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MASSAUD MOJSJ;:S

A
I I
ANALISE LITERARIA
EDITORA CULTRIX
So Paulo
I. LIMITES DA ANLISE LITERRIA
l. A fim de evitar mal-entendidos, um livro como este deve
abrir com uma explicao de seu ttulo: A Anlise Literria.
Para tanto, impe-se consider-lo nos elementos que o integram,
ou seja, anlise e literria. Antes, porm, cumpre salientar que
este livro constitui um roteiro, to prtico quanto possvel, e
no um compndio ou manual que esgotasse a matria: esta obra
pretende conter uma srie de sugestes e de indicaes para os
interessados em realizar a tarefa a que os termos do ttulo con-
vidam. Todavia, fujamos de entender o adjetivo prtico como
ausncia de orientao terica: esta vem baila sempre que o
exigir a questo da anlise literria, cujo exame constitui a meta
deste livro. Na verdade, a teoria e a prtica marcham sempre
juntas, mas a tnica incide sobre a segunda, no sobre a pri-
meira: recusando a teoria pela teoria, todas as generalizaes e
abstraes sero convocadas no ,propsito da prtica e da exe-
gese textual. - -
Quanto anlise, define-ee como um processo de conheci-
mento da realidade que no exclusivo de cincia alguma, nem
mesmo de filosofia alguma, religio alguma ou arte alguma. Sem-
pre que um objeto, um conceito, uma equao matemtica, uma
idia, um sentimento, um prob1ema, etc., decomposto em suas
partes fundamentais, est-se praticando a anlise. Dessa forma,
analisar o corpo humano significa fragment-lo nas unidades que
o compem: cabea, tronco e membros; a cabea, por sua vez,
apresenta orelhas, olhos, boca, nariz, testa, ossos temporais; od-
pitais, etc.; cada olho contm: retina, ris, cristalino, etc-.; e
assim por diante. De onde a anlise literria consistir em des-
montar o texto literrio com vistas a conhec-lo nos ingredientes
que o struturam.
Falta saber que que se e n t e n ~ pelo adjetivo literria,
equivalente expresso texto literrio. A noo de texto lite
13
f .... , -
,.,
normas destinadas anlise independente de cada gnero, esp-
;5 cie ou frma, as quais, por sua vez, remetero para a anlise
de cada obra em particular, alvo derradeiro do analista.
5 Para terminar ests notas preliminares, vem a prop6sito
focalizar alguns p0ritos antes de passar ao captulo seguinte:
anlise constitui, precipuamente, um modo de
ler, de ver o texto e de, portanto, ensinar a ler e a .ver. As
mais das vezes, o estudante l. mal, v mal o texto, na medida
elll. que petcorre as linhas graficamente dispostas, reco-
nhecendo as palavras e a sintaxe que as aglutina, mas sem saber
para que ncleos de interesse dirigir sua ateno. . Por . qu?
Porque deseja ver tudo, e depois no consegue selecionar os
melhores aspectos do texto, ou porque desconhece como ver o
que o texto encerra: no primeiro caso, peca por exagero, por
demasia; no segundo, por apatia, indiferena ou despreparo.
Quando a apatia ou indiferena corre por conta de males fsicos
(defeitos visuais, etc.) ou psquicos (neurose, etc.), ultrapassa
o nosso mbito funcional. Quando o despreparo de ordem
cultural, tambm C:abe ao estudante preencher a lacuna com
estudo e meditao. E se promana de uma inadequao voca-
cional, igualmente h pouco que fazer. Quando, porm, o des-
preparo decorre exclusivamente de uma falha metodolgica, isto
, o. estudante no apresenta nenhuma das fraquezas supostas,
mas .nem. por isso alcana destrinar o texto de modo correto
-, ento que entra o mtodo de anlise para auxili-lo. Por-
tanto, este livro. pretende postular uma tcnica de leitura para
aqueles que
1
estudantes hoje; viro no futuro a ter obrigao .de
ensinar Literatura aos adolescentes que freqentam o curso secun-
drio. Isto : ensinar-lhes a ler em profundidade, como preco-
nizava Fidelino de Figueiredo, no apenas a leitura superficial
e distrada.
Compreende-se, assim, que escusa ao consulente deste livro
esperar dele mais do que lhe pode ou deseja oferecer, ou seja,
uma receita mgica para transJorm-lo da noite para o dia em
leitor inteligente e profundo, nem . menos insinuar que a tarefa
analtica seja fcil. Ao ter
se .. re; i.tl:
some .... A anlise constltUI
um bito, quase um vcio intelectual, que rouba o gosto das
leituras ldicas, mas que, em compensao, enriquece o leitor
22
''
com novas experincias, um hbito que no pode
com le!turas "dinmicas" e passatempo.
ser adquirido """
dll<H >Ensinar a ler implica conduzir o leitor ou o edu-
cando a ver, a escolher do texto o mais importante, mas no
propriamente a julg-lo, o que constitui desgnio da crtica lite-
rria, embora para l o convide. Bem por isso, quem analisa,
assfoala no texto a parte obietiva e imediata, no a parte subje-
tiva e mediata, pois esta escapa dos propsitos da anlise, alm
de reclamar um longo tirocnio na aplicao de um conjunto de
informaes de ordem cultural, afetiva, etc., que nenhum livro,
sozinho, poder dar. Nem mesmo uma biblioteca inteira. :ne
onde, esta obra contm apenas sugestes de caminhos e de pro-
cessos, pressupondo que o seu aproveitamento ser relativo s
possibilidades de cada um e a traquejo resultante de sua per-
sistente adoo.
<Qfi hiji J que intenciona deter-se no exame "objetivo"
de alguns aspectos do texto, a anlise deve abster-se de adjeti-
var, pois isso, afora pertencer ao campo da c;i:i1ice literlirol pro-
priamente dita (que avalia ; hierarquiza), pode degenerar
em logomaquia na mo o principiante. Assim, impe-se redilZir
o emprego de qualificativos ao estritamento necessrio para clas-
sificar e ordenar, nunca para estabelecer juzos de valor. Em
especial, evitar destitudos de ual uer carga
semntica com "" " " o",
"marav oso na crtica tais
eptetos nao tem cabimento, na menos ainda.
