EI papel que Peter Eisenman ha representado en la arquitectura del ultimo cuarto
de siglo ha sido crucial. Continuo catalizador de la cultura arquitect6nica, su labor
como publicista se ha hecho sentir a 10 largo de est os anos en 105 mas diversos ambitos de la arquitectura, haciendo que sus ideas y opiniones estuviesen siempre presentes, tanto en las escuelas como en la practica profesional. Protagonista de 10 que ha sido la escena de la arquitectura en el ultimo tercio del siglo x x , la carrera de Peter Eisenman nos va a servir para explorar-como ocurri6 cuando hablabamos de Stirling-Ios cambios de orientaci6n de la cultura arquitect6nica durante esta etapa. Pero, a diferencia de 10que ocurrfa con Stirling -quien, en cierto modo, pretendfa que su persona pasara inadvertida, prefiriendo que se Iejuzgase por sus obras-, Peter Eisenman gusta de que su trabajo pueda ser entendido como su biograffa. Por eso, aunque trataremos de pasar rapidamente por encima de 10 que pueden ser apuntes biogrMicos personales, sera obligado hacer alusi6n a ellos. No creo que su obra pueda estudiarse sin quedar prendidos por el atractivo que la persona tiene: el personaje, el inventor de la arquitectura, es, en el caso de Peter Eisenman, tan importante como la arquitectura misma. Ambos son diffcilmente separables. Hay que comenzar haciendo constar el esfuerzo que Eisenman ha hecho para acceder a la profesi6n. Cabrfa decir que toda su labor como agitador cultural, como promotor de 105 estudios de teorfa de la arquitec- tura, ha estado encaminada a ser respetado como arquitecto. Y asi, su actividad como te6rico, como critico, como publicista, como conferenciante, como hombre de empresa, ha tenido como finalidad buscar su respetabilidad como arquitecto y, con ello, tener acceso al trabajo profesional. Trabajo que, por ultimo, Ie ha Ilegado y nos ha permitido ver que, tras aquella persona tan ansiosamente comprometida con el estudio y la promoci6n de la arquitectura, habia tambien un arquitecto. Peter Eisenman es uno de 105 muchos americanos que se sienten atrafdos por Europa. Y asi, despues de terminar sus primeros estudios en Cornell, realiza un Master en la Universidad de Columbia, completando a continuaci6n su formaci6n en Cambridge, donde alcanzarfa su titulo de PhO. Allf se pondra en contacto con gentes como Leslie Martin, Colin St. J ohn Wilson 0 Colin Rowe. Con ellos se inicia en el conocimiento de la arquitectura moderna, y es posiblemente en Cambridge -y tal vez haciendo eco de 10que sugieren las ensenanzas de Colin Rowe- donde por primera vez adivina que esta no ha lIegado a producirse con plenitud. Hacer que 105 presupuestos del Movimiento Modernose cum plan y lIevar a la arquitectura moderna a esa no alcanzada plenitud va a convertirse en el objetivo de su trabajo. = ::-_orama de Rossi consistfa en que la arquitectura se convirtiese en una ::::: sitiva, como si de botanica 0 de geologfa se tratase -y de ahf su afan por _ - ~y entender la ciudad como paso previo a su construccion-, Eisenman va ~--3recuperar para la arquitectura los ideales de la modernidad: la arquitec- :. -::::erna no lIego a su termino -al autentico espfritu de la modernidad- por ~- :.~se con cuestiones de estilo y por hacer del funcionalismo su bandera. Fiel = - =.:-j ud ante la vida a la que no me importarfa calificar como de mesianica, ---3 se embarcara en la aventura intelectual de rescatar el autentico espfritu - -: ernidad. Tales propositos se pondran de manifiesto en sus arios como =:::- en Princeton, donde coincide con un Michael Graves joven, quien comparte ~~_ e tusiasmo por el trabajo de los pinto res cubistas. J untos estudian la obra : ==- usier y discuten los trabajos de Terragni. En 1967 funda ellnstitute for -~:-ural and Urban Studies en Nueva York, imprecisa institucion, extraordina- -~--=activa y eficiente, que pronto se convierte en obligado punto de referencia : -=: aquel que en la ciudad estuviese interesado por la arquitectura. Conferen- .: 3'::losiciones, cursos, presentaciones, etc., ellnstitute for Architectural and _=-- :'udies desarrolla multiples actividades pero, sobre todo, se convierte en -=:::e lanza de una vision de la arquitectura en la que se insta a que prevalezca el -== iento teorico frente a la pura practica profesional. EIIAUS publica la revista _==~ions, que pronto se convertira en una publicacion emblematica en la que - -3"'ifiestan los propositos de quienes trabajan en ellnstituto: Oppositions fue, 3-_ 0, una revista atenta alas cuestiones teoricas y no a la simple informacion. _--3 plada a una cierta distancia, cabe decir que Oppositions fue una revista . ~3Y eclectica, menos dogmatica de 10 que cabrfa esperar: no encontramos - ~- ella, y es importante decirlo, los manifiestos programaticos de las revistas '" =-~anguardias; mas bien es una revista atenta a publicar ensayos, estudios :-= -::;os,algun analisis crftico, etc. La discus ion teorica es 10 que deseaban esti =.- s editores. Fiel a su voluntad de ofrecer al publico americano 10 que eran - - _.