desenvolver
correctamente.
Comenc a contar los inexistentes billetes.
No lo creo dijo Tortsov, detenindome
justo cuando finga alcanzar el dinero.
Qu es lo que no cree?
Ni siquiera miraba el objeto que estaba
tocando.
Haba mirado las imaginarias pilas de
billetes, pero sin ver nada, simplemente haba
estirado el brazo para volverlo luego hacia m.
Aunque no sea ms que por las
apariencias, debe apretar los dedos para que el
paquete no caiga de sus manos. No lo arroje as.
Depostelo sobre la mesa, y quin deshace un
paquete en esa forma?
Primero, busque el extremo del lazo. No,
as no. No puede hacerse tan en seguida. Las
puntas estn atadas con cuidado, para que no se
suelten. No es tan fcil desatarlas. Eso es
aprob al fin. Cuente ahora, primero los de cien,
en un paquete, por lo general, hay diez. Vlgame
Dios! Qu pronto hizo todo! Ni siquiera el ms
experto cajero hubiera contado esos billetes tan
ajados y sucios con tanta rapidez!
Ven ahora hasta qu grado entra el
pormenor real para convencer nuestras
naturalezas fsicas de la verdad de lo que se est
haciendo en el escenario?
Procedi luego a dirigir mis acciones fsicas,
movimiento por movimiento, segundo por segundo,
hasta legrar un efecto coherente.
Mientras contaba el dinero imaginado,
record el mtodo exacto y el orden en que sto se
hace en la vida real. Entonces todos los
pormenores lgicos que me sugiri el director
desarrollaron en m una actitud completamente
diferente hacia el aire que manejaba como dinero.
Una cosa es mover los dedos en el aire y otra muy
distinta manejar sucios y ajados billetes que uno
ve distintamente con el ojo del espritu.
En cuanto me convenc de la verdad de mis
acciones fsicas, me sent perfectamente cmodo
en el escenario.
Fu entonces cuando surgieren pequeas
improvisaciones adicionales. Enroll la cuerda
con cuidado y la dej al lado de la pila de billetes,
sobre la mesa. Esa pequea parte me dio valor y
me condujo a otras. Por ejemplo, antes de contar
los paquetes, les sacud suavemente sobre la mesa
varias veces, a fin de ordenar las pilas.
Eso es lo que entendemos por accin
fsica justificada completa y totalmente. Y a ello
puede el actor otorgar una absoluta fe orgnica
resumi Tortsov. y con ello quiso concluir la labor
del da; mas Grisha quera discutir.
Cmo puede llamar actividad fsica u
orgnica a algo que se basa slo en el aire?
Paul asinti. Sostuvo que las acciones
concernientes a objetos realmente existentes y las
que conciernen a objetos imaginados, eran
necesariamente de dos tipos distintos.
Tome como ejemplo la accin de beber
agua dijo. Desarrolla un proceso completo de
verdadera actividad fsica y orgnica: el llevar el
agua dentro de la boca, la sensacin del gusto, el
dejar que el agua corra por la lengua y luego
tragarla. Exacto interrumpi el director, todos
esos pormenores delicados deben ser repetidos
aun cuando no se tenga agua, porque de lo
contraro nunca tragar.
Pero, cmo se pueden repetir si no se
tiene nada dentro de la boca? insisti Grisha.
Trague saliva o aire! Hay en ello alguna
diferencia? pregunt Tortsov. Sostendrn que
no es lo mismo que tragar agua o vino. De
acuerdo. Hay una diferencia. Pero aun as, hay una
cantidad suficiente de verdad fsica en lo que
hacemos, para nuestros propsitos.

5
Continuaremos hoy con la segunda parte
del ejercicio que realizamos ayer, y trabajaremos
en la misma forma en que lo hiciramos al
principio dijo el director al empezar la leccin
. Este es un problema mucho ms complicado.
Me atrevera a decir que no lograremos
resolverlo observ, mientras me reuna con
Mara y Vanya para ir al escenario.
Nada se perder dijo Tortsov,
animndonos. No les di ese ejercicio pensando
que pudieran representarlo. Fu ms bien porque
tomando algo fuera del alcance de sus fuerzas,
fueran capaces de entender mejor cules son los
errores y lo que necesitan para trabajar. Por el
momento, ensayen solamente lo que est dentro de
lo que saben. Creen para m el efecto de la accin
fsica exterior. Hagan que sienta la verdad en ella.
Para empezar, es capaz de dejar su trabajo
por un momento y, respondiendo al llamado de su
esposa, ir al otro dormitorio y observarla mientras
baa al nio?
Eso no es difcil dije, ponindome de
pie para ir a la otra habitacin.
Oh, no dijo el director, mientras me
detena. Creo que eso es lo menos apropiado
que puede hacer. Por lo dems, usted dice que
subir al escenario, entrar a un dormitorio y salir de
l nuevamente, es cosa fcil de hacer. Si as fuera,
estara admitiendo en la accin una cantidad
enorme de efectos incoherentes y carentes de
lgica.
Verifique usted mismo cuntos movimientos
y verdades fsicas, pequeas, casi imperceptibles,
pero esenciales, ha omitido en este mismo
momento. Por ejemplo: antes de abandonar la
habitacin estaba ocupado en asuntos de no poca
importancia, hallbase haciendo un trabajo
importante: clasificando bienes pblicos y
registrando ttulos. Cmo puede, de pronto, dejar
todo y salir disparado de la habitacin, como si
pensara que el techo ha de carsele encima? Nada
terrible ha ocurrido. Fu solamente el llamado de
su esposa. Adems, es posible que en la vida real
conciba ir a ver un nene recin nacido con el
cigarrillo encendido en los labios? Y es posible
que la madre se lo permita? Por lo tanto debe,
antes que nada, buscar un lugar donde dejar el
cigarrillo; djelo en esta habitacin, y entonces
podr ir. Cada uno de esos pequeos actos
auxiliares son fciles de ejecutar.
Hice como me dijo, dej el cigarrillo en la
estancia y sal del escenario a los bastidores, para
esperar mi prxima entrada.
Ahora dijo el directorha ejecutado
cada pequeo acto al pormenor y los ha reunido en
una accin grande: la de ir al dormitorio contigua.
Mi regreso a la estancia estuvo sujeto a
innumerables correcciones. Esta vez, sin embargo,
fu porque careca de simplicidad y tenda a forzar
todo lo que haca. Tanto nfasis lleva tambin a la
falsedad.
Finalmente, nos acercamos a la parte ms
interesante y dramtica: Entrar, acercarme a la
mesa de trabajo, ver que Vanya haba quemado el
dinero para entretenerse, complacindose
estpidamente con lo que haba hecho.
Al percibir una posibilidad trgica, me
precipit en la habitacin y, dando rienda suelta a
mi temperamento, me hund en la exageracin.
Detngase! Ha tomado el camino
equivocado grit Tortsov. Ya que est en eso,
aproveche y repita lo que acaba de hacer.
Cuanto deba hacer se limitaba a correr hacia
la chimenea y librar de las llamas al ltimo
paquete de dinero.
No obstante, para hacerlo deba planear el
camino y empujar a un lado a mi infeliz cuado. Al
director no le convenca que ese salvaje empujn
pudiera ser la causa de una muerte o terminar en
catstrofe.
Me devan los sesos pensando cmo hacer y
a la vez justificar acto tan rudo.
Ve esta tira de papel? pregunte;. Voy
a prenderle fuego y arrojarla dentro de este
cenicero. Usted se acerca y tan pronto como ve la
llama, corre y trata de salvar lo que queda sin
quemar del papel.
En cuanto vi que encenda el papel, corr con
tanta violencia que casi le rompo el brazo a Vanya,
que estaba en el camino.
Puede decir ahora s hay algn parecido
entre lo que acaba de hacer y su representacin
anterior? Recin ahora hubiramos tenido en
realidad una catstrofe, porque lo anterior fu
mera exageracin.
No deben secar en conclusin que lo que
recomiendo es romper brazos y lastimarse en el
escenario. Lo que deseo es que cuiden de la
circunstancia ms importante: a de que el dinero
se enciende instantneamente. Por consiguiente, si
va a salvarlo debe actuar de esa manera:
instantneamente. Eso fu lo que no hizo y,
naturalmente, sus actos carecieron de verdad.
Despus de una pequea pausa, dijo:
Continuemos.
Quiere decir que no haremos nada ms en
esta parte? exclam.
Qu ms quiere hacer? pregunt
Tortsov. Salv lo que pudo y lo dems se
quem.
Pero, y la muerte?
No hubo tal dijo.
Quiere decir que no hubo un muerto?
pregunt.
Claro que hubo. Pero para la persona,
cuya parte usted representa, no existe muerte
alguna. Est tan deprimido por la prdida del
dinero, que ni siquiera se ha dado cuenta que ha
golpeado a su cuado. Si as no fuera, no estara
clavado en el suelo, sino que correra a ayudar al
moribundo.
Llegamos al punto ms difcil para m. Era el
de permanecer quieto, como convertido en piedra,
en un estado de trgica inaccin.
Lo tom con indiferencia y, sin embargo, me
di cuenta de que estaba exagerando.
Ya ah estn los viejos, viejsimos clichs
de nuestros antepasados dijo Tortsov.
Cmo puede reconocerlos pregunt.
Los ojos agrandados por el horror, la
mueca trgica del rostro, la cabeza sostenida por
ambas manos, los dedos

hundidos en el cabello, la mano apretada
contra el corazn. Cualquiera de esos gestos tiene
por lo menos trescientos aos de antigedad.
Apartemos todo lo que no sirva. Limpiemos
La obra de gestos con la cabeza, el corazn y el
cabello. Deme una accin, aunque sea muy
pequea, en la que se pueda creer.
Cmo puedo ofrecerle movimiento, si se
supone que estoy en estado de inaccin
dramtica? pregunt.
Qu cree usted? replic el director,
Puede haber actividad en la inaccin dramtica o
en cualquier otra inaccin? Si es as, en qu
consiste?
Esa pregunta me hizo hurgar en mi memoria y
tratar de recordar lo que hara cualquier persona
en un perodo de inaccin dramtica. Tortsov me
record algunos pasajes de Mi vida en el arfe, y
agreg un incidente del que haba tenido
experiencia personal.
Era necesario relat darle a una
mujer la noticia de la muerte de su esposo.
Despus de un largo y cuidadoso prembulo,
pronunci finalmente las palabras fatales. La pobre
mujer qued aturdida y. sin embargo, en su
fisonoma no mostr seal alguna de esa expresin
trgica que los actores gustan de mostrar en el
escenario. La total ausencia de expresin en el
rostro, que en su extrema inmovilidad pareca
cadavrico, era lo que ms impresionaba. Fu
necesario permanecer a su lado, completamente
inmvil, por ms de diez minutos, a fin de no
interrumpir el proceso que dentro de ella se
desarrollaba. Por fin hice un movimiento que la
hizo volver de su estupor, para caer desvanecida
un instante despus.
Tiempo ms tarde, y cuando fu posible
hablarle del hecho, se le pregunt qu haba
pasado por su mente en aquellos momentos de
trgica inmovilidad. Parece que minutos antes de
recibir la noticia de la muerte de su marido, se
aprontaba a salir de compras para l Pero
siendo que haba muerto, era preciso cambiar de
plan. Qu hara? Pensando en sus ocupaciones,
pasadas y presentes, su mente haba repasado los
recuerdos de su vida hasta la ruptura del momento
actual, con su gran interrogante. Se haba
desmayado al sentirse totalmente impotente para
resolverlo.
Creo que estar de acuerdo en que aquellos
diez minutos. de trgica inaccin estaban bastante
llenos de actividad. Piense que condens toda su
vida pasada en slo diez minutos. No es eso
accin?
Desde luego asent, pero no es accin
fsica.
Muy bien dijo Tortsov. Quiz no sea
fsica. No necesitamos pensar con demasiada
profundidad en rubricar lo que hacemos ni en ser
demasiado concisos. En todo acto fsico hay un
elemento psicolgico y uno fsico en todo acto
psicolgico.
Las ltimas escenas, en que vuelvo de mi
estupor y trato de revivir a mi cufiado, fueron para
m infinitamente ms fciles de representar, que la
inmovilidad con su actividad psicolgica.
Repasemos ahora lo que aprendimos en
nuestras dos ltimas lecciones dijo el director
. Porque la gente joven es tan impaciente que
busca posesionarse de inmediato de toda la verdad
interior de una obra o de un papel y creer en ella.
Ya que es imposible tener simultneamente
el control del todo, debemos dividirlo y ocuparnos
de cada parte por separado. Para llegar a la
verdad esencial de cada parte y ser capaces de
creer en ella, debemos seguir el mismo
procedimiento que utilizamos al elegir las
unidades y los objetivos. Cuando no puedan creer
en la accin mayor, deben reducirla a
proporciones ms y ms pequeas, hasta que
puedan creer en ella. No piensen que sta es una
labor tan insignificante. Es tremenda. No han
perdido el tiempo cuando en mis clases o en las de
prctica de Rajmnov, concentraron la atencin en
pequeas acciones fsicas. Quiz no se den cuenta
todava de que de la creencia en la verdad de una
pequea accin, el actor puede llegar a sentirse a
s mismo en su papel y a tener fe en la realidad de
la obra completa.
Puedo citar innumerables casos que han
sucedido en mi propia vida, donde algo
inesperado se ha introducido en la anticuada rutina
de la representacin de una obra. Una silla que
cae, una actriz que deja caer el pauelo y debe ser
levantado, o el asunto se altera de pronto. Esas
cosas exigen necesariamente acciones pequeas,
pero verdaderas, porque son intrusiones emanadas
de la vida real. Lo mismo que una rfaga de aire
fresco aligera la atmsfera en un cuarto, mal
ventilado, esas emociones verdaderas pueden dar
vida a la actuacin estereotipada. Puede hacer
recordar al actor la senda de la verdad, que ha
perdido. Tiene el poder de producir un impulso
interior y puede convertir una escena completa en
una etapa ms creadora.
Por otro lado, no podemos dejar las cosas
libradas al acaso. Para el actor es importante
saber cmo proceder bajo circunstancias comunes.
Cuando un acto completo es demasiado grande
para manejarlo, divdanlo. Si un detalle no es
suficiente para convencerlos de la verdad de lo
que estn haciendo, agreguen o l otros, hasta que
hayan obtenido una mayor esfera de accin que los
convenza.
Aqu los ayudar tambin un sentido de la
medida.
Es a estas verdades sencillas, pero
importantes, que hemos dedicado el trabajo de las
recientes lecciones.

6
Este verano pasado dijo el director
fui por primera vez, desde haca muchos aos, a un
sitio de lo campia en el que sola pasar las
vacaciones. La casa en que me alojaba estaba a
cierta distancia de la estacin ferroviaria. Un atajo
para llegar a la estacin conduca a travs de una
barranca, algunos colmenares y un bosque. En la
lejana niez haba transitado tanto por ese camino
que ya haba hecho de l un sendero trillado. Ms
tarde, la hierba lo cubri. Este verano volv por l.
AI principio no me fu tan fcil encontrarlo, perda
a menudo la direccin y sala a un crimino
principal lleno de baches y agujeros producidos
por si trnsito pesado. Finalmente me encontr
andando en direccin contraria a la estacin. Por
eso me vi obligado a retomar el camino hecho y
buscar el atajo. Me guiaban mis viejos recuerdos
de seales familiares, rboles, postes, pequeas
elevaciones y declives del sendero. Esos
recuerdos fueron tomando formo y dirigieron mi
bsqueda. Al final logr encontrar la buena senda
y pude ir y volver a la estacin. Como en esa
direccin tena que ir con frecuencia, utilizaba el
atajo casi a diario, de modo que pronto volva a
convertirlo en un sendero bien marcado.
Durante nuestras ltimas lecciones hemos
esbozado una lnea de acciones fsicas en el
ejercicio del dinero quemado. Se parece algo a mi
sendero del campo. La reconocemos en la vida
real, pero debemos recorrerla nuevamente en el
escenario.
La lnea correcta para ustedes est tambin
asediada por malos hbitos que amenazan
desviarlos a cada paso y extraviarlos hacia el
camino accidentado y arruinado por la accin
mecnica estereotipada. Para evitarlo, deben hacer
lo que yo hice y establecer la direccin correcta,
proyectando una serie de acciones fsicas. Deben
marcarlas hasta que hayan legrado fijar
permanentemente el verdadero camino del papel.
Suban ahora al escenario y repitan varias veces las
acciones fsicas que ejecutarnos la ltima vez.
Tengan cuidado, slo acciones fsicas,
verdades fsicas y creencia fsica en ellas! Nada
ms!
Realizamos todo el ejercicio.
Notaron algunas sensaciones nuevas
como resultado de la ejecucin de la serie
completa de actos fsicos sin interrupcin?
pregunt Tortsov. Si fu as, los momentos
repasados fluyen como es debido en perodos ms
largos, y creando una corriente continua de verdad.
Hagan la prueba representando el ejercicio
completo desde el principio hasta el fin, varias
veces, utilizando slo las acciones fsicas.
Seguimos sus instrucciones y sentimos, en
realidad, que las partes detalladas correspondan a
un total continuado. Ese efecto fu reforzado por
cada repeticin, y se tuvo la sensacin de que la
accin adelantaba con creciente impulso.
Mientras repetamos el ejercicio, me
mantuve en un error que creo debo describir. Cada
vez que dejaba la escena y sala del escenario,
dejaba de actuar. Como consecuencia, la lnea
lgica de la accin fsica se interrumpa. Y no
debe ser as. Ni en el escenario ni entre bastidores
debe el actor admitir tales interrupciones en la
continuidad de la vida de su papel, pues produce
vacos y stos en cambio se llenan de
pensamientos y sentimientos extraos al papel.
Si no se acostumbran a actuar para ustedes
mismos mientras estn fuera del escenario dijo
el director, confinen al menos sus pensamientos
a los que la persona que estn representando
tendra si estuviera en circunstancias anlogas.
Esto les ayudar a mantenerse en el papel.
Despus de hacer algunas correcciones y de
repetir el ejercicio varias veces ms, me pregunt:
Se da cuenta que ha logrado establecer de
manera slida y permanente la larga serie de
momentos individuales de la verdadera accin
fsica de este ejercicio?
A ese efecto continuo lo llamamos en
nuestra jerga teatral "la vida de un cuerpo
humano. Est compuesto, como han visto, de
acciones fsicas vivas, motivadas por un sentido
interior de la verdad por la fe en lo que el actor
est haciendo. Esto vida del cuerpo humano en un
papel no es asunto de poca importancia. Es uno
mitad de la imagen que hay que crear, aunque no la
ms importante.

7
Despus de repasar el mismo ejercicio una
vez ms, el director dijo:
Ahora que han creado el cuerpo del papel,
podemos pensar en el prximo paso, el ms
importante, que es la creacin del alma humana
en el papel.
En realidad, ya ha tenido lugar en el interior
de ustedes, sin que se hayan percatado. La prueba
est que cuando ejecutaron todas las acciones
fsicas en la reciente escena, no lo hicieron de
manera fra y formal, sino con conviccin interior.
Cmo se efectu ese cambio?
De manera natural, porque la unin entre el
cuerpo y el alma es indivisible. La vida de una da
vida al otro. Todo acto fsico, exceptuando los
simplemente mecnicos, tienen una fuente interior
de sentimiento. En consecuencia, tenemos en cada
popel, entrelazados, un plano interior y otro
exterior. Un objetivo comn los asemeja y
fortalece su unin.
El director me hizo repetir la escena del
dinero. Mientras lo contaba, se me ocurri mirar a
Vanya, el jorobado hermano de mi esposa, y por
primera vez me pregunt: por qu est siempre
alrededor mo? Sent entonces que no podra
continuar hasta esclarecer las relaciones mas con
mi cuado. Con ayuda del director, urdimos lo
siguiente, como bases para la relacin: la belleza y
salud de mi esposa haban sido logradas a costa de
la deformidad de su hermano gemelo. Cuando
nacieron hubo que ejecutar una operacin de
emergencia y se expuso la vida del nio, a fin de
salvar a la madre y a la nia. Todos
sobrevivieron, pero el muchacho haba crecido
tonto y jorobado. Esta sombra pes siempre sobre
la familia y se hizo sentir. La invencin cambi
por completo mi actitud hacia el pobre infeliz. Me
posey un sincero sentimiento de ternura hacia l,
y experiment cierto remordimiento por lo pasado.
De inmediato sto dio vuelta a la escena en
que la infeliz criatura logra placer quemando el
dinero. Adems de sentir lstima por l, hice
algunas gracias a fin de entretenerlo; golpeaba los
paquetes en la mesa, haca gestos y caras cmicas,
mientras arrojaba en el fuego las coloreadas
envolturas. Vanya responda bien a esas
improvisaciones y reaccionaba con alegra, por lo
que me sent inclinado a continuar con ms
invenciones del mismo tipo. As creamos una
escena totalmente nueva, vivida, alegre y clida.
Recibimos del pblico una inmediata respuesta
alentadora que nos anim a continuar. Lleg el
momento de pasar al dormitorio contiguo. Para ir
hacia quin? Hacia mi esposa? Quin es? All
haba otro problema que resolver. No poda
continuar hasta saber todo lo concerniente a esa
persona con quien se supona que estaba casado.
Mi relato acerca de ella resultaba sentimental en
extremo. Con todo, sent realmente que si las
circunstancias hubieran sido las que imaginaba,
esa esposa y su hijo no habran sido infinitamente
queridos.
En toda esa nueva vida imaginada para el
ejercicio, nuestros viejos mtodos de
representacin parecan indignos.
Qu fcil y agradable fu para m observar
al nene en su bao! No necesit que me hicieran
recordar lo del cigarrillo encendido; tuve gran
cuidado de dejarlo antes de salir del cuarto.
Mi vuelta a la mesa donde estaba el dinero
es ahora tan clara como necesaria. Es un trabajo
que estoy haciendo para mi esposa, mi hijo y el
infeliz jorobado.
El dinero quemado adquiere un aspecto
totalmente distinto. Todo lo que necesit decirme
fu: qu hara si fuera real? Me horroriza la
perspectiva del futuro; la opinin pblica me
sealar no slo como ladrn, sino como asesino
de mi cunado. Adems, ser considerado
infanticida! Nadie podr rehabilitarme a los ojos
del mundo. Ni siquiera s lo que mi mujer pensar
de m despus de haber matado a su hermano.
Mientras me haca todas esas conjeturas, ero
necesario que permaneciera en completa
inmovilidad, pero era inmovilidad plena de
accin.
La escena siguiente, en donde se intenta
hacer revivir al muchacho, sali casi natural,
motivada por mi actual actitud para con l.
El ejercicio, que antes me pareciera casi
aburrido, despertaba en m nuevas sensaciones. El
mtodo de crear tanto la vida fsica como la
espiritual, resultaba extraordinario. Sent, sin
embargo, que el fundamento del xito de este
mtodo yace en los mgicos ses y en las
circunstancias dadas. Fueron ellos los que
produjeron en m el impulso interior y no la
creacin de pormenores fsicos. No sera ms
sencillo trabajar con ellos, en vez de emplear tanto
tiempo en objetivos fsicos?
Llev mi pregunta al director y asinti:
Desde luego dijo, y eso es lo que le
propuse que hiciera un mes atrs, cuando
represent el ejercicio por primera vez.
Pero entonces me resultaba difcil
despertar mi imaginacin y hacerla activa
observ.
As es, y ahora est bien despierta.
Encuentra fcil no slo inventar mentiras, sino
vivirlas, para sentir su realidad.
Por qu ha ocurrido ese cambio? Porque al
principio plant las semillas de la imaginacin en
tierra estril. Las contorsiones, la tensin fsica y
la vida fsica incorrecta son malas tierras para
hacer crecer en ellas la verdad y el sentimiento.
Tiene ahora una vida fsica correcta. Su creencia
en ella est basada en los sentimientos de su
propia naturaleza. Ya no imaginar en el aire o en
el espacio o en general. Ya no es abstracta. Nos
volvemos alegremente a las acciones fsicas
verdaderas y a nuestras creencias en ellas, porque
estn a nuestro alcance.
Utilizamos la tcnica consciente al crear el
cuerpo fsico de un papel y con su ayuda logramos
la creacin de la vida subconsciente del espritu
del mismo.

8
Continuando la descripcin de su mtodo, el
director ilustr hoy sus observaciones por medio
de un parangn entre actuar y viajar.
Han hecho alguna vez un viaje largo?
comenz. Si es as, recordarn los muchos
cambios sucesivos que ocurren tanto en el
sentimiento como en lo que se ve. Lo mismo
sucede en el escenario. Avanzando acompaados
por una lnea fsica, nos encontramos
constantemente en situaciones nuevas y distintas,
disposiciones de nimo, contornos imaginativos y
los exteriores de la produccin. El actor entra en
contacto con nuevas personas y comparte sus
vidas.
En todo momento su mtodo de acciones
fsicas lo conduce a travs de las interioridades y
exterioridades de la obra. Est su camino tan bien
trazado que no se lo puede desviar y, sin embargo,
no es el camino en s el que atrae al actor. Su
inters yace en las circunstancias interiores y en
las condiciones de vida a las que la obra lo ha
conducido. Gusta de las bellas e imaginarias
circunstancias de su parte y de la emocin que
despiertan en l.
Los actores, como los viajeros, encuentran
muchas maneras de llegar a destino: estn los que
experimentan el papel real y fsicamente, los que
reproducen su forma externa, los que se amaneran
y actan como si fuera un oficio, los que hacen del
papel una conferencia literaria y pobre y, por
ltimo, los que utilizan el papel para hacer alarde
y sacar ventaja ante sus admiradores.
Cmo puede evitarse el seguir una mala
direccin? En cada cruce debern tener un gua
bien ejercitado, atento y disciplinado. Es el
sentido de la verdad que coopera con el sentido
de la fe en lo que estn haciendo el que los
mantendr en el buen camino.
La pregunta siguiente es: de qu material
nos serviremos para construir nuestro camino?
Al principio parecer que lo nico que
podemos hacer es utilizar las emociones
verdaderas y, sin embargo, las cosas del espritu
no son suficientemente verdaderas. Por eso
debemos recurrir a la accin fsica.
No obstante, ms importante que las
acciones mismas son su verdad y nuestra creencia
en ellas. La razn es que siempre que posean
veracidad y creencia, tendrn sentimiento y
experiencia. Pueden comprobarlo ejecutando el
acto ms pequeo, pero en el que en realidad
crean, y encontrarn que la emocin se despierta
instantnea, intuitiva y naturalmente.
Esos momentos, por cortos que sean, deben
ser muy apreciados. En el escenario son de gran
significacin, tanto en las partes ms apacibles de
la obra, como en las que se vive tragedia y drama.
No necesitan ir muy lejos para encontrar un
ejemplo de todo eso: en qu estaba ocupado
cuando representaba la segunda parte del
ejercicio? Corri hacia la chimenea y sac el
paquete de billetes, trat de revivir al jorobado,
corri a salvar al nio que se ahogaba. Ese es el
marco de sus simples acciones fsicas, dentro de
las cuales construy natural y lgicamente la parte
fsica del papel.
He aqu otro ejemplo: En qu se ocupaba
lady Macbeth al llegar al punto culminante de su
tragedia? En el simple acto fsico de quitarse de la
mano una mancha de sangre.
Aqu interrumpi Grisha, porque no poda
creer que un gran escritor como Shakespeare,
creara una obra maestra con el fin de hacer que su
herona se lavara las manos o representara algn
acto natural similar a aqul.
Qu desilusin! dijo el director con
irona, No haber pensado en la tragedia! Cmo
pudo pasar por alto toda la tensin del actor, su
esfuerzo, sentimiento" e "inspiracin! Qu
difcil es renunciar al enorme bagaje de falsedades
y limitarse tan slo a los pequeos movimientos
fsicos, pequeas verdades y sincera creencia en
su realidad!
Con el tiempo aprendern que tal
concentracin es necesaria si quieren poseer
verdaderos sentimientos. Sabrn tambin que en la
vida real muchos de los grandes momentos de
emocin son sealados por algunos movimientos
comunes, pequeos y naturales. Les sorprende?
Permtanme que les recuerde los tristes momentos
de la atencin de una enfermedad mortal de algn
ser querido para ustedes. En qu estn ocupados
el amigo ms ntimo o la esposa del moribundo?
Cuidan que haya quietud en el dormitorio, ejecutan
las rdenes del mdico, toman la temperatura,
aplican compresas. Todas estas acciones
insignificantes tienen gran importancia en la lucha
contra la muerte.
Nosotros, los artistas, debemos comprender
la verdad de que hasta los pequeos movimientos
fsicos, cuando son introducidos en las
"circunstancias dadas, adquieren gran significado
a travs de su influencia sobre la emocin. Lo
existencia del acto de la limpieza de la sangre
ayud a lady Macbeth a ejecutar sus ambiciosos
designios. No es fruto de la casualidad hallar a
travs de todo su monlogo el recuerdo de la
mancha de sangre en conexin con el crimen de
Duncan. Un pequeo acto fsico adquiere, pues,
enorme significado interior; la gran lucha interior
busca en la accin exterior una salida.
Por qu esa mutua unin es de tanta
importancia para nosotros en nuestra tcnica
artstico? Por qu es que doy tanta importancia a
este mtodo elemental de conmover nuestros
sentimientos?
Si le dicen a un actor que su papel est
lleno de accin psicolgica, de fondos trgicos,
comenzar de inmediato a contorsionarse, a
exagerar su pasin, "a hacerse pedazos., a
ahondar en su alma y a violentar sus sentimientos.
Pero si en cambio le dan a resolver algn sencillo
problema fsico y lo rodean de inters y
condiciones afectivas, comenzar por ejecutarlo
sin alarmarse o sin pensar siquiera profundamente
si lo que est haciendo acabar en psicologa,
tragedia o drama.
Acercndose de esta manera a la emocin,
evitan toda violencia, y el resultado es natural,
intuitivo y completo. En tos escritos de los grandes
poetas, hasta los actos ms simples estn rodeados
de circunstancias importantes y concomitantes, y
en ellas estn ocultos toda clase de recursos, para
excitar nuestros sentimientos.
Existe otra razn sencilla y prctica para
acercarnos o las delicadas experiencias
emocionales y a los momentos trgicos, por medio
de la verdad de las acciones fsicas. Para alcanzar
grandes alturas trgica?, el actor debe llevar al
mximo su poder creador. Eso es sumamente
difcil de legrar. Cmo puede alcanzar el estado
necesario si carece del requerimiento natural de su
voluntad? Ese estado slo se consigue con el
fervor creador que no puede forzarse fcilmente.
Si se utilizan medios artificiales, se corre el riesgo
de salir en alguna direccin falsa y de dar rienda
suelta a la emocin teatral en lugar de la genuina.
El camino fcil es familiar, habitual y mecnico.
Es la lnea de menor resistencia.
Para evitar ese error, deben aferrarse a algo
substancial, tangible. El significado de los actos
fsicos en los momentos culminantes trgicos o
dramticos, se acenta por el hecho de que, cuanto
ms simples, son ms fciles de asir, y ms fcil la
conduccin al verdadero objetivo, lejos de la
tentacin de la actuacin mecnica.
Lleguen a la parte trgica del papel sin
nerviosismo, sin jadeo, sin violencia y, sobre todo,
sin prisa. Acrquense gradual y lgicamente,
llevando a cabo correctamente el efecto de las
acciones fsicas exteriores y creyendo en ellas.
Cuando hayan perfeccionado la tcnica de
acercarse o los sentimientos, la actitud de ustedes
para con los momentos trgicos cambiar por
completo, y stos dejarn de alarmarlos.
El acceso al drama, a la tragedia o a la
comedia y al vaudeville difiere slo en las
circunstancias dadas que rodean las acciones de la
persona que representan. En las circunstancias
estn el poder y el significado principal de esas
acciones. En consecuencia, cuando se les exija
experimentar una tragedia, no piensen en absoluto
en las emociones. Piensen tan slo en lo que deben
hacer.
Cuando Tortsov termin de hablar hubo
silencio por unos instantes, hasta que Grisha,
siempre pronto a discutir, dijo:
Yo creo que los artistas no cabalgan sobre
la tierra, sino que vuelan por entre las nubes.
Me gusta su comparacin dijo Tortsov
sonriendo. Ms adelante hablaremos de ello.

9
En la leccin de hoy me convenc
ampliamente de la efectividad de nuestro mtodo
de psicotcnica; por otra parte, verlo en la
prctica me emocion profundamente. Dasha, una
de nuestras compaeras, represent una escena de
Brand, la de la nia abandonada. Su asunto
principal es el de una muchacha que llega a su
casa y encuentra que alguien ha abandonado una
nia en el umbral. Al principio, el hallazgo la
turba, pero al instante se repone y decide
adoptarla. Mas la endeble criaturita muere en sus
brazos.
La razn que inclina a Dasha por esta clase
de escenas con nios se debe a que no hace mucho
perdi un hijo natural. Esto me fu referido
confidencialmente, como un rumor, pero hoy,
despus de verla representar la escena, no dud un
minuto ms sobre la verdad de la historia. Durante
toda la representacin, las lgrimas le corran por
las mejillas y su ternura hizo que el palo que
sostena cobrara vida ante nuestras miradas.
Cuando lleg el momento de la muerte de la nia,
el director detuvo la representacin por temor a
las consecuencias que poda tener para Dasha una
conmocin tan profunda.
Todos tenamos lgrimas en los ojos.
Para qu entrar a examinar las vidas, los
objetivos y las acciones fsicas cuando podamos
ver reflejada en su semblante la vida misma?
Ah tienen lo que la inspiracin puede
crear dijo Tortsov con placer. No requiere
tcnica alguna; opera estrictamente de acuerdo con
las leyes de nuestro arte, porque son dictadas por
la naturaleza misma. Pero no se puede contar con
tal fenmeno todos los das. Puede que en alguna
ocasin no produzca efecto, y entonces
Oh, de eso estoy segura dijo Dasha.
Despus de lo cual, y como s temiera que la
inspiracin disminuyera, comenz a repetir la
escena que un instante antes haba representado. Al
principio, Tortsov se sinti inclinado a proteger su
joven sistema nervioso detenindola, pero no fu
mucho antes que ella misma se detuviera, al
sentirse completamente incapaz de proseguir.
Y ahora, qu va a hacer? pregunt
Tortsov. Usted sabe que el empresario que la
contrata en la compaa, insistir para que
represente igualmente bien no slo la primera, sino
todas las actuaciones siguientes. De lo contrario,
la obra ser xito al estrenarse y luego fracasar.
No. Todo lo que necesito es sentir, y
entonces puedo actuar bien dijo Dasha.
Comprendo que quiera sentir directamente
sus emociones. Por supuesto, est muy bien. Seria
grandioso si pudiramos obtener un mtodo
permanente para repetir con xito nuestras
experiencias emocionales. Pero no se pueden fijar
los sentimientos; se escurren de entre nuestros
dedos como el agua. Por eso, le guste o no, es
necesario encontrar mtodos ms slidos que
susciten y establezcan las emociones.
Pero nuestra Ibsen rechaz de plano toda
insinuacin de que utilizara medios fsicos en su
labor creadora. Repas todos los posibles
accesos: pequeas unidades, objetivos internos,
inventos imaginativos, pero ninguno de ellos fu lo
suficientemente atrayente para ella. A donde
quiera que se volviera, y fuera cual fuera ti
esfuerzo para evitarlo, al final se vio obligada a
aceptar las bases fsicas y Tortsov la ayud.
No trat de encontrar para ella nuevas
acciones fsicas. Sus esfuerzos se encaminaban a
conducirla nuevamente a sus propias acciones, do
las cuales haba hecho uso intuitivamente en forma
brillante.
Esta vez actu bien y haba verdad y fe en su
representacin. Sin embargo, no se pudo comparar
con su primera prueba.
El director le dijo:
Actu muy bien, pero no es la misma
escena. Cambi el objetivo. Le ped que
representara la escena con un nio de verdad y, en
cambio, lo ha hecho con un palo inerte envuelto en
un mantel. Todos sus actos se ajustaron a eso.
Manej el palo con destreza y habilidad, pero un
nio vivo necesitara un montn de movimientos
detallados, que esta vez omiti por completo. La
primera vez, antes de envolver el nio imaginario,
extendi sus bracitos. y piernas, realmente los
senta, lo bes con cario, murmur a su odo
palabras de ternura, le sonri a travs de sus
lgrimas. Fu realmente conmovedor. Pero, ahora,
dej a un lado todos estos pormenores importantes
Claro, porque un pedazo de madera no tiene
brazos ni piernas.
La otra vez, cuando le cubri la cabeza,
tuvo la precaucin de no presionarle las mejillas.
Y despus de arrojarlo lo contempl con orgullo y
llena de gozo.
Trate ahora de corregir su error. Repita la
escena con un nio, no con un palo.
Con gran esfuerzo, Dasha pudo finalmente
rehacer conscientemente lo que inconscientemente
haba sentido la primera vez que representara la
escena. Una vez que crey en la nia, sus lgrimas
rodaron libremente. Cuando termin, el director
alab su labor como ejemplo efectivo de lo que
acababa de ensear. Pero yo segua desilusionado
e insist en que Dasha no haba logrado
conmovernos despus de aquella primera
explosin de sentimiento.
No importa dijo; una vez que est
preparado el terreno y los sentimientos del actor
comienzan a despertar, conmover a los
espectadores tan pronto encuentre en alguna
sugestin imaginada una salida apropiada para
ellos.
No quiero lastimar los jvenes nervios de
Dasha, pero supongan que, efectivamente, ha sido
madre de un hermoso nio, al que amaba con
devocin y que, de pronto, cuando slo contaba
pocos meses, ha muerto. Nada en el mundo puede
darle consuelo, hasta que, inesperadamente, el
destino se compadece de su dolor y ella encuentra
en la puerta de su casa un niito casi ms hermoso
que el suyo.
El golpe dio en el blanco. No haba
terminado de hablar cuando Dasha prorrumpi en
sollozos sobre el trozo de madera, con redoblada
emocin, comparada con la primera vez.
Rpidamente me acerqu a Tortsov para
explicarle que la casualidad lo haba llevado a
hurgar en la trgica historia de la vida de Dasha.
Horrorizado, dirigise al escenario para detener la
escena, pero la representacin lo hechiz y no
pudo sobreponerse para interrumpirla.
Ms tarde me acerqu a l para conversar:
No es verdad que esta vez Dasha sinti
su tragedia verdadera y personal? dije Y en
ese caso, no puede usted atribuir el xito a tcnica
alguna, ni al arte creador, sino a una coincidencia
accidental.
Quiere decirme si lo que hizo la primera
vez era arte? adujo Tortsov.
Claro que s admit.
Por qu?
Porque ella reconoci intuitivamente su
propia tragedia y se conmovi expliqu.
Entonces, el inconveniente parece estar
en el hecho de que le suger un nuevo s en lugar
de encontrarlo por s misma? En realidad, no veo
la diferencia continu entre que el actor
reviva sus propios recuerdos y que lo haga con la
ayuda de otro. Lo importante es que la memoria
retenga esos sentimientos, y dado cierto estmulo
sepa devolverlos!' Entonces no podr evitar creer
en ellos con cuerpo y alma.
De acuerdo arg; sin embargo,
todava creo que Dasha no se conmovi como
resultado del planeamiento de acciones fsicas,
sino por lo que usted le sugiri.
No lo niego interrumpi el director.
Todo depende de la sugestin. Pero usted debe
saber en qu momento imponerla. Suponga que le
pregunta a Dasha si se hubiera conmovido de
haber hecho yo la sugestin antes de lo que lo hice,
en el momento que representaba la escena por
segunda vez, arropando la madera sin ningn
despliegue de sentimiento, antes de que sintiera y
besara los bracitos y las piernas del expsito y
antes que ocurriera la transformacin en su mente y
la madera fuera reemplazada por un hermoso nio
vivo. Estoy convencido de que en ese instante, la
sugestin de que aquel palo con esa manta toda
manchada era su nio, slo habra herido su
sensibilidad. Con seguridad hubiera llorado por la
coincidencia de mi sugestin con la tragedia de su
propia vida. Pero el dolor por el que se fu, no es
el llanto que requiere esa escena, en la que el
dolor por lo perdido es reemplazado por la alegra
de lo hallado.
Adems, creo que Dasha hubiera sentido
repulsin por el trozo de madera y hubiera tratado
de alejarse de l. Sus lgrimas habran corrido
libremente, pero muy lejos de ser por el nio, y
hubieran sido impulsadas por los recuerdos de su
nio muerto, que no es lo que necesitamos ni lo
que nos ofreci la primera vez que actu. Slo
cuando se form la figura mental del nio, pudo
llorar como lo hiciera al principio.
Yo pude dar con el momento ms propicio
para colorear mi sugestin, que casualmente fu a
coincidir con sus ms enternecedores recuerdos.
El resultado ha sido francamente conmovedor.
Haba, sin embargo, un punto sobre el cual
necesitaba yo aclaracin, de modo que pregunt:
Acaso no estara Dasha en un estado de
alucinacin mientras actuaba?
Por supuesto que no respondi con
nfasis el director. Lo que sucedi no fu que
ella creyera en la transformacin del palo de
madera en una criatura viviente, sino en la
posibilidad de que ello sucediera en la obra, que,
de sucederle a ella en la vida real, sera su
salvacin. Ella crea en sus propias acciones
maternales, en su amor, y en todas las
circunstancias que la rodeaban.
De modo que ven ustedes que este mtodo
de acercarse a las emociones es valioso, no slo
cuando creen un papel, sino cuando quieran
proporcionar nueva vida a un papel ya creado. Les
proporciona la manera de recordar sensaciones
experimentadas previamente. De no ser por ellas,
los momentos de inspiracin de un actor brillaran
ante nosotros un instante, para luego desaparecer
para siempre.