Sendo a anlise um esforo do leitor por superar
as barreiras interpostas naturalmente pelo texto a quem pretenda
sondar-lhe os domnios, duas interrogaes devem sempre orien-
t-la: JJJJJ,,g? e qu? que ao analista h de importar o
modo como as ulas sintticas e semnticas se organizam para
representar as foras-motrizes, o modo como essas se agrupam,
pois no hata descreyer-lhes a existncp. Exemplo: vale pouco
mostrar que as metforas relacionadas com a cor branca so fre-
qentes na poesia de Cruz e Sousa, pois bvio que l esto, e
apont-las constitui o vcio do descritivismo, que precisa ser
extirpado a todo transe, caso queiramos proceder a uma leitura
em profundidade. H que saber como aparecem, para diferenar
o poeta catarinense de outros contemporneos que as empregaram
tambm. Todavia, no suficiente atentar para o "como" das
23
I
I' metforas; h que considerar o seu "por qu?". E ao respon-
d-Jo, penetramos no plano das foras-motrizes, em que deter-
minado poeta se autonomiza e se distingue dos demais que lan-
aram mo do "branco" e cognatos: a presena dele em Cruz e
Sousa vincula-se ao sentido trgico de sua vida, e nsia trans-
cendental que lhe espicaou a existncia, ao passo que para
Alphonsus de Guimaraens corresponde ao misticismo e medieva-
lismo; num, o branco trgico, noutro, mstico. Conquanto
tal verificao esteja longe de esgotar o assunto (haveria que
demonstr-lo coni o texto, em seus aspectoo principais), exem-
plifica a obrigao que o analista tem de interrogar o texto em
seu "como" e seu "por qu?". Somente com tais indagaes
o texto se franqueia curiosidade do leitor.
Quz1ito. A leitura em pressupe sempre que
sendo composto de metforas, a bgy.p por
natureza, ou seja, guarda uma multiplicidade de sentidoo.
mal significa no perceber a extenso dessa ou
apenas perceb-la sem poder compreend-la ou justific-la, por
meio das perguntas assinaladas no item anterior.
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II. PRINC1PIOS GERAIS DE ANALISE
LITERRIA
Visto que a anlise literria confina com uma rea de ml-
tiplas facetas e implica uma srie de pressupostos (alguns deles
aflorados no captulo anterior, e outros que viro baila no
curso desta e das demais partes do livro), entende-se por prin-
cpios gerais de anlise literria uma primeira tentativa de siste-
matizao e esclarecimento. Por outro lado, no cabe examinar
aqui a contribuio e as limitaes da "explicao de texto" con-
forme a praticam os franceses desde h muito: evidentemente
que constitui um processo . vlido e til (e a1 est a cultura
francesa para o atestar), mas de crer que sua tendncia uni-
formizao deve ser em favor de uma tcnica aberta
e dinmica. Pois tendo em mira um anlise menos padroni-
zada que se os seguintes princpios orientadores.
1. Embora redundante, creio necffisrio sublinhar que o campo
da anlise literria o texto e apenas o texto, porquanto
os demais aspectos literrios e extraliterrios (a biografia dos
escritores, o contexto cultural, etc.) escapam anlise e perten-
cem ao setor dos estudos literrios, segundo conceituam
Wellek_ e-Austin _Warren em sua Teoria da .Literatura. Entre-
como j ficou assente, tais
tradas sempre que o texto o requerer, a fim de clarificar pontos
obscuros. E perlustradas apenas naquilo que interessa ao texto:
o analista pode, por exemplo, excursionar para a biografia do
autor, mas voltar obrigatoriamente ao texto, pois o ncleo de
sua ateno sempre reside no texto. Em suma: o texto ponto
de partida e ponto de chegada da anlise literria.
2. * on.stj.tui quase um trusmo afirmar a ipdissolubilidade da
forma e do contedo. Todavia, quando se trata de proceder
'. - o' ) '
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ao desmembramento e interpretao do texto, possvel (e at
aconselhvel por vezes) distinguir as duas faces do texto liter-
rio: a que aparece graficamente disposta, como um objeto, ou
seja, a forma, e a que lhe est implcita, ou seja, o contedo
ou o fundo . ., Desde Saussure, receberam as denominaes res-
pectivas de significante e significado. Portanto, a anlise pode
referir-se s duas camadas do texto. Entenda-se, porm, que o
significante no pode nem deve ser examinado em si, pois acaba
conduzindo a nada ou a uma simples fragmentao grosseira do
texto (ainda que processada com o auxlio do computador), ou
sua parfrase.
Exemplo: resulta incuo ou criticamente irrelevante sub-
meter um poeta ao computador e reduzir-lhe o vocabulrio a
umas tantas famlias. Indubitavelmente que serve de precioso
auxiliar para o trabalho de anlise (e de crtica), porm jamais
como fim em si mesmo, pois o mero fato de o computador poder
executar a tarefa j indica o carter mecnico e subalterno do
procedimento, quando encarado em si. Que vale saber que deter-
minado poeta utiliza cinqenta vezes a palavra "fogo" e cogna-
tos em suas composies? A que induz a verificao? Nenhum
computador o dir, nem basta a estatstica, por si s, para fazer
compreender e avaliar o poeta. V-se, portanto, que a anlise do
significante deve levar ao significado, j que est a seu servio:
temos de analisar o significante para compreender o significado;
partimos sempre do significante para o significado, pois ,que no
h outra maneira de perquiri-lo.
'','?nesse modo, a anlise no deve ser da palavra pela palavra,
mas da palavra como intermedirio entre o leitor e um contedo
de idias, sentimentos e emoes que nela se coagula. Ou, se
preferirem, anlise da palavra como veculo de comunicao
entre. o escritor e o pblico.-,;.Assim entendida, a palavra surge
como um cone
11
, isto , como objeto grfko pleno de sentidoo,
varivel dentro de uma escala complexa de valor. E enquanto
cone, enquanto expresso de significados vrios, que a palavra
tem de ser analisada.
3. Todavia, nem todo vocabulrio disposio do poeta ou
do romancista composto de palavras-cone. Como se sabe,
5 Charles Sanders Peirce, Semi6tica e Filosofia, tr. brasileira, S.
Paulo, Cultrix, 1972, pp. 115 e ss.; Charles Morris, Signs, Language, and
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t-la com as outras "obsesses" da filooofia de vida machadiana.
Estou cnscio de que o - apontar uma das foras-motrize.s
de Machado de Assis peca por evocar problemas que no cabe
discutir no momento, mas posso assegurar que a anlise ( empre-
endida antes destas consideraes; se no, era incidir no gratuito
que se pretende combater) o justifica plenamente. Na terceira
parte deste livro espero demoristrar a assertiva.
8. Atingido o nvel das foras-motrizes, ter-se- alcanado o
limite da anlise, quando ento o espao abrangido pelo
analista s& alarga em todas as direes. Neste ponto, faz-se neces-
srio repor uma distino anterior e enriquec-la com novos ele-
mentos. Vimos que, partindo de fora para dentro, se divisam
dois planos na obra literria, o da forma e o do contedo, ou o
do significante e o do significado. E as.sentamos 1) que se trata
de uma dissociao provisria, e 2) que a tnica da anlise
deve incidir no segundo termo, no no primeiro. Pois bem: a
anlise das foras-motrizes desvenda a existncia de ingredien-
tes que nem sempre se encerram na mesma obra, mas fora, posto
que determinados por ela.