- as tendencias del pensamiento arquitectonico, el papel de Oppositions fue - ,vo para dar a conocer a la cultura americana teoricos europeos tales como - _ , Vidler, Cohen 0 Dal Co. 2.Cuales son las razones para explicar que el espfritu moderno no alcan :='=3 -u plenitud? Peter Eisenman entiende que fueron muchas. Pero, tal vez la que ~_ pinion fue mas definltiva, la que mas distrajo a los arquitectos modernos ~ -.: que eran sus mas genuinos objetivos, fue el compromiso que la arquitectura moderna adquiri6 con el funcionalismo. La obsesi6n de Peter Eisenman en aquellos anos es Iiberar a la arquitectura de toda atadura, hacer que esta se produzca sin contaminaci6n alguna, ni dellugar ni de la funci6n, ni de 105sistemas constructi- vos: la arquitectura en su pureza es, pues, la meta. Una arquitectura que, desde la adopci6n de 105nuevos -y ya desgraciadamente olvidados- principios formales de la modernidad, mantenga la misma ambici6n de que hacen gala 105ffsicos al describir el mundo mediante las nuevas (y no olvidadas) f6rmulas que proponfa la teorfa de la relatividad 0 quienes se ocupan del conocimiento de la persona humana mediante el empleo de las nuevas (y no olvidadas) tecnicas psicoanalf- ticas. EI cambio que reclama el espfritu moderno no ha de ser 5610 un cambio de estilo, debe ser un cambio sustancial y que, por anadidura, afecte allenguaje. La arquitectura habfa tomado la direcci6n apropiada cuando -atenta al trabajo de 105 pintores cubistas- se lanz6 a la exploraci6n de nuevos principios formales. Y asf, del mismo modo que 105pintores habfan side capaces de prescindir y de tirar por la borda toda la dependencia contenutfstica que habfa caracterizado alas artes visuales, 105arquitectos deberfan liberarse de aquellas obligaciones dictadas por la funci6n, ellugar, la tecnica 0 el programa, y atender exclusivamente a principios formales capaces de resolver 105problemas que la construcci6n implica. Una arqui- tectura dispuesta al rescate de sus principios, que son, en primer lugar, formales: no podfa ser de otro modo para quien se habfa educado bajo la ferula de Colin Rowe, que tanto respeto sentfa por la crftica formalista de la primera mitad del siglo. No puede extranarnos que Peter Eisenman, atento ala pretensi6n de aque- 1105anos de considerar la arquitectura como una manifestaci6n mas de una teorfa dellenguaje, se sienta atrafdo por las teorfas de Chomsky. Entender el desarrollo del lenguaje como algo sometido a unas leyes estructurales inmanentes capaces de explicar su evoluci6n -Ias Ilamadas "estructuras profundas"- es una idea que, en opini6n de Peter Eisenman, podrfa trasladarse ala arquitectura. Todo su esfuerzo como te6rico de la arquitectura estara dirigido en aquellos anos a encontrar las estructuras, leyes 0principios que expliquen la aparici6n de la forma. Eisenman, por tanto, como "formalista/estructuralista"; y, como corolario, el aparente desprecio que siempre ha mostrado hacia cualquier posible interpretaci6n de la arquitectura en terminos visuales. Eisenman se situa clara mente en una posici6n "sintactica", ignorando,o mejor aun, rechazando cualquier intento de "semantizar" la arquitec- tura. La visi6n de una teorfa de la arquitectura como algo no muy distante de una teorfa de la sintaxis se entiende bien alleer la definici6n que Charles Morris da de sintaxis cuando dice que es "el estudio de las [...] relaciones de 105 signos entre si, haciendo abstraccion de la relacion de 105 signos con 105 objetos y 105 interpretes"l. Eisenman se coloca, por tanto, en las antipodas de Venturi, quien, reclamando la condicion comunicativa de la arquitectura, sugeria que esta podia ser capaz de recuperar la expresion de los valores culturales latentes en el animo de un deter- minado grupo social. Eisenman no quiere oir hablar de 10 simbolico, pretende definir las normas y el comportamiento dellenguaje de la arquitectura como algo que se explica por si mismo. La arquitectura para Eisenman seria una operacion mental basada en el empi eo de dichas normas. De 10 dicho hasta ahora se puede deducir que hay en todo este proyecto una promesa de autonomia que explica por que Peter Eisenman recibio con tanto interes la lIegada de Aldo Rossi aAmerica, si bien entre la vision que uno y otro tienen de la autonomia medie una distancia abismal: para Rossi la autonomia encuentra su confirmacion en la historia, para Eisenman en la elaboracion de un lenguaje autosuficiente. EI trabajo como arquitecto de Peter Eisenman en la decada que lIeva de 1968 a 1978 no es mucho, pero es intenso. Proyecta y construye toda una serie de casas a las que numera siguiendo el orden en el que se producen en el tiempo, del mismo modo que un musico numera sus sinfonias, poniendo asi de manifiesto el caracter abstracto de su obra. Pero este trabajo tan dosificado de Eisenman como arquitecto viene acompafiado de una labor como critico que Ie lIeva, sobre todo, a escoger y a interpretar aquellos momentos de la historia de la arquitectura reciente mas acordes con 10 que es su vision de la misma. Le interesan, sobre todo, los problemas formales, y asi Ie vemos escribir sobre el proyecto de Stirling en la Escuela de Ingenierfa de Leicester enfatizando cuanto el empi eo que se hace de los materiales esta determinado a priori por principios formales 2 . Pero sera en la lectura de la obra de Terragni donde Eisenman encontrara el terreno adecuado para mostrarnos cuales son sus autenticos objetivos. La obra de Terragni Ie permite ofrecer una version del Movimiento Moderno que puede juzgarse como alternativa y complementaria a la version cia sica que del mismo han ofrecido historiadores como Giedion que tomaron la arquitectura de Le Corbusier como referencia. La vision que Eisenman tiene de Terragni nos lIevara a entender el significado de los mecanismos sintacticos en arquitectura, meta perseguida con ahinco a 10 largo de su carrera. EI siguiente parrafo esta extraido de un texto sobre Terragni, y nos va a servir de marco para comprender su proyecto de arquitectura y como entiende el que las "estructuras profundas" chomskyanas pueden utilizarse en arquitectura: 1 MORRIS, C. Foundotions of the Theory of Signs, The Universit~ of Chicago Press, 1938. 