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RAFAEL ARGULLOL
El presente es el primero de los dos volmenes que
esta coleccin dedicar al Renacimiento y, como bien
indica su subttulo, intenta postularse como una apro
ximacin a los ncleos geogrfico (la Toscana) e hist
rico (siglo xv) en los que aquel gran fenmeno cultural
hace su aparicin. De esta manera nuestra atencin
deber centrarse segn nos propone su autoren
ese perodo conocido como El Quattrocento, atendien
do fundamentalmente a sus especificidades plsticas,
arquitectnicas y literarias, sin descuidar la importan
cia de sus bases ideolgicas y su posterior trascenden
cia cultural en todo el continente europeo. Tambin
quedan claramente registradas en este libro la lucha y
tensiones culturales (ideologa tardo-medieval versus
Humanismo) que el lento pero inevitable advenimien
to del hombre moderno configuran en este crucial mo
mento de su historia.
Rafael Argullol logra, por tanto, mediante una clara
y eficaz prosa expositiva un atractivo y sugerente acer
camiento a uno de los estadios culturales ms impor
tantes de nuestra civilizacin.
Rafael Argullol
EL QUATTROCENTO
Arte y cultura
del Renacimiento italiano
MONTESINOS
Biblioteca de Divulgacin Temtica /14
Cubierta: J ulio Vivas
Foto: E. N. Cabot
Montesinos Editor. S.A.
Ronda San Pedro. 11,64. Barcelona(10)
ISBN: 84-85859-41-3
Depsito legal. B-11758/82
Impreso en Alvagraf. La Llagosta. Barcelona
Printed in Spain
Donatello: Grupo Judith y Holofernes, 1456,
Introduccin
Este ensayo est circunscrito al arte y al pensamiento
del Quattrocento y es el primero de los dos volmenes que
esta coleccin dedicar al Renacimiento. Dado que el se
gundo en proyecto deber consagrarse al desarrollo
renacentista en su dimensin europea y global, me ha pare
cido conveniente abordar, previamente, el tema en su espe
cificidad italiana. Desde luego, hay razones metodolgicas
que aconsejan tal divisin; pero, al mismo tiempo, hay otra
que, tal vez, sea ms decisiva: el Quattrocento es, en mi
opinin, el nico momento histrico que, por su vertebra-
cin y coherencia, tiene una slida unidad cultural frente
o en relacin a los distintos fenmenos que en y desde
la Edad Media han sido llamados renacimientos. En l se
cristalizan definitivamente todos los elementos renovado
res que han aflorado a lo largo de la civilizacin tardome-
dieval; desde l, como inevitable punto de referencia, hay
que valorar los nuevos problemas que, a partir del siglo xvi,
estn en la base de la crisis de nacimiento de la Europa
moderna.
La denominacin Quattrocento implica, por supuesto,
unas coordinadas cronolgicas y espaciales: el siglo xv am
pliado por causas que se comprendern a lo largo del
libro a algunos lustros de sus siglos contiguos; y, geogr
ficamente, el movimiento artstico y cultural cuyo centro de
irradiacin es Florencia y cuyo marco especfico es italo-
mediterrneo. Sin embargo, por Quattrocento cabe, tam-
bien, entender al concepto que califica a una bien determi
nada conciencia esttica y, ms en general, a un estado de
mente con una personalidad propia. Es decir, a un arte y a
un pensamiento que, con desarrollos desiguales e inevita
bles tensiones, presentan una apreciable cohesin y una
poderosa lgica interna.
El objetivo del texto es, fundamentalmente, ilustrar los
mecanismos que hacen posible la materializacin de esta
mente quattrocentista. Para ello he examinado, en pri
mer lugar, el proceso de formacin del nuevo arte renacen
tista (especialmente en relacin a las artes figurativas), sur
gido como consecuencia de una prolongada contradiccin
estilstica y cultural en los ltimos siglos de la Edad Media.
La otra gran vertiente del Quattrocento, la. literatura y las
teoras del Humanismo, es analizada desde el punto de
vista de su originalidad ideolgica pero, asimismo, en su
estrecha conexin con el mundo del arte.
Dos ideas bsicas recorren las pginas que siguen: la
certidumbre de que el primado de la belleza es la privilegia
da columna que sostiene el entero edificio del Renacimien
to y la constatacin de que, en ste, el triunfo de la indivi
dualidad inaugura la grandeza y la tragedia del hombre
moderno.
I. El cuerpo humano como unidad
simblica
La contemplacin del segundo David de Donatello o
de La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci agota,
instantneamente, un elevado tanto por ciento de las argu
mentaciones acadmicas sobre la identidad del Renaci
miento. Pueden agregarse otros millares de pginas a los ya
escritos sobre la contradictoriedad, continuidad e, incluso,
ndiferenciacin entre los perodos denominados Edad
Media y Renacimiento; pueden escribirse otras decenas
de libros y artculos que relativicen mediante nuevos pun
tos de vista y nuevas categoras tales como protorrenaci-
miento, antirrenacimiento o manierismo la hipot
tica personalidad de una poca. Frente a todo ello un hecho
permanece, sin embargo, incontrovertible: la representa
cin del cuerpo humano en la pintura y la escultura del
Quattrocento con importantes legados del siglo anterior
y, todava, fuertes influencias en el siguiente significa
una etapa con atributos estticos estrictamente propios y
diferenciados.
No hay otro elemento ms caracterstico del Renaci
miento ni tampoco, a pesar de su concrecin, ms genuino
en su dimensin artstica y ms universal en su alcance
cultural.
El cuerno humana p* por antonomasia. la unidad simb-
lica del Renacimiento. Y ello no solamente porque en l se
manifiesta una nueva individualidad, segn la indesmentida
tesis de J akob Burckhardt, sino, principalmente, porque en
l se materializan tanto las distintas doctrinas tericas como
las mltiples manifestaciones artsticas del Quattrocento.
Si la proclama realista de retomo a la naturaleza condu-
ce, por consecuencia lgica, a un estudio cada vez ms
minucioso de la figura humana, tambin la pojmica anties
colstica dirigida por los neoplatnicos, lejos de significar
un retorno a la abstraccin, concluye en una exaltacin de
la idealidad corporal. Precisamente lo que otorga homoge
neidad al movimiento humanista que en realidad alberga
en su seno muy distintas corrientes filosficas es la con
fianza, indita desde la Antigedad, en la integridad fsica
y psicolgica del hombre. Idea que, en la primera mitad del
siglo xv, germina paralelamente a la revolucin esttica
que, tambin basada en aquella integridad, tiene lugar en
Florencia de la mano de hombres como Masaccio, Masoli-
no, Brunelleschi, J acopo della Ouercia o Donatello.
En el plano del pensamiento tanto la filosofa de la
contemplacin de la Academia platnica de Careggi como
la filosofa de la accin de Maquiavelo apoyan la digni
dad y libertad del hombre en su capacidad de autoidentidad
moral v fsica. Kn literatura, siguiendo el camino marcado
por Petrarca, la predominante espiritualidad del dolce stil
nuovo se transforma paulatinamente de acuerdo con la
complejidad que la poca otorga al individuo. En ll Corti-
giano, Castiglione presenta un paradigma humano que es
una sntesis de idealidad v sensualidad, de armona fsica y
moral; en el Orlando furioso. Ariosto, siguiendo los pa
sos del individualismo heroico postulado por el Humanis
mo, hace hincapi en la energeiu, como el signo ms carac-
terstico del hombre. Tambin la transformacin terica e
instrumental de la msica, basada en el principio de la
armona y la composicin simultnea, persigue una li
bre expresividad fundamentada en el equilibrio entre los
sentidos y el intelecto. E incluso llegan a concebirse las
proporciones del cuerpo humano como la realizacin visual
je la armona musical perfecta!
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Pero, tal vez, el caso ms interesante sea el de la arqui
tectura. Es sabido que durante largos aos Miguel Angel
acaricia la idea, nunca realizada, de construir una gigantes
ca obra en la que se fusionaran la arquitectura y la escultu
ra, el edificio y el cuerpo. En una carta dirigida al cardenal
de Carpi razona as su proyecto: Es evidente que los
miembros de la arquitectura dependen de los miembros del
hombre. Sin embargo, ste no es slo un espejismo del
artista que domina los aos tardos del Renacimiento, sino
un problema central de todo el Quattrocento. El nexo entre
el cuerpo y el edificio, y la conexin entre las proporciones
paradigmticas de ambos, ocupa un destacado lugar en los
principales escritos sobre teora del arte. En Delta Pittura
(1436), De Re Aedificatoria (1450) y De statua (1464) de
Len Battista Alberti, en De prospectiva pingendi (1480-
90), de Piero delta Francesca, o en De divina proportione
(1497), de Lea Pacioli, se aborda explcitamente el tema
de la transposicin entre las formas del cuerno humano y
del cuerpo arquitectnico. En realidad ello forma parte de
una transposicin ms general entre el macrocosmos y el
microcosmos, entre la naturaleza y la vida: el universo
construye al hombre a su imaeen v el hombre construye sus
obras siguiendo la misma reala. Esta es. oara el artista
renacentista, la cadena generadora de la armona universal.
De ah la preocupacin quatlrocentista, de raz pitagri-
ca y platnica, por descifrar matemticamente y aplicar
tcnicamente la divina proporcin y el nmero ureo
capaces de integrar aquella armona universal en el arte.
De ah la omnipresente importancia de la mxima ad ho-
minis bene figurati exactam rationem con la que Vitruvio
en el tercer libro de su De Architectura (aprox. 27-23
a.C.) haba resumido el carcter antropomrfico de la ar
quitectura y el carcter geomtrico, simtrico y arquitect
nico del cuerpo humano. Alberti insiste reiteradamente en
esta relacin como base ltima de toda obra de arte. A ella
se refieren los famosos emblemas de Leonardo da Vinci en
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los que se superpone la figura humana en un cuadrado o un
crculo. En un mismo sentido Francesco de Giorgio llega a
proponer una pintoresca equivalencia grfica por la que
una ciudad queda asimilada a la anatoma humana. Y Luc-
ca Pacioli, en trminos absolutos, escribe: Toda medida,
con todas sus denominaciones, deriva del cuerpo humano
(...); de manera que, como dice nuestro Vitruvio, a su
semejanza debemos proporcionar todo edificio (Tratato
di Archittetura)..
No obstante, ms importante que estas teorizaciones y
simbolismos es la consecuencia artstica de la intercone
xin entre cuerpo humano y cuerpo arquitectnico. Extre
madamente representativa es, a este respecto, la obra de
Piero della Francesca. En la Madona della Misericordia
(1449), la Virgen es al mismo tiempo una figura y un tem
plo; solemne y simtrica, con su manto desplegado forma
un arco que cobija a los fieles que estn postrados ante ella.
En un sentido distinto tambin los frescos del Coro de San
Francesco en Arezzo (1458-1466) muestran la mutua in
fluencia que Piero della Francesca otorga a los espacios
anatmicos y arquitectnicos; frontones, columnas, ro
pajes y figuras responden al equilibrio antropomrfico de
la entera composicin. A medida que avanza el Quattro-
cento el pleno acuerdo, a travs de la forma, la luz y el
color, entre la arquitectura y las figuras reflejo de la
armona renacentista entre la naturaleza y el hombre es
una de las bsquedas ms recurrentes de la poca. Filippo
Lippi, Andrea del Castagno y Domenico Veneziano en
Florencia; Giovanni Bellini y Vittore Carpaccio en Venecia
son destacados ejemplos de un proceder que se hace exten
sivo a la casi totalidad de los artistas de la segunda mitad
del siglo xv.
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Piero della Francesco: Virgen de la Misericordia, 1449.
II. Hormas novus
En trminos estticos es, pues, la transformacin del
lenguaje figurativo, eje de una revolucin estilstica gene
ral, lo que seala una incontrovertible cesura entre el Re
nacimiento y los perodos anteriores. Todo el Trecento, a
partir de Giotto. estimula la lenta y contradictoria germina
cin de un nuevo estilo. Bajo el hieratismo y la abstraccin
de raz medieval se incuba la semilla de otro orden formal;
pero, aun desgarrndose, es todava el mundo de los uni
versales, con sus secuelas antiindividualizadoras y metafsi
cas, el que predomina en el terreno del arte. Mientras Pe
trarca logra dar un viraje decisivo al pensamiento potico,
artistas como Taddeo Gaddi y Andrea Orcagna en pintura
o Nanni di Banco en escultura, si son peldaos decisivos
para los tiempos venideros, se muestran todava incapaces
de romper cualitativamente con el pasado. Ello slo ocurri
r, y de manera irreversible, con el cambio de siglo.
La mirada antimedieval hacia la Antigedad clsica,
base del movimiento humanista que sigue el camino abierto
por Petrarca, se extiende determinantemente al arte tosca-
no. Pero esta mirada, arqueolgica y filolgica y no me
ramente alegrica como en la Edad Media va mucho ms
all de la estricta imitacin de las obras antiguas. En reali
dad, para los artistas florentinos de principios del siglo xv,
adems de la recuperacin de una riqueza tcnica y compo
sitiva que haba cado en el olvido, es la confirmacin de
una concepcin esttica. En ella halla su razn de ser el
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ansia antropocntrica a la que tienden larvadamente las
tendencias culturales del Trecento. Tras la prdida de espa-
cialidad v de materialidad del Medioevo, el cuerpo humano
se abre al espacio de la naturaleza y concibe su anatoma
como un espacio arquitectnico. Destruida la abstraccin
de origen teocntrico. la figura del homus novus. sntesis y
aspiracin de la enoca, es representada con un volumen, un
movimiento v una energa completamente nuevos.
Precisamente, desde este punto de vista, la importancia
de Masaccio reside en que es el primer pintor que osa llevar
a sus ltimas consecuencias aquellas deas que, irresueltas,
han aflorado en el arte italiano desde Giotto. Tanto en los
frescos de la Cappclla Brancacci (1424-28) como en los
de Santa Mara Novella (1426-28) el homus novus es repre
sentado segn la dimensin espacial que guiar todo el
Renacimiento. En El Tributo de la Moneda de la Cap-
pella Brancacci se encuentran tres de los elementos bsi
cos de esta dimensin. El retorno a la naturaleza y la bs
queda de una armona entre el hombre y aqulla son re
sueltos mediante el equilibrio, en profundidad o, si se
quiere, en perspectiva, de las figuras de J esucristo y los
Apstoles y el paisaje del Pratomagno. Frente a la artificio-
sidad que la representacin paisajista todava tiene en el
Trecento, en la obra de Masaccio, gracias al nuevo trata
miento espacial, el fondo natural aparece como el manto
lgico a la accin que se desarrolla en primer plano. En
iegundo lugar, la presentacin de los cuernos es va plena
mente anatmica: los personajes representados tienen e_n
sus miembros v en sus ronaies una consistente materialidad
y muestran la prioridad que el artista otorga al movimiento.
Por ltimo, alejada la rgida generalizacin del abstraccio
nismo tigurativo. todos ellos tienen un marcarlo sello indi-
vidualizador. Los rasgos dejan de ser arquetpicos y se ha
cen personales, identificadores, propios.
' En La resurreccin dei hijo ce Tefilo, tambin de la
Cappella Brancacci, y en La Trinidad de Santa Mara
15
Masaccio: El Trbulo de la Moneda, 424-1428.
Novella, cabe aadir otro elemento innovador: el marco
arquitectnico que encierra las escenas representadas. Ya
Giotto y Orcagna han utilizado este recurso; sin embargo,
en stos se trata de una construccin flotante, irreal. En
Masaccio la incorporacin plstica del escenario arquitec
tnico es totalmente coherente. No es un artificio significa
tivo pero aislado, como en el caso de sus predecesores, sino
que es otra consecuencia del nuevo lenguaje que, funda
mentalmente a travs de los hallazgos en el campo de la
perspectiva realizados por Filippo Brunelleschi, va impreg
nando el arte florentino del primer tercio del Quattrocento.
Por los mismos aos toda la energa del homus novus
queda admirablemente representada en la escultura ini
gualada en todo el Renacimiento, salvo en algunas obras de
Miguel Angelde Donatello. Rompiendo definitivamente
con la estilstica gtica, a la que Nanni di Banco, a pesar del
excepcional grupo escultrico Los Cuatro Mrtires Coro
nados (1408), todava permanece aferrado, Donatello re
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sume, quiz mejor que ningn otro artista florentino, J a
funcin unificadora v simblica oue el Renacimiento ra a bi
figura humana. J or supuesto que en Donatello es funda-
mental la reincorporacin artstica de la Antigedad; mas,
a diferencia de Lorenzo Ghiberti, obsesionado por la re
produccin de la estatuaria romana, aqul se aleja de cual
quier tentacin imitativa. Donatello ya no es gtico, pero
tampoco pretende seguir una estricta normativa clsica.
Lejos de academicismos, en su dilatada obra busca las dis
tintas formulaciones de una esttica basada en un nuevo
lenguaje figurativo. Tan capaz es de tallar las formas efbi-
cas aunque siempre provistas de vigor de los dos Da
vid (1409 y 1450-2), como las solemnes de los profetas
J eremas (1423-26) y Abacuc (1427-36), o las guerreras
del Monumento Gattamelata (1448). Tan pronto se incli
na por la serenidad de un San J orge (1415-17) como por
las expresiones desgarradas de la cabeza de Holofernes
en el grupo J udith y Holofernes (1456) y de Mara
Magdalena (1458). Con Donatello la escultura renacentis
ta alcanza prontamente su madurez lingstica. Bajo su cin
cel el minucioso estudio anatmico tiene el mismo valor
que la bsqueda de la accin, la corporeidad y la individua
lizacin. Mas, a diferencia de algunos de sus contempor
neos, como Michelozzo di Bartolomeo o Lucca della Rob-
bia, se halla escasamente preocupado por la consecucin de
los cnones clsicos. La expresividad, por encima de la per
feccin atarxica, ocupa el centro de su atencin, inaugu
rando un itinerario que luego reemprendern Verrocchio,
Antonio del Pollaiuolo y Miguel Angel.
17
III. Arquitectura de las emociones
El lenguaje artstico del Qmtirocento es. desde un prin
cipio. decididamente expresionista. Cualquiera de las obras
citadas de Donatello confirma esta afirmacin. Ello no es
menos evidente en la pintura de Masaccio. Si comparamos
el Adn y Eva de la CapeiUi lirmwacci con cualquier
anterior obra de la pintura italiana, se hace evidente el
cambio substancial en el tratamiento no slo de las anato
mas con la explcita introduccin del desnudo sino
tambin de los rasgos faciales. El entero trazado de los
cuerpos, llenos de fuerza v de movimiento, demuestra, co
mo otras obras de Masaccio, la nueva andadura del arte
toscano; sin embargo, de un modo ms espectacular, el
rostro de Eva se manifiesta como uno de los hitos ms
revolucionarios de la historia de la pintura. En aqul, Ma
saccio no nicamente se aleja de las concepciones pictri
cas anteriores, sino que. incluso, marca distancias respecto
al artista contemporneo que le es estticamente ms pr
ximo, Masolino da Panicale. En el fresco de este ltimo
sobre el mismo tema para la misma capilla y en el mismo
periodo (1423-28). si bien el tratamiento corporal es ya
quattrocentista. los rostros continan afectados por el esta
tismo del Trecento. Frente a esto, el rostro de Eva pintado
por Masaccio es totalmente moderno: a travs de la coii-
niecion desgarrada de sus lacciones la representacin fsir:i
sirve para explicitnr las tuerzas interiores. El cuerpo huma
no lu dejado (le ser un motivo alegrico-ahstraco nura coa-
vertirse en una expresin de la mtenor 'uUia.
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Esta es una de las claves del Quattrocento: en el cuerpo
como smbolo de una nueva unidad, en la fisura del honuis
novus, convergen, en equilibrio, tanto los flujos exteriores
como los interiores. Fuera de s, en la realidad, el artista
capta la imagen de la naturaleza; dentro de s, en su emoti
vidad, la imagen de su espritu. Y ambas imgenes se su
perponen, se contradicen y se concretan en la obra de arte.
Las diferentes tendencias e investigaciones del Renaci
miento con hallazgos obviamente distintos en consonan
cia con los variados gustos y puntos de inters tienen en
comn una representacin de la anatoma humana como
una arquitectura de las emociones. El tronco esttico ms
vivo y ms fructfero que es, en definitiva, el que otorga
marchamo a una poca del arte renacentista es naturalis
ta frente al abstraccionismo medieval y a la estilizacin
gtica, pero tambin es expresionista en contraste con una
concepcin meramente mimtica de la realidad. Por ello,
en la especificidad quattrocentista, en la representacin del
hombre como una arquitectura de las emociones, con
fluyen tanto el estudio cientfico de la naturaleza como el
estudio de la estructura psicolgica del ser humano. Y no
en vano, sino consecuentemente con esta bsqueda espec
fica, es Leonardo da Vinci quien de una manera ms uni
versal representa la culminacin y la sntesis de las distintas
aspiraciones del Renacimiento.
Desde este punto de vista es incierta una de las ms
habituales diferenciaciones del Renacimiento que distingue
una fase esencialmente naturalista y otra, posterior, idealis
ta y particularmente atenta a la psicologa individual. Tam
poco parece satisfactoria aquella otra que hace sucesivos un
perodo realista y otro clsico-heroico. En general estas
periodizaciones exageran la preponderancia del Humanis
mo en el arte o, cuando menos, oscurecen las contradiccio
nes que, dentro de una cierta homogeneidad ontolgica,
alberga aqul. Los logros, cronolgicamente tempranos, de
Masaccio y Donatello, independientemente de las distintas
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orientaciones que despus, a mediados de siglo, puedan
emprender un Piero dclla Francesca o un Andrea del Cas-
tagno, o. ya a finales, un Verrocchio o un Botticelli. de
muestran que a principios del Quattroeento se configuran.
in nuce, las diversas formulaciones lingsticas que dan uni
dad y contradictoriedad a la esttica del Renacimien
to. Naturalismo e idealismo, realismo y clasicismo no defi
nen perodos sino que son componentes de un mismo itine
rario que poseyendo una fuerte identidad es profundamen
te heterogneo.
y esta identidad, reposa, desde luego, en la nqeva defi
nicin del smbolo corporal. El cuerpo humano tiende a ser
considerado como el signo universal or excelencia. Su
belleza fsica es el ncleo en el uue se manifiestan las belle
zas de la naturaleza y del espritu. Frente a una interpreta
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cin exclusivamente espiritualista de su doctrina, el propio
Marsilio Ficino, el gran apstol del platonismo florentino,
se halla convencido de ello cuando escribe que el amor
apasionado por la belleza fsica y moral de las personas (es
propio) de la familia platnica. Para los seguidores de la
Academia de Careggi y para la mayora de los humanis
tas, aun los no platnicos la figura humana es la estructu
ra visible de la armona. Y lo que es todava ms importan
te desde el punto de vista artstico: las proporciones anat
micas son moldeadas por la accin de las almas, tanto de
aquella universal que rige la naturaleza (anima muncti) co
mo de aquellas otras, individuales, que impulsan la activi
dad psquica de los hombres.
Las teoras del arte del Quattrocento. a pesar de que
no dejan de ser conflictivas con el pensamiento platonizan
te que domina la cultura de Florencia, llegan, respecto al
problema del smbolo corporal, a conclusiones muy se
mejantes: la anatoma humana alcanza su perfeccin repre
sentativa cuando es capaz de integrar v manifestar los mo
vimientos del espritu.
En este sentido, Len Battista Alberti escribe: Los
movimientos del alma deben ser reconocidos a travs de los
movimientos del cuerpo (...). Nosotros, pintores, desea
mos mostrar los movimientos espirituales a partir de los~
movimientos d>ls miembros del cuerno (Delta Pittura).
