DEPARTAMENTO DE HISTORIA

CURSO: SENSIBILIDAD Y PENSAMIENTO CINEMATOGRFICO

ESTUDIANTE: GUILLERMO A. LPEZ NEZ
CDIGO: 461046
2014-1
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LA ACTUACIN
Principio cinematogrfico en la obra de Fuller

Un principio cinematogrfico fundamental en cualquier film es la actuacin. Puede llegar a
ser tan importante que el director requiere no solo de actores muy bien preparados sino
tambin la capacidad de poder dirigirlos, conocer el oficio del actor y potenciar las
posibilidades para conseguir las mejores escenas. Ya hemos visto como Samuel Fuller ha
conseguido muy buenos resultados al respecto, en gran medida por la presencia de actores
de calidad y sobre todo formacin. Porque es en este aspecto donde el actor se destaca de
entre los dems, por su formacin; no es gratuito que el oficio del actor requiera aos de
trabajo, de auto conocimiento y autoconciencia, los grandes actores en la historia del cine
han potencializado su trabajo a travs de la formacin escnica teatral, Stanislavski,
Chejov, Meyerhold, Decroux y Strasberg, entre muchos otros maestros que han trabajado y
evolucionado tcnicas en las artes escnicas para componer un actor integral que permita
responder a las necesidades de la actuacin.
Infortunadamente el arte de personificar ha perdido el carcter formador y disciplinar del
actor, con el auge de la televisin, los actores cada vez menos preparados y aptos para el
oficio pululan por doquier, ya no hay una distincin adecuada entre actuar y representar, las
tcnicas escnicas se convirtieron en herramientas al servicio del entretenimiento y la
disciplina del actor se va distanciando cada vez ms del propsito fundamental en el oficio
de las artes escnicas. Pese a ello aun hay directores, actores y escuelas que se resan a
renunciar a la formacin del actor, existen los profesionales que entienden la importancia
de la preparacin en el oficio y continan trabajando en la formacin de nuevos actores y
desarrollando nuevas tcnicas para el entrenamiento del artista escnico.

Parte del proceso formador est en dar a conocer proyectos o trabajos realizados por
diferentes artistas comprometidos con la actuacin, de ah que la obra de Fuller se convierte
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no solo en obras de arte cinematogrfico sino tambin un referente primer orden para la
construccin de personajes y escenas para cine.

Constantin Stanislavski, Lee Strasberg y la disciplina del actor
Stanislavski fue un actor y maestro Ruso quien elabor un mtodo de formacin del actor
basado en la memoria emotiva y que lo convertira en uno sino el ms importante-
referente de teatro durante el siglo XX. De igual manera su homlogo Strasberg (de origen
polaco) en Estados Unidos habra de elaborar un mtodo similar que readaptaba los
procesos formativos de Stanislavski pero dando otra interpretacin a la memoria emotiva
1
,
su inters radicaba en que el actor alcanzara el control de su psiquis a travs de su
entrenamiento emotivo, segn Lee, todos los sucesos pasados pasan al inconsciente y el
actor debe entrenar para halar nuevamente estas emociones al consciente y a partir de all
tomar control de las mismas
2
lo que permitir al intrprete dar uso a voluntad de sus propias
emociones. Otros los elementos que resalta Strasberg es el desarrollo de la concentracin y
la imaginacin por parte del actor, esta debe ser activa y estar dispuesta al riesgo
3
, por lo
cual Lee en su mtodo considera que el intrprete debe realizar ejercicios que evoquen la
mayor cantidad de sensaciones posibles, como calor frio o hasta las imaginativas como el
uso de objetos imaginarios y como tcnica prima la improvisacin.
Ambos autores coinciden en la necesidad de trabajar tcnicas que relajen al actor, cuando l
libera la tensin los elementos emotivos se liberal con mayor facilidad, parte del desarrollo
de los ejercicios es quitar la tensin del cuerpo del actor, cuanto ms relajado est ms fcil
ser para el representar su personaje, pero sobre todo y esta es la base de sus tcnicas-
debe dar uso a la emotividad interior como herramienta de la caracterizacin
4
.
Pese al profundo trabajo elaborado por estos dos directores y preparadores dramticos, han
sido varias las dudas que se han generado por su tcnica, especialmente de escuelas que han
considerado innecesario que el actor deba dar uso a recursos emocionales ntimos para la