12th ed., 1970. Citado en GANDELSONAS, M. "On Reading Archi- tecture", Progres- sive Architecture 3:72, pag. 71 2 EISENMAN, P. "Real and English: The Destruction of the Box I", Nueva Y ork, Oppositions 4,1974 "EI proceso de desarrollo de las formas en Terragni puede entenderse como un intento de suprimir el objeto 0 la lectura de la estructura superficial a favor de una presencia visible de la estructura conceptual 0 profunda."3 Y asf Eisenman distinguira entre aspectos superficiales de la arquitectura que se manifiestan a traves de la percepci6n sensorial del objeto: textura, color, forma, etc., que engendran respuestas ligadas a tal percepci6n sensorial; pero tam bien existen otros aspectos profundos que no se perciben sensorial mente, tales como la frontalidad, la oblicuidad, el retranqueo, el alargamiento, la compre- si6n, el deslizamiento, que entendemos con la mente. Una vez mas aparece una visi6n maniquea de buenos ~mal os, que se manifiesta en este enfrentamiento de 10mental ~10sensorial. Eisenman reclama una arquitectura que pueda ser lefda, entendida ~juzgada como si se tratase de una operaci6n estrictamente mental. Parad6jicamente, las categorfas 0 atributos que el busca infundir a su arquitectura son de caracter puro-visual: pues, 2.acaso no ha~una fuerte componente sensorial ~perceptiva en conceptos tales como frontalidad, oblicuidad, deslizamiento, etc.? No serfa diffcil establecer un puente entre los principios ~mecanismos que utilizara Eisenman ~los de crfticos como Wolfflin 0 yon Hildebrand, que han explorado la visi6n de la obra de arte en general ~de la arquitectura en particular en terminos abstractos puro-visuales. Es natural que asf sea, si pensamos que al establecer tales categorfas Peter Eisenman no esta lejos de los conceptos que manejaban Colin Rowe ~Robert Slutzk~, en su famoso artfculo "Arquitectura ~transparencia"4 -ahora quiza menos frecuentado, pero hace quince afios de obligada lectura-, en el que se examinan los mecanismos formales para entender la pintura ~, por ende, la arquitectura cubistas. Para definir las categorfas a las que nos referfamos -frontalidad, oblicui- dad, desplazamientos, giros, traslaciones, etc.- Eisenman rechaza cualquier tipo de soporte figurativo asociado con los elementos de construcci6n tradicionales. Ha!:j, por tanto, en este primer Eisenman una resistencia a la figuratividad que conviene subra~ar: la geometrfa como alternativa a la figura, a la imagen. Una geometrfa en la que los elementos abstractos de la retfcula -el punto, la Ifnea ~el plano- se utilizan como mfnimos notacionales que permitiran la aparici6n de las categorfas citadas. Categorfas que, dicho sea de paso, bien pronto se transforman en mecanismos de disefio, adquiriendo asf una condici6n instrumental ~operativa. Asf, el espacio abstracto sobre el que se trabaja es un espacio todavfa cartesiano -aunque la voluntad de Eisenman sea superarlo-, capaz de ser dinamizado ~acti- 3 EISENMAN, P. "Oall'oggeno alia relazionalita: la Casa del Fascia di Terragni", Coso- bella 344,Milan, enero 1970, pag. 38-41 4 ROWE, C. "Trans- parency: Literal and Phenomenal" (can Robert Slutzky], The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays, Cambridge, Mass., MIT Press, 1976. Escrito en 19551 56, fue publicado per primera vez en Perspecta num. 8, New Haven, Yale School of Architec- ture, 1964 vado por las operaciones citadas. EI espacio abstracto que la retfcula genera, por tanto, como fonda 0 pantalla sobre la que proyectar la invenci6n arquitect6nica. Sobre esa retfcula ideal-que en el fondo nos habla de la neutralidad del espacio que Ie sirve de apoyo- conceptos tales como adici6n y sustracci6n, Ilenos y vados, rotaci6n y traslaci6n, capas y niveles, estratos y desplazamientos, etc., daran lugar ala aparici6n de una arquitectura que, sirviendose de 105elementos descritos, pretende ser abstracta, ajena a cualquier posible referencia externa, libre en mayor 0 menor grado de contaminaci6n. Lo que ocurre es -y Eisenman 10 advierte desde sus primeras obras- que esta propuesta de arquitectura que Ileva a un objeto abstracto y distante -y al decir objeto entiendo algo que no es fruto de la expresi6n personal sino que habla de una "mismidad" casi ontol6gica que hace que 10construido se aleje de la persona responsable de su aparici6n- no da lugar a una realidad construida facilmente identificable y visible, susceptible, portanto, de ser nombrada. Tal conciencia crea, natural mente, una extraordinaria inquietud, viendose Eisenman obligado a introducir el concepto de process: el proyecto se entiende a traves de 10que ha sido la secuencia en el tiempo que 10ha hecho posi- ble. EI objeto, por sf 5610, no comunica las intenciones, 0 si se quiere, las ideas del arquitecto y de ahf que para hacerlas perceptibles sea preciso dejar constancia del proceso. Representar la arquitectura no sera tan solo definir el objeto. Representar la arquitectura significa dar cuenta de 10que fue el proceso. Y asfveremos c6mo la retfcula ideal sobre la que se va a trabajar esta activada por un primer impulso formal que da origen a una serie de transformaciones e intervenciones que se documentan en todas y cada una de las fases. Documentar el proceso permite hacer que este se haga visible: el registro