Refirindonos a la danza, en su Tramito dell 'art e del bailo
(1470 aprox.), Guglielmo Ebreo se expresa en la misma
direccin: La danza es una accin demostrativa del movi
miento espiritual (conformada a travs de la armona sen
sitiva). Leonardo da Vinci. aun criticando la cualificacin
cientfica de la fisiognoma defendida por Alberti y Po-
llaiuolo en consonancia con algunos artistas flamencos y
alemanes fundamenta en principios parecidos su teora
de la expresin: El buen pintor debe pintar principal
mente dos cosas: el hombre v las ideas de la mente del
hombre (Tramito). Y, precisamente, si un problema se
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encuentra en un permanente primer plano a lo largo de las
numerosas anotaciones leonardianas, ste es el de la mani
festacin figurativa de las emociones, de las ideas, de los
sentimientos.
En los aos conclusivos del Qucittrocento, con una lgi
ca que es coherente con el camino iniciado por Masaccio, la
maestra pictrica debe homologarse a la capacidad del ar
tista por representar smbolos corporales que sean totaliza
dores, individualizadores e identificadores; figuras que in
tegren el tringulo analgico formado por naturaleza, cuer
po y mente. Este es uno de los grandes logros plsticos de
Sandro Botticelli, el cual, persiguiendo una representacin
anatmica que sea al mismo tiempo un complejo estudio
psicolgico, consigue con el San Agustn de Ognissanti
(1480) una de las obras ms notables de todo el Renaci
miento. Y tambin, por supuesto, para Leonardo quien
anota que uno de los grandes errores de los pintores es
hacer rostros parecidos unos a otros, y es un gran vicio
repetir las actitudes mostrar la arquitectura de las emo
ciones es el objetivo principal y el que, a travs de los
siglos, ms nos fascina de su pintura.
22
IV. Variaciones sobre el tema de la
armona
El arte del Renacimiento, desde Donatello y Masaccio
hasta Leonardo. Rafael y el primer Miguel Angel el an
terior al J uicio Final de la Capilla Sixtina, sin abando
nar el principio realista que lo nutre, persigue demostrar la
nueva complejidad y la nueva idealidad del hombre. En
este sentido corre paralelo pero no necesariamente de
pendiente de la formulacin antropocntrica que est en
la base de la cultura humanista. El hombre como alter deits
de los humanistas tiene su equivalencia plstica en la trans
formacin figurativa de la anatoma humana; la cual se
realiza tanto a partir de la naturaleza como a partir de la
idea es decir, segn Albcrti. de lo concebido mental
mente. Precisamente la gran riqueza de la imagen rena
centista deriva de la permanente tensin entre la bsqueda
de lo natural y la bsqueda de una nueva idealidad, entre la
confianza en la experiencia y la percepcin expresionista de
los dictados anmicos, entre la mimesis y la inspiracin. El
cuerpo, la visualizacin artstica del alter deus. se convierte
"en una sntesis de naturaleza v de psique, de energa v de
contemplacin, de objeto cientfico (anatmico) v de suje
to moral,.
En una de las investigaciones ms insistentes de los ar
tistas quattrocentistas, la teora de las proporciones (del
cuerpo humano), puede percibirse con claridad el carcter
apremiante que para ellos posee la consecucin de aquella
sntesis. En la representacin de las proporciones anatini-
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cas exactas se anan tres anhelos: la olasmacin del mode
lo natural, la posibilidad de un estatuto cientfico mate
mtico gara la pintura v. finalmente, la consumacin estti
ca e la idea, de la armona, de la perfeccin fsico*
moral.
Afierti. apasionado estudioso de los Antiguos y espe
cialmente de Vitruvio. es probablemente el artista del
Quatlrocento ms preocupado por obtener una normativa
clsica para el arte. En su opinin el principio de la belle
za debe perseguir, por encima de los juicios y de los gustos,
unas leyes inmutables: muchos dicen que nuestras ideas
de la belleza (...) son falsas, manteniendo que las formas
(...) varan y cambian segn el gusto de cada individuo y no
dependen de ninguna ley artstica. Es un comn error de
ignorancia mantener que no existe lo que no se conoce (De
Re Aedificatoria).
En esta ltima frase se contiene el ncleo de la esttica
albertiana: la idea, que no es conocida por la experiencia
sino dictada por el raciocinio, es el elemento fundamental y
prioritario del arte. Es curioso comprobar cmo Alberti,
que es un decidido defensor del retorno a la naturaleza y
un adepto de la teora aristotlica de la imitacin por la
que lo tpico gua a lo bello. concluye sus razonamien
tos de un modo esencialmente platnico. En Delta Finura
seala: Debemos obtener aquellas oartes particularmente
apreciadas de todos los cuernos bellos. (...) lo cual ser
difcil ooruue la belleza perfecta nunca se encontrar en un
solo cuerpo sino esparcida y dispersa en muchos cuerpos
i|iti,n*ntl|'y Ms tarde, en Destatua. puntualiza: Nos en
contramos con el problema de establecer las principales
medidas del hombre. No podemos, sin embargo, escoger
este o este otro nico cuerpo, sino que debemos intentar
anotar y establecer, como si fueran calculadas porciones, la
superior belleza que se halla esparcida entre muchos
cuernos.
Para Alberti. pues, la recurrencia a la teora de las pro
24
porciones a la matemtica, a la antropometra, es decir, a
la ciencia. sirve en un primer proceso para determinar
la exactitud del modelo natural, para luego, y como obje
tivo bsico, contribuir a alcanzar la idea de belleza per
fecta. Como se comprueba en los prrafos anteriores. Al-
berti no hace antagnicos, sino consecuentes, la doctrina
aristotlica de la mimesis y la escalera platnica que par
te de la belleza sensitiva y concluye en la conceptual. Y, de
hecho, en la prctica, el propio artista es consecuente con
sus opiniones cuando, cada vez de un modo ms frecuente
a medida que avanza su vida, prefiere los proyectos a las
realizaciones. O cuando, al aceptar convertir sus teoras en
obras, se niega terminantemente a que se realice la menor
modificacin de lo que l ha preconcebido. No en vano
Alberti dedica denodados esfuerzos a conseguir las propor
ciones perfectas inmutables, secretas, divinas tanto
de los cuerpos como de los edificios y es el artista del Qiuit-
trocento que ms insiste en la existencia de un numero d'o-
ro y de una sectio cunea que, posedos ocultamente por los
Antiguos, eran la piedra angular de la grandeza grecorro
mana. Y ante ciertas demandas de alteracin hechas por
Matteo de' Pasti a propsito del Templo Malatestiano de
Rmini (1450), el artista hace hincapi en la misteriosa inal
terabilidad de su diseo: en las medidas y proporciones de
las pilastras t ves donde ellas esconden.
Piero della Francesca, al insistir en el triple objetivo de
la teora de las proporciones exactitud natural, funda-
mentacin cientfica del arte y perfeccin llega a conclu
siones ms radicales que Alberti. Piero della Francesca par
ticipa del gran sueo renacentista: la fusin de los princi
pios esttico y cientfico bajo el comn denominador de la
belleza perfecta de los cosmos, tanto del macrocosmos
universal como de los microcosmos individuales. La as
tronoma renacentista, al menos desde el Cardenal de Cusa
hasta Coprnico, otorga al juicio cientfico una base emi
nentemente esttica: el ansia de la perfeccin geomtrica
25
L. B. Alberti: Templo Malatestiano, Rmini. 1450.
absoluta del cosmos entraa el anhelo Ue la belleza ideal. A
la inversa, aunque persiguiendo el mismo deseo, cuando
Piero della Francesca concibe matemticamente al arte,
tambin cree identificar en las formas geomtricas las ra
ces ltimas de la belleza. Y as en el tratado De quinqu
corporibus regularibus (inacabado, publicado por Pacioli
en 1509), sostiene que todas las formas corporales del mun
do pueden, en ltima instancia, reducirse a cinco cuerpos
geomtricos: el cubo, la pirmide, el octaedro, el dodecae
dro y el icosaedro. El camino es distinto al del Alberti, mas
la conclusin es muy semejante: tampoco Piero della Fran
cesca renuncia a la mimesis realista, pero, al igual que
aqul, investigando los principios inmutables de la belleza
se aproxima a las tradiciones pitagrica y platnica. La
imagen del cuerpo humano se alimenta tanto de la imagen
que le proporciona la naturaleza, cuanto de la imagen ideal
26
<|nf. I hombre loria de s mismo mediante su voluntad de
belleza absoluta.
Segn se desprende de sus escritos, en Leonardo da
Vinci la bsqueda de las proporciones adecuadas para el
cuerpo humano vara en un aspecto importante en relacin
a las teoras de Alberti y Piero della Francesca. A diferen
cia de stos, Leonardo no parece directamente preocupado
por hallar los principios de la belleza inmutable sino, al
contrario, por investigar aquellos otros que reflejen la con
tinua mutabilidad de las emociones. Leonardo pone ms
nfasis que sus predecesores en el carcter prioritario de la
imitacin de la naturaleza y en la observacin directa de
los fenmenos (una pintura es tanto ms digna de alaban
za cuanto ms exactamente acorde sea con la cosa imitada
(Trattato)', y, al menos, tanta como ellos en el carcter
cientfico del proceso artstico. Sin embargo, para l, el
objetivo privilegiado del arte es la expresin de los caracte
res individuales.
De acuerdo con esta tesis, Leonardo ataca repetida
mente la intencin albertiana de hallar un canon nico de la
belleza, en el que cree adivinar un empobrecedor academi
cismo y un peligroso retorno al abstraccionismo escolsti
co. Frente al canon nico, la multiplicidad de cnones indi
viduales se halla ms de acuerdo con la relevancia que
Leonardo atribuye a la experiencia v a la expresividad. Y
ello encuentra su mejor testimonio en la circunstancia de
que el legado leonardiano es mayoritariamente una inmen
sa y desordenada coleccin de studios experimentales y
esbozos sobre las distintas posibilidades de la expresin del
hombre y de la naturaleza. Sin embargo, no deja de resul
tar sorprendente, para quien ataca la nocin del canon ni
co, que en toda la pintura de Leonardo cuya relacin con
el platonismo florentino es contradictoria pero profunda
subyazca la misteriosa bsqueda de un sobresaliente mode
lo de expresin. Contemplando el famoso rostro sobre el
que insistentemente Leonardo vuelve a lo largo de toda su
27
vida (La Virgen de las Rocas (1483-90), La Virgen y
Santa Ana (1499), La Gioconda (1503), La Virgen y
Santa Ana (1508-1510), San J uan Bautista (1509-12)),
es difcil no concluir que tambin aqul, a pesar de sus mani
festaciones, no se halla posedo por el deseo de encontrar la
forma perfecta de la belleza. Y que donde Alberti se
esfuerza por determinar lo absoluto a travs de correspon
dencias algebraicas y Piero della Francesca a travs de figu
ras geomtricas, Leonardo trata de conseguirlo mediante
un modelo de expresin que por su fascinacin inquietante
resultar nico e imperecedero.
En realidad, en Leonardo da Vinci, se resume la trans
formacin de la idealidad anatmica del Quattrocento. .El
smbolo corporal eminentemente renacentista que es el
eje antropocntrico que vertebra todo el arte de la poca
es el fruto de la tensin entre el modelo natural, conocido
q partir de la experiencia, el deseo intelectual de la belleza
perfecta y la percepcin expresionista del alma mdtvt-
dual. La armonta, mximo anhelo de los artistas situados
entre Brunelleschi y Rafael, se basa en el equilibrio de
estos tres componentes. Ni el Trecento a pesar de las
intuiciones geniales de Giotto ni, por supuesto, el Du
lenlo, participan todava de esta concepcin esttica. Tam
poco el Cinquecento, especialmente tras la muerte de Ra
fael (1520) y los cambios profundos que modifican la
trayectoria artstica de Miguel Angel (en 1520-30). se man
tendr fiel a aquel equilibrio dialctico. De hecho el Cin
quecento destruye los componentes estticos quattrocentis-
tas. Por un lado renuncia tanto al modelo natural como a
la belleza perfecta y, consecuentemente, a las experi
mentaciones cientfico-matemticas que derivan de
aqullas; por otro lado, el expresionismo, que en apa
riencia es su elemento preponderante, en especial por parte
de los manieristas, al ser privado de sus contrapuntos,
acaba vacindose, en muchos casos, en un laberinto de
formas huecas y desordenadas.
28
El caso de Miguel Angel es ilustrativo. Aunque es ab
surda la calificacin de manierista, pues las races del
artista son todava demasiado florentinas y demasiado
quattrocentistas para ello, s es cierto que en la actitud
esttica del segundo Miguel Angel se presentan ya los sn
tomas de lo que ser el arte posterior. Baste comparar
algunas obras esenciales que, realizadas en perodos distin
tos, son comunes por su tema la Virgen y Cristo o por
su lugar de ejecucin la Capilla Sixtina. Entre las Piet
Palestrina y Piet Rondanini esculpidas ambas en los
ltimos aos de la vida del artista y la de San Pedro de
Roma (1498), los cambios estticos son evidentes y reflejan
tanto la variacin espiritual del artista, cuanto los signos de
una poca que ya ha roto definitivamente con la civilizacin
proveniente del siglo anterior. La Piet de Roma todava
guarda y en trminos supremos el equilibrio quattro-
centista. Las otras muestras cmo este equilibrio se ha roto
bajo el impulso de un expresionismo desgarrado, violento y
mstico. Sintomtico es tambin el diferente tratamiento
anatmico de las figuras en los frescos del techo de la Capi
lla Sixtina (1508-12) y en los del J uicio Final, para el
muro del altar de la misma capilla (1536-41). En los prime
ros los cuerpos son moldeados segn el criterio, heredado
del Quatirocento, de la unidad fsico-moral de la belleza; en
los segundos esta unidad queda parcialmente destruida en
el intento del artista de renunciar al componente sensitivo
de la belleza.
Con la prdida de esta unidad se configura la desantro-
pormorfizacin de la figura humana en el arte y, por tanto,
el abandono del ncleo esttico mismo del Quatirocento.
29
Miguel Angel: Fleta, Roma, 1498.
V .
La Terrenizacin del Cielo
El gran descubrimiento del Quattrocento estriba, pues,
en concehir la belleza, en su unidad material e ideal, como
una conjugacin de las fuerzas de la sensualidad y de la
abstraccin. 1.a confianza en la expresin sensorial tlel arte
renacentista no tiene precedente si no es remontndose a la
Antigedad; pero esta confianza contrariamente a lo que
suceder con el arte barroco siempre se halla cimentada
por la bsqueda, esencialmente intelectual-abstracta, de
una nueva idealidad de la belleza. Frente a las escisiones
medievales y a las que, otra vez, surgirn en el clima espiri
tual de la Contrarreforma y de la Reforma, la idealidad
qiiattrocentista est basada en la unidad patolgica v esttica
de la belleza, el amor y la verdad.
La afirmacin de esta unidad en la poesa occidental es,
posiblemente, ms compleja y menos lineal que en las artes
visuales. El canon trovadoresco verosmilmente de ori
gen rabe del culto a la mujer amada, que todava se
prolonga a travs de la corte de Federico II, es. en sus
inicios, predominantemente sensual. En Guittone dArez-
zo el amor tiene tres manifestaciones distintas; la sensual,
la ideal y la religiosa. No obstante, cuando la poesa italia
na tras el rudimentario lenguaje de Guittone adquiere
los suficientes vigor y refinamiento verbales con el dolce stil
nuovo de los Guinizelli, Cavalcanti. Cio da Pistotia..., su
doctrina del amor es esencialmente espiritualista y subjeti-
vista. El propio Dante, contradictorio pero indiscutible
31
N
Hacia el concepto renacentista
del amor.
lo amai sempre, et amo forte ancra.
e son per amar pi di giomo in giomo
que! dolce loco, ove piangendo tomo
spesse fiate, quando Amor maccora.
E son fermo 'amare il tempo e Tora
ch'ogni vi! cura mi levar d'intorno;
e pi colei, lo cui bel viso adorno
di ben far cosuoi cssempli m'innamora.
Ma chi pens veder mai tutti insiem
per assalirmi il core, or quindi or quinci,
questi dolci nemici, chi tant'amo?
Amor, con quanto sforzo oggi mi vinci!
E se non ch'ail desio cresce la speme,
i'cadrei morto. ove pi viver bramo.
(Am siempre, ati amo fuertemente
y estoy por amar ms da tras da
aquel dulce hogar al que llorando vuelvo
tantas veces cuando Amor me angustia.
Y me propongo amar el tiempo y la hora
que todo vil cuidado me quitaron de entorno,
y ms aqulla cuyo helio rostro adornado
de buen obrar con sus ejemplos me enamora.
Mas quin pens jams ver todos juntos,
para asaltarme el corazn de un lado y otro,
estos dulces enemigos que tanto amo?
Amor, con cunto esfuerzo me vences hoy!
Si no fuera que con el deseo crece la esperanza,
muerto caera, cuando ms vivir anhelo. )
Fr anc esc o Pet r ar ca
anunciador de los nuevos tiempos, es extraordinariamente
complejo en su concepcin del amor y de la belleza. En la
Vita Nuova, as como en la mayora de sus poesas juveni
les, el poeta se halla fuertemente influenciado por los idea
les trovadorescos. Las Canciones para Madonna Pietra son
de una acusada sensualidad y terrenidad. Por el contra
rio, en el Convivio, extremando las teoras del dolce stil
nuovo mediante un platonismo radical, el amor viene iden
tificado a la sabidura. Por fin en la Commedia, si bien, a
travs de la figura simblica de Beatriz, el amor es concep
tual v la belleza es espiritual, Dante en algunos episodios,
como el de Paolo Malatesta y Francesca di Rmini, no se
desvincula totalmente de las formas terrenas de la pasin.
Sin embargo, el verdadero iniciador y sustentador del
concepto renacentista del amor y de la belleza que a
travs de Poliziano y Lorenzo de Medici culminar en
Ariosto y en Castiglione es Francesco Petrarca. En ste
el amor, lo mismo que la belleza, deja de ser simblico.
Tampoco es exclusivamente subjetivo: Quisiera Dios que
ella no fuese ms que una criatura de mi espritu! Laura es
una mujer de carne y hueso que yo, desgraciadamente,
amo. La nueva filosofa del amor que defiende Petrarca
postula la convergencia, en la persona amada y en la belle
za deseada, de fuerzas naturales y de fuerzas sobrenatura
les, de componentes fsico-sensoriales y de otros que proce
den de la especulacin subjetiva. Se ha dicho repetidamen
te que. tras el predominio teocrtico en la civilizacin occi
dental, Petrarca es el primer poeta que retorna a la tie
rra. Ms justo sera decir oue lo que hace Petrarca, como
luego har el antropocentrismo quattrocentista, es incrus
tar el cielo en la tierra: es deriruio renunciar a laldeali-
TJcT sino crear una nuera idealidad en la aue la helle?t de
las formas espirituales germinara y adquiriera su esplendor
en la belleza de los cuerpos ~ '
Esta transformacin, esta terrenizacin del cielo se
hace espectacularmente evidente en las artes visuales. No
33
cabo ninguna duda que la mayor revolucin iconolgica del
Renacimiento es la estetizacin de las religiones, tanto dla
grecorromana como de la mdeocristiana. Dioses, hroes-
vrgenes, apstoles, profetas, santos se convierten en
smbolos de belleza. El Renacimiento no abandona la mito
loga de raz cristiana (y bblica), en favor de un retorno a
las formas mitolgicas de la Antigedad, como crean algu
nos de los intrpretes del siglo xix. Una simple ojeada a la
pintura y escultura renacentistas, en las que los temas y los
protagonistas de la tradicin cristiana se representan cons
tantemente. sirve para desmentir esta teora. Por otro lado,
en la actualidad est suficientemente probado que el arle
de la Edad Media no desconoci, sino que reflej con
abundancia, formas fonolgicas basadas en la mitologa
antigua. Lo que en realidad hacen los artistas renacentistas,
en una operacin que demuestra la especificidad italo-
mediterrnea del Quattrocemo. es cambiar y fusionar el
contenido simblico de ambas tradiciones iconolgicas.
Frente a los trascendentalismos bizantino y gtico, la repre
sentacin visual de la belleza se convierte en el objetivo
prioritario. Y cuando, en la coronacin histrica del arte
renacentista. Rafael en los frescos de la Stanza della Seg-
natura (1508-11) rene en un mismo conjunto a la Teolo
ga, a la Filosofa Pagana, a la Poesa y a la J usticia, el cielo
Vla tierra, lo sobrenatural y lo natural, la verdad y la belle
za confirman su fusin y su unidad.
Desde los inicios del Qinittrocento en el culto a la belle
za fsica, concretada en los nuevos ideales masculinos y
femeninos, no debe verse, pues, nicamente una exaltacin
de la belleza moral sino tambin del amor y de la verdad.
La aparicin plena y desinhibida del desnudo tiene, a este
respecto, una capital importancia, pues permite una deta
llada investigacin de la anatoma corporal. J unto a l, el
tratamiento, tambin nuevo, de los ropajesmuchas veces
nicamente velos que descubren y realzan la semidesnudez
de las figuras sirve a los artistas renacentistas para poner
34
de evidencia la importancia del relieve y del movimiento.
Por fin. el estudio de la morfologa de los rostros contri
buye eficazmente a destruir el hieratismo del arte anterior y
a crear las nuevas formas de la expresividad.
No hay duda que la reconquista del desnudo tiene mu
cho que ver con la mirada retrospectiva hacia la Antige
dad propiciada, desde Petrarca, por el movimiento huma
nista. En el arte tardogtico, por ejemplo en la Porta della
Mandorla florentina, empieza a resurgir lentamente. Sin
embargo, es en las primeras dcadas del siglo xv, de la
mano de Masaccio, cuando adquiere una posicin de pri
mera importancia. Aquel, adems de en la ya aludida y
fundamental Expulsin de Adn y Eva del Paraso, lo
utiliza en diversas ocasiones. Parcialmente en la figura in
vertida del apstol en El Martirio de San Pedro (1424-
28); totalmente en la figura arrodillada que ocupa la posi
cin central de La Resurreccin del hijo de Tefilo
(1424-28). Masaccio es asimismo el responsable de la infle
xin hacia la corporeidad y la sensualidad en la repre
sentacin artstica de la figura semidesnuda de Cristo cruci
ficado. Es cierto que la disolucin de los lenguajes bizanti
no y gtico en el tratamiento del tema de la Crucifixin
es un problema de larga gestacin en el arte italiano. Hitos
importantes en esta disolucin y en la prefiguracin de las
formas futuras son las obras de Cimabue en San Domenico
de Arezzo (127-5), de Duccio en el Duomo de Siena
(1308-1312), de Giotto en la Capilla Arena de Padua (1305-
6) y, ya a principios del Quattrocento, la de Lorenzo Mona
co en Santa Maria delle Verthige de Monte San Sanvino
(1410-15). Pero hay que llegar a Masaccio para que el cuer
po crucificado de Cristo, quizs el punto de referencia ms
seguro para seguir la evolucin del arte occidental, adquie
ra su presentacin plenamente renacentista. Tanto en la
Crucifixin (de 1426-1428, actualmente en el Museo di
Capodimonte en Npoles) como en La Trinidad de Santa
Maria Novella (probablemente tambin de los ltimos aos
35
Paolo Uccelto: La Batalla de San Romano, 1454-1458.
de la vida del pintor), Masaccio representa la imagen de
Cristo con la energa, el volumen y la minuciosidad anat
mica que ya anticipa las grandes obras maestras, sobre el
mismo tema, de Andrea del Castagno, Signorelli o Rafael.