10
Nuestra leccin de hoy fu dedicada a probar
nuestro SENTIDO DE LA VERDAD, entre varios
estudiantes. El primero fu Grisha. Se le pidi que
representara cualquier papel de su agrado, de
modo que eligi a su habitual compaera, Sonya.
Cuando terminaron, el director dijo:
Lo que ustedes han hecho recin estaba
correcto y admirable desde vuestro punto de vista,
que es el de tcnicos sumamente inteligentes,
interesados solamente en la perfeccin exterior de
una actuacin.
Pero mis sentimientos no han podido
seguirlos a ustedes, porque lo que yo busco en el
arte es algo natural, algo orgnicamente creador,
que pueda infundir vida humana en un papel inerte.
Esa verdad fingida de ustedes les ayuda a
representarse imgenes y pasiones. La verdad que
yo pido ayuda a crear esas imgenes y a despertar
verdaderas pasiones. La diferencia entre el arte de
ustedes y el mo es la misma que existe entre las
palabras parecer y ser. Yo necesito esa verdad
real. Ustedes se dan por contentos con su
apariencia; yo necesito la verdadera esencia.
Ustedes buscan limitarse a la confianza que el
pblico les tenga. Cuando los espectadores los
contemplan estn seguros de que ustedes
ejecutarn todos los gestos establecidos a la
perfeccin; ellos confan en la habilidad del actor,
como en la pericia de un acrbata. Segn vuestro
punto de vista, el pblico no pasa de ser un
espectador. Para m, en cambio, involuntariamente
se transforma en testigo, toma parte tambin, de mi
trabajo creador.
Grisha, en lugar de replicar como es su
costumbre, repiti en tono custico al poeta
Pushkin, en un concepto que difera de lo anterior
acerca de la verdad en el arte:

"Una hueste de pequeas verdades es ms
querida
que las ficciones que nos elevan por encima
de nosotros."

Estoy de acuerdo con usted y con Pushkin
tambin repuso Tortsov, porque l habla de
ficciones en las que podemos creer. Es nuestra fe
en ellas lo que nos permite elevarnos. Y esto es
una fuerte confirmacin del punto de vista de que
en el escenario cada cosa debe ser real en la vida
imaginaria del actor. Esto no fu lo que yo sent
en su representacin.
Volvi luego sobre la escena en detalle,
corrigindola como hiciera conmigo en el
ejercicio del dinero quemado. Sucedi despus
algo que acab en una larga e instructiva polmica.
Grisha detuvo abruptamente su interpretacin.
Tena el rostro lvido de ira, labios y manos le
temblaban; luch un instante con sus emociones,
mas luego estall:
Hace meses que no hacemos ms que
mover sillas, cerrar puertas y encender fuegos. Eso
no es arte: el teatro no es un circo. All es preciso
que los actos fsicos sean perfectos; resulta
extremadamente importante que uno sea capaz de
colgarse del trapecio o mentar un caballo al
galope. La propia vida depende de la destreza
fsica. Pero no va a decirme que los grandes
escritores del mundo han creado sus obras
maestras para que sus hroes se entregaran a
simples actos fsicos. El arte es libre! Necesita
espacio, y no estas ridculas verdades fsicas.
Necesitamos libertad para remontar vuelo y no
estarnos arrastrando como alimaas.
Cuando termin, el director le repuso:
Sus protestas me dejan perplejo. Hasta
este momento lo haba considerado un actor con
tcnica externa muy notable. Y hoy, de pronto, nos
encontramos con que sus ambiciones apuntan a las
nubes. Convenciones externas y mentiras eso es
lo que aprisiona sus alas, mientras que lo que le
permitir remontar vuelo son precisamente la
imaginacin, el sentimiento y el pensamiento! Sin
embargo, sus sentimientos y su imaginacin
parecen encadenados aqu sin remedio, a este
auditorio.
A menos que se vea usted transportado por
una nube de inspiracin, que lo eleve a las alturas,
usted, ms que ningn otro aqu, tendr necesidad
de este trabajo preparatorio que estamos haciendo.
Y, sin embargo, parece usted temerle, como s
fuera degradante para su condicin de artista.
Una bailarina jadea, resopla y transpira en
sus diarios ejercicios, antes de poder aparecer en
pblico con sus graciosos movimientos. Un
cantante debe pasarse las maanas vocalizando,
entonando, reteniendo notas, desarrollando su
diafragma y buscando nuevas resonancias en sus
tonos de cabeza, si quiere por la noche volcar su
corazn en el canto. Ningn artista puede eludir la
obligacin de ejercitar su aparato fsico mediante
ejercicios tcnicos fundamentalmente necesarios.
Por qu se considera usted una excepcin?
Si nosotros estamos tratando de formar el ms
estrecho vnculo entre nuestra naturaleza fsica y
espiritual, Por Qu trata usted de desembarazarse
del lado fsico? Sin embargo, la naturaleza le ha
rehusado a usted eso mismo que anhela:
sentimientos exaltados y experiencias. En cambio,
lo ha dotado de la tcnica fsica necesaria para
mostrar sus cualidades.
Los que ms hablan acerca de sentimientos
exaltados, en su mayor parte, son los que carecen
de atributos para elevarlos a un plano ms
elevado. Hablan de arte y emocin con falsas
emociones, en forma poco clara y confusa. Los
verdaderos artistas, por el contrario, se expresan
en forma simple y comprensible. Piense sobre esto
y tambin sobre el hecho de que en algunos
papeles podr usted convertirse en un actor
excelente y contribuir as en forma til al arte.
Despus de Grisha le toc el turno a Sonya.
Me sorprendi notar que realiz todos los
ejercicios sencillos en forma perfecta. El director
la elogi, y luego, extendindole un cortapapeles,
le sugiri que se hiriera con l. En cuanto percibi
la posibilidad de hacer tragedia, hizo tal alarde de
gestos y tanto ruido al llegar al momento
culminante, que todos nos echamos a rer.
El director le dijo entonces:
Mientras fu comedia, usted llev su papel
muy bien, y yo cre en usted. Pero en esta parte
dramtica, la nota era falsa. Evidentemente, su
sentido de la verdad abarca un solo frente,
sensible a la comeda, mientras que en lo
dramtico carece de formacin. Es de la mayor
importancia, en nuestro arte, que cada actor
encuentre su tipo peculiar.

11
Hoy le tocaba el turno a Vanya. Represent
la escena del dinero quemado, con Mara y
conmigo. Me pareci que nunca haba interpretado
tan bien la primera parte, me sorprendi por su
sentido de la proporcin, y me convenci una vez
ms de su verdadero talento.
El director elogi su actuacin, pero agreg:
Por qu exagera usted la verdad hasta tal
punto en la escena de la muerte? Calambres,
nuseas, quejidos, gesticulaciones y parlisis
gradual, parecera como si aqu se complaciera
usted en el naturalismo, porque s, nada ms. Le
interesaba, ms que el papel, el hecho de
reproducir visualmente la muerte violenta de un
ser humano.
Ahora bien, en la obra de Hauptraann,
Hannele, el naturalismo tiene su razn de ser. Es
empleado con el propsito de dar relieve al tema
fundamentalmente espiritual de la obra. Como
medio para un fin, puede aceptarse. De otro modo,
no hay necesidad de llevar forzadamente al
escenario las cosas de la vida real, que es mucho
mejor que se descarten.
De esto cabe concluir que no cualquier tipo
de verdad puede ser transferido al escenario. Lo
que all debemos usar es la verdad transformada
en equivalente potico mediante la imaginacin
creadora.
Exactamente, cmo definira esto?
pregunt Grisha, un tanto agriamente.
No me propongo formular una definicin
para ello respondi el director. Lo dejo para
los acadmicos. Todo lo que yo puedo hacer es
ayudarlos a sentir lo que es. Y para eso
solamente, se necesita gran paciencia, y a ello
dedicar todo este curso. O, para ser ms exacto,
se les revelar por s mismo una vez que hayan
estudiado todo nuestro sistema de actuacin, y
despus que ustedes mismos hayan procedido a
efectuar el experimento de iniciar, esclarecer,
transformar, cada simple verdad humana cotidiana,
en cristales de verdad artstica. Esto no se puede
obtener en un minuto. Ustedes absorben lo esencial
y dejan a un lado lo superfluo, y as hallarn una
forma hermosa y una expresin apropiada para el
teatro. Haciendo esto con la ayuda de la intuicin,
del talento y el gusto, lograrn un resultado
satisfactorio.
El turno siguiente le correspondi a Mara.
Interpret La escena de Dasha, con el nio, en
forma notable y bastante distinta.
Al principio mostr una sinceridad
extraordinaria en su gozo por el hallazgo de la
criatura. Era como si realmente tuviera una
muequita para jugar. Le hizo dar vueltas, la
abrig, volvi a desvestirla, la bes, la acarici,
como si hubiera olvidado enteramente el hecho de
que lo que tena entre sus manos era un palo de
madera. De pronto, inesperadamente, pareci
como si la criatura hubiera dejado de responderle.
Primero la mir fijamente, por un instante
prolongado, tratando de hallar la razn. La
expresin de su rostro cambi. La sorpresa fu
gradualmente reemplazada por el terror, se la vio
ms y ms concentrada, hasta que se fu alejando
de la criatura. Cuando se haba distanciado
prudencialmente, pareci petrificarse; una estatua
en trgico suspenso. Eso fu todo. Y, sin embargo,
cunto haba puesto all de fe, juventud,
maternidad, de verdadero drama! Qu delicada
sensibilidad haba mostrado en su primer
encuentro con la muerte!
Cada instante de su representacin fu
artsticamente verdadero exclam el director,
entusiasmado. Pudimos creer en todo lo que
usted represent, porque lo bas en elementos
cuidadosamente elegidos de la vida real. No
ofreci emociones en subasta, sino que d lo que
era necesario, nada ms y nada menos. Mara sabe
cmo ver lo que ha de resultar agradable, y tiene
sentido de la proporcin. Ambas son cualidades
importantes.
Cuando le preguntamos cmo poda ser que
una actriz joven y sin experiencia pudiera ofrecer
una representacin tan perfecta, respondi:
Depende en la mayor parte del talento
natural, pero especialmente de un sentido
excepcionalmente agudo y sutil de la verdad.
Al finalizar la leccin, dijo lo siguiente:
Les he enseado hasta ahora todo lo que
puedo acerca del sentido de la verdad, la
falsedad y la fe. Entramos ahora en la cuestin de
cmo desarrollar y regular este importante don de
la naturaleza.
Habr muchas oportunidades, porque nos
acompaar en cada paso y en cada faz de nuestro
trabajo, sea en casa, en el escenario, en ensayos o
frente al pblico. Este sentido debe penetrar y
controlar en cada cosa, que el actor haga o vea.
Cada pequeo ejercicio, sea interno o externo,
debe hacerse bajo su supervisin y aprobacin.
Nuestra nica preocupacin ser de que
cuanto hagamos est encauzado dentro del
principio de robustecer y desarrollar este sentido.
Es una tarea difcil, porque es mucho ms fcil
mentir cunado se est en el escenario que decir y
actuar con la verdad. Necesitarn una gran dosis
de atencin y concentracin para ayudar al debido
crecimiento y desarrollo del sentido de la verdad.
Eviten la falsedad, eviten cuanto est ms
all de vuestra capacidad actual, y sobre todo,
eviten todo lo que vaya contra la naturaleza, la
lgica y el sentido comn. Eso engendra
deformidades, violencias, exageraciones y
mentiras. Cuanto ms frecuentemente se insine en
ustedes, ms desmoralizador habr de ser para el
sentido de la verdad. De modo que deben evitar el
hbito de falsificar. No dejen que las flechas hagan
sucumbir ese arco tan tierno de la verdad. Sean
despiadados en desarraigar de ustedes toda
tendencia a la exageracin y a la actuacin
mecnica. Una eliminacin constante de estas
superfluidades establecer un proceso especial;
que es lo que querr significarles cuando les grite:
Corten el noventa por ciento!
Captulo IX
Memoria Emotiva
1
Nuestro trabajo empez hoy con la repeticin
del ejercicio con el loco. Nos gust, porque haca
tiempo que no hacamos ejercicios de este tipo.
Lo realizamos con vitalidad acrecentada,
cosa que no nos sorprendi, porque cada uno de
nosotros haba aprendido qu hacer y cmo
hacerlo. Estbamos tan seguros de nosotros
mismos que hasta lo tomamos un poco a risa.
Cuando Vanya nos asust, corrimos en direccin
opuesta, como lo hiciramos antes. La diferencia,
sin embargo, estaba en el hecho de que estbamos
preparados para la alarma repentina, y por esa
razn la huida fu ms definida y el efecto ms
fuerte.
Repet exactamente lo que acostumbraba
hacer; me escond debajo de la mesa, pero esta vez
no aferr un cenicero en la huida, sino un libro
pesado. Los dems hicieron ms o menos lo
mismo. Sonya, por ejemplo, la primera vez haba
corrido hacia Dasha, haciendo caer un almohadn.
Esta vez lo hizo sin ese alboroto.
Cul no sera nuestra sorpresa cuando
Tortsov y Rajmnov nos dijeron que si la vez
anterior nuestra interpretacin haba sido sincera,
directa, fresca, verdadera, hoy haba sido falsa,
falta de sinceridad y afectada. Nos desalent una
crtica tan inesperada e insistimos en que
realmente sentamos lo que hacamos.
Por supuesto, que algo sentan dijo el
director. De no ser as, estaran muertos. La
cuestin es qu sentan. Pero probemos a
desenmaraar las cosas y comparar la primera
actuacin con la de hoy.
No har cuestin acerca de la forma en que
ustedes conservaron los movimientos, las
actitudes, la secuencia, y cada pequeo detalle de
agrupacin, en forma realmente sorprendente por
lo exacta. Cualquiera pensara que han
fotografiado la primera actuacin. Con ello han
probado que tienen memorias particularmente
fieles para el aspecto externo de un papel.
Y con todo, acaso tena tanta importancia
la forma en que se agruparan o se movieran? Para
m, como espectador, era de mucha mayor
importancia saber lo que pasaba dentro de ustedes.
Esos sentimientos, extrados de nuestra
experiencia actual, y transferidos a nuestro papel,
son los que dan vida a la obra. Ustedes no han
dado esos sentimientos. Toda produccin externa
es formal, fra, no tiene una motivacin ntima.
All est la diferencia entre las dos actuaciones.
Al principio, cuando yo les hice la sugestin
acerca del loco, todos ustedes, sin excepcin, se
concentraron individualmente, en el propio
problema del resguardo personal, y recin despus
comenzaron a actuar. Ese era el proceso recto y
lgico, la experiencia interna fu anterior, y luego
fu revestida con formas exteriores. Hoy, por el
contrario, ustedes estaban tan encantados con la
actuacin, que ni por un momento pensaron en
nada que no fuera repetir y copiar todos los
exteriores del ejercicio. La primera vez hubo un
silencio sepulcral; hoy, hubo jarana y excitacin.
Todos se ocuparon en acomodar las cosas: Sonya
con su almohadn, Vanya con su lmpara, y Kostya
con su libro en lugar del cenicero.
Acaso la primera vez lo haban preparado
todo con anticipacin? Saban que Vanya les
gritara y les asustara? pregunt el director con
cierta irona. Pero s es curioso! Cmo
hicieron para prever hoy que necesitaran esos
implementos? Debieron llegar a vuestras manos en
forma accidental, y es lstima que ese toque de lo
imprevisto no pudo repetirse hoy. Otro detalle:
originariamente, ustedes no dejaron ni por un
instante de mirar hacia la puerta, detrs de la cual
se supona que estaba el loco. Hoy, en cambio,
prestaron mayor atencin a nuestra presencia, les
interes ver la impresin que lo actuacin nos
causaba. En lugar de ocultarse del loco, lo que
hicieron fu mostrarse a nosotros. La primera vez
fueron impelidos a la accin por los sentimientos y
la intuicin, por la humana experiencia. Pero ahora
han pasado por esas emociones de modo
mecnico. Repitieron un ensayo exitoso en lugar
de volver a crear una escena nueva, vivida. En
lugar de tomar el material de recuerdos de la vida
misma, lo han tomado de los archivos teatrales de
vuestra mente. Lo que sucedi dentro de ustedes en
la primera vez, naturalmente se tradujo en accin.
Hoy, esa accin fue inflada y exagerada para
causar el efecto deseado.
Sin embargo, no deben sentirse
desalentados. Todo esto estaba previsto en la tarca
del da, y les explicar el porqu. Lo inesperado
es con frecuencia un factor de gran efectividad en
el trabajo creador. En la primera representacin
esa cualidad fu obvia. Ustedes se sintieron
genuinamente excitados por la inyeccin de la idea
de un posible luntico. En esta repeticin de hoy,
lo inesperado haba caducado, porque ustedes
saban de antemano todo lo relativo a eso, todo les
era familiar y claro, hasta las formas exteriores
mediante las cuales volcaban su actividad. En
estas circunstancias, no pareci que valiera la
pena reconsiderar nuevamente toda la escena, a fin
de sentirse guiados por sus emociones. Una forma
externa preparada de antemano es una tentacin
terrible para el actor. No es sorprendente que
novicios como ustedes la hayan experimentado y al
propio tiempo de que hayan probado tener una
buena memoria para la accin externa. En cuanto a
memoria emotiva, no hubo hoy ninguna seal de
ella.
Cuando se le pidi que explicara esa
denominacin, dijo:
Yo podra ilustrarles esto como hiciera
Ribot, que fu la primera persona que defini este
tipo de memoria, contndoles un cuento:
Dos nufragos haban sido arrojados sobre
unas rocas por la pleamar. Una vez que fueron
rescatados, narraron sus impresiones. Uno
recordaba hasta el ms nfimo acto que haba
hecho; cmo, por qu y dnde haba ido, dnde
haba trepado, dnde haba descendido, dnde
haba saltado, dnde haba bajado. El otro no
recordaba en absoluto el lugar. Slo tena memoria
de las emociones que haba experimentado. Una
tras otra, deleite, temor, esperanza, duda y,
finalmente, pnico.
La primera vez les sucedi exactamente lo
mismo que a este segundo nufrago. Recuerdo
claramente el atolondramiento, el pnico que se
introdujo ante le sugestin del loco. Toda la
atencin estaba centrada en el objetivo ficticio
detrs de la puerta, y una vez que se hicieron cargo
del caso, comenzaron a actuar con verdadera
excitacin.
Si hoy hubieran sido ustedes capaces de
hacer lo que el segundo hombre del cuento de
Ribot, es decir, revivir todas las emociones que
experimentaron la primera vez, y actuar sin
esfuerzo, involuntariamente, entonces yo hubiera
dicho que ustedes posean una memoria emotiva
excepcional.
Infortunadamente, ese es el problema ms
comn. Por consiguiente, me veo obligado a ser
mucho ms modesto en mis exigencias. Admito que
pueden empezar el ejercicio y permitir que el plan
externo los conduzca. Pero despus de ello deben
permitirle que les recuerde sus primeros
sentimientos y entregarse a ellos como a una fuerza
guiadora a travs del resto de la escena. Si pueden
hacerlo, dir que poseen una memoria emotiva no
excepcional, pero muy buena.
Si debo restringir an ms mis exigencias,
entonces les dir: acten con el esquema fsico del
ejercicio, aun cuando no les recuerde las primeras
sensaciones y aunque no sientan el impulso de
mirar a las circunstancias dadas del argumento con
una mirada fresca y nueva. Pero entonces dejen
que vea que saben utilizar su tcnica psquica para
introducir nuevos elementos imaginativos que
despierten esos sentimientos dormidos.
Si logran esto, podre entonces reconocer
evidencias de memoria emotiva en ustedes. Hasta
ahora, hoy, no me han ofrecido ninguna de estas
posibles alternativas.
Quiere decir con eso que no tenemos
memoria emotiva? pregunt.
No. No es esa la conclusin que deben
sacar. Haremos otras pruebas en la prxima
leccin repuso Tortsov calmosamente, mientras
se pona de pie para abandonar el saln.

2
Hoy fui yo el primero en probar la memoria
emotiva.
Recuerda usted pregunt Tortsov
que una vez me cont la gran impresin que le hizo
Moskvin, cuando pas por su ciudad? Recuerda
usted su actuacin con la suficiente nitidez como
para que de slo pensar en ella, seis aos despus,
sienta ese impulso entusiasta que experiment
aquella vez?
Quiz el sentimiento no sea tan agudo
como otrora le repuse, pero ciertamente me
conmueve mucho an hoy.
Tiene la fuerza suficiente como para
hacerlo sonrojar y acelerar el ritmo de su corazn?
Quizs s, si me abandonara por entero al
recuerdo.
Qu siente usted, ya sea espiritual o
fsicamente, cuando recuerda la trgica muerte del
amigo que me relat cierta vez?
Trato de eludir ese recuerdo, porque me
deprime mucho.
Ese tipo de memoria, que le hace a usted
revivir las sensaciones que en una ocasin sinti
viendo actuar a Moskvin o cuando muri su amigo,
es lo que nosotros llamamos memoria emotiva.
Exactamente como su memoria visual puede
reconstruir la imagen interior de algn objeto
olvidado, lugar o persona, su memoria emotiva
puede hacer revivir sentimientos que antes ha
experimentado. Quiz parezcan imposibles de
revivir, cuando de pronto una sugestin, un
pensamiento, un objeto familiar, los devuelve con
renovado vigor. A veces, las emociones son ms
intensas que nunca, a veces ms dbiles, y en
ocasiones el mismo sentimiento de la primera vez
puede revivir, aunque bajo un aspecto diferente.
Y desde que usted es todava capaz de
enrojecer o empalidecer al recuerdo de una
experiencia, desde que sigue temiendo recordar un
hecho trgico, sacamos la conclusin. de que usted
posee memoria emotiva. Pero no tiene el suficiente
entrenamiento como para que lleve a cabo sin
ayuda la lucha con el estado teatral que se apodera
de usted cuando aparece en el escenario.
Tortsov hizo luego la distincin entre
memoria sensitiva. basada en experiencias, en
relacin con nuestros cinco sentidos, y la memoria
emotiva. Dijo que en su oportunidad hablara de
ello, y demostrara cmo corren paralelamente.
Esto dijo es una descripcin
conveniente, aunque no cientfica de su relacin
mutua.
Cuando se la pregunt hasta qu punto un
actor usa su memoria sensitiva, y cul la variacin
del valor de cada uno de los cinco sentidos, dijo:
Para contestar esto, tomemos cada uno por
turno.
De nuestros cinco sentidos, la vista es el
ms receptivo a las impresiones. La audicin es
tambin extremadamente sensible. De ah la razn
de que las impresiones se hacen rpidamente a
travs de ojos y odos.
Es un hecho bien conocido que algunos
pintores poseen el poder de la visin interna, al
punto de que pueden pintar retratos de personas
que han visto, pero que ya no existen.
Algunos msicos tienen un poder similar
para reconstruir sonidos interiormente. Tocan
mentalmente una sinfona completa que acaban de
or. Los actores, a su vez, tienen este mismo tipo
de capacidad para la vista y el sonido. Y lo
utilizan para fijar en s mismos, y recordar
despus, toda suerte de imgenes visuales y
auditivas: el rostro de una persona, su expresin,
la lnea de su cuerpo, su andar, sus gestos,
movimientos, voz, entonacin, vestimenta,
caractersticas raciales.
Lo que es ms, algunas personas,
especialmente artistas, son capaces no slo de
recordar y reproducir cosas que han visto u odo
en la vida real, sino que pueden hacer lo mismo
con cosas invisibles e inaudibles, salvo para sus
propias imaginaciones. Los actores con memoria
visual gustan de ver lo que de ellos se requiere, de
modo que sus emociones responden fcilmente.
Otros, prefieren mucho ms or el sonido de la
voz, o la entonacin de la persona que deben
pintar. Con los, el primer impulso hacia el
sentimiento deriva de la memoria auditiva.
Y en cuanto a los otros sentidos?
pregunt alguno. Los necesitamos tambin?
Por supuesto que s dijo Tortsov.
Piensen en la primera escena de Ivanov, de Chejov
con los tres glotones, o en La posadera, de
Goldoni, en que deben caer en xtasis ante un
ragout, que se supone preparado con exquisito
arte culinario. Tienen que representar esa escena
de modo que se les haga agua la boca a ustedes y
al espectador. Para ello se ven obligados a tener
un recuerdo sumamente vivido de alguna comida
deliciosa. De otro modo, la escena saldr
sobrecargada y no experimentar ningn placer del
paladar.
Y dnde usaremos el sentido del tacto?
pregunt.
En una escena como la que hallamos en el
Edipo en que el rey es ciego y usa su sentido del
tacto para reconocer a sus hijos, por ejemplo.
Y, sin embargo, la tcnica ms
perfeccionada no puede compararse con el arte de
la naturaleza. He visto muchos famosos actores
tcnicos de todas las escuelas y de muchos pases,
y ninguno de ellos pudo alcanzar la cumbre a que
se llega con la intuicin artstica, bajo la gua de la
naturaleza. No debe pasarse por alto el hecho de
que muchas facetas importantes de nuestras
complejas naturalezas nos son desconocidas, o
bien no estn sujetes a nuestra direccin
consciente. Slo la naturaleza tiene acceso a ellas.
A menos que aceptemos su ayuda, debemos
contentarnos con un parcial dominio de nuestro
complicado aparato creador.
Y aunque estos sentidos del gusto, el tacto y
el olfato son tiles, y a veces importantes, en
nuestro arte, su rol es meramente auxiliar, tiene la
finalidad de influenciar nuestra memoria
emotiva

3
Las lecciones con el director han sido
suspendidas temporalmente, debido a que ha
salido en jira teatral. Entretanto, dedicarnos el
tiempo a baile, gimnasia, impostacin de voz y
diccin. Algo importante me ha sucedido en este
lapso, que me ha arrojado un rayo de luz sobre el
tema que estuvimos estudiando: memoria emotiva.
No hace mucho, caminaba yo rumbo a casa
con Paul. Al llegar a una plazoleta nos
encontramos ante una abigarrada multitud. Me
gustan las escenas callejeras, de modo que me
introduje hacia el centro del grupo, y all vi un
horrible espectculo. A mis pies yaca un anciano,
pobremente vestido, con la mandbula destrozada,
sin" brazos, el rostro en horrible mueca, los
dientes, viejos y amarillos, arrancados de cuajo, el
bigote ensangrentado. Un vehculo lo haba
atropellado y el conductor se afanaba por
demostrar que el accidente se haba debido a un
desperfecto de la mquina, por lo que no tena
culpa alguna. Un hombre, en uniforme blanco, con
el sobretodo sobre los hombros, llevaba a la nariz
de la pobre vctima un algodn empapado en un
lquido que verta de una botella. Era el empleado
de la farmacia vecina. No lejos de all, algunos
chicos jugaban. Uno de ellos, al toparse con un
hueso astillado de la mano del pobre anciano, no
sabiendo cmo disponer de l, lo arroj a un
canasto de basuras. Una mujer sollozaba, pero el
resto de la gente se limitaba a mirar, indiferente y
curiosa.
El espectculo caus en m una profunda
impresin. Qu contraste entre ese horror en el
pavimento y el plido azul del cielo, claro,
lmpido! Sal de all deprimido, y pas mucho
tiempo antes de que pudiera sobreponerme. Por la
noche despert con la memoria visual de lo que
presenciara, y se me present ms terrible todava
de lo que me pareciera por la tarde.
Probablemente haya sido porque de noche todas
las cosas asumen tintes ms sombros, pero yo lo
atribuyo a mi memoria emotiva y a su poder de
ahondar impresiones.
Pocos das despus volv a pasar por la
escena del accidente e involuntariamente me
detuve para recordar lo sucedido tan poco tiempo
atrs. Todos los rastros haban desaparecido.
Haba un ser humano menos en el mundo, y eso era
todo. Sin embargo, una exigua pensin sera
pagada a la familia del muerto, de modo que el
sentido de justicia de todos quedara en paz; por
consiguiente, todo estaba como deba estar. Y, sin
embargo, quizs la mujer y los nios pasaran
hambre
Mientras as pensaba, el recuerdo de la
catstrofe pareci transformarse. Si al principio
haba sido rudo y natural a ultranza, con todos esos
horribles detalles fsicos, la mandbula destrozada,
los brazos amputados, los nios pisoteando el
charco de sangre, ahora me senta conmovido
por ese recuerdo conjunto, pero en forma
diferente. Repentinamente, me llen de indignacin
contra la crueldad humana, la injusticia y la
indiferencia.
Al cabo de una semana del accidente volv a
pasar por el escenario de la tragedia, camino de la
escuela. Me detuve por unos minutos, para meditar
sobre ello. La nieve estaba tan blanca ese da
como en aquel otro momento. Eso era vida.
Record la figura contrahecha, un pingajo en el
suelo, eso era muerte. Y en torno, en brillante
contraste, vi el cielo, el sol, la naturaleza. Eso
es eternidad. Los vehculos que prosiguen su
marcha por el pavimento, cargados de pasajeros,
representan las generaciones en su constante
devenir hacia lo desconocido. Y todo el panorama,
que antes fuera tan horrible, tan terrorfico,
trocbase ahora en recio, majestuoso
espectculo

4
Hoy me ha sucedido un extrao fenmeno.
Pensando nuevamente en aquel accidente de la
plazoleta, me encuentro con que es el vehculo el
que domina ahora la figura. Pero no es
precisamente el que motivara el accidente, sino
uno que se relaciona con una experiencia personal
ajena por completo.
El otoo pasado, cierta noche, volviendo de
un suburbio a la ciudad, con el ltimo trolley, al
pasar por un parque desierto, sali de sus rieles.
Todos los pasajeros debimos combinar nuestras
fuerzas para encarrilarlo nuevamente. Qu enorme
y pesado me pareci entonces, y qu dbiles e
insignificantes nosotros, en comparacin!
Por qu, entonces, esta memoria sensitiva
resultaba ms poderosa que la ms reciente? Y
aqu debo explicar otro aspecto del asunto. Cada
vez que empiezo a pensar en el anciano desvalido
que fuera atropellado, la memoria me encamina
hacia otro hecho, tambin anterior. Mucho tiempo
atrs, me encontr en la calle con un italiano que
lloraba sobre un mono suyo que haba muerto.
Lloraba al tiempo que trataba de empujar un gajo
de naranja en la boca del animal. Pareca como s
esta escena me hubiera afectado mucho ms que la
muerte del anciano; hallbase sepultada ms
profundamente en mi memoria. Y creo que de tener
que representar la escena del accidente, buscara
la materia emocional para mi parte en el recuerdo
de la escena del italiano con el mono muerto, ms
que en la tragedia misma.
Me pregunto cul es la razn.

5
Hoy recomenzaron las lecciones con el
director. Le relat el proceso de evolucin de mis
sentimientos acerca del accidente callejero. De
primer momento, me alab por mi poder de
observacin, y luego dijo:
Esto es una ilustracin magnfica de lo que
ocurre en nosotros. Cada uno de nosotros ha visto
multitud de accidentes. Retenemos la memoria de
ellos, pero slo las caractersticas ms
importantes quedan impresas, mientras que
perdemos los detalles. Y con esas impresiones se
va formando una memoria sensitiva ms vasta,
condensada, ms profunda y ms amplia. Es una
especie de sntesis de memoria, en larga escala. Es
ms pura, ms condensada, ms compacta,
substancial y ms aguda tambin que los hechos en
s.
El tiempo es un esplndido filtro para los
sentimientos que recordamos; adems, es un
gran artista. No slo purifica, sino que tambin
transmuta en poesa hasta recuerdos
dolorosamente realistas.
Sin embargo, los grandes artistas y los
grandes poetas se inspiran en la naturaleza.
De acuerdo. Pero no la fotografan. Su
producto pasa a travs de sus propias
personalidades, y lo que sta les ofrece es
suplantado mediante el material viviente que
toman de las memorias emotivas que han
almacenado. Shakespeare, por ejemplo, a menudo
tomaba hroes y heronas, como Yago, de relatos
ajenos, y haca de ellos criaturas vivientes
mediante la adicin de sus propios recuerdos
emotivos cristalizados. El tiempo haba
clarificado y poetizado sus impresiones, al punto
de que se transformaban en excelente material para
sus creaciones.
Cuando le habl a Tortsov del cambio de
personajes y objetos que haba sucedido en mis
recuerdos del accidente, hizo notar:
No hay nada de sorprendente en ello; no
puede usted confiar en que habr de usar su
memoria sensitiva del mismo modo que consulta
los libros en una biblioteca.
Puede usted formarse una idea figurada
que equivalga a la memoria emotiva? Imagine un
nmero de casas, con muchas habitaciones en cada
casa, en cada habitacin innumerables armarios,
con estantes y cajas, y en algn lugar indefinido, en
una de esas cajas, una pequea perla. Es bastante
fcil dar con la casa, con el cuarto, el estante
pero ms difcil ser hallar la caja exacta. Y
dnde hallar ese ojo de lince que dar con la
perlita que rod hoy, brill por un instante, y luego
desapareci de la vista? Slo el azar podr
reencontrarla.
El archivo de la memoria es algo muy
semejante. Tiene todas esas divisiones y
subdivisiones. Algunas son ms accesibles que las
otras. El problema est en recapturar la emocin
que en un momento brill cual meteoro. Si
permanece cerca de la superficie y vuelve hacia
ustedes, pueden dar gracias al Cielo. Pero no
cuenten con que siempre podrn recobrar esa
misma impresin. Maana quiz aparezca en su
lugar algo bien distinto; den gracias tambin por
esto, y no esperen lo otro. Si aprenden a ser
receptivos a este tipo de recuerdos recurrentes, a
medida que se formen los nuevos, tendrn mayor
capacidad de conmoverlos una y otra vez. Vuestro
espritu, a su vez, sabr responder mejor y
reaccionar con nuevo calor a las partes del papel
cuya atraccin se haya debilitado por la repeticin
constante.
Cuando las reacciones del actor son ms
poderosas, la inspiracin puede aparecer. Por otra
parte, no pierdan su tiempo a la caza de una
inspiracin que en una oportunidad ha cruzado
vuestro camino. No hay posibilidad de
recuperacin, como no la hay en el ayer, en las
alegras de la niez, ni en el primer amor.
Concentren sus esfuerzos en crear una inspiracin
nueva y fresca para el presente. No hay razn para
suponer que ser menos buena que la del ayer.
Quiz no sea tan brillante. Pero se tiene la ventaja
de poseerla en el presente. Ha surgido en forma
natural, desde las profundidades del alma, para
encender la chispa creadora en ustedes. Quin
puede decir cul manifestacin de verdadera
inspiracin es mejor? Todas son esplndidas, cada
una dentro de su modalidad, slo porque estn
inspiradas.
Cuando insist ante Tortsov para que me
dijera que desde que esos grmenes de inspiracin
se hallan preservados dentro de nosotros, y no nos
llegan desde el exterior, debemos concluir que la
inspiracin es de origen secundario ms que
primario, rehus comprometerse en una respuesta.
Yo no s. Las cuestiones del
subconsciente no entran en mi campo. Lo que es
ms, no me parece que debamos destruir el
misterio de que estamos acostumbrados a rodear
nuestros momentos de inspiracin. El misterio es
hermoso en s mismo y representa un gran estmulo
a la creacin.
Pero yo no quera quedarme conforme con
eso, y le pregunt si cuanto sentamos mientras
estbamos en el escena ro no era de origen
secundario.
Acaso sentimos jams en el escenario las
cosas por primera vez? Yo deseo saber tambin si
es bueno o no tener sentimientos originales,
frescos, mientras se est en el escenario;
sentimientos que jams se han experimentado en la
vida real.
Depende del tipo que sean fu su
respuesta. Suponga que estn interpretando la
escena del ltimo acto de Hamlet, donde usted se
arroja con la espada sobre su amigo Paul, que
encarna el papel del rey, y de pronto usted se ve
manchado, por primera vez en su vida, por un
borbotn de sangre. Aunque su espada es un arma
burda, que por s misma no puede provocar herida
de sangre, puede precipitar una terrible lucha y
determinar que se baje el teln.
Piensa usted que es conveniente para un
actor dejarse caer en emociones espontneas como
esa?
Acaso significa esto que es preferible no
tenerlas nunca? pregunt.
Por el contrario, son sumamente deseables
repuso Tortsov. Pero estas emociones
directas, poderosas y vividas, no hacen su
aparicin en el escenario, en la forma que usted
piensa. No duran mucho tiempo, ni siquiera un
solo acto. Son como relmpagos, que ocupan
pequeos episodios, momentos individuales. En
esta forma, son bienvenidos. Slo cabe esperar
que aparezcan a menudo, y ayuden a agudizar la
profundidad de nuestras emociones, que es uno de
los ms valiosos elementos del trabajo creador. La
inesperada cualidad de estas espontneas
erupciones de sentimientos es una fuerza
irresistible y conmovedora. Aqu agreg una
advertencia: Lo que tienen de infortunados esos
instantes, es que no podemos controlarlas, sino que
ellas nos controlan a nosotros. Por lo tanto, no
queda otra alternativa que dejar el asunto librado
al azar y decir: si tienen que venir, que vengan.
Slo podemos tener confianza en que colaborarn
con el papel, y que no sern adversos. Por
supuesto, un toque de sentimiento inesperado e
inconsciente es realmente tentador. Es lo que
soamos, y constituye el aspecto favorito de la
creacin en nuestro arte. Pero no debe concluirse
de esto que hay derecho para restar importancia a
la significacin de los sentimientos repetidos, que
determinan la memoria emotiva. Por el contrario,
deben ustedes entregarse a ellos por completo,
porque son el nico medio por el cual podrn, en
uno y otro grado, influenciar a la inspiracin.
Permtanme que les recuerde nuestro
principio cardinal: Por medio de recursos
conscientes se llega al subconsciente.
Otra razn por la cual ustedes deben
valorar esas emociones repetidas es que un artista
no elabora su papel con la primera cosa a mano.
El artista selecciona cuidadosamente de entre sus
recuerdos, y elige de entre sus experiencias
aquellas que le parecen ms elocuentes. El artista
entreteje el alma de la persona que debe retratar
con las emociones que le son ms queridas que sus
sensaciones cotidianas. Pueden imaginar ustedes
un campo ms frtil para la inspiracin? Un artista
toma lo mejor que tiene dentro de s y lo vuelca en
el escenario. La forma habr de variar, de acuerdo
con las necesidades de la obra, pero las
emociones humanas del artista permanecern
vivas, y no podrn ser reemplazadas por nada ms.
Quiere decir usted interpuso Grisha
que en toda clase de papel, desde Hamlet al
Pjaro azul, tenemos que emplear nuestros
propios sentimientos previos?
Y qu otra cosa? repuso Tortsov. O
cree usted que un actor puede inventar toda suerte
de nuevas sensaciones, o quiz un alma nueva,
para cada papel que interpreta? Cuntos espritus
tendra entonces que encerrar dentro del suyo? Y
por otra parte, acaso puede hacer trizas su alma
para reemplazarla por otra que sea ms apropiada
para un papel determinado? Dnde encontrarla?
Puede usted prestarse ropas, un reloj, cosas de
toda suerte, pero no puede tomar los sentimientos
de otra persona. Mis sentimientos son inalienables,
y los suyos lo son igualmente para usted. Puede
usted entender un papel, simpatizar con la persona
all descripta, ponerle en el lugar de ella, y
entonces actuar como lo hara esa persona,
porque despertar en usted sentimientos que sern
anlogos a los que requiere el papel. Pero esos
sentimientos pertenecern, no a la persona creada
por el autor de la obra, sino al propio actor.
Nunca se pierda a s mismo en el escenario.
Acte siempre en su propia persona, como
artista. Jams podr desembarazarse de usted
mismo. El momento en que se pierda en el
escenario marcar el abandono de la vida
verdadera infundida al papel, y el comienzo de la
actuacin exagerada y falsa.
Este es el mejor y ms genuino material
para la creacin interior. Utilcenlo. Srvanse de
l, y no confen en ninguna otra fuente.
Pero volvi a argir Grishade
ninguna manera puedo yo contener todos los
sentidos para todos los papeles del mundo.
Los papeles para los cuales no tiene usted
sentimientos apropiados, sern aquellos en que
jams actuar bien explic Tortsov. Y deber
excluirlos de su repertorio. Los actores,
mayormente, no se dividen por tipos, sino que las
diferencias las determinan sus propias ntimas
cualidades.
Cuando se le pregunt cmo una misma
persona poda ser dos personalidades
abiertamente contrastantes, dijo:
Para empezar, el actor no es ni una ni otra.
El posee, en su propia persona, una ntima
individualidad y otra externa, ya sea vivamente
desarrollada, ya indistinta. Puede no tener en su
naturaleza ni la villana de un carcter ni la
nobleza del otro. Pero la simiente de ambas
cualidades estar all, porque tenemos en nosotros
los elementos de todas las caractersticas humanas,
buenas y malas. Un actor debe usar su arte y su
tcnica para descubrir, por medios naturales,
aquellos elementos necesarios para l, para
desarrollar en su papel. Y de este modo, el alma
de la persona que l interpreta ser una
combinacin de los elementos vivientes de su
propio ser.
La primera preocupacin de ustedes debe
ser la de encontrar la forma de despertar el
material emocional. La segunda, descubrir los
mtodos para crear un infinito nmero de
combinaciones de olmas humanas, caracteres,
sentimientos, pasiones, para sus papeles.
Y dnde hallaremos esos medios y esos
mtodos?
Antes que nada, aprendan a usar la
memoria emotiva.
Cmo?
Por medio de una serie de estmulos
internos y externos. Pero sta es una pregunta muy
complicada, de modo que la retomaremos la clase
prxima.