1
Consulta Online <www.alternativateatral.com/nota298-informe-ii-el-metodo-de-lee-strasberg-stanislavski-
y-despues>
2
Hethomon, Robert; El mtodo del Actors Studio, conversaciones con Lee Strasberg; Ed. Fundamentos;
Espaa, 1972 Pg. 56
3
Ibd. Pg. 57
4
Aunque Stanislavski advierte que el actor no debe perder su individualidad, y las caracterizaciones deben
ser diferentes en todos los casos.
Stanislavski, Constantin; Manual del Actor; Ed. Diana; Mxico, 1963 Pg. 38
3

construccin de personajes o sus emotividades, maestros como Jacques Lecoq, Etienne
Decroux o Meyerhold cambiaron la dinmica del entrenamiento del actor a un trabajo
corporal, ya no hay uso de las emotividades internas hacia el exterior sino que ser a travs
del cuerpo que la emotividad fluir, el gesto cobrar relevancia para la exteriorizacin de la
emotividad y la construccin de un lenguaje no verbal replantear la dinmica de la
construccin del personaje.
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La actuacin y el ritmo en la cinematografa de Fuller
Es obvia la diferencia entre las puestas en escena entre el teatro y el cine, sin embargo, para
Stanislavski el actor de cine debe tener una preparacin teatral aun mayor tcnicamente
6
y
es natural, a diferencia del actor de teatro donde las escenas le permiten al intrprete teatral
desempearse con mayor libertad por la continuidad de las escenas, el actor de cine estar
sujeto a la tcnica cinematogrfica, el montaje, los planos las escenas cortadas que
desconcentran al actor; su trabajo ser ms intimo con relacin a la emotividad del
personaje, mientras que en el teatro la distancia entre el pblico y el escenario crea una
barrera, en el cine un primer plano o detalle revelar al actor frente a su pblico.
Sin embargo en el montaje, hay un factor muy importante a destacar con relacin al trabajo
del actor, corresponde al ritmo. Tanto el montaje como la escena tienen un ritmo, este ritmo
surge de la intencin del director y lo que se pretende de la escena, cmo se quiere contar y
el valor plstico que en el film se quiera imprimir, pero sobre todo el montaje debe buscar
mantener la atencin del espectador, las tomas largas pueden ser aburridas a fuerza de
dilatar la escena pero si en su contenido el ritmo actoral de la misma escena soporta y
enriquece la toma, el ritmo del montaje cambiar.

5
Es de aclarar que este trabajo no se relaciona con la construccin de actores gestuales o mimos sino que a
travs de la elaboracin de un lenguaje gestual se puedan brindar ms herramientas al actor que
potencialicen su cuerpo como comunicador de lo interior.
Revista Mscara Cuaderno Iberoamericano de reflexin sobre escenologa Ao 3 No. 13-14 Abril a Julio
1993; Mxico
Consulta Online http://arteescenicas.wordpress.com/2010/01/16/ideas-sobre-interpretacion-la-
biomecanica-de-myerhold/ http://www.moveo.cat/sp/mimosp.html

6
Stanislavski, Constantin; Manual del Actor; Ed. Diana; Mxico, 1963 Pg. 14
4

Para Jean Mitry el ritmo se encuentra en el intervalo, en el punto discontinuo, o la pausa en
las pulsaciones del golpe si lo asociamos al ritmo musical, el ritmo es esa pausa entre plano
y plano que mantiene la atencin del espectador, no es mtrico ya que est sujeto a la forma
en que se conecta el sentido del relato
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, y tambin puede contener simbolismos para
estimular la emotividad del espectador (podemos recordar a Esenstein por ejemplo). Para
Jean Mitry, lo fundamental del ritmo no est en la mtrica sino que la escena est contenida
de movimiento psicolgico, dramtico y fsico y son estos elementos los que determinan la
durabilidad de la escena en el montaje.
8