A partir de Masaccio el libre ejercicio de la representa
cin fsica toma carta de naturaleza en la pintura italiana
del Quattrocento. Ello ya es evidente en la generacin que
corresponde a los decenios intermedios del siglo. La pintu
ra de Andrea del Castagno es una continua exaltacin de la
juventud y de la hermosura del vigor. Paolo Ucello. en sus
tres variaciones sobre La Batalla de San Romano (1454-
58) y en las Escenas de caza (1460), estudia a fondo los
problemas del movimiento de los cuerpos. Filippo Lippi da
un singular tratamiento profano a los temas tradicionales
del arte cristiano y en algunas obras, como El Banquete
de Herodes (1465), adelante el erotismo botticelliano.
Piero dclla Francesca, bajo el solemne estatismo y la apa
36
rente frialdad de su bsqueda formal, logra establecer un
raro equilibrio entre sensualidad y abstraccin. Los escul
tores-pintores Antonio dell Pollaiuolo y Verrocchio sientan
las bases de la plena madurez renacentista. De manera que
puede decirse que en los artistas de esta generacin inter
media se perfilan decisivamente los arquetipos quattrocen-
tistas de la belleza arquetipos corporales en los que se
manifiesta la tensin entre naturalismo y abstraccin, entre
idealidad y expresionismoque hallarn su forma definiti
va en manos de Boticelli, Piero di Cosimo, Signorelli, Leo
nardo, Rafael y Miguel Angel.
La serenidad y el desgarro
La primera dualidad arquetpica del Quattrocento es el
fruto de la contradiccin entre la bsqueda de una ideali
dad heroico-clsica y la necesidad de expresar los movi
mientos internos del alma. Tradicionalmente se ha atribui
do a Rafael la culminacin renacentista de la primera y a
Miguel Angel la de la segunda; tambin la distincin de tres
perodos sucesivos en el Quattrocento naturalista, clsico
y expresionista ha tendido a separar ambos lenguajes. En
realidad, a lo largo de todo el siglo xv, la idealidad atarxi-
ca y el expresionismo se manifiestan simultneamente a
travs de una contradictoria unicidad.
Es el mismo Donatello quien esculpe las figuras, llenas
de vigorosa serenidad, de San J orge (1415-17) y de los
profetas J eremas (1423-26) y Abacuc (1427-36), y la
terriblemente desgarrada de Santa Mara Magdalena. Es
el mismo Donatello quien moldea el rostro grcil de Da
vid (1449-52) y, slo unos aos ms tarde (hacia 1458-60),
en El descendimiento de la Cruz de San Lorenzo de
Florencia crea un conjunto de extraordinario dramatismo
en el que una de las mujeres se arranca los cabellos como si
estuviera poseda por el furor de las mnades. Domenico
37
Veneziano puede simultanear la apacibilidad de La adora
cin de los Magos (1435-50) con la terribilit expresionista
de la figura de mujer que ocupa el centro de Un milagro
de San Cenobio (1444-48), y Andrea del Castagno el ros
tro patticamente contrado de San J ernimo (1454-55) con
la viril tranquilidad del retrato de Pippo Spano (1450-
57). Antonio del Pollaiuolo cincela tanto la impasibilidad
de Inocencio VIII (1490 aprox.) como el violento sufri
miento de Anteo en el grupo Hrcules sofocando a An
teo (1465-70). En un ambiente escultrico dominado por
el clasicismo de Desiderio da Settignano, Mino de Fieso-
le y Benedetto da Majano, Niccol dellArca en la La
mentacin sobre la muerte de Cristo de Sta. Mara della
Vita (1463) crea la figura de una mujer absolutamente con
vulsionada por un doloroso arrebato. El virulento Botticelli
de La destruccin de los nios de Korah (1482), Nosta-
gio degli Onesti (atribuido, 1483) y La Piet (1496) es
bien conocido por la exquisita serenidad que ha hecho fa
mosos sus rostros. Y aun el propio Rafael, rbitro del cla
sicismo renacentista, no escapa en la Transfiguracin
(1519) a la tentacin de mostrar el desequilibrio expresio
nista de las emociones.
Est lejos de la verdad, pues, que el expresionismo re
nacentista se desarrolle en el Cinquecento. Ni tan slo es
cierto que se inicie a finales del siglo Xv, con la crisis cultu
ral de Florencia y el paso del centro del poder artstico
desde esta ciudad a Roma, Venecia y Miln. La bsqueda
de lo que Leonardo llama espressione, lo mismo que la de
una nueva idealidad heroica, es inherente a las diversas
fases de desarrollo del arte quattrocentista y se halla per
fectamente determinada en los artistas ms representativos
de la poca.
38
Niccol deliArca: Lamentacin sobre la muerte de Cristo, 1463.
El guerrero y el efebo
En la pintura, pero sobre todo en los apuntes y esbozos
que tanto prodiga, Leonardo da Vinci se muestra obsesio
nado por dos arquetipos figurativos que, siendo antagni
cos, para l parecen ser complementarios. El guerrero y
el efebo se alternan a lo largo de toda su vida como dos
tipos simblicos en los que se reflejan los paradigmas leo-
nardianos del cuerpo humano. Tanto uno como otro po
seen unas determinadas estructuras fisiognmicas y anat
micas. En el guerrero se destaca el vigor y la volumetra
de los miembros; las dimensiones anatmicas aparecen
muy marcadas, y los nervios y los msculos se hallan en
estado de tensin. Los rasgos faciales tienden a indicar bien
una situacin de furore, bien una enrgica impasibilidad.
En el guerrero se representa el ideal renacentista de la
accin, del poder de la voluntad, de la furia que comporta
el deseo de gloria, de la dignidad inherente a la grandeza.
Su movimiento, su animatio. aunque muchas veces se halla
contenida bajo la apariencia de imperturbabilidad, sugiere
una extraordinaria violencia espiritual. Los ejemplos leo-
nardianos del guerrero son muy numerosos, especial
mente en la coleccin de dibujos del Castillo de Windsor:
Cabeza de guerrero (12504), Torso de un hombre ma
duro (12556), Dios marino guiando un carro (12570),
etc. (Catlogo de Kenneth Clark).
La recurrencia leonardiana al efebo es mejor conoci
da. pues, adems de repetirse en los dibujos, se constata en
sus pinturas ms famosas. Mientras el guerrero es, exclu
sivamente. un ideal de masculinidad. en el efebo hay una
confluencia entre los ideales de ambos sexos. Su estructura
anatmica es armnica y suave; su fisiognoma est caracte
rizada por una ambigua dulzura. Frente a las pasiones en
accin simbolizadas en el guerrero, el efebo es porta
dor de una sensualidad relajada v grcil. Frente a la belleza
de la energa, expresa la belleza de la contemplacin .El
40
guerrero indica la trgica violencia del hombre que busca
un pensamiento superior; el efebo, la atraccin que en
aqul provocan la delicadeza v el encanto., San .lun Ban-
tista (1509-1512) es. posiblemente, el ejemplo ms acaba
do del efebo leonardiano; su rostro, sin embargo, no es
sino una variacin de otros rostros masculinos y femeninos
a travs de los cuales Leonardo crea un modelo impere
cedero.
Con todo, la dualidad arquetpica leonardiana no es
sino una forma sobresaliente de la tensin quattmcentisfa
entre la bsqueda de la expresin y la bsqueda de la idea
lidad. De hecho la cojfespondencia-contradiccin entre el
guerrero y el efebo es un motivo identificable en todo
el arte del siglo xv. A la tipologa del guerrero correspon
den obras tan importantes como el San J orge (1416) y el
Monumento Gattamclata (1447-50) de Donatello, el
Retrato ecuestre de J ohn Hawkwood (1436) de Paolo
Ucccllo, el Retrato ecuestre de Tolentino (1456) de An
drea del Castagno, el Federigo da Montefeltre (del
Triunfo de los Duques de Urbino. 1464) de Fiero della
Francesca, el Monumento Corleone (1480-90) de Ve-
rrocchio. las Escenas de Batalla de Giovanni de Bertoldo
(ant. 1490), la Cabeza de Guerrero (1490-95) de Tullio
Lombardo y las estatuas de Lorenzo y J uliano de Medici
esculpidas por Miguel Angel para coronar sus respectivos
sepulcros. (San Lorenzo de Florencia).
El acercamiento a la morfologa del efebo est ilumi
nado por tres de las obras ms sublimes de todo el Renaci
miento: los David de Donatello, Verrocchio y Miguel
Angel (1440-50. 1473-75, 1501-4). Pero, adems de en s
tos. el tratamiento de aquel arquetipo se extiende a nume
rossimas obras: Tamborileros (1430-40) de Lucca della
Robbia, San Giovannino en el desierto (1445) de Dome-
nico Veneziano, El Arcngel y Tobas (1467-70) y La
Danza de los desnudos (atribuido, 1470) de Antonio del
Pollaiuolo, el Angel msico (1484) de Signorelli, el
41
Donaiello, Verrocchio: David, 1440-50, 1473-75 respectiva
mente.
Apolo (ant. 1490) de Bertoldo di Giovanni, el San J uan
Bautista (1490-5) de Benedetto de Majano, el Sueo del
joven guerrero (1502) de Rafael... con un largo etctera
que culmina en la increble hermosura del Esclavo agoni
zando (1514-15) que Miguel Angel esculpe para el mauso
leo del Papa J ulio II.
El amor sensual y el amor ideal
La bsqueda de la unidad entre belleza, amor y verdad
origina uno de los problemas estticos ms interesantes del
Qmttrocento: el del conflicto y la conciliacin entre el
Amor sensual y el Amor ideal. Siguiendo la senda abierta
por Petrarca, este tema se prolonga durante todo el arte del
Renacimiento hasta que la negativa de Miguel Angel, a
42
partir del tercer decenio del Cinquecento, a continuar con
siderando necesaria aquella conciliacin como reflejo de
su crisis personal, pero, en especial, del nuevo clima cultu
ral de Italia propicia la escisin entre las tendencias espi
ritualizantes, que tienen su primer centro de gravedad en
Roma y aquellas otras, fundamentalmente venecianas, que
desarrollan un lenguaje figurativo y cromtico alrededor de
la sensualidad.
Uno de los ndices ms ilustrativos de la importancia
otorgada a este problema puede observarse en los Trionfi,
un gnero pictrico abundante en Italia desde los finales
del Trecento. En el Triunfo del Amor, de la Castidad y de
la Muerte de Francesco Pesellino, tres escenas seriadas
muestran los poderes sucesivos del Amor sensual, del
Amor espiritual y de las fuerzas de la destruccin. Un Eros
alado, montado en un carro tirado por caballos blancos,
lanza su flecha en la primera escena. En la siguiente, Eros
aparece vencido a los pies de una doncella que, verosmil
mente inspirada en la Beatriz dantiana, representa la Sabi
dura o la Verdad; el carro en el que marcha es, esta vez,
impulsado por unicornios. Hacia las anteriores, avanza, en
la ltima escena, un tercer carro guiado por bueyes negros
y conducido por la Muerte. Estos son los componentes
iconolgicos caractersticos de este triunfo a lo largo del
Quattrocento, aunque en algunas ocasiones quede excluido
el tercer componente. Este es el caso de los Triunfos del
Amor y de la Castidad de J acopo del Scllaio y de Sandro
Botticelli, conocido este ltimo a travs de unos grabados
que se encuentran en el British Museum.
Una iconologa todava ms explcita de la conflictivi-
dad entre ambos Amores se encuentra en los Combate
entre el Amor y la Castidad [de Bartolomeo di Giovanni
(atribuido) y de Lucca Signorelli (1509, aprox.)). En el
primero Eros lanza infructuosamente sus flechas contra el
escudo de la doncella que simboliza a la Castidad. En la
pintura de Signorelli, Eros aparece ya prendido y domina
43
do por la Castidad. En los trionfi, el Amor sensual, victo
rioso en un principio, sucumbe, luego, al podero mayor de
la sabidura (Verdad o Amor Ideal).
Desde luego no siempre se resuelve en este sentido la
conflictividad entre ambos Amores. La apologa del Amor
sensual es explcita en muchas grandes obras del Renaci
miento. No hay que insistir en que ste es el significado de
uno de los cuadros ms famosos de todo el Quattrocento:
El nacimiento de Venus (1485) de Sandro Botticelli, el
cual, sin abandonar el credo neoplatnico, insiste frecuen
temente en esta direccin apoyada en motivos mitolgi
cos hasta que la crisis espiritual que le afecta a fines de
siglo le conduce hacia otros centros de inters. El cuadro de
Signorelli El triunfo de Pan (1488), destruido en Berln el
ao 1945, plantea con una simbologa suficientemente clara
el protagonismo de una sexualidad espontnea e instintiva.
Y ste es tambin el caso de la alucinacin bquica de Piero
di Cosimo en El Descubrimiento de la Miel (1500), en
donde el predominio de lo onrico da un acento de surreali-
dad a la obra. Rafael tambin rinde tributo al Amor sen
sual en muchas ocasiones, entre las cuales no es posible
omitir, como un ejemplo muy representativo, el excepcio
nal fresco de Galatea (1514) en la Villa Farnesina de
Roma.
No obstante, a pesar del conflicto y de los triunfos par
ciales de uno y otro, la conciliacin de ambos Amores cons
tituye una de las grandes originalidades del Quattrocento y
uno de los principios ms ardientemente defendido por los
humanistas. Es significativo, a este respecto, que al grabar
Niccol Fiorentino la medalla en honor del ms brillante de
todos ellos, Giovanni Pico della Mirndola, el motivo esco
gido sea el de las Tres Gracias y que sea la leyenda que
los ilustre Amor, Pulehriludo, Voluptas. A partir del uso
filosfico de este elemento mitolgico por parte de Alberti,
el tema de las Tres Gracias es abundantemente utilizado,
tanto en la literatura humanista como en las artes plsticas,
44
a modo de nexo de reconciliacin de la sensualidad y de la
sabidura bajo el principio metafsico de la belleza.
Esta es la aspiracin deducible de las dos grandes repre
sentaciones renacentistas de esta trinidad simblica. Tanto
en las Tres Gracias que Boticelli incorpora a su Prima
vera (1478) como en las del cuadro de Rafael (1502) no es
arbitrario observar el intento de una sntesis figurativa en
tre los atributos del Amor Sensual y del Amor Ideal. Con
templando las lneas armoniosas de estas figuras, el sutil
equilibrio entre espiritualidad y carnalidad, la suavidad de
su configuracin anatmica y el refinamiento de su expre
sin facial, contemplando la delicadeza de una danza que
sabe excluir todo estatismo y toda convulsin, es difcil
sustraerse a la impresin de que, indiscutiblemente, el
cuerpo humano, smbolo central del Renacimiento, ha al
canzado toda su madurez representativa y ha logrado inte
grar la tensin de las fuerzas antagnicas en la pasin nica
de la belleza.
45
VI.
Retornos a la naturaleza
En el arte renacentista el descubrimiento del espacio
natural es el contrapunto a la centralidad que ocupa el
cuerpo humano. Leonardo da Vinci. para quien retornar a
la naturaleza es imprescindible para retornar al hom
bre. escribe en sus anotaciones: ... no puedes ser un buen
maestro a menos de que tengas el universal poder de repre
sentar a travs de tu arte toda la variedad de formas que la
naturaleza produce (Trattato).
En esta apreciacin Leonardo acierta a poner de relieve
el doble sentido que, a medida que transcurre el Qnattro-
cento, tendr la relacin entre el hombre y la naturaleza.
Dos poderes, en efecto, se hallan en la base de la vitalidad
de dicha relacin. Por un lado, el poder de la naturaleza, la
fuerza universal del anima mtiiuii que es capaz de mantener
una secreta armona y de penetrar en la esencia de todos los
seres. Esta capacidad de la naturaleza, concretizada las ms
de las veces en la energa que propaga la Madre Tierra,
sirve de motivo permanente al movimiento humanista en
especial, por supuesto, al de inspiracin neoplatnica y a
los artistas relacionados con l.
Por otro lado, el poder del hombre, el universal poder
de representar de que habla Leonardo. Y este poder de
representacin no slo incluye el exacto conocimiento de la
naturaleza, mediante la experiencia y la mimesis, sino la
posibilidad de ir ms all de la naturaleza naturam vince-
re mediante el ejercicio de la capacidad imaginativa. El
46
mismo Leonardo que es el artista renacentista que en
mayor grado se preocupa por reflexionar acerca de la rela
cin entre naturaleza y arte, aun mostrndose repetida
mente preocupado por la habilidad tcnica de reproducir la
naturaleza, pone en primer lugar el carcter creador del
pintor: Si el pintor desea ver hermosas mujeres para en
cender su amor, tiene el poder de crearlas, y si desea ver
monstruosidades para despertar su miedo, su diversin y su
risa o, incluso su compasin, l es su Seor y su Creador. Y
si desea, luego, conseguir tierras o desiertos, fros y som
breados lugares en tiempo de calor o clidos en tiempo de
fro, l puede moldearlos (Paragone).
Dista mucho de ser lineal el retorno a la naturaleza en
el arte del Quattrocento y de hecho la adopcin del paisaje
casi sin excepciones nicamente como fondo de las figu
ras humanas se realiza a travs de bien diferenciadas
resoluciones estilsticas. La introduccin del paisaje topo
grfico positivo, naturalista cuyo antecedente revolu
cionario puede encontrarse en los frescos paduanos de
Giotto, coexiste todava con el paisaje simblico de raz
gtica. El itinerario del paisaje topogrfico en la pintura
toscana no deja de ser curioso, pues, a pesar de haber
conocido un inicial impulso en Giotto y en el Trecento sie-
ns (Simone Martini, Ambroggio Lorenzetti), posterior
mente su adopcin definitiva es mucho ms vacilante que
en la pintura flamenca.
Hasta mitades del siglo xv, a pesar de la utilizacin
generalizada del nuevo tratamiento espacial inaugurado
por Brunelleschi, la representacin del paisaje es bien dis
tinta en los artistas toscanos. Masaccio hace una importan
te contribucin al paisaje topogrfico en el gran fresco del
Tributo de la Moneda (1424-28). En buena parte ste es
el camino que, luego, siguen Domenico Veneziano, Ale-
sandro Baldovinetti y, en Padua, Andrea Mantegna. Pero
junto a este tipo de paisaje, pintores como Fra Anglico y
Benozzo Gozzoli perseveran en un paisaje fundamental-
47
Multdimensionalidad de la
naturaleza.
Por qu la cima del monte resplandece la mitad o el
tercio de la noche, y por qu. tras el crepsculo, parece
un cometa a los hombres del poniente, pero a los del
oriente antes del alba.
Por qu parece de forma mudable el tal cometa, de suerte
que es ya redondo, ya alargado, ya en dos o tres partes
dividido; cundo es uno. o se pierde o se revela.
Leo na r do da Vi nc i
mente simblico, Piero della Francesca hace sus desarrollos
de perspectiva sobre un paisaje geomtrico y Paolo Uccello,
en las Batallas de San Romano, se apoya en una concep
cin abstracta del fondo paisajista. As pues en la primera
parte del Quattrocento, naturalismo, simbolismo y abstrac
tismo pugnan en la voluntad esttica de retorno a la natu
raleza.
Una inclinacin determinante hacia el paisaje topogrfi
co no se da en Florencia hasta que las boteghe de Verroc-
chio y de los Pollaiuolo se convierten en los rbitros del
ambiente artstico de la ciudad. En ambos talleres la crtica
del paisaje simblico y, por tanto, la destruccin de los
fondos ornamentsticos y alegricos de origen gtico
conduce a una minuciosa descriptio terrarum que va desde
los accidentes geolgicos a los fenmenos climticos. Anto
nio del Pollaiuolo pone en evidencia esta orientacin en los
paisajes de pinturas como El Arcngel y Tobas (1467-
70) o El martirio de San Sebastin (1475) y, en un senti
do ms concreto y menos panormico, algo similar realiza
Andrea Verrocchio en El Bautismo de Cristo (1472).
Sin embargo, tampoco en la segunda mitad del Quattro
cento la representacin de la naturaleza alcanza la unicidad
esttica que, dentro de las diferenciaciones estilsticas, pue
de atribuirse a la representacin del cuerpo humano. J unto
a las tendencias expresadas por Pollaiuolo y por Verrocchio
en cuyo taller se forma Leonardo algunos de los princi
pales artistas de la misma poca se manifiestan en un senti
do ntidamente diverso. Ni Ghirlandaio ni Botticelli ni Pe-
rugino ni tampoco, ms tarde, Rafael, adoptan un decidido
naturalismo paisajstico. No hay en ellos una vuelta al pai
saje simblico a pesar de lo que muchas veces se ha opi
nado de Botticelli sino que ms bien buscan representar
lo que podra denominarse, una naturaleza transfigurada.
Una naturaleza que no existe o, cuando menos, no tiene
importancia independientemente, objetivamente, in se,
sino tan slo en cuanto es intervenida y moldeada por la
49
imaginacin humana; una naturaleza que proporciona los
materiales bsicos y primarios, los cuales, para alcanzar su
esplendor, deben ser sometidos a la potencia subjetiva del
hombre. Una naturaleza, en definitiva, cuyos misterios
que tan bien sabe observar Ariosto en las descripciones
paisajsticas del Orlando furioso, no pueden descifrarse
con una actitud receptiva sino tan slo penetrando, gracias
a la subjetividad, ms all de su corteza.
Un ejemplo muy particular en la mostracin de la natu
raleza transfigurada es el de Piero di Csimo. Diversamen
te a sus contemporneos y, en especial, al estilo suave y
tranquilizador del artista de moda del fin de siglo, Peru-
gino este pintor, inslito por muchos conceptos, busca
presentar el lado inquietante de la naturaleza. En gran me
dida Piero di Csimo est ms cerca de las incursiones
flamencas en el surrealismo El Bosco, por estos aos, ya
ha pintado algunas de sus ms clebres obras que del
siempre mesurado lenguaje quattrocentista. En cuadros co
mo Una caza (1488-1500), La adoracin del becerro de
oro o Fuego en el bosque (ambos de fechas desconoci
das), la naturaleza, lejos de aparecer como benigna o ma
ternal, es mostrada a travs de un filtro de irrealidad que la
convierte en enigmticamente ambigua, cuando no en di
rectamente destructora.
El propio Leonardo da Vinci da una cabal medida del
contradictorio y multidimensional sentido que la propuesta
de retorno a la naturaleza tiene en el arte del Quattrocen-
to. Aparentemente l es el ms decidido sustentador del
paisaje topogrfico aceptando con entusiasmo la herencia
de Giotto, los sieneses trecentistas, Masaccio y, ms prxi
mamente, los Pollaiuolo y su maestro Verrocchio. Y en
efecto, durante toda su vida, tanto en sus reflexiones teri
cas como en sus esbozos y dibujos, Leonardo, lo mismo
que defiende el estudio anatmico del cuerpo humano, es
un ferviente partidario de diseccionar la naturaleza. Pero
en este ltimo punto se halla la matizacin fundamental: la
50
visin leonardiana no es pasiva e impresionista, sino decidi
damente analtica y especulativa. Si se observan los fondos
paisajsticos del San J ernimo (1483), de Santa Ana y la
Virgen (1508-1510) y, de modo muy particular, el extraor
dinario de La Virgen de las Rocas (1483-1490), la conclu
sin es clara: el material topogrfico ha sido enteramente
recreado por la imaginacin leonardina. Para el arte, en
opinin de Leonardo, la naturaleza se hace tributaria de la
mente del artista: De hecho, todo lo que existe en el uni
verso, potencialmente o actualmente o en la imaginacin,
lo tiene l primero en su mente (Paragone).
Si Alberti pone de relieve la importancia de la idea en
arquitectura y Rafael, entre otros, lo hace respecto a la
figura humana (Para pintar una belleza necesito ver mu
chas bellezas, pero, ante la escasez de bellas mujeres, uso
una cierta idea que hay en mi mente, escribe, no sin iro
na, a Baltassare di Castiglione), Leonardo da Vinci hace lo
propio con la naturaleza. Ello puede parecer paradjico en
quien es un decidido defensor de la capacidad cognoscitiva
de la experiencia, pero asimismo es lgico en alguien, como
Leonardo, que concede al arte un poder de reorganizacin
subjetiva de la realidad.