6
Nuestra leccin de hoy se realiz con el
teln bajo. Se supona que estbamos en el
apartamento de Mara, pero no podamos
reconocerlo. El comedor estaba donde antes
veamos la sala, y lo que antes fuera comedor hoy
era el dormitorio. Los muebles eran pobres y
vulgares. Tan pronto percibimos la diferencia,
reclamamos que las cosas volvieran a su aspecto
original, porque el actual nos deprima y no
podamos trabajar.
Lamento no poder hacer nada dijo el
director. Los otros muebles se necesitaban para
una obra que se esta dando actualmente, de modo
que nos han dejado en cambio lo poco que podan
y lo han arreglado de la mejor manera que saban.
Si no les gusta as, cmbienlo como crean mejor.
Esto determin un movimiento general, y
pronto todo estuvo en completo desorden.
Basta! grit Tortsov, y dganme
ahora qu recuerdos sensibles les trae todo este
caos.
Cuando hay un terremoto dijo Nicols,
que oficiaba de supervisor, la gente mueve los
muebles como ustedes ahora.
Mientras estbamos en la tarea, surgieron
varias discusiones. Algunos buscaban un efecto,
otros otro, conforme al efecto producido en sus
memorias emotivas por determinado arreglo del
mobiliario. Finalmente, la disposicin pareci
aceptable. Pero solicitamos ms iluminacin, lo
que fu pretexto para darnos una demostracin
acerca de los efectos de la luz y el sonido.
En primer lugar, se nos dio la iluminacin de
un da de sol, y nos sentimos muy alegres, a lo que
se sumaba los ruidos de la calle, timbres, bocinas,
sirenas fabriles y hasta el distante pitar de una
locomotora, en fin, todas las sensaciones auditivas
de un da en la ciudad.
Gradualmente, fueron atenundose las luces,
y nos result muy agradable, calmo, y hasta un
tanto triste. Nos sentimos inclinados a la
meditacin, y hubo quien sinti sueo. De pronto
se oy ulular el viento, se desat una tormenta, y
los sonidos de las calles fueron apagndose. Un
reloj en el cuarto vecino dej or una pesadas
campanadas. Alguien se puso a tocar el piano,
primero en fortissimo y luego cada vez ms
suavemente, ms tristemente. Al llegar la noche se
apagaron las luces, el piano dej de sonar. A
cierta distancia, un reloj dej or las doce
campanadas. Medianoche. Silencio en torno. Se
oye a un ratn que roe el piso y algn que otro
ruido apagado que llega de la calle. Finalmente,
cesa todo sonido y la calma y la oscuridad se
hacen completas. Poco despus, sombras grises
anuncian la madrugada, y cuando los primeros
rayos del sol se Filtran en el cuarto, no podemos
dejar de sentir un gran alivio.
Vanya fu el ms entusiasta ante los efectos
logrados.
Pero si fu mejor que en la vida real
nos asegur.
Es que en la realidad los cambios son tan
graduales agreg Paul que uno no advierte las
variaciones. Pero cuando se comprimen
veinticuatro horas en pocos minutos, se siente toda
la sugestin de los variados tonos de luz.
Como habrn notado dijo el director,
el ambiente que nos rodea tiene gran influencia
sobre nuestros sentimientos. Y esto sucede en el
escenario tanto como en la vida real. En manos de
un director talentoso, estos medios se transforman
en elementos creadores y artsticos.
Cuando la produccin externa de la obra se
halla ntimamente ligada con la vida espiritual de
los actores, adquiere con frecuencia mayor
significacin en el escenario que en la vida real.
Si llena las necesidades de la obra y produce ese
clima correcto, ayuda al actor a formular el
aspecto interno de su papel, influencia todo su
estado fsico y su capacidad de sentir. Bajo estas
condiciones, el ambiente es un estmulo poderoso
para nuestras emociones. Por consiguiente, si una
actriz debe actuar en el papel de Margarita,
tentada por Mefistfeles mientras est orando, el
director debe ofrecerle los medios para producir
esa atmsfera de la iglesia, con lo cual la ayudar
a sentir su papel.
Y para el actor que interprete a Egmont, en
la prisin, debe crear un ambiente sugestivo de
soledad y cautiverio.
Y qu sucede pregunt Paul cuando
un director crea una esplndida produccin
extensa que, sin embargo, no llena las ntimas
ocasiones del papel?
Desgraciadamente, eso sucede con
demasiada frecuencia contest Tortsov, y el
resultado es siempre, malo, porque su error
conduce a los actores en direccin errada y
levanta barreras entre ellos y sus papeles.
Y qu ocurre cuando la produccin
exterior es francamente mala? pregunt alguien.
Peor todava. Los artistas que trabajan con
ese director sufrirn los efectos de indicaciones
diametralmente opuestas al espritu de sus papeles.
En lugar de atraer la atencin de los actores hacia
el escenario, habr de rechazarlos, arrojndolos en
brazos del auditorio, fuera de las candilejas. En
consecuencia, la produccin externa de una obra
es una espada en las manos del director, que tiene
doble filo, pudiendo hacer bien y mal por igual.
Ahora prosigui el director quiero
proponerles un problema. Creen ustedes que todo
ambiente bien logrado habr de atraer y ayudar a
la memoria emotiva del actor? Por ejemplo,
imaginen un exterior hermoso, diseado por un
artista muy bien dotado en el empleo del color, la
lnea y la perspectiva. Si se mira ese decorado
desde el auditorio, la ilusin resulta perfecta. Y,
sin embargo, cuando se est muy prximo,
desencanta. Por qu? Porque si un decorado se
realiza conforme desde el punto de vista del
pintor, en dos y no en tres dimensiones, no tiene
valor para el teatro. Tiene amplitud y longitud,
pero carece de profundidad, sin la cual habr de
faltarle vida en lo que al teatro se refiera.
Ustedes saben, por propia experiencia, qu
sensacin produce al actor un escenario vaco, qu
difcil es concentrar la atencin en l, y qu duro
es actuar en l, aunque ms no sea en un breve
ejercicio. Y qu decir si trataran de actuar todo el
papel de Hamlet, Otelo o Macbeth! Es muy difcil
hacerlo sin la ayuda del director, sin un esquema
de los movimientos, sin esos objetos sobre los
cuales uno puede apoyarse, o hacia los que uno se
acerca, ya para utilizarlas, ya para moverlos. Eso
ocurre porque cada situacin que se prepara para
el actor, lo ayuda a otorgar una forma plstica
externa al ntimo sentir. Por consiguiente,
necesitamos impostergablemente esa tercera
dimensin, una forma con profundidad, en la que
podamos movernos, vivir, actuar.

7
Por qu se est escondiendo en el rincn?
pregunt hoy el director a Mara, cuando lleg
al escenario.
Yo quera salir, no puedo soportar
murmur, confusa, mientras trataba de alejarse de
Vanya, que estaba distrado.
Por qu estn sentados juntos tan
cmodamente? pregunt a un grupo de
estudiantes, en tomo de un sof prximo a la mesa.
Este escuchbamos algunas ancdotas
tartamude Nicols.
Y qu estn haciendo all, junto a la
lmpara? pregunt, dirigindose a Sonya, que
estaba junto a Grisha.
Sonya sintise confundida y no supo qu
decir, pero finalmente balbuce algo sobre una
carta que estaban leyendo.
Dirigise luego a nosotros, y nos pregunt
por qu nos pasebamos tanto, a lo que yo
respond:
Charlbamos, simplemente.
En una palabra concluy, cada uno ha
elegido la manera de que el ambiente corresponda
a su inclinacin de este momento. O quiz el
escenario que han hallado les ha sugerido la
accin?
Sentse junto al fuego y nosotros frente a l.
Algunos aproximaron las sillas para estar ms
cerca y orlo mejor. Yo me instal en la mesa para
tomar notas. Grisha y Sonya volvieron a sentarse
juntos, de forma que pudieran murmurar sus
comentarios.
Dganme ahora por qu cada uno de
ustedes ha elegido ese sitio determinado pidi.
De modo que nos vimos obligados nuevamente a
dar cuenta de cada uno de nuestros movimientos. Y
le satisfizo saber que cada uno haba hecho uso del
ambiente conforme a lo que deseaba hacer, a su
particular modo de sentir.
El prximo paso fu el de diseminarnos en
varios sectores del saln, con determinados
muebles para ayudarnos a formar grupos. Luego
nos pidi que prestramos atencin a cualquier
humor, memoria emotiva o sensaciones repetidas
que nos sugiriera esa distribucin de los muebles.
Tambin tenamos que decirle bajo qu
circunstancias usaramos ese tipo de ambiente.
Luego, el director combin una serie de ambientes
y en cada caso debimos decirle bajo qu
circunstancias emotivas o condiciones hallaramos
ese ambiente conforme con nuestros ntimos
requerimientos. En otras palabras: mientras que al
principio habamos elegido nosotros el ambiente
para que correspondiera a nuestro objetivo y
modalidad, ahora l haca lo mismo, y nuestro
papel se limitaba a producir el objetivo correcto e
inducir los sentimientos apropiados.
La tercera prueba fu la de responder a un
ambiente arreglado por algn otro. Este ltimo
problema se presenta con frecuencia al actor y, en
consecuencia, debe estar capacitado para
resolverlo.
Realiz luego algunos ejercicios en que nos
colocaba en posiciones que contradecan
abiertamente nuestras inclinaciones y propsitos,
ejercicios todos que nos llevaron a apreciar mejor
cuanto significa, por las sensaciones que despierta,
un ambiente bueno y confortable.
Al intentar resumir lo que habamos llevado
a cabo, el director dijo que el actor busca una mise
en scne que corresponda a una modalidad suya y
a su objetivo, y que asimismo esos elementos
crean el ambiente. Ambos son, por otra parte, un
estmulo para la memoria emotiva.
La impresin ms comn es que un
director utiliza todos los medios materiales a su
alcance, como ser muebles, luces, efectos sonoros,
y dems accesorios, para el primario propsito de
impresionar al pblico. Por el contraro. Se
utilizan ms que nada por el efecto que tienen
sobre el actor. Tratamos en todo momento y por
todos los medios de facilitarle la concentracin de
su atencin en el escenario.
Y sin embargo agreg, hay todava
muchos actores que desafiando la ilusin que
podemos crear por medio de luces, sonidos y
colores, sigue sintindose ms interesado en el
auditorio que en el escenario. Ni siquiera la obra o
su sentido pueden lograr que su atencin se
vuelque haca este lado de las candilejas. Para que
esto no les suceda a ustedes, traten de aprender a
ver y mirar las cosas del escenario, a responder y
entregarse o lo que sucede en torno de ustedes. En
una palabra, recurran a todo cuanto pueda
estimular sus sentimientos.
Hasta este momento dijo el director,
despus de breve pausa hemos estado
trabajando del estmulo al sentimiento. Sin
embargo, con frecuencia es necesario el
procedimiento inverso. Y recurrimos a l cuando
deseamos fijar experiencias internas accidentales.
Como ejemplo, quiero contarles lo que me
pas en las primeras representaciones de Lower
Depths, de Gorki. El papel de Satn habame
resultado bastante fcil, con la excepcin del
monlogo en el ltimo acto. Eso requera de m lo
imposible, vale decir, darle una significacin
universal a la escena, decir mi papel con esa
profunda implicacin de un significado ms
profundo, de modo que se convirtiera en el punto
neurlgico, en la cspide de toda la obra.
Cada vez que llegaba a este punto
peligroso, pareca como si frenos potentes
aherrojaran mis sentimientos. Y esa hesitacin
detena el curso libre del gozo creador de mi
papel. Despus del monlogo, invariablemente,
sentame como el cantante que ha dado una nota
alta en falso.
Para mi sorpresa, esta dificultad
desapareci a la tercera o cuarta representacin.
Cuando trate de hallar la razn, decid repasar
cuanto me haba sucedido en la representacin del
da anterior.
Lo primero que record fu el haber
recibido una abultada factura del sastre, cosa que
me alter bastante. Luego haba perdido la llave
de mi escritorio. Con psimo humor me haba
sentado a leer los comentarios de la obra,
encontrndome con que las partes malas haban
sido elogiadas, mientras que las buenas eran
criticadas. Esto me haba dejado deprimido. El
resto del da lo pas meditando sobre la obra;
cientos de veces trat de analizar su profundo
significado, recordando cada sensacin que me
despertaba cada punto de mi papel, y estaba en
ello tan ensimismado que al llegar la noche, en
lugar de sentirme alterado y nervioso como de
costumbre, sent indiferencia hacia el pblico y
hacia el xito o el fracaso. Me limit a cumplir mi
actuacin lgica y correctamente, y de pronto
advert que haba pasado el punto neurlgico del
monlogo sin siquiera notarlo.
Consult el caso con un actor
experimentado, que es tambin muy buen
psiclogo, y le ped que me aclarara lo sucedido
para poder fijar esa experiencia de la noche. Esta
fu su respuesta:
Usted no puede repetir una sensacin
accidental que pudo haber tenido en el escenario,
del mismo modo que no puede revivir una flor
muerta. Es mejor tratar de crear algo nuevo que
gastar sus esfuerzos en cosas muertas. Cmo
proceder? Antes que nada, no se preocupe por la
flor, limtese a regar las races, o plante mejor
nuevas simientes. La mayora de los actores
encaminan sus esfuerzos en direccin opuesta. Si
logran algn xito accidental en un papel, quieren
repetirlo y se dirigen directamente a sus
sentimientos. Pero eso es como tratar de cultivar
flores sin la cooperacin de la naturaleza, y no
puede hacerlo, a menos que se d por satisfecho
con pimpollos artificiales.
Y entonces?
No piense en el sentimiento por s
mismo, sino que haga trabajar su mente sobre lo
que los hace surgir, sobre las condiciones que
determinaron esa experiencia.
Y el sabio actor concluy dicindome:
Nunca empiece por los resultados. Ellos
aparecern a su debido tiempo como lgico fruto
de lo que se ha hecho antes.
Segu su consejo. Trat de llegar a las
verdaderas races del monlogo, de captar la idea
fundamental de la obra. Me di cuenta de que mi
versin no haba tenido, en realidad, afinidad
alguna con la obra escrita por Gorki, y que mis
errores haban levantado una barrera infranqueable
entre yo y la idea principal.
Esta experiencia ilustra el mtodo de
trabajar, es decir, desde las emociones hacia el
estmulo original. Mediante el empleo de este
mtodo, un actor puede' repetir a deseo cualquier
sensacin, porque puede seguir la pista del
sentimiento accidental, hasta la motivacin
primera, de manera que pueda volver a trazar el
sendero desde el estmulo al sentimiento en s
mismo.

8
Empez hoy el director diciendo:
Cuanto ms amplia sea la memoria
emotiva, ms rico ser el material para la creacin
interna. Eso, creo yo, no requiere una elaboracin
posterior. Sin embargo, resulta necesario que
adems de la riqueza de la memoria emotiva,
distingamos algunas otras caractersticas; y
especficamente, su poder, su firmeza, la calidad
del material que retiene, la proporcin en que
afecta nuestro trabajo prctico en el teatro.
Todas nuestras experiencias creadoras son
vvidas y completas, en proporcin directa con el
poder, la agudeza y la exactitud de nuestra
memoria. Si es dbil, los sentimientos que
despierta sern pulidos, intangibles y
transparentes. Y carecen de valer en el escenario,
porque no pasarn ms all de las candilejas.
De las observaciones que sigui haciendo se
desprende que existen muchos grados de poder en
la memoria emotiva, y que sus efectos y
combinaciones son variados. AI llegar aqu dijo:
Imaginen que han recibido un insulto en
pblico, digamos una bofetada en el rostro, que les
hace arder la mejilla cada vez que piensan en ello.
Este choque interno ha sido tan intenso que ha
borrado todos les detalles del ingrato incidente.
Pero cualquier cosa insignificante habr de revivir
instantneamente el recuerdo del insulto, y la
emocin volver con redoblada violencia. La
mejilla volver a arderles o ustedes se pondrn
plidos, y el corazn les latir ms de prisa.
Si ustedes poseen un material emocional de
esa fuerza y agudeza, les ser fcil transferirlo al
escenario e interpretar una escena anloga a la
experiencia que han tenido en la vida real, que les
ha dejado un rastro tan vivo. Para hacer esto,
entonces, no necesitarn de ninguna tcnica,
porque se desarrollar sola; la naturaleza ser la
mejor ayuda.
Y aqu tienen otro ejemplo: tengo un amigo
que es terriblemente distrado. Almorz cierta vez
con unos amigos que no vea desde haca un ao, y
en el transcurso de la comida hizo referencia a la
salud del hijito del dueo de casa, una adorable
criatura.
Sus palabras fueron recibidas en medio de
un silencio sepulcral, y la duea de casa perdi el
conocimiento. El pobre hombre haba olvidado
por completo que el pequeo haba muerto en ese
ao que no haba visto a los amigos. Dice que
mientras viva no podr olvidar la consternacin
que sinti en ese instante.
Y comprendan ustedes que las sensaciones
de mi amigo eran profundamente diferentes a las
de la persona que ha sido abofeteada en el rostro,
que adems haba olvidado totalmente los detalles
referentes al incidente. M amigo, en cambio,
retuvo el recuerdo exacto, no slo de sus
sentimientos, sino del hecho en s, y de las
circunstancias que lo rodearon. Recuerda
asimismo ntidamente la expresin de susto de un
hombre sentado frente a l en la mesa, la mirada
glacial de la mujer sentada a su derecha y el grito
quebrado en la garganta que parti de la cabecera
de la mesa.
En el caso de una memoria emotiva dbil,
la tarea psicotcnica resulta realmente extensa y
complicada.
Una de las muchas facetas de esta forma de
memoria tiene especial importancia, y ustedes
deben entrar a conocerla, por lo que hablar de
ella detalladamente.
Tericamente, quizs supongan ustedes que
el tipo ideal de memoria emotiva es aquel que
puede retener y reproducir impresiones en todos
los detalles exactos de su primer momento, es
decir, que puede revivir el momento tal como se
ha experimentado. Y sin embargo, si tal fuera el
caso, qu sera de nuestro sistema nervioso?
Cmo podra tolerar la repeticin de esos
horrores, con todos los penosos detalles
originales? La naturaleza humana no podra
soportarlo.
Por fortuna, las cosas no suceden as.
Nuestra memoria emotiva no es exacta copia de la
realidad; ocasionalmente puede ser ms vivida,
pero habitualmente es ms dbil que la original. A
veces, las impresiones que se han recibido una vez
continan viviendo en nosotros, crecen y se
ahondan. Lo que es ms, estimulan nuevos
procesos y llenan detalles incompletos o bien
sugieren otros nuevos. En un caso de esta
naturaleza, una persona puede mantenerse
perfectamente serena en una situacin peligrosa, y
perder el sentido al recordarla ms tarde. Ah
tienen un ejemplo del poder acrecentado de la
memoria sobre el hecho original, y tambin del
acrecentamiento posterior de una impresin que se
ha tenido una vez.
Queda ahora por tratar (adems del poder e
intensidad de estas memorias) su cualidad.
Supongan que en lugar de ser ustedes la persona a
la que determinada situacin ha sucedido, sean
meramente espectadores. Una cosa es recibir un
insulto en pblico, y otra muy distinta ver que esto
le sucede a algn otro, sentirse conmovido por
ello, tomar la defensa del agresor o del agredido.
Por supuesto, no hay motivos como para
que el espectador no experimente una fuerte
emocin. Quiz se sienta ms afectado que
cualquiera de las partes. Pero no es eso lo, que me
interesa tratar ahora. Lo nico que quiero sealar
por el momento es que sus sentimientos son
distintos.
Existe otra posibilidad, la de que sin ser
parte ni presenciar el incidente, se entere de l
mediante la lectura o por conversaciones. Y ni an
as se ver libre de recibir impresiones profundas
y vivas. Todo depender de la fuerza de la
imaginacin de la persona que ha escrito o relata
la descripcin, y tambin de la imaginacin de la
persona que la lee o la escucha.
Y nuevamente, las emociones de uno y otro
diferirn en calidad de la del que ha tomado parte,
o ha presenciado la escena.
Un actor debe tratar con todos estos tipos
de material emotivo, elaborarlos y ajustarlos a las
necesidades del personaje que debe representar.
Supongamos ahora que ustedes han sido
testigos cuando un hombre fu abofeteado en
pblico, y que el incidente ha dejado huellas
profundas en vuestra memoria. Sera ms fcil
entonces representar el papel del testigo, si les
toca una escena similar en el escenario. Pero
imaginen que, en cambio, se les pidiera que.
reprodujeran el papel de un hombre abofeteado en
pblico. Cmo podran adaptar la emocin
experimentada como testigos al papel del hombre
insultado?
El que ha sufrido la afrenta ha sentido el
insulto, pero el testigo slo puede participar en la
medida de sus simpatas para con la vctima del
insulto. Sin embargo, la simpata puede
transformarse en reaccin directa. Y eso
exactamente es lo que ocurre cuando trabajamos en
un papel. Desde el momento en que el actor siente
que ese cambio se opera en l, se transforma en
parte activa, y verdaderos sentimientos nacen en
l ; con frecuencia, esta transformacin de la
simple simpata humana en verdadero
sentimiento humano por el personaje del papel
sucede espontneamente.
El actor puede sentir la situacin del
personaje del papel tan agudamente, y responder a
l tan activamente, que en verdad se pone en el
lugar de esa persona. Desde ese punto de vista, ve
entonces lo que sucede a travs de los ojos de la
persona que ha sido abofeteada. Desea interpretar,
participar de la situacin, resentirse por el insulto,
del mismo modo que lo hara si se tratara de un
asunto de honor personal. En tal caso, la
transformacin de las emociones del testigo en las
del participante en el hecho, se produce en forma
tan completa que la fuerza y la calidad de los
sentimientos que involucra no se ve disminuida.
Ven entonces que no slo usamos nuestras
propias emociones pasados con material creador,
sino que utilizamos tambin sentimientos que
hemos tenido al simpatizar con las emociones
ajenas. Es fcil proclamar a priori que es
totalmente imposible que tengamos material
emotivo suficiente en nosotros mismos como para
suplir las necesidades de todos los papeles que en
el curso de toda nuestra vida nos toque interpretar
en el escenario. Ninguna persona podr ser el alma
universal de La gaviota, de Chejov, que ha pasado
por todas las humanas experiencias, incluyendo el
asesinato y la propia muerte. Y, sin embargo,
debemos vivir todas estas cosas en el escenario,
de modo que debemos estudiar a otros seres,
acercamos a ellos emocionalmente tanto como
podamos, hasta que la simpata por ellos se
transforme en sentimientos propios.
Acaso no es eso lo que nos ocurre cada
vez que empezamos a estudiar un nuevo papel?

9
1) Si recuerdan el ejercicio con el loco
dijo el director, les volvern a la memoria todas
las sugestiones imaginadas. Cada una contena un
estimulo para la memoria emotiva y les otorgaba
un mpetu interno para situaciones que jams antes
les haban sucedido en la vida real. Tambin
sintieron el efecto del estmulo externo.
2) Recuerdan ustedes cmo desglosamos
esa escena del Brand en unidades y objetivos, y
cmo hombres y mujeres de la clase se dividieron
en encarnizados bandos? Ese fu otro tipo de
estmulo.
3) Si ustedes recuerdan nuestra
demostracin de los objetos de la atencin, en el
escenario y en el auditorio, se darn cuenta
entonces de que los objetos vivos tambin pueden
ser verdaderos estmulos.
4) Otra fuente importante de estmulo de la
emocin es la verdadera accin fsica y su
creencia en ella.
5) A medida que transcurra el tiempo,
entrarn a familiarizarse con muchas nuevas
fuentes de inspiracin. La ms poderosa de ellas
reside, sin embargo, en el texto de la obra y en las
implicaciones de pensamiento y sentimiento que de
ella surgen y afectan la relacin mutua entre los
actores.
6) Estn ustedes tambin advertidos de
todos los estmulos externos que los rodean en el
escenario, bajo la forma de decorados, arreglo de
mobiliario, luces, sonidos y otros efectos,
calculados para crear una ilusin de vida
verdadera y situaciones reales.
Si ustedes suman todo esto y le agregan
aquello que todava deben aprender, encontrarn
que cuentan con gran porcin de estmulos. Ellos
representan el depsito psicotcnico de riquezas
de todo actor, cuya utilizacin deben todava
aprender.
Cuando le dije al director que mi deseo era
precisamente hacer eso mismo, aprender, pero que
no saba cmo, su consejo fu:
Haga como hace el cazador. Si el ave no
vuela por voluntad propia, nunca podr
encontrarla entre las hojas del bosque. Debe
azuzarla, silbarle, recurrir a varios trucos.
"Nuestras emociones artsticas son, al principio,
como tmidos animales salvajes, y se ocultan en
las profundidades de nuestra alma. S no salen a la
superficie espontneamente, no podr usted ir
detrs de ellas a buscarlas. Cuanto puede hacer es
concentrar la imaginacin en la manera ms
efectiva de atraerlas. Y el mismo fin tienen los
estmulos para la memoria emotiva que hemos
estado tratando.
El lazo entre el engao y el sentimiento es
natural y normal, y debe emplearse ampliamente.
Cuanto ms pruebe sus efectos y analice sus
resultados en las emociones que despierta, podr
juzgar mejor lo que su memoria sensitiva retiene y
estar en mejor posicin para desarrollarla.
Al mismo tiempo, no debemos pasar por
alto el problema de la cantidad de reservas a este
respecto. Tendr que recordar que deber engrosar
constantemente su reserva. Para ello tendr,
naturalmente, que acercarse principalmente a sus
propias impresiones, sentimientos y experiencias.
Deber tambin obtener material de la vida que lo
rodea, verdadera e imaginaria, de reminiscencias,
libros, arte, ciencias, conocimientos de todas
clases, de viajes, museos y, sobre todo, de la
relacin con otros seres humanos.
Se da cuenta, ahora que sabe todo lo que
se le exige al actor, por qu un verdadero artista
debe llevar una vida completa, interesante,
hermosa, variada, excitante e inspirada? Tendr
que saber no slo lo que ocurre en las grandes
ciudades, sino tambin en las provincias, pueblos
lejanos, fbricas, y en los grandes centros
culturales del mundo. Deber estudiar la vida y la
psicologa de la gente que lo rodea, de cualquier
clase social, tanto en su pas como en el
extranjero.
Necesitamos un amplio punto de vista para
actuar en las obras de nuestro tiempo y de mucha
gente. Se nos exige interpretar la vida de seres
humanos de todo el mundo. El actor crea no slo la
vida de sus tiempos, sino tambin del pasado y del
futuro. Por eso necesita observar, conjeturar,
experimentar, transportarse por la emocin. En
algunos casos su problema es an ms complejo.
Si su creacin es interpretar la vida corriente,
puede observar a su alrededor. Pero si debe
interpretar el pasado, el futuro o una poca
imaginaria, debe reconstruir o recrear el papel en
su imaginacin, proceso harto complicado.
Nuestro ideal deber ser la bsqueda
constante de lo eterno en el arte; eso que nunca
morir, que permanecer siempre joven y prximo
a los corazones humanos.
Nuestra meta debe ser alcanzar la cumbre
de perfeccin, lograda por los grandes clsicos,
estudiarlos y aprender a utilizar el material
emotivo vivo con el cual poder plasmarlos.
Les he dicho cuanto hasta este momento es
posible acerca de la memoria emotiva.
Aprendern mucho ms a medida que prosigamos
con nuestro programa.
Captulo X
Comunin
1
Cuando el director entr se volvi a Vassili
y le pregunt:
Con quin o con qu est usted en
comunin en este momento?
Vassili estaba tan absorto en sus propios
pensamientos que no se dio cuenta del sentido de
la pregunta.
Yo? contest, casi mecnicamente.
Con nada, ni con nadie.
Debe ser una maravilla fu la burlona
observacin del director, si puede continuar en
ese estado por mucho tiempo.
Vassili se excus, asegurando a Tortsov que
como nadie lo miraba ni se diriga a l, no poda
estar en contacto con nadie.
Le toc el turno a Tortsov de sorprenderse.
Quiere decir que alguien debe mirarle o
hablarle para entrar en comunin con usted?
dijo. Cierre los ojos y tpese los odos, guarde
silencio y trate de descubrir con quin est en
relacin mental. Trate de encontrar un slo
segundo en que no est en contacto con algn
objeto.
Trat yo mismo de hacerlo, y not lo que
suceda dentro de m.
Record la tarde anterior, en que oyera un
famoso cuarteto de cuerdas, y segu mis
movimientos paso a paso. Al entrar en el foyer
salud a algunos amigos, busqu mi asiento y
observ a los msicos, que afinaban los
instrumentos. Comenzaron a tocar y escuch, nas
no logr alcanzar un estado de relacin emotiva
con ellos.
Debe haber sido conclu un espacio
en blanco en la corriente de comunin entre lo que
me rodeaba y yo.
Pero el director expres su firme desacuerdo
con esta conclusin.
Cmo puede considerar como espacio en
blanco un tiempo en que estuvo absorto por la
msica? dijo.
Porque aunque escuchaba insist, en
realidad no oa la msica, y aunque trat de
penetrar su significado no lo logr. Por eso sent
que no se haba establecido ningn contacto.
Su asociacin con la msica y la
aceptacin de la msica no haba empezado
todava, porque el proceso precedente no haba
sido logrado y distraa su atencin. Cuando lo
logr pudo haberse entregado ntegramente a la
msica o interesado en alguna otra cosa. Pero no
hubo ningn rompimiento alguno en la continuidad
de su relacin con algo.
Quiz haya sido as admit, y continu
tratando de recordar. Distrado, haba hecho un
movimiento que se me ocurri que haba llamado
la atencin de los que estaban sentados cerca de
m. Despus de eso me sent muy silenciosamente
y simul estar oyendo la msica, pero la verdad es
que no la oa, porque observaba cuanto pasaba a
m alrededor.
Paseaba la vista y la fij luego en Tortsov;
not que no se haba percatado de mi movimiento
accidental. Busqu por el vestbulo al mayor de
los Shustov, pero ni l ni ningn otro de los
actores de nuestro teatro estaba all. Trat
entonces de ver las caras de la gente, pero esta vez
mi atencin se dispers de tal manera que no pude
controlarla. La msica me llevaba en pos de todo
tipo de imaginaciones. Pens en mis vecinos, en
mis parientes que viven en otras ciudades lejanas y
en mi amigo muerto.
El director me dijo ms tarde que todas esas
cosas haban acudido a mi mente porque senta
necesidad, sea de compartir mis pensamientos y
sentimientos con los objetos de mi meditacin, sea
de alejarlos de esos objetos.
Finalmente, mi atencin fu atrada por las
luces de una araa que penda del techo, y me
dediqu extensamente a su contemplacin. Estaba
convencido de que haba sido un momento en
blanco, porque, sin necesidad de forzar lo
imaginacin, no se puede llamar el mirar a esas
luces una forma de comunicacin.
Cuando le cont todo a Tortsov, explic mi
estado de esta manera:
Trataba de saber cmo y de qu estaba
hecho el objeto. Absorbi su forma, su aspecto
general, y toda clase de pormenores relacionados
con la araa. Acept esas impresiones, las llev a
su memoria, y procedi a pensar en ellas. Significa
que algo extrajo de su objeto y nosotros, los
actores, lo consideramos necesario. Se asusta por
la cualidad inanimada de su objeto. Cualquier
cuadro, estatua, fotografa de un amigo o un objeto
de museo es inanimado y, sin embargo, contiene
alguna parte de la vida del artista que lo cre.
Hasta una araa puede, en cierto modo,
convertirse en un objeto de inters vivo, aunque
ms no sea por nuestra concentracin en ella.
En ese caso arg, podemos estar en
asociacin con cualquier objeto antiguo sobre el
que recaiga nuestra mirada?
Dudo que tuviera tiempo de absorber o
dar, aunque ms no sea una partcula de usted
mismo o cualquier cosa que pasa velozmente por
su vista. Sin embargo, sin absorber de otros, o sin
dar a otros, no puede haber relacin en el
escenario. Dar o recibir algo de un objeto, aunque
sea por breves instantes, constituye un momento de
relacin espiritual.
He dicho muchas veces que es imposible
tanto mirar y ver, como mirar y no ver. En el
escenario pueden mirar, ver y sentir lo que sucede.
Pero tambin es posible mirar lo que ocurre en
torno de este lado de las candilejas, mientras los
sentimientos e inters estn centrados en el
pblico, o en algn lugar ajeno a las paredes del
teatro.
Existen trucos mecnicos que los actores
utilizan para cubrir la falta interior, pero slo
consiguen acentuar la vaciedad de sus miradas. No
necesito decirles que eso es tan intil como
nocivo. La mirada es el espejo del alma. La
mirada vaca es espejo del alma vaca. Es
importante que: los ojos del actor, su mirada,
reflejen el hondo contenido interno de su alma, por
lo que debe crear grandes medios interiores para
corresponder a la vida de un ser humano en el
papel. Todo el tiempo que est sobre el escenario
tendr que compartir esos recursos espirituales
con los otros actores de la obra.
No obstante, el actor no es ms que un ser
humano, y cuando llega al escenario es natural que
traiga con l sus pensamientos diarios, sus
sentimientos personales, sus reflexiones y sus
realidades. S lo hace, la lnea de su propia vida
personal y montona no se interrumpe. No se
entregar de lleno a su papel, a menos que ste lo
transporte. Cuando eso sucede, se identifica por
completo con l y se transforma. Pero en cuanto se
distraiga y caiga bajo el influjo de su propia vida
personal, ser transportado a travs de las
candilejas: hacia el pblico, o fuera de las paredes
del teatro, a cualquier lugar donde el objeto
mantenga una relacin con l. Mientras tanto
representar su parte de manera puramente
mecnica. Cuando esos lapsos son frecuentes y
sujetos a interpolaciones de la vida personal del
actor, arruinan la continuidad del papel, porque
carecen de relacin con l.
imaginan un collar valioso en el que cada
tres eslabones de oro haya uno de lata, y luego dos
de oro sujetos con una soga? Quin querr
semejante collar? Y quin puede aspirar a una
lnea de comunicacin en el escenario
constantemente quebrada que deforma o anula la
actuacin? Si la comunicacin entre las personas
resulta importante en la vida real, en el escenario
lo es diez veces ms.
Esta verdad deriva de la naturaleza del
teatro, que est basada en las interrelaciones de
los personajes dramticos. No podra concebirlo
un dramaturgo presentando sus personajes en
estado inconsciente o dormidos, o en cualquier
momento en que su vida interior no funcione.
Ni se puede concebir que traiga al
escenario dos personas que no slo no se conocen,
sino que rehsan trabar conocimiento, cambiar
ideas y sentimientos, o que quisieran esconder
esos sentimientos sentndose en silencio, cada uno
en un extremo opuesto del escenario.
En esas circunstancias, no habra razn para
que el espectador entrara al teatro, desde que no se
le ofrece lo que l ha venido a buscar, vale decir,
sentir las emociones y a descubrir los
pensamientos de la gente que participa en lo obra.
Qu distinto es cuando estos mismos
actores vienen al escenario cada uno queriendo
hacer partcipe de sus sentimientos al otro, o
convencerlo de algo que cree, mientras que el otro
hace todos los esfuerzos posibles por comprender
esos sentimientos y pensamientos.
Cuando el espectador est presente en
intercambio tan emotivo e intelectual, es como el
testigo de una conversacin. Tiene un papel
silencioso en el intercambio de sentimientos, y se
excita por lo mismo que los actores experimentan.
Pero el espectador del teatro puede entender e
indirectamente participar en lo que ocurre en el
escenario, slo cuando ese intercambio contina
entre los actores.
Si los actores quieren realmente mantener
la atencin de un gran pblico, deben hacer toda
clase de esfuerzos para mantener entre ellos un
intercambio ininterrumpido de sentimientos,
pensamientos y acciones. Y el material interior
para ese intercambio tendr que ser lo
suficientemente interesante para mantener la
atencin del espectador. La importancia
excepcional de ese proceso hace que los invite a
dedicarle especial atencin y a estudiar con
cuidado sus varias fases sobresalientes.