Sobre este aspecto podramos decir que Fuller ha tenido xito con los montajes manejando
el ritmo de las pelculas, films como Crimson Kimono se destaca por el buen uso de tomas
largas y los planos secuencia permitiendo el libre desarrollo de la escena y de los
personajes, textos extensos pero oportunos para ambientar y humanizar los personajes.
Estas escenas no se caracterizan por ser aburridoras, por el contrario, el buen manejo
actoral y de cmara relajan adecuadamente el ambiente para una pelcula policiaca.
Mencionando un caso contrario, podra decir que I shot Jesse James carece de buenas
actuaciones salvo algunas excepciones, dichas escenas parecen marcadas y poco naturales,
los rostros poco crebles no favorecieron a un buen desempeo de la pelcula por lo que,
creo Samuel Fuller optara por escenas cortas y cambios de plano constantes sin perder su
inters en los primeros planos y los planos detalle. Finalmente terminan destacndose en
este film los planos generales a campo abierto.


7
Mitry, Jean; Esttica y Psicologa de cine Vol. 1; El ritmo y el montaje; Ed. Siglo XXI; Mxico, 1978 Pg. 412-
459
8
Ibd. Pg. 419
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Algunas escenas destacadas por su riqueza actoral en las dos pelculas mencionadas, en los tres primeros
cuadros corresponden a Crimson Kimono donde la interaccin natural de los personajes atrae la atencin del
espectador, Fuller logra captar los detalles mnimos, en el primer cuadro, el interrogatorio libre entre Charlie
(el polica) y Chris (la pintora). All la actriz logra representar un choque por la noticia recibida a raz de la
muerte de la bailarina pero tambin es notoria la introspeccin al desviar los ojos constantemente cuando trata
de recordar para responder las preguntas del detective, la actriz solo mira al polica cuando le va a responder.
Otro aspecto importante es el tono de voz y el dilogo fluido, los entrecortes de voz surgen de manera natural
determinando un ritmo entre accin y respuesta
9
. Algo similar sucede en las dos imgenes siguientes y en el
ltimo cuadro el personaje pintoresco de I shot Jesse James alcanza en algunos niveles de concentracin y
dramatismo pero que no son continuos, rompiendo la regularidad del personaje hacindolo poco verosmil.

Una de las caractersticas de la cinematografa de Fuller es el Montaje narrativo, que en
palabras de Mitry no tiene otra finalidad que asegurar la continuidad de la accin cuales
quiera que sean las ideas expresadas o sugeridas a favor de los acontecimientos descritos
porque hacer parte de la construccin de una historia. Sin embargo el aporte conceptual de
imgenes subjetivas a la realidad objetiva- que transmiten emocin al espectador no deja
de tener gran riqueza.
Aspectos oportunos en el plano detalle por ejemplo en el The Baron of Arizona donde el
personaje lee una historia a Sofa de un libro que no corresponde a su contenido real -
provechando la ignorancia de la nia- develando en este detalle en el personaje del Barn
un timador muy creativo. Segn Mitry Nada es ms concreto que lo que muestra pero nada

9
Stanislavski, Constantin; Manual del Actor; Ed. Diana; Mxico, 1963 Pg. 35
6

es ms abstracto que lo que deja entender.
10
Este personaje es de los ms elaborados de la
cinematografa de Fuller, los qu ms impacto me han generado por su calidad histrinica.

The Baron of Arizona.
Fuller ha logrado capturar en sus pelculas los detalles ms minuciosos y elaborados de las
historias que escribe, lo que para Mitry es importante ya que l considera que la cmara
debe captar lo importante dejando por fuera lo superfluo, la cmara inmortaliza los detalles
que el ojo del espectador normal no vera. Podra decirse que el cine es el arte de los
detalles si lo comparamos con el teatro particularmente donde las generalidades absorben la
escena. De hecho Mitry describe las limitaciones del teatro con relacin al ejercicio
realizado por Eisenstein en el montaje teatral.
Para Mitry los aspectos metafricos y los elementos simblicos son fundamentales para la
construccin cinematogrfica, hacen parte de un lenguaje pero deben ser tratados con sumo
cuidado ya que los simbolismos no pueden ser abusados, deben ser coherentes a la escena y
deben exactamente aquello a lo que aluden.
11
Estos elementos son importantes a la hora de
interpretar a Fuller ya que l tambin ha enriquecido sus film con metforas como White
Dog que representa en racismo de una sociedad simbolizado en un pastor alemn