La observacin directa de la naturaleza es importante
mas no basta para percibir las fuerzas infinitas contenidas
en el anima muncli. La realidad se presenta a los ojos hu
manos como una caverna que oscurece y oculta; una caver
na que slo puede ser inspeccionada por la potencia, tam
bin infinita, de la imaginacin. Y Leonardo, en el manus
crito Arundel, dedicado a la batalla de los elementos, se
hace a s mismo protagonista de esta aventura: Atrado
por mi deseo ardiente, impaciente por ver la inmensidad de
formas variadas y singulares que elabora la artificiosa natu
raleza, a veces me hundo entre los sombros peascos; llego
al umbral de una gran caverna ante la cual permanezco un
momento sin saber por qu conmovido por el estupor;
contraigo mis riones en forma de arco, apoyo mi mano
51
fatigada sobre la rodilla y, con la derecha, resguardo mis
ojos, bajando y apretando mis prpados, y me cuelgo de un
lugar y de otro para ver si puedo discernir alguna cosa, pero
la gran oscuridad que reina me lo impide. Al cabo de un
momento dos sentimientos me invaden: miedo y deseo,
miedo de la caverna oscura y amenazante, deseo por ver si
ella encierra alguna maravilla extraordinaria. En este her
mossimo texto Leonardo aborda el problema en trminos
prcticamente romnticos: el conocimiento desnudo, esen
cial, aquel que se halla entre los lmites del gozo y el terror
extremos, slo se realiza cuando el hombre sale al encuen
tro de la infinitud csmica con su propia infinitud; es decir,
con su subjetividad.
Es bien evidente la importancia que la incorporacin
del espacio natural tiene en el Qmttroceno. El nico
gran artista que se muestra absolutamente negativo ante
l es Miguel Angel. Sin embargo es necesario constatar
que el retorno a la naturaleza quattrocentista se realiza
en trminos esencialmente antropocntricos. Las distintas
soluciones estilsticas al problema del paisaje se hacen de
pendientes de la centralidad de la figura humana y, en
trminos generales, el naturalismo cuando lo hay que
da subordinado al subjetivismo que aquella centralidad exi
ge. De hecho la emancipacin del paisaje, en la que el arte
centroeuropeo es claramente vanguardista, slo se da en el
Cinquecento. Y ello, claramente, cuando el protagonismo
esttico del cuerpo humano empieza a declinar.
52
VII. Entre el modelo natural y el
modelo ideal
El retorno a la naturaleza en el arte del Ouattrocento
es. nes, esencialmente especulativo. La subjetividad, por
decirlo de algn modo, se apropia de la realidad y el yo.
audaz y confiado en su poder, busca apoderarse de la infini
tud del espacio exterior. En el transcurso del smlo xv s
rompen definitivamente los dos lmites medievales: tanjo
las dimensiones csmicas como la potencialidad humana^
convierten en ilimitadas, y el arte quattrocentista germina
en la fecundsima tensin ouc este hecho propicia.
Una diferencia bsica separa las bsquedas del espa
cio natural en el arte centroeuropeo y en el arte toscano.
La del primero es intuitiva, emprica, rica en la captacin
de la luz ms tosca desde el punto de vista geomtrico. En
los Pases Bajos, J an van Eyck y Dirk Bouts hacen algunos
progresos en este ltimo aspecto, pero sus resultados son
matemticamente incorrectos; en Alemania la ausencia
de investigacin geomtrica en la composicin espacial es
absoluta hasta la importancin de las teoras italianas por
parte de Albrecht Durero. contrario sucede en la
percepcin toscana de la naturaleza, la cual, siendo de raz
especulativa, desde un principio busca apoyarse en princi
pios geomtricos y matemticos Frente a la perspectiva
espontnea nrdica, el arte toscano se pone como objeti
vo la consecucin de una perspectiva cientfica.
El Trecento italiano produce ya dos importantes aproxi
maciones pictricas a la perspectiva cientfica. En la ac-
53
La Perspectiva como Forma
Simblica.
Hablaremos en sentido pleno de una intuicin perspec
tiva del espacio, all y slo all donde, no slo diversos
objetos como casa o muebles sean representados en es
corzo, sino donde todo el cuadro citando la expresin
de otro terico del Renacimiento se halle transforma
do, en cierto modo, en una ventana, a travs de la cual
nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la
superficie material pictrica o en relieve, sobre la que
aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibuja
das o plsticamente fijadas, es negada como tal y trans
formada en un mero plano figurativo sobre el cual y a
travs del cual se proyecta un espacio unitario que com
prende todas las diversas cosas.
Er win Panof sky
tualidatl hay un acuerdo general en el hecho de que la
concepcin moderna del espacio pictrico se inicia con
Giotto y Duccio; es decir, en el momento en que convergen
e inician su disolucin en el Norte de Italia las tradiciones
gtica y bizantina. Tambin existe casi unanimidad en des
tacar el carcter innovador de la pintura de Ambrogio Lo-
renzetti y la audaz aplicacin de la perspectiva axial en
obras como La presentacin en el Templo (1342) y La
Anunciacin (1344). A. Lorenzetti es el primer pintor que
establece el espacio compositivo segn un orden estricta
mente geomtrico. Sin embargo, por razones todava no
determinadas, la segunda mitad del Trecento no persevera
en este camino y, en realidad, hay que esperar hasta los
primeros decenios del Quattrocento para que el espacio
pictrico se construya a partir de una perspectiva matem
ticamente exacta.
En el libro Vita di ser Filippo di ser Brunellesco atribui
do al humanista Antonio Manetti se otorga a Filippo Bru-
nelleschi el descubrimientoo re-descubrimiento, si se re
conoce su hallazgo en los Antiguos de la perspectiva
(matemticamente exacta). Segn esta biografa el arqui
tecto de Santa Mara di Fiore propone, por primera vez, lo
ch e' dipintori oggi dicono prospettiva, en dos paneles,
no conservados, que representaban panormicas del Bap
tisterio y de la Piazza della Signoria florentinas.
A partir de la segunda dcada del Quattrocento la pers
pectiva artificiaiis (matemticamente construida en oposi
cin a la espontnea) vertebra el arte toscano y es la
mejor prueba del carcter especulativo del retorno a la
naturaleza quattrocentista. Desaparecidos los paneles
brunelleschianos, la primera pintura en que se concibe el
espacio segn una construccin perspectiva unitaria y ma
temticamente exacta en el fresco de La Trinidad (1428)
de Masaccio. A partir de ste, la mayora de los artistas
renacentistas realizan, a travs de mtodos distintos y con
desiguales resultados, investigaciones alrededor del nuevo
55
sistema de construccin del espacio pictrico. Paolo Uce-
llo, quien tiene fama de estar obstinado en este tema
oh, che dolce cosa qitesta prospetiva! parece, sin
embargo, ms preocupado por la superposicin de planos,
en relieve, que por la obtencin de una perspectiva exac
ta. Por contra, tanto Domenico Veneziano como Andrea
del Castagno siguen el ejemplo de Masaccio buscando una
perspectiva matemticamente estricta. Por fin, a mediados
de siglo. Piero della Francesca, el ms matemtico de los
pintores renacentistas, crea las obras maestras de la cons
truccin perspectiva.
Como luego con Leonardo da Vinci, con Piero della
Francesca el Renacimiento alcanza una situacin de auto-
conciencia y de sntesis. En l. la reflexin terica est
inserta en la propia prctica artstica y el conocimiento es
peculativo se pone al servicio de la perfeccin plstica en la
representacin de la belleza, fiero della Francesca sigue,
en cierta manera, las investigaciones de Len Battista Al-
berti el inventor de la perspectiva antes de la reivindi
cacin de Brunelleschi en la biografa atribuida a Manet-
ti, pero sin la autorrenuncia a la prctica en beneficio de
la idea de aqul y, al mismo tiempo, con una mayor
osada en la proclama de un estatuto cientfico para el arte.
Su tratado, de 1480-90, De Prospectiva pingendi es, al mis
mo tiempo, el ms riguroso estudio sobre la perspectiva y
una declaracin de principios sobre el carcter cientfico
de la pintura del futuro. Y cuando en 1494 Lucca Pacioli,
en Summa aritmtica, enumera a los pintores matemti
cos que asimismo son, para el autor, los ms perfec
tos Piero della Francesca encabeza una lista que incluye,
entre otros, a Mantegna, Ghirlandaio, Botticelli y Signo-
relli.
Pero no es ninguno de los citados, sino Leonardo, quien
prosigue, ampla y, en cierto modo, destruye el camino
iniciado por Brunelleschi y Masaccio y teorizado por Al-
berti y Piero della Francesca. Si debemos atendernos a sus
56
anotaciones, la preocupacin de Leonardo por la perspecti
va anda pareja con su reiterada demanda de una pintura
cientfica.
Leonardo reforma, en algunos importantes aspectos, la
construccin perspectiva que domina en los decenios inter
medios del Quattrocento y cuya rigidez despierta crecientes
recelos en la pintura florentina, como lo demuestran la
libre disposicin figurativa defendida por Antonio del Po-
llaiuolo y la prioridad que Botticelli concede al juego din
mica de los perfiles. La reforma leonardiana es profunda,
al menos, en dos sentidos. En primer lugar por la importan
cia que concede a la dialctica de luz y de sombra en la
consecucin del rilievo: La primera misin del pintor es
hacer que la superficie plana aparezca como un cuerpo
alzado y destacado desde esta superficie (...) Y este estu
dio, o ms bien esta cumbre de nuestro aprendizaje, depen
de (del empleo) de las luces y de las sombras (Tramito).
En segundo lugar porque emprende una critica directa de
la perspectiva brunelleschiana-albertiana basada en la
proyeccin sobre una superficie plana sosteniendo otra
en que la proyeccin se realiza sobre una superficie esfri
ca: (De esta perspectiva) tenemos una experiencia cons
tante gracias a la forma curva de la luz del ojo, donde las
pirmides visuales son cortadas a igual distancia de la po
tencia visual.
La combinacin de ambas afirmaciones permite com
prender el verdadero sentido de la perspectiva area que
es el ncleo de la teora esttica leonardiana y junto a la
innovacin brunelleschiana uno de los ejes de la repre
sentacin espacial en la pintura moderna: Hay otro tipo
de perspectiva al que llamo area... Sabes que en una atms
fera de densidad uniforme las cosas ms distantes vistas a
travs de ella, tal como las montaas, a causa de la gran
cantidad de atmsfera que hay entre tu ojo y ellas, aparece
rn azules, casi del mismo color de la atmsfera cuando el
sol est en el este. Por tanto deberas hacer el edificio ms
57
La concepcin renacentista
del espacio.
Brunelleschi desarroll un completo, convergente, siste
ma de perspectiva con una disminucin matemticamen
te regular hacia un punto de fuga fijo; el cual controlaba
directamente la posicin del espectador en relacin con la
escena pintada, tanto en distancia como en direccin. Se
trata de la cristalizacin final de la crecientemente estre
cha conexin entre el observador y el mundo pictrico
que se haba ido afirmando a lo largo del siglo anterior.
Los cada vez ms confiados intentos de relacionar el es
pacio pictrico con la experiencia cotidiana del mundo
tridimensional... son transformados en un sistema mate
mtico lgicamente preciso. Todo ello es, por su nove
dad. revolucionario.
J o h n Whit e
cercano de su color natural, y aqul ms distante con otro
menos definido y ms azul; y aqul que deseas ver el doble
de lejos hacerlo con doble profundidad de azul; y aquel que
desees ver a una distancia cinco veces mayor hacerlo cinco
veces ms azul (Trattato). De la observacin de los fondos
montaosos y azulados de La Gioconda (1503) o de La
Virgen y Santa Ana (1508-1510) se puede deducir hasta
qu punto Leonardo se muestra preocupado por llevar a la
prctica sus deducciones tericas. El retorno a la naturale
za, la representacin pictrica del espacio natural sigue
fundamentndose en clculos matemticos, mas ha perdido
la hiertica rigidez y la claridad de un Piero della Francesca
para convertirse en un proceso complejo, discontinuo, am
biguo. La naturaleza, alegorizada en el arte medieval y
racionalizada en el quattrocentista, se convierte, a manos
de Leonardo, en una potencia misteriosa y ambivalente.
Los resultados de la poderosa tendencia especulativa en
el arle italiano del Ouattrocento en el que la construccin
perspectiva desempea la funcin de hilo conductor son
de la mxima importancia, A travs de ella se realiza una
objetivacin de la subietividad. Asimismo, mediante aqu-
lla, se ratifica una ruptura, una cesura incuestionable entre
el arte quattrocentista y el arte precedente; frente al espa
cio pictrico considerado como una superficie impenetra
ble, propio de la Edad Media y de los lenguajes bizantino y
gtico, el Quattrocento concibe a aqul como una imagina
ria ventana (Alberti: Della Pittura) a travs de la cual pene
tra la mirada del espectador. Sin embargo no se puede
evaluar toda la riqueza del legado quattrocentista si no se
tienen en cuenta las consecuencias complejas, y a menudo
contradictorias, que todo ello lleva consigo. El nuevo espa
cio que debe descubrir la mirada que se adentra en la pintu
ra-ventana es el derivado del derrocamiento de la imago
mundi medieval. El anhelo renacentista de hallar un equili
brio entre las armonas del espacio pictrico-matemtico y
del espacio csmico queda sometido a la incertidumbre on-
59
tolgica que provoca lo ilimitado, lo enigmtico, lo desco
nocido.
De ah que la teora leonardiana sirva como conclusin
ontolgica del Quattrocento: para obtener una veraz com
prensin del mundo, junto con a objetivizacin de lo subje
tivo es necesario recurrir a una nueva subjetivizacin. La
absoluta claridad, la exactitud, la nitidez no bastan para
proporcionar el conocimiento de la naturaleza. Entre el
infinito y el yo, la percepcin y la imaginacin subjetiva
conducen a un relativismo en el que se alternan luces y
sombras.
60
VIII.
Del chiaroscuro al non f in it o
En la crtica de Leonardo a las concepciones de Alberti
se explcita la paulatina transformacin de la esttica quat-
trocentista y la inevitable dispersin estilstica del duque-
cento. Si entre ellos hay todava una fuerte afinidad, basada
en los genricos valores humanistas, varan, por el contra
rio, las prioridades que deben conducir la representacin
artstica. En Leonardo, como en todo el arte del Quattro-
cento, la armona contina siendo el principio organizador
de toda obra artstica; pero su idea de aqulla es sustancial
mente distinta a la de Alberti. Para ste la belleza es un
tipo de armona y concordancia de todas las partes para
formar un conjunto construido de acuerdo con un nmero
fijo, y una cierta relacin y orden, como la simetra, la ms
alta y perfecta ley de la naturaleza, lo exige (De Re A edifi
catoria). Leonardo, por contra, demanda una armona en
tensin, en la que, lejos de normas uniformes, se expresen
las contradicciones del espritu humano y las que afectan a
la relacin entre la naturaleza y el hombre.
No es con el manierismo cinquecentista, sino en los
decenios de transicin entre los siglos xv y xvi, cuando
tiene lugar una profunda modificacin en el lenguaje arts
tico renacentista. En otras palabras: es desde el cuerpo
esttico del Quattrocento en cierto modo como si se tra
tara de una consecuente auto-respuesta y no contra este
cuerpo, que el arte del Renacimiento llega a su madurez. Y
de hecho, cuando con las muertes de Leonardo (1519) y
61
Rafael (1520) y el definitivo viraje de Miguel Agel (1520-
30), el arte italiano renuncia a este corpas esttico, el Re
nacimiento en las artes visuales abre las puertas a su propia
disgregacin.
Los componentes lingsticos de la armona en ten
sin no se inician en Leonardo, sino que tienen una larga
gestacin en la segunda mitad del siglo xv. A este respecto
tiene un particular inters la conflictividad que enfrenta a
las distintas tendencias florentinas ante el problema del
color. Mientras Alberti integra en su idea de armona el
equilibrio de cuatro colores fundamentales vinculados a los
cuatro elementos (rojo-fuego, azul-aire, verde-agua y gris-
tierra) y Piero della Francesca apoya la prioridad formal de
la construccin perspectiva en una luminosidad ntida y
moderada, tanto Antonio del Pollaiuolo como, luego,
Ghirlandaio defienden una mayor agresividad cromtica
cuya presentacin desequilibrada pone ya en cuestin la
concinnitas albertiana. Botticelli, por su parte, tambin
emprende un nuevo camino con su bsqueda de los tonos
puros.
Sin embargo, la innovacin ms relevante tiene lugar en
el taller de Verrocchio donde ste y, especialmente, Leo
nardo introducen el sfumato y el chiaroscuro como un mo
do expresivo que rompe tanto con la creencia en el valor
absoluto de cada color cuanto con la violencia tonal practi
cada por el taller rival de los Pollaiuolo. Naturalmente, si
se considera en profundidad y tal como sucede con la
modificacin ieonardiana de la construccin perspectiva,
este cambio no entraa slo consecuencias estilsticas sino
que est inspirado en razones de orden esttico general.
Otra concepcin de la deseada armona, muy distinta de la
de Alberti, surge de las explicaciones tericas de Leonar
do: Las tinieblas son el primer grado de la sombra y la luz
el ltimo; es por esto que t, pintor, hars la sombra ms
oscura cerca de su origen y, luego, la convertirs en luz, de
manera que su lmite nunca aparezca (...). La sombra deri
62
va de dos principios muy disparejos, el uno corporal y el
otro espiritual; el corporal es la opacidad del cuerpo oscu
ro, el espiritual, la luz. El encuentro del cuerpo y de la luz
es, pues, la causa de la sombra (Trattato). Leonardo, con
ello, pretende acabar con el antagonismo entre la luz y la
sombra; o sea, con el antagonismo visual de aquel otro
reiteradamente presente, pero no zanjado, a lo largo del
Quattrocento que enfrenta a lo espiritual y a lo fsico.
No obstante, quiz donde se hace ms dramticamente
evidente la armona en tensin es una de las cuestiones
ms enigmticas de toda la historia del arte: el problema
del non finito que, con manifestaciones distintas, afecta por
igual a las dos mayores figuras del Renacimiento, Leonar
do y Miguel Angel.
El non finito, la presentacin inacabada o el abandono
de una obra, responde a distintas razones que a finales del
siglo xv y a principios del siguiente tienden a converger. El
non finito, en primer lugar, responde a la prioridad que en
la esttica quattrocentista se concede a la belleza esencial;
es decir a aqulla ideal, abstracta, conceptual, matem
tica en algunos que es siempre superior, a pesar del
amor renacentista a lo fsico, a cualquier resolucin mate
rial. Esta creencia, evidentemente reiterada por los neopla-
tnicos, se extiende a la prctica totalidad del arte florenti
no. Es curioso, en este sentido, observar cmo el siglo que
contempla la ms magistral concentracin de realizaciones
artsticas de toda la historia occidental sea tambin el que
asiste a continuas proclamas sobre la superioridad de la
belleza inmaterial. Y ello no slo cuando Marsilio Ficino y
la Academia de Careggi se convierten en los indiscutibles
orientadores de la cultura florentina, sino ya en tiempos de
Len Battista Alberti, cuando ste renuncia en varias oca
siones a la prctica arquitectnica en base a la pureza de la
idea.
La consecuencia de lo anterior es la tensin, creciente
mente consciente en los artistas renacentistas, entre los
63
conceptos de la belleza y sus concreciones artsticas. Va-
sari sugiere que incluso Rafael, aparentemente el ms ar
mnico de los artistas de la poca, est sumamente preocu
pado, en la relacin con sus discpulos, por el problema del
concetto. Respecto a Leonardo, el bigrafo de los pintores
renacentistas, es todava ms rotundo: Su alma era tan
grande, tan elevada, que su demasiada alta ambicin le
paralizaba (Vite). Descendidas desde la retrica de Vasa-
ri, estas palabras vienen a iluminar la encrucijada en la que
se encuentra un artista que, como Leonardo, se somete al
enfrentamiento desnudo entre la belleza esencial y la belle
za material. Dos ritmos antagnicos, el del deseo y el de la
realizacin, pugnan entre s, hasta que la desmesura de uno
termina por desbordar las posibilidades del otro. Y ello
explicara el carcter inacabado de muchas obras de Leo
nardo y, en particular, de aqullas en las que l mismo
concibe la consecucin de lo perfecto: La Adoracin de
los Magos (1481) y la estatua ecuestre de Francesco
Sforza.
Algo similar, sentido y explicado tal vez con una mayor
tragicidad. ocurre con Miguel Angel. El problema de la
contradiccin entre las bellezas esencial y material supone
en ste dos actitudes sucesivas. Por la primera, como ocu
rre con Leonardo, Miguel Angel percibe el carcter,.al
mismo tiempo aniquilador y fecundo, de la tensin del ar
tista que, buscando la perfeccin, debe luchar entre la dea
y la realizacin. Esta actitud domina la obra de Miguel
Angel hasta 1520-30 y encuentra su mejor ejemplo en las
vicisitudes e indeterminaciones que durante largos aos le
imposibilitan para acabar la que concibe como su obra
maestra, el Mausoleo de J ulio II. La segunda actitud de
Miguel Angel, ya posterior a aquellas fechas, encuentra su
mejor ilustracin en los propio poemas del artista.
Miguel Angel renuncia a continuar considerando fruct
fera la pugna entre lo fsico y lo espiritual y concede a este
ltimo la nica importancia. En realidad con ello, en este
64
perodo, Miguel Angel abandona la armona en tensin
para la que es necesaria la pervivencia de aquella pug
na y se desvincula definitivamente de la esttica quattro-
centista. Su non finito es, al final, junto con el fruto prcti
co de su atormentador misticismo, el horror a la belleza
fsica y una negativa a seguir representndola en su plena
libertad. Por ello, en estos aos, mientras como pintor
abandona el antropocentrismo, para el Miguel Angel escul
tor y poeta el bloque de mrmol preconcibe y encierra una
hermosura siempre superior a la imagen del hombre libera
da en cualquier estatua:
Non ha lottimo artista alcon concetto,
Chun marmo solo in s non circoscriva
Col suo soverchio, e solo a quello arriva
La man, che ubbidische allintelletto
(No tiene el ptimo artista ningn concepto
que un mrmol en s mismo no circunscriba
con su exceso y slo alcanza aqul
la mano que obedece al intelecto)
Y de hecho el San Mateo de la Academia de Floren
cia, forma humana que aparece casi atrapada por la piedra,
viene a atestiguar la ltima significacin que el non finito
adquiere para Miguel Angel.
Sin embargo, tanto en Leonardo como en el primer
Miguel Angel hay que tener en cuenta una tercera razn
como causa inmediata del non finito. Para ambos la intro
duccin en la obra de arte de elementos no concluidos, sino
puramente esbozados, permite establecer un nexo especfico
entre la subjetividad del artista y la del espectador. La obra
totalmente terminada presenta al observador una realidad
cerrada en la que la imaginacin del artista se muestra con
demasiada impudicia y la del observador no obtiene ningu
na funcin. Por el contario, el abbozzato permite un juego
ms enigmtico, pero tambin ms activo, entre una y otra.
65
Un juego de liberacin expresiva de los distintos planos,
conscientes e inconscientes, que actan tanto en la creacin
como en la contemplacin de una obra de arte.