2
Comenzar por la comunin con uno
mismo dijo Tortsov. Cundo nos hablamos a
nosotros mismos?
Siempre que estamos tan excitados que no
podemos contenernos, o cuando luchamos con
alguna idea difcil de asimilar, o cuando hacemos
algn esfuerzo por recordar algo y tratamos de
imprimirlo en nuestras conciencias, dicindolo en
alta voz; o cuando aliviamos nuestros sentimientos
alegres o tristes, proclamndolos.
Estas ocasiones son raras en la vida real,
pero frecuentes en el escenario. Cuando en el
escenario tengo ocasin de comulgar con mis
propios sentimientos, en silencio, estoy contento.
Es un estado para mi familiar fuera del escenario,
y me encuentro en l sumamente cmodo. Pero
cuando me veo obligado a pronunciar largos y
elocuentes monlogos, no tengo nocin de lo que
hago.
Cmo puedo encontrar una base para hacer
en el escenario lo que no hago fuera de l? Cmo
puedo hablarme a m mismo? El hombre es una
criatura grande. Debe uno hablarle al cerebro, al
corazn, a la imaginacin, a las manos o a los
pies? Desde dnde hasta dnde correr esa
corriente de comunicacin?
Para determinarlo, debemos elegir un sujeto
y un objeto. Dnde estn? A menos que pueda
encontrar esos dos centros interiores conectados,
ser impotente para dirigir mi atencin errante,
siempre lista a ser atrapada por el pblico.
He ledo lo que los hindes dicen acerca de
este tema. Creen en la existencia de una clase de
energa vital llamada Prana, que da vida a nuestro
cuerpo. De acuerdo con sus clculos, el centro
vital de dicho Prana es el plexo solar. En
consecuencia, adems de nuestro cerebro, que es
aceptado generalmente como el centro nervioso y
psquico de nuestro ser, tenemos cerca del corazn
una fuente similar, en el plexo solar.
He tratado de establecer comunicacin
entre esos dos centros, con el resultado que no
slo sent que existan, sino tambin que en
realidad, entran en contacto uno con el otro. El
centro cerebral parece ser el asiento de la
conciencia y el centro nervioso del plexo solar el
asiento de la emocin.
La sensacin fu de que mi cerebro
mantena comunicacin con mis sentimientos. Me
alegr, porque haba encontrado el sujeto y el
objeto que andaba buscando. Desde que hice el
descubrimiento pude comulgar conmigo mismo en
el escenario, tanto en voz alta como en silencio y
con perfecto dominio de m mismo.
No tengo el menor deseo de indagar si el
Prana existe en realidad o no. Mis sensaciones
pueden ser puramente individuales, todo este
asunto puede ser el fruto de mi imaginacin. No
tiene trascendencia alguna, salvo que puedo
utilizarlo en provecho propio, y eso me ayuda. Si
este mtodo mo, prctico y poco cientfico, les
resultara til, mejor as. Caso contrario, no
insistir en l.
Despus de una pausa, Tortsov continu:
El proceso de comunicacin mutua con el
compaero del escenario, es ms fcil de realizar.
Pero aqu encaramos una nueva dificultad.
Supongan que uno de ustedes est en el escenario
conmigo y estamos en relacin directa. Pero yo
soy muy alto. Mrenme! Tengo nariz, boca,
brazos, piernas y un cuerpo grande. Pueden
comunicarse de una sola vez con todas estas partes
de mi cuerpo? Si no, elijan alguna en especial a la
que deseen dirigirse.
Los ojos sugiri alguien, agregando:
porque son el espejo del alma.
Ven ustedes, cuando quieren comunicarse
con una persona, buscan primero el alma, su
mundo interior. Traten ahora de encentrar mi alma
viva: la verdadera.
Cmo? pregunt.
El director se asombr:
No ha extendido nunca sus antenas
emotivas para palpar el alma de otra persona?
Mreme con atencin. Trate de entender y sentir mi
disposicin interior. As, as es la manera. Ahora
diga cmo me encuentra.
Generoso, considerado, amable, vivaz,
alerta contest.
Y ahora? pregunt.
Lo mir de cerca y, de pronto, encontr no a
Tortsov, sino a Famusov (el famoso personaje del
clsico de La desgracia del ingenio), con todas
sus seas familiares, aquellos ojos
extraordinariamente cndidos, la boca ancha, las
manos regordetas y los gestos suaves del hombre
viejo e indulgente.
Y ahora, con quin est en comunicacin?
pregunt Tortsov, con la famosa voz de
Famusov.
Con Famusov, naturalmente contest.
Y qu se ha hecho de Tortsov? dijo,
volviendo instantneamente a su verdadera
personalidad. Si no hubiera dirigido su atencin
a la nariz o a las manos de Famusov, que
transform por un mtodo tcnico, sino al espritu,
hubiera hallado que ste no haba cambiado. No
puedo expulsar mi alma de mi cuerpo y alquilar
otra para que la reemplace. Hubiera fracasado al
querer obtener comunicacin con ese espritu vivo,
y en ese caso, con quin habra estado en
contacto?
Era precisamente lo que me sorprenda, por
eso me puse a pensar lo que pas por mis propios
sentimientos cuando m objeto fu transformado de
Tortsov en Famusov, como pasaron del respeto
que uno de ellos inspira a la irona y la carcajada
bien humorada que el otro produce. Naturalmente
que deb estar en contacto con su espritu de parte
a parte y, sin embargo, no poda aclararlo.
Estuve en contacto con un nuevo ser
explic, al que puede llamar Famusov-Tortsov
o Tortsov-Famusov. Con el tiempo comprender
esta milagrosa metamorfosis de un artista creador.
Es suficiente ahora que comprenda que la gente
trata siempre de alcanzar el espritu vivo de su
objeto y no se ocupa de las narices, de los ojos o
de los botones, como algunos actores hacen en el
escenario.
Todo lo que dos personas necesitan es
llegar a tener contacto entre ellas, y entonces el
intercambio mutuo ocurrir de manera natural.
Trato de distribuir mis ideas y ustedes se esfuerzan
por absorber algo de m conocimiento y
experiencia.
Pero eso no implica que el intercambio
sea mutuo arguy Grisha. Usted, el sujeto, nos
transmite sus sensaciones, pero cuanto hacemos
nosotros, los objetos, es recibirlas. Dnde est la
reciprocidad en eso?
Dgame lo que est haciendo en este
momento replic Tortsov, No me est
contestando? No est diciendo sus dudas y
tratando de convencerme? Esa es la confluencia de
sentimientos que usted busca.
Eso es ahora, pero, lo fu mientras usted
hablaba? insisti Grisha.
No veo la diferencia contest Tortsov
. Estuvimos cambiando ideas y sentimientos, y
ahora lo seguimos haciendo. Evidentemente, el
comunicarse con otro, el dar y el recibir, sucede
alternadamente. Pero aun cuando yo estaba
hablando y usted escuchando, yo conoca de
antemano sus dudas. Su impaciencia, su asombro y
su excitacin, llegaban hasta m.
Por qu absorba yo esos sentimientos de
usted? Porque usted no los poda contener. Aun
estando en silencio, haba entre nosotros encuentro
de sentimientos. Naturalmente, no fu explcito
hasta que usted comenz a hablar. Sin embargo,
eso prueba lo constante que es la corriente de
intercambio de las ideas y de los sentimientos. Y
se hace especialmente necesario en el escenario
mantener ininterrumpida esa corriente, porque las
lneas son casi siempre exclusivamente
dialogadas.
Desgraciadamente, esa corriente
ininterrumpida es demasiado rara. Muchos actores,
si es que en realidad la conocen, la utilizan
solamente cuando dicen sus propias lneas. Pero
en cuanto el otro actor comienza a decir las suyas,
el primero ni escucha ni intenta absorber lo que el
segundo est diciendo. Cesa de actuar hasta que le
vuelve a corresponder. Ese hbito rompe el
constante intercambio, porque depende de las
concesiones mutuas de los sentimientos tanto
durante la declamacin de las lneas como tambin
durante la rplica a lo que se ha dicho y hasta
durante los silencios. cuando los ojos continan la
labor.
Esa conexin fragmentada es errnea.
Cuando se habla a la persona con la que se est
representando, deben aprender a seguir hasta el
fin, hasta que estn seguros de que sus
pensamientos han penetrado en su conciencia. Slo
despus que estn convencidos de esto y hayan
complementado con los ojos lo que no hayan
podido decir, continuarn con el resto de las
lneas. A. su vez, deben lograr aprehender
palabras y pensamientos del compaero cada una
de las veces con frescura renovada. Deben atender
a las lneas del compaero, aunque las hayan odo
repetir muchas veces en ensayos y
representaciones. Esta conexin se debe hacer
cada vez que actan juntos, y requiere una gran
concentracin de atencin, tcnica y disciplina
artstica.
Despus de una ligera pausa, el director dijo
que pasaramos a una nueva fase: la comunin con
un objeto imaginario, inmaterial y no existente,
algo as como una aparicin.
Algunas personas tratan de engaarse
pensando que realmente, la ven, y debilitan toda su
energa y atencin en tal esfuerzo. Pero el actor
experimentado sabe que la cuestin no est en la
aparicin misma, sino en su ntima relacin con
ella. Por lo tanto, trata de dar una respuesta
honesta a su propia pregunta: Qu hara si se me
apareciera un fantasma?
Hay algunos actores, especialmente los
principiantes, que utilizan un objeto imaginario
cuando estn trabajando en sus casas, porque
carecen de uno real. Su atencin se dirige hacia el
convencimiento de la existencia de una cosa
inexistente, en vez de concentrarse en lo que
podra ser su objetivo interior. Cuando adquieren
ese mal hbito, llevan inconscientemente ese
mtodo al escenario, y con el tiempo se
desacostumbran al objeto vivo. Colocan entre
ellos y sus compaeros un objeto inanimado y
falso. Ese hbito peligroso a menudo se arraiga
tanto que puede durar toda la vida.
Qu tortura actuar frente a un actor que le
mira a uno y, sin embargo, ve a algn otro, que se
ajusta constantemente a la otra persona y no a uno.
Tales actores estn separados de las mismas
personas con las que debieran estar en ntima
relacin. No pueden entender las palabras,
entonaciones o cualquier otra cosa del que les est
hablando. Sus ojos estn velados mientras lo
miran. Eviten este mtodo peligroso y mortfero,
que corroe y es dificilsimo extirpar!
Qu haremos cuando no tengamos un
objeto vivo? pregunt.
Esperar hasta que encuentren uno
contest Tortsov. Tendrn una clase en la que
podrn ejercitarse en grupos de dos o ms.
Permtanme que les repita: insisto en que no
realicen ningn ejercicio de comunicacin si no es
con objetos vivos y bajo una supervisin experta.
Es ms difcil an la comunicacin mutua
con un objeto colectivo: en otras palabras, el
pblico.
Naturalmente, no se puede hacer
directamente. La dificultad est en el hecho de que
estamos en relacin con nuestra pareja y,
simultneamente, con el espectador. Con el
primero, nuestro contacto es directo y consciente;
con el ltimo, es indirecto e inconsciente. Lo
notable es que con ambos nuestra relacin es
mutua.
Paul protest y dijo:
Entiendo cmo la relacin entre los
actores puede ser mutua, pero no la unin entre los
actores y el pblico. Deberan contribuir con algo,
porque, en realidad, qu obtenemos de ellos?
Aplausos y flores! Y slo los recibimos cuando la
obra termina.
Tortsov dijo:
Olvida las risas, las lgrimas y los
aplausos durante la representacin; los silbidos, el
suspenso, acaso no los cuenta?
Les relatar una historia que ilustra lo que
quiero decir. En la matine para nios de El
pjaro azul, durante el juicio de los nios por
rboles y animales, sent que alguien me codeaba.
Era un nio de diez aos. "Dgales que el gato est
escuchando. Finge que se esconde, pero puedo
verlo, murmur una agitada vocecita, trmula de
ansiedad por Mytyl y Tyltyl. No pude
tranquilizarlo, y el pequeuelo se acerc a las
candilejas, para prevenir del peligro a los actores
que representaban las partes de los nios.
No es sa una verdadera respuesta?
Si quiere aprender a apreciar lo que obtiene
del pblico, permtame sugerirle que represente
ante una sala completamente vaca. Le gustara
hacerlo? No! Porque actuar sin pblico es como
cantar en un lugar sin acstica. Actuar para un
pblico amable es lo mismo que cantar en un lugar
con perfecta acstica. El pblico constituye la
acstica espiritual para nosotros. Nos devuelve lo
que recibe de nosotros, en forma de emociones
vivas, humanas.
En los tipos de actuacin convencionales y
artificiales, ese problema de relacin con un
objeto colectivo se resuelve muy sencillamente.
Tomen, por ejemplo, Las antiguas farsas francesas.
En ellas los actores hablan constantemente con el
pblico. Llegan al frente del escenario y se
consagran a observaciones cortas individuales o a
largas arengas que explican el curso de la obra, y
hacen esto con imponente presuncin, seguridad y
aplomo. Realmente, si quieren ponerse en contacto
directo con el pblico, es mejor que lo dominen.
Hay todava otro aspecto: cmo encarar escenas
de muchedumbre. Estamos obligados a entrar en
relacin directa e inmediata con un objeto en
masa. Algunas veces nos volvemos a individuos
de esa multitud; en otras, debemos abarcar la
totalidad, en forma que se extienda el intercambio
mutuo. El hecho de que la mayora de todos los
que hacen una escena de conjunto son naturalmente
distintos por completo uno de otro, y que
contribuyen con las ms variadas emociones y
pensamientos a ese intercambio mutuo, intensifica
notablemente el proceso. Tambin la calidad del
grupo excita el temperamento de cada miembro
componente y de todos ellos, en conjunto. Excita a
los protagonistas y hace gran impresin en los
espectadores.
Despus Tortsov trat la actitud indeseable
de .los actores mecnicos para con el pblico.
Se ponen en contacto directo con el
pblico, pasando por sobre los actores que actan
con ellos. Es la lnea de menor resistencia. En
realidad no es ni ms ni menos que
exhibicionismo. Creo que puedo confiar en que
sabrn distinguir entre eso y el sincero esfuerzo
para intercambiar sentimientos humanos internos
con otros actores. Hay una diferencia entre ese
elevado proceso creador y los gestos teatrales
comunes y mecnicos. Son tan opuestos como
contradictorios.
Lo podemos admitir todo menos el tipo
teatral, y hasta lo tendrn que estudiar, aunque ms
no sea para combatirlo.
Para terminar, una palabra acerca del
principio activo que fundamenta el proceso de
comunicacin. Algunos creen que nuestros
movimientos externos visibles, son una
manifestacin de actividad y que los actos
invisibles interiores de la comunin espiritual no
lo son. Esa idea errnea es de lo ms lamentable,
porque cada manifestacin de actividad interior es
importante y valiosa. Por lo tanto, aprendan e
apreciar esa comunin interior, porque es una de
las fuentes ms importantes de accin.

3
Si desean intercambiar sus pensamientos y
sentimientos con alguien, deben ofrecer algo que
ya hayan experimentado ustedes mismos
comenz el director. Este material crece en
nosotros espontneamente y deriva de las
condiciones que nos rodean.
En el teatro es distinto, y ste presenta una
nueva dificultad. Se supone que utilizamos los
sentimientos y pensamientos creados por el autor.
Es ms difcil absorber ese material espiritual que
representar en formas externas pasiones
inexistentes, a la buena manera teatral antigua.
Es mucho ms arduo comulgar
verdaderamente con el compaero, que
representarse como estando en esa relacin con l.
Los actores gustan de seguir la lnea del menor
esfuerzo, por lo que reemplazan con placer la
verdadera comunin por las imitaciones comunes
de ella.
Merece que lo consideremos, porque quiero
que comprendan, vean y sientan qu es lo que con
ms gusto probablemente enviamos al pblico
bajo el disfraz de intercambio de pensamientos y
sentimientos.
Aqu el director subi al escenario y
represent una escena completa con mucho talento
y maestra de tcnica teatral. Comenz recitando
una poesa, con pronunciada rapidez, pero mucha
efectividad, mas de manera tan incomprensible,
que no pudimos entender ni una sola palabra.
Cmo me estoy comunicando con ustedes
ahora? pregunt.
No nos atrevimos a criticarle, por lo que l
mismo contest a su pregunta.
De ninguna manera dijo. Balbuc
algunas palabras, las esparc como s fueran
guisantes, sin siquiera saber lo que estaba
diciendo.
Es el primer tipo del material que muy a
menudo se ofrece al pblico como base de la
relacin aire. No se le da idea del sentido de
cada palabra, ni de lo que ellas implican. El nico
deseo es ser efectivo.
Luego anunci que hara el monlogo del
ltimo acto de Fgaro. Esta vez su actuacin fu un
milagro de movimientos maravillosos,
entonaciones, cambios, risa contagiosa, diccin
cristalina, lenguaje ligero, brillantes inflexiones de
voz con un timbre encantador. Apenas pudimos
contenernos de hacerle una ovacin. Todo fu tan
teatralmente efectivo. Sin embargo; no tenamos
idea del contenido del monlogo, ya que no
habamos captado nada de lo que haba dicho.
Dganme ahora en qu relacin estuve con
ustedes esta vez pregunt nuevamente.
Y nuevamente no pudimos contestar.
Me he mostrado a ustedes en un papel
contest Tortsov por nosotros, y utilic el
monlogo de Fgaro con ese propsito, con todas
sus palabras y sus gestos. No les mostr el papel
en s, sino que me mostr a m mismo y a mis
atributos; mi forma, cara, gestos, posturas,
maneras, movimientos, andar, voz, diccin,
lenguaje, entonaciones, temperamento, tcnica;
todo menos sentimientos.
Para los que poseen un expresivo aparato
externo, lo que hice recin no sera difcil. Dejen
que resuene la voz, la lengua emite palabras y
frases con claridad, la postura es plstica y el
efecto total ser agradable. Actu como una diva
en un caf-concierto, observndolos
constantemente para ver si lo estaba haciendo
bien; me sent una mercanca frente a los
compradores, que eran ustedes.
Es un segundo ejemplo de cmo no actuar, a
pesar del hecho de' que esta forma de
exhibicionismo es ampliamente utilizada e
inmensamente popular. Continu con un tercer
ejemplo.
Ya me han visto presentarme a m mismo.
Ahora les mostrar un papel, como si el propio
autor lo presentara, pero esto no significa que
vivir el papel. El objetivo de esta representacin
no estar en mis sentimientos, sino en la
personificacin; las palabras, expresiones
faciales, gestos y; asunto. No crear el papel. Slo
lo presentar de manera externa.
Represent una escena en la que un
importante general se encuentra accidentalmente
solo en su casa sin hacer nada. De puro
aburrimiento, aline las sillas de manera que
parecieran saldados desfilando. Luego hizo
prolijas pilas de todo lo que haba sobre las
mesas. Ms tarde pens en algo ms bien picante;
despus mir estupefacto una pila de
correspondencia comercial. Firm algunas cartas
sin leerlas, bostez. se estir y recomenz sus
tontas actividades.
En todo el tiempo, Tortsov iba dando el texto
del monlogo con extraordinaria claridad, sobre la
nobleza de las personas de posicin elevada y la
densa ignorancia de todos los dems. Lo hizo en.
forma fra e impersonal, indicando el
delineamiento externo de la escena' sin ningn
esfuerzo por darle vida o profundidad. En algunos
pasajes interpretaba el texto con fragilidad tcnica,
en otros, marcaba su postura, gesto y ejecucin o
acentuaba algn pormenor especial de su
caracterizacin. Mientras tanto, observaba a su
pblico con el rabillo del ojo, para ver si lo que
haca era aceptable. Cuando era necesario hacer
algunas pausas, las alargaba. De la misma manera
que los actores hacen cuando expresan una parte
bien hecha por la quincuagsima vez. Poda muy
bien haber sido un fongrafo o un operador
cinematogrfico mostrando la misma pelcula hasta
el infinito.
Ahora continu queda por ilustrar la
manera y medios correctos para establecer
contacto entre el escenario y el pblico.
Me lo han visto demostrar muchas veces.
Saben que trato siempre de estar en relacin
directa con mi compaero, de transmitirle mis
propios sentimientos anlogos al personaje que
represento. El resto, la completa fusin del actor
con su papel ocurre automticamente.
Ahora los probar. Har notar la
comunicacin incorrecta entre ustedes y sus
parejas tocando un timbre. Por incorrecto, quiero
decir que no estn en contacto directo con el
objeto, que estn haciendo alarde con el papel o
con ustedes mismos, o que estn declamando sus
lneas impersonalmente. Todos esos fenmenos
sern sealados por medio de un timbre.
Recuerden que hay slo tres tipos que
lograrn mi silenciosa aprobacin:
1) Comunicacin directa con el objeto del
escenario y comunicacin indirecta con el pblico.
2) Comunin con ustedes mismos.
3) Comunicacin con un objeto ausente o
imaginario.
La prueba comenz.
Paul y yo actuamos como mejor cremos,
pero nos sorprendi que el timbre sonara para
nosotros con tanta frecuencia.
Todos los dems fueron probados de la
misma manera, Grisha y Sonya fueron los ltimos,
y pensamos que el director tocara incesantemente;
y, sin embargo, lo hizo mucho menos de lo que
esperbamos.
Cuando le preguntamos la razn, explic:
Eso quiere decir que los que mucho
alardean estn equivocados, y que los otros, a
quienes se critica, prueban ser ms capaces de
establecer entre ellos el contacto correcto. En
ambos casos es un asunto de porcentaje. Pero la
conclusin que se debe sacar es que no hay
relacin totalmente correcta, ni totalmente errnea.
El trabajo del actor es mixto; hay en l buenos y
malos momentos.
Si fueran a hacer un anlisis, dividiran los
resultados en porcentajes, cediendo al actor tanto
por contacto con su pareja, tanto por contacto con
el pblico, tanto por demostrar la personificacin
del papel y tanto por mostrarse a s mismo. La
relacin entre esos porcentajes en el total,
determina el grado de exactitud con que el actor
fu capaz de lograr el proceso de comunin.
Algunos se justipreciarn ms alto en sus
relaciones con sus parejas, otros en su habilidad
para comulgar con un objeto imaginario o consigo
mismos,' y sern stos los que se acerquen al
ideal.
En el sector negativo, algunos tipos de
relacin entre sujeto y objeto resultan menos malos
que otros. Es, por ejemplo, menos malo exhibir la
personificacin psicolgica del papel
impersonalmente, que exhibirse o dar una
representacin mecnica.
Infinito es el nmero de combinaciones. En
consecuencia, es mejor para ustedes hacer prctica
de: 1) encontrar en el escenario el verdadero
objeto y entrar en activa comunicacin con l, y 2)
reconocer los objetos falsos, las relaciones falsas
y combatirlas. Sobre todo, presten especial
atencin a la calidad del material espiritual sobre
el que basen la comunicacin con otros.

4
Probaremos hoy el equipo externo de
intercomunicacin anunci el director. Debo
saber si en realidad aprecian los medios que
tienen a disposicin. Por favor, suban al escenario,
sintense en parejas y establezcan algn
argumento.
Consider que Grisha sera la persona ms
indicada para entablar una discusin, por eso me
sent junto a l, y no pas mucho tiempo antes de
legrar mi propsito.
Tortsov not que al exponer mis puntos a
Grisha utilizaba las manos con mucha libertad, y
orden que me las vendaran.
Por qu? pregunt.
Para que entienda cuan a menudo
fracasamos al apreciar nuestros instrumentos.
Quiero que se convenza de que, mientras los ojos
son el espejo del alma, las manos son los ojos del
cuerpo explic.
Al no poder utilizar las manos, aument la
entonacin. Pero Tortsov me pidi que hablara sin
elevar la voz o aadir inflexiones de ms. Tuve
que utilizar los ojos, la expresin facial, las cejas,
el cuello, la cabeza y el torso. Trat de reemplazar
los medios de que haba sido privado. Fui atado
entonces a la silla y slo me quedaron en libertad
la boca, los odos, la cara y los ojos.
Muy pronto hasta stos fueron vendados, y
todo lo que pude hacer fu gruir, lo que no me
sirvi de nada.
A esta altura, el mundo exterior ces de
existir para m. Nada me qued, excepto la visin
interior, mi odo interno, mi imaginacin.
Fui mantenido en ese estado por un tiempo.
O luego una voz que pareci muy distante.
Era Tortsov, que me deca:
Desea que le devuelva algn rgano de
comunicacin? Si es as, cul?
Trat de indicar que lo pensara.
Cmo podra elegir el rgano ms
necesario? La vista expresa los sentimientos; la
palabra, los pensamientos. Los sentimientos deben
influir en los rganos vocales, porque la
entonacin de la voz expresa la emocin interior, y
el odo tambin es un gran estmulo para ellas.
Adems, dirigen el uso de la cara y de las manos.
Finalmente exclam, enojado:
El actor no puede estar lisiado! Debe
tener todos sus rganos!
El director me felicit y dijo:
Al fin habla como un artista que aprecia el
verdadero valor de cada uno de los rganos de
comunicacin. Ojal veamos, al fin, desaparecer
para siempre esos ojos en blanco del actor, esa
cara y esa frente inmviles, esa voz montona, ese
decir sin inflexin, ese cuerpo contorsionado con
la espalda y el cuello rgido, esos brazos de
madera, esas manos y esos dedos tiesos, ese andar
encogido y ese amaneramiento!
Esperemos que nuestros actores dediquen
tanto cario a sus equipos creadores como el
violinista a su amado Stradivarius o a su Amati.

5
Hasta ahora hemos estado con el proceso
de comunin externo, visible y fsico comenz
diciendo el director. Pero hay otro aspecto
importante que es interno, invisible y espiritual.
Mi dificultad est en que debo hablarles de
algo que siento, pero que no conozco. Es algo que
he experimentado, pero sobre lo cual todava no he
podido formular una teora. No poseo frases
hechas de antemano para algo que puedo explicar
slo por una sugestin y para hacerles sentir, por
ustedes mismos, las sensaciones que se describen
en un texto:

He took me by the wrist and held me hard.
Then goes he to the length of all his arm.
And, with his other hand thus o'er his brow.
He falls to such perusal of my face
As he would draw it. Long stayed he so.
At last, a little shaking of mine arm
And thrice his head thus waving up and
down.
He raised a sigh so piteous and profound
As it did seem to shatter all his bulk
And end his being. That done, he lets me go.
And, with his head over his shoulder turned.
He seemed to find his way without his eyes.
For out o' doors he went without their
helps.
And to the last bended their light on me.
[1]

Pueden sentir en esas lneas la comunin
sin palabras entre Hamlet y Ofelia? No lo han
experimentado en circunstancias similares, cuando
algo brot de ustedes, alguna corriente de los ojos,
de las puntas de los dedos o a travs de los poros?
Qu nombre podemos darle a esas
corrientes invisibles que utilizamos para
comunicarnos unos a otros? Algn da este
fenmeno ser tema de investigacin cientfica.
Mientras tanto, llammoslas rayos. Veamos ahora
qu podemos averiguar acerca de ellas por el
estudio y anotando nuestras propias sensaciones.
Cuando estamos inactivos, este proceso de
irradiacin es apenas perceptible. Pero en estado
de gran emocin, estos rayos, tanto los enviados
como los recibidos, se vuelven mucho ms
definidos y tangibles. Tal vez alguno de ustedes
haya experimentado estas corrientes internas
durante los momentos importantes de la primera
representacin prueba, como ejemplo, cuando
Mara pidi ayuda o cuando Kostya grit "Sangre,
Yago, sangre, o durante cualquiera de los tantos
ejercicios que han hecho.
Ayer no ms, fui testigo de una escena entre
una joven y su novio. Haban disputado, no se
hablaban y estaban sentados lo ms lejos posible
uno del otro. Ella hasta finga no verlo, pero lo
haca de manera de atraer su atencin. El
permaneca inmvil y la observaba con mirada
suplicante. Trataba de que viera su mirada de
modo que adivinara sus sentimientos, se esforzaba
por tocar su alma con la antena invisible. Pero la
joven opona resistencia a todos los esfuerzos que
haca por comunicarse. Finalmente, alcanz una
mirada de ella cuando sta se volvi un instante
hacia esa direccin.
No hubo palabras, ni exclamaciones, ni
expresiones faciales, gestos o acciones. Eso es
comunin directa, inmediata, en su forma ms
pura.
Los hombres de ciencia quiz tengan alguna
explicacin sobre la naturaleza de ese proceso
invisible. Todo lo que yo puedo hacer es describir
lo que particularmente siento y cmo utilizo estas
sensaciones en mi arte.
Desgraciadamente, al llegar aqu debi
interrumpir la leccin.

6
Fuimos divididos en parejas y yo me sent
con Grisha. Al instante empezamos a enviarnos
miradas fulminantes en forma mecnica.
El director nos detuvo.
Ya estn usando medios violentos, cuando
eso es lo que precisamente debieran evitar en
proceso tan delicado y susceptible. Las
contracciones musculares impedirn cualquier
posibilidad de lograr el propsito.
Sintense dijo, autoritario. Ms!
Todava ms! Ms, mucho ms! Sintense en
posicin cmoda, natural! No es bastante
descansado! Tampoco! Acomdense con
tranquilidad. Ahora mrense. Llaman a eso
mirarse? Los ojos se les salen de las rbitas.
Suavicen la mirada! Ms! Sin tensin.
Qu es lo que hace? Tortsov le pregunt
a Grisha.
Trato de continuar nuestra discusin sobre
arte.
Espera expresar tales pensamientos con
la mirada? Utilice las palabras y deje que los ojos
ayuden a su voz. Quizs entonces sentirn las
miradas fulminantes que se estn lanzando.
Continuamos con nuestro argumento. En un
momento dado, Tortsov me dijo:
Durante esa pausa, not que lanzaba
miradas fulminantes. Y que usted Grisha, estaba
preparado para recibirlas. Recuerden, ocurri
durante ese largo silencio.
Expliqu que no haba podido convencer a
mi compaero de mi punto de vista, y que estaba
preparando un nuevo argumento.
Dgame, Vanya dijo Tortsov, pudo
sentir esa mirada de Mara? Esos eran verdaderos
rayos.
Disparos, eso eran! fu su agria
respuesta.
El director se volvi a m.
Adems de or, quiero que trate de
absorber algo vital de su compaero. Adems de
la conciencia, discusin explcita e intercambio
intelectual de ideas, puede sentir un intercambio
paralelo de corrientes, algo que absorbe usted en
la mirada de l y a su vez usted enva?
Es como un ro subterrneo, que corre
continuamente bajo la superficie, tanto de las
palabras como de los silencios y forma una unin
invisible entre el sujeto y el objeto.
Ahora quiero que haga un experimento ms.
Se pondr en comunicacin conmigo dijo,
tomando el Jugar de Grisha. Pngase cmodo,
no se altere, no se apure y no se esfuerce. Antes de
tratar de transmitir algo a otra persona, debe
preparar el material.
Hace un momento, este ejercicio le pareca
complicado. Ahora lo hace con facilidad.
Exactamente lo mismo pasar con el problema
presente. Djeme comprender sus sentimientos sin
palabras, slo por sus ojos orden.
Pero no puedo poner todos los matices de
mis sentimientos en la expresin de la mirada
expliqu.
Sobre eso nada podemos hacer dijo;
por lo tanto, deje a un lado los matices.
Qu quedar? pregunt desconcertado.
Sentimiento de simpata, de respeto. Puede
transmitirlos sin palabras. Pero no puede hacer
que la otra persona sepa que usted siente simpata
por ella, porque es inteligente, activa, trabajadora,
de espritu elevado.
Qu es lo que trato de comunicarle?
pregunt a Tortsov, mientras lo miraba.
No lo s, ni me interesa fu su
respuesta.
Por qu no?
Porque usted fija la vista en m. Si quiere
que comprenda el sentido general de sus
sentimientos, debe experimentar lo que trata de
transmitirme.
Puede entender ahora? No puedo
expresar mis sentimientos con ms claridad
dije.
Usted me est mirando por alguna razn.
No puedo saber la causa exacta sin palabras. Pero,
aparte de esto, siente usted que una corriente
mana de usted libremente?
Quiz lo haya experimentado en mis ojos
respond, tratando de repetir la misma
sensacin.
No, esta vez usted est pensando
solamente en cmo hacer que esa corriente fluya
de usted. Sus msculos estn tensos. Su cuello y su
barbilla estn rgidos, y los ojos estn empezando
a desorbitarse. Lo que yo quiero de usted puede
cumplirlo mucho ms simple y naturalmente. Si
usted quiere hacer partcipe a otra persona de algo
que le sucede, no necesita usar sus msculos. La
sensacin fsica de esta corriente ser apenas
perceptible, pero la fuerza que usted pone detrs
de ella ser capaz de acelerar el latido de otro
corazn.
Mi paciencia tena un lmite y, finalmente,
exclam:
Bueno, pues yo no entiendo nada de lo que
desea.
Est bien, descanse ahora un poco y yo
tratar de describirle la clase de sensacin que
quiero que experimente. Uno de mis alumnos la
compar con la fragancia de la flor. Otro con la
iridiscencia de un diamante. Yo lo he sentido
estando en el crter de un volcn, cuando el aire
clido de las masas gneas del centro de la tierra
llegaba hasta m. Nada le sugiere todo esto?
Nada en absoluto repuse, obstinado.
Entonces tratar de llegar hasta usted por
el mtodo inverso dijo Tortsov pacientemente
. Esccheme.
Cuando voy a un concierto y la msica no
me emociona, pienso en otra forma de
entretenimiento. Elijo una persona cualquiera de
entre el pblico y trato de hipnotizarle. Si mi
vctima es una hermosa mujer, trato de transmitirle
mi entusiasmo. S el rostro es desagradable, le
envo m aversin. En esos casos percibo una
sensacin fsica bien definida; quiz le sea a usted
familiar, y en todo caso, de eso se trata en este
momento.
Y usted lo experimenta cada vez que trata
de hipnotizar a otra persona? pregunt Paul.
S, por supuesto, y si alguna vez trat de
recurrir a la hipnosis, sabr exactamente lo que
quiero decir contest Tortsov.
Eso s me resulta sencillo y familiar
dije yo, aliviado.
Acaso yo dije que fuera extraordinario?
fu la respuesta sorprendida de Tortsov.
Yo cre que se trataba de algo muy
especial.
Eso es lo que siempre ocurre hizo notar
el director. Basta usar la palabra creacin, para
que todos se pongan a andar en zancos. Y ahora,
repitamos el experimento.
Qu es lo que trato de irradiarle?
pregunt.
Desprecio, otra vez.
Y ahora?
Quisiera acariciarme.
Y ahora?
Otra vez un sentimiento amistoso, pero con
un toque de irona.
Me sent encantado de ver cmo acertaba
mis intenciones.
Percibi usted esa corriente que nos
una?
Creo que s repuse un tanto indeciso.
En nuestra jerga llamamos a eso
irradiacin. El hecho de absorber esos rayos es el
proceso inverso. Veamos cmo sale.
Cambiamos los papeles, y fu l quien trat
de comunicarme sus sentimientos, y yo quien trat
de adivinarlos.
Intente definir con palabras su sensacin
sugiri al terminar el experimento.
Tendra que expresarlo recurriendo a una
comparacin. Es como un trozo de hierro atrado
por un imn.
El director aprob. Luego me pregunt si
haba tenido conciencia del lazo establecido entre
nosotros durante esa silenciosa comunin.
Me pareci que s respond.
Si usted logra establecer una cadena larga
y consistente de semejantes sensaciones, habr
usted conseguido eso que llamamos nosotros
garra. Y entonces su facultad de darse y de
absorber a la vez se robustecer, y se har ms
sutil y ms palpable.
Cuando se le pidi que explicara ms
detalladamente lo que entenda por garra, dijo:
Es lo mismo que tiene un perro bulldog en
su mandbula. Los actores necesitamos de ese
mismo poder de atraer con la mirada y con todos
nuestros sentidos. Si un actor debe escuchar, que
lo haga con toda intencin; si oler, debe hacerlo
con toda capacidad olfativa; si mirar, debe
emplear fondo sus ojos claro que todo esto
debe llevarse a cabo sin tensin muscular
superflua.
Cuando interpret aquella escena de
Otelo, tuve algo de garra? pregunt.
Hubo uno o dos momentos admiti
Tortsov, pero son demasiado pocos. Todo el
papel necesita esa fuerza, y si bien para un papel
sencillo esa fuerza puede no pasar de comn, para
una obra de Shakespeare debe ser absoluta. En la
vida diaria, no necesitamos constantemente de esa
fuerza, pero en el escenario, y sobre todo cuando
se interpretan tragedias, es una necesidad. Hagan
sino esta comparacin: la mayor parte de la vida
est dedicada a actividades sin importancia;
levantarse, acostarse, seguir una rutina en su mayor
parte mecnica. Ese no es material para el teatro.
Mas se dan esos momentos culminantes de gozo,
de jbilo, de pasin. Tal el material que podemos
usar en el teatro si para su expresin tenemos esa
garra interna y externa. De ningn modo quiero
significar un despliegue fsico, sino una intensa
actividad interna.
Un actor debe aprender a sentirse
absorbido por algn problema de creacin
interesante en el teatro. Y si puede dedicar toda su
atencin y sus facultades creadoras a ello,
conseguir esa verdadera "garra.
Y ahora quiero contarles una ancdota de
un domesticador de animales. Tena la costumbre
de viajar al frica para traer monos, a los cuales
luego amaestraba. Se cazaba una buena porcin de
monos, y luego elega de entre ellos los ms
promisorios para su trabajo. Y cmo efectuaba
esa seleccin? Tomaba un mono por vez, y trataba
de interesarlo en algn objeto, un pauelo
brillante, por ejemplo, que haca ondear ante su
vista, o algn juguete que pudiera llamarle la
atencin por el colorido o el sonido. Cuando la
atencin del animal se haba centrado en el objeto,
el domesticador trataba de distraerlo,
presentndole otros objetos, como cigarrillos o
nueces. Si consegua que el mono transfiriera su
atencin de un objeto a otro, lo descartaba. Si, por
el contrario, hallaba que era imposible distraer al
animal del primer objeto que motivaba su inters,
y que haca un esfuerzo por retener el objeto
cuando se lo quitaban, entonces lo compraba. Su
eleccin, evidentemente, estaba basada en la
facultad del mono de aprehender un objeto y
mantenerlo dentro de su atencin.
As es como con frecuencia nosotros
procedemos a juzgar la capacidad de los
estudiantes en cuanto a atencin y habilidad para
mantenerse en contacto unos con otros; mediante la
fuerza y la continuidad de su atraccin.

7
El director empez su leccin de hoy
diciendo: Siendo estas corrientes tan
importantes para la relacin entre actores,
pueden, acaso, controlarse tcnicamente? Pueden
producirse conforme a nuestros deseos?
Aqu nuevamente estamos ante la situacin
de tener que trabajar desde afuera, cuando nuestros
deseos no llegan espontneamente desde adentro.
Afortunadamente, existe un lazo orgnico entre
cuerpo y espritu, y su lazo es tan grande que todo
lo puede, salvo devolver la vida a los muertos.
Piensen en un hombre que, aparentemente, muere
por asfixia. Su pulso se ha detenido y no tiene
conocimiento. Mediante el empleo de movimientos
mecnicos se fuerza a sus pulmones a funcionar,
con lo que se remida la circulacin de la sangre y
los rganos retoman sus habituales funciones, de
modo que la vida es devuelta a este hombre,
prcticamente muerto.
Mediante el empleo de medios artificiales,
nosotros hacemos uso del mismo principio.
Ayudas exteriores estimulan el proceso interno. Y,
ahora, permtanme que les muestre cmo emplear
estos recursos.
Tortsov sentse frente a m y me pidi que
eligiera un objeto, con base imaginativa
apropiada, y que se lo transmitiera. Permiti para
ello el empleo de palabras, gestos y expresiones
faciales.
Esto llev mucho tiempo, hasta que,
finalmente, comprend lo que quera y logr
comunicarme con l. Pero me retuvo por algn
tiempo observando y acostumbrndome al
acompaamiento de las sensaciones fsicas.
Cuando domin el ejercicio, restringi, uno tras
otro, mis medios de expresin, palabras, gestos,
etctera, hasta que me vi obligado a continuar mi
comunin con l, mediante el envo y la recepcin
de rayos.
Despus me hizo repetir el proceso de
manera puramente mecnica y fsica, sin permitir
que participara ningn sentimiento. Me llev
tiempo separarlos uno de otro, y cuando lo logr
me pregunt cmo me senta.
Como una bomba que trabaja para echar
aire y nada ms dije. Senta las corrientes que
manaban hacia usted, principalmente a travs de
mis ojos, y tal vez, de la parte de mi cuerpo ms
prximo a usted.
Contine entonces volcando esa corriente,
de manera puramente fsica y mecnica, tanto
como le sea posible orden.
Poco tiempo despus renunciaba yo a lo que
llam un procedimiento perfectamente desprovisto
de sentido.
Por qu entonces no puso algn sentido
en l? pregunt. No estaban sus sentimientos
clamando por venir en su ayuda y su memoria
emotiva sugiriendo alguna experiencia que pudiera
utilizar como material para la corriente que estaba
enviando?
Es claro que si estuviera obligado a
continuar con este ejercicio mecnico, sera difcil
no utilizar algo que motivara mi accin.
Necesitara para ello algunas bases.
Por qu no transmite lo que siente en este
mismo momento, desesperacin, impotencia, o
busca alguna otra sensacin? sugiri Tortsov.
Trat de transmitirle que me senta vejado y
exasperado.
Mis ojos parecan decir:
Djeme tranquilo, quiere? Por qu
persistir? Por qu torturarme?
Cmo se siente ahora? pregunt
Tortsov
Esta vez me siento como si la bomba
expeliera algo ms que aire.
De modo que su emanacin fsica de
rayos, tan sin sentido, adquiri despus de todo un
significado y un propsito!
Luego continu con otros ejercicios basados
en los rayos receptores. Era el procedimiento
inverso y describir slo un punto nuevo: antes
que pudiera absorber nada de l, tena que sentir,
por medio de mis ojos, lo que quera que yo
extrajese de l. Esto exigi una bsqueda atenta
tanteando mi camino en su estado de nimo y
entrando en cierto modo en contacto con l.
No es tan sencillo hacer por medios
tcnicos lo que en la vida diaria se realiza natural
e intuitivamente dijo Tortsov. No obstante,
puedo darles el consuelo de que cuando estn en el
escenario representando un papel, este proceso se
lograr mucho ms fcilmente que en un ejercicio
en la clase.
La razn es que para nuestro propsito
actual debe juntarse material disperso para
utilizar, mientras que en el escenario todas las
circunstancias dadas han sido preparadas y listas
para que a una seal salgan a la superficie. Todo
lo que se necesita es un libre estmulo y los
sentimientos preparados para el papel brotarn en
corriente continua y espontnea.
Cuando hacen un sifn para vaciar algn
recipiente, extraen el aire de una vez y el agua
sube por s sola. Lo mismo les pasa a ustedes: den
la seal, abran el camino y los rayos y corrientes
fluirn.
Cuando le pedimos que desarrollara esa
habilidad, por medio de ejercicios, dijo:
Estn los dos tipos de ejercicios que
acabamos de hacer: el primero les ensea a
estimular un sentimiento que ustedes transmiten a
otra persona. Mientras hacen esto, notan las
sensaciones fsicas que lo acompaan.
Similarmente aprenden a reconocer la sensacin
de absorber sentimientos de otros.
El segundo consiste en un esfuerzo por
sentir la mera sensacin fsica de lanzar y
absorber sentimientos sin acompaamiento de la
experiencia emotiva. Para sta es imperativa una
gran concentracin de atencin. De otro modo,
podran fcilmente confundir esas sensaciones con
las contracciones musculares comunes. Si as
ocurre, elijan algn sentimiento interior que
deseen irradiar. Pero, sobre todo, eviten la
violencia y la contorsin fsica. La irradiacin o la
absorcin de las emociones debe tener lugar fcil,
libre y naturalmente, y sin ninguna prdida de
energa.
Pero no hagan esos ejercicios solos, o con
una persona imaginaria. Utilicen siempre un objeto
vivo, que en realidad este con ustedes y que, a su
vez, desee cambiar sentimientos con ustedes. La
comunin debe ser mutua. Tampoco prueben esos
ejercicios excepto bajo la supervisin de mi
asistente. Necesitan de su mirada experta para
vigilar que no se equivoquen y corran el peligro de
confundir la tensin muscular con el proceso
correcto.
Qu difcil parece! exclam.
Difcil hacer algo que es normal y
natural? dijo Tortsov. Estn equivocados.
Todo lo normal puede ser hecho fcilmente. Es
mucho ms difcil hacer algo contrario a la
naturaleza. Estudien sus leyes y no traten de hacer
nada que no sea natural.
Todas las primeras etapas de nuestra labor
les parecieron difciles: la relajacin de los
msculos, la concentracin de la atencin y el
descanso: y, sin embargo, ahora, se han convertido
en una segunda naturaleza de ustedes.
Debieran sentirse felices por haber
enriquecido el equipo tcnico mediante ese
importante estmulo para la comunin.
Captulo XI
Adaptacin
1
La primera sugestin que el director hizo,
despus de ver el gran letrero ADAPTACIN, que
su asistente haba colocado, fu para Vanya. Di
este problema:
Desea ir a un determinado lugar. El tren
sale a las catorce horas; falta una hora. Cmo se
arreglar para salir antes de que la clase termine?
Su dificultad estar en la necesidad de engaar no
slo a m, sino a todos sus compaeros. Cmo lo
hara?
Suger que fingiera estar triste, pensativo,
deprimido o enfermo. Entonces todos le
preguntaran: Qu te ocurre? Y eso le ofrecera
la oportunidad de tramar alguna historia que nos
obligara a creer que en realidad estaba enfermo y
a dejarle irse a su casa.
Eso es! exclam Vanya alegremente, y
procedi a examinar detenidamente una serie de
trucos. Pero despus que hubo ejecutado algunas
travesuras, tropez y lanz un grito de dolor. Se
detuvo como clavado en el suelo, con una pierna
en alto y la cara encogida por el dolor.
Al principio cremos que estaba hacindonos
una broma, y que eso era parte de su argumento.
Pero las apariencias indicaban un dolor tan
genuino que cre en l, y estuve a punto de ir a
ayudarlo, cuando sent una pequea duda y cre
percibir en la fraccin de un segundo un guio
malicioso en su mirada, por lo que permanec con
el director, mientras todos los otros iban en su
ayuda. Se neg a permitir que alguno de ellos le
tocara la pierna. Trat de apoyarla, pero gimi con
tanto dolor, que Tortsov y yo nos miramos, como
diciendo, es sto cierto o es broma? Finalmente,
ayudaron a Vanya a salir del escenario con gran
dificultad, sostenindolo por las axilas, mientras
ste se apoyaba en la pierna sana.
De pronto, Vanya se ech a bailar
vertiginosamente.
Qu grande! Que manera de sufrir!
dijo sonriendo.
Fu premiado con una ovacin, y una vez
ms me convenc de sus verdaderas dotes de
artista.
Saben por qu lo han aplaudido?
pregunt el director. Porque encontr la
correcta adaptacin a las circunstancias
establecidas y llev a la prctica plena y
exitosamente su propsito.
Utilizaremos esta palabra adaptacin de
ahora en adelante, para significar tanto los medios
humanos infernos, como los externos, que la
gente utiliza pera ajustarse unos a otros, en
variedad de relaciones y tambin como ayuda
para alcanzar un objeto.
Ms tarde explic lo que quera decir por
ajustarse o conformarse a un problema.
Es lo que Vanya acaba de hacer. A fin de
salir de sus clases ms temprano ha usado de un
ardid, un engao, para ayudarse a resolver la
situacin en que se encontraba.
Significa, entonces, que la adaptacin es
un engao? pregunt Grisha.
En cierto modo, s; en otro, es la intensa
expresin de sentimientos o pensamientos internos;
tercero, puede llamar hacia usted la atencin de la
persona con quien desea estar en contacto; cuarto,
puede preparar a su compaero, ponindolo en.
estado de nimo de responderle; quinto, puede
transmitir ciertos mensajes invisibles que slo se
pueden sentir, pero no traducir en palabras. Y
podra citar muchas posibles funciones, porque su
variedad y extensin son infinitas.
Tomen este ejemplo: Supongan que usted,
Kostya, tiene una gran posicin y yo debo pedirle
un favor. Debo conseguir su ayuda. Pero usted no
me conoce. Cmo puedo hacer para que me
distinga de entre los muchos otros que tratan
tambin de obtener su ayuda?
Debo asegurarme su atencin y controlarla.
Cmo puedo reforzarla y aumentarla y sacar
partido del escaso contacto entre nosotros? Cmo
puedo influir en usted a fin de que tome una actitud
favorable hacia m? Cmo puedo llegar hasta su
mente, sus sentimientos, su atencin e
imaginacin? Cmo puedo tocar el alma misma
de persona tan influyente?
S tan slo pudiera suscitar en su mente un
cuadro que de alguna manera se aproximara a la
terrible realidad de mis circunstancias, s
positivamente que su inters se despertara. Me
mirara con ms atencin, su corazn se
conmovera. Pero para alcanzar esto, debo
penetrar en el ser de esa otra persona, sentir su
vida, adaptarme a ella.
A lo que aspiramos, en primer lugar, al
utilizar tales medios, es a expresar nuestros
estados de nimo y de corazn en forma ms
elocuente. Hay, sin embargo, circunstancias
contrastantes en las que hacemos uso de ellos para
esconder o disfrazar nuestras sensaciones. Tomen
por ejemplo una persona sensitiva y orgullosa que
trata de aparecer amable para esconder sus
sentimientos heridos. O un fiscal que se emboza
muy inteligentemente tras varios subterfugios para
velar su verdadero objeto de examinar a un
criminal.
Podemos recurrir a mtodos de adaptacin
de todas las formas de comunin, hasta con
nosotros mismos, porque necesariamente debemos
tener en cuenta el estado de nimo en que estamos
en cualquier momento dado.
Pero, despus de todo arguy Grisha,
las palabras existen para expresar todas esas
cosas.
Supone usted que las palabras pueden
expresar plenamente los matices ms sutiles de las
emociones que experimenta? No! Cuando estamos
en comunin con otro, las palabras no bastan. Si
queremos poner vida en ellas, debemos producir
sentimientos. Llenan los espacios en blanco
dejados por las palabras y completan lo que ha
quedado sin decir.
Entonces, cuanto mayor sea la cantidad
de medios utilizada, ms intensa y completa ser la
comunin con la otra persona? sugiri alguien.
No es cuestin de cantidad, sino de
calidad explic el director.
Yo pregunt qu cualidades se adaptaban
mejor en el escenario.
Hay muchos tipos fu su respuesta.
Cada actor tiene sus atributos especiales. Son
originales de l, surgen de distintas fuentes y su
valor vara. Hombres, mujeres, ancianos, nios,
gente ostentosa, modesta, colricos, amables,
irritables y tranquilos, todos poseen sus tipos
peculiares. Cada cambio de circunstancia,
decoracin, lugar de accin, tiempo, trae su
correspondiente adaptacin. Y esa adaptacin es
distinta cuando cae la noche y se est solo, a
cuando es pleno da y se est en pblico. Cuando
se llega a un pas extranjero, se buscan las formas
de adaptacin apropiadas al ambiente
circunstancial.
Cada sentimiento que expresan, mientras se
est expresando, requiere una forma intangible de
adaptacin, totalmente propia. Todos los tipos de
relacin, como, por ejemplo, comunicacin de un
grupo con un objeto imaginario presente o ausente,
requiere adaptaciones peculiares a cada uno.
Utilizamos nuestros cinco sentidos y todos los
elementos de nuestro carcter interno y externo
para comunicarnos. Enviamos rayos y los
recibimos, usamos nuestros ojos y expresin
facial, voz y entonacin, nuestras manos, nuestros
dedos, todo nuestro cuerpo, y en cada caso
hacemos cualquier adaptacin correspondiente que
sea necesaria.
Conocern a actores que, a pesar de estar
dotados de magnficos poderes de expresin en
todas las fases de las emociones humanas y de los
medios de utilizarlos de manera buena y correcta,
slo son capares de transmitir todo esto frente a
pocas personas, en la intimidad de los ensayos,
mientras que frente al pblico, en que sus medios
debieran acrecentarse en intensidad, palidecen y
decaen y no llegan a las candilejas en forma
suficientemente efectiva y teatral.
Hay otros actores que poseen el poder de
hacer adaptaciones intensas, pero no muchas. Y
porque carecen de variedad, sus efectos pierden
fuerza y agudeza.
Finalmente, hay actores a quienes la
naturaleza ha maltratado, dotndolos de poderes
de adaptacin montonos e inspidos, aunque
correctos. Nunca podrn alcanzar la primera lnea
en su profesin.
Si toda la gente, en los carriles ordinarios
de la vida, necesita y utiliza gran variedad de
adaptaciones, los actores necesitan mayor nmero
todava, porque deben estar en constante contacto
con los dems y, por lo tanto, estar adaptndose
incesantemente. En todos los ejemplos que he
dado, la calidad de la adaptacin juega un gran
papel: intensidad, colorido, audacia, delicadeza,
matices y gusto.
Lo que Vanya hizo para nosotros, fu
intenso al punto de que puede calificarse de
audacia. Pero hay otros medios de adaptacin.
Veamos, Sonya, Grisha y Vassili, suban al
escenario y representen para m el ejercicio del
dinero quemado.
Sonya se puso de pie ms bien
lnguidamente, con expresin deprimida en el
semblante, aguardando aparentemente a que los
dos hombres siguieran su ejemplo. Pero ellos
permanecieron sentados. Sigui un silencio
embarazoso.
Qu pasa? pregunt Tortsov.
Ninguno contest, y l esper pacientemente.
Al fin. Sonya no pudo soportar por ms tiempo el
silencio, y se decidi a hablar. Para suavizar sus
observaciones utiliz algunos subterfugios
femeninos, sabedora de que, generalmente,
conmueven a los hombres. Baj la vista y se qued
frotando la placa del nmero del asiento sobre
cuyo respaldo se apoyaba, como queriendo as
disimular su confusin. Por largo tiempo no pudo
articular palabra, y finalmente, queriendo ocultar
su rubor, cubrise la cara con el pauelo,
volviendo la espalda.
La pausa pareci interminable, y para llenar
el vaco y disminuir el embarazo que la situacin
le ocasionaba, como asimismo para darle un toque
humorstico, dej or una risita forzada.
Estamos tan aburridos de esa escena,
realmente dijo.
No s cmo decrselo, pero, por favor, denos
algn otro ejercicio y actuaremos.
Bravo! De acuerdo! Y ahora no necesito
hacer ese ejercicio, porque ya me ha dado lo que
yo buscaba exclam el director.
Qu le mostr? preguntamos.
Mientras que Vanya nos hizo una
adaptacin atrevida. Sonya fu ms exquisita, ms
fina, y utiliz elementos internos y externos.
Pacientemente recorri toda la gama de sus
poderes de persuasin para hacerme sentir piedad
por ella. Emple con efecto su resentimiento y sus
lgrimas. Donde pudo, puso un toque de coqueteo
para lograr su objetivo. No dej de adaptarse
continuamente, a fin de hacerme sentir y aceptar
todos los matices de las emociones cambiantes que
estaba experimentando. Si no tena xito con uno,
probaba otro o un tercero, confiando hallar la
manera ms convincente de hacerme penetrar en el
fondo de su problema.
Deben aprender a adaptarse a las
circunstancias, al tiempo y a cada individuo. S se
les exige tratar con una persona tonta, deben
ajustarse a su mentalidad, y buscar los medios ms
simples con que alcanzar su mente y
entendimiento. Pero si su hombre es astuto,
debern proceder con ms cautela y utilizar toda
clase de subterfugios, de manera que no alcance a
percibir vuestras argucias.
Para probarles cuan importantes son en
nuestra labor creadora esas adaptaciones,
permtanme agregar que muchos actores de
capacidad emotiva limitada producen mayores
efectos a travs de sus intensos poderes de
adaptacin, que los que sienten ms profunda y
poderosamente y que, sin embargo, no pueden
transmitir sus emociones ms que con escasa
intensidad.