Da que' JJ.,@lt;
com elementos extrms"[JJ, r;J,e!l!.!!J.HifJz!!J!!.ts e f},,.!./:/J,f,,, tos intrm-

6
.'...,05" primeiros referem-se aos ..J?S,tps exteriores da obra,
ao contexto em que se inscreve, e por isso poderiam ser chama-
dos de como a biografia do autor e da obra, as
relaes do texto com a Poltica, a Histria, a Sociologia, a
Antropologia, a Estatstica, etc. Os elementos f rm.ais dizem
tesp:ito J .... Qbi; elll si, e por isso com' os
extrnsecos, como a anlise do tecido metafrico, a ironia, a
ambigidade, o ritmo, a mtrica, a tcnica de composio, etc.

se
tedo", ou camada em que circulam as foras-motrizes . Obser-
ve-se que, para chegar a elas, tivemos de partir do exterior para
o interior, atravs de duas muralhas que procuram dificultar o
6 Richard Moulton, The Modern Study of Lterature. An Intrc>-
duction to Literary Theory and Interpretation, Chicago, The University of
Chicago Press, 1915, cap. V; Ren Wellek e Austin Warren, op. cit., pp.
115 e ss.; Wayne Shumaker; Elements of Critica! Theory, Berkeley/Los
Angeles, Univcrsty of California Press, 1964; caps. 5 e b.
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assdio do leitor: os aspectos extrnsecos e os formais. Mas
fatal que, ali chegande, tenhamos de retroceder, porquanto no
raro a compreenso das foras-motrizes exige que o analista recm:-
ra aos aspectos formais e extrrnsecos.
Explique-se: no assevero que, obrigatria e sistematica-
mente, se deva recorrer ao contexto de uma obra quando a
estamos analisando; nem que, caso se imponha tal necessidade,
o contexto h de ser deste ou daquele tipo. Apenas procuro
frisar o seguinte: 1) uma anlise literria que se pretenda com-
pleta e profunda acaba apelando para aspectos externos; 2.t,.Q
a de


excusa de a convocar para a anlise. No entanto, se se tornar
imperioso o recurso biogrfico, temos de utiliz-lo, sob pena de
malbaratar a compreenso integral do texto.
Po:r exemplo, para bem equacionar a mundividncia de
Machado de Assis - aquela. que se entrev em sua obra -,
parece evidente que temos de considerar suas leituras, notada-
mente a Bblia e os escritores ingleses e franceses. Entenda-se
que no afirmo ser imprescindvel sempre e exclusivamente que
o analista lance mo da biografia de Machado de Assis para com-
preender-lhe a obra, mas foroso que nela busque achegas para
esclarecer aspectos que doutro modo continuariam mal-interpre-
tados, como, por exemplo, seu pessimismo ou ceticismo. Outra
no a mzo por que o clssico estudo de Lcia Miguel Pereira
a respeito do criador de Capim funde inextricavelmente a bio-
grafia e a obra do escritor: parece incontestvel que a estudiosa
falhou por exagero, pondo demasiada nfase nos dados biogr-
ficos, mas tambm se afigura. insofismvel que a obra macha-
diana motiva a aplicao do mtodo; em suma, a estudiosa pisou
em falso quando generalizou, no quando vislumbrou relaes
necessrias entre a vida e os romances de Machado de Assis.
Anlogo radocinio servir para compreender as vinculaes entre
a obra literria e a Poltica, a Sociologia, a Economia, etc.
Exemplo algo diverso pode ser colhido em Vidas Secas, de
Graciliano Ramos. Para dissecar e interpretar a obra, pouco
ou nada importa a circunstncia biogrfica que levou o ficcio-
nista a prefeito de Palmeira dos fodios, vilarejo encravado no
interior alagoano. Entretanto, corre o risco de minimizar o
impacto da narrativa quem deixar de referi-la ao chamado "pol-
gono das secas": fico geograficamente looilizada, Vidas Secas
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requer o conhecimento das condies especficas do cenrio nor-
destino. A fim de evitar-mal-entendidos, compreenda-se que no
estou dizend ser indispensvel visitar o quadro mesolqgico da
caatinga, visto que a informao de terceiros pode, at certo
ponto, suprir-lhe a falta. Quero dizer simplesmente que no
tomar em considerao o habitat em que transcorre Vidas Secas
implica a reduo perigosa de sua problemtica social.
Por fim, e guisa de exemplo oposto, vejamos Ma no
Escuro, de Clarice Lspector: o romance desenvolve-se no Rio
de Janeiro, mas podia dar-se em qualquer regio do planeta.
Todavia, uma anlise rigorosa nos, conduziria a interpret-lo como
obra tpica Jo estado atual do inundo aps a guerra de 1939.
que nenhuma obra se desliga totalmente de seu ambiente
histrico. De forma tal que a aferio do grau de condiciona-
mento ao meio constitui um dos objetivos da anlise: o valor
da obra depende de uma srie de fatores, dentre os quais se
salienta o nvel de aproximao e distanciamento da realidade.
Da que um romance seja tanto mais pobre quanto mais copia
a vida, e tanto mais rico quanto mais a recria: no se espera de
uma obra de fico que espelhe fielmente o mundo, mas que,
reorganizando-o, nos ensine a v-lo de modo amplo e profundo.
Em concluso: a anlise literria no pode nem deve ser
ou s extrnseca, ou s formal, ou s intrnseca, salvo em teo-
Ser integral
7
, totalizante, incorporando todas as "aproxi-
maes" textuais, sempre consoante as pr6prias caractersticas da
obra, no as convices e idiossincrasias do crtico ou do estu-
dante.
9. Posto o qu, ressaltemos um pormenor metodolgico entra-
nhado no tpico anterior, e que se refere marcha da
anlise. Quando o estudante procede como temos-sugerido (isto
, considerando o texto sua matria-prima), nem. por isso se torna
isento ou impessoal. Noutros termos: ao investigar a obra lite-
rria no encalo das foras-motrizes e admitindo que elas deter-
minam a interao das camadas formais e contextuais, o ana-
lista carrega uma srie de idias feitas, ou, ao menos, de infor-
maes que lhe vieram de outras leituras, de interpretaes de
outrem obra em causa, de sua cultura geral, etc. Por certo
1 Raul H. Castagnino, El A.nlisi.r Literario, Buenos Aires, Ed.
Nova (19.5.3).