de 10que fueron las distintas eta pas del mismo permite entender cual fue el desarrollo de las operaciones formales dictadas por la mente en el tiempo. Algo a 10que el objeto en sf mismo se resiste, en la medida en que 10vemos tan solo en su estado final. EI interes de Eisenman por dejar constancia de 10que eillama las "ideas" que generaron la arquitectura, Ie lIeva a confundir estas con el proceso: tan solo el conocimiento del mismo nos permitira tener acceso ala esencia de la arquitectura. La influencia que, en los ultimos anos, el concepto de proceso ha tenido para establecer una teorfa del proyecto ha sido importantfsima. Ouien como yo, por ejemplo, lIeve veinticinco 0 treinta anos en las escuelas de arquitectura podra dar testimonio de cuanto tanto arquitectos como estudiantes insisten hoy en el proceso ala hora de presentar el proyecto: el proceso, portanto, como responsable del proyecto. ~Cuantas veces hemos escuchado que de 10 que se trata es de regis- trar el proceso, de tener presente toda aquella sucesion de estadios formales que se ofrecen como justificacion de un estadio final y ultimo? Lo que interesa, mas que la propia obra de arquitectura, es la "biograffa" del proyecto, y de ahf el interes en que se conserve vivo el testimonio de 10que fue su proceso de gestacion. Del mismo modo que ocurrirfa en una partida de ajedrez 0en una pintura si se pudieran mantener visibles y transparentes los movimientos que hicieron los jugadores, 0 los distintos momentos del desarrollo del cuadro, una obra de arquitectura debe mantener vivas y dar razon de todas las etapas intermedias del objeto latente en el proyecto. Curiosa mente Eisenman -que ha reclamado para la obra de arquitectura su condicion de objeto, distanciando asf al arquitecto de 10construido-, al hacer del proceso el corazon de la arquitectura, traslada al arquitecto toda la responsabili- dad de la misma. A pesar de la pretendida abstraccion, a pesar del deseo de que el objeto prevalezca, 10cierto es que 10importante es relatar como actua el arquitecto: 10que interesa es la descripcion de la trayectoria del proyecto, la aventura de la gestacion. Si para Rossi el tipo -esa imagen 0 sombra platonica estable que el, de repente, captura con el rasguno de su pluma y con el color que Ie proporcionan sus pinceles- es donde la arquitectura vive y aparece, para Eisenman la arquitectura se nos manifiesta en su gestacion. La produccion -Ia produccion del proyecto en este caso- es 10que cuenta. Rossi frente a Eisenmann: contemplacion frente a accion; una arquitectura que se recibe frente a una arquitectura que se inventa. Una vez mas hemos cafdo en la tentacion de enfrentar a europeos y a americanos. EI proceso hace de la arquitectura, por otra parte, sustancia didactica. Enel pasado, la arquitec- tura era ocasion de placer 0 respuesta a la necesidad; es decir, de fruicion estetica, 10que nos hacfa ver que se trataba de una operacion mental, 0 de proteccion y refugio en la adversidad, 10que nos hacfa ver, a su vez, su condicion instrumental. Ahora la experiencia arquitectonica se ha transformado en material didactico. EI proceso ensena el "como". La arquitectura como proceso es la arquitectura de las escuelas, lugares en los que aprendemos a "como hacer". Esta importancia que el proceso tenfa para Eisenman fue pronto advertida por quienes mas tempranamente se ocuparon de su trabajo. Mario Gandelsonas, por ejemplo, nos decfa: "Eisenman ha introducido la idea importante de la gramatica generacional o transformacional en la que ellenguaje es visto como actividad generadora, a diferencia de un entendimiento de la gramatica como mera descripcion de relacio- nes sintacticas. Desde este modo de comprender ellenguaje, la sintaxis adquiere un nuevo significado, donde la estructura sintactica misma es entendida como generadora del lenguaje. Eisenman incorpora este concepto a la arquitectura porque Ie ayuda a establecer 10que ve como un proceso de sfntesis similar a la arquitectura, el proceso mediante el que se genera la forma arquitectonica."s EI proceso mediante el que se genera la forma arquitectonica no serfa muy distinto de aquel que describfan los linguistas al establecer las normas de la gramatica generacional inmanente en ellenguaje. Naturalmente, esta idea de arquitectura como proceso nos lIeva en seguida a preguntarnos donde radica la realidad de la arquitectura. 2,Esta en la obra construida? 2,Esta en la maqueta? 2,Esta en el dibujo? 2,Esta en el entendimiento del proceso? Y de ahf que para Eisenman, al hacer del proceso la sustancia de la arquitectura, la obra terminada sea irrelevante. AcuFiara asf el provocadortermino de cardboard architecture, -arquitectura de carton- para calificar su trabajo. Y no es que la lIame arquitectura de carton porque se construya con paneles de carton/ yeso, sino porque de carton son aquellas maquetas que cuentan la historia del pro- yecto. Y es en elias, en definitiva, donde la arquitectura reside. Todo ello, sin que la expresion de cardboard architecture se entienda en sentido peyorativo, sino como el reconocimiento provocador del material con el que se describe el proceso. EI programa eisenmaniano, tan ambicioso como el que vefamos al hablar de Rossi, aunque de signo opuesto, se hace presente en las once casas que consti- tuyen su trabajo desde finales de los aFios sesenta hasta principios de los ochenta. AFios de vida oscura, dedicada, empeFiada, activa, generosamente entregada a la arquitectura y a hacer que los demas