2
Vanya orden el director, suba al
escenario conmigo y represente una variacin de
lo que hizo la ltima vez.
Nuestro vivaracho y joven amigo dio un salto
al escenario, y Tortsov le sigui lentamente,
mientras iba dicindonos:
Obsrvenme cmo lo echo! En voz alta
agreg: De modo que quiere retirarse de la
escuela temprano; es su objetivo principal y
fundamental. Veamos cmo lo logra.
Se sent en una silla cerca de la mesa, tom
de su bolsillo una carta y se absorbi en su lectura.
Vanya permaneci de pie a su lado, con toda la
atencin concentrada en dar con la manera ms
ingeniosa posible de superarlo en penetracin.
Prob todas las artimaas que imagin, pero
Tortsov, como si lo hiciera adrede, no le prestaba
ninguna atencin. Vanya sigui infatigablemente en
sus esfuerzos. Por largo tiempo sentse en absoluta
inmovilidad y con expresin agonizante. Si al
menos Tortsov lo hubiera mirado, aunque ms no
fuere, seguramente se hubiera apiadado de l. De
pronto, Vanya se levant y corri hacia los
bastidores. Un instante despus volva caminando
con el paso inseguro del invlido. y secndose la
frente como si un sudor helado brotara de ella. Se
sent pesadamente cerca de Tortsov, que
continuaba ignorndolo. No obstante, actuaba
verdaderamente, y nosotros aprobbamos cuanto
haca.
Agotado por el cansancio, Vanya quiso
sentarse en una silla, pero cay al suelo. Todos
remos al ver su exageracin. Mas el director
permaneca inmutable.
Vanya invent nuevas cosas para seguir
hacindonos rer. Slo Tortsov guardaba silencio,
sin prestarle atencin. Cuanto ms exageraba
Vanya, ms nos reamos, de modo que nuestra
alegra lo impulsaba a imaginar actitudes ms y
ms graciosas, hasta que la carcajada fu general.
Eso era justamente lo que esperaba Tortsov.
Se dan cuenta de lo que ha sucedido?
pregunt tan pronto logr calmarnos. El objetivo
central de Vanya debi ser dejar la escuela antes
de tiempo. Todas sus acciones, palabras y
esfuerzos por parecer enfermo y atraer mi atencin
fueron medios que utiliz para lograr su propsito
principal. Al principio, lo que hizo fu apropiado
a su finalidad. Pero, ay!, tan pronto oy la risa del
pblico cambi de direccin y comenz a adaptar
sus acciones, no a m, que no le prestaba atencin,
sino a ustedes, que festejaban sus moneras.
Su objetivo pas a ser el de entretener a los
espectadores. Qu bases pudo hallar para eso?
Dnde buscara su argumento? Cmo pudo creer
y vivir en l? Su nico recurso debi ser lo teatral,
y por eso es que fracas.
En ese momento sus medios se volvieron
falsos, a causa de que los utilizaba por s mismos,
en lugar de hacerlo como auxiliares, que es la
finalidad que tienen. Esa clase de actuacin
errnea se ve en el escenario con mucha
frecuencia. Conozco gran nmero de actores que
estn capacitados para hacer brillantes
adaptaciones y que, sin embargo, utilizan esos
medios para entretener a su pblico, en vez de
transmitirle sus sentimientos. Cambian sus poderes
de adaptacin, de la misma manera que lo hizo
Vanya, en nmeros individuales de vaudeville. El
xito de esos nmeros individuales los marea, y
por ellos estn dispuestos a sacrificar su papel,
como un todo, a cambio de la excitacin de
obtener una explosin de aplausos y carcajadas.
Muy a menudo esos momentos particulares nada
tienen que ver con la obra y, naturalmente, en esas
circunstancias, tales adaptaciones pierden todo
significado.
Por lo que ven, pueden llegar a ser para el
actor una tentacin peligrosa. Hay papeles que
estn llenos de oportunidades para abusar de las
adaptaciones. Tomen, por ejemplo, la obra de
Ostrovsky, Hay bastante estupidez en todo
hombre sabio, y el papel del anciano Mamayev.
Porque no tiene ocupacin, se pasa todo el da
dando consejos al primero que pesca. No es fcil
apegarse a un objetivo a travs de una obra de
cinco actos: predicar y predicar a otros y
transmitirles constantemente los mismos
sentimientos y pensamientos. En esas
circunstancias, resulta fcil en extremo caer en la
monotona. Para evitarlo, muchos actores
concentran sus esfuerzos en toda clase de
adaptaciones, variantes de la idea principal de
predicar al prjimo. Esa infinita variedad de
adaptaciones es valiosa, naturalmente, pero puede
ser nociva si se acenta el nfasis en las
variaciones, en vez de hacerlo en el objetivo.
Si estudian los trabajos internos de la mente
de un actor, encontrarn que lo que sucede es que,
en lugar de decirse a s mismo "encarar tal y cual
objetivo por medio de un tono severo", lo que en
realidad dice es: "quiero ser severo. Pero, como
ustedes saben, no deben ser severos, ni nada
parecido, simplemente porque s.
Si lo hacen, los verdaderos sentimientos y
las verdaderas acciones desaparecern y sern
reemplazados por las artificiales y teatrales. Es
harto tpico en los actores que, en presencia de los
personajes que las obras les dan para comunicarse
con ellos, buscan fuera algn otro objeto para su
atencin, del otro lado de las candilejas, y
proceden a adaptarse a ese otro objeto. Su
comunicacin exterior puede parecer que se
establece con las persones del escenario, pero sus
verdaderas adaptaciones son hechas para los
espectadores.
Supongan que uno de ustedes vive en el
ltimo piso de una casa y que al otro lado de la
calle vive el objeto de sus afectos. Cmo le
expresar su amor? Puede enviarle besos, apretar
la mano contra el corazn, en fin que parecer
hallarse en estado de xtasis, tristeza o nostalgia.
Puede utilizar gestos para inquirir si puede
visitarla o no, etctera. Todas esas adaptaciones a
su problema deben ser expresadas con colores
fuertes, porque de otro modo nunca podr salvar el
espacio intermedio.
Viene ahora una oportunidad
excepcionalmente favorable: en la calle no hay una
sola alma; ella est sola, en su ventana; en todas
las dems ventanas las persianas estn cerradas.
Nada hay que impida hablarle, pero tendr que
elevar la voz para salvar la distancia.
La prxima vez que la encuentra, est
paseando por la acera, del brazo de su madre.
Cmo aprovechar ese fugaz contacto y
murmurarle una palabra, o tal vez pedirle una cita?
Para estar de acuerdo con las circunstancias del
encuentro, apenas podr recurrir a algn gesto
expresivo de la mano, casi imperceptible, o quizs
se limitar a mirarla. Si las palabras fueran
posibles, habr que murmurarlas apenas.
Ya est casi a punto de actuar, cuando de
pronto percibe llegando de direccin opuesta a su
rival. Se apodera de usted el deseo de demostrarle
su xito. Olvida a la madre y proclama a todo
pulmn palabras de amor.
Muchos actores hacen constante e
impunemente lo que miraramos como absurdos
inexplicables en un ser humano comn. Estn en el
escenario, frente a sus compaeros, y, sin
embargo, ajustan sus expresiones faciales, voces,
gestos y acciones a una distancia que no es la que
media entre ellos y los dems actores, sino entre
ellos y quienquiera ocupe la ltima fila de la
platea.
En realidad, yo tendra consideracin del
pobre diablo que no puede proporcionarse un
asiento en las primeras filas, donde puede or todo
salt Grisha.
Su primer deber contest Tortsov es
adaptarse al compaero. En cuanto a la pobre
gente de las ltimas filas, tenemos una manera
especial de llegar hasta ella. Nuestras voces estn
educadas apropiadamente, y utilizamos mtodos
muy eficaces de pronunciacin para las vocales y
las consonantes. Con la diccin correcta pueden
hablar tan suavemente como si estuvieran en una
pequea habitacin, y aquellas pobres personas
los oirn mejor que si gritaran, especialmente si
han despertado su inters por lo que estn
diciendo, y les han hecho penetrar en el
significado interior de las lneas. Si gritan, esas
ntimas palabras que debieran ser transmitidas en
tono suave, perdern el valor, y los espectadores
no podrn penetrar en su significado.
De todos modos, el espectador tiene que
ver lo que sucede insisti Grisha.
Con ese propsito hacemos uso de la
accin sostenida, ejecutada con limpieza y
exactitud, coherencia y lgica. Eso es lo que hace
que el espectador entienda lo que ocurre. Pero si
los actores van a contradecir sus propios
sentimientos interiores con gesticulaciones y
posturas que pueden ser atractivas. pero que no
son verdaderamente motivadas, entonces el
pblico se cansar de seguirlos, porque no tienen
relacin vital ni con los espectadores ni con los
personajes de la obra, y con seguridad acabar
aburrindose de las repeticiones. Digo todo esto
para explicarles que el escenario, con toda su
publicidad, tiende a llevar al actor fuera de las
adaptaciones naturales y humanas a las
situaciones, tentndolos hacia lo convencional y lo
teatral. Esas son, precisamente. formas contra las
que debemos luchar, con todos los medios a
nuestra disposicin, hasta que las hayamos
expulsado del teatro.

3
Tortsov comenz hoy sus observaciones
manifestando lo siguiente:
Las adaptaciones son hechas consciente
e inconscientemente.
He aqu la ilustracin de una adaptacin
intuitiva como expresin de supremo dolor. En Mi
vida en el arte hay una descripcin de cmo una
madre recibe la noticia de la muerte de su hijo. En
los primeros momentos no expres nada, sino que
comenz a vestirse con apuro. Luego corri hacia
la puerta y grit "Socorro!
Una adaptacin de esa naturaleza no puede
ser reproducida intelectualmente ni con la ayuda
de tcnica alguna. Es creada natural, espontnea e
inconscientemente, en el mismo momento en que
las emociones estn en pleno apogeo. Sin
embargo, ese tipo tan directo, intenso y
convincente, represento el mtodo efectivo que
necesitamos. Es nicamente por esos medios que
creamos y transmitimos a Un pbico de miles de
personas todos los matices ms delicados del
sentimiento, apenas perceptibles. Pero para tales
experiencias, la aproximacin puede, realizarse
nicamente a travs de la intuicin y de la
subconsciencia.
Cmo se mantienen esos sentimientos en el
escenario! Qu impresin imborrable hacen en la
memoria del espectador!
En qu consiste su poder?
En su abrumadora calidad de inesperado.
Si siguen a un actor a travs de todo un
papel, paso a paso, pueden esperar que, en cierto
momento importante, diga sus lneas en tono de
voz alto, claro y serio. Supongan que en vez de
eso, inesperadamente, utiliza un tono ligero, alegre
y muy suave, como manera original de manejar su
papel. El elemento sorpresa es tan intrigante y
efectivo que ustedes se persuaden de que esta
nueva manera es la nica en que puede actuarse
esa parte. Se dicen: "Cmo es que nunca pens o
no imagin que aquellas lneas fueran tan
importantes? Quedan sombrados y contentos por
esa inesperada adaptacin hecha por el actor.
Nuestro subconsciente tiene su propia
lgica. Desde que encontramos adaptaciones
subconscientes tan necesarias en nuestro arte,
entrar en algunos pormenores al discutirlas.
Las adaptaciones ms poderosas, intensas y
convincentes, son los productos de esa prodigiosa
artista: la naturaleza. Son casi totalmente de origen
subconsciente, y hallamos que los ms grandes
artistas las utilizan. Sin embargo, aun esa gente
excepcional, no puede producirlas en cualquier
momento. Slo llegan a ellas en raptos de
inspiracin. En otros momentos sus adaptaciones
son subconscientes slo en parte. Tomen en
consideracin el hecho de que mientras
permanecemos en el escenario, estamos en
contacto permanente con los dems, por lo tanto,
nuestras adaptaciones a cada uno deben ser
constantes. Piensen entonces cuntas acciones y
movimientos significa, y qu proporcin de
momentos subconscientes pueden incluir!
Despus de una pausa, el director continu:
El subconsciente no interviene solamente
cuando estamos interesados en el constante
intercambio de ideas y de sentimientos, sino que
acude en nuestra ayuda en otros momentos.
Probemos en nosotros mismos; propongo que por
cinco minutos no hablen ni hagan nada.
Despus de ese lapso de silencio, Tortsov
pregunt a cada estudiante qu haba sucedido en
su interior, qu haba pensado y experimentado
durante ese tiempo.
Alguno dijo que, por alguna razn, haba
recordado de pronto el remedio que deba ingerir.
Qu tiene eso que ver con nuestra
leccin? inquiri Tortsov.
Nada en absoluto.
Tal vez sinti algn dolor que le hizo
recordar su enfermedad? insisti.
No, no sent ningn dolor.
Cmo se le ocurri semejante idea?
No hubo contestacin.
Una de las jvenes haba estado pensando en
unas tijeras.
Qu relacin tiene con lo que estamos
hablando? pregunt Tortsov.
Que yo vea, ninguna.
Tal vez not algn defecto en su vestido,
decidi remediarlo y eso le hizo pensar en las
tijeras?
No, mis ropas estn en orden. Pero dej
mis tijeras en una caja con algunas cintas y cerr
con llave la caja, dentro de mi bal. De pronto
surgi en mi memoria la idea de que no deba
olvidar dnde las haba guardado.
Entonces pens primero en las tijeras y
luego razon por qu haba sucedido?
As es, pens primero en las tijeras.
Pero todava sigue ignorando de dnde le
vino la idea en primer lugar?
Prosiguiendo sus investigaciones, Tortsov
encontr que Vassili, durante el perodo de
silencio, haba estado pensando en un anan, y se
le ocurri que sus hojas de superficie escamosa y
en punta eran muy similares a las de cierto tipo de
palmeras.
Qu puso al anan en su mente? Lo ha
comido recientemente?
No.
De dnde sacaron esas ideas sobre
remedios, tijeras y anans?
Cuando admitimos que no lo sabamos, el
director dijo:
Todas esas cosas brotan del
subconsciente. Son como estrellas fugaces.
Despus de reflexionar por un instante, se
volvi a Vassili y dijo:
No comprendo todava por qu cuando nos
contaba su idea del anan, se contorsionaba en
extraas posiciones fsicas. No agregaron nada a
su historia sobre el anan y la palmera.
Expresaban algo ms, qu era? A qu se deba
esa expresin intensamente reflexiva de sus ojos y
la sombra que empaaba su rostro? Cul fu el
significado del dibujo que bosquej en el aire con
los dedos? Por qu nos mir a todos por turno tan
significativamente y sacudi los hombros? Qu
relacin tiene todo eso con el anan?
Quiere decir que yo estuve haciendo
todas esas cosas? pregunt Vassili.
Claro que s, y quiero saber qu
significaban.
Debo haberme sentido sorprendido dijo
Vassili.
Sorprendido de qu? De los milagros de
la naturaleza?
Quiz.
Entonces sern las adaptaciones a la idea
sugerida por su mente?
Pero Vassili call.
Puede ser que su mente, que en realidad
es muy inteligente, pudiera sugerir tantos
absurdos? dijo Tortsov. O fueron sus
sentimientos? En ese caso, di una forma fsica
exterior a la sugestin hecha por su subconsciente?
Como quiera que sea, tanto cuando tuvo la idea del
anan, como cuando se adapt a ella, atraves esa
ignorada regin del subconsciente.
Por uno u otro estmulo, la idea viene a su
mente. En ese momento cruza el subconsciente.
Despus considera esa idea y, ms tarde, cuando
la idea, como sus pensamientos sobre ella, son
colocados en forma fsica tangible, pasa usted
nuevamente, por un lapso infinitesimal de tiempo,
a travs del subconsciente. En cada momento usted
hace que sus adaptaciones, en todo o en parte,
absorban algo esencial de l.
En todo proceso de intercomunicacin, las
adaptaciones necesariamente involucradas, tanto el
subconsciente como la intuicin, representan un
gran papel, s no el principal. En el teatro, su
significado se acrecienta extraordinariamente.
No s lo que la ciencia dice sobre ese tema.
Slo puedo compartir con ustedes lo que he
sentido y observado en m mismo. Despus de
prolongadas investigaciones, puedo ahora afirmar
que en la vida comn no encuentro ninguna
adaptacin consciente sin algn elemento, por leve
que sea, del subconsciente. En el escenario, por
otra parte, en donde uno debera suponer que
predominan las adaptaciones subconscientes
intuitivas, se da la persistencia de adaptaciones
completamente conscientes. Estas son las muletas
del actor. Las encuentran en todos los papeles que
se han representado hasta el cansancio. Cada gesto
es afectado en el ms alto grado.
Debemos inferir que no aprueba usted
ninguna adaptacin consciente en el escenario?
pregunt.
No las que les he mencionado, y que se
convierten en meros moldes. Y, sin embargo, debo
admitir que no ignoro los caracteres conscientes
de ciertas adaptaciones, cuando han sido sugeridas
por fuentes extraas, como el director, otros
actores, amigos o consejos ofrecidos, buscados o
no. Tales adaptaciones tendrn que ser utilizadas
con gran cuidado e inteligencia.
Nunca las acepten en la forma que se las
presentan. No se permitan a ustedes mismos
limitarse a copiarlas. Deben adaptarlas a sus
propias necesidades, hacerlas suyos propias,
verdadera parte de ustedes mismos. Realizar esto
es emprender una labor ardua, rodeada por una
serie completamente nueva de circunstancias
dadas y de estmulos.
Y la llevarn a cabo en igual forma que el
actor, cuando ve en la vida real alguna
caracterstica peculiar que desea incorporar a un
papel. Si se limitan a copiar, caern en el error de
la actuacin superficial y rutinaria.
Qu otros tipos de adaptaciones existen?
pregunt.
Adaptaciones mecnicas o adaptaciones
motrices contest Tortsov.
Se refiere a moldes?
No, no hablo de ellos. Deberan ser
exterminados. Las adaptaciones motrices son en su
origen subconscientes, semiconscientes o
conscientes. Son adaptaciones normales, naturales
y humanas, llevadas a un punto en que adquieren
carcter puramente mecnico.
Permtanme darles un ejemplo. Supongamos
que al representar cierto papel hacen uso de
adaptaciones verdaderas y humanas en sus
relaciones con los dems que estn en el
escenario. Sin embargo, una gran parte de esas
adaptaciones provienen del personaje que estn
representando y no directamente de ustedes. Esas
adaptaciones suplementarias han aparecido
espontnea, involuntaria e inconsciente mente,
pero el director se las ha sealado. Despus de lo
cual ya las conocen, se vuelven conscientes y
habituales. Crecen en la carne misma y en la
sangre del personaje que representan, cada vez que
viven el papel. Finalmente, esas adaptaciones
suplementarias se vuelven actividades motrices.
Son entonces estereotipos? pregunt
alguien.
No. Repetir. La manera de actuar
estereotipada es convencional, falsa, carece de
vida. Tiene su origen en la rutina teatral. No
transmite sentimientos, ideas, ni imagen alguna
propia de los seres humanos. Las adaptaciones
motrices, por lo contrario, son intuitivas,
originales, pero se han vuelto mecnicas, sin
sacrificar su calidad de naturales. Porque
permanecen orgnicas y humanas, son la anttesis
de la actuacin, segn moldes rgidos.

4
El prximo paso ser la cuestin de
resolver los medios tcnicos que podemos
emplear para estimular las adaptaciones anunci
el director en cuanto coment la clase. Luego
procedi a exponer el programa de trabajo para la
leccin. Comenzar con las adaptaciones
intuitivas.
No hay acercamiento directo a nuestro
subconsciente; por lo tanto, hacemos uso de varios
estmulos que inducen al proceso de vivir el papel,
lo que a su vez crea inevitablemente la
interrelacin y las adaptaciones conscientes o
inconscientes. Ese es el acceso indirecto.
Qu ms, se preguntan ustedes, podemos
realizar en esa regin en que nuestra conciencia no
puede penetrar? Nos abstenemos de interferir con
la naturaleza y evitamos contravenir sus leyes. En
cualquier parte que nos coloquemos en un estado
totalmente natural y descansado, brota dentro
nuestro una corriente creadora que ciega a nuestro
pblico con su brillo.
Al proceder con adaptaciones
semiconscientes las condiciones son diferentes.
Aqu tenemos cmo emplear en alguna medida
nuestra psicotcnica. Y digo alguna, porque an
aqu nuestras posibilidades son restringidas.
Tengo una sugestin prctica que hacer y
creo que la puedo explicar mejor ilustrndola.
Recuerdan cuando Sonya me inst a que no le
luciera hacer el ejercicio, cmo repiti las mismas
palabras cientos de veces, utilizando gran
variedad de adaptaciones? Quiero que hagan lo
mismo, como tipo de ejercicio, pero no utilicen las
mismas adaptaciones. Han perdido su afectividad.
Quiero que busquen otras nuevas, conscientes o
inconscientes, para que tomen su lugar.
En general, repetimos el material viejo.
Cuando Tortsov nos reproch el ser tan
montonos, nos quejamos de que no sabamos qu
material utilizar como base para crear
adaptaciones nuevas.
En lugar de contestar, se volvi a m y dijo:
Usted escribe taquigrafa. Tome nota de lo
que voy a dictarle: Calma, excitacin, buen humor,
irona, burla, petulancia, reproche, capricho,
desprecio, desesperacin, amenaza, gozo,
benignidad, duda, asombro, anticipacin, juicio
Nombr todos esos estados de nimo,
emociones y muchas ms.
Luego dijo a Sonya:
Ponga su dedo sobre cualquier palabra de
esa lista, y sea la que sea, utilcela como base para
una nueva adaptacin.
Hizo lo que se le ordenaba, y la palabra fu
benignidad.
Utilice ahora un colorido novedoso en
lugar del acostumbrado sugiri el director.
Logr finalmente dar en la tecla y encontrar
el motivo apropiado. Pero Leo la eclips. Su
vozarrn fu positivamente zalamero, y su cara
ancha y su cuerpo todo trasuntaron bondad.
Todos remos.
Creo que es una demostracin suficiente
de lo deseable que es introducir nuevos elementos
en un problema gastado dijo Tortsov.
Sonya eligi al azar otra palabra de la lista.
Esta vez la eleccin recay sobre pendenciero.
Con capacidad netamente femenina para
enfurruarse, comenz la tarea. Esta vez fu
vencida por Grisha. Nadie puede competir con l
cuando llega el caso de rebatir y armar
discusiones.
He ah una nueva prueba de la eficacia de
mi mtodo dijo Tortsov con satisfaccin. Luego
procedi a continuar con ejercicios similares con
todos los dems estudiantes. Pongan en esa lista
cualquier caracterstica humana o estado de nimo
que se les ocurra, y vern qu tiles son al
proveerles de colores nuevos y matices para casi
todos los intercambios de pensamientos y
sentimientos. Los contrastes agudos y los
elementos inesperados son tambin tiles.
Este mtodo es extremadamente efectivo en
las situaciones dramticas y trgicas. Para dar
mayor fuerza a la impresin, en un momento
particularmente trgico, pueden de pronto rer,
como si dijeran: "Esta manera de perseguirme del
destino no deja de ser ridcula!" o bien, "En
semejante desesperacin no puedo llorar, slo
puedo rer.
Piensen tan slo en lo que con esto se exige
al aparato facial, vocal y fsico para responder a
los matices ms sutiles de los sentimientos
subconscientes. Qu flexibilidad de expresin,
qu sensibilidad, qu disciplina! Sus poderes de
expresin como artistas sern probados en todo su
alcance en el escenario, por las adaptaciones que
deben hacer en su relacin con otros actores. Por
esa razn deben preparar adecuadamente cara, voz
y cuerpo; y lo menciono de paso por el momento,
porque espero que comprendan mejor la necesidad
de los ejercicios de cultura fsica, cuando estudien
baile, esgrima y empleo de la voz. A su tiempo
entraremos de lleno en el cultivo de los atributos
externos de la expresin.
Justo cuando la leccin terminaba y Tortsov
se levantaba para retirarse, notamos que suban el
teln y vimos la habitacin de Mara, toda
decorada. Cuando subimos al escenario para verla
de cerca, encontramos en las paredes letreros que
decan:

1) Tiempo rtmico interior.
2) Caracterizacin interna.
3) Control y trmino.
4) tica y disciplina interna.
5) Encanto dramtico.
6) Lgica y coherencia.

Han visto por aqu una serie de letreros
dijo Tortsov, pero, por el momento, mis
observaciones deben ser breves. Quedan todava
por tratar muchos elementos necesarios en el
proceso creador. Mi problema es: cmo puedo
hablar de ellos sin alejarme de mi mtodo
habitual, que consiste, primero, en hacerles sentir
lo que estn aprendiendo con ejemplos
prcticamente, para recin despus convertirlos en
teoras? Cmo discutir con ustedes ahora el
invisible tiempo rtmico interior o la invisible
caracterizacin interior? Qu ejemplo puedo
darles para ilustrar mi explicacin en la prctica?
Me parece que sera mucho ms sencillo
esperar hasta que nos dediquemos al tiempo
rtmico exterior y a la caracterizacin, porque
ustedes pueden demostrarlos con acciones fsicas
y al mismo tiempo experimentarlos interiormente.
O nuevamente: cmo puedo hablar
concretamente sobre control cuando no tienen una
obra ni una parte que exija un control sostenido en
su presentacin? Por lo mismo, cmo puedo
hablar acerca del final cuando no tenemos nada
para darle final?
Ni mucho menos tenemos por ahora un
punto al que podamos aplicar la tica en el arte o
l a disciplina en el escenario durante el trabajo
creador, cuando muchos de ustedes no han estado
detrs de las candilejas ms que el da de la
representacin de prueba.
Finalmente, cmo puedo hablarles del
encanto, cuando nunca han experimentado su
poder ni su efecto en un pblico de miles de
personas.
Slo queda de la lista lgica y coherencia.
Sobre ese tema, creo yo, he hablado largo y
tendido. La totalidad de nuestro programa est
impregnado en ese tema.
Cundo lo trat? pregunt con
sorpresa.
Qu quiere decir ese cundo? exclam
Tortsov, asombrado a su vez. He hablado sobre
l en todas las ocasiones posibles. He insistido
sobre l, cuando estuvimos estudiando mgicos
ses, circunstancias dadas, cuando realizaban
proyectos en la accin fsica, y especialmente al
establecer los objetos para la concentracin de la
atencin, al elegir objetivos, derivados de
unidades. A cada paso he exigido en el trabajo de
ustedes la lgica ms rigurosa.
Lo que sobre ese tema queda por decir se
tratar paulatinamente a medida que nuestra labor
progrese. Por eso ahora no har manifestaciones
especiales. En realidad, temo hacerlo. Tengo
miedo de acabar filosofando y de alejarme de la
senda de las demostraciones prcticas.
Por eso es que he mencionado meramente
esos elementos, a fin de hacer la lista completa.
Con el tiempo llegaremos a ellos, y trabajaremos
en ellos de manera prctica, y finalmente
podremos extraer teoras de ese trabajo.
Esto nos lleva temporariamente al final de
nuestro estudio de los elementos internos
necesarios para el proceso creador del actor.
Agregar solamente que los elementos que hoy he
puesto en lista son tan importantes como
necesarios para suscitar el estado interior
espiritual correcto, lo mismo que aquellos sobre
los cuales trabajamos anteriormente y con ms
pormenores.
Captulo XII
Fuerzas Motrices Internas
1
Ahora que hemos examinado todos los
elementos y mtodos de la psicotcnica,
podemos decir que nuestro instrumento interno est
listo. Todo lo que necesitamos es un virtuoso que
lo ejecute. Quin es ese maestro?
Nosotros contestaron varios estudiantes.
Quines son nosotros"? Dnde
encontrar esa cosa invisible llamada "nosotros?
Nuestra imaginacin, nuestra atencin y
nuestros sentimientos la constituyen
respondimos.
Sentimientos! Eso es lo ms importante!
exclam Vanya.
De acuerdo. Sientan su papel y de
inmediato todas sus cuerdas internas armonizarn y
todo su aparato de expresin corpreo comenzar
a funcionar. Por lo tanto, hemos encontrado el
primer maestro y el ms importante: el sentimiento
dijo el director.
Luego agreg:
Desgraciadamente no es muy tratable, ni
dispuesto a recibir rdenes. Y como no podran
.empezar el trabajo a menos que los sentimientos
entraran en funcin espontneamente, es necesario
recurrir a algn otro maestro. Quin es?
La imaginacin decidi Vanya.
Muy bien. Imagine algo y hgame ver su
aparato creador en funcin.
Qu imaginar?
Cmo voy a saberlo?
Debo tener algn objetivo, alguna
suposicin.
De dnde los sacar?
Su mente se los sugerir aadi Grisha.
Entonces la mente es el segundo maestro
que buscamos. Inicia y dirige la creacin.
Acaso la imaginacin es incapaz de ser
ejecutante por s sola?
Puede ver por usted mismo que necesita
una gua.
Y la atencin? pregunt Vanya.
Estudimosla. Cules son sus funciones?
Facilita la labor de los sentimientos, de la
mente, de la imaginacin y de la voluntad
aadieron algunos estudiantes.
La atencin es como un reflejo agregu
. Arroja sus rayos sobre el objeto elegido y
despierta en l el inters de nuestro
pensamientos, sentimientos y deseos.
Quin seala el objeto? pregunt el
director.
La mente.
La imaginacin.
Las circunstancias dadas.
Los objetivos.
En ese caso, todos esos elementos eligen
el objeto e inician la tarea, mientras que la
atencin debe limitar su accin a un papel auxiliar.
Si la atencin no es uno de los maestros,
qu es entonces? persist.
En vez de damos una respuesta directa,
Tortsov propuso que furamos al escenario y
representramos ese ejercicio, del que estbamos
tan cansados, el del loco. Al principio los
estudiantes quedaron en silencio, mirndose unos a
los otros y tratando de decidirse a ponerse de pie.
Finalmente, uno detrs de otro, nos levantamos y
fuimos hacia el escenario con lentitud. Pero
Tortsov vigilaba nuestros movimientos.
Me alegra que sepan controlarse: pero
aunque evidenciaron poseer decisin en sus
acciones, no basta para mi propsito. Debo
suscitar en ustedes algo ms vivo, ms entusiasta,
algo parecido a la voluntad artstica; deseo verlos
impacientes por ir al escenario, llenos de
excitacin y animacin.
Nunca lograr eso de nosotros con ese
viejo ejercicio relat Grisha.
No obstante, ensayar dijo Tortsov con
decisin. Saben que mientras ustedes
esperaban que el loco fugado irrumpiera por la
puerta del frente, l, en realidad, se ha escurrido
hacia la escalera del fonda y est golpeando la
puerta trasera? Es bien sencillo y una vez que
ceda Qu harn en estas nuevas circunstancias?
Decidan!
Los estudiantes quedaron pensativos,
concentrados en la consideracin de ese nuevo
problema y la solucin del mismo, mediante la
ereccin de una segunda barricada.
Corrimos entonces al escenario y comenz
una actividad febril muy parecida a la de los
primeros das del curso, cuando representamos el
mismo ejercicio por primera vez.
Tortsov lo resumi como sigue;
Cuando les suger que representaran este
ejercicio se obligaron a hacerlo contra sus deseos,
pero no pudieron obligarse a sentirse excitados
por l.
Introdujo entonces una nueva suposicin.
Sobre esas bases crearon para ustedes un nuevo
objetivo. Ese nuevo deseo, o deseos, fu
artstico en carcter y puso entusiasmo en el
trabajo. Dganme ahora, quin fu el maestro que
les hizo ejecutar en el instrumento de la creacin?
Usted fu la decisin de los estudiantes.
Para ser ms exacto, fu mi mente
corrigi Tortsov. Pero sus mentes pueden hacer
lo mismo y ser una fuerza motivadora en sus vidas
psquicas, para el proceso creador de todos
ustedes.
Por lo tanto, hemos probado que el segundo
maestro es la mente, o el intelecto concluy
Tortsov. hay un tercero?
Podra ser el sentido de la verdad y
nuestr a creencia en l? Si as fuera, sera
suficiente creer en algo, y todas nuestras facultades
creadoras conduciran a accin.
Creer en qu? se le pregunt.
Cmo voy a saberlo? Eso es asunto de
ustedes.
Debemos crear primero la vida de un
espritu humano, y recin entonces podemos creer
en eso hizo notar Paul.
Por lo tanto, nuestro sentido de la verdad
no es el maestro que buscamos. Podemos
encontrarlo en la comunin o en la adaptacin?
pregunt el director.
Si vamos a tener comunicacin con algn
otro, debemos participar de pensamientos y
sentimientos.
Muy bien.
Est en las unidades y los objetivos!
contribuy Vanya.
Ese no es un elemento. Slo representa un
mtodo mecnico para despertar los ntimos
deseos y las aspiraciones exclam Tortsov.
Si esos deseos pudieran poner el aparato creador
en marcha y dirigido espiritualmente, entonces
Claro que pueden dijimos a coro.
En ese caso hemos hallado nuestro tercer
maestro: la voluntad. En consecuencia, tenemos
en nuestra vida psquica tres impulsores, tres
maestros que ejecutan sobre el instrumento de
nuestras almas.
Como de costumbre, Grisha tuvo que
protestar. Se quej de que hasta ahora no se haba
acentuadora parte que la mente y la voluntad
representan en el trabajo creador, mientras que
habamos odo demasiado acerca del sentimiento.
Quiere decir que debera haber repasado
los mismos pormenores respecto a cada una de
esas tres fuerzas motrices? pregunt el director.
No, claro que no. Por qu dice los
mismos pormenores? insisti Grisha.
Cmo podra ser de otra manera? Desde
que esas tres fuerzas forman un triunvirato y estn
unidas inextricablemente, lo que se dice de una,
necesariamente se refiere a las otras dos. Le
hubiera gustado or esa repeticin? Suponga que
estuviera tratando con usted los objetivos
creadores, cmo dividirlos, elegirlos y
nombrarlos? No participan de esta labor los
sentimientos?
Es claro que s reconoci el estudiante.
Est la voluntad ausente? pregunt
Tortsov.
No, tiene directa relacin con el problema
dijimos.
Entonces, prcticamente hubiera tenido
que decir lo mismos dos veces ms. Y la gente?
Toma parte tanto en la divisin de los
objetivos como en su denominacin replicamos.
Entonces hubiera tenido que repetir lo
mismo una tercera vez!
Deben estarme agradecidos porque no he
abusado de la paciencia de ustedes y por haberles
ahorrado el tiempo. Sin embargo, hay una pizca de
razn en el reproche de Grisha.
Admito que me inclino hacia el lado
emotivo de la creacin, y lo hago de intento,
porque somos muy propensos a omitir el
sentimiento.
Tenemos con creces actores calculadores y
producciones escnicas de origen intelectual. Muy
raramente, vemos una creacin verdadera, viva,
emocional.