66
IX. Lucha de estilos
Aun con todas sus contradicciones el Quattrocento po
see una personalidad propia bien definida. En realidad an
te las vacilaciones en la periodizacin y atribuciones del
Renacimiento o de los renacimientos slo aqul posee
una vertebracin unitaria perfectamente determinada. No
sera arbitrario pues, sino tal vez fundamental, hablar de
una mente quattrocentista, la cual, en el vrtigo de los fen
menos histricos, culturales y artsticos que tienen lugar en
Europa entre los siglos xm y xvt, poseyendo una poderosa
coherencia intelectual sera el ncleo y el punto de referen
cia de todos ellos. Esta mente quattrocentista, frente a las
laxitudes cronolgicas, cuenta con unos lmites relativa
mente definidos (el siglo xv extendido a algunos lustros
precedentes y posteriores); frente al multicentrismo geo
grfico es mediterrneo, italiano y, muy especialmente,
toscano; frente al teocentrismo medieval y a las ideologas
de la Contrarreforma y de la Reforma defiende un antropo-
centrismo basado en la helenizacin filosfica del legado
cristiano. Y la caracterstica ms explcita de esta mente
quattrocentista, y de ah la espectacular brillantez y la prio
ridad de las artes plsticas, es la confianza en la capacidad y
en la esencia estticas del hombre.
El arte del Quattrocento se afirma en Florencia tras una
enconada pugna estilstica con las tendencias artsticas tardo-
medievales. No hay que olvidar que en los mismos aos en
que Filippo Brunelleschi proyecta la gran obra de ruptura
67
renacentista en arquitectura, la cpula Santa Mara di Fio-
re, Miln punta de lanza de Francia y Centroeuropea en
Italia concentra sus esfuerzos para realizar la que se con
cibe como la principal catedral gtica de Europa. Por su
puesto es injusto desdear los grandes logros de la pintura
flamenca, y en especial el giro naturalista de J an Van Eyck,
pero ni en los Pases Bajos ni en Alemania ni tampoco
todava en la Repblica de Venecia la ruptura antigti
ca adquiere organicidad esttica. Slo en la Toscana y en
las regiones adyacentes de Umbra y Romana lo que se
denominar Renacimiento se manifiesta desde un principio
como un fenmeno cultural articulado.
Sin embargo de ello no hay que deducir, tampoco, que
la mente quattrocentista se instaura en Florencia y en su
zona de irradiacin sin fuertes contradicciones. La lucha de
estilos todava es muy viva en esta ciudad durante toda la
primera mitad del siglo xv, como lo demuestran obras tan
importantes como la Adoracin de los Magos (1421) de
Gcntile de Fabriano, donde sigue perviviendo un lenguaje
gtico, el San Stefano (1426) esculpido por Ghiberti en
Or San Michele, en el cual el ardiente defensor de los
ideales de la Antigedad romana sigue apegado al modelo
de la estatuaria francesa del siglo anterior, o los componen
tes trascendentalistas de la pintura de Fra Anglico.
De hecho la posicin vanguardista de Florencia en la
configuracin de una nueva expresividad y los antagonis
mos que esta posicin entraa tiene sus races en el final
del Duecento y el principio del Trecento. Giorgio Vasari ha
popularizado la idea de que el Renacimiento se inicia con
Cimabuc, Nicola Pisano y, especialmente, con Giotto. Se
gn esta opinin, estos artistas combaten al unsono dos
tendencias estilsticas: la maniera greca o estilo bizantino y
la maniera brbara o moderna del estilo gtico. En
realidad Vasari se gua, en sus expresiones, en los concep
tos vertidos por Cennino Cennini, en su obra libro
dellarte (de 1390, aprox.) y retomados luego por Filippo
68
Villani y Lorenzo Ghiberti. Cennini da la pauta para todos
ellos cuando escribe que Giotto, con su pintura, rimut
larte di greco irt latino, es decir de griego-bizantino en
clsico grecorromano.
Las tesis de Cennino Cennini ms que el eco vasaria-
no, por su contemporaneidad histrica con el inicio del
movimiento renacentista son muy importantes pues po
nen de manifiesto un estado de nimo, un clima, con
creto: el reencuentro con la Antigedad como base del
resurgimiento artstico. Petrarca, mejor que nadie, ha
puesto de manifiesto la nueva sensibilidad florentina ante
este problema:
Anime belle e di virtude amiche
Terranno il mondo: e poi vedrem lui farsi
Aureo tutto e pien de lopre antiche
(Almas bellas y amigas de la virtud
poblarn el mundo: y luego veremos hacerse
todo ureo y lleno de las obras antiguas)
Evidentemente, como lo demuestra Dante, la cultura
florentina desde finales del siglo xrn se halla comprometida
con el desmantelamiento de la civilizacin medieval. Pero,
es lgico, aun a pesar de esto, deducir de ello que con
Cimabue, Nicola Pisano y Giotto, como defienden Cennini
y, luego, Vasari, el arte toscano se emancipa de las formas
estilsticas gtica y bizantina?
No hay que insistir en el hecho de que en la pintura de
finales del Duecento y de los primeros decenios del Trecen-
to hacen su aparicin componentes tendenciales de lo que
ser la revolucin estilstica renacentista. Tanto en Cima
bue y en Giotto como en la tradicin sienesa (Duccio, Pie-
tro y Ambrogio Lorenzetti) hay elementos perfectamente
identificables de alejamiento de la estilizacin medieval y,
en especial, de una nueva percepcin de la morfologa de
los cuerpos y del espacio natural. Adems, no es posible
69
alejar este hecho de los nuevos centros de inters de la
cultura italiana, el principal de los cuales consiste en una
consideracin de la Antigedad clsica cada vez ms distin
ta respecto a la medieval.
Sin embargo, no es menos evidente que estas incipien
tes aunque consistentes modificaciones estilsticas se
desarrollan en la poca de asentamiento y esplendor del
gtico, no solamente en Francia, donde este estilo ha ad
quirido toda su consistencia en el siglo xi i i , sino tambin en
Alemania, Espaa e Italia. En trminos generales hay que
concluir que el sustrato ontolgico, en que se apoya lo
gtico, basado en el trascendentalismo, sigue dominando
en el arte italiano no slo a finales del Duecento sino a lo
largo de todo el Trecento. A pesar de los importantsimos
elementos de futuro de su pintura, es imposible descono
cer que es todava el mundo de los universales el que domi
na en Giotto. Como tampoco es posible olvidar que si una
pintura es gtica en el arte italiano sta es la ms famosa
obra de Simone Martini, La Anunciacin (1331). Por
otra parte, la mayora de los pintores citados por Cennino
Cennini como albaceas de Giotto y precursores del risorgi-
mento dell'arte, como Taddeo y Agnolo Gaddi, participan,
con pocas reservas, del estilo gtico. E, incluso, el principal
pintor florentino en la transicin entre los siglos xiv y xv,
Lorenzo Monaco, sigue el mismo camino.
No muy distinto es el itinerario de la escultura. Nicola
Pisano es, en pleno Duecento, el primer escultor que se
inspira explcitamente en el arte romano antiguo. En este
sentido sus trabajos en el Baptisterio y Campo Santo de
Pisa (1260 aprox.) y en el Plpito de la Catedral de Siena
(1265-68) demuestran una presencia de elementos clsi
cos en los que la inspiracin en el arte de la Antigedad
aparece como determinante. Sin embargo, al mismo tiem
po, sus dos principales colaboradores, su hijo Giovanni y el
escultor-arquitecto Arnolfo di Cambio, se inclinan rpida
mente por el lenguaje gtico de origen francs. As es este
70
lenguaje el que prevalece en alguna de las ltimas obras de
Nicola Pisano. como su Fuente en la Piazza de Perurgia
(1278), y el que se proyecta hacia todo el Trecento gracias a
la influyente obra de Giovanni Pisano.
Todo ello ni confirma ni niega las opiniones cierta
mente interesadas de Cennini y de Vasari, sino que
pone de relieve un hecho fundamental: durante la segunda
mitad del Duecento y durante el Trecento, con discontinui
dades y diversidad de ritmos, confluyen en Italia y, particu
larmente, en lo que puede denominarse franja toscana,
por un lado el hegemnico estilo gtico, extendido inter
nacionalmente desde su centro de gravedad en la Francia
septentrional, y, por otro lado, una subversin estilstica, en
gran parte latente, pero decisiva, que por su origen y sensi
bilidad es especficamente italo-mediterrnea.
El triunfo definitivo de esta subversin, en los primeros
lustros del siglo xv, es el que da pie al nico de los renaci
mientos de que puede hablarse en trminos de unidad
cultural: el Renacimiento quattrocentista.
71
La especificidad italiana del
Renacimiento.
Pero el despertar de la Antigedad es completamente
distinto en Italia y en el Norte. Al cesar la barbarie en la
pennsula, el pueblo italiano, que es todava medio anti
guo. ve con claridad su pasado; lo celebra y quiere resuci
tarlo. Fuera de Italia se trata de una operacin erudita y
de reflexin sobre algunos elementos aportados por el
mundo antiguo; en Italia son los intelectuales y el pueblo
quienes, al unsono, rinden homenaje a la Antigedad y
la quieren revivir porque les recuerda la pasada grandeza
de su pas.
J ak ob Bur c k har dt
X. Espritu del Norte y Espritu
del Sur
La anttesis Norte-Mediterrneo, puesta de relieve por
Burckhard en el siglo xix, si tal vez no es vlida para expli
car la multiplicidad de renacimientos que surgen en el
seno y desde la Edad Media, es necesaria para entender las
seas de identidad del Renacimiento quattrocentista.
Aquella anttesis, que como es sabido ha sido puesta reite
radamente en tela de juicio, no debe ser deducida de las
tesis burkhardianas, herederas en gran parte de la pasin
romntica por el Mediterrneo clsico, ni tan siquiera de
las afirmaciones vertidas, ya en el siglo xvi, por Giorgio
Vasari, sino de la propia voluntad latina de los hombres
del Quattrocento. Son innumerables las declaraciones an-
tinrdicas a lo largo de este siglo: Cennino Cennini, Lo
renzo Ghiberti, Ermolao Brbaro, Len Battista Alberti,
Antonio Manetti..., hasta llegar al mismo Miguel Angel,
defienden el contraste entre el espritu latino y el espri
tu brbaro.
Pero en la crtica moderna la opinin de Burckhard
tiene un importante contrapeso. Unos decenios antes es
interesante ver a Hegel septentrionalizar el Renacimien
to en Phanemenologie der Geist. Para Hegel, que sigue las
huellas de Melanchton, el Renacimiento es slo un mo
mento de la Reforma, la cual lo rectifica y lo integra, y es,
en definitiva, la verdadera revolucin espiritual de la po
ca. Aos despus Nietzsche reacciona violentamente con
tra la tesis hegeliana y en Menschliches, allzumenschli-
73
ches... opone, de un modo radical, el Espritu del Sur,
propio del Renacimiento, al Espritu del Norte que pro
tagoniza la Reforma. Para Nietzsche, al contrario de la
tradicin melachtoniana teorizada por Hegel, las fuerzas
nobles y liberadoras de la Italia renacentista se paralizan al
contacto con la barbarie luterana y nrdica.
A despecho de las opiniones de muchos estudiosos del
arte renacentista respetuosas con el que sigue siendo el
ms original de todos ellos, Burckhardt no hay duda que
es el esquema histrico hegeliano el que, debido a la pre
sin cultural germana y anglosajona de los dos ltimos si
glos, prevalece en el anlisis de la historia europea. Segn
este anlisis la Edad Media se disuelve gracias a un Renaci
miento occidental concretado, eso s, artsticamente en
Italia y la Edad de la Razn adviene en el momento en
que aquel Renacimiento, puesto en peligro por la Contra
rreforma catlica, es recogido y canalizado por la Reforma
protestante.
Si no es ste el momento para poner en tela de juicio la
segunda parte de este anlisis, s lo es para desmentir la
primera: el Quattrocento italiano se desarrolla con una auto-
conciencia de latinidad, de mediterraneidad, de clasi-
cidad directamente beligerante con los modos culturales y
artsticos nrdicos. En otras palabras: su bsqueda de
seas de identidad, su bsqueda de races no es hacia el
mundo occidental concepto, entonces, sin sentido sino
hacia el que marc la grandeza clsica. Y, fuera de ste,
ms fcil es encontrar en la civilizacin del Quattrocento
componentes culturales egipcios, rabes o persas, que clti
cos o germnicos, los cuales le son absolutamente ajenos.
Esta autoconciencia de mediterraneidad, y el subsi
guiente repudio del Espritu del Norte, est en la base de
la subversin estilstica que cercena el predominio del arte
gtico durante el Trecento italiano y de la revolucin estils
tica que adviene en el siglo siguiente. No se trata de una
relacin directa de causa-efecto, pues las modificaciones en
74
la sensibilidad esttica nunca se dan de un modo lineal,
pero s la manifestacin, artsticamente desigual, de un pro
fundo cambio en la conciencia ideolgica de la sociedad
italiana. En el momento de las opciones, con Petrarca y,
en parte, ya con Dante los intelectuales italianos del siglo
xtv, iniciando el movimiento que luego ser denominado
umanesimo, empiezan a repudiar la sntesis cultural cristia
no-brbara y tratan de recuperar los orgenes grecorroma
nos y asimismo los cristianos primitivos para promover
y amparar sus nuevas ideas acerca de la funcin del hombre
en el mundo. No se trata pues de un retomo sino de una
recuperacin de la Antigedad: no se trata de volver a las
races, sino de hacer crecer, desde stas, una civilizacin
nueva.
Cuando han madurado suficientemente las nuevas
orientaciones intelectuales, con la extraordinaria fuerza del
pensamiento petrarquiano y luego con Coluccio Salutati y
Leonardo Bruni, y las nuevas formas estilsticas, con Dona-
tello y Masaccio, Florencia se halla en condiciones de reali
zar la ruptura formal con la hegemona gtica. Santa Maria
di Fiore de Brunelleschi es el smbolo de esta ruptura for
mal. Y no es extrao que as sea pues, siendo la arquitectu
ra la expresin artstica ms estrechamente vinculada al
poder, la que se concibe como la gran baslica por exce
lencia sirve al unsono para ajustar las cuentas al arte gtico
cuyo poder se hallaba expresado, asimismo, en la gran
deza arquitectnica de sus catedrales, para recuperar el
lenguaje y la tcnica de la Antigedad clsica y para signifi
car el nuevo podero del hombre.
75
Filippo Brunelleschi: Cpula de Santa Mara di Fiare. Florencia.
1420-36.
XI. La reabsorcin de la Antigedad
La mente quattrocentista est determinantemente vincu
lada a la recuperacin de la Antigedad y sta slo poda
recuperarse, del modo en que se realiza, a travs de una
sensibilidad mediterrnea. No se trata slo de una opera
cin intelectual potica o acadmica, segn el caso tal
como se da, por ejemplo, en el mundo anglosajn durante
el siglo xix, sino que es un proceso mental intrnseco, una
reabsorcin cultural.
Con la Edad Media parece que se homogeneiza la base
cultural de Europa, bajo la fuerza ideolgica, moral y orga
nizativa del Cristianismo. Mas sta es tan slo una verte-
bracin aparente. Las herencias que subyacen a la doctrina
cristiana son distintas como distintos son, tambin, los mo
dos de percepcin de aqulla. El Cristianismo, en sus pri
meros tiempos, se alimenta, es cierto, de la mstica hebrai
ca. pero tambin se moldea en el conglomerado cultural del
Helenismo baste recordar el idioma del Nuevo Testa
mento y en la vitalidad de la civilizacin romana. Slo
tras la cada del Imperio Romano de Occidente el cuerpo
hebreo-helenstico-romano se desintegra bajo la presin de
las fuerzas centrfugas y el Cristianismo inicia su proselitis-
mo europeo con una doctrina empobrecida. Le restan dos
capacidades bsicas desde el punto de vista organizativo: la
capacidad ofensiva de una teortica mstica y la capacidad
articuladora de la lengua latina. Sin embargo, se desprovee
del lastre que significa la riqueza antigua, la cual slo volve
77
r a intentar recuperar, parcial y casi clandestinamente,
con la labor de las rdenes monsticas.
Durante un largo perodo la condicin de Italia es ho
mologare a la del resto de Europa, pero ya en los ltimos
siglos de la Edad Media va hacindose evidente una situa
cin histrica, cultural y geogrfica peculiar. Con la reurba
nizacin y el impulso de un nuevo comercio de carcter
internacional, Italia la pennsula y tambin Sicilia entra
en contacto con dos civilizaciones, la bizantina y la rabe,
que han mantenido mucho ms vivo que la cristiano-latina
el legado de la Antigedad. Al contacto con la primera los
intelectuales italianos acceden, de nuevo, al conocimiento
textual de las obras griegas; a travs de la segunda se fami
liarizan con una visin mucho ms dinmica y desprejuicia
da del corpus filosfico-cientfico antiguo que la proporcio
nada por la Escolstica.
Pero estas circunstancias, siendo capitales, no hubieran
sido suficientes para reabsorber, como una savia propia, la
herencia clsica, si no se hubiera dado en Italia el factor
ms importante: la presencia fsica, material, identificadora
y enorgullecedora de los rastros artsticos y culturales de la
Antigedad. Mientras sta, en la Europa de raz cltica,
glica o germnica, es un elemento ajeno o, a lo mximo,
libresco y pagano, en Italia el sentimiento es totalmen
te distinto y a lo largo de la Edad Media pueden encontrar
se, en ella, numerosos intentos de revitalizar el espritu
antiguo.
La especificidad italo-medilerrnea en el abordaje de la
Antigedad consiste no slo en conocer mejor a sta he
cho importante pero no definitorio de una tradicin civili-
zatoria, como lo demuestra la circunstancia de que, tras
Winckelmann, la investigacin contempornea de la cultu
ra clsica es, en gran parte, sajona, sino en tratar de re
incorporarla espiritualmente. El cesarismo de Dante y el
paganismo literario de Boccacio quien en su primera no
vela. Filocolo, invoca el supremo arbitraje de Venus para
78
las cuestiones del amor resultan ya revelatorias aproxi
maciones a este problema. Pero es la figura intelectual e
histrica de Petrarca la que da una orientacin decisiva a lo
que debe ser la comprensin renacentista del mundo
antiguo.
Petrarca sintetiza a la perfeccin el doble carcter de
conocimiento y de reincorporacin que posee esta com
prensin. Como estudioso, l impulsa el giro antiescolsti
co de la cultura florentina y reivindica un retorno a las
fuentes puras del pensamiento griego y romano; como poe
ta vincula el renacimiento de la dignidad del hombre mo
derno con la gloria reencontrada del antiguo. Y cuando,
contra los secoli scuri y contra i barbari escribe:
Latin sangue gentile,
sgombra da te queste dannate some...
(Gentil sangre latina,
expulsa de ti estas condenadas cargas...,)
Petrarca proclama su conviccin de que slo a partir de la
latinidad puede desarrollarse la nueva civilizacin que
rompa con la Edad Media. No otro sentido tiene la exalta
cin petrarquiana de la gran utopa poltica de Cola di
Rienzo quien, a mitades del siglo xiv, predica al pueblo
romano el resurgimiento de la Antigedad (Resttrgat Ro
mana civitas) o la coronacin virgiliana de que el propio
Petrarca es objeto en el Capitolio de Roma. Es esencial
tener en cuenta el carcter pasional lejos de un mero
anticuarismo y lejos tambin de la pedantera gramatical
que se impone en el Cinquecento que la recuperacin de
la civilizacin clsica tiene para Petrarca y, luego, gracias
en gran parte a su influencia, para la mente quattrocentista.
A partir de Petrarca, la tradicin intelectual italiana de
la segunda mitad del Trecento Salutati y del Quattro-
cento se desarrolla alrededor de dos tesis complementarias.
Por un lado, la afirmacin y la autoconciencia del naci
79
miento de una nueva civilizacin contra la de los siglos
precedentes. Por otro, la necesidad de apoyar filosfica
mente y vitalmente esta nueva civilizacin en los valores
antiguos que no son nicamente italorromanos sino medi
terrneos (griegos, romanos y cristianos primitivos).
La conciencia del abismo moral, cultural, estti
co constituido por la et buie, entre la Antigedad y la
nueva poca es una constante. Segn se ha visto ya Cenni-
no Cennini indica el antagonismo radical entre el arte
brbaro y el renacimiento del arte. Leonardo Bruni en
sus Commentarii (1440 aprox.) indica, con una curiosa vo
luntad de precisin, que los tiempos oscuros se han exten
dido a lo largo de siete siglos. Para Lorenzo Ghiberti el arte
muere con la destruccin de las estatuas y templos anti
guos a la cada de Roma en manos brbaras. Antonio
Averlino el Filarete, en su Trattato dell'architcttura (1460-
64) aboga por la erradicacin total de las formas brbaras
para conseguir el florecimiento urbanstico y arquitectnico
de Italia. Mientras, Lorenzo Valla insiste en el carcter
destructor de la Edad Media, no slo de la cultura clsica
sino, asimismo, de los originales valores cristianos. El ta
lante abiertamente antimedieval y antinrdico del Quat-
trcenlo queda sellado en los versos petrarquianos que eli
ge Niccol Machiavelli para concluir II Principe (1513), el
libro que en mayor medida representa a la nueva volun
tad renacentista:
vert contra furore
prender 1arme, e fial combatter corto,
che lantiquo valore
ne litalici cor nom ancor morto.
(la virtud contra el furor
tomar las armas, y sea en breve el combate
ya que el antiguo valor
no est an muerto en los itlicos corazones)
80
Aunque su resurreccin se realiza en Italia, este antiquo
valore no es, para los renacentistas, nicamente italorro-
mano. Por el contrario, uno de los rasgos ms sobresalien
tes y ms distintivos de la tradicin postpetrarquiana es el
entusiasta estudio de la Grecia antigua. Y ello es muy de
terminante pues si, durante la Edad Media se ha manteni
do, mediante el latn, el conocimiento fragmentario de la
cultura romana, la prdida de la lengua griega ha conduci
do al desconocimiento textual de la cultura helena.
Hay una afirmacin de Leonardo Bruni que es una de
claracin de principios en este tema fundamental: En sete
cientos aqos nadie ha comprendido el griego en Italia y, sin
embargo, reconocemos que todo saber viene de Grecia.
Durante el fin de la Edad Media, y singularmente a partir
del siglo xu, el creciente inters por la cultura griega anti
gua da pie a traducciones latinas de textos de Aristteles,
Ptolomeo, Galeno, Hipcrates y otros autores; pero la
mayora de ellos se realizan no directamente desde el grie
go sino desde el rabe. En los aos finales del Trecento se
observa, sin embargo, un cambio sustancial en la actitud de
los estudiosos: la denuncia de la Escolstica coincide con la
definitiva desconventualizacin de la cultura los con
ventos han sido valiosos depsitos pero tambin crceles
para ella, de modo que el estudio de la Antigedad, al
mismo tiempo, gana en profundidad y se abre, a travs de
los studios y las universidades, a una dimensin social. Ello
conduce a preocupaciones filolgicas totalmente nuevas.
Por un lado, a una investigacin de las fuentes originales de
los textos latinos capaz de subsanar el deterioro que durante
la Edad Media ha sufrido tanto la herencia romana como la
patrstica cristiana latina. En este sentido la obra de Cice
rn es objeto de una atencin extraordinariamente in
fluyente. Por otro lado se advierte una verdadera obsesin
por el aprendizaje de la lengua griega, el nico camino para
acceder al conocimiento de la antigua cultura helena.
La actitud italiana ante lo griego es aparentemente
81
paradjica pues debe enfrentarse a su repugnancia por la
civilizacin bizantina. Para los intelectuales italianos izan
do es al unsono la depositara especialmente por razo
nes diomticas y la tergiversado de Grecia. En la opo
sicin estilstica entre la maniera greca (bizantina) y la anti-
ca, es decir la clsica y la nica reivindicable, se entrev la
acusacin renacentista contra las formas estticas bizanti
nas. Pero el antagonismo es ms global: de la misma mane
ra que el Medioevo brbaro ha destruido la raz latina,
tambin Bizancio ha corrompido completamente la raz
griega. Ello, desde luego, no es bice para aceptar que slo
a travs de las bibliotecas bizantinas es posible acceder al
conocimiento directo de los cdices; y as en los primeros
aos del Quattrocento hay una verdadera migracin de
buscadores de textos italianos hacia el imperio bizantino
y de maestros de griego bizantinos hacia Italia.