sintiesen por ella el mismo interes que a elle devoraba. Vamos a examinar estas once casas para insistir en los conceptos expues- tos, conceptos capaces de hacer que la arquitectura olvidase 10que hasta entonces habfan side sus obligaciones, para poder, de este modo, recuperar su ser. 5 GANOELSONAS, M. "On Reading Architecture. Peter Eisenman: The Syntactic Oimen sion", Progressive Architecture 3: 72, pag.82 1- 6Este es el primertrabajo de Peter Eisenman, la House I de 1968, una ampliacion de la pequena casa de un coleccionista de juguetes en Princeton. La admiracion por Terragni esta presente en una obra como esta. Como Terragni, Eisenman descom- pone el cubo, asociandolo en est a ocasion con una trama que, inevitablemente, nos transporta a 105 diagramas que dibujaba Wittkower para explorar Palladio. Sobre esta trama ideal se asentaran 105 elementos: columnas, ventanas. Pero tanto las columnas como las ventanas se han despojado de 10 que son las imagenes tradi- cionales que nos permiten recordarlas como tales. Y asf, el pilar -mas que pieza constructiva capaz de soportar cargas- es el resultado de la interseccion de dos pianos (cuando se quiere que todavfa cumpla con 10 que fue su mision estatica) 0 simple vacfo que mantiene la vigencia de la retfcula (cuando se nos quiere decir que puede haber soportes virtuales sin cargal. Y la ventana abandona el papel de elemento arquitectonico preciso que ha ido jugando a 10 largo de anos de evolucion, convirtiendose en nueva extension del espacio, espacio "negativo" que aflora y adquiere su propia entidad: las ventanas en modo alguno son elementos aislados y autonomos, sino que se integran en una estrategia formal general mas amplia, necesaria para explicar la estructura formal, la invencion formal que hizo posible el nacimiento de un especffico cuba que Ilamamos House I. AI dejar constancia, mediante vacfos, de posibles elementos virtuales, Eis- enman introduce en esta casa la nocion de ausencia, nocion que siempre estara presente en su arquitectura. Desde esta prime~a obra Eisenman nos muestra que, con su arquitectura, pretende borrar y eliminar todo rasgo que haga coincidir la definicion de 105 elementos formales con la de 105 constructivos. Si la arquitectura tradicional, por ejemplo, se ha esforzado en resolver mediante una moldura -con una cornisa- el encuentro entre materiales de cubricion y el muro, aquf sim:ple- mente se trata de dar solucion a un problema practico, que se asume pero que se desearfa que no existiera. De ahf que, al no ser posible eliminar 105 rastros ffsicos (y tambien formales) que acompanan ala construccion, haya que admitir un cierto nivel de inconsistencia en la casa, algo que advertimos tan pronto como un detalle constructivo se hace necesario. Pero tal inconsistencia puede ser pasada por alto a la vista de la densidad de episodios formales que se dan cita en ella. Si aten- demos a 10 que es la estrategia formal establecida por Peter Eisenman, veremos que somos capaces de reconocer el cuba ideal sobre el que pronto detectaremos aquellos impulsos que activaran y daran origen al episodio arquitectonico motor de este proyecto: un fenomeno de superposicion (el terminG overlapping aparece con frecuencia en los escritos de Eisenman) que nos permite ve, la interseccion de los elementos abstractos -pianos, columnas, suelos y techos, etc- que el arquitecto maneja. La casa tiene una voluntad decidida de frontalidad que lIeva a que el muro -al que cabe calificar de fachada- se nos presente como diverso. En el advertimos el desplazamiento al que antes aludfamos, desplazamiento que da lugar a que apa- rezcan muchos episodios plasticos, tantos como encuentros y superposiciones. Para Eisenman es en el desplazamiento que ha producido toda la cadena de diver- sos episodios formales donde reside el interes arquitectonico. No se recrea en el relieve 0textura ni en la condicion plastica final que el muro adquiere, sino que esta atento a todos aquellos movimientos que para el constituyen el juego estrategico de la arquitectura que Ie interesa. Dos columnas ayudan a definir una escalera. Una cocina y un aseo se convierten en anomalfas dispuestas a ser absorbidas por la marea formal. Algo de esto es 10que estamos viendo en la planta. En ella puede advertirse el muro de fachada, asf como ellucernario que este recoge. Apreciara n mas tarde que el elemento "desprendido", autonomo, refuerza la frontalidad, siendo toda una serie de episodios transversales determinantes en la expresion de la misma. La malla estructural abstracta que soporta esta casa esta enrarecida. Del mismo modo que esta enrarecida en Terragni, donde no se produce ese empleo discrecio- nal de la estructura lecorbusieriana, sino que se somete el plano a una cuidadosa elaboracion de las mallas que 10generan y 10estructuran, mucho mas compleja que la simple condicion homogenea de la malla originaria. No son mallas indiferentes. Bien al contra rio, se trata de mallas activadas por aquellos primeros movimientos -desplazamientos, traslaciones- que dan lugar a que comience el proceso. Eisen- man hablara de "estrategia arquitectonica" al referirse a los mismos. Alguna de las imagenes que ilustran el proyecto nos permitira hablar de la interseccion de pianos que hemos mencionado. Hay que aguzar los ojos para advertir que, de repente, un plano abstracto que co"~e en esta doble crujfa interfiere con otra alineacion. EI mecanismo de sustraccion se advierte al poner en relacion las columnas que funcionan a modo de espacios lIenos con los vados que, como reflejo de una ausencia, se producen en el muro. Ha sido el hipotetico yabstracto desplazamiento quien genero columnas y vados y fue este abstracto desplaza- miento quien dio origen al movimiento que desato el proceso. ?