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que seria de esperar uma iseno plena, mas isto absolutamente
utpico, pois que sempre. alguma coisa de subjetivo e aprio-
rstico permanece. Por outro lado, no se entenda a iseno
diante da obra como despreparo ou ignorncia, mas como tenta-
tiva de evitar que se distora a substncia do texto forando-a
a encaixar-se nas preconcepes conscientes ou inconscientes do
crtico. Em vista disso, o ideal que o analista reduza ao mxi-
mo os apriorismos deformantes e mantenha apenas as informaes
conectadas com a tarefa indagadora. Pede-se-lhe que procure
ser to "objetivo" quanto possvel, ou melhor, que coloque
antes o texto e depois suas prevenes, anelando antes compre-
ender o autor na obra que nesta projetar sua ideologia, suas
frustraes e tendncias psquicas. Seu esforo consistir em
captar o texto como virgem, em estado original, intocado por
qualquer sensibilidade, e no em buscar nele somente determi-
nadas idias ou sensaes previamente escolhidas.
Portanto, a caminhada analtica corresponde a um duplo e
simultneo processo de deduo-induo: partindo do texto, o
analista -deduz, e as dedues, iluminadas e alargadas por suas
informaes, o convidam a pesquisar os nexos contextuais e
formais; chegando a e'ise ponto, o analista induz elementos que
servem para ampliar a perspectiva das foras-motrizes. Realizada
toda a tarefa analtica assim conduzida, j se pode proceder
avaliao da obra atravs de suas foras-motrizes, empresa essa
que, como sabemos, fica de fora da anlise e pertence crtica
literria.
10. H que considerar a existncia de dois tipos, ou processos,
fundamentais de anlise literria, de resto subentendidos
nos princpios anteriores: anlise microscpica, ou da microes-
trutura literria, e anlise macroscpica, ou da macroestrutura
literria. No primeiro caso, a ateno converge principalmente
para as mincias da obra. No segundo, encara-se a totalidade
da obra, potica, em prosa ou teatraL Os dois processos se com-
pletam, porquanto a microanlise deve forosamente levar ma-
croanlise, e esta assenta obrigatoriamente sobre os pormenores,
ao menos quando se trata de exemplificar.
Assim, podemos analisar um episdio dOs Lusadas e dele
remontar para o poema todo, e/ ou, intentando examinar-lhe a
totalidade, descer para as minudndas ilillltrativas. No primeiro
caso, a anlise pode ser pardal ou geral, dependendo sempre dos
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objetivos em mira: pode-se investigar um s aspecto do texto,
ou ambicionar ver todos ou quase todos os seus aspectos. Ocor-
re, ainda, que se pode aplicar uma das modalidades de enfoque
analtico em vrias obras de um autor ou de vrios autores.
Assim, por exemplo, a conhecida obra de E. R. Curtius, Lite-
ratura Europia e Idade Mdia Latina, concentra-se num s
aspecto, o t opos (os topai so clichs lingsticos de circulao
universal), enquadrado em determinada rea cultural, assinalada
no ttulo do livro. Decerto, pode parecer ao estudioso fora de
seu alcance imediato aproveitar as lies oferecidas por essa obra,
alis indispensvel sempre que nos voltamos para a Idade Mdia,
mas ele pode conserv-lo como um modelo superior de utilizao
dos processos analticos (e crticos, que andam juntos, sobretudo
no caso d'e Curtius) .
11. Das observaes que compem este captulo podemos desen-
tranhar as fases que devem presidir anlise literria:
Primeira. Escolhida a obra ou fragmento dela, procede-se
sua leitura integral, leitura de contacto, descontrada, ldica,
que deve fornecer uma "impresso" ou "idia" geral do texto,
imprescindvel para as fases posteriores da tarefa analtica;
Segunda. Releitura de anlise (que pode e deve ser repe-
tida tantas vezes quantas o texto o requerer), com o lpis na
mo, assinalando no texto as passagens que mais chamam a aten-
o ou que envolvem problemas de entendimento;
Terceira. Consulta do dicionrio lexicogrfico (e de termos
literrios), a fim de resolver as dvidas quanto denotao das
palavras e expresses;
Quarta. Releitura tendo em mira compreender o ndice
conotativo das palavras e expresses;
Quinta. Apontar as constantes ou recorrncias do texto,
sobretudo no que toca conotao;
Sexta. Interpretar tais constantes ou recorrncias, que
constituem a camada externa das foras-motrizes, com base nos
elementos do prprio texto e nas informaes que o analista j
possui;
Stima. Consultar as fontes secundrias caso o texto o
reclame: histria literria, histria da cultura, biografia do autor,
37
, , ,

,bbliografia do e acerca do autor, seu contexto sdo-econmko-
i -cultural (a Poltica, a Sociologia, a Psicologia, etc.);
Oitava. Organizar em ordem hierrquica de importncia
as oonstantes ou recorrncias, segundo critrio estatstico e quali-
tativo, ou seja, segundo a quantidade das constantes e sua quali-
dade emocional, sentimental e conceptual;
Nona. Interpret-las e buscar depreender as ilaes que
comportam, luz dos dados selecionados, tendo em vista as
foras-motrizes, isto , a cosmoviso escritor;
Concluso do trabalho e sua redao final. Como
a anlise, via de regra, no caminha sozinha, a redao final do
trabalho analtico pressupe a uma das zonas com as quais
se limita, vale dizer, a crtioo e a historiografia literria. Decerto
que o estudante po<le, durante o perfodo inicial de seu aprendi-
fazer anlise sem crtica, mas deve estar consciente de que
seu exercido h condmi-Io crtica ou/ e historiografia lite-
rria. Se no, perda tempo. Assim, no ciJrso colegial e
em parte do curso de Letras, a anlise que preside
s tarefas ao chegar ao segundo e terceiro
ano treinamento, o estudante universitrio deve estar apto
a exerccios de crtica de historiografia literria interna.