Este intercambio con Bizancio hace que el Quattrocento
sea fundamentalmente helnico. El ms brillante tronco
intelectual del Renacimiento se desarrolla a travs de la
Academia de Careggi concebida en trminos griegos y
de la labor traductora y difusora de Platn realizada por
Marsilio Ficino. Hasta el punto que en su Apologa de
1487, Giovanni Pico delta Mirndola no duda en afirmar
que slo es posible llegar a una filosofa total ms que a
partir del pensamiento griego. Si con Petrarca y Salutati el
ansia de una nueva civilizacin se vincula a la antigua Ro
ma, en el Quattrocento, como se encarga de proclamar Po-
liziano, Florencia se siente la nueva Atenas.
82
XII. Estetizacin de lo religioso
J unto con la reincorporacin de las civilizaciones roma
na y griega la nueva actitud ante el Cristianismo es el tercer
rasgo que define la especificidad mediterrnea de la
mente quattrocentista. Contra lo defendido por algunos
intrpretes del siglo xix, el Renacimiento no entraa un
anticristiano retorno al paganismo; tampoco, contra lo que
algunos han afirmado en este siglo, es un perodo de exalta
cin cristiana. Excepcionalmente se dan algunos proyectos
filosfico-morales, en su finalidad de restauracin del
paganismo. Por su repercusin en Florencia y particular
mente en Fiemo y Pico della Mirndola, tiene una especial
significacin la defensa del paganismo realizada por el bi
zantino J orge Gemistos Plethon (1355-1450), el cual, am
parndose en el platonismo, sostiene la superioridad moral
del politesmo helnico sobre los monotesmos judo, cris
tiano y musulmn. Sin embargo, a pesar de que el pensa
miento y la actitud de Plethon, principalmente por su insis
tencia en un humanismo antimedieval, merecera una aten
cin mayor de la que le ha sido concedida en parte por
que pocos fragmentos de su obra han subsistido tras la
quema de sus libros ordenada por el Patriarca de Constan-
tinopla Genadio II, no es menos cierto que el suyo es un
episodio aislado y, desde luego, no determinante.
Tampoco el pensamiento quattrocentista se distingue
por un entusiasmo, tan relevante en los siglos precedentes,
por la dogmtica religiosa. Muy al contrario, siendo el de la
83
reconciliacin entre razn y fe uno de los problemas ms
arduos con el que se enfrentan los pensadores renacentis
tas, lo que stos proponen es una reorganizacin filosfica
y esttica de la doctrina cristiana. En lo sustancial, para
ellos, se trata de quebrar la rgida frontera entre la tierra y
el cielo, entre lo natural y lo sobrenatural que el teocentris-
mo de la Edad Media haba convertido en la esencia del
Cristianismo. La senda, en esta direccin, ha sido abierta
por Dante quien, en su periplo de autoconocimiento y puri
ficacin, al aspirar a la esfera espiritual, simbolizada por el
reencuentro con Beatriz, lo hace guiado por la razn poti
ca encarnada en Virgilio. Con Petrarca el tratamiento del
Cristianismo se orienta hacia los dos caminos que el Quat-
trocento har suyos: por un lado, la reivindicacin del Cris
tianismo primitivo frente al Cristianismo brbaro y a la
teologa escolstica; por otro, la reordenacin de los valo
res morales cristianos bajo la luz de la filosofa helnica.
En realidad no es arbitrario establecer un estrecho pa
ralelismo entre el rechazo estilstico del arte gtico y el
rechazo teolgico de la tradicin cristiana medieval. Am
bos son calificados como brbaros, es decir, construidos
sobre la destruccin de la herencia grecorromana. Y as
como las grandes catedrales gticas son consideradas como
las ms sofisticadas expresiones plsticas de una esttica
brbara, de la misma manera la monumental construc
cin lgica de la Escoltica es tenida por la consecuencia de
una visin teolgica que ha renunciado a los orgenes cris
tianos.
En la actitud renacentista ante el Cristianismo la medi-
terranizacin cultural supone, esta vez. un retorno a los
textos bblicos, al Nuevo Testamento de ambiente helenista
y a la patrstica griega y latina. La filologa se enfrenta a la
dogmtica, la moral a la teologa. Petrarca apoya sus escri
tos religiosos no en los telogos medievales con la excep
cin de San Bernardo y algunos otros pensadores pre-esco-
lsticos sino en los libros del primer Cristianismo. Con el
84
Quattrocento se generaliza la bsqueda de la autenticidad
cristiana a travs de una labor hermenutica conducente a
desentrear los textos originales hebreos y griegos. Loren
zo Valla traduce, desde el griego, fragmentos del Nuevo
Testamento y Antonio Manetti, adems de traducir, tam
bin, los Evangelios, realiza una versin de los Salmos des
de el hebreo al latn. Paralelamente el prestigio de tericos
fundamentales del primer Cristianismo, como San Pablo y
San Agustn, este ltimo descartado por la Escolstica y
restablecido filolgicamente por Luis Vives mediante su
comentario a La Ciudad de Dios, sirve para rechazar la
tradicin teolgica tardomedieval. Y el mismo Valla no
duda en afirmar que desde Severino Boecio hasta Guiller
mo de Occam todo el cuerpo doctrinal cristiano se ha bar
barizado y en defender el retorno a San Pablo para des
truir la daina influencia de Santo Toms de Aquino.
No obstante, sera parcial entender que, al trocar el
medieval por el primitivo, el pensamiento renacentista
mantiene la ortodoxia del Cristianismo. La realidad, por
el contrario, es que sin afirmarlo explcitamente la des
truye, pues la esfera religiosa es secularizada y transforma
da en moral. La medida del hombre se impone sobre la
medida de Dios y la conciliacin entre la tierra y el cielo no
se realiza sino incorporando ste a aqulla. La religin que
resulta de la crtica quattrocentista es una religin esencial
mente simblica, de carcter filosfico-moral.
Para comprender este resultado es esencial tener en
cuenta que, por encima de todos los dems, el principal
esfuerzo de los renacentistas es moldear una concepcin
del mundo que alimente y ampare el poder del hombre. Y
es bajo este principio que se realiza la confrontacin entre
las tradiciones clsica y cristiana, y entre los elementos
mticos de una y otra.
En el arte del Quattrocento, donde el poder del hombre
se manifiesta a travs de la prioridad absoluta de la belleza
corporal. la conciliacin de lo sagrado y de lo profano se
85
desarrolla mediante una fusin esttica. El tratamiento figu
rativo de los hroes y de los dioses antiguos es comn con el
de J esucristo, la Virgen, los santos y los profetas. La tras
posicin entre ios cuerpos paganos y los cuerpos cristianos
es total. El arte de la Edad Media, junto con la iconologa
cristiana, haba mantenido elementos iconolgicos proce
dentes de la Antigedad; pero slo en el Quattrocento se
realiza una sntesis figurativa religioso-profana. El trata
miento fisiognmico y morfolgico de la Madonna no es
muy distinto del de Venus y algo semejante puede decirse
de los hroes del Cristianismo en relacin a los de la Anti
gedad. Por esto el arte renacentista, como el griego, aun
que aborde sujetos religiosos, no es, en manera alguna, un
arle religioso. Las artes de predominancia religiosa o mgi
ca el egipcio, el maya o el gtico por poner ejemplos muy
distintos crean un universo de formas rgidamente suje
tas a una funcionalidad trascendente y catrtica. De ah la
preferencia por el abstraccionismo, el hieratismo y la sea
lizacin. Su modelo es inconcreto, invisible, oculto. Para el
arte helnico, como para el renacentista, no hay otro mo
delo que el hombre. El hombre, en su experiencia, es su
modelo natural; el hombre, en su voluntad de perfec
cin, es su modelo ideal. El Quattrocento integra y sinte
tiza en la belleza fsica tanto el anhelo de inmortalidad
cristiano como el deseo de gloria pagano.
86
XIII. Humanismo: la medida del
hombre
Al igual que el arte, el pensamiento de la Florencia
quattrocentista absorbe y reorienta los legados clsico y
cristiano. Si una finalidad permite definir el contenido del
denominado Humanismo, sta es la organizacin de un
cuerpo terico que justifique y cobije el poder del hombre.
El movimiento humanista dista mucho de ser una escuela
filosfica en un sentido restringido, y ni an la gran hege
mona del platonismo permite catalogarlo de esta manera.
Ms bien se trata de un movimiento cultural-moral, esen
cialmente literario, que postula el abandono de la escatolo-
ga y la teologa medievales para defender una visin nueva
de la vida humana. Slo en una primera instancia el Huma
nismo se presenta como un programa de educacin clsica,
basado en los ideales de la Antigedad. Su objetivo, consi
derado en profundidad, es ms ambicioso: impulsar las ba
ses civilizatorias que den firmeza a la individualidad e inte
gridad del hombre.
Con insistencia se ha identificado el Humanismo con el
platonismo florentino. Y ciertamente la autoridad del pen
samiento de Platn nuestra gua infalible, como escri
be Marsilio Ficino es indiscutible, en especial en la se
gunda mitad del siglo xv. Pero, al mismo tiempo, es err
nea la interpretacin de las herencias filosficas griegas en
el sentido de que Aristteles es patrimonio de la Escolsti
ca tardomedieval y Platn, contra aqul, patrimonio del
Renacimiento. El destino del aristotelismo en el Quattro-
87
cento. si deja de ser asimilado a la Escolstica tomista, es
menos desafortunado de lo que normalmente se supone. E,
incluso, puede afirmarse que entre los humanistas existe
una marcada tendencia a conciliar las consideradas en
tonces, en ausencia de los presocrticos dos grandes he
rencias de la filosofa helnica.
El aristotelismo tiene desigual impacto en las tres tradi
ciones que median entre la Antigedad y el Renacimiento.
En la del Imperio Bizantino las obras de Aristteles, ledas
directamente de los textos originales, no se estudian sepa
radas del resto de la filosofa y literatura griegas, ni, lo que
es ms importante, en oposicin a las de Platn. En la
tradicin latino-cristiana, a lo largo de la Edad Media hasta
el fin del primer milenio, el pensamiento aristotlico es, tal
vez con la excepcin de Boecio, prcticamente desconoci
do. Slo la tercera tradicin, la rabe, otorga a Aristteles
una magnitud que, quizs, es superior a la que nunca tuvo
en Grecia. En contraste con su desinters por la poesa y la
literatura y Platn, acaso, es considerado ms poeta que
filsofo los rabes mostraron un entusiasta inters por
los escritos matemticos, astronmicos, mdicos y filosfi
cos de la Antigedad. Y as figuras como Galeno y, espe
cialmente, Aristteles, traducidos desde el griego con am
plitud, se constituyen en elementos fundamentales de la
cultura rabe. Con Avicena y Averroes el pensamiento
aristotlico adquiere un prestigio intelectual hegemnico.
Y de hecho, al final de la Edad Media, es este prestigio y la
vigorosa divulgacin que de l hace el judo Maimnides
en cuyo aristotelismo se hallan incorporados elementos
del hebrasmo y del neoplatonismo helenista el que in
fluye determinantemente en la Europa cristiana.
Es elocuente que la aceptacin del aristotelismo en el
rea latina tardomedieval se realice diversamente a lo
que ocurre, con posterioridad, con el Renacimiento a
partir de la tradicin rabe y no de la bizantina. Aunque
algunos textos son traducidos directamente del griego, la
88
consolidacin del pensamiento aristotlico en Europa a
partir de mediados del siglo xn y su culminacin como
saber oficial de las universidades en el xi i i , se desarrolla en
base a las aportaciones rabes y a los comentarios de Avi-
cena y Averroes.
Sin embargo, resulta errneo otorgar al tomismo una
funcin monopolizados de las recepciones cristianas del
pensamiento aristotlico. La obra de Santo Toms de
Aquino, y su intento de fusionar la teologa cristiana y la
lgica de Aristteles, es, sin duda, la ms poderosa doctri
na de la civilizacin tardomedieval. Mas no es posible olvi
dar el influjo de otras asimilaciones aristotlicas como la de
Duns Scotto. Guillermo de Occam o de aquellos que se
nutren directamente de los comentarios de Averroes el
equvocamente llamado averrosmo al que el mismo San
to Toms, a pesar de sus declaraciones, no es ajeno. En el
momento en que adviene el Humanismo, el aristotclismo
tomista no es el pensamiento cristiano oficial o, cuan
do menos, no lo es exclusivamente. De hecho hay que
esperar hasta la obra de Francisco Surez, y sus secuelas en
la Contrarreforma, para que la doctrina escolstica adquie
ra un rango de oficialidad dentro de la Iglesia Catlica
(aunque sta no fuera codificada hasta 1879).
Por ello no puede sorprender que el Renacimiento al
ser declaradamente antiescolstico no sea necesariamente
antiaristotlico ni, viceversa, alinearse con el pensamiento
aristotlico sea, como consecuencia, un signo antihumanis
ta. Si se observa el caso de Pictro Pomponazzi (1462-1524),
el ms conocido seguidor de Aristteles en el Renacimien
to dentro del denominado averrosmo paduano, a
quien se ha considerado tradicionalmente como antihuma
nista, se llega a la conclusin de que sus posiciones no se
hallan muy alejadas de los propios objetivos del Humanis
mo. Pomponazzi es aristotlico pero acerbamente antiesco
lstico y, adems, no slo tiene fuentes clsicas comunes
con los humanistas, como Cicern, sino que respeta a teri-
89
eos platnicos como Ficino y Pico della Mirndola. Su
preocupacin por el tema de la inmortalidad del alma, que
le lleva a escribir el controvertido tratado De immortalitate
animae (1516) est relacionada, a travs de Ficino, con su
lectura de Platn, y el titanismo que sostiene en De futo
(1520) indica un inters en el problema de la dignidad hu
mana que anda parejo con el de los humanistas platnicos.
En el Quattrocento la irreconciabilidad entre Platn y
Aristteles todava no es como no lo fue en la Antige
dad tan manifiesta como en la filosofa moderna. Y es
necesario no delinear, en aqulla, el contenido intelectual
del Humanismo. As, por ejemplo, el ms brillante de los
humanistas de la Academia de Careggi, Pico della Mirn
dola, no rehuye la sntesis entre su ferviente platonismo y
los elementos aristotlicos que l deduce de su lectura, no
menos apasionada, de los autores rabes y de los hebreo-
cabalsticos. Si algunos humanistas, como Ermolao Brba
ro, adelantan el gran asalto contra el aristotelisnio que,
en el siglo siguiente, puede resumirse en la figura emblem
tica de Galileo, pensadores como Pico della Mirndola y
su maestro Ficino todava pretenden integrar el pensamien
to de Aristteles en una gran sntesis neoplatnica. Y por
ello no resulta de extraar que cuando Rafael pinta La
Escuela de Atenas (1509-10) los dos filsofos griegos son
presentados en el seno de una paradigmtica unidad de la
filosofa helnica.
No obstante, si el movimiento humanista no debe ser
considerado abiertamente antiaristotlico s debe ser vincu
lado a un resurgimiento extraordinario del pensamiento
platnico.
El destino de las tradiciones platnica y neoplatnica es
casi simtricamente el opuesto al de la aristotlica. En la
civilizacin rabe Platn se halla supeditado a Aristteles
y en contraste con la vasta traduccin de las obras de ste,
parece ser que tan slo tres libros de aqul. El Timeo, Las
Leyes y La Repblica, fueron enteramente traducidos.
90
-Nicol Florontino: Medalla con la efigie de G. Pico
della Mirndola.
Bien es cierto que dispersos componentes del neoplatonis
mo helenista se incorporan a la cultura islmica y, a travs
de ella, influyen en el misticismo medieval hebreo (Ibn
Gabirol, la Cbala); sin embargo, a pesar de ello, el pensa
miento de Platn nunca llega a gozar, en los pases del rea
musulmana, de la autonoma y autoridad que goza el de
Aristteles.
En el Imperio Bizantino las obras de Platn, lo mismo
que las de Aristteles, pueden ser estudiadas mediante los
textos originales griegos. Por un lado, a diferencia del mun
do islmico, los bizantinos tienden a conservar una hipte-
tica unidad del pensamiento antiguo sin realzar la impor
tancia de la filosofa y la ciencia natural en detrimento de la
literatura y de la historia. Por otro lado, desde un principio,
la recepcin de la tradicin platnica original se halla
estrechamente vinculada a las tradiciones neoplatnicas he
lensticas (Plotino, Proclo) y al uso que, al vincularlas a la
teologa cristiana, hace de ellas la patrstica griega. Es inte
resante observar por su influencia indirecta en el Huma
nismo italiano el carcter mixto de las enseanzas de
dos de los ms destacados platnicos bizantinos: Miguel
Pscllos, en el siglo xi, promueve una filosofa platnica que
incorpore los orculos caldeos zorostricos y el Chorpus
Hermeticum, y J orge Gemistos Plethon, ya en el siglo xv,
proclama una teologa pagana en la que, bajo la gida de
Platn, se hermanan los saberes legendarios de Zoroastro,
Hermes Trismegistus, Orfeo y Pitgoras.
La importancia del platonismo-neoplatonismo en la tra
dicin latino-cristiana viene determinada por la obra de
San Agustn quien utiliza explcitas ideas de Platn y Ploti
no en sus escritos teolgicos. Las teoras agustinianas de la
naturaleza inmortal e incorprea del alma humana y de la
presencia de formas universales en la mente divina se
apoyan en el substrato platnico que subsiste a travs de la
civilizacin romana Cicern y, de un modo ms gene
ral, a travs de las escuelas helensticas. Y de hecho, a lo
92
largo de la sequa filosfica de la Edad Media occidental, el
agustinianismo y el elemento platnico en l incorpora
do es el nico filn doctrinal que mantiene un cierto
vigor hasta la irrupcin de la Escolstica.
El platonismo de los humanistas a partir de Petrarca
quien es el primer italiano en acceder a un manuscrito
griego de Platn, remitido desde Bizancio est determi
nado por dichas tradiciones medievales. El agustinianismo
les sirve para combatir el aristotelismo de corte tomista y la
oposicin entre las fundamentaciones cristianas de San
Agustn y de Santo Toms es casi una constante. Agustinia-
na es, en gran parte, la teora del Cardenal de Cusa, de
tanta influencia en todo el pensamiento renacentista, sobre
la presencia de la mente divina en el Universo. Apoyado en
San Agustn es, en fin, el proyecto humanista de reconducir
el Cristianismo hacia una doctrina moral.
Sin embargo, no hay duda que es la influencia bizantina
la que, en mayor medida, est en la base del florecimiento
del platonismo en la cultura italiana de la segunda mitad
del Trecento y del Quattrocento. Y ello en dos sentidos: el
primero, porque permite el acceso a los textos originales y
suscita un inters, desconocido en el Medioevo occidental,
por la lengua griega; el segundo, porque determina el ca
rcter mixto con que el Corpus platnico es recibido en
Italia.
La ya anteriormente aludida migracin de gramticos
bizantinos a Italia y de intelectuales de este pas a Constan-
tinopla impulsa las traducciones al latn de las obras de
Platn. Desde las versiones de Leonardo Bruni, material
fundamental para el estudio del pensamiento platnico en
la primera mitad del Quattrocento, hasta la vasta traduc
cin de los escritos de Platn iniciada por Marsilio Ficino
en la dcada de los sesenta del mismo siglo, prcticamente
la totalidad de la obra del filsofo griego, as como muchos
textos y comentarios de la tradicin neoplatnica, se hacen
accesibles a los estudiosos italianos.
93
La dignidad dei hombre
Busquemos en el hombre una caracterstica que le sea
peculiar mediante la cual explicar la dignidad que le es
propia y la imagen de la sustancia divina que no tiene en
comn con ninguna otra criatura. Y qu otra cosa puede
ser sino el que la sustancia del hombre (como afirmaban
tambin algunos griegos) acoge en s. por esencia propia,
las sustancias de todas las naturalezas y el conjunto del
universo entero.
Gi o v a nni Pico d el l a Mi r ndo l a
En el platonismo de Ficino y de la Academia de Careggi
decisivamente influido por el legado mixto recibido
desde Bizancio confluyen las aportaciones neoplatni-
cas, especialmente de Plotino, con las sentencias legenda
rias zorostricas, rficas y hermticas. En la Theologia Pla
tnica (1469-1474), Ficino recurre, por ejemplo, tanto a
mximas atribuidas a Hermcs Trismegisto (nuestra alma
tiende a devenir todas las cosas, como Dios es todas las
cosas) como a la famosa sentencia puesta en boca de Zo-
roastro (O homo nalurae autentissimae arficium); y co
necta los tres principios mticos universales, Oromasis, Mi-
tris y Arimanis a las tres columnas. Dios, Mente y Alma,
alrededor de los cuales gira su filosofa simblica. (Oro
masis, Mitris, Arimanis, id est Deus, Mens, Anima). Para
Ficino, como para el Cardenal de Cusa, la mente divina
penetra el entero Universo y, paralelamente, el alma hu
mana es el centro de toda la armona universal. La escale
ra platnica le sirve para justificar la ascensin del hombre
hacia Dios y su ulterior compenetracin. La coherencia
humanista del pensamiento ficiano culmina al considerar la
irreductible inmortalidad del alma como la ms alta expre
sin de la dignidad, tambin irreductible, de la condicin
humana.
Con la construccin de una filosofa moral fundamenta
da en la complementariedad de la inmortalidad y la digni
dad, el Humanismo cataliza las tendencias de la cultura y el
arte quattrocentistas. La divinizacin del hombre encar
nacin viviente de la armona divina encuentra su mejor
manifestacin en la belleza del cuerpo humano y, en un
sentido semejante, la grandeza de las construcciones artsti
cas no son sino las expresiones materiales de aquella gran
deza espiritual.
Casi todo el arte de Florencia especialmente en la
segunda mitad del Quattrocento y los primeros decenios del
Cinquecento se halla impregnado de esta Weltsanchau-
ung. La influencia del Humanismo platnico en los gran
95
des maestros de la etapa conclusiva del Renacimiento es
incuestionable. En la iconologa de Botticelli. Rafael y
Miguel Angel pueden hallarse abundantes imgenes que
visualizan aquella influencia. E incluso en Leonardo da
Vinci, falsamente acusado de antiplatnico, si bien no de
un modo explcitamente iconolgico, no es difcil relacio
nar su bsqueda de arquetipos de la belleza con el am
biente florentino humanista al que, por formacin, perte
nece plenamente. Asimismo en la arquitectura de la segun
da mitad del siglo xv la forma clsica impulsada contra el
gtico por Brunelleschi y teorizada por Alberti madura
en la titnica aspiracin, de raz humanista platnica, por la
cual una construccin no solamente debe reflejar, a travs
de la analoga entre los cuerpos humano y arquitectnico,
la centralidad del hombre segn el ideal albertiano,
sino tambin la interconexin de ste con la mente divina
en el seno de la armona universal. Por fin es tambin muy
grande la influencia de las doctrinas de la Academia de
Careggi en la teora musical renacentista. Marsilio Ficino
mismo es autor de breves tratados musicales donde destaca
la funcin de la msica en la consecucin del equilibrio
anmico (la msica es el alma lo que la medicina al cuer
po), y tanto l como Platn en especial las referencias
del Timeo a las proporciones musicales, y los mitos,
adoptados por el neoplatonismo, de Anfin, Orfeo y Pit-
goras, sern repetidamente citados por Francesco Gafurio,
Vincenzo Galilei y los grandes tericos musicales del siglo
xvi.