-13 Ouiza sea la House / I en Hard- wick, 1969-70, la obra mas lograda de odo este primer grupo de proyectos eisenmanianos. La nieve es, sin duda, un manto que contribuye a que la casa se nos presente como realidad ajena por completo al suelo sobre el que se levanta. AI confundir sus blancos paramentos con el suelo nevado, la House / I alcanza aquella condici6n abstracta que Eisenman reclama para su arquitectura. La House / I, por tanto, <an solo como forma arquitect6nica, al quedar eliminada, en virtud de la ieve, cualquier posible referencia al aisaje circundante. Un examen superficial del royecto podrfa lIevarnos a decir que la arquitectura de la House / I procede e modelos como De Stijl 0 Terragni. Es cierto que Terragni esta en ella presente. Perotambien 10 es que Eisenmantiene un modo peculiar de trabajar con la reticula que 10 hace diverso. EI modo en que 105 muros parecen plementar la estructura confirman 10 que acabo de decir: hay un explfcito interes en subrayar la indepen- dencia entre plementerfa y estructura, que se nos presentan, decididamente, como elementos con vida pro pia. Por otra parte, el movimiento inicial -en el que coinciden la traza de una diagonal del cubo y un desplazamiento- se manifiesta tanto en la planta como en 105 alzados y secciones. EI desplazamiento diagonal que da origen al proceso formal de la House / I arrastra y tira de todos y cada uno de sus elementos, dando lugar a hendiduras y relieves en 105 que es facil adivinar su presencia. Eisenman gobierna con extraor- dinaria consistencia la gramatica de la que se sirve para construir estas casas. No son casas sujetas al capricho de los ojos. La estructura formal a que da lugar el movimiento origen de la construcci6n se refleja en la obra ejecutada, a la que caracteriza el rigor. EI ejercicio que estas casas demandan a quienes se acercan a contemplarlas implica el des- cubrimiento de unas normas que se han respetado estrictamente ~que afectan tanto a aquellos elementos de la cons- trucci6n claramente identificables -Ia malla de columnas, por ejemplo- como a aquellos otros virtuales -Ios espa- cios internos considerados como s6li- dos- que los dibujos de Eisenman nos muestran. EI proceso a~uda a entender la norma. La arquitectura como proceso implica un resultado en el que la forma es, hasta cierto punto, algo inesperado. Cabrfa decir que a Eisenman poco Ie importan los resultados. Lo que aquf se persi- gue no es una arquitectura predeterminada, imaginada previamente 0 sujeta a un modelo del que se tiene conciencia. La arquitectura es, simplemente, el final del proceso. De ahf que podamos afirmar que para proyectar una casa como esta no se han "dibujado" ni fachadas ni secciones. Podrfan dibujarse, pero ello no quiere decir que se haya perseguido como meta una imagen final. Eisenman sigue sirvien- dose de los sistemas convencionales -planta, secci6n, alzado- para representar la arquitectura, pero no los utiliza como origen del proyecto. Pero hablemos del proceso, ya que sin ella casa se convertirfa en sim- ple fruici6n de los espacios finales, y, como ya hemos mencionado, eso es algo que Eisenman da por sentado, pero que no Ie interesa. Para comenzar a hablar del proceso hay que establecer el marco de referencia del que se parte. Hay que definir, portanto, cuales son los elementos notacionales mfnimos: en este caso, la malla de columnas, que puede entenderse 0 constituida por elementos aislados 0 como el resultado de la intersecci6n de una serie de pianos ortogonales. Tal malla tiene como base el cuadrado. Pues bien, imaginemonos que la malla se des plaza y que tal desplazamiento diese pie toda una serie de operaciones a las que hay que entender como eta pas de un proceso que esta en el origen de la forma. La House / I se apoya en un desplazamiento sobre la diagonal: sobre ella se producira el movi- miento y su influencia continuara manifestandose en la forma, tanto en planta como en secci6n. Hay implfcito en todo proceso un continuo sola parse de lecturas. Asf, la estructura tripartita del cuba a veces se presenta como s61ida -el vacfo se solidifica-, mientras que en otras ocasiones se nos muestra la condici6n lineal de las columnas. La distinci6n entre elementos lineales verticales -columnas- y plementerfa -pianos verticales- esta siempre presente y se convierte en una de las convenciones formales de mayor relieve. En la forma ultima siempre quedan rastros del proceso: hendiduras, en la plementerfa; redundantes repeticiones de las columnas, en la trama. Rehacer las normas que han dictado el proceso no es tarea facil, pero tampoco imposible, y animo a quien este interesado a que 10haga con calma: los dibujos permiten entender el proceso. Algunos de los elementos formales que estaban en el origen de la malla de referencia cuando comenz6 el proceso se han mantenido, utilizandose los espacios intersticiales a que ha dado lugar el desplazamiento para incluir en ellos elementos de construcci6n conocidos -tales como escaleras-, 0 espacios de uso especffico -como cocinas 0 aseos-. Naturalmente, la entrada en juego de elementos identi- ficables y conocidos como los citados da lugar a un cierto desajuste: la condici6n abstracta que Eisenman pretendfa para su trabajo se ve amenazada