12. Por fim, guisa.
tes de ordem
de anlise:
remate deste captulo, algumas suges-
acerca da redao final do trabalho
a) Evitar o descri tivismo, ou seja, a mera descrio dos
problemas sugeridos pelas obras e a mera parfrase de seu con-
tedo;
b) No perder de vista que se trata de anlise textual. e
que, portanto, o texto deve estar presente na redao, presente
como base, corno ponto de partida e exemplificao; h que
convocar o texto para o interior da redao, atravs de citaes
que ilustrem as observaes feitas; tais: citaes devem ser expla-
nadas e interpretadas, isto , recuse-se supor que o texto fala
por si (se for assim, para que a anlise? para que a crtica?),
mas quando, porventura, falar por si, no esquecer de o declarar;
A indicao da transcrio textual h de ser rigorosa
(mencionando a "imprenta" completa na primeira vez que apa-
rece) e destacada do corpo da anlise por aspas ou formando
38
unidade parte, com margem maior e at diverso aspecto grfico
(por exemplo, diminuio do espao entre as linhas);
d) Indicao precisa da citao de qualquer achega extra-
-textual (provinda da histria literria, da histria da cultura,
da biografia do escritor, etc.), semelhana da indicao da
transcrio textual: a achega deve ser apropositada, necessria ao
entendimento do texto, e incorporar-se anlise (fora da, ser
esnobismo literrio ou falsa erudio ) ;
e) Procurar organizar os pensamentos segundo uma ordem
lgica, em que cada parte se aglutina a outra por ntima neces-
sidade, e essa ordem pode ser ascendente, partindo do aspecto
menor at o mais importante, ou descendente, isto , na direo
contrria;
f) Interpretar sempre, estabelecer nexos, salientar relevos,
tudo com base nas perguntas referidas: como? por qu?;
g) Redigir com clareza e esgotar cada aspecto antes de
passar ao seguinte;
h)
tese:; que abram .. de Il1eU1or .. .. dq Jf!xti
em causa e outros sim!lares, .do.msm atorou n'o;
:, ',\' ', ./i' '< ,,., '''.' ... ' .!.,,, ...,. '!-: ' "'' ' ' ' ' ,'' >:,,,,,' ;,'\ ,;,'f-;,.,.y.. ,/i/"<'/"'.'.".' ',\'.,' ,$.
i) Destinando-se a anlise a fundamentar a crtica ou a
historiografia interna, avaliar cada aspecto antes de passar adian-
te, e concluir com um juzo de totalidade.
39
3. ANALISE DE TEXTO EM PROSA
a. PRELIMINARES
Como vimos, a poesia se caracteriza por ser
Proaa. Denota;o a expresso do "eu" por meio da
e conotativa, ou de metforas polivalentes.
Quanto prosa, sabemos que constitui a expresso do "no-eu"
atravs de metforas aproximadamente univalentes. Expliquemos
melhor o carter da prosa, tendo por objetivo sua anlise: visto
que da se enquadra no permetro das Artes, a metfora continua
a ser seu meio primordial de comunicao, mas empregada
segundo especficos padres de qualidade e quantidade. Enquan-
to a poesia ostenta substancialmente um cerrado tecido de met-
foras, a prosa explora-as com parcimnia, merc de seu pendor
para oferecer uma imagem "objetiva" e "concreta" da realidade.
E ao passo que a metfora potica polivalente, a metfora da
prosa tende univalncia, ou por outra, ao passo que a poesia
lana mo de signos conotativos, a prosa exprime-se acima de
tudo em linguagem denotativa.
Obviamente, a linguagem da prosa no pura denotao,
pois nesse caso perderia sua feio artstica, mas dela se apro-
xima na medida em que o prosador assume, geralmente, atitudes
diretas em face da Natureza e dos homens, procura de ser to
explcito quanto possvel. Assim, por exemplo, quando Machado
de Assis enuncia que "Maria Regina acompanhou a av6 at o
quarto, despediu-se e recolheu...se ao seu"
111
, apenas deseja trans-
mitir o que as palavras significam, denotativamente. Fique claro,
porm, que tal objetividade no equivale inexistncia de um
plano "interno", implcito ou subentendido, para alm da
15 Machado de Assis, primeiras linhas do conto "Trio em U Menor",
includo em V rias Hist6rias, Rio de Janeiro, Laemmert, 1896.
84
camada visvel do texto. Numa palavra, o esclarecimento operado
ao nvel do pormenor respeita o "mistro" ou o "oculto!',
airida que constitua um "mistrio" ou um "oculto" somente para
as personagens entre si no para ns, leitoreti, que podemos
"ver" tudo que se passa com elas. Todavia, sem o "mistrio",
concebido sobretudo como o que no alcanamos saber, at o
prprio inefvel ou absurdo, a prosa de fico corre o perigo de
tornar-se mero registro jornalstico ou planfleto, ou, paradoxal-
mente, de alienar-se da realidade ambiente, como sucede a res-
peitvel poro da literatura naturalista. Assim, como exemplo
daquilo que no alcanamos saber, podamos formular a pergunta
que nos assalta ao fim de D. Casmurro: teria Capitu realmente
cometido adultrio? E como exemplo de inefvel ou absurdo,
podia-se levantar a seguinte questo: quando uma personagem
recorda seu passado, como balizar o ponto em que pra a reali-
dade.( realidade da personagem, bem entendido), e onde prin-
cipia a imaginao (imaginao relativamente ao plano ficcional,
no realidade em que estamos imersos)? Como interpretar as
metamorfoses kafkianas?
Por outro lado, a prosa de fico tambm recorre lingua-
gem conotativa, ou s metforas polivalentes, sempre que se
trata de situar "ilhas" poticas na correnteza do enredo.
consabido que, no existindo pureza em Arte, da mesma forma
que a poesia admite metforas univalentes, a prosa se socorre
da conotao quando o fluxo narrativo o permitir ou requerer.
Diga-se de passagem que, a rigor, .. .
quilate, seja ela de cunho "realista", seja introspectivo ou potico,


upo de prosa decreta o uso de uma dose de lirismo, ainda quando
o escritor delibere adotar a postura de fot6grafo ou de cientista,
como, por exemplo, no caso de Zola: nO Crime do Abade Mou-
ret, a impassibilidade naturalista se rompe de vez quando os
protagonistas se refugiam no Le Paradou. Em compensao, a
prpria essncia da prosa (expresso do "no-eu", etc.) evita
que predomine a linguagem conotativa. E se isso ocorrer, o
resultado ser poesia e no prosa, como no chamado poema em
prosa ou na prosa potica, to em voga durante o esplendor do
Simbolismo.
Posto o qu, j podemos considerar a questo da anlise da
prosa. Iniciemos lembrando que h outros obstculos a vencer:
85
enquanto a leitura de um soneto demanda breves minutos, e. de
uma obra em prosa reclama muito mais. O leitor despende um
tempo imprevisvel para tomar contacto com o Ulysses, mas em
poucos instantes se sente familiar de alguns poemas de Fernando
Pessoa. Algum poderia objetar que tambm h poemas lricos
longos, e as epopias costumavam equivaler, em matria de
extenso, a autnticos romances. Em resposta, diramos 1) que
mesmo os vastos poemas lricos no correspondem aos Irmos
Karamazov, e 2) que as epopias deixaram de ser elaboradas,
assim como os amplos idlios ou as extenSQs odes, ao passo que
os romances continuam a ser produzidos e consumidos, sem falar
nos contos e novelas. Dessa elementar verificao resulta que a
anlise da prosa de fico levanta dificuldades algo diversas das
inerentes poesia.