10
Mitry, Jean; Esttica y Psicologa de cine Vol. 1; El ritmo y el montaje; Ed. Siglo XXI; Mxico, 1978 Pg. 412-
459
11
Mitry, Jean; Esttica y Psicologa de cine Vol. 2 Las formas; Ed. Siglo XXI;1978
7

completamente blanco que es adoptado por una mujer luego de atropellarlo
accidentalmente. En esta pelcula la actuacin del perro como es obvio- es natural pero no
ausente de tcnica ya que el director para lograr hacer actuar al perro debi generar
estmulos externos que le facilitaran al camargrafo captar las imgenes necesarias para la
representacin del animal. El contrapicado en travelling por ejemplo, es una forma de
Antropomorfizar la perspectiva del perro. Tambin podemos ver en Street of no Return con
la calle turbia y catica, donde, si bien las actuaciones de los personajes no son algo que
resalte, la cmara en primer plano de Fuller si logra resaltar algunos gestos angustiosos y
tristes del personaje protagnico, pero sobre todo con la escenografa de la calle, un fondo
profundo de miseria y violencia crtica a una sociedad egosta.
Samuel Fuller logr capturar en sus trabajos algo fundamental desde los guiones hasta las
escenas y las tomas- algo en lo que Mitry y Strasberg coincidan como fundamental y
enriquecedor de los personajes, la tragedia y la dramaturgia como elemento de estmulo, el
personaje debe responder a una serie de circunstancias externas para desarrollar la trama de
la pelcula. Fuller construa personajes en circunstancias extremas, dramticas y sobre todo
humanas, pese a que obedecieran a los estereotipos del bueno y el malo, es evidente que
trat de humanizar dichos personajes, Especialmente los relacionados a las pelculas de
guerra como Big One Red, Merrils Marauders y Pickup on South Street en el cine negro.
Aqu, dichos personajes eran sometidos a condiciones extremas como los combates y
batallas donde se buscaba fragilizar su tica y su moral. Estos personajes dentro de cada
historia evolucionan
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y Fuller facilitaba el camino a esa evolucin, su cmara ayudaba a
capturar el detalle del drama. Los primeros planos a las miradas, los gestos y
particularmente las cmaras en movimiento que acompaan la cotidianidad del personaje o
en una escena de accin




12
Mitry considera esta evolucin, desarrollo del personaje y las circunstancias como elemento fundamental
del premontaje en el guin.
8

Escenas de seleccin
Algunas escenas seleccionadas para representar el montaje y la actuacin
Tensin escnica:

Juego de miradas: Accin y reaccin



9

Expresin emotiva:




















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BIBLIOGRAFA
Mitry, Jean; Esttica y Psicologa de cine Vol. 1; El ritmo y el montaje; Ed. Siglo
XXI; Mxico, 1978 Pg. 412-459
Mitry, Jean; Esttica y Psicologa de cine Vol. 2 Las formas; Ed. Siglo XXI;1978
Stanislavski, Constantin; Manual del Actor; Ed. Diana; Mxico, 1963 Pg. 35
Hethomon, Robert; El mtodo del Actors Studio, conversaciones con Lee Strasberg;
Ed. Fundamentos; Espaa, 1972

CONSULTAS WEB
http://digital.library.cornell.edu/cgi/t/text/pageviewer-
idx?c=atla;cc=atla;rgn=full%20text;idno=atla0012-5;didno=atla0012-
5;view=image;seq=0671;node=atla0012-5%3A1
http://arteescenicas.wordpress.com/2010/01/16/ideas-sobre-interpretacion-la-biomecanica-de-
myerhold/ http://www.moveo.cat/sp/mimosp.html