por la presen- cia de usos t6picos. La experiencia de la arquitectura parece hacernos considerar tan solo los espacios finales, entendiendo que el proceso nos lIev6 hasta ellos. GEs la fruici6n sensorial del ultimo de los espacios 10que Eisenman persigue? Si hablasemos tan solo de "sensaciones", no cabe duda que la House 1 / proporciona una viva escena arquitect6nica, en la que la complejidad de las operaciones for- males lIevadas a cabo ha dado lugar a un espacio animado y diverso, rayano en 10 pintoresco. Pero Ges esto 10que Eisenman busca? Me temo que no. Su insistencia en valorar el proceso lIevarfa a pensar que 10que la House 1 / reclama es una lectura que conduzca a rehacerlo: la intelecci6n del proceso como alternativa a la emoci6n sensorial. Y asf, en lugar de sentirnos atrapados por el espacio, de 10que se tratarfa es de adivinar que en el origen de esta arquitectura estaba la malla de columnas, sometida mas tarde al desplazamiento. EI espacio deberfa manifestarsenos desde la tensi6n que en el cre6 el desplazamiento: para Eisenman el desplazamiento serfa responsable de una experiencia intelectual y espacial precisa, aquella que percibi- mos cuando nos encontramos en la House 1 / . Todo aquello que escapa a este proceso formal no tiene valor para la arqui- tectura. La construcci6n, el programa, ellugar, etc., estan allf, son concretos, pero pueden ignorarse. Es la invenci6n de la sintaxis de la que el arquitecto se sirve, y aquel primer movimiento que desat6 el proceso, 10que cuenta. De ahf que, como dijimos, los elementos programaticos -cocinas, chimeneas, escaleras, banos, etc.- queden atrapados en los intersticios, permitiendo que la casa cumpla con su funci6n instrumental. Pero son anecdotas, coincidencias que no tienen valor. La necesidad de acoplar la practica convencional al ejercicio de la arquitectura pura se manifiesta en todo el proyecto. Asf se advierte en la cubierta, en la disposici6n de las terrazas y de los lucernarios. La voluntad de ser consistente lIeva a que el desplazamiento en planta tenga un paralelo en la secci6n y a que, como consecuen- cia, la cubierta manifieste este doble movimiento responsable de la forma. La House II se convierte asf en un objeto que ha recogido -al materializar- las- todas las operaciones geometricas de que da cuenta el proceso. EI resultado es pura forma, que pretende ignorartodas las circunstancias que Ie rodean: buena prueba de ello es el modo en el que la casa se relaciona con el suelo. Unsimple plano horizontal, sin referencia alguna ni ala topograffa, ni alas tecnicas constructivas, ni ala dureza de las condiciones climaticas, que pudieran recomendar un podium. 14-1? Si la House / I era el resultado de agitar el cuba mediante una tras- lacion, en la House 1/ 1 en Lakeville, de 1971, Eisenman trabaja aplicando al mismo un mecanismo de rotacion. Y asf 105 dibujos muestran claramente como la forma es el resultado de girar el tripartito cubo y hacer que el volumen originario y aquel que refleja el giro se maclen. Naturalmente estos mecanis- mos estan hoy mas que digeridos y a nadie sorprenden. Hemos pasado veinte o veinticinco anos contemplando este tipo de rotaciones y, aun hoy, todavfa mecanismos sintacticos como este estan presentes en 105 tableros de arquitectos y estudiantes. Estamos, por tanto, curados de espanto, pero en aquellos anos proyectos como estos tenfan el valor de la novedad. EI dibujo de Eisenman de la House / I I muestra cla- ramente la rotacion. c!.Dedonde procede este mecanismo de rotacion y macla tan popular en anos pasados? Cabrfa hablar de la naturaleza, y de las maclas de los cristales, cabrfa mencionar la labor de los artistas, cabrfa por ultimo citar cuanto hay en el el deseo de condensar el tiempo, pensando omnipotentemente que esta en manos del arquitecto la posibilidad de escribir la historia al hacer que en una forma arquitectonica coincidan ficticios momentos divers os. Pero posiblemente Eisenman no pen- saba en ninguna de estas cosas, sino en el puro mecanisme formal, cuando proyectaba esta casa. 18-19 Si antes el cuba era objeto de una division tripartita que daba pie a una orientacion preferente que permitfa hablar de frontalidad -y asf 10vimos en las tres primeras casas- en la House IV en Falls Village, tambien de 1971, Eisen- man comienza a interesarse por 10que pueden ser 105 nucleos de la figura cubica. Eso es 10 que esta diciendo toda la serie de dibujos que ilustran el proyecto. EI nucleo explota en el interior de la casa, dando como resultado algo extraordinariamente mas complejo y activo que 10 que ocurrfa en 105 dos ejemplos anteriores. La House IV no se "ego a construir. 20 Pasare rapidamente porel proyecto de la House V, de 1972, menDs desarro- lIado y mas incierto. 