O primeiro aspecto e apreciar conecta-se com o fato de a
anli.se de. texto em. prosa, I?over-se e:n dois nveis :ffi .Ji41!dli!!
'IJ,lCTO . .


de tais gradaes analticas.
Microanllse
A microanlise, ou anlise microscpica, tem por
escopo sondar o texto palavra a palavra, expresso
a expresso, mincia a mincia, e pode fazer-se em dois planos:
1) em que a anlise se contenta com o pormenor, quase olvi-
dando por. completo o conjunto da obra, e 2) em que a anlise
"sobe" onsidera o arti ente
Estes ltimos,
que constituem as categorias n amentais da prosa de fico,
denomip1P1e miro;AljJiWty,as. Assim, a investigao de uma
personagem encerra uma microanlise, ou anlise de uma micro-
estrutura. Para tanto, cumpre isolar a categoria ficcional do
magma narrativo, e analis-la acompanhando o fluir doo aconte-
cimentos em ordem ascendente, captulo a captlo, episdio a
episdio, ou imobilizando-a, com vistas a perquiri-la estatica-
mente. Em qualquer dos casos, temos a caracterstica bsica de
tal procedimento analtico, que consiste na prospeco horizontal,
linear, das categorias ficcionai5. Contudo, no momento em que
o leitor almeja perscrut-las dinimica e circularmente, isto ,
86
sond-las em mtua correlao ao longo dos sucessos que com-
pem a histria narrada, estar invadindo o segundo estgio da
anlise, a macroanlise, ou. anlise das macroestruturas ..
Dado que as categorias essenciais da fico constituem
microestruturas, pode-se dizer que estas formam a superfcie vis-
vel das macroestruturas. Entre elas se estabelece a mesma rela-
o que existe entre a forma e o fundo: ambos intimamente
associados, semelham a duas faces transparentes da mesma moeda,
de modo que a forma seria o horizonte externo do fundo, e o
fundo seria o horizonte interno da forma. Paralelamente duali-
dade forma e fundo (de que parecem sinnimos), em verdade
as microestruturas e as macroestruturas integram um organismo
s6, e constituem os planos externo e interno das obras de fico
em prosa (o conto, a novela e o romance). Desse modo, pois,
as microestruturas seriam a parte que se "v", que "aparece",
das macroestruturas, numa relao que condiciona algumas das
caractersticas da macroanlise.
Visto que objetiva a sondagem dinmica e totali-
Macroonllse
zante do que est por "dentro" das, ou implcito
nas, microestruturas, a macroanlise identifica-se antes de tudo
por sua verticalidade, pois aneia investigar a esfera dos conceitos,
sentimentos e emoes que subjaz ao plano das microestruturas.
Como que em prospectiva, ou vislumbrveis apenas a um corte
transversal das camadas textuais, as macroestruturas no podem
ser vistas, mas apenas supostas ou imaginadas, sempre com base
nas microestruturas; no podem ser concretizadas, salvo na
medida em que as microestruturas funcionam como o seu sinal;
o espao que ocupam virtual, aquele existente entre o leitor e
o escritor, empenhados num dilogo silencioso, farto de impli-
caes, de que o texto serve de cdigo ou intermedirio; em
suma, constituem o lugar imaginrio das ou suposto pelas micro-
estruturas quando analisadas em sua interioridade. as

Pondo
ou de macroestruturas = esfera das realidades signi-
ficadas ou simbolizadas. Se no perdermos de vista o carter
esttico das primeiras, e o dinmico das outras, e se no fosse
empobrec-las demasiado, dir-se-ia que correspondem, respectiva-
mente, ao que Saussure chama de significante (isto , o signo
87
ou smbolo no seu .mdico-fontico) e de
(isto , a idfu ou conceito inserto no signo ou smbolo).
Exemplifiquemos: qndo cotejamos detidament a Lusa
dO Primo Basilio e a Capitu do D. Casmurro, vemos que se
distinguem, acima de tudo, por sua macroostrutura. O problema
comum, o adultrio, Lusa vive-o corriqueira e vulgarmente,
relacionando-o com as convenes sociais e o (este,
para evitar o escndalo que a revelao do delito poderia defla-
gnu); Capitu, ao contrrio, engolfa-se toda, como que compro-
metendo a essncia mesma de sua humanidade, num JQ&O em que
o seu destino lanado irremedivel e ambiguamente (porque
dissimulada s raias da perfeio, deixa suspensa a certeza de
sua infidelidade). Examinando as duas personagens de perto,
vemos que Ea fornece mais informaes factuais e externas do
que Machado de Assis. Tal discrepncia quantitativa nos ensina
l) que as divergncias no plano microestrutural devem ser
manuseadas com cuidado, para evitar que lhes concedamos impor-
tncia desmesurada, ou maior do que as diferenas existentes no
plano macroestrutural; e 2) que inexiste qualquer nexo da
causa-e-efeito entre o volume das mkroestruturas e a qualidade
das macroestruturas, ou por outra, entre o nmero de elementos
integrantes das mkroestruturas e o valor (conceptual, intelectual
e emocional} das macroestruturas. Portanto, escassas mincias
no plano microscpico podem implicar macroestruturas compactas
e polivalentes (como em Capitu), e abundncia de pormenores
pode ser perfeitamente irrelevante (como em Lusa). Bem por
isso, a distino entre as duas personagens se delineia, em sua
macroestrutura, numa flagrncia que a disparidade microestru-
tural, em favor de Lusa, no deve iludir. Reduzindo a um gr-
fico, teramos:
CAPITU
MACRO ESTRUTURA
MICROESTRUTURA
88
A essa primeira fase da anlise macroscpica se segue uma
outra, de maior compleXidade e amplitude, atingida quando e
examina o conjunto da obra, e o modo como se embr.icam suas
vrias mkroesttuturas. Ao chegar a tal momento do processo
analtico, j se pode efetuar uma. reviso e atualizao da pers-
pectiva franqueada pelas microestruturas. Na verdade, toda a
tarefa da anlise literria pretende o conhecimento da macroes-
trutura global de uma obra, e apenas ao realiz-lo poder consi-
derar-se terminada: a macroanlise final de um romance, novela
ou conto permite conhecer tudo quanto passava despercebido ou
obscuro, ao mesmo tempo que projeta dvidas sobre recantos
julgados, indevidamente, esclarecidos.
Assim, por exemplo, quando fechamos D. Casmurro, pomo-
-nos a perguntar: houve realmente delito? por que sim? por
que no? que importncia encerra o fato? como interpretar a
circunstncia de ser um romance em primeira pessoa? que signi-
fica a estruturao da obra em breves captulos, etc., etc.