Con la maduracin del Humanismo en la poca de Lo
renzo el Magnfico, el pensamiento y de un modo con
vergente el arte quattrocentistas alcanzan su mximo es
plendor. La exaltacin de la belleza, individualidad y digni
dad humanas arruina definitivamente la imagen medieval
del hombre para otorgar a ste una condicin prometeica.
A lo largo de la Edad Media la capacidad del hombre es
amputada en su aspecto principal: su capacidad creadora.
96
Para San Agustn aqul no puede crear (Creatura non
potest creare); para Santo Toms de Aquino la accin
creadora no puede ser aplicada sino al obrar de Dios. Por el
contrario, con el Renacimiento el hombre adquiere el po
der de moldearse y esculpirse a s mismo segn la co
nocida definicin de Pico della Mirndola, de hacerse
hroe de s mismo y. como consecuencia, al modo de alter
deus, de poseer una plena autonoma creadora.
97
XIV. Voluntad y Fortuna
Aquella aspiracin expresada por Goethe de que la in
mortalidad no fuera un don de todos los hombres sino slo
de aquellos que, por sus actos, se hicieran merecedores de
ella, tiene un valioso precedente en una afirmacin que
Pico della Mirndola pone en boca de Dios en su Orado De
Hominis Dignitate: No te he dado, Adn, ni un puesto
determinado, ni un aspecto tuyo propio, ni ninguna prerro
gativa tuya, porque aquel puesto, aquel aspecto, aquellas
prerrogativas que t deseas, todo, segn tu voluntad y jui
cio, lo obtengas y conserves. La naturaleza determinada de
los otros (seres) est contenida en leyes por m prescritas.
T te la determinars, sin estar condicionado por ninguna
frontera, segn tu arbitrio, a cuya potestad te consigno. Te
puse en el centro del mundo, para que t descubrieras
mejor todo lo que hay en l. No te he hecho ni celeste ni
terrestre, ni mortal ni inmortal, para que t mismo, libre y
soberano artfice te plasmaras y esculpieras en la forma por
ti elegida. T podrs degenerar hacia las cosas inferiores,
hacia los brutos; t podrs regenerarte, segn tu voluntad,
hacia las cosas superiores que son divinas.
Difcil seria hallar en toda la literatura del Quattrocento
una pgina que supiera concentrar, tan admirablemente,
las concepciones humanistas. No se trata en ella del descu
brimiento del hombre, como se ha venido repitiendo a
partir de la afirmacin, afortunada pero equvoca, de
Burckhardt, sino de la instauracin de un tipo distinto de
hombre.
98
En el mundo dualista de la Edad Media una frontera
insalvable separa el mundo divino del mundo humano. El
cielo es inalcanzable desde la tierra, la inmortalidad es ina-
prehensible por los mortales, el destino reina sobre la liber
tad. Salvar este abismo es la consecuencia de la gracia divi
na no del derecho humano. En la aseveracin de Pico della
Mirndola aquella frontera queda hecha aicos por la
mayor de las conquistas del hombre renacentista: la volun
tad. Si se busca un comn denominador a los numerosos
escritos humanistas sobre la dignidad en Poggio, Valla,
Manetti, Alberti, Pico della Mirndola, entre otros la
nueva funcin de la voluntad es quizs el ms sobresalien
te. En ella se basa la capacidad humana de libertad; por
ella, como escribe Pico della Mirndola, el hombre es ca
paz de elevarse ms all de su mortalidad.
Un motivo iconolgico no infrecuente en el Quattrocen-
to es el de la lucha entre Hrcules y la Fortuna. Al parecer
el mismo tema es representado en varias fiestas cortesanas,
especialmente en los ltimos aos del siglo xv y principios
del siguiente. En la mayora de los casos la figura de Hrcu
les simboliza a la fortezza (fortaleza). Pero al contrario de
lo que la presencia del hroe mitolgico podra hacer creer,
aqulla no es asimilada a la fuerza fsica sino a una potencia
mucho ms compleja. A finales del Cinquecento, Giordano
Bruno, en el Spaccio della bestia trionfante (1584) nos da
una definicin de ella que, probablemente, no se halla muy
alejada de la simbolizacin quattrocentista: (la forta
leza) es tutela de Virtudes, nica custodia de la J usti
cia, torre singular de la Verdad, (...) dominadora de la
Fortuna.
Tanto en la fortaleza de Bruno como en el poder de la
voluntad y la subsiguiente capacidad de libre arbitrio
de Pico della Mirndola y otros humanistas, se halla impl
cita una potencia opuesta, antagnica; y sta no es otra que
la Fortuna. La lucha entre los poderes de la voluntad v de la
Fortuna, o, si se quiere, de la libertad y de la necesidad, el
99
destino o el hado, est en el centro del pensamiento rena
centista y es uno de sus elementos ms definitorios.
La aceptacin de esta lucha es la que tie de sentido
trgico a la cultura helnica. Toda la lrica griega arcaica y,
por supuesto, la tragedia se hallan posedas por el senti
miento al mismo tiempo impotente y heroico de este
combate. Baste, para recordarlo, lo escrito por Esquilo en
Los Siete contra Tebas: y su coraje es superior a la inflexi
ble ley de la necesidad. Por el contrario uno de los rasgos
que, en mayor medida, definen la civilizacin cristiano-
medieval, es la ausencia de aquella confrontacin. El hom
bre medieval siente el mismo horror que el helnico ante
las veleidades de la Fortuna, pero, a diferencia de ste, no
ve la posibilidad o la conveniencia de hostigarla. En la
literatura griega la grandeza de un hroe se mide por su
capacidad de enfrentarse a su propio destino: y ello ocurre
desde sus mismos inicios cuando Aquiles se enfrenta a su
suerte, y aun a los diosesceladores de aqulla, en aras,
nicamente, de su gloria. La gloria mxima del hombre
medieval superior incluso, al honor guerrero y a la leal
tad patritica es su acatamiento del dictamen de Dios,
depositario supremo de las venturas y los infortunios.
El hombre renacentista, tambin en este aspecto, adop
ta una posicin semejante a la del antiguo. Como ste, y
frente al proceder medieval, l recupera la necesidad del
combate entre la voluntad y la Fortuna. El cambio de acti
tud es ya significativo en el tratamiento iconolgico de este
tema. Durante la Edad Media, la Fortuna, simbolizada en
la rueda, atrapa al hombre para encumbrarlo o hundirlo
sin que ste le oponga resistencia; en el Renacimiento,
aunque en algunas ocasiones se mantiene la representacin
medieval, aparece un nuevo tratamiento: el hombre y su
Fortuna comparten una barca, y si una gua la vela, el otro
mantiene el control del remo.
La tensin entre la Fortuna y la voluntad humana apa
rece como una constante del pensamiento quattrocentista.
100
En Fatum, Len Battista Alberti, quien se halla atribulado
por la labor aniquiladora de la Fortuna, compara a la vo
luntad humana en su enfrentamiento con sta al nadador
que, seguro de su vigor, hace frente a las corrientes adver
sas. Es consecuente con la concepcin renacentista del
mundo, cuyo eje es la bsqueda de poder para el hombre,
que lo que escapa a este poder, lo indeterminado, lo impre
visible, se convierta en un centro de reflexin y de protesta.
La acusacin titnica contra la Fortuna es, desde Petrarca,
un tema frecuente en la poesa italiana.
Frente a la capacidad creadora, la Fortuna se erige en la
potencia destructora por excelencia. Incluso, muchos aos
ms tarde, a ella culpa Vasari del acontecimiento histrico
que significara el principio del fin del Renacimiento, la
muerte de Lorenzo de Medid: La fortuna, enemiga del
genio, destruy las esperanzas de las gentes de mrito,
arrebatando a Lorenzo de Medid (Vite).
Frente a la Fortuna no hay, pues, desprecio, sino temor
ante sus efectos y resistencia ante su arbitrariedad. La con
tradiccin entre voluntad y Fortuna, entre libertad y nece
sidad, entre creatividad y fugacidad vitaliza y conmueve la
cultura y el arte de la poca. Por ello, contra una afirma
cin absurdamente extendida y tal vez fundada en su
absorcin por parte del Racionalismo y la Ilustracin no
es el Renacimiento un perodo optimista, confiado ciega
mente en el futuro de la humanidad, sino ms bien una
etapa cuyos principales exponentes intelectuales no pueden
hurtarse al sentimiento trgico de que las construcciones de
los hombres llevan en su entraa el embrin de su des
truccin.
La atencin en el poder de la voluntad lleva al Renaci
miento a recuperar uno de los mitos ms decisivos de los
creados por el hombre para simbolizar su propia fuerza: el
mito de Prometeo. Este como, en general, la mayora de
la mitologa clsica no desaparece con el Medioevo, sino
que es transformado y vaciado de su primitivo significado.
101
La acusacin renacentista contra la
arbitrariedad del destino.
Ma che puote a fortuna esser disdetto.
cha nostre cose alienta e siringe il morso?
{Mas qu puede serle vedado a la fortuna
si nuestras cosas socava y domina?)
...ci ch'al bel lulio il cicl destina
mostrano i sogni c sua dolce fortuna:
dolce al principio, al fin poi troppo amara:
per che scmprc dolce al monde rara
{... aquello que al hermoso Julio el cielo destina
muestran los sueos y su dulce fortuna:
al principio dulce, demasiado amarga luego:
pero que raramente al mundo es siempre dulce)
Po uz iano
Algunos de los escritores cristianos-latinos Tertuliano,
Lactancio, San Agustn aluden a l, pero para referirse a
la mixtificacin pagana de la fuente gensica bblica. Para
ellos, lgicamente, el nico Prometo posible es Dios Crea
dor. El Renacimiento, por el contrrio, no solamente resta
blece el mito original el de la tragedia tica, sino asi
mismo el espritu prometeico. En su libro De genealoga
Deorum (1347-60), Boccaccio atribuye a la figura simblica
de Prometeo el paso del hombre con existencia, el vincu
lado con las dems fuerzas naturales, al hombre creador
que se diferencia de ellos y los supera por su potencia espi
ritual. Prometeo se convierte en la literatura del Renaci
miento y sta es la herencia literaria moderna del mito
en el portador de la fuerza civilizatoria del hombre, en la
personificacin primigenia de su capacidad cultural-cient-
fica y en el smbolo de la rebelin de la voluntad contra el
destino.
A finales del Quattrocento, con Maquiavelo, la exalta
cin tcita del espritu prometeico del hombre alcanza una
de sus exposiciones ms descarnadas. Maquiavelo es uno
de los ms audaces refutadores de la soberana de la For
tuna.
En II Principe sostiene una curiosa teora por la cual
concede a sta la mitad de cada una de las acciones huma
nas, reservando, empero, la otra mitad, a la osada del
hombre para hacer prevalecer su voluntad. Sin embargo, la
importancia de Maquiavelo es ampliar el espritu prometei
co, ir ms all del elogio de la capacidad creativa para
aceptar la lgica implacable de su capacidad destructiva.
En su desprejuiciado anlisis de la condicin humana, Ma
quiavelo es un ardiente defensor de la potencialidad inmen
sa del hombre virtuoso la virtud no es, para l, una
cualificacin moral, sino, precisamente, la expresin del
poder de la voluntad mas, al mismo tiempo, es un lcido
conocedor de la destructividad que aqulla, de modo inevi
table, lleva consigo. Consecuentemente el hroe maquiave-
103
liano absorbe, en su lucha contra el destino, tanto la ener
ga del bien como la del mal.
Esta es una innovacin radical que, sin embargo, tiene
un precedente fugaz en el mismsimo Dante. Cuando en el
Sexto Crculo del Infierno es decir, de los condenados
porque en ellos ha prevalecido el mal Dante habla con
condescendencia e, incluso, admiracin del gesto altanero
de Farinata degli Uberti. no siembra, acaso, una semilla
de la cosecha que luego recogern hombres como Maquia-
velo o Bruno?
En la persecucin, casi desesperada pero sobre todo
titnica, del poder de la voluntad humana, el Renacimiento
orienta el mito antiguo de Prometeo hacia un nuevo mito
que le es propio: el mito de Fausto. Hostil a la omnipoten
cia de fuerzas ajenas a su identidad sean stas el Dios
medieval o la Fortuna el hombre renacentista inaugura el
deseo de totalidad, la insaciabilidad de conocimiento, la
confianza absoluta en la individualidad que conducen a la
grandeza y tragedia del hombre moderno.
104
XV. De Prometeo a Fausto: el artista
como genio
El quebrantamiento del mundo dualista medieval y la
reivindicacin de un espacio de libertad en el que el hom
bre, con el ejercicio de su voluntad, es capaz de hurtarse, o
al menos combatir, al determinismo de la Fortuna, hace
que la civilizacin renacentista ponga en un primer plano a
la identidad individual. Cuando en el siglo xvi, Michel de
Montaigne en sus Essais una de las recapitulaciones
ms lcidas del Renacimientoescribe que cada hombre
lleva la forma entera de la condicin humana, en realidad
formula un principio que ha venido delinendose desde
Petrarca. El Renacimiento crea el ideal de una humanidad
autosuficiente y autnoma: y cada individuo es, consecuen
temente o no de ello depende la divinidad que anhela
r Pico della Mirndola y de ello la inmortalidad que,
tres siglos despus, demandar Goethe el portador de
este ideal.
En el arte del Quattrocento el triunfo de la individuali
dad se confirma en dos sentidos complementarios. Por un
lado en la obra de arte se impone totalmente la individuali
zacin de caracteres; por otro, en el artista se desarrolla la
conciencia de que el acto artstico es un proceso de creacin
auto-expresiva, independiente, personal. Si hay dudas fun
dadas sobre cundo el estilo renacentista se emancipa defi
nitivamente de los modos estilsticos anteriores, no puede
haberlas en el hecho de que esta nueva ideologa del arte
y del artista empieza con el inicio del Quattrocento. Ni
105
Giotto ni los trecentistas sieneses perciben todava la crista
lizacin de la individualidad tal como ya puede observarse
en la prctica totalidad de las obras de Donatello y Masac-
cio. Desde los mismos inicios del siglo el retrato, sea como
tema exclusivo, sea incorporado a conjuntos ms amplios
como es el bien conocido caso de Benozo Gozzoli se
convierte en uno de los gneros preferidos. De igual modo
el retrato indirecto, por el cual se otorgan rasgos de per
sonas vivientes a personajes histricos o mitolgicos, se
convierte en una prctica generalizada. Por fin en el auto
rretrato el arte quattrocentista hace coincidir el carcter
individualizador de la representacin artstica con la nueva
conciencia de subjetivismo y autonoma del artista.
Pero para comprender la complejidad del individualis
mo renacentista hay que tener en cuenta, de nuevo, que no
se trata de un mero descubrimiento del hombre, sino de
la afirmacin de un determinado tipo de hombre. El indivi
duo se vincula a la entera condicin humana y, a travs de
la infinita potencialidad que concede a sta, se eleva ideal
mente sobre su mismo yo. El que se afirma en el Renaci
miento no es un individualismo defensivo, asocial, sino que
es ideal, heroico. La conciencia de autograndeza del indivi
duo no es independiente de la conciencia de autograndeza
de la poca y viceversa.
El Renacimiento, a diferencia de otros perodos y no
slo anteriores, tiene una sigular percepcin del propio
pulso. Todava en sus races, Petrarca es capaz de escribir,
con tanta clarividencia como confianza, que cuando la
tinicbla se rompa la generacin por venir puede llegar a
alcanzar el camino que retorne al claro esplendor del anti
guo pasado (Africa). Las declaraciones de los quattrocen-
tistas sobre el admirable desarrollo del arte y de la cultura
florentinos son tan abundantes que no dejan ninguna duda
acerca de la alta estima que hecho histricamente infre
cuente ellos mismos tienen de su poca. En Della Pittura,
Alberti, en una reflexin que es muy representativa de este
106
sentir, cuenta que, atrapado por la melancola durante su
exilio, el solo retorno a Florencia y la contemplacin de las
obras de Brunelleschi, Donatcllo, Masaccio, Ghiberti y
Lucca della Robbia es suficiente para reavivarle la fe en la
vida. La misma idea, oficializada en aquel entonces, de que,
como una nueva Atenas, la ciudad de Florencia, siguiendo
las estelas de Dante, Giotto y Petrarca, es el centro canaliza-
dor de la resureccin moral, artstica y cultural del hombre,
explica bien a las claras el sentimiento de autograndeza que
se halla impregnado en el espritu quattrocentista.
Esta exaltacin de la propia poca paradjica o, qui
z, lgicamente de un modo semejante con lo que sucede
r, siglos despus, con el odio del Romanticismo a la
suya entraa una casi violenta heroizacin del hombre
como individualidad. Las mentes renacentista y romntica
tienen en comn el valor absoluto que se concede a la
autoafirmacin y la consiguiente negacin de lmites a la
potencialidad subjetiva; y de hecho, como los romnticos
sabrn observar con su elogio de la Italia renacentista, sera
ilustrador hablar de un espritu romntico incrustado en el
pensamiento y en el obrar del Renacimiento. No hace falta,
para comprobarlo, esperar a Giordano Bruno y a sus eroi-
ci furori. Basta leer algunos pasajes de Pico della Mirn
dola para comprobar el titanismo que alienta en el mismo
Quatrocento: Los milagros del espritu son ms grandes
que el cielo... Sobre la tierra no hay nada grande sino el
hombre, y en el hombre no hay nada grande, sino su mente
y su espritu. Si te elevas a travs de stos, asciendes ms
all del cielo (n astrologiam).
Por supuesto, para Pico della Mirndola, no todo hom
bre entra en esta definicin. De la misma manera que slo
los hombres que saben hacer de su voluntad su fuerza al
canzan la divinizacin, slo aqul que es capaz de elevarse
a travs de su potencia creativa su mente, su espritu es
apto para ultrapasar al cielo mismo. El pensamiento rena
centista es selectivo y, en este sentido, aristocrtico.
107
El hombre, segn su eleccin, permanece en la esfera
de los seres inferiores o, por el contrario, se alza hacia un
mundo superior.
Evidentemente, pasando otra vez al terreno del artista,
esta concepcin, unida al nuevo estatuto creador que, fren
te a la labor mecnica del artesano medieval, Florencia ha
otorgado al artista, deriva, inevitablemente, en la teora del
genio.
En el Quattrocento surge, por primera vez en la historia
occidental, la figura del artista como ser superior al resto de
la humanidad y, adems cosa impensable en la Edad
Media cuando las realizaciones prevalecan sobre el anni
mo artfice como ser superior a su propia obra. En la
conciencia florentina, Dante, Giotto y. luego Petrarca, son
los primeros artistas que aparecen con el nuevo aura. Sien
do extraordinariamente consideradas las obras de todos
ellos, todava lo son ms sus personalidades y una estela de
sobrehumanidad les otorga caracteres legendarios. // Di
vino, como epteto aplicado a un artista, surge con refe
rencia a ellos en las crnicas quattrocentistas. En la prime
ra mitad del siglo xv y con el valor aadido de la contem
poraneidad la misma apreciacin merecen hombres co
mo Brunelleschi, Donatello o Masaccio. Para tener en
cuenta un ejemplo decisivo para los ciudadanos florenti
nos. el culto que se rinde a Brunelleschi no es menor al
orgullo que para toda la sociedad representa la baslica de
Santa Mara di Fiore.
A partir de la segunda mitad del siglo xv, ya no slo el
artista es considerado como un ser distinto sino que l mis
mo vive como tal. El mismo se impone, y considera propio
de su quehacer, una conducta diferenie. La soledad, el ais
lamiento, la stravaganzu se relacionan cada vez ms estre
chamente con la actividad creadora. En cuestiones referen
tes a su obra y ello, en realidad, es tambin su vida el
artista no da cuenta a nadie, sino a s mismo. En las crni
cas de su tiempo el escultor Niccol dellArca es descrito
108
como fantasticus (erat) et barbams moribus. Piero di Co
simo, segn la biografa de Vasari, olvida, en su obsesin
artstica, toda norma social, hasta refugiarse en una cerra
da misantropa. Al trabajar en La Ultima Cena, Leonar
do da Vinci pasa das y noches enteras sin abandonar su
obra, para luego, inopinadamente, ausentarse de ella por
semanas y, aun, por meses. Miguel Angel no permite la
entrada a nadie ni, incluso, al Papa cuando se halla
trabajando y es quien lleva a sus posiciones ms radicales la
necesidad de una vida distinta:
Non ha l'habito intero
Prima alcun, cha lestremo
DeHarte et della vita
(No posee el total hbito
sino quien se halla en lo extremo
del arte y de la vida)
La experiencia verdadera, para Miguel Angel, slo se
adquiere en los lmites extremos de la existencia.
Las relaciones del artista con la moral colectiva se hacen
paulatinamente conflictivas. Difcil es encontrar a uno slo
de los grandes artistas de los decenios finales del Quattro-
cento cuya vida familiarnormalmente inexistente y so
cial sean acordes con las normas establecidas. Pero en estos
aos se hace evidente en el artista otra conflictividad ms
importante: el conflicto comigo mismo.
La consolidacin de la teora de la obra perfecta, de
la belleza ideal, fraguada en la forja filosfica del plato
nismo florentino, hace que el artista se vea impulsado a una
carrera desenfrenada con su propia capacidad de creativi
dad. Una tensin a menudo insoportable, como en los ca
sos de Piero di Cosimo y Miguel Angel, una tensin que
conduce, en ocasiones, a la obra inacabada, al non finito,
como en Leonardo, se origina entre la concepcin y la
109
realizacin, entre la desmesurada ambicin de alcanzar for
mas ideales y la desesperada comprobacin del limitado
campo ofrecido por lo material. Una tensin, en definitiva,
entre los crculos de la realidad y los de la subjetividad.
La superposicin de estas tensiones entre lo humano
y lo sobrehumano, entre lo social y lo individual, entre lo
material y las formas perfectas de la belleza unida a la
liberacin terica, realizada en los medios de la Academia
de Careggi, del concepto de furore, de la inspiracin
subjetiva como vnculo del hombre con el misterio de la
armona universal, crea las condiciones para que el Renaci
miento acoja en su seno el surgimiento de lo que ms tarde
se llamar genio.
En el genio se resume la condicin prometeico-fustica
del hombre renacentista. De un lado, la virtualidad titnica,
la afirmacin mirandoliana y maquiaveliana del poder
ilimitado del Yo, que puede hacer decir a Miguel Angel
que el artista slo puede ser superado por s mismo. De
otro lado, el castigo provocado por la ambicin de totali
dad, la frustracin de la belleza ideal inalcanzada, la melan
cola por una grandeza intuida e imposible, la soledad de
quien al aislarse de la sociedad se siente, al mismo tiempo,
marginado por ella.
110
XVI. La razn renacentista como
sueo de totalidad
La nocin de razn humana que toma cuerpo en el
pensamiento quattrocentista es sustancialmente distinta a
la que presidir la Edad de la Razn. La importancia que
concede la cultura humanista a la crtica cientfica
objetiva, analtica, experimental no puede ser descon
siderada, a pesar de algunas interpretaciones negativas a
este respecto. Adems, la relacin entre arte y ciencia es,
en el Quattrocento, ms estrecha que, quizs, en ningn otro
perodo de la historia del arte. La matemtica, la geometra
y la anatoma en un primensimo plano, pero tambin
ciencias naturales como la biologa, la geologa o la bot
nica se benefician de la concepcin renacentista del arte.
Las principales teoras del arte Alberti y Piero delta
Francesca en la geometra y la matemtica, Leonardo en la
multiplicidad de las disciplinas cientficas se basan en la
importancia de aquella relacin.