2
El poder de esas fuerzas motrices es
realizado por su interaccin. Se sostienen e incitan
entre s con el resultado de que siempre actan al
mismo tiempo y en relacin ntima. Cuando
llamamos a la accin a nuestra mente, con la
misma seal, promovemos nuestra voluntad y
sentimiento, y slo cuando estas fuerzas cooperan
armnicamente podemos crear con entera libertad.
Cuando un verdadero artista est diciendo
el monlogo "Ser o no ser, acaso est
meramente exponiendo los pensamientos del autor
y ejecutando el trabajo indicado por su director?
No, pone en las lneas mucho de su propia
concepcin de la vida.
Tal artista no est hablando en la persona
de un imaginario Hamlet. Habla con derecho
propio, como colocado en las circunstancias
creadas por la obra. Los pensamientos,
sentimientos, concepciones y razonamientos del
autor, son transformados en suyos propios. Y no es
su nico propsito ejecutar las lneas de manera
que sean comprendidas. Para l es necesario que
los espectadores sientan su relacin interna con lo
que est diciendo. Deben seguir su propia voluntad
creadora y sus deseos. Aqu las fuerzas motrices
de la vida psquica estn unidas en accin y
dependen una de otra. Esta fuerza combinada es de
suma importancia para nosotros los actores, y
estaramos gravemente equivocados si no la
utilizramos para nuestros fines prcticos. Por lo
tanto, necesitamos desarrollar una psicotcnica
apropiada. Su principio fundamental se valdr de
la accin recproca de los miembros de este
triunvirato, a fin no slo de despertarlos por
medios naturales, sino tambin para utilizarlos a
incitar a otros elementos creadores.
A veces entran en accin espontnea y
subconscientemente. En ocasiones tan favorables,
deberemos entregarnos a ese fluir de su actividad.
Pero qu haremos cuando no respondan?
En esos casos, podemos volvernos a uno de
los miembros del triunvirato, tal vez a la mente,
porque responde con ms rapidez a las rdenes. El
actor toma los pensamientos de las lneas de su
papel y llega a una concepcin de su significado.
A su vez, esa concepcin llevar a una opinin
acerca de ellas, que afectar
correspondientemente, en los sentimientos y en la
voluntad de ustedes.
Hemos tenido ya muchas demostraciones
prcticas de esa verdad. Recuerden los principios
del ejercicio con el loco. La mente proporcion el
argumento y las circunstancias en que colocarlo.
Estas crearon la concepcin de la accin y juntas
afectaron los sentimientos y la voluntad de ustedes.
Como resultado, representaron la escena
esplndidamente. Ese caso es un ejemplo
admirable del papel de la mente al iniciarse el
proceso creador. Pero es posible acercarse a un
papel u obra por la faz sentimental, si las
emociones responden de inmediato. Cuando es as,
todo calza en su lugar en orden natural: una
concepcin que llega, una forma razonada que se
eleva, y la combinacin de ambas, incitando la
voluntad.
Sin embargo, cuando el sentimiento no
acude al seuelo, qu estmulo directo podemos
utilizar? El estmulo directo para la mente lo
podemos encontrar en los pensamientos tomados
del testo de la obra. Para los sentimientos
debemos buscar el movimiento rtmico que
sostiene las emociones internas y las acciones
externas del papel.
Por ahora me es imposible discutir esa
importante cuestin, porque primero deben tener
cierta preparacin capaz de permitirles entender
con profundidad suficiente lo que es significativo y
necesario. Adems, no podemos pasar de
inmediato al estudio de ese problema, porque eso
requerira dar un gran salto, y podra as interferir
en el orden del desarrollo de nuestro programa. Es
por eso que dejar ese punto y tomar el mtodo
de despertar la voluntad en la accin creadora.
En contraste con la mente, la que es
afectada directamente por el pensamiento, y con
los sentimientos, que responden de inmediato al
movimiento rtmico, no hay estimula directo por el
que podamos influenciar la voluntad.
Y un objetivo? suger. No influye
sobre el deseo creador y, por lo tanto, sobre la
voluntad?
Depende. Si no es lo suficientemente
tentador, no lo har. Medios artificiales debern
ser utilizados para aguzarlo, intensificarlo y darle
inters. Por otro lado, un objetivo fascinante afecta
de manera directa e inmediata, mas no sobre la
voluntad. Su atraccin centra en las emociones.
Primero son ustedes llevados por los sentimientos,
los deseos son subsiguientes. Por lo tanto, su
influencia sobre la voluntad es indirecta.
Pero usted nos ha dicho que la voluntad y
el sentimiento son inseparables, de manera que si
un objetivo acta sobre uno de ellos, afecta al
mismo tiempo y de manera natural al otro dijo
Grisha, ansioso por destacar la discrepancia.
Est muy en lo cierto. Lo voluntad y el
sentimiento tienen dos caras, como el Jano
bifronte. A veces, la emocin prepondera, otras la
voluntad o el deseo. En consecuencia, algunos
objetivos influyen sobre la voluntad ms que el
sentimiento, y otros acrecientan las emociones a
expensas del deseo. De una manera o de otra,
directa o indirectamente, el objetivo es un estmulo
magnfico que ansiamos emplear.
Despus de unos minutos de silencio,
Tortsov dijo:
Los actores cuyos sentimientos
preponderan sobre sus intelectos, acentuarn, al
representar Romeo u Otelo, el lado emotivo. Los
actores en los que la voluntad es el atributo ms
poderoso, representarn Macbeth o Brand y
exagerarn la ambicin o el fanatismo. El tercer
tipo acentuar inconscientemente, ms de lo
necesario, los matices intelectuales de un papel
como Hamlet o Natn el Sabio.
Sin embargo, es necesario no permitir que
ninguno de los tres elementos sobrepuje a
cualquiera de los otros, porque as se destruye la
coordinacin y la armona necesarias. Nuestro arte
reconoce los tres tipos, y en su labor creadora las
tres fuerzas representan importantes papeles. El
nico tipo que rechazamos, por ser demasiado fro
y razonado, es el nacido de una rida
especulacin.
Por un momento hubo silencio, y entonces
Tortsov concluy la leccin con la siguiente
observacin:
Ahora son ricos. Tienen a su disposicin
gran nmero de elementos para utilizar en la
creacin de la vida de un alma humana en su
papel.
Es una gran adquisicin, y los felicito!
Captulo XIII
La Lnea Inquebrantable
1
El instrumento interno de todos ustedes
est listo para el concierto! anunci el director
al comenzar la leccin. Imaginen que hemos
decidido hacer una obra en la que a cada uno de
ustedes se le ha prometido un papel esplndido.
Qu haran al llegar o sus casas, despus de la
primera lectura?
Actuar! exclam Vanya al instante.
Leo dijo que tratara de imaginarse en el
papel, y Mara que se escondera en algn rincn y
tratara de sentir el suyo.
Yo decid que comenzara con las
suposiciones que presentara la obra y que me
colocara dentro de ellas. Paul dijo que dividira
la obra en pequeas unidades.
En otras palabras explic el director,
todos utilizaran las fuerzas internas para sentir el
alma del papel.
Tendrn que leer la obra muchas veces!
Slo en raras ocasiones puede un actor asir de
inmediato la substancia de un nuevo papel y ser
llevado por l de tal manera que pueda crear su
espritu total en una sola explosin de sentimiento.
Ms a menudo su mente capta primero el texto en
parte, sus emociones son entonces ligeramente
conmovidas e incitan vagos deseos.
Al principio, su entendimiento del
significado interior de la obra es obligatoriamente
demasiado general. Por lo comn, no alcanzar el
fondo de ella hasta que la haya estudiado
concienzudamente, siguiendo los mismos pasos
que el autor diera al escribirla.
Cuando la primera lectura del texto no deja
impresin ninguna, ni intelectual, ni emotiva, qu
puede hacer el actor?
Debe aceptar conclusiones ajenas y hacer
un esfuerzo mayor por penetrar el sentido del
texto. Con persistencia gestar una vaga
concepcin del papel que luego debe desarrollar.
Finalmente, sus fuerzas motrices internas lo
inclinarn a la accin.
Hasta que se aclare el objeto, la direccin
de sus actividades permanecer informe. Slo
sentir en su papel momentos individuales.
No es sorprendente que en ese perodo la
corriente de sus pensamientos, deseos y emociones
aparezca y desaparezca. S furamos a seguir su
curso en un grfico, el dibujo aparecera
desarticulado y quebrado. nicamente cuando se
llega a un profundo entendimiento del papel y de la
realizacin del objetivo fundamental, surge
gradualmente una lnea continuada. Recin
entonces tenemos derecho a decir que el trabajo
creado ha comenzado.
Por qu recin entonces?
En lugar de contestar, el director comenz a
hacer ciertos movimientos inconexos con los
brazos, la cabeza y el torso. Luego pregunt:
Pueden decir que estaba bailando?
Contestamos negativamente. En seguida,
todava sentado, inici una serie de movimientos
que se seguan armoniosamente en grata secuencia.
Se puede hacer con eso un baile?
pregunt.
Unnimemente acordamos que s. Luego
cant algunas notas con largas pausas entre s.
Es sa una cancin?
No replicamos.
Y sta?, y dej or una hermosa y
sonora meloda.
S!
Despus traz sobre un trozo de papel
algunas lneas inconexas y como al azar; pregunt
luego s poda llamarse a eso un dibujo. Cuando lo
negamos, traz unas curvas largas y preciosas, que
de inmediato admitimos podan designarse como
dibujos.
Ven que en cada arte debemos tener una
lnea inquebrantable? Por eso es que digo que,
cuando la lnea surge como una totalidad, la labor
creadora ha comenzado.
Pero puede en la realidad existir esa
lnea nunca quebrada, y mucho menos en el
escenario? objet Grisha.
Es posible que esa lnea exista explic
el director, pero no en una persona normal. En
la gente sana debe haber alguna interrupcin. Por
lo menos, as parece. Sin embargo, durante esos
quebrantos, una persona contina existiendo. No
muere y, por lo tanto, esa lnea contina en cierto
modo.
Convengamos en que en la lnea normal
continua hay algunas interrupciones necesarias.
Hacia el final de la leccin, el director
explic que no slo necesitbamos una, sino
muchas lneas para representar la direccin de
nuestras variadas actividades internas.
En el escenario, si la lnea interior se ve
quebrada, el actor deja de entender lo que se dice
o hace, y cesa de tener deseos o emociones. El
actor y el papel, humanamente hablando, cobran
vida por medio de esas lneas continuadas. Si esas
lneas se interrumpen, la vida se detiene; si se
revive el nexo, la vida contina. Pero ocurre que
ese espasmdico morir y vivir no es normal. El
papel debe ser continuo y su lnea debe
conservarse intacta.

2
En nuestra ltima leccin hallamos que en
nuestro arte, como en cualquier otro, debemos
seguir una lnea completa, ininterrumpida. Les
gustara que les enseara cmo procurarla?
Claro que s! exclamamos.
Entonces dgame dijo, volvindose a
Vanya, qu hizo hoy desde el momento en que
se levant hasta que vino aqu?
Nuestro camarada hizo tenaces esfuerzos por
concentrarse en la pregunta, pero hall difcil
retrotraer su atencin. Para ayudarlo, el director le
dio el siguiente consejo:
Al recordar lo pasado, no trate de avanzar
hacia el presente. Es ms fcil volver hacia atrs,
especialmente cuando se est tratando con un
pasado reciente.
Como Vanya no capt la idea de inmediato,
el director sigui ayudndolo:
Ahora est aqu, hablando con nosotros.
Qu hizo antes?
Me cambi de ropa.
Cambiarse de ropa es un proceso corto e
independiente. Contiene toda clase de elementos y
constituye lo que podramos llamar una lnea corta.
Hay muchas en un papel. Por ejemplo: Qu hizo
antes de cambiarse?
Estuve practicando esgrima y haciendo
gimnasia.
Y antes de eso?
Fum un cigarrillo.
Y antes?
Estuve en la clase de canto.
El director condujo a Vanya ms y ms lejos,
internndolo en el pasado, hasta que lleg al
momento del despertar.
Hemos reunido una serie de lneas cortas,
de episodios de su vida desde que se ha levantado
basta el momento presente. Todos ellos han sido
retenidos en su memoria. A fin de fijarlos, sugiero
que los repase en esa sucesin varias veces,
siguiendo el mismo orden.
Cumplido esto, el director no slo qued
satisfecho de que Vanya sintiera esas pocas horas
de su pasado inmediato, sino que tambin fijara
esos momentos en su memoria.
Haga ahora lo mismo, pero en orden
inverso, comenzando por el momento en que abri
los ojos esta maana.
As lo hizo Vanya, tambin repetidas veces.
Dgame ahora, este ejercicio ha dejado
en usted una impresin intelectual o emotiva que
pueda considerar como una lnea de su vida de
hoy casi ininterrumpida? Es una lnea ntegra,
completa, acabada, hecha de actos individuales,
de sentimientos, pensamientos y sensaciones?
Continu: Estoy convencido de que comprende
cmo volver a crear la lnea del pasado. Ahora,
Kostya, permtame ver cmo hace lo mismo para
el futuro, tomando el resto del da de hoy.
Cmo puedo saber lo que ir a
sucederme en el futuro inmediato? pregunt.
No sabe que despus de esta leccin
tiene otras ocupaciones, que debe ir a su casa y
debe comer? No tiene nada proyectado para esta
noche, visitas que hacer, juegos, cine o lectura?
No sabe si sus propsitos habrn de cumplirse.
pero puede suponer que s. Por lo tanto, debe tener
alguna idea acerca del resto del da. No siente
que esa lnea toma consistencia a medida que se
extiende hacia el futuro, cargada de cuidados,
responsabilidades, gozos y penas?
Al mirar hacia adelante se nota cierto
movimiento, y donde hay movimiento, siempre
empieza una lnea.
Si une esa lnea con lo que le ha sucedido
hasta ahora, crear una lnea completa e
ininterrumpida que, brotando del pasado,
atraviesa el presente, se proyecta hacia el futuro,
desde el momento en que se despierta por la
maana hasta que cierra los ojos por la noche.
As es cmo las pequeas lneas individuales
corren al unsono y forman una gran corriente que
representa la vida de un da completo.
Ahora suponga que est en una compaa
provincial y que se le ha dado el papel de Otelo
para que lo prepare en una semana. Puede sentir
que teda su vida en esos das ser volcada en una
direccin importante, para solucionar su problema
honestamente? Tendr que haber una idea
dominante que absorba todo lo que conduzca al
momento de esa aterradora representacin.
Naturalmente admit.
Siente la lnea mayor que va a travs de
toda esa semana de preparacin del papel de
Otelo? me apremi an ms el director: Y si
aqu aceptamos la existencia de lneas que corren
a travs de das y semanas, podemos suponer que
existan tambin en trminos de meses, aos y hasta
de una vida?
Todas esas lneas grandes representan la
unin de las ms pequeas. Es lo que ocurre en
toda obra y en todo papel. En la realidad, la vida
crea la lnea, pero en el escenario es la
imaginacin artstica del autor la que la crea en la
semejanza de la verdad. No obstante, nos la da
slo en fragmentos y quebrantada.
Y por qu? pregunt.
Ya hemos hablado acerca del hecho de
que el autor slo nos ofrece unos pocos minutos de
la vida total de sus personajes. Omite mucho de lo
que sucede fuera del escenario. Muy a menudo no
dice nada de lo que ha sucedido a sus personajes,
mientras han estado entre bastidores, y de lo que
los hace actuar de la manera que lo hacen cuando
retornan al escenario. Debemos llenar lo que deja
sin decir. Porque, de otra manera, slo tendramos
migajas y trozos que ofrecer de la vida de las
personas que representamos. Tal como en la vida,
esto no es posible, debemos crear para nuestros
papeles lneas comparativamente ininterrumpidas.

3
Tortsov comenz hoy por pedirnos que nos
instalramos en la sala de Mara, tan cmodamente
como nos fuera posible, y que hablramos sobre lo
que quisiramos. Algunos se sentaron alrededor de
la mesa, otros a lo largo de la pared, donde se
vean algunos accesorios elctricos.
Rajmnov, el asistente del director, estaba
tan atareado acomodndonos, que fu evidente que
tendramos otra de sus demostraciones.
Mientras conversbamos, notamos que varias
luces se encendan y apagaban, y era evidente que
lo que suceda estaba en relacin con quien
hablaba y con la persona de quien hablbamos. Si
Rajmnov hablaba, una luz se encenda cerca suyo.
Si mencionbamos algo de sobre la mesa, el
objeto era iluminado instantneamente. Al
principio no pude comprender el significado de las
luces que aparecan y desaparecan fuera de
nuestra habitacin, pero finalmente llegu a la
conclusin de que se referan a los perodos de
tiempo. Por ejemplo, la luz en el corredor se
encenda cuando nos referamos al pasado, la del
comedor cuando mencionbamos el presente, la
del vestbulo cuando hablbamos del futuro.
Tambin not que tan pronto como una luz se
apagaba, otra se encenda. Tortsov explic que eso
representaba la cadena ininterrumpida de los
varios objetos sobre los cuales, en la vida real,
concentramos nuestra atencin, ya sea
coherentemente ya de manera casual.
Es similar a lo que ocurre durante la
representacin. Es importante que la secuencia de
los objetos sobre los cuales se concentran, formen
una lnea slida. Esa lnea debe permanecer de
este lado de las candilejas y no perderse una vez
que est ante el pblico.
La vida de una persona o de un papel
explic el directorconsiste en un cambio sin fin
de objetos y crculos de atencin, ya sea en el
plano de la realidad, ya en el de la imaginacin, ya
en el dominio de los recuerdos del pasado, o en el
de los sueos sobre el futuro. El atributo de esta
lnea de ser inquebrantable, resulta para el artista
de muchsima importancia, y tendrn que aprender
a establecerla as en ustedes mismos. Por medio
de lmparas elctricas, les voy a ilustrar de cmo
puede trazarse sin ninguna interrupcin desde un
extremo a otro de la obra.
Bajen a la platea nos dijo, pidindole al
mismo tiempo a Rajmnov que se hiciera cargo de
las llaves de la luz paro ayudarlo. Seguir con
las luces el argumento de la obra; vamos a efectuar
un remate en el que se vendern dos Rembrandt.
Mientras llegan los compradores, me sentar en
esta mesa con un experto en cuadros y llegaremos
a un acuerdo sobre el cuadro que comenzaremos la
venta. Para eso debemos examinar las dos telas.
A cada lado del escenario se encendi y se
apag una luz, y la que iluminaba la mano de
Tortsov se extingui.
Ahora hacemos comparaciones mentales
con otros Rembrandt de museos extranjeros.
Una luz en el vestbulo, que representa los
imaginarios cuadros del extranjero, se encendi y
se apag, alternando con las dos luces en lo alto,
que representan cuadros a vender.
Ven aquellas lucecitas cerca de la
puerta? Son compradores sin importancia. Han
atrado mi atencin y los saludo. No obstante, lo
hago sin gran entusiasmo.
Si no llegan compradores ms importantes
que stos. no podr subir el precio de los cuadros!
Es lo que preocupa mi mente!
Todas las dems luces se apagan, excepto un
reflector alrededor de Tortsov, para indicar el
pequeo crculo de atencin. Se mueve con l,
siguindolo mientras se pasea nerviosamente.
Vean! Todo el escenario y las
habitaciones adyacentes estn inundadas de luz.
Son los representantes de museos extranjeros. a
quienes saludar con especial deferencia.
Procedi entonces a representar no slo su
encuentro con los directores de los museos, sino
tambin la subasta. Su atencin era ms aguda
cuando arreciaba la puja y la excitacin final se
manifest mediante una verdadera orga de luces.
Los grandes reflectores se encendan conjunta y
separadamente, lanzando un hermoso dibujo, algo
as como una apoteosis de fuegos artificiales.
Pudieron sentir intacta la lnea viva del
escenario? nos pregunt.
Grisha sostuvo que Tortsov no haba logrado
probar lo que deseaba.
Usted me perdonar que lo diga, pero,
segn mi modo de ver, usted prob lo contrario de
su propsito. Esa iluminacin no nos mostr una
lnea intacta, sino una cadena sin fin de puntos
distintos.
La atencin del actor pasa constantemente
de un objeto a otro. Es ese constante cambio de
foco lo que constituye la lnea intacta explic
Tortsov. Si el actor se adhiriera a un objeto
durante todo un acto o toda una obra, estara
espiritualmente desequilibrado y sera la vctima
de una idea fija.
Todos los dems estudiantes estuvieron de
acuerdo con el punto de vista del director y
consideraron que la demostracin haba sido
intensa y llenado su cometido.
Tanto mejor! dijo con satisfaccin.
He querido demostrarles lo que siempre en el
escenario debera suceder. Ahora les mostrar lo
que no debe suceder, pero que, sin embargo, es
muy habitual.
Miren. Las luces aparecen en el escenario
slo a intervalos, mientras que en la platea brillan
constantemente.
Dganme: les parece normal que la mente
del actor y los sentimientos deambulen por lapsos
en el pblico, y fuera de los lmites del teatro?
Cuando vuelven al escenario es slo por pocos
instantes, para luego desvanecerse nuevamente.
En esa clase de actuacin, slo
ocasionalmente el actor y su papel se pertenecen.
Para evitarlo, utilicen toda la fuerza interior de
que son capaces para construir una lnea sin
quebrantos.

Captulo XIV
El Estado Creador Interior
1
Cuando ya han reunido las lneas a lo
largo de las cuales se mueven las fuerzas internas,
hacia dnde se dirigen? Cmo expresa sus
emociones un pianista? Va hacia su piano. Y el
pintor? Toma su tela, sus pinceles y sus colores.
De la misma manera, el actor se vuelve hacia su
instrumento creador espiritual y fsico. La mente,
la voluntad y los sentimientos se combinan para
movilizar todos sus elementos internos.
Extraen la vida de la ficcin que es la obra,
y la hacen parecer ms real, sus objetivos mejor
fundados. Todo eso lo ayuda a sentir el papel, su
verdad innata, a creer en la posibilidad real de lo
que en el escenario est ocurriendo. En otras
palabras, ese triunvirato de fuerzas internas toma
el tono, color, matices y modos de los elementos
que rigen. Absorben su contenido espiritual.
Distribuyen tambin energa, poder, voluntad,
emocin y pensamiento. Transfieren esas intensas
partculas del papel a los elementos. De esas
transferencias crece gradualmente lo que llamamos
los "elementos del artista en el papel.
Hacia dnde se dirigen? se le
pregunt.
A algn punto distante, haca el cual el
argumento de la obra los atrae. Se mueven hacia
los objetivos creadores, empujados por los
anhelos interiores, por la ambicin y por los
movimientos inherentes el personaje de sus
papeles. Son atrados por los objetos sobre, los
cuales han concentrado su atencin, al contacto
con los otros personajes. Son fascinados por la
verdad artstica de la obra Y noten que todas esas
cosas estn en el escenario.
Cuanto ms lejos van juntos, ms unificada
ser la lnea de avance. De esa fusin de
elementos surge un importante estado interior, al
que llamamos aqu se detuvo Tortsov para
sealar el cartel que colgaba de la pared y leer:
El modo interno de creacin.
Y eso qu es? exclam Vanya, ya
alarmado.
Es sencillo dije. Nuestras fuerzas
motrices internas se combinan con los elementos
para lograr los propsitos del actor. No es
cierto? pregunt, volvindome hacia Tortsov.
S, con dos modificaciones. La primera,
que el objetivo fundamental comn est todava
lejos y que combinan fuerzas para buscarlo y
encontrarlo. La segunda es cuestin de trminos.
Hasta ahora hemos utilizado la palabra
elementos" para designar el talento artstico, las
cualidades, los dones naturales y los varios
mtodos de la psicotcnica. Ahora los podemos
llamar "Elementos del modo interno de creacin.
Eso est ms all de mis fuerzas!
decidi Vanya, haciendo un gesto de
desesperacin.
Por qu? Es casi enteramente: un estado
normal.
Casi?
Es mejor que el estado norma!, en algunos
casos, y en otros algo peor.
Por qu algo peor?
A causa de las condiciones de trabajo del
actor, forzosamente ante el pblico, su modo
creador sabe a teatro y a exhibicionismo, lo que no
sucede con el tipo normal.
De qu manera es mejor?
Incluye el sentimiento de soledad en
pblico, que en la vida ordinaria no conocemos.
Es una sensacin maravillosa. Un teatro lleno de
gente es para nosotros una esplndida .caja
armnica Por cada momento de verdadero
sentimiento en el escenario, hay una respuesta,
miles de corrientes invisibles de simpata e inters
vuelven a nosotros. Una multitud de espectadores
oprime y asusta al actor, pero tambin despierta su
verdadera energa creadora. Al comunicarle gran
calor emotivo, le da fe en s mismo y en su trabajo.
Desgraciadamente, el modo creador natural
es muy pocas veces espontneo. Viene en casos
excepcionales, y entonces el actor dar una
representacin magnfica. En el caso ms
frecuente, cuando el actor no puede entrar en el
verdadero estado interior, dice: "No estoy en
vena. Significa que su aparato creador no
funciona con propiedad, o que no funciona en
mudo alguno, o que ha sido reemplazado por los
hbitos mecnicos. Es el abismo del proscenio
que ha desordenado su funcionamiento? O se ha
presentado delante del pblico con un papel sin
terminar, con lneas y acciones en las que an no
puede creer?
Es tambin posible que el actor no haya
renovado el papel, que aunque bien preparado, es
viejo. Sin embargo, debera hacerlo cada vez que
lo recrea, porque de otro modo es posible que
vaya al escenario y represente slo el
revestimiento de un papel.
Hay otra posibilidad: el actor puede muy
bien haberse alejado de su trabajo por hbitos
perezosos, falta de intencin, enfermedades o
dificultades personales.
En cualquiera de esos casos, la
combinacin, seleccin y calidad de los elementos
ser errnea, y por varias razones. No hay
necesidad de entrar en esos casos individualmente.
Saben que cuando el actor sale al escenario
delante de un pblico, puede perder su presencia
de nimo por susto, embarazo, timidez, agitacin,
por un sentido de opresiva responsabilidad o de
dificultades insuperables. En ese momento est
incapacitado para hablar, or, mirar, pensar,
desear, sentir, caminar y hasta de moverse, en la
manera propia de los seres humanos. Siente una
nerviosa necesidad de halagar al pblico, de
mostrarse a s mismo y de ocultar su propio
estado.
En esas circunstancias, sus elementos
componentes se desintegran y separan. Eso,
naturalmente, no es normal. En el escenario, como
en la vida real, los elementos tendrn que ser
indivisibles. La dificultad est en que el trabajo en
el teatro contribuye a hacer inestable la intuicin
creadora. El actor se pone a actuar sin direccin.
Est en contacto con el pblico en vez de estarlo
con su compaero de labor. Se adapta al antojo de
los espectadores y no a la labor de compartir sus
pensamientos y sentimientos con sus compaeros
de actuacin.
Desgraciadamente, los defectos internes no
son visibles. Los espectadores no los ven, slo los
sienten. nicamente los expertos en nuestra
profesin los comprenden. Pero es por eso que los
concurrentes asiduos no responden y no vuelven.
El peligro es aumentado por el hecho de
que s un elemento de la composicin es
defectuoso, o est equivocado, el todo se resiente.
Pueden probar mis palabras: pueden crear un
estado en el que todas sus partes componentes
trabajen juntas en perfecta armona, lo mismo que
lo hace una orquesta bien ejercitada. Pongan en l
un elemento falso, y el tono total se arruina.
Supongan que han elegido un argumento en
el que no pueden creer. Es inevitable que si se
esfuerzan, el resultado ser la propia decepcin,
que puede desorganizar todo el estado, de nimo
de ustedes. Lo mismo sucede con cualquiera de los
dems elementos.
Tomen por ejemplo la concentracin en un
objeto. Si lo miran y no lo ven, sern arrastrados
por el magnetismo de otras cosas, fuera del
escenario y hasta fuera del teatro.
Traten de elegir algo artificial en vez de un
verdadero objetivo, o de utilizar el papel para
exhibir el temperamento. En el momento que
introduzcan una nota falsa, la verdad se vuelve
una convencin teatral. La creencia se convierte
en fe en la actuacin mecnica. Los objetivos
cambian: de humanos se convierten en
artificiales; la imaginacin se evapora y es
reemplazada por la faramalla teatral.
Agreguen esas cosas indeseables junto con
lo anterior y crearn una atmsfera en la que ni
podrn vivir ni hacer otra cosa que contorsionarse,
o imitar algo.
Los principiantes en el teatro, que carecen
de experiencia y de tcnica, son los ms
predispuestos a equivocarse. Con facilidad
adquieren una serie de hbitos artificiales, y si
logran un estado normal y humano es
accidentalmente.
Por qu nos volvemos artificiales con
tanta facilidad, cuando hemos actuado en pblico
slo una vez? pregunt.
Le contestar con sus propias palabras
replic Tortsov. Recuerda la primera vez que
le ped que se sentara en el escenario, y que en vez
de hacerlo con sencillez, comenz a exagerar? Al
tiempo qu exclamaba i Qu raro) Slo he
estado en el escenario una vez, y el resto del
tiempo he llevado una vida normal y, sin embargo,
encuentro ms fcil hacer las cosas con afectacin
que con naturalidad. La razn est en que nos
vimos precisados a cumplir nuestra labor artstica
en pblico, donde la artificialidad teatral convive
constantemente con la verdad. Cmo nos
podemos proteger contra la una y robustecer la
otra? Eso lo discutiremos en la prxima leccin.

2
Dediqumonos al problema de cmo
evitar caer en los hbitos de lo artificialidad
interior y lograr un verdadero estado creador
interno. Para ese doble problema hay una
respuesta: cada una de ellas impide la existencia
de la otra. Al crear una se destruye la otra.
Muchos actores, antes de cada
representacin, se colocan trajes y se maquillan de
modo que su apariencia exterior se aproxime a la
del personaje que van a representar. Pero olvidan
la parte ms importante, que es la preparacin
interna. Por qu dedican tan particular atencin a
su apariencia externa? Por qu no visten y
maquillan el alma tambin?
La preparacin inferior de un panel es la
siguiente: en lugar de correr al camarn a ltimo
momento, el actor (especialmente si tiene un papel
importante) deber llegar con dos horas de
anticipacin a su entrada y comenzar a ponerse en
condiciones. Ustedes saben que el escultor amasa
la arcilla antes de empezar a trabajarla, y que una
cantante modula la voz antes del concierto.
Necesitamos hacer algo similar para entonar
nuestras cuerdas interiores, probar las clavijas, los
pedales y los fuelles.
Ya conocen ese tipo de ejercicio a travs
de la labor realizada. El primer paso necesario es
la relajacin de la tensin muscular. Luego viene
la eleccin de un objeto. Ese cuadro? Qu
representa? Cul es su tamao? Colores?
Tomen un objeto distante! Ahora un pequeo
crculo, no ms all de los pies de ustedes! Elijan
algn objetivo fsico! Agreguen primero una y
luego otras ficciones imaginativas! Ejecuten la
accin con tanta veracidad que puedan creer en
ella! Piensen varias suposiciones y sugieran
posibles circunstancias en que colocarse.
Continen eso hasta que hayan introducido en la
obra todos los elementos y entonces elijan uno
de ellos. Cualquiera es lo mismo. Tomen el que a
su tiempo les llame ms la atencin. Si logran
hacer esa funcin concretamente (sin
generalidades!), arrastrarn detrs suyo a todos los
dems.
Debernos poner mucho cuidado cada vez
que tenemos que hacer un trozo creador, en
preparar los varios elementos con los cuales
componer una verdadera situacin creadora
interna.
Estamos constituidos de manera que
necesitamos todos nuestros rganos y miembros,
corazn, estmago, riones, brazos y piernas. No
nos sentimos muy cmodos cuando alguno de ellos
es extrado y reemplazado por algo artificial, un
ojo de vidrio, una nariz, oreja o dientes postizos,
una pierna o brazo de palo. Por qu no creer lo
mismo de nuestro maquillaje interior? La
artificialidad, en cualquier forma que sea, es slo
un disturbio para la naturaleza interna. Por eso
repasen los ejercicios cada vez que vayan a hacer
alguna creacin.
Pero comenz Grisha en su
acostumbrado tono argumentador, si lo
hiciramos tendramos que pasar por dos
representaciones completas cada da. Una para
beneficio nuestro y una segunda para el pblico.
No, eso no es necesario dijo Tortsov,
para nuestra tranquilidad. Para prepararse
repasen las partes fundamentales del papel. No
necesitan desarrollarlo totalmente.
Lo que deben hacer es preguntarse: estoy
seguro de mi actitud hacia ste o aquel lugar
particular? Siento verdaderamente esta accin o
aquella? Cambiar o agregar tal o cual pormenor
imaginario? Todos estos ejercicios preparatorios
prueban el aparato expresivo.
Si el papel ha madurado de forma que
pueden hacer todo eso, el tiempo necesario para
realizarlo ser corto. Desgraciadamente, no todos
los papeles llegan a ese grado de perfeccin.
En circunstancias menos favorables, esa
preparacin es difcil, pero necesaria aun cuando
implica gasto de tiempo y de atencin. Adems, el
actor debe practicar constantemente lograr una
situacin creadora verdadera en todo momento,
tanto si est representando, como si est ensayando
o trabajando en su casa. Ella ser al principio
inestable, hasta que el papel sea perfeccionado y
de nuevo ms tarde, cuando se debilita, pierde su
agudeza.
Ese ondular constante hace necesario el
tener un piloto que nos gue. A medida que
adquieran ms experiencia, vern que la labor de
ese piloto es en gran parte mecnica.
Supongan que un actor est en perfecta
posesin de sus facultades en el escenario, al
punto de que puede analizar las partes que lo
componen sin salirse de su papel. Todas estn
funcionando propiamente, facilitndose entre s las
operaciones. e pronto surge una ligera
discrepancia. De inmediato el actor investiga qu
parte est fuera de lugar. Encuentra la falla y la
corrige, pudiendo entretanto continuar
representando su papel, aunque sigue
observndose simultneamente.
Salvini ha dicho: "El actor vive, llora y re
en el escenario, y todo el tiempo est vigilando sus
propias lgrimas y sonrisas. Es esta doble funcin,
este balance entre la vida y la actuacin lo que
constituye su arte.

3
Ahora que conocen el significado del
estado creador interno, miremos dentro del alma
del actor en el momento en que se est formando
ese estado.
Supongan' que est a punto de emprender el
papel shakespeareano ms difcil y complejo:
Hamlet. A qu se le puede comparar? A una
inmensa montaa que encierra toda clase de
riquezas. Slo pueden estimar su valor bollando
sus depsitos de oro u horadando sus entraas en
busca de metales preciosos o de mrmol. Tal
empresa est ms all de las facultades de una sola
persona. El explorador debe solicitar la ayuda de
especialistas, en equipo numeroso y bien
organizado, al par que deber contar con recursos
financieros y tiempo.
Construye caminos, cava pozos, abre
tneles y, despus de una esmerada investigacin,
llega a la conclusin de que la montaa contiene
incalculables riquezas. Pero la bsqueda di las
delicadas y minuciosas creaciones de la naturaleza
debe nacerse en lugares inesperados. Se necesita
una enorme cantidad de trabajo antes de encontrar
el tesoro. Eso acenta la apreciacin de su valor y
cuanto ms penetran los hombres ms se agranda
su asombro. Cuando ms alto suben a una montaa,
ms amplio se vuelve el horizonte.
De pronto alguien grita: Oro! Oro! El
tiempo transcurre y los picos se detienen. Los
trabajadores se retiran, desilusionados, a otro
lugar. La veta ha desaparecido, todos sus esfuerzos
han sido infructuosos; las energas decaen. Los
exploradores e investigadores estn perdidos y no
saben a dnde volverse. Despus de transcurrido
un tiempo, se oye otro grito, y todos se ponen en
marcha con entusiasmo, hasta que la aventura les
muestra nuevamente la desilusin. Esto sucede
muchas veces antes de dar finalmente con el filn
ansiado.
Despus de una pausa, el director continu:
Una lucha similar a sta se prolonga
durante anos cuando un actor est elaborando
Hamlet, porque las riquezas espirituales de ese
papel estn escondidas. Debe cavar hondo para
encontrar las fuerzas motrices de lo ms recndito
de las almas humanas.
Una obra maestra de la literatura requiere
bsquedas intrincadas e infinitamente detalladas.
Para aprehender la delicadeza espiritual de
un alma compleja no es suficiente utilizar la propia
mente o cualquier otro "elemento por s solo.
Requiere tocio el poder y talento del artista, tanto
como la armoniosa cooperacin de <ms fueras
interiores, unidas a las del autor.
Cuando hayan estudiado la naturaleza
espiritual del papel de cada uno, pueden decidir, y
entonces sentir, su propsito fundamental. Para tal
labor, las fuerzas motrices interiores del actor
deben ser fuertes, sensitivas y penetrantes. Los
elementos de su estado creador interno deben ser
profundos, delicados y sostenidos.
Desgraciadamente, vemos con frecuencia a actores
tocar ligera y despreocupadamente la superficie de
los papeles, y no ahondar en papeles importantes.
Despus de otra breve pausa, Tortsov dijo:
He descripto el estado creador mayor.
Pero tambin existe en una escala menor.
Vanya, por favor, suba al escenario y
busque una hojita de papel celeste que nadie ha
perdido all.
Cmo puedo hacerlo si es as?
Muy sencillo. Para lograr su propsito
deber entender y sentir lo mismo que si fuera en
la vida real. Debe organizar todas sus fuerzas
internas, y crear el objetivo, debe proponer ciertas
circunstancias dadas. Luego contestar la pregunta
de cmo buscara el papel si en realidad lo
necesitara.
Si usted hubiera perdido en realidad una
hoja de papel, yo la encontrara dijo Vanya,
despus de lo cual ejecut la accin muy bien. El
director aprob.
Ven lo fcil que es. Todo lo que precis
fu el estmulo de la clase ms simple de
sugestin, y sta liber todo el proceso armonioso
de establecer su estado creador interno en el
escenario. El pequeo problema u objetivo, lleva
directa e inmediatamente a la accin, pero aunque
la escala es menor, los elementos en juego son los
mismos que para una empresa mayor y ms
complicada, como la de representar Hamlet. Las
funciones de los varios elementos variarn en
importancia y duracin de tiempo para su
ejecucin, pero todos cooperan en mayor o menor
grado entre s.
Generalizando, la calidad del poder y
duracin del estado creador interno de un actor
vara en proporcin directa a la medida y
significado del objetivo. Lo mismo se puede decir
del equipo utilizado paro lograr su propsito.
Tambin el grado de poder y duracin
puede ser clasificado en pequeo, mediano o
grande. Por eso tenemos un nmero infinito de
aspectos, cualidades y grados de modos creadores
en los que prepondera un "elemento u otro.
En ciertas condiciones, esa variedad se
aumenta. Si se posee un objetivo bien definido, se
adquiere rpidamente un estado interior slido y
correcto. Si, por otro lado, es indefinido, vago, el
modo interior ser probablemente frgil. En
cualquier caso, la calidad del objetivo es el factor
determinante.
A veces, sin razn alguna, tal vez hasta en
sus propias casas, sienten la fuerza de un estado
creador y buscan a su alrededor la manera de
ponerlo en uso. En ese caso, l mismo proveer su
objetivo.
En Mi vida en el arte se cuenta la historia
de una anciana actriz retirada, ahora fallecida, que
sola en su casa, sola representar para ella toda
clase de escenas, porque tena que satisfacer ese
sentimiento y dar salida a sus impulsos creadores.
A veces el objetivo existe
subconscientemente y hasta es realizado de esta
manera sin el conocimiento o deseo del actor. A
menudo, slo despus se da cuenta cabal de lo que
ha sucedido.
Captulo XV
El Super - Objetivo
1
Tortsov comenz la leccin de hoy con las
siguientes observaciones:
Dostoievski fue impulsado a escribir Los
hermanos Karamazov por su pertinaz bsqueda de
Dios. Tolstoi pas toda su vida luchando por la
perfeccin de su alma. Antn Chejov luch contra
la trivialidad de la vida burguesa e hizo de ello el
leit motiv de la mayora de sus producciones
literarias.
Pueden sentir cmo esos grandes y vitales
propsitos de escritores geniales tienen el poder
de arrastrar todas las facultades creadoras del
actor y absorber todos los pormenores y unidades
menores de una obra o de un papel?
En una obra, la corriente total de objetivos
individuales, menores, todas las ideas
imaginativas, sentimientos y acciones del actor
convergern para lograr el super-objetivo del
argumento. La unin comn debe ser tan fuerte que
hasta el pormenor ms insignificante, s no est
relacionado con el super-objetivo, se destacar
como superfluo o equivocado.
Tambin ese mpetu hacia el super-objetivo
debe ser continuo o travs de la obra. Cuando su
origen es teatral o superficial, dar a la obra una
direccin slo aproximadamente correcta. Si es
humano y dirigido hacia la realizacin del
propsito bsico de la obra, ser como una arteria
importante, que provee de alimento y vida tanto a
la obra como a los actores.
Naturalmente, tambin, cuanto ms valor
tiene la obra literario, mayor ha de ser la
influencia de su super-objetivo.
Pero si la obra carece del toque genial?
Entonces, la influencia ser notablemente
debilitada.
Y en una obra mala?
El actor debe entonces sealar por s
mismo el super-objetivo, ahondando y agudizando,
y al hacerlo tendr gran importancia el nombre que
le d.
Suben ya cuan importarle es elegir el
nombre correcto pata el objetivo. Recuerden que
encontramos la forma de verbo referible, porque
da ms mpetu a. la accin. Lo mismo ocurre
exactamente, y en grado quiz mayor, al definir el
super-objetivo.
Supongamos que estamos haciendo la obra
de Griboldov La desgracia del ingenio, y
decidimos que el propsito primordial de la obra
puede ser descripto con las palabras "luchar por
Sofa". Hay mucho en el argumento que
confirmara tal definicin. El inconveniente estara
en que al manejar la obra desde ese ngulo, el
tema de acusacin social aparecera como
teniendo slo un valor episdico y accidental.
Pero pueden describir el super-objetivo en los
trminos "deseo luchar, no por Sofa, sino por mi
pas! Entonces el ardiente, amor de Chatski por
su suelo natal y su pueblo pasara a primer plano.
Al mismo tiempo, el tema de acusacin
social resaltara ms, dando a la obra ntegra un
significado interior ms profundo. Pueden ahondar
ms su significado si utilizan como tema principal,
"deseo luchar por la libertad. De ese modo las
acusaciones del hroe se vuelven ms severas, y
toda la obra pierde el tono personal e individual
que tena cuando el tema se relacionaba con Sofa;
tambin deja de ser nacional en su propsito, para
hacerse ampliamente humano y universal en sus
implicaciones.
En mi propia experiencia he tenido pruebas
aun ms intensas de la importancia que tiene la
eleccin del nombre correcto para el super-tema.
Por ejemplo, cuando represent El enfermo
imaginario, de Molire. Nuestro primer
acercamiento fu elemental y elegimos el tema
"deseo estar enfermo". Pero cuanto ms esfuerzo
pona en l, y cuando ms xito lograba, ms se
evidenciaba que estbamos convirtiendo una
comedia jocosa y. divertida en una tragedia
patolgica. Pronto vimos que habamos
equivocado el camino y cambiamos por: "deseo
que me crean enfermo. Fu entonces que todo el
lado cmico pas a primer plano y se prepar el
terreno para demostrar la manera cmo los
charlatanes del mundo cientfico explotan a los
necios Arganes, lo cual haba sido el propsito de
Molire.
En La Loccandiera, de Goldon, cometimos
el error de utilizar "deseo ser misgino", y
hallamos que la obra se negaba a suministrar
humor o accin. Recin cuando descubr que el
hroe amaba en realidad a las mujeres y que slo
deseaba ser considerado como misgino, cambi
por: "deseo hacer mi galanteo a hurtadillas, y de
inmediato la obra cobr vida.
En este ltimo ejemplo, el problema
concerna a mi papel, casi ms que a la obra
entero. Sin embargo, slo despus de una
prolongada labor nos dimos cuenta que la Duea
de la Posada era, en realidad, Duea de nuestras
Vidas, o, en otras palabras, La Mujer, y recin
entonces la verdadera esencia interior de la obra
se hizo evidente.
A menudo no se llega a una conclusin
acerca de ese tema principal, hasta que no
ponemos la obra en escena. A veces, el pblico
nos ayuda a comprender su verdadera definicin.
El tema principal debe estar firmemente
fijado en la mente del actor durante toda la
representacin. Si dio origen a la escritura de la
obra, debe ser tambin la fuente principal de la
creacin artstica del actor.