Em sntese: sem a viso de conjunto, a anlise microsc-
pica corre o risco de no induzir a nada, pela simples razo de
que o pormenor somente adquire significao quando confron-
tado com os demdis e com a macroestrutura total da obra.
A Ao Portanto a anlise completa de uma obra de fico
pressupe a sondagem das mkroestruturas, uma a uma,
seguida de seu cotejo no plano das macroestruturas, culminando
na viso macroscpica que abranja o todo da obra. O ponto
de partida poderia ser a ao, ou seja, a soma de gestos e atos
que compem o enredo, o entrecho ou a hist6ria.
A ao pode ser externa e interna: )1.ll:Ila viagem, o desloca-
mento de uma sala para outra, o apanhar de um objeto para
defesa contra um agressor, assim por diante, classificam-se como
ao externa, que prpria da fico linear (Jos de Alencar,
Herculano, Alusio Azevedo, Joo Lins do Rgo, Jorge Amado,
Ea de Queirs, Tolstoi, Balzac, Zola .. , ) ; a ao interna pas-
sa-se na conscincia ou/e na subconscincia da personagem, como
na fico introspectiva de um Proust, de um11 Virgnia Woolf,
de um Machado de Assis, de um James Joyce, de um Guimares
Rosa, de uma Clarice Lispector. . . Decerto, no existe ao
externa pura nem ao interna pura, o que significa que ambas
estabelecem uma relao de vasos comunicantes, em que uma
pode prevalecer sobre a outra, sem jamais a.nuli-la. Por outto
lado, numa mesma obra coexistem as duas formas de ao.
89
Entretanto, se at o mximo o exame
desse aspecto, veramos que em verdade existe uma nica forma
de ao, a interna, de que a externa constituiria mero smbolo ou
sinal; ou, ao contrrio, poder-se-ia afirmar que a ao interna
que uma imagem da outra. Seja como for, constituem dois
modos de ao contemporneos e interligados, de acordo com
uma escala graduada cujos extrem06 seriam ocupados pela ao
externa "pura" e pela interna "pura". Pois bem: a verificao
do grau de exterioridade e de interioridade da ao encerra uma
primeira tarefa do processo analtico.
Um segundo aspecto do problema da ao refere-se sua
"verdade" e sua necessidade. Sabemos todos que um romance
(ou um conto, ou uma novela) formula as prprias leis sob
as quais se desenvolve, leis essas que cumpre ao leitor conhecer e
aceitar. Por outras palavras: ao iniciar o contacto com um
rom<1.nce de qualquer tipo, o leitor obrigado a concordar com
as normas estabelecidas pelo ficcionista. Este inventa um mundo,
com base na observao, na mem6ria e na imaginao, que o
leitor deve entender como tal. Caso recuse o universo fictcio
que se lhe oferece, ou procure nele o relato de verdicos fatos
acontecidos, s lhe rffita fechar o romance e abrir o jornal.
Suponhamos que o nosso leitor aceitou as regras do jogo
literrio, e se ps a degustar a histria que atravs dele se
engendra. Ser suficiente para que o dilogo se realize? Para
que o leitor continue preso leitura? Creio que no: uma das
condies bsicas para que o leitor se mantenha atento aos
acontecimentos que seus olhos vo desvendando que a ao
contenha "verdade" e necessidade. Por "verdade", ou verossi-
milhana, no se entenda que a ao reproduza literalmente
ocorrncias da vida real, pois nesse caso no seria fico, mas
que a ao se organize como se se de_sse na realidade, isto ,
segundo uma coerncia relativa, semelhante que preside os
eventos da vida diria. Portanto, verossimilhana interna
prpria obra, no enquanto relao com o mundo real.
Assim, se a personagem paraltica, espera-se que perma-
nea em tal estado at o fim, salvo se o ncleo do romance
contiver precisamente o equacionamento das conhecidas para-
lisias histricas ou psicopatolgicas. Neste caso, ser verossmil
que a personagem abandone, em determinado momento; o carri:-
nho de rodas ou as muletas; fora da, tem-se inverossimilhana.
Da mesma forma, se o romancista concebe um animal a "falar"
90
ou a "pensar" (como em .Quincas Borba), ser considerado
como verossmil que ele assim proceda at o desenlace do roman-
ce. Mas se se trata de uma situao em que o animal est
reduzido sua prpria condio, tornar-se- inconcebvel que
de sbito adquira o dom da fala oiJ do pensamento. Levando
s ltimas conseqncias essa idia, se o romancista fantasia
uma histria transcorrida no sculo XVIII, estar fugindo
"verdade" da obra se de repente a personagem se move de
um ponto a outro de automvel ou de avio. Todavia, se
tudo o mais da narrativa seguir na mesma trilha de absurdo ou
de inverossimilhana (em relao com o mundo real), a obra
ser perfeitamente verossmil: verossimilmente inverossmil, dir-
Se-ia.
o caso, por exemplo, de Macunama, em que o "heri
sem carter" protagoniza "inverossmeis" e mgicas failllhas,
como soltar um berreiro "to imenso que encurtou o tamanho
da noite e muitos pssaros caram de susto no cho e se transfor-
maram em pedra" (captulo I); metamorfosear-se proteicamente
em sava, pingo d'gua ou peixe; transformar Jigu em "mquina
telefone" ou o primo Tuiuiu em "mquina aeroplano" (captulo
XI); viajar o Brasil de ponta a ponta sem obedincia a qualquer
noo de espao ou de tempo, etc. Em tal situao se encon-
traria toda a prosa surrealista, ou a kafkiana, caracterizada pela
fuso do mundo real e do irreal, do mundo onrico e do factual,
ou a prosa de Jlio Veme, precursora da "fico cientfica".
A categoria "necessidade", intimamente relacionada com a
verossimilhana, diz respeito obrigatoriedade ou no de atos,
cenas, gestos ou atitudes no curso da ao; ou ao "encadeamento
da.s causas e efeitos num sistema determinado", "a dependncia
de um meio a um fim, de uma condio a um condicionado" i<
1

Para bem equacionar esse aspecto, julgo avisado comear por
observaes tiradas ao bvio e ao elementar. Primeiro que tudo,
toda obra de fico em prosa deve encerrar, necessariamente,
uma ou mais aes, que podem ser internas ou externas, como
vimos. Em segundo lugar: todo romance (ou conto) intros-
pectivo se caracteriza pela ao interna, ao passo que todo
romance linear ou extrospectivo (ou conto linear, ou novela),
se identifica por st}a ao externa. Nesse caso, diramos que a
ao interna ou externa por necessidade, ou seja, em conse-
16 Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Pbilosophie,
6. ed., rev. e aum., Paris P. U. F., 1591, p. 676.