Sin embargo, la razn humana en el Quattrocento no
se restringe a la crtica cientfica. Tanto el arte como el
movimiento humanista aceptan la existencia de un conoci
miento intuitivo-mgico que corre a la par del conocimien
to cientfico. Desde luego la magia y la astrologa vulga
res, abundantes en los medios cortesanos, son objeto fre
cuente de despiadadas crticas por parte de los humanistas;
pero, al mismo tiempo, la coherente sustentacin del plato
nismo que penetra toda la vida cultural florentina duran
te la actividad de la Academia de Careggi implica la
111
posibilidad, e incluso la necesidad, de un conocimiento in-
tuitivo-mgico. La conexin del anima mundi con el alma
individual humana, en el seno de la armona universal,
requiere una confianza en la subjetividad que va ms all
de lo percibido por el anlisis y la experiencia. La misma
ambicin fustica de un saber total favorece este carcter
pluridimensional del conocimiento y el intento humanista
de conciliacin entre sus vertientes cientfica y mgico-in
tuitiva. Marsilio Ficino utiliza las tradiciones rfica, pitag
rica y hermtica; Pico della Mirndola recurre a elementos
cabalsticos y astrolgicos (la interpretacin de los astros es
relacionada con la armona del Universo); pintores como
Botticelli y Signorelli emplean simbolismos mgicos en sus
obras. El mismo papel primordial ocupado por la matem
tica a lo largo de todo el siglo xv tiene mucho que ver con
su capacidad de absorber los distintos conocimientos. Un
ejemplo famoso de esto es el ya aludido problema del nu
mero d'oro, defendido por Alberti y otros, convergencia
ideal de lo cientfico y lo mgico.
La afirmacin de un conocimiento intuitivo cuyo alcan
ce traspasa las fronteras del conocimiento positivo, favore
ce, obviamente, una concepcin compleja del arte. Al lado
del arte como ciencia se consolida, especialmente por la
influencia del platonismo, la consideracin del arte como
inspiracin. Pero es clave tener en cuenta, para com
prender la especificidad de la mente quattrocentista, que
ambas vertientes ciertamente en permanente tensin
se integran dentro de la nocin renacentista de razn hu
mana. No cabe hablar pues de un arte idealista ni, toda
va menos, de una racionalidad enfrentada a una irra
cionalidad. En realidad la escisin de entre ambos planos
no se producir hasta bien avanzado el Cinquecento, cuan
do Giordano Bruno opondr furor a razn, y tericos
del arte como Raffaele Borghini y Federico Zuccari, ataca
rn a la matemtica como coaccionadora del espritu.
A finales del Quattrocento la aceptacin, de carcter
112
platnico, del principio de la inspiracin furor divi-
nus se templa y se modera al entrar en contacto con la
misma tradicin del arte quattrocentista. curtida en la apro
ximacin emprica a la realidad. Ninguno de los artistas que
comparten las concepciones platnicas y, menos que na
die, el que lo hace ms ardientemente. Miguel Angel,
olvida sus observaciones anatmicas, matemticas o geo
mtricas para abandonarse al rapius creativo. La expe
riencia y la subjetividad son fuerzas en contradiccin, pero
no en irreductible oposicin.
AI carcter monista e integrativo de la razn humana
le corresponde, pues, un principio esttico que, al menos
tendencialmente, es tambin integrativo y monista. Los
conceptos aristotlico de la mimesis y platnico de la
inspiracin no se encuentran disociados en ninguna de
las principales reflexiones quattrocentistas sobre el arte. En
Delta Pittura. Albcrti alienta tanto a la imitacin de los
Antiguos como al uso de la propia invencin. Piero della
Francesca ve en la matemtica el instrumento que fusiona
la experiencia de la realidad con la especulacin subjetiva.
Leonardo da Vinci, quien tanto insiste en la observacin
minuciosa de la realidad, aboga asimismo para que (el
pintor), a travs del dibujo, muestre al ojo en forma visible
la idea e invencin que existe primeramente en su imagi
nacin.
De todo ello resulta el gran proyecto o el gran sue
o renacentista del hombre como unidad totalizadora.
La razn humana, ntegra a integradora, est en condi
ciones de superar las instancias escindidas del dualismo me
dieval. La relacin entre el Yo y el mundo, entre el espritu
y la naturaleza, entre el sujeto y el objeto e, incluso, au
dazmente, entre la tierra y el cielo, entre la libertad y el
destino, es considerada una coindentia oppositorum. El
poder de la voluntad es el principio motor de esta relacin;
la belleza, su sntesis suprema.
El arte es, para la Florencia quattrocentista, la sola acti-
113
La nostalgia de la Edad de Oro
Pria che venisse al figlio di J apeto
Del triste furto il dannoso pensiero,
Reggcva ncl tempo ureo quieto
Saturno il mondo sotto il giusto impero.
Era il viver uman pi lungo c licto:
era a pareva un medesimo il vero
(Antes de que adviniese al hijo de Japeto
el pensamiento doloroso por el triste robo,
gobernaba en el tiempo ureo el sereno
Saturno el mundo bajo justo imperio.
El vivir humano era ms largo y alegre:
era y pareca una misma cosa lo verdadero.)
Lo r enz o de Medi c i
vidad humana, capaz de regir lo que Pico della Mirndola
denomina humanitatis unitas; es decir, la unidad totalizado
ra del gnero humano. El arte asume a la moral y a la
ciencia como consecuencia de que la belleza, su fin, acoge
en su seno al bien y a la verdad. El primado de la concien
cia esttica y el carcter universal del arte se impone, ten-
dencialmente, a lo largo del siglo xv y adquiere su formula
cin ms rotunda bajo la influencia del humanismo pla
tnico.
Es lgico, pues, que sea en la figura del artista donde se
conjugue la ambicin totalizadora del hombre renacentista.
El marca la pauta de lo que ha sido llamado descomparti-
mentacin del saber en el Renacimiento: el conocimiento
del artista debe ser universal, como universal debe ser el
alcance de su obra. En el prefacio a su De re aedificatoria,
Len Battista Alberti define a su prototipo de arquitecto
como un hroe del conocimiento, capaz de una global con
cepcin ideal, de un riguroso poder analtico y, finalmente,
de un exacto sentido de la organizacin material. En Della
Piltura llega a conclusiones semejantes con respecto a los
requisitos del pintor. Sin embargo, es Leonardo da Vinci
quien, de un modo casi obsesivo en sus escritos, reivindica
y exige la universalidad del artista. Leonardo hace del arte
el instrumento del conocimiento superior y concede a las
artes visuales y en especial a la pintura, un poder omnicom-
prensivo: El arte de la pintura tiene un carcter divino al
transmutarse el espritu del pintor a semejanza del espritu
de Dios. Pues, con libre potencia, crea esencias diversas:
animales, plantas, frutas, paisajes (...) lugares de miedo y
espanto, que aterrorizan al espectador, lugares suaves y
encantadores... (Trattato).
El arte integra los saberes cientficos tanto como las
actividades morales y psquicas del hombre. Es, por tanto,
el lugar de confluencia de todos los conocimientos, tanto de
los objetivos como de los subjetivos. La contrapartida es
inmediata y se contiene explcitamente en la anterior cita
115
leonardiana: el arte no es, para el hombre, slo el receptor
universal sino tambin su nica fuente de universalidad. El
nico camino, a travs del cual, en analoga con Dios, l
puede engendrar un mundo fsico (objetos, paisajes, figu
ras) y tambin un mundo que refleje el caudal de las emo
ciones subjetivas (el miedo, el encanto, el terror). Alberti,
que tambin apunta hacia la universalidad del arte, todava
trata de fundamentarla en su carcter armonizador y reuni-
ficador. Para l, la belleza de una obra artstica depende de
una cierta armona racional de todas las partes, de modo
que todo aadido, toda supresin, todo cambio no haga
sino comprometerla (De Re Aedificatoria). Para Leonar
do es distinto. Para l no se trata de que la obra de arte sea
un conjunto, lo ms perfecto posible, de partes, sino de que
sea una sntesis, superior, de conocimiento y de poder.
116
XVII. Apolo y Saturno
Cuando en 1492 muere Lorenzo de Medici y Girolamo
Savonarola publica El Triunfo de la Cruz, Florencia ha
llegado ya a a cota de su gran sueo y ha empezado a intuir
las trgicas consecuencias de su imposibilidad para lle
varlo a la prctica. La extraordinaria energa del Quattro-
cento todava se extender hacia los primeros decenios del
siglo siguiente, e incluso culminar en los proyectos univer
sales de Leonardo y Miguel Angel, pero incrustada en esta
energa y, a veces, por una fecunda paradoja, fructificn-
dola late, cada vez con ms violencia, el desaliento del
despertar tras un sueo desmentido. El puritanismo antiar
tstico de Savonarola. que traumatiza la vida florentina de
los ltimos aos del siglo xv, es tan slo el sntoma ms
espectacular, pero no el ms importante, de los fantasmas
que lastran, y acabarn por congelar, el gran impulso rena
centista. El sntoma ms importante no se halla en las filas
hostiles al Renacimiento, sino entre los ms fervientes par
tidarios de ste.
Como ningn otro, el mito de la Edad de Oro permi
te comprobar el fascinante choque entre poder e impoten
cia en el perodo decisivo del Renacimiento. Para la tradi
cin humanista, siguiendo las huellas clsicas de Hesodo y
Virgilio, la Edad de Oro original, saturniana y preolmpi
ca, corresponda al tiempo legendario en que el hombre
viva de acuerdo con la razn natural en un estado espon
tneo de libertad y belleza. El fervor humanista por la
117
Antigedad le hace extender, en ocasiones, esta poca prs
tina hasta el mundo clsico. Sin embargo, a partir del mo
mento lgido del platonismo, y coincidiendo con la hege
mona de los Medid, Florencia no slo siente la nostalgia
de la primitiva Edad de Oro, sino que reivindica para s
una versin de aqulla.
Si en la poca cantada por Hesodo el hombre viva en
el espritu de la razn natural, ahora es la razn artsti
ca la que sostiene el nuevo florecimiento. Nuesto siglo,
nuestra edad de oro escribe Ficino ha restituido las
artes liberales, antes casi abolidas; gramtica, poesa, ret
rica, pintura, arquitectura, msica y el antiguo canto de la
lira de Orfeo. Y esto en Florencia.
El mismo Lorenzo aora, en sus Selve, el retorno del
tiempo ureo. Y, de hecho, la identificacin de la Edad de
Oro con el principado mediceo se confirma cuando, al
restablecerse ste en 1512 con Giuliano, los grandes fes
tejos organizados incluyen un Triunfo de la Edad de Oro
y se cantan los versos de J acopo Nardi que aluden a l:
... come la fenice
Rinasce dal broncon del vecchio alloro.
Cos nasce del ferro un secol doro
(... como el fnix
renace desde la rama seca del viejo laurel,
as nace del hierro un siglo de oro)
Sin embargo, como Saturno, la nostalgia y reivindica
cin de la Edad de Oro tiene un doble sentido. La Edad
de Oro es la aspiracin prometeica de restablecer, en su
plenitud paradigmtica, el triunfo del hombre; la Edad
de Oro al igual que posteriormente en el Romanticismo
que recuperar el mismo mito con angustiosa necesidad
es, asimismo, la percepcin trgica de la fugacidad del
tiempo, del permanente ciclo del construirse y destruirse de
118
El conocimiento universal
del artista.
Llamamos arquitecto a aquel que ha aprendido, con
verdadera y maravillosa razn y directriz en la mente y en
el alma, a imaginar y, asimismo, llevar a cabo en la prc
tica todas aquellas cosas que mediante movimientos de
cargas, y el entrelazamiento y unin de cuerpos, mejor se
adapten a las necesidades de los hombres. Pero para que
l pueda realizar esto es necesario que conozca y domine
cosas ptimas y excelentes. Este ser entonces un arqui
tecto.
Le n Ba i t i st a A i .bf .r u
las cosas humanas. La concepcin de la historia humana,
como un progreso indefinido, que los enciclopedistas fran
ceses en especial Condorcet en su Esquisse d'un tablean
des progrs de l'esprit humain convertirn en predomi
nante a partir del siglo xvm, est totalmente ausente del
pensamiento renacentista. Por el contrario, la concepcin
del Renacimiento es decididamente titnica (triunfo de la
voluntad), pero inevitablemente trgica (triunfo de la fuga
cidad).
Es a primera vista sorprendente, mas en realidad per
fectamente coherente con la concepcin quattrocentista del
mundo, que el perodo ms brillante del Renacimiento, el
que ms firmemente se autoafirma como Edad de Oro
sea, al mismo tiempo, el ms obsesionado por la mutabili
dad de las cosas y la inalcanzabilidad de los objetivos.
La figura emblemtica del esplendor florentino, Loren
zo de Medid El Magnfico, El Divino, es, asimismo,
antes de Miguel Angel, el ms consciente perceptor de la
esencia quimrica alojada en la desmesura renacentista. En
l la melancola la musa que preside el cambio de siglo en
el arte italiano es tanto una actitud espiritual como un
acto explcito de reflexin histrica sobre la tragicidad de la
condicin humana. Sus poemas son perfectamente revela
dores de ello:
Quante bella giovinezza,
Che si fugge tutta vial
Chi vuol esser lieto sia.
Di doman non c certezza
(Qu hermosa es la juventud,
a pesar de que se escapa!
Quien quiera estar alegre que lo est,
pues del maana no hay certidumbre,)
escribe en unos de sus ms conocidos versos. Y en otros,
inspirados en un pasaje de La Repblica de Platn, expone
simblicamente el juego entre la vida y su caducidad:
Cos son io una rete distesa.
120
la quale il legno van tien sopra l'onda:
il grave piombo, che da basso pesa,
la tira nella parte pii profonda:
al fin ciascun di lor perde limpresa:
bagnasi il legno e il piombo non saffonda:
n l'un desio n laltro por si faccia:
la rete intanto si consuma e straccia.
(As soy como una red extendida,
a la cual el madero mantiene sobre la ola:
el pesado plomo, que desde abajo pesa,
la empuja hacia la parte ms profunda:
v al fin ambas partes malogran su empresa:
el madero se baa y el plomo no se hunde:
ni uno ni otro deseo puede realizarse:
mientras tanto la red se consume y se desgarra)
La melancola se convierte en tema central de la poesa
italiana. Ariosto afirma escribir con una negra penna con
fregio doro y Luigi Pulci (1432-1484), custico autor del
Morgante, escribe cidamente:
lo non sar mai lieto
Che il mondo tutto a pianto;
Non sempre son le rose
Ma sempre son le spine;
Quel di chio venni al mondo
A morir cominciai
(Nunca estar alegre
pues el mundo es enteramente llanto;
No siempre son las rosas,
pero las espinas son siempre;
Aquel da que vine al mundo
a morir empec)
No solamente en la poesa: tambin entre los artistas
que realizan las obras ms imperecederas del Renacimiento
el carpe diem aparece como una sombra permanentemente
inquietante. A ella no escapa la inteligencia apasionada
mente fra de Leonardo, cuando escribe: Oh tiempo con
121
sumador de las cosas; oh envidiosa vejez, por la cual, todas
las cosas son consumidas! O cuando, representando a la
existencia como una hilera de ladrillos derribndose sucesi
vamente, observa: El uno abate al otro. Por estos cuadri-
tos se entiende la vida y los estados humanos.
El fin del Renacimiento se desarrolla bajo el signo de
Saturno y Miguel Angel es, en su grandeza y su desolacin,
su abrumador eplogo. Si en un principio el artista todava
mantiene la idea lorcnziana de la melancola como un pro
ceso creativo en el que combaten vida y caducidad, y luego
tras pintar el J uicio Final de la Capilla Sixtina en
1534, se refugia en la mstica cristiana, en los ltimos
lustros de su vida aqulla tiene una dimensin absoluta
mente aniquilatoria. La melancola se convierte, en un poe
ma escrito alrededor de 1547, en un fin en s misma:
La mia allegrezza la maninconia
E'l mi riposo son questi disagi
(Mi alegra es la melancola
y mi reposo son estas fatigas)
Miguel Angel el Divino, unnimamente reconoci
do describe su descenso al infierno como un viaje sin
retorno: del monte ms alto he descendido a una cueva
desierta, horrenda, a mi alrededor slo hay guijarros, slo
guijarros.... La terribilit de quien ha pretendido lo ms
alto, del ms prometeico de los artistas renacentistas ani
quila al que, tambin, ha sido el ms fustico de todos
ellos. Ni la belleza ni el cielo son, ya, consolacin:
Nemico de me stesso
Intilmente i pianti e sospir verso
(Enemigo de m mismo,
intilmente los llantos y suspiros vierto)
Impulsado por el luminoso signo de Apolo, languidece
el Renacimiento bajo el crepuscular y, sin embargo, to
dava fecundo signo de Saturno. La promesa del arte, la
invocacin de la belleza, el triunfo de la voluntad se extra
van y se vivifican en la tragicidad de la condicin humana.
122
La Edad de Oro se convierte en un sueo alcanzado
cuando Castiglione escribe: Esta santa belleza confiere a
todas las cosas un ornamento supremo, y puede decirse que
lo bueno y lo bello, en cierto modo, se confunden (II
Libro del Cortigiano).
La Edad de Oro se convierte en un espejismo inal
canzable cuando Maquiavelo anota: Pienso que el mundo
siempre ha continuado en igual modo, y ello porque siem
pre ha existido tanto el bien como el mal; el bien y l mal
han cambiado de pas en pas, alternando sus formas segn
el cambio de costumbres, tal como descubrimos en los anti
guos reinos. Pero el mundo contina siendo el mismo
(Discorsi).
O, tal vez, para el Renacimiento la clave de la Edad de
Oro, sea nicamente, la sentencia mtica de Asclepius,
con que Pico della Mirndola inicia su Orado:
Magnum miraculum esl homo
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Cronologa
Gian Galcazzo Visconti ocupa Perugia. Ass y Espolcto. Inicio de la
construccin de la Cartuja de Pava. El bizantino Crisoloras profe
sor en Pava.
Masaccio (1401-1428).
Muerte de G. G. Visconti y disolucin de su Estado.
Ghibcrti: bajorrelieves del Baptisterio florentino.
Inicio del papado de Inocencio VII.
Nace L. Valla.
Florencia ocupa Pisa.
Papado de Gregorio XII.
Filippo Lippi (1406-1469), L. B. Albcrti (1406-1470).
Concilio de Pisa.
P. della Francesca (1410-1492).
Filippo Mara Visconti reconstruye el Estado milans.
L. Bruni traduce a Aristteles.
L. Bruni traduce el Fedro de Platn.
Brunelleschi: inicio del Duumo de Florencia.
Principales obras de Masaccio (1424-1428).
Brunelleschi: capilla de los Pazzi.
L. delta Robbia: Cantoriu de Santa Mara di Fiore.
L. Valla: De Voluptate.
Mantegna (1431-1506).
Exilio de Cosme de Medid.
Marsilio Ficino (1433-1499).
Cosme de Medid toma el poder en Florencia.
Vcrrocchio (1435-1488).
L. B. Albcrti: Della Famiglia.
Brunelleschi: Palacio Pitti, Michelozzo: Palacio Medid.
Alfonso V ocupa Npolcs.
Botticclli (1444-1512); Bramante (1444-1514).
Muerte de Filippo Mara Visconti.
Alberti: S. Francesco de Rimini.
1449 Ghirlandaio (1449-1494).
1450 Signorelli (1450-1523).
1452 P. dclla Franccsca: Historia de la invencin de la verdadera cruz.
Albeni: De Re Aedificatoria.
1453 Dontello: Monumento Gattamelata.
1454 Poliziano (1454-1494).
1455 Roscllino: Palacio Venccia en Roma.
1456 Ficino: Institutiones platonicae.
Filarete: Spcdalc Maggiorc en Miln.
Uccello: La batalla de San Romano.
1457 Donatcllo: San J uan Bautista.
1458 Ocupacin turca de Atenas.
1459 Gozzoli: Pinturas de la capilla de los Medici.
1460 Filippo Lippi: Frescos del Duomo de Prato.
1462 Pomponazzi (1462-1525).
1463 G. Pico della Mirndola (1463-1494).
Ficino inicia la traduccin de la obra de Platn.
1464 Papado de Pablo II.
Muerte de Cosme de Medici. sucedido por Pedro de Mcdici.
1467 Filippo Lippi: Coronacin de la Virgen.
1469 Ficino: Thcologia platnica.
Maquiavclo (1469-1527).
1470 Alberti: fachada de Santa Mara Novella.
Botticelli: J udith.
1471 Papado de Sixto IV.
1473 Verrocchio: El Bautismo de Cristo.
Botticelli: San Sebastin.
Inicio de la Capilla Sixtina.
1474 Ariosto (1474-1533).
Ficino: De chrisiiane religione.
1475 Sixto IV abre ai pblico la Biblioteca Vaticana.
Verrocchio: David.
Miguel Angel (1475-1564).
1477 Botticelli: La primavera.
Giorgionc (1477-1510).
1478 Conspiracin de los Pazzi en Florencia.
Bramante: San Stiro en Miln.
1479 Ludovico el Moro toma el poder en Miln.
1481 Sannazzaro: Arcadia; L. Pulci: Morgame.
1483 Rafael Sanzio (1483-1520).
1484 Papado de Inocencio VIII.
Ficino traduce Plotino.
1486 Maximiliano de Austria es proclamado rey de los romanos.
Pico della Mirndola: Questione.
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Botticelli: Nacimiento de Venus.
Ghirlandaio: frescos del coro de Santa Mara Novella.
1487 Pico delta Mirndola es condenado por el Papa.
Vcrrocchio: el Corleone.
1489 Botticelli: La Anunciacin.
1490 Savonarola predicador en San Marcos de Florencia.
1492 Muerte de Lorenzo el Magnfico.
Papado de Alejandro VI.
1494 Ludovico el Moro, duque de Miln.
Cada de los Medid.
Lucca Pacioli: Summa arithmtica.
1497 Excomunin de Savonarola.
Leonardo da Vinci: La ltima cena.
1498 Muerte de Savonarola.
Pollaiuolo: Tumba de Inocencio VIII.
1499 Luis XII ocupa Miln y Gnova.
Signorelli: fresco de la catedral de Orvicto.
1501 Miguel Angel: Piet de San Pedro.
1502 Bramante: San Pielro in Montorio.
1503 Papados de Po III y J ulio II.
Miguel Angel: La Sagrada Familia.
1504 Bramante: claustro de Santa Mara dell Pace.
Miguel Angel: David.
1506 Bramante comienza San Pedro de Roma.
Leonardo: Gioconda e inicia La Virgen y Santa Ana.
1508 Miguel Angel inicia sus frescos de la Capilla Sixtina.
1509 Rafael inicia sus trabajos de la Stanza dclla Scgnatura.
1511 J ulio 11forma la Santa Alianza contra Luis XII.
1512 Miguel Angel comienza el Moiss.
1514 Rafael sucede a Bramante en los trabajos del Vaticano, e inicia los
tapices de Las actas de los apstoles.
1516 Ariosto: Orlando furioso.
Maquiavclo: E l Principe.
1519 Carlos V elegido rey de los romanos.
1520 Pomponazzi: De falo.
Muerte de Rafael.
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14
18
23
31
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Indice
Introduccin.................................................
El cuerpo humano como unidad simblica
Homtts Novus...............................................
Arquitectura de las emociones....................
Variaciones sobre el tema de la armona.....
La Terrenizacin del Cielo.......................
Retornos a la naturaleza...............................
Entre el modelo natural y el modelo
ideal.............................................................
Del chiaroscuro al non finito........................
Lucha de estilos.............................................
Espritu del Norte y Espritu del Sur ....
La reabsorcin de la Antigedad-.................
Estetizacin de lo religioso...........................
Humanismo: la medida del hombre.............
Voluntad y Fortuna......................................
De Prometeo a Fausto: el artista como genio
La razn renacentista como sueo de totali
dad .................................................................
Apolo y Saturno ...........................................
Cronologa....................................................
Bibliografa ...................................................