2
El director comenz hoy dicindonos que la
principal corriente interior de una obra produce un
estado interno de garra y de poder en que el actor
puede desarrollar todos los enredos y luego llegar
a una conclusin clara a su propsito fundamental.
La lnea interior de esfuerzo que gua a los
actores desde el comienzo hasta el fin de la obra,
la llamaremos la continuidad o la accin
continua. Esta lnea continua galvaniza todas las
unidades y objetivos de la obra y los dirige hacia
el super-objetivo. En adelante, todos ellos sirven
al propsito comn.
Para acentuar el enorme significado
prctico de la accin continua y del super-
objetivo en nuestro proceso creador, la prueba
ms convincente que puedo ofrecer es un caso que
conoc personalmente. Cierta actriz, que gozaba de
mucho xito, se interes por nuestro sistema de
actuacin y decidi dejar por un tiempo el teatro
para perfeccionarse en este nuevo mtodo. Trabaj
con varios profesores y durante algunos aos.
Luego retorn a las tablas.
Para su asombro, ya no tuvo xito. El
pblico encontr que haba perdido su atributo
ms valioso, que era su arranque directo de
inspiracin. Este haba sido reemplazado por la
aridez, el pormenor naturalista, las maneras
superficiales de actuacin y otros defectos
similares. Fcilmente pueden imaginar la situacin
en que se encontraba la actriz. Cada vez que
aparecase le antojaba que iba a pasar por alguna
dura prueba. Esto interfera en su actuacin,
aumentaba su confusin y el desconcierto llegaba
casi a la desesperacin. Ensay en varios teatros
de las afueras de la ciudad, pensando que tal vez
el pblico de la capital fuera hostil o tuviera
prejuicios contra el "mtodo". Pero el resultado
era en todas partes el mismo. La pobre actriz
comenz a maldecir el nuevo mtodo y a tratar de
deshacerse de l. Hizo desesperados esfuerzos por
volver a su primer estilo de actuacin, pero no
pudo logrado. Haba perdido su adaptacin
artificial y los absurdos de su anterior manera de
actuar se le hacan insoportables al compararlos
con el nuevo mtodo que era, en realidad, el que
prefera. Sentase entre la espada y la pared, y se
dice que tena resuelto dejar el teatro
definitivamente.
Por ese tiempo tuve, por casualidad,
oportunidad de verla trabajar. Despus de la
representacin, y a su pedido, fui a su camarn. No
dej que me fuera sino mucho despus que la obra
haba terminado y que todo el pblico se haba
retirado, suplicndome, presa de viva emocin,
que le dijera la causa de su fracaso. Recorrimos
cada pormenor de su papel, cmo haba sido
preparado y todo lo referente al equipo tcnico
que haba adquirido a travs de su estudio del
"mtodo. Todo estaba correcto. Haba entendido
perfectamente cada parte del mtodo,
aisladamente, mas no haba asido la base creadora
del sistema como un todo. Cuando le pregunt
acerca de la lnea continua de accin y del super-
objeto, admiti que algo haba odo acerca de
ellos en general, pero que no haba tenido
conocimiento prctico de los mismos.
Si acta sin la lnea continua de accin le
dije, slo seguir ciertos ejercicios desunidos
de fragmentos del sistema. Son tiles en la labor
de la clase, pero no sirven para la representacin
de un papel. Ha dejado de lado el hecho
importante de que todos esos ejercicios tienen el
propsito principal de establecer lneas
fundamentales de direccin. Por eso los
esplndidos trozos de su papel no han producido
efecto alguno. Quiebre una hermosa estatua, y los
pequeos fragmentos de mrmol perdern su
efecto cautivante.
Al da siguiente, en el ensayo, le mostr
cmo preparar sus unidades y objetivos en
relacin con el tema principal y la direccin del
papel.
Se dedic ti su labor con pasin y pidi
varios das para obtener firme dominio sobre l.
Prob su labor de cada da y, finalmente, fui al
teatro para verla actuar nuevamente en el papel, en
su nuevo espritu. Su xito fu abrumador. No
puedo describirles lo que sucedi esa noche en el
teatro,.. Esta talentosa actriz fu recompensada por
todos los sufrimientos y las dudas padecidas
durante aos. Me bes y llor de alegra, y me
agradeci el haberle devuelto el talento. Ri y
bail, y debi acudir incontables veces al llamado
del pblico, que no cesaba de aplaudirla.
Eso les demuestra la milagrosa cualidad de
dar vida a la lnea continua de accin y del super-
objetivo.
Tortsov reflexion unos instantes y luego
dijo:
Tal vez sera ms grfico si hiciera un
dibujo para ustedes.
Esto fu lo que dibuj:

Todas las lneas menores son dirigidas
hacia el mismo fin explic, y se funden en una
corriente principal.
Tomemos el caso, sin embargo, del actor
que no ha establecido su propsito fundamental, y
cuyo papel est compuesto por lneas ms
pequeas, dirigidas en varias direcciones.
Entonces tenemos:

S todos los objetivos menores de un papel
son dirigidos en direcciones distintas, es,
naturalmente imposible formar una lnea slida e
inquebrantable. En consecuencia, la accin es
fragmentaria, sin coordinacin, ni relacin con un
todo. No importa la excelencia de cada parte
aislada; no tiene lugar en la obra sobre esa base.
Les dar otro ejemplo. Estamos de acuerdo,
no es as?, en que la lnea principal de accin y el
tema principal son orgnicamente parte de la obra,
y no pueden ser descuidadas sin detrimento de la
obra misma. Pero supongamos que vamos a
introducir un tema extrao, o poner en la obra lo
que podramos llamar una tendencia. Los otros
elementos sern los mismos, pero se volvern a un
lado, a causa de esa nueva adicin. Puede ser
expresado de esta manera:

Una obra con esta clase de fundamento
deformado y roto, no puede vivir.
Grisha protest violentamente en contra de
ese punto de vista.
Pero no quita as usted a cada director y a
cada actor toda su iniciativa y capacidad
individual creadora, tanto como toda posibilidad
de renovar obras antiguas, atrayndolas al espritu
de los tiempos modernos? expres con
violencia.
La rplica de Tortsov fu tranquila y
aclaratoria;
Usted, y muchos que piensan como usted, a
menudo confunden y no interpretan el significado
de tres palabras: eterno, moderno y momentneo.
Deben ser capaces de hacer distinciones bien
claras en los valores espirituales humanos, si
quieren alcanzar el verdadero significado de esas
tres palabras.
Lo moderno puede ser eterno, si trata de
cuestiones de libertad, justicia, felicidad, etctera.
No hago objecin alguna a esa clase de
modernismo en el trabajo de un escritor.
En contraste absoluto, sin embargo, es lo
transitorio, lo que nunca puede ser eterno. Slo
vive en lo presente y maana ser olvidado. Por
eso una labor de arte eterna no puede tener nada en
comn con lo que es momentneo, aunque el
rgisseur sea inteligente y actor talentoso.
La violencia es siempre mal recurso en la
labor creadora; e igualmente, tratar de renovar un
tema antiguo utilizando un nfasis transitorio, slo
puede significar la muerte para ambos, obra y
papel. Sin embargo, es verdad que hallamos muy
raras excepciones. Sabemos que el fruto de una
clase puede, ocasionalmente, ser injertado en el
tronco de otra ciase y producir un fruto nuevo.
A veces, una idea transitoria puede ser
injertada naturalmente en un clsico antiguo y
rejuvenecerlo. En ese caso la adicin es absorbida
por el tema principal:


La conclusin que se extrae es: Preserven,
sobre todo, el super-objetivo y la lnea continua
de accin. Estn prevenidos contra todas las
tendencias y propsitos extraos al tema
principal.
Me dar por satisfecho si he logrado
hacerles ver claramente la primordial y
excepcional importancia de esas dos cosas, porque
de ese modo sentir que he logrado mi propsito
principal como profesor, y que he explicado una
de las partes fundamentales de nuestro sistema.
Despus de una pausa prolongada, Tortsov
continu:
To d a accin se encuentra con una
reaccin, la que a su vez intensifica la primera. En
toda obra, adems de lo accin principal hallamos
s u impedimento opuesto. Lo consideramos
afortunado, porque su resultado inevitable es ms
accin. Necesitamos esa oposicin de propsitos,
y todos los problemas para resolver que de ellas
se originan, porque suscitan la actividad, que es la
base de nuestro arte.
Como ilustracin tomaremos a Brand:
Supongamos que convenimos en que el
lema de Brand "Todo o nada representa el
objetivo principal de la obra (si es correcto o no,
por el momento no nos interesa). Un principio
fantico de esa clase como base fundamental, es
terrible, porque no admite compromisos, ni
concesiones, ni debilidad ni ejecutar su propsito
ideal en la vida.
Permtanme ahora unir ese tema principal a
varias unidades pequeas de la obra, tal vez la
misma escena que repasamos en clase, con Ins y
las ropas del nio. Si trato mentalmente de
armonizar esa escena con el tema principal "todo o
nada, puedo hacer un gran esfuerzo con la
imaginacin y resumirlos de un modo u otro.
Es mucho ms natural si tomo el punto de
vista de que Ins, la madre, representa la lnea de
reaccin o la lnea de oposicin. Ella se rebela
contra el tema principal.
S analizo la parte de Brand en la escena, es
fcil encontrar su relacin con el tema principal,
porque quiere que su esposa se deshaga de las
ropas de su nio para completar su sacrificio al
deber. Como fantico, exige todo de ella para
lograr mi ideal de vida. La oposicin de ella slo
intensifica su accin directa. Aqu tenemos el
choque de dos principios.
El deber de Brand lucha con el amor de
madre; una idea lucha con un sentimiento; el
pastor fantico, con la doliente madre; el
principio masculino contra el femenino.
Por lo tanto, en esa escena, la lnea continua
de accin est en las manos de Brand, y la de
oposicin en las de Ins.
Ahora, por favor dijo Tortsov,
presten mucha atencin, pues tengo algo
importante que decir!
Todo lo que en este primer curso liemos
hecho se ha dirigido hacia el modo de habilitarlos
para obtener el control de los tres rasgos
importantes de nuestro proceso creador:
1) Garra interior;
2) Lnea continua de accin;
3) Super-objetivo.

Se hizo silencio por algunos momentos, y
Tortsov termin la clase, diciendo:
Hemos abarcado todos esos puntos en
trminos genrales. Ahora ya saben qu querernos
decir cuando hablamos de nuestro "sistema".

*

Nuestro primer curso est casi terminado. He
esperado la inspiracin, pero el sistema ha
frustrado mis esperanzas.
Esas ideas rondaban por mi cabeza mientras
estaba de pie en el vestbulo del teatro,
ponindome el sobretodo y envolvindome
lentamente la bufanda en torno al cuello.
De pronto, alguien me toc con el codo. Me
di vuelta y encontr a Tortsov.
Haba notado mi abatimiento y quena
descubrir su causa. Le di una respuesta evasiva,
pero no se dej convencer y me asalt a preguntas.
Cmo se siente ahora, cuando est en el
escenario? pregunt en un esfuerzo por
comprender mi desaliento por el sistema.
Esa es la cosa. No siento nada raro. Estoy
bien, s lo que hago, tengo un propsito para estar
all, tengo fe en mis acciones y creo en mi derecho
de estar en el escenario.
Qu ms pide? Cree que est mal?
Entonces le confes mi deseo de sentirme
inspirado.
No acuda a m para eso. Mi sistema no
fabricar nunca inspiracin. Slo puede preparar
el terreno favorable a ella.
Si yo fuera usted, desistira de perseguir
ese fantasma: la inspiracin. Djelo a esa hada
milagrosa, la naturaleza, y dedquese a lo que est
dentro de la regin del control consciente del
hombre.
Coloque el papel en la senda correcta y
andar solo. Crecer en amplitud y profundidad, y
al final lo conducir a la inspiracin.
Captulo XVI
En El Umbral Del
Subconsciente
1
El director comenz refirindose a la
alentadora observacin de que ya habamos dejado
atrs la parte ms larga de nuestra labor
preparatoria interior.
Toda esa preparacin educa el estado
creador interno" de ustedes, los ayuda a encontrar
el "super-objetivo" y la "lnea continua de accin"
crea una psicotcnica consciente, y al final los
lleva lo dijo con algo de solemnidad a la
"regin del subconsciente. El estudio de esa
importante regin es una de las partes
fundamentales de nuestro sistema.
Nuestra mente consciente dispone y coloca
en cierto orden los fenmenos del mundo exterior
que nos rodean. No hay lnea alguna trazada
ingeniosamente entre la experiencia consciente y la
subconsciente. Nuestras conciencias indican a
menudo la direccin en que nuestras
subconsciencias continan la labor. Por lo tanto, el
objetivo fundamental de nuestra psicotcnica es
colocarnos en un estado creador en que nuestro
subconsciente funcionara con naturalidad.
Es justo decir que esa tcnica guarda la
misma relacin con la naturaleza creadora
subconsciente que la gramtica con la poesa. Es
una desgracia que las consideraciones
gramaticales dominen a las poticas, y eso sucede
demasiado a menudo en el teatro; sin embargo,
nada podemos hacer sin la gramtica. Debera ser
utilizada para ayudar a disponer el material
creador subconsciente; porque es nicamente
cuando ha sido bien organizado, que puede tomar
forma artstica.
En el primer perodo de labor consciente en
un papel, el actor siente que avanza en la vida del
papel, sin comprender del todo lo que sucede a su
alrededor, en el papel y en s mismo. Cuando llega
a la regin del subconsciente, los ojos de su alma
estn abiertos y se entera de todo, hasta de los ms
minuciosos pormenores, y todo adquiere un nuevo
significado. Conoce nuevos sentimientos,
concepciones, visiones y actitudes, tanto en su
papel como en l mismo. Ms all del umbral, la
vida interior de uno, de propio acuerdo, toma una
forma simple, completa, porque la naturaleza
orgnica dirige todos los centros importantes de
nuestro aparato creador. La conciencia nada sabe
de todo eso: ni aun nuestros sentimientos pueden
abrirse paso en esa regin, y, sin embargo, sin
ellos, la creacin verdadera es imposible.
No les doy mtodos tcnicos para obtener
el control del subconsciente. Slo puedo
ensearles el mtodo indirecto para acercarse a l
y entregarse a su poder.
Vemos, omos, comprendemos y pensamos
de muy distinta manera, antes y despus que
hemos cruzado el "umbral del subconsciente".
Previamente, tenemos "sentimientos
aparentemente verdaderos", ms tarde,
"sinceridad en las emociones. De este lado
tenemos la simplicidad de una fantasa limitada;
ms all, la simplicidad de una amplia
imaginacin. Nuestra libertad de este lado del
umbral est limitada por la razn y las
convenciones; ms all de l, nuestra libertad es
osada, voluntariosa, activa, avanzando siempre
All el proceso creador difiere cada vez que se
repite.
Me hace pensar eso la playa a lo largo del
ocano. Olas grandes y pequeas llegan hasta la
arena. Algunas juguetean en torno de nuestros
tobillos, otras llegan hasta nuestras rodillas, otras
parecen arrastrarnos los pies, mientras que las ms
grandes nos empujan mar adentro, para luego
lanzarnos nuevamente a la playa.
A veces, la marea del subconsciente apenas
toca al actor y se va. Otras, envuelve todo su ser,
arrastrndolo a sus profundidades, hasta que, al
fin, lo arroja nuevamente a la playa de la
conciencia.
Cuanto les estoy diciendo ahora, est en la
regin de las emociones, no de la razn. Ms que
comprender lo que les digo, pueden sentirlo
fcilmente. Por lo tanto, ira mejor al grano s, en
vez de prolongadas explicaciones, les contara un
episodio de mi propia vida, que me ayud a sentir
el estado que les he descripto.
Una noche, en una reunin en casa de unos
amigos, hicimos algunos juegos malabares, y,
como broma, decidieron operarme. Introdujeron en
la habitacin dos mesas, una para la operacin y
otra para colocar los supuestos instrumentos
quirrgicos. Se trajeron sbanas, vendas,
palanganas y vanas vasijas.
Los "cirujanos" se colocaron camisas
blancas, y tambin a m, el supuesto enfermo. Me
tendieron sobre, la mesa de operaciones y me
vendaron los ojos. Empec a inquietarme por los
modales extremadamente solcitos de los doctores.
Me trataban como si me encontrara en situacin
desesperada, y todo lo hacan con la mayor
seriedad. De pronto, una idea cruz por mi mente:
"Y si me cortaban de verdad?
La incertidumbre y la espera me asustaron.
Mi sentido del odo se agudiz y trat de no perder
el mnimo ruido. A mi alrededor oa sus
murmullos, verter el agua, el sonido de los
instrumentos. De vez en cuando sonaba una
palangana come campana repicando a muerto.
Comencemos! murmur alguien.
Uno tom con firmeza mi mueca derecha.
Sent un dolor lento, pero no intenso, y luego tres
agudos puntazos no pude evitar un temblor. Me
frotaron algo fuerte y agudo contra la mueca,
luego me vendaron, mientras la gente segua
movindose en torno, alcanzndole cosas al
cirujano.
Finalmente, y luego de una larga pausa,
empezaron a hablar en voz alta, rieron y me
felicitaron. Sacaron la venda de mis ojos y en mi
brazo izquierdo haba un nio recin nacido,
formado con mi mano derecha, toda envuelta en
gasa. En el reverso de la mano haban pintado una
cndida cara infantil.
La cuestin es sta: los sentimientos que
experiment eran verdaderos y mi creencia en
ellos real, o eran lo que llamamos "aparentemente
verdaderos?
Naturalmente, no era verdad real y un
sentido verdadero de fe dijo Tortsov, mientras
recordaba sus sensaciones. Aunque debiramos
casi decir que para los requerimientos del teatro,
viv verdaderamente esas sensaciones. Y, sin
embarco, no hubo esfuerzo que presionara la
creencia en lo que estaba padeciendo, sino un
constante movimiento pendular oscilando entre la
creencia y la duda, entre las verdaderas
sensaciones y la ilusin de tenerlas. Todo el
tiempo sent que si en realidad hubiera tenido que
operarme, pasara momentos muy semejantes a los
de esa operacin de broma. Ciertamente la ilusin
fu lo suficientemente intensa.
Sent en determinados momentos que mis
emociones eran iguales a lo que hubieran sido en
realidad. Me recordaron sensaciones familiares en
la vida real. Hasta tuve el presentimiento de que
perdera el sentido, aunque slo por unos minutos.
Desaparecan estos sensaciones tan pronto
asomaban a la conciencia y, sin embargo, la
ilusin deja huellas, y hasta estoy convencido de
que lo que me sucedi esa noche puede suceder en
la vida real.
Esa fu mi primera experiencia del estado
que llamarnos la "regin del subconsciente
dijo el director en cuanto termin su historia. Es
un error creer que el actor experimenta un segundo
estado de realidad cuando est realizando su labor
creadora en el escenario. Si as fuera, nuestro
organismo fsico y espiritual no podra soportar el
enorme esfuerzo que se le exige.
Como ya saben, en el escenario vivimos
sobre recuerdos emotivos de las realidades. A
veces esos recuerdos alcanzan un grado de ilusin
que los hace parecerse a la vida misma. Aunque
llegar a olvidarse por completo de s mismos y
creer firmemente en lo que sucede en el escenario,
es posible, ocurre muy rara vez. Sabemos de
momentos aislados, largos o cortos en su duracin,
cuando el actor est perdido en la regin del
subconsciente. Pero durante el resto del tiempo,
la verdad alterna con la verosimilitud, la fe con la
probabilidad.
La historia que acabo de referirles es un
ejemplo de la coincidencia de los recuerdos
emotivos con las sensaciones exigidas por el
papel. La analoga que resulta de esa coincidencia
acerca el actor a la persona que est
representando. En tales circunstancias, el artista
creador siente su propia vida en la vida de su
papel, y la vida de su papel idntica a su vida
personal. Esta identificacin conduce a una
milagrosa metamorfosis.
Despus de unos momentos de reflexin,
Tortsov continu:
Otras cosas, adems de tales
coincidencias entre la vida real y el papel, nos
introducen en la regin del subconsciente. A
menudo, un simple acontecimiento exterior, que
nada tiene que ver con la obra, o con el papel, o
las circunstancias peculiares del actor, inyectan de
pronto un poco de vida real en el teatro, e
instantneamente nos arrastra a un estado de
creacin subconsciente.
Cul, por ejemplo? le preguntaron.
Cualquiera. Hasta la cada de un pauelo,
o de una silla. Un accidente vivo en la atmsfera
acondicionada del escenario, es como una brisa de
aire fresco en un ambiente sofocante. El actor debe
levantar espontneamente el pauelo o la silla,
porque eso no ha sido ensayado en la obra. No lo
ejecuta como actor, sino de manera comn y
humana, y crea un poco de verdad en la que debe
creer. Esa verdad se mantendr en agudo contraste
con todo lo condicionado y convencional que lo
rodea. Queda a su arbitrio el incluir esos
momentos accidentales de realidad en su papel, o
dejarlos ir. Puede tratarlos como un actor, por eso
nica ocasin, fijarlos en la personificacin de su
papel. O puede, por un momento, salirse de su
papel, disponer de la intrusin accidental, y volver
luego a la convencin del teatro y retomar su
accin ininterrumpida.
Si cree tu verdad en ese acaecimiento
espontneo, y lo utiliza en su papel, ste lo
ayudar. Lo colocar en el camino que lleva al
"umbral del subconsciente.
Tales hechos menudos actan con
frecuencia como diapasn, tocan una nota viva y
nos obligan a volver de la falsedad y la
artificialidad a la verdad. Un momento de esos
basta para dar direccin al resto del papel.
;'Por lo tanto, aprendan a apreciarlos: no
dejen que se pierdan. Aprendan a utilizarlos
sabiamente cuando ocurren en forma espontnea.
Son medios excelentes para acercarlos al
subconsciente.

2
La primera observacin de hoy fue:
Hasta ahora hemos tratado hechos
accidentales que pueden servir de aproximacin al
subconsciente. Pero no podemos basar sobre ellos
regla alguna. Qu puede hacer el actor si no est
seguro del xito?
No tiene salida, excepto la de recurrir a la
ayuda de la psicotcnica consciente. Esta puede
preparar caminos y condiciones favorables para la
aproximacin a la "regin del subconsciente.
Pero todo eso lo comprendern mejor si les doy un
ejemplo prctico.
Kostya y Vanya! Por favor, representen
para nosotros la escena primera del ejercicio del
dinero quemado. Recordarn que deben
comenzar todo trabajo creador relajando primero
los msculos; de modo que sintense cmodos y
descansen, como' si estuvieran en sus casas.
Nos dirigimos al escenario y cumplimos las
instrucciones.
No es suficiente, reljense ms! pidi
Tortsov desde el auditrium. Pnganse ms
cmodos! Deben sentir la sensacin de hallarse
ms a sus anchas que en sus respectivos hogares,
ya que no estamos tratando con la realidad, sino
con soledad en pblico. De modo que liberen
ms esa tensin muscular. Eliminen el noventa y
cinco por ciento de esa tensin.
Quiz piensen que yo exagero esa tensin
de ustedes,,. pero no es as. El esfuerzo de un actor
cuando est delante del pblico es realmente
inconmensurable. Y lo peor de todo es que ese
esfuerzo se realiza casi sin que el actor se d
cuenta de ello, ni lo desee, ni piense siquiera.
De modo que sean casi audaces en eso de
arrojar lejos de ustedes la tensin, lo ms que
puedan. No necesitan pensar ni por un momento en
que finalmente tendrn menos de lo que necesitan.
Por mucha tensin que reduzcan, nunca ser
suficiente.
Y dnde hallar el lmite? pregunt
alguien.
El estado fsico y espiritual de ustedes se
lo dir cuando estn en lo justo. Ustedes mismos
experimentarn lo que es verdadero y normal,
especialmente cuando alcanzan el estado que
llamamos yo soy.
Para entonces, senta yo que Tortsov no
podra pedirme un estado de relajacin mayor del
que me hallaba. Sin embargo, sigui insistiendo en
ello.
Finalmente, me exced y llegu a un estado
de postracin y entumecimiento. Es otro aspecto
de la rigidez muscular, y tuve que luchar para
vencerlo. Opt por cambiar de posiciones y por
deshacerme de la presin, recurriendo a la accin.
Cambi de un ritmo rpido y nervioso a otro lento,
casi perezoso.
El director no slo lo not, sino que aprob
lo que estaba haciendo.
Cuando el actor est haciendo demasiado
esfuerzo es, a veces, una buena idea introducir un
acercamiento ms frvolo a su labor. Es otra
manera de tratar la tensin.
Pero todava no poda lograr la verdadera
sensacin de descanso que experimento cuando
estoy tendido en el sof de casa.
Al llegar aqu, Tortsov, adems de exigir
mayor relajacin, nos record que no lo debamos
hacer porque s y no ms, mencionndonos los tres
pasos: tensin, relajacin y justificacin.
Estaba en lo cierto, porque yo me haba
olvidado de ellos por completo. Todo mi peso era
arrastrado hacia el suelo. Me hund en el silln en
el que estaba casi echado. Ahora me pareci que
la mayor parte de la tensin haba desaparecido.
Pero aun as, no me sent tan libre como en la vida
ordinaria. Qu pasaba? Cuando me detuve a
analizar mi condicin, encontr que mi atencin
era forzada y me impeda la relajacin. El director
dijo:
La atencin forzada los traba tanto como
los espasmos musculares. Cuando la naturaleza
interior de ustedes cae bajo sus garras, el proceso
subconsciente no puede desarrollarse
normalmente. Deben lograr la libertad interior,
tanto como la relajacin fsica.
Cmo podemos manejar los espasmos
internos? pregunt un estudiante.
De la misma manera que con las
contracciones musculares. Busquen primero el
punto de tensin, luego traten de mitigarlo y
finalmente construyan una base para liberarse de l
en una posicin apropiada.
Utilicen el hecho de que en ese caso a la
atencin no le est permitido vagar por todo el
teatro, sino que est concentrada dentro de ustedes.
Denle algn objeto interesante, algo que les ayude
en el ejercicio. Dirjanla a algn objetivo
atrayente o accin.
Comenc a repasar los objetivos en nuestro
ejercicio, todas sus circunstancias dadas:
mentalmente recorr todas las habitaciones.
Entonces sucedi lo inesperado. Me encontr en
una habitacin poco familiar, en que no haba
estado antes. Haba en ella una pareja de edad, los
padres de mi esposa. La falta de preparacin para
esa circunstancia me afect y perturb, porque
complicaba mis responsabilidades. Dos personas
ms para trabajar por ellas, cinco bocas ms para
alimentar, sin contarme yo mismo. Eso hizo ms
significativo mi trabajo, la verificacin de los
valores futuros y el estudio de los actuales. Me
sent en el silln y nerviosamente retorc un trozo
de pioln con los dedos.
Eso s que estuvo bien exclam
Tortsov, aprobndome. Eso fu una verdadera
liberacin de la tensin. Ahora puedo creer en
cualquier cosa que est haciendo o pensando,
aunque no s exactamente qu es lo que tiene en la
mente.
Estaba en lo cierto, y cuando repar en ello,
mis msculos estaban libres de contraccin.
Evidentemente yo haba alcanzado el tercer estado
con naturalidad, sentndome all y encontrando una
base real para mi labor.
Tiene verdadera creencia y fe en sus
acciones, el estado que llamamos yo soy. Est
en el umbral me dijo con suavidad. Slo que
no se apure. Utilice su visin interior para ver el
final de todo lo que hace. Si fuera necesario,
introduzca alguna nueva suposicin. Detngase!
Por qu titube?
Me fu fcil volver hacia la huella. Slo tuve
que decirme:
Supongamos que encuentran un gran
dficit en los valores! Eso significara volver a
verificar todos los libros y los valores. Qu
horrible trabajo! Y tener que hacerlo todo solo, a
esta hora de la noche!
Mecnicamente saqu el reloj. Eran las
cuatro en punto. De la tarde o de la madrugada?
Por el momento supuse esto ltimo. Estaba
excitado, e instintivamente me lanc hacia el
escritorio y comenc a trabajar con furia.
Alcanc a or que Tortsov hizo algunos
comentarios aprobatorios y explic a los
estudiantes que ese era el acercamiento correcto al
subconsciente. Pero no prest atencin por ms
tiempo a ningn estmulo. No lo necesitaba,
porque, en realidad, estaba viviendo en el
escenario y poda hacer todo lo que se me ocurra.
Evidentemente, el director, habiendo logrado
su propsito pedaggico, .estaba pronto a
interrumpirme, pero yo estaba impaciente por
adherirme a mi estado de nimo, y segu adelante.
Oh; ya veo les dijo a los dems. Es
una gran ola, Yo no estaba satisfecho. Deseaba
complicar mi situacin mucho ms, y aumentar mis
emociones. Por lo que aad una nueva
circunstancia: un importante desfalco en mis
valores. Al admitir tal posibilidad, me dije: Qu
hara? Slo de pensarlo me senta horrorizado.
El agua le llega ahora a la cintura
coment Tortsov.
Qu har? dije con excitacin.
Debo volver a la oficina! Corr hacia el
vestbulo, pero entonces record que la oficina
estaba cerrada, volv y me pase nerviosamente,
tratando de reunir mis pensamientos. Por fin, me
sent en un rincn oscuro de la habitacin para
juzgar las cosas.
Pude ver, con los ojos de mi mente, algunas
severas personas repasando los libros y contando
las acciones, hacindome preguntas que no saba
contestar. Una obstinada desesperacin me
impeda expresarme con claridad. El dictamen fu
fatal para mi carrera; formaron grupos, siempre
murmurando, mientras yo permaneca a un lado,
como un proscripto. Luego el examen, el juicio, el
despido, la confiscacin de propiedades, la
prdida de mi casa.
Ahora est en el ocano del subconsciente
dijo el director. Luego se inclin sobre las
candilejas y me dijo, suavemente: No se apure,
vaya hasta el fin.
Se volvi a los estudiantes nuevamente y
seal que, aunque yo estaba inmvil, se poda
sentir la tormenta de emociones que haba en mi
interior.
O todas esas observaciones, pero no
interfirieron con mi vida en el escenario ni me
arrastraron fuera de l. Al llegar aqu senta que la
cabeza me giraba, ya que mi papel y mi propia
vida estaban tan entremezcladas que parecan
hundirse. No tena idea de dnde comenzaba una o
terminaba la otra. Ces mi mano de enroscar la
cuerda alrededor de mis dedos y me qued inerte.
Es la mismsima profundidad del ocano
explic Tortsov.
No s qu sucedi despus. Slo s que
encontr fcil y agradable ejecutar toda clase de
variaciones. Decid una vez ms que deba ir a la
oficina, luego a mi abogado; o, cambiando de
opinin, deba encontrar ciertos papeles para
limpiar mi nombre, y comenc su bsqueda en
todos los cajones.
Cuando termin de representar, el director
me dijo, con gran seriedad:
Ahora tiene derecho a decir que ha
encontrado el ocano de la subconsciencia a travs
de su propia experiencia. Podemos hacer
experimentos anlogos utilizando cualquiera de los
elementos del modo creador como punto de
partida, imaginacin y suposiciones, deseos y
objetivos (si estn bien definidos), emociones (si
se despiertan en forma natural).
Puede empezar con varias suposiciones y
concepciones. Si en una obra siente la verdad
subconscientemente, el estado de yo soy y su fe
en ella seguirn naturalmente. Lo importante que es
preciso recordar para todas esas combinaciones es
que cualquiera que sea el elemento que elijan para
empezar, deben conducirlo hasta el lmite de sus
posibilidades. Ya saben que al levantar cualquiera
de esos eslabones de la cadena creadora, los
arrastran o todos.
Yo estaba en un estado de xtasis, no porque
el director me hubiera alabado, sino porque haba
sentido nuevamente la inspiracin creadora.
Cuando le confes esto a Tortsov, dijo:
No saca la verdadera conclusin de la
leccin de hoy. Algo mucho ms importante de lo
que piensa tuvo lugar. La llegada de la inspiracin
es slo un accidente. No puede contar con ella.
Pero puede confiar en lo que en realidad sucedi.
La cuestin es: la inspiracin no le lleg a usted
espontneamente. La exigi preparando su camino.
Este resultado es de mucha mayor importancia.
La conclusin satisfactoria que podemos
inferir de la leccin de hoy es que usted posee
ahora el poder de crear condiciones favorables
para el nacimiento de la inspiracin. Por lo tanto,
piense en lo que despierta sus fuerzas motrices
interiores, lo que produce su modo creador
interior. Piense en su super-objetivo y en la lnea
continua de accin que lleva hacia l. En resumen,
tenga en su mente todo lo que puede ser
conscientemente controlado y que lo llevar a la
subconsciencia. Esa es la mejor preparacin
posible para la inspiracin. Pero nunca ensaye un
acercamiento directo a la inspiracin porque s no
ms. Podra resultar una contorsin fsica y lo
opuesto a cuanto usted desea.
Desgraciadamente, el director tuvo que
posponer la explicacin ms detallada del asunto
hasta la leccin siguiente.

3
Hoy continu Tortsov resumiendo los
resultados de nuestra ltima leccin. Comenz:
Kostya les ofreci una demostracin
prctica de la manera en que la psicotcnica
consciente despierta la creacin subconsciente de
la naturaleza. Al principio habrn credo que nada
nuevo habamos logrado. La labor se comenz,
como deba hacerse, con la liberacin de los
msculos. La atencin de Kostya se concentr en
su cuerpo; mas l la transfiri diestramente a las
supuestas circunstancias del ejercicio. Nuevas
complicaciones internas Justificaron su estar
sentado all inmvil, en el escenario. En l, esa
base para su inmovilidad liber por completo sus
msculos. Luego cre toda clase de condiciones
nuevas para su vida imaginaria. Ellas realzaron la
atmsfera de todo el ejercicio y agudizaron la
situacin con posibles implicaciones trgicas. Eso
fu la fuente de una verdadera emocin.
Ahora preguntarn: Qu hay de nuevo en
todo eso? La "diferencia es infinitesimal, y reside
en haberlo obligado a llevar hasta el lmite cada
acto creador. Eso es todo.
Cmo puede ser eso todo? dijo Vanya
abruptamente.
Muy sencillo. Lleve todos los elementos
del estada creador interno, las fuerzas motrices
internas y la lnea continua de accin al lmite de
la actividad humana (no teatral), y sentir
inevitablemente la realidad de la vida interior. Lo
que es ms, no podr resistir creer en ella.
."Han notado que cada vez que esa verdad y
la creencia en ella se origina, involuntariamente
interviene el subconsciente y la naturaleza
comienza a funcionar? Pues bien, cuando la
psicotcnica consciente es llevada a su mxima
extensin, el terreno est preparado para el
proceso subconsciente de la naturaleza.
Si tan slo intuyeran, cuan importante es
esta nueva adicin!
Es muy agradable, el pensar que cada trozo
de creacin est llen de impaciencia, exaltacin y
complejidades. En realidad, hallamos que hasta la
accin o sensacin ms pequea, los medios
tcnicos ms ligeros, pueden adquirir un hondo
significado en el escenario, si slo son impulsados
a su lmite de posibilidad, al lmite de la verdad y
fe humana y al sentido de "yo soy. Cuando ese
punto es alcanzado, su caracterizacin total,
espiritual y fsica, funcionar normalmente, lo
mismo que lo hace en la vida real, sin que entre a
gravitar la condicin especial de tener que hacer
el trabajo creador en pblico.
Trayendo a principiantes como ustedes al
"umbral del subconsciente", tomo un punto de vista
diametralmente opuesto al de muchos maestros.
Creo que tendrn esa experiencia y la utilizarn
cuando estn trabajando sobre los "elementos"
internos y el "estado creador interno, en todos los
ejercicios.
Quiero que sientan desde el comienzo,
aunque ms no sea en perodos cortos, esa
bienaventurada sensacin que los actores poseen
cuando sus facultades creadoras funcionan
verdadera y subconscientemente. Adems, es algo
que deben aprender a travs de sus propias
emociones y no de manera terica. Aprendern a
amar ese estado y a esforzarse constantemente por
lograrlo.
Fcilmente se puede ver la importancia de
lo que nos ha dicho dije. Pero no se ha
extendido lo suficiente. Denos ahora los medios
tcnicos con los cuales poder agotar cualquier
elemento.
Con mucho gusto. Por un lado, deben
primeramente descubrir cules son los obstculos
y aprender a tratar con ellos. Por el otro, deben
descubrir cualquier cosa que facilite el proceso.
Tratar primero las dificultades.
La ms importante, como saben, es la
circunstancia anormal de la labor del actor: debe
ser hecha en pblico. Los mtodos de lucha contra
ese problema son familiares para ustedes. Deben
lograr un "estado creador apropiado. Hganlo
antes que nada, y cuando sientan que las facultades
internas estn listas, den a la naturaleza creadora
el ligero estmulo, que necesita para comenzar a
funcionar.
Es justamente lo que no entiendo. Cmo
lo hace? exclam Vanya.
Introduciendo algn incidente inesperado
y espontneo, un toque de realidad. No importa si
es fsico o espiritual en su origen.' La nica
condicin es que debe ser aplicable al super-
objetivo y a la lnea continua de accin. Lo
inesperado del incidente, los excitar, y sus
naturalezas se lanzaran a la labor creadora.
Pero dnde encontrar ese ligero toque
de verdad? insisti Vanya.
En todas partes: en lo que suea, o piensa,
o supone o siente en sus emociones, deseos,
pequeas acciones internas o externas, en su
humor, en las entonaciones de la voz, en algn
pormenor imperceptible de la produccin, en los
movimientos.
Y entonces, qu suceder?
Sentir vrtigos a causa de la excitacin,
de la rpida y completa fusin de la vida con el
papel. Podr no durar mucho tiempo, pero,
mientras dure, ser incapaz de distinguir entre
usted mismo y la persona que est representando.
Y luego?
Luego, como ya les he dicho, la verdad y
la fe los introducirn en la regin del
subconsciente y los pondrn en manos del poder
de la naturaleza.
Despus de corta pausa, el director continu:
Existen otros obstculos en su camino.
Uno de ellos es la vaguedad. El tema creador de
la obra puede ser vago, o el plan de la
produccin puede no estar bien definido. Un
papel puede estar ejecutado errneamente, o sus
objetivos pueden ser indefinidos. El actor puede
estar indeciso sobre los medios de expresin que
ha elegido. Si supieran cmo puede abrumarlos la
duda y la indecisin! El nico medio de tratar con
esa situacin es desembarazndose de todo lo que
carece de precisin.
Pie aqu otra amenaza: algunos actores no
se dan cuenta cabal de las restricciones puestas en
ellos por la naturaleza. Acometen soluciones para
sus problemas que estn fuera de su alcance. El
comediante quiere representar tragedias el anciano
ser un jeune premier, el tipo simple anhela partes
heroicas y el cmico, las dramticas. Eso acaba
indefectiblemente en una accin forzada,
impotente, estereotipada, mecnica. El nico
medio de evitarlo es estudiar el arte y a ustedes
mismos en relacin con l.
Otra dificultad frecuente se debe al trabajo
demasiado concienzudo, al esfuerzo excesivo. El
actor se envanece: se esfuerza por dar expresin
exterior a algo que en realidad no siente. Todo lo
que uno puede hacer en ese caso es aconsejarle
que no se esfuerce tanto.
Todos esos son obstculos que deben
aprender a reconocer. El lado constructivo, la
discusin sobre lo que los ayuda a alcanzar el
"umbral del subconsciente es un asunto
complicado, para el que hoy no tenemos tiempo
suficiente.