21- 25 La House VI en Cornwall, de 1975, fue pro\:jectada como casa de vaca- ciones para unos amigos de Eisenman a 200 Km. de Nueva York, en Connec- ticut. La division tripartita del cubo va haciendose mas compleja. Y la erosion virtual de las caras exteriores da lugar a la aparicion de elementos aislados de la estructura, que se convierten en episodios iconograficos autonomos con valor en sf mismos. EI interes que Eisenman tiene en mostrarnos la autonomfa de la forma arquitectonica, su falta de obligaciones para con la funcion \:jel usa, se hace presente en un elemento canonico arquitectonicamente hablando, la escalera. Prueba de tal autonomfa es la ambivalencia formal de la misma, algo que, en este caso, pone de manifiesto mediante el usa del color, que confiere a su ambito superior identico valor que al inferior, a un tiempo que se procura que no quede confinada entre dos pianos verticales. La House VI insiste en reconocer el valor del nucleo, 10 que explica que pierda interes en la periferia, menos energica \:j vibrante que la que encontrabamos en las fachadas de la House II. Dicho de otro modo, el cuba pierde valor en cuanto tal cuando el nucleo se convierte en el origen utilizado para su definicion. Eisenman va elaborando, a 10 largo de los anos, un lenguaje en el que la superposicion, el desplazamiento, las simetrfas \:j antisimetrfas, los cortes, la distinci6n entre espacios lIenos y vacfos, etc., se mezclan y se convier ten en mecanismos formales, nuevos lHiles e instrumentos con 105 que trabaja el arquitecto. La pretensi6n programatica establecida al comienzo de su carrera -elaborar una sintaxis que Ie permitiese la manipulaci6n de las figuras elementales- se habfa cum- plido. Rodeado de fieles colaboradores, discute con ellos medidas y distancias, mas que proporciones; estudia ellugar adecuado para 105 desplazamientos; precisa cual debe ser el modo en el que las casas se encuentran con el plano horizontal del suelo. EI vocabulario y la sintaxis por el establecidos lIegan a ser entendidos y manejados con familiari- dad por sus colaboradores. EI repertorio de mecanismos grafico/formales -que alcanzan su cenit en proyectos como el de la House VI- se consolida como la sustancia de su arquitectura, sus- tancia que impregnara y se mantendra presente en sus futuros trabajos: quien se embarque en la tarea de estudiar las convenciones grafico/formales estable- cidas par Eisenman se vera sorprendido par su admirable consistencia. EI usa de la casa dio lugar a transformaciones de los espacios que fueron Ilevadas a cabo can el mayor cuidado par sus propietarios, aunque no siempre fueron del gusto del arquitecto. Massimo Vignelli se ocup6 de "decorar" la casa can muebles y flares para ser publicada en House &Garden. Pero, a pesar de la buena amistad existente entre Vignelli y Peter Eisenman, este se sinti6 dolido porque, en su opini6n, la casa se desnaturalizaba: en realidad la House VI pierde interes tan pronto como adquiere el aroma que emana de la vida cotidiana, resistiendose a que sabre la mesa aparezca un tiesto de flares a a que en ella se apoye, preparado, el desayuno. Todavfa, 10 que a Eisenman interesa es el proceso que da lugar a un objeto, y, en la medida en la que este se resiste al usa, adquiere -cuando se somete a el- un aire casi surreal, poniendose claramente de manifiesto que estas "casas" son, sabre todo, "casas". 26 La House VIII, de 1975, tampoco se construye. La condici6n nucleizada que hemos vista en la House VI se transforma en una divisi6n centrada cuatripartita que puede considerarse como un precedente de los sistemas de vadas que haran su aparici6n en la House X en Bloomfield Hills. 27-30 La House x en Bloomfield Hills, Michigan, de 1975, ofrece a Eisenman por primera vez la ocasion de trabajar para un cliente con ambicion y recur- sos que pretende construir una casa que haga historia de la arquitectura. Eisenman trabaja en ella a 10 largo de tres 0 cuatro afios. No se lIega a cons- truir, pero sf sirve para proporcionarle alguno de los elementos formales que seran importantes en las posteriores eta pas de su carrera. EIcubo, que antes era una figura contenida en sf misma, es ahora el resul- tado de reunir cuatro cuadrantes que, en forma de "L", gravitan sobre los ejes que establecen la division del cubo. Cada uno de estos volumetricos cuadrantes defi- nirfa otro cuba si el vacfo que configura la "L" se completase. AI variar la dimension de esos vados se transforma el volu- men del cuadrante, pudiendo, en ultimo termino, alcanzar la dimension del cuba pieno. Esta versatilidad de figuras, que pueden considerarse iguales en 10 que a estructura se refiere, permite asociar los cuadrantes a funciones diversas y res- ponder alas distintas condiciones de los cuatro puntos cardinales en virtud de la dimension del vacfo y de los materiales con los que se construye. Los espacios intersticiales que se producen entre los cuadrantes dan lugar a que en ellos se emplacen las escaleras y toda una serie de servicios anejos. 31-34 La House x no se construye, pero puede considerarse que esta en el origen de est a pequena House 1 1 0 en Palo Alto, California, de 1978, que de algun modo es la sfntesis de todo el trabajo eisenmaniano durante la decada de los 70. Es la casa que Eis- enman proyecta para el historiador y crftico de arquitectura Kurt Forster. En ella Eisenman descubre el potencial que el suelo tiene para la arquitectura. Por otra parte, el trabajar con dos figuras conocidas -exploradas en el proyecto de la House x- permitira a Eisenman el encuentro de opuestos c6ncavo/convexos, encuentro que, de ahora en adelante, se convertira en uno de los mecanismos formales mas caracterfsticos de su trabajo y que se extendera mas tarde a los esquemas basados en la banda de Mobius. Por otra parte, el hecho de que las escaleras se situen en la cara externa da lugar a una atractiva perdida del centro, 10 que hace a esta casa tan diferente de la House x, aunque las figuras con las que se cons- truye sean similares. La presencia del encuentro c6ncavo/convexo va a dar lugar a que la dialectica cielo/tierra e interior/exterior se produzca, y a que, sin contaminaci6n iconografica, Eisen- man consiga dotar ala arquitectura de un cierto contenido simb6lico.