4
Llegamos ahora al lado positivo dijo el
director al comenzar nuestra leccin de hoy. A
las condiciones y medios que ayudan al actor en su
labor creadora y lo llevan a la tierra prometida del
subconsciente. Es difcil hablar sobre esa regin,
porque no siempre se somete a razonamiento. Qu
podamos hacer? Podemos pasar a la discusin
sobre el super-objetivo y la lnea continua de
accin.
Por qu a ellos? Por qu elige esos dos?
Cul es la conexin? inquirieron varios
estudiantes, perplejos.
Principalmente porque son
predominantemente conscientes en su carcter y
estn sometidos a la razn. Otros motivos para esa
relacin aparecern en nuestra leccin de hoy.
Nos llam a Paul y a m para representar las
primeras lneas de la primera escena entre Yago y
Otelo.
Nos preparamos y la representamos con
concentracin y correctos sentimientos internos.
Cul es el propsito que lo gua en este
mismo momento? pregunt Tortsov.
Mi primer objeto es atraer la atencin de
Kostya contest.
Yo me haba concentrado en lo que Paul
estaba diciendo, y trataba de visualizar
interiormente sus observaciones expliqu.
En consecuencia, uno de ustedes atraa la
atencin del otro a' fin' de llamar su atencin, y el
otro trataba de penetrar y visualizar las
observaciones que se le hacan, a fin de
penetrarlas y visualizarlas.
No, ciertamente! protestamos con
vigor.
Pero eso es todo lo que pudo ocurrir "en
ausencia de un super-objetivo y de la lnea
continua de accin, para la obra completa. No
puede haber nada ms que acciones individuales,
sin relacin entre s, tomadas porque s.
Repitan ahora lo mismo que acaban de
hacer y agreguen la escena siguiente, en la que
Otelo bromea con Yago.
Cuando terminamos, Tortsov nos volvi a
preguntar cul haba sido nuestro objetivo.
Dolce far niente fu mi respuesta.
Qu se hizo de su objetivo previo, del
querer comprender a su colega?
Fu absorbido por el paso siguiente, ms
importante.
Repitan ahora todo y agreguen todava otro
trozo, los primeros indicios de celos.
Hicimos lo que se nos ordenaba, y definimos
nuestro objetivo torpemente, como burlndonos de
lo absurdo de la solemne promesa de Yago.
Y ahora, dnde han quedado los primeros
objetivos? indag Tortsov.
Iba a decir que ellos tambin haban sido
absorbidos por el propsito subsiguiente y ms
importante, pero pens mejor mi respuesta y
permanec en silencio.
Qu sucede? Qu los perturba?
El hecho de que en este punto de la obra el
tema de la dicha es dejado a un lado y comienza el
nuevo tema de los celos.
No se separa corrigi Tortsov.
Cambia con las circunstancias variables de la
obra. La lnea pasa primero por un perodo de
felicidad para el Otelo recin casado, bromea con
Yago; viene luego la sorpresa, la desesperacin, la
duda. Repele la embestidora tragedia, calma sus
celos y vuelve a su estado feliz.
Estamos familiarizados en la realidad con
tales cambios de estados de nimo. La vida
transcurre llanamente, de pronto la duda, la
desilusin o la pena se introducen y sin embargo,
ms tarde, se disipan y todo vuelve a brillar.
Nada deben temer de tales cambios; por lo
contrario, saquen el mejor partido posible de
ellos, para intensificarlos. En el ejemplo presente
eso es fcil de hacer. Slo tienen que recordar las
primeras etapas del romance de Otelo con
Desdmona, el reciente pasado feliz, y luego
contrastar todo esto con el horror y la tortura que
Yago est preparando al moro.
No comprendo. Qu debemos recordar de
su pasado? pregunt Vanya.
Piensen en aquellos maravillosos
primeros encuentros en la casa de Brabancio. en
los relatos de Otelo, las citas secretas, el secuestro
de la novia y el matrimonio, la separacin en la
noche de la boda, el encuentro en Chipre, bajo el
sol meridional, la inolvidable luna de miel, y
luego, cernindose sobre el futuro el resultado
de la endiablada intriga de Yago, el quinto acto.
Ahora continen!
Representamos toda la escena hasta llegar al
famoso voto de Yago, por el cielo y las estrellas,
de consagrar su mente, voluntad y sentimientos,
todo su ser, al servicio del ultrajado Otelo.
Si se abren camino a travs de la obra de
esa manera, los objetivos ms pequeos sern
absorbidos naturalmente por propsitos mayores y
menos numerosos, los que quedarn como mejores
indicadores a lo largo de toda la lnea continua de
accin. Este objetivo mayor rene
subconscientemente todos los ms pequeos, y con
el tiempo forma la lnea continua de accin para la
obra total.
La discusin pas seguidamente a tratar el
nombre correcto para el primer gran objetivo.
Ninguno, ni siquiera el director mismo, pudo
decidir la cuestin. Naturalmente, no sorprendi a
nadie, ya que un objetivo real, vivo y atrayente, no
puede encontrarse de inmediato y por medio de un
proceso puramente intelectual. No obstante,
careciendo de uno mejor, nos decidimos por un
nombre poco feliz: Deseo idealizar a
Desdmona, dedicar toda mi vida a su servicio.
Mientras reflexionaba acerca de ese objetivo
mayor, hall que me ayudaba a intensificar toda la
escena, as como tambin otras partes de mi papel.
Senta esto cada vez que comenzaba a delinear
cualquier accin hacia el fin fundamental: la
idealizacin de Desdmona. Todos los dems
objetivos interiores perdieron su significado. Por
ejemplo, tomemos el primero: tratar de
comprender lo que est diciendo Yago. De quin
se trataba? Nadie lo sabe. Por qu tratar de
saberlo cuando est perfectamente claro que Otelo
est enamorado, que no piensa sino en ella, y no
hablar de ninguna otra. Por lo tanto, todas las
preguntas y pensamientos acerca de ella son
necesarios y le agradan.
Tomemos luego nuestro segundo objetivo:
dolce far niente. Ya no es ms necesario ni
correcto. Al hablar de ella, el moro est empeado
en algo importante y vital para l, y nuevamente
por la razn de que desea idealizarla.
Despus del primer voto de Yago, me
imagino que Otelo se ri. Era agradable para l
pensar que ninguna mancha podra tocar su
divinidad de cristal puro. Esta conviccin lo
coloc en un estado de nimo feliz e intensific su
adoracin por ella. Por qu? Por la misma razn
de antes. Comprend mejor que nunca cuan
gradualmente se posesionaron de l los celos, cuan
imperceptiblemente se debilit su fe en su ideal y
fu robustecindose la conviccin de que bajo su
forma angelical se ocultaba la maldad y la astucia
de la serpiente.
Dnde estn los objetivos anteriores?
pregunt el director.
Han sido todos absorbidos por nuestro
inters en el ideal perdido.
Qu conclusin sacan de nuestra labor de
hoy? pregunt, y pasando luego a contestar su
propia pregunta. Hice que los actores que
representaban la escena entre Otelo y Yago
sintieran por ellos mismos, en la prctica, el
proceso por el cual los objetivos mayores
absorben a los ms pequeos. Ahora Kostya y Paul
saben tambin que el propsito ms distante los
aleja del ms cercano.
Tal proceso es fcil de comprender.
Cuando el actor se dedica a la persecucin de un
objetivo mayor, lo hace por entero. En tales
ocasiones, la naturaleza tiene libertad para
funcionar de acuerdo con sus propias necesidades
y deseos. En otras palabras, Kostya y Paul
conocen ahora a travs de su propia experiencia
que la labor creadora del actor, mientras est en el
escenario, es en realidad, en todo o en parte, una
expresin de sus subconscientes creadores.
El director reflexion por unos instantes y
luego agreg:
Vern a esos objetivos mayores padecer
una transformacin, similar a la de los ms
pequeos cuando el super-objetivo los reemplace.
Disminuyen como pasos que se aproximan a la
meta, pasos que, en gran parte, sern dados
subconscientemente.
La lnea continua de accin se compone,
como saben, de una serie de grandes objetivos. Se
hacen cargo de cuntos y cuntos objetivos ms
pequeos, transformados en accionas
subconscientes contienen, y consideran luego la
extensin de las actividades subconscientes que
corren dentro de la lnea continua de accin a
medida que avanza la obra, dndole un poder
estimulante para influir indirectamente en nuestros
subconscientes.

5
La fuerza creadora de la lnea continua de
accin est en proporcin directa con el poder de
atraccin del super-objetivo. Eso no slo le da al
super-objetivo un lugar de primordial importancia
en nuestro trabajo: tambin nos obliga a dedicar
particular atencin a su calidad.
Existen muchos directores
experimentados" que pueden definir un super-
objetivo a ojo, porque ellos "saben el juego" y son
"duchos para eso. Pero no nos prestan servicio
alguno.
Hay otros directores y autores que extraen
un tema principal puramente intelectual. Ser
inteligente y correcto, pero para el actor carecer
de encanto. Puede servir como gua, pero no como
fuerza creadora.
A fin de determinar la clase de super-
objetivo estimulante que necesitemos para
despertar nuestras naturalezas internas, har un
nmero de preguntas y las contestar.
Podemos utilizar un super-objetivo que
desde el punto de vista del autor no es correcto y,
sin embargo, para nosotros, los actores, resulte
fascinador?
No. No slo es intil, sino tambin
peligroso. Slo alejar a los actores de sus
papeles y de la obra.
Podemos usar un lema principal que es
solamente intelectual? No, no un producto seco de
la razn pura. Y, sin embargo, un super-objetivo
consciente, que deriva del pensamiento creador e
interesado, es esencial.
Y un objetivo emotivo? Es para nosotros
absolutamente necesario, necesario como el aire y
el sol.
Y un objetivo basado en la voluntad, que
envuelve todo nuestro ser fsico y espiritual? Es
necesario.
Qu se puede decir de un super-objetivo
que atrae la imaginacin creadora, que absorbe
toda la atencin, satisface el sentido de verdad y
de fe, y todos los elementos del estado de nimo
interior? Cualquier tema que ponga en marcha las
fuerzas motrices internas es alimento y bebida para
ustedes como artistas.
En consecuencia, lo que necesitamos es un
super-objetivo que est en armona con las
intenciones de la obra, y que al mismo tiempo
despierte una respuesta en el alma de los
actores. Eso significa que debemos buscarlo no
slo en la obra, sino en los actores mismos.
Adems, el mismo tema, en la misma parte,
establecido para todos los actores que la
representan, traer una expresin diferente en cada
uno de ellos. Tomen algn objetivo perfectamente
simple, realista, tal como: deseo ser rico! Piensen
en la variedad de motivos ingeniosos, mtodos y
concepciones que pueden poner dentro de las
ideas de riqueza y su obtencin. Hay mucho,
tambin, que es individual en ese problema y no
puede ser sujeto a anlisis conscientes. Tomen
entonces un super-objetivo, ms complicado, tal
como el que est en la raz de una obra simblica
de Ibsen o en una obra impresionista de
Maeterlinck, y encontrarn que el elemento
subconsciente en ella es incomparablemente ms
profundo, complejo e individual.
Todas esas reacciones individuales son de
gran significado. Dan vida y color a la obra. Sin
ellas, el tema principal sera estril e inanimado.
Qu es lo que da ese encanto intangible a un tema,
de modo que contagia a todos los actores que
representan una y la misma parte? En gran parte es
algo que no podemos analizar, elevndose del
subconsciente con el que debe estar en ntima
asociacin.
Vanya, nuevamente afligido, pregunt;
Y cmo llegaremos a l?
De la misma manera que lo hacen cuando
tratan con los elementos varios. Lo empujan al
lmite extremo de la verdad y de la sincera
creencia en l, hasta el punto en que la
subconsciencia entra espontneamente.
Aqu, nuevamente, deben hacer esa
pequea, pero extraordinariamente importante
"adicin", como hicieron al tratar el desarrollo de
las funciones de los "elementos y tambin cuando
tratamos el asunto de la lnea continua de accin.
No debe ser muy fcil encontrar un super-
objetivo tan irresistible dijo alguien.
Es imposible hacerlo sin preparacin
interior. La prctica comn, sin embargo, es muy
diferente. El director se sienta en su estudio y
repasa la obra. Casi en el primer ensayo anuncia a
los actores el tema principal, quienes tratan de
seguir su direccin. Algunos, accidentalmente,
podrn entender la esencia interna de la obra.
Otros se aproximarn de manera formal y externa.
Podrn utilizar su tema al principio para darle al
trabajo la direccin correcta, pero ms tarde lo
ignoran. Siguen el tema de la produccin, el
asunto, o van detrs del argumento y de una
ejecucin mecnica de la accin y las lneas.
Naturalmente, un super-objetivo que lleva a
tales resultados ha perdido todo su significado. El
actor debe encontrar el tema principal por si
mismo. Si por alguna razn otro se lo da, debe
filtrarlo a travs de su ser hasta que sus propias
emociones sean afectadas por l.
Para hallar el tema principal es suficiente
emplear nuestros mtodos comunes de
psicotcnica para originar un estado creador
interno apropiado, y luego agregar el toque que
lleva a la regin del subconsciente?
A pesar del gran valor que doy a esa labor
preparatoria, debo confesar que no creo que el
estado interno que crea sea capaz de acometer la
bsqueda del super-objetivo. No pueden ir en su
busca fuera de la obra misma. Por eso es que
deben, aunque sea en pequea escala, sentir la
atmsfera de su existencia imaginaria en la obra y
volcar entonces ecos sentimientos en su estado
interior ya preparado. Lo mismo que la levadura
produce la fermentacin, este sentido de vida en
una obra, llevar las facultades creadoras de
ustedes a su punto de ebullicin.
Cmo introducimos la levadura en
nuestro estado creador? dije, confundido,
Cmo podemos hacer para sentir la vida de la
obra antes de haberla estudiado?
Grisha me apoy, diciendo:
Naturalmente, debes estudiar la obra y su
tema principal, primero.
Sin preparacin alguna, a Froid?
interrumpi el director. Ya les he explicado qu
resultado da, y he protestado contra ese tipo de
acercamiento a una obra o papel.
Mi principal objecin, sin embargo, es que
pone a un actor en una posicin imposible. No
debe alimentarse forzosamente de las ideas,
concepciones y memorias emotivas o sentimientos
de otros. Cada persona debe vivir a travs de sus
propias experiencias. Es importante que sean para
l individuales y anlogas a las de la persona que
va a representar. El actor no puede ser cebado
como un copn. Su apetito debe ser excitado.
Cuando ste se despierte, el actor pedir el
material que necesita para simples acciones; y
absorber entonces lo que se le da y lo har suya.
El trabajo del director es. obtener que el actor
pida y busque los pormenores que darn vida a su
papel. No los necesitar para un anlisis
intelectual de su papel, sino que los querr para
lograr los objetivos verdaderos.
Adems, cualquier informacin y material
que no necesite de inmediato para procurar sus
propsitos, slo pone en desorden su mente y se
interpone en su trabajo. Tendr que tratar de
evitarlo con cuidado, especialmente durante el
primer periodo de creacin.
Qu podemos hacer entonces?
S dijo Grisha, hacindole eco a Vanya
. Usted nos dice que no debemos estudiar la
obra y que, sin embargo, debemos saberla!
Nuevamente les recuerdo que la labor que
estamos discutiendo est basada en la creacin de
lneas formadas de objetivos pequeos, accesibles
y fsicos, de pequeas verdades de creencia en
ellas, que son tomadas de la obra misma y que le
otorgan atmsfera de vida.
Antes de que hayan hecho un estudio
minuciosa de la obra o del papel, ejecuten alguna
pequea accin, no importa que sea muy pequea,
y hganlo con sinceridad y verdad.
Digamos, por ejemplo, que una de las
personas de la obra tiene que entrar en una
habitacin, Puede entrar en un cuarto? pregunt
Tortsov.
Puedo contest Vanya con prontitud.
Muy bien; entonces, entre. Pero permtame
asegurarle que no lo puede hacer hasta que no sepa
quin es, de dnde viene, a qu habitacin entra,
quin vive en la casa, y un montn de otras
circunstancias dadas, que deben influir en su
accin. Para llevar a cobo todo eso de modo que
pueda entrar en la habitacin como debe, lo
obligar a aprender algo acerca de la vida de la
obra.
Adems, el actor debe resolver esas
suposiciones por s mismo, y darles su propia
interpretacin. Si el director trata de hacrselas
entender por la fuerza, el resultado ser la
violencia. En mi manera de hacer, eso no puede
suceder, porque el actor pide al director lo que
necesita, a medida que lo necesita. Es sta una
condicin importante para la creacin libre e
individual.
El artista debe tener uso completo de su
material espiritual y humano, porque es lo nico
con que puede idear una alma viva para su papel.
Aunque su contribucin sea ligera, es mejor,
porque es suya.
Supngase, desarrollando el argumento, que
cuando entra en esa habitacin encuentra a un
acreedor y que usted est muy atrasado en el pago
de lo que le adeuda. Qu har? No lo s
exclam Vanya.
Debe saber, de otro modo no podr
representar el papel. Dir las lneas
mecnicamente y actuar con afectacin en lugar
de hacerlo bien. Debe colocarle en posicin
anloga a la del personaje. Si fuera necesario,
aadir nuevas suposiciones. Trate de recordar
qu hizo cuando usted mismo estuvo en posicin
similar. Si nunca lo estuvo, cree una situacin en
su imaginacin. A veces puede vivirse ms
intensamente, ms agudamente, en la imaginacin
que en la vida real. Si hace todos los preparativos
para su trabajo de manera humana, verdadera y no
mecnicamente; si es lgico y coherente en sus
propsitos y acciones, y s considera todas las
condiciones concomitantes de la vida de su papel,
no dude ni. un momento que sabr cmo actuar.
Compare lo que ha decidido, con el argumento de
la obra, y sentir cierto parentesco con ella, en
menor o mayor grado. Sentir que, dadas las
circunstancias, las opiniones y la posicin social
del personaje que debe representar, estar
obligado a actuar como l lo hizo.
A esa intimidad con el papel la llamamos
percepcin de usted mismo en el papel y del papel
en usted.
Suponga que representa la obra total, con
todas sus escenas, partes y objetivos, y que halla
las acciones correctas y se acostumbra a
ejecutarlas de principio a fin. Habr entonces
establecido una forma externa de accin a la que
llamamos la vida fsica del papel. A quin
pertenecen estas acciones, a usted o al papel?
A m, naturalmente dijo Vanya.
El aspecto fsico es suyo, y las acciones
tambin. Pero los objetivos, la base fundamental y
las circunstancias dadas son mutuas. Dnde
termina usted y dnde comienza su papel?
Eso es imposible de decir contest
Vanya, perplejo.
Cuanto debe recordar es que las acciones
que ha ejecutado no son simplemente eternas.
Estn basadas en sentimientos internos: estn
reforzadas por su creencia en ellas. Dentro suyo,
paralela a la lnea de las acciones fsicas, posee
una lnea ininterrumpida de emociones que se
acercan al subconsciente. No puede usted seguir la
lnea de accin externa sincera y directamente, y
no tener las emociones correspondientes.
Vanya hizo un gesto de desesperacin.
Veo que ya se esto mareando. Es una
buena seal, porque indica que gran parte de su
papel se ha mezclado dentro de usted mismo de tal
manera que posiblemente no pueda decir dnde
trazar la lnea entre usted y su papel. A causa de
ese estado, lograr sentirse ms prximo que
nunca a su papel.
Si representa toda una obra de esa manera,
tendr una verdadera concepcin de la vida
interior de ella. Aun cuando esa vida est todava
en embrin, es vital. Adems, puede hablar por el
personaje en su propia persona. Esto es de mucha
importancia mientras desarrolla la labor
sistemticamente y al pormenor. Todo lo que
agregue de origen interno encontrar su verdadero
lugar. Por lo tanto, debe animarse al punto de
tomar posesin de un nuevo papel concretamente,
como si ste fuera su propia vida. Cuando sienta
ese verdadero parentesco con su papel, podr
verter sentimientos en su estado creador interno,
que linda con el subconsciente, y comenzar con
toda tranquilidad el estudio de la obra y de su tema
principal.
Ahora se dar perfecta cuenta de lo larga y
ardua que es la tarea de encontrar un super-
objetivo amplio, profundo y excitante, y una lnea
continua de accin que sea capaz de llevarlo al
umbral del subconsciente y dentro de sus
profundidades. Sabe tambin ahora cuan
importante es, durante la bsqueda, el sentir lo que
el autor de la obra tena en la mente y encontrar en
usted mismo una cuerda sensible.
Cuntos temas deben ser recortados, a fin
de que otros crezcan! Cuntas veces debemos
disparar antes de acertar!
Todo verdadero artista debera
concentrarse, mientras est en el escenario, en
lograr alcanzar el super-objetivo y la lnea
continua de accin, en su significado ms amplio y
profundo. Si son correctos, todo el resto lo
efectuar la naturaleza de manera subconsciente y
milagrosa. Esto suceder a condicin de que el
actor vuelva a crear su labor cada vez que repita
su papel, con sinceridad, verdad y correccin.
Slo con esa condicin podr liberar su arte de la
accin mecnica y estereotipada, de las
"muletillas y de todas las formas de
artificialidad. Si lo logra, tendr en el escenario,
en torno suya, verdadera gente y vida real, y arte
vivo, purificado de todos los elementos falsos.

6
Iremos todava ms lejos! exclam el
director al comenzar la leccin. Imaginen algn
ARTISTA IDEAL que ha decidido dedicar su vida
a un propsito simple y grande: elevar y entretener
al pblico mediante una elevada forma de arte; a
exponer a las bellezas espirituales escondidas en
los escritos de los genios literarios. Dar nuevas
interpretaciones de obras y papeles ya famosos, de
modo calculado para revelar sus cualidades ms
esenciales. Toda su vida estar consagrada a esa
alta misin cultural.
Otro tipo de artista podr utilizar su xito
personal para transmitir sus propias ideas y
sentimientos a las masas. Los grandes espritus
pueden tener gran variedad de nobles propsitos.
En estos casos, el super-objetivo de
cualquier produccin ser un mero paso en la
realizacin de un importante propsito vital, al que
llamaremos el supremo objetivo, y a su ejecucin
la suprema lnea continua de accin.
Para ilustrar lo que quiero decir, les
contar un incidente de mi propia vida.
Hace mucho tiempo, cuando nuestra
compaa estaba en jira por San Petersburgo, me
retuvo en el teatro un ensayo poco exitoso y mal
preparado. Estaba turbado por la actitud de
algunos de mis colegas. Cuando sal me senta
cansado y malhumorado. De pronto me encontr en
medio de una muchedumbre en la plaza frente al
teatro. Ardan grandes fogatas; muchos estaban
sentados en' banquillos sobre la nieve, medio
dormidos; otros se haban apeuscado junto a una
improvisada carpa, que los protega del fro y del
viento. El extraordinario nmero de personas
haba miles aguardaba la luz del da y el
momento en que se abriera la boletera.
Me sent hondamente conmovido. Para
apreciar lo que esta gente estaba haciendo, tuve
que preguntarme: "Qu suceso, qu perspectiva
gloriosa, qu asombroso fenmeno, qu famoso
genio mundial podra inducirme a temblar de fro,
noche tras noche, especialmente cuando ese
sacrificio no me dara ni siquiera el boleto
deseado, sino un taln que me autorizara a
permanecer en fila con la posibilidad de obtener
un asiento en el teatro?
No pude contestar la pregunta, porque no
hall suceso alguno que pudiera inducirme a
arriesgar la salud y tal vez la vida, por su causa.
Piensen lo que el teatro significaba para esa
gente! Debiramos tener honda conciencia de ello.
Qu honor para nosotros el poder llevar esa clase
de felicidad a miles de personas! Al instante me
acometi el deseo de establecer una meta suprema
para m mismo, de lograr lo que constituira la
suprema lnea continua de accin, y en la que
estuvieran comprendidos todos los objetivos
menores.
El peligro estara en dejar a la propia
atencin centrarse por mucho tiempo en algn
pequeo problema personal. Qu sucedera
entonces?
Lo mismo que le sucede a un nio cuando
ata un peso a la punta de una cuerda y lo enrosca
en un palo. Cuanto ms la enrosca, ms se acota la
cuerda y ms pequeo se hace el crculo que
describe. Finalmente, choca con el palo. Pero
supongan que otro nio lanza su palo dentro de la
rbita del peso. Su movimiento har que su cuerda
se enrosque en el segundo palo y arruinar el juego
del primer nio.
Nosotros, los actores, tenemos tendencia a
desviarnos en la misma forma, y a cifrar nuestra
energa en problemas ajenos a nuestro propsito
primordial. Eso es peligroso e influye
perjudicialmente en nuestra labor.

7
Durante estas ltimas lecciones me he
sentido desanimado al or tanto razonamiento
acerca del subconsciente. El subconsciente es
inspiracin. Cmo se puede razonar acerca de l?
Fu aun ms chocante el ser obligado a completar
el subconsciente con pequeos trozos y migajas.
Por eso me dirig al director y le expres mi
parecer.
Qu le hace pensar que el subconsciente
pertenece enteramente a la inspiracin? dijo.
Sin ponerse a pensar, en seguida, denme el
nombre de alguna cosa!
Se volvi abruptamente hacia Vanya, quien
dijo:
Una flecha.
Por qu una flecha, por qu no una mesa,
que est en frente suyo, o una araa, que cuelga
arriba de su cabeza?
No s contest Vanya.
Ni yo dijo Tortsov. Adems, s que
nadie sabe. Slo su subconsciente puede decir por
qu ese particular objeto surgi del fondo de su
mente.
Le hizo otra pregunta a Vanya:
En qu est pensando, y qu es lo que
siente?
Yo? Vanya titube, luego se pas los
dedos por el cabello, se puso de pie abruptamente,
volvi a sentarse, restregse las muecas contra
las rodillas, levant un trozo de papel del suelo y
lo dobl, sin decidirse a responder.
Tortsov ri con ganas.
Permtame verlo repetir conscientemente
cada leve movimiento que acaba de hacer, antes de
estar listo para contestar a mi pregunta. Slo su
subconsciente puede resolver el enigma del porqu
de esos movimientos.
Inmediatamente se volvi hacia m y dijo:
Not que todo lo que Vanya hizo careca
de inspiracin y, sin embargo, contena gran
porcin de subconsciente? Lo mismo hallar en
mayor o menor grado, en los actos ms simples, en
sus deseos, sus problemas, sus sentimientos y sus
pensamientos. Ordinariamente, vivimos muy cerca
de l. Lo hallamos en cada paso que damos.
Desgraciadamente, no podemos adaptar todos esos
momentos de subconsciencia a nuestros usos, y
tambin hay muy pocos de ellos donde ms los
necesitamos, cuando estamos en el escenario.
Traten de encontrar algo de subconsciente en
cualquier produccin bien pulida, montada y
trillada. Nada habr en ella, excepto hbitos
establecidos, tiesos, fijos, mecnicos.
Pero los hbitos mecnicos son, en parte,
subconscientes insisti Grisha.
S, pero no de la clase de subconsciente
que estamos tratando replic Tortsov.
Necesitamos un subconsciente creador, humano, y
el lugar para buscarlo est, sobre todo, en el
objetivo conmovedor y en su lnea continua de
accin. All la conciencia y la subconsciencia
estn delicada y maravillosamente ligadas. Cuando
el actor es absorbido totalmente por algn
profundo objetivo, de manera que lance con pasin
todo su ser a su ejecucin, alcanza un estado al que
llamamos inspiracin. En l casi todo lo que
realiza es subconsciente, y el actor no tiene
conciencia de cmo ha logrado su propsito
Por lo que ven, esos perodos de
subconsciencia estn diseminados a travs de toda
nuestra vida. Nuestro problema es separar
cualquier cosa que se interponga entre ellos y
reforzar cualquier elemento que facilite su
funcionamiento.
Nuestra leccin de hoy fu corta, pues el
director deba aparecer en una representacin de
la noche

8
Hagamos un repaso propuso el director,
mientras entraba a clase, por ser nuestra ltima
leccin.
Despus de cerca de un ao de labor, cada
uno de ustedes se habr formado una idea definida
del proceso creador dramtico. Tratemos de
comparar este concepto con el que tenan cuando
llegaron aqu.
Mara, se acuerda haber buscado un
broche en los pliegues de la cortina porque, de
hallarlo, dependa la continuacin de sus estudios
en nuestra escuela? Puede recordar con cunta
ansiedad trat de encontrarlo, cmo corri de un
lado a otro, simulando desesperacin y cmo goz
con ello? Le satisfara ahora esa actuacin?
Mara lo pens un momento, y luego una
sonrisa ilumin su rostro. Por ltimo, sacudi la
cabeza, evidentemente divertida por el recuerdo
de sus primeras maneras cndidas e ingenuas.
Ya ven, se re. Y por qu? Porque
actuaba en general, tratando de alcanzar su meta
por una arremetida furiosa. No sorprende que
cuanto lograra fuera dar una muestra exterior y
errnea de los sentimientos de la persona que
representaba.
Recuerde ahora lo que experiment al
representar la escena con el nio expsito, que
muere en sus brazos. Dgame, cuando compara su
estado de nimo interior en escena con su primera
exageracin, si est satisfecha con lo que ha
aprendido durante este curso.
Ya no re dijo Tortsov. En verdad, el
recuerdo de esa escena casi ha trado lgrimas a
sus ojos. Por qu? Porque al crear esa escena
usted sigui un camino completamente distinto. No
asalt directamente los sentimientos de los
espectadores. Plant las semillas y las dej que
fructificaran. Sigui las leyes de la naturaleza
creadora.
Pero debe saber cmo inducir a ese estado
dramtico. La tcnica sola no puede crear una
imagen en la que usted pueda creer y a la que tanto
usted, como los espectadores, se puedan entregar
por completo. Es por eso que ahora se da cuenta
de que la ereccin no es una artimaa tcnica. No
es un retrato externo de imgenes y pasiones como
usted pensaba.
Nuestro tipo de creacin es la concepcin
y nacimiento de un nuevo ser: el personaje en el
papel. Es un acto natural, semejante al
nacimiento de un ser humano.
Si sigue cada cosa que sucede en el alma
del actor, durante el perodo en que est viviendo
su papel, admitir que mi comparacin es correcta.
Cada imagen dramtica y artstica, creada en el
escenario, es nica y no puede ser repetida, lo
mismo que en la naturaleza.
Como con los seres humanos, existe un
estado embrionario anlogo.
En el proceso creador est el padre, el
autor de la obra; la madre, el actor preado con el
papel, y el nio, el papel que ha de nacer.
Est la primera infancia, cuando el actor
procura saber su parte. Luego intiman ms,
disputan, se reconcilian, se casan y conciben.
En todo este proceso, el director interviene
como una especie de casamentero.
Los actores, en este perodo, estn influidos
por sus papeles, lo cual afecta su vida diaria.
Incidentalmente, el perodo de gestacin de una
parte es, por lo menos, tan largo como el de un ser
humano, y a menudo considerablemente ms largo.
Si analizan ese proceso, se convencern de que las
leyes regulan la naturaleza orgnica, tanto si crea
un nuevo fenmeno biolgico como
imaginativamente.
Se desviarn nicamente si no comprenden
esa verdad; si no confan en la naturaleza: si tratan
de inventar "nuevos principios", "nuevas bases",
"nuevo arte. Las leyes de la naturaleza estn
ligadas unas a las otras, sin excepcin, y
desdichados los que intenten romperlas.

Notas
[1]
Me tom por la mueca, apretndome
fuertemente: apartse despus a la distancia de su
brazo, y con la otra mano puesta as sobre su
frente, escudri con tanta atencin mi rostro,
como si quisiera retratarlo. Permaneci as largo
tiempo. Hasta que, sacudindome suavemente el
brazo y moviendo as tres veces, de arriba abajo la
cabeza, exhal un suspiro tan profundo y doloroso,
que pareca deshacrsele en pedazos todo su ser y
haber llegado el fin de su existencia. Hecho esto,
me dej, y con la cabeza vuelta atrs, pareca
hallar su camino sin valerse de los ojos, pues se
alej por la puerta sin servirse de ellos, y hasta el
ltimo instante tuvo su lumbre fija en mi.<<
CONSTANTIN STANISLAVSKI,
(Seudnimo de Constantin Sergueievich Alexeiev)
actor, director escnico y pedagogo teatral, naci
en Mosc el 5 de marzo de 1863 y muri en la
misma ciudad en 1938. Tras participar en varios
movimientos de vanguardia, en 1898, con
Nemirovich-Danchenko, fund el Teatro de Arte
de Mosc, que puso en escena las grandes obras
de Chjov. Pronto empez a desarrollar su sistema
de interpretacin, que pretenda que el mundo
emotivo de los personajes fuera proyectado al
espectador de forma verdica y alejado de toda
artificialidad, en un efecto de realismo
psicolgico. Despus de la revolucin sovitica
se dedic exclusivamente a su trabajo de
investigacin, expuesto en sus libros Un actor se
prepara y La construccin del personaje, ambos de
influencia determinante en el teatro europeo y
estadounidense, y en los que desarrolla su teora
de la actuacin como suma dramtica entre
tcnica interior y exterior.
Hijo de un industrial apasionado por el
teatro y aficionado a organizar en su propia casa
espectculos en los que participaba toda la
familia, Konstantin Stanislavski se dedic al teatro
desde muy joven; pronto organiz compaas de
aficionados (la ms importante fue la Sociedad del
Arte y Literatura, fundada en 1888), de las que fue
animador, director y actor principal.
En 1898 inaugur, en colaboracin con el
autor teatral Vladimir Nemirovich-Danchenko, el
Teatro de Arte de Mosc, que tena como
objetivos la renovacin en sentido realista de las
tcnicas interpretativas y de la puesta en escena y
la restitucin a la labor teatral de su carcter de
austera disciplina artstica. El xito de las obras
de Chjov, Gorki y otros escritores
contemporneos, la perfecta eficiencia de la
compaa, la magia de la puesta en escena (que
evolucion de manera gradual desde el
naturalismo hasta un realismo psicolgico,
sensible a las enseanzas del simbolismo) y el
singular talento de Stanislavski como director
convirtieron este teatro en uno de los ms
importantes de su poca.
La breve crisis de los aos posteriores a la
Revolucin se vio superada tras el xito de una
gira americana, durante la cual Stanislavski
recogi sus experiencias en el libro Mi vida en el
arte (1924). El Teatro del Arte recuper su papel
privilegiado en la vida cultural. En sus ltimos
aos, Stanislavski se dedic sobre todo a la
direccin del teatro lrico y al estudio del oficio
de actor. La metodologa didctica que desarroll
(expuesta en los dos volmenes de El trabajo del
actor sobre s mismo, dedicados respectivamente a
la psicologa y a la tcnica de la interpretacin)
estaba destinada a suscitar grandes polmicas,
pero que sigue siendo punto de referencia
indispensable para cualquier estudioso o intrprete
de teatro.
El trabajo del actor sobre s mismo se
presenta en forma de un diario que el autor finge
escrito cada da por un alumno de escena; el
dilogo vivo y agudsimo entre el personaje
ficticio del maestro (Arcadio Nikolaievich) y sus
alumnos est entreverado por episodios y
ancdotas apropiadas (el del crtico en el captulo
sobre la caracterizacin es, por ejemplo, uno de
los ms hermosos). Mientras en la persona del
maestro el autor enuncia sus propias teoras acerca
del teatro, en el alumno se representa
indirectamente a s mismo en los comienzos de su
carrera de actor, de tal manera que el libro, que es
notable incluso literariamente, da un retrato
completo y subyugador de su extraordinaria
personalidad. Se comprende, al cabo de la lectura
de sus seiscientas pginas, que la influencia de
Stanislavski resultase insuperable en el teatro
contemporneo.
Aunque la obra consta de dos partes tituladas
"El mtodo para expresar los sentimientos" y "El
mtodo para crear los personajes", Stanislavski
expone en realidad su concepcin total del teatro.
Inadecuadamente se habla de sus ideas como
sistema; de hecho, el autor neg siempre toda
norma acadmica prefijada, y lleg considerar
como indispensable lo imprevisto. Si hay algn
mtodo, es individualmente libre, pues
Stanislavski estimulaba a sus alumnos para que
llegaran, sobre todo, a conocerse a s mismos y,
por lo tanto, a controlar y medir los movimientos
libres de su subconsciente, por medio de un
conocimiento vigilante y riguroso. Su objetivo era
hacer surgir del hombre al actor, identificando su
expresin con la sinceridad, y el arte con la
verdad. No se aspira a una interpretacin verista,
sino a una interpretacin verdadera; no se trata de
representar los sentimientos, sino de
experimentarlos realmente en la escena con la
ayuda de la llamada "memoria emotiva".
El profundo influjo de su teatro procede
precisamente de la interioridad del juego escnico
de los actores, a los cuales les enseaba a inventar
desde su fondo ms ntimo, para el teatro, una vida
ficticia no menos verdadera, fervorosa, ardiente y
espontnea que la otra: "El actor debe conseguir
encontrarse en un ambiente de autntica verdad
interior. El problema capital para nosotros est en
crear en la escena la vida interior del personaje y
del drama, adaptando a esta vida extraa nuestros
sentimientos personales y todos los elementos
vitales de nuestra alma. Slo un arte lleno de
experiencias directas y vitales del actor puede
transmitir los matices impalpables y toda la
profundidad de la vida interior de un personaje.
Slo un arte as puede enriquecer la experiencia
espiritual del espectador".
Figura a caballo entre dos siglos, es al
comparar el estado de las artes interpretativas en
el momento de su nacimiento y de su muerte
cuando mejor se aprecia la renovacin, o casi
revolucin, que supuso la labor de Stanislavski, y
el alcance ilimitado de su influencia en el espacio
y en el tiempo. En el teatro del siglo XIX, la
declamacin y los gestos histrinicos eran
prcticamente los nicos recursos expresivos
utilizados comnmente por el actor. La situacin
cambi radicalmente cuando Stanislavski plante
su riguroso realismo psicolgico, la necesidad de
que el actor fuese tan convincente como una
persona real, e indujo a los actores a buscar en sus
propias experiencias vitales las motivaciones y las
tcnicas de estimulacin psicolgica que los
llevaran a encarnarse en su personaje. La gira por
Estados Unidos que el Teatro del Arte de Mosc
realiz entre 1922 y 1924 empez a divulgar sus
ideas fuera de Rusia, hecho al que contribuy
decisivamente la fundacin del Group Theatre en
1931, impulsado por tres miembros de la
compaa del Teatro del Arte que fijaron su
residencia en Estados Unidos.
Como no poda ser de otro modo, muy pronto
el cine fij su atencin en esa manera de
interpretar realista tan adecuada para un arte que
pretenda reflejar situaciones reales con todos los
medios que tena a su alcance. El primer
realizador que aplicara las teoras de Stanislavski
al cine sera Vsivolod Pudovkin. En 1947,
siguiendo las enseanzas de Stanislavski, se fund
en Nueva York el Actor's Studio, la famosa
escuela de interpretacin dirigida por Lee
Strasberg, cantera de grandes actores
cinematogrficos como Marlon Brando, Paul
Newman, James Dean o Marilyn Monroe.