91
qncia da prpria natureza de cada tipo de prosa ficcional. Ou
vice-versa: o romance linear justamente porque armado sobre
uma ao externa, etc.
Por isso, escusa de evidenciar que a ao do romance intros-
pectivo interna: tem-se como dado conhecido, ou como resul-
tante do prprio carter do objeto em causa. Do contrrio,
cairamos em redundncias e em demonstrar o bvio: o romance
introspectivo caracteriza-se pela ao interna, logo a ao interna
caracteriza o romance introspectivo, etc. Em suma, mostrar que
A = A no tem razo de ser quando j se observou fartamente
a identidade. O que tem muita razo de ser a desigualdade,
ou seja, saber quando um ato, uma cena, um gesto, uma atitude
se revela desnecessria, relativamente natureza da obra ou da
ao que nela se implica.
Vale dizer: h casos em que uma ao externa se justifica
perfeitamente num romance introspectivo, e, ao revs, no se
justifica num romance extrospectivo. Vejamos exemplos. O
Guarani, tpica narrativa histrica, e portanto linear ou extros"
pectiva, desenvolve-<>e como uma complexa bacia hidrogrfica,
cruzada por rios de vrio caudal e intensidade. Pois bem, se
todas as idas e vindas da ao se justificam plenamente, h um
captulo ou cena desnecessria, ainda que harmonizada com o teor
dramtico da obra: trata-se do episdio final, posterior bata-
lha exterminadora travada entre os aimors e o cl de D. Antnio
de Mariz. O prprio ficcionista tencionava colocar ponto final
no captulo anterior, decerto porque sabia que, dramatioamente,
nada havia a acrescentar, "mas, a pedido de suas irms, que
liam a obra com o mximo interesse, permitiu escrever esse
eplogo, da mesma maneira que, j por idnticos empenhos,
supliciara o perverso Loredano em uma fogueira, pouco antes do
desastre"
17
. Com isso, justaps histria um apndice intil,
que amortece sobremodo o impacto provocado pela refrega entre
indgenas e brancos. Diga-se de passagem que essa observao
somente cobra integral sentido quando confrontamos as derra-
deiras pginas do romance alencariano com tudo o mais, ou seja,
quando iluminamos a microestrutura com a macroestrutura.
Outro exemplo de falha no plano da ao pode sei-nos dado
por Lima Barreto: sua narrativa "O homem que sabia javans",
17 Ara.ripe Jnior, Obra Crtica de . .. , 3 vols., Rio de Janeiro,
M.E.C./Casa de Rui Barbosa, 1958-1963, vol. I, p. 167, nota.
92
~ b o r uma autntica obra-prima cm matria de conto, e do
melhor que o ficcionista produziu, no estti de todo isenta de
breves deslizes, representados por mincias completamente dis-
pensveis. O conto se inicia por uma conversa entre o protago-
nista (Castelo) e um seu amigo (Castro), numa confeitaria
do Rio de Janeiro. O primeiro contava "as partidas que havia
pregado s convices e s respeitabilidades, para poder viver".
Transcrevamos o dilogo que trocam:
"- Tens levado uma vida bem engraada, Castelo!
- S assim se pode viver. . . Isto de uma ocupao nica:
sair de casa a certas horas, voltar a outras, aborrece, no achas?
No sei como me tenho agentado l, no consulado!
- Cans-se; mas, no disso que me admiro. O que me
admira, que tenhas corrido tantas aventuras aqui, neste Brasil
imbecil e burocrtico.
- Qual! Aqui mesmo, meu caro Castro, se podem arranjar
belas pginas de vida. Imagina tu que eu j fui professor de
javan&!
- Quando? Aqui, depois que voltaste do consulado?
- No; antes. E, por sinal, fui nomeado c:6asul. por isso.
- Conta l como foi. Bebes mais cerveja?
- Bebo.
Mandamos buscar mais outra garrafa, encbcmoe os copos e
continuei" ( ... ) 18,
Observe-se que as linhas finais encerram informaes real-
mente desnecessrias ao andamento da ao, visto que no lhe
acrescentam nada, ou constituem pormenores desvinculados do
conflito em torno do qual gravita o conto. Mincias gratuitas,
apenas para encher o espao que deveria ser ocupado pelo siln-
cio, e portanto dispensveis, pois que pouco significa, do prisma
dramtico, que Castro pergunte a Castelo se bebe cerveja, e
o outro responda que sim, e o narrador arremate informando:
"Mandamos buscar mais outra garrafa, enchemos os copos, e con-
tinuei". Gestos suprfluos, decerto promanam do intuito deta-
lhista do narrador, e, portanto, de seu horror s implicaes ou
aos subentendidos. Preocupao de jornalista, dir-se-ia, ou/ e
fruto do afeioamento s minudncias, ensinado e divulgado pelos
realistas e naturalistas. Em qualquer hip6tese, ao exagerar na
informao de gestos dramaticamente irrelevantes, <? ficcionista
1& Lima Barreto, primeiras linhas do conto "O homem que sabia
Javan&", apenso ao romance Clara dor Anjos, Rio de Janeiro, Mrito
( 1948).
9)
empobreceu a olhos vistos o tnus da ao, embora sem compro-
meter a excelente impresdo deixada pelo conjunto.
Observe-se que .as duas obras referidas se caracterizam por
sua linearidade ou extrospectividade, ainda que em grau diverso;
nem por isso as excrescncias factuais, posto explicveis, so
justificveis. O reverso da medalha, ou melhor, o caso em que
uma cena ou informao se aglutina corretamente evoluo
de um conflito ntimo, pode ser-nos fornecldo por Machado de
Assis. Em Esa e Jac, como se sabe, a trama romanesca mon-
ta-se ao redor da crise amorosa vivida por Flora, indecisa entre
Paulo e Pedro, irmos gmeos. E seja porque a herona desco-
nhecia meios de solucionar o impasse, ou seja porque o roman-
ci.sta pretendesse mostrar quo profundo era seu dilema, Flora
acaba morrendo. Seu enterro ocorre no captulo CIX, e com ele
o desenlace da obra, pois em princpio nada mais havia que
ajuntar. Entretanto, o ficcionista ainda agrega doze captulos.
Como explic-los?
Centrados nos protagonistas remanescentes (os dois irmos,
Natividade e Aires), explicam-se pelo intuito .de Machado em
recordar o "mistrio" das predies da "cabocla do Castelo"
com respeito ao futuro dos gmeos, e, retomando-as, acentuar o
insondvel da existncia dos rapazes (e, por tabela, de toda
criatura humana); e para informar o leitor acerca do destino das
personagens que contracenaram com Flora. Em suma: os cap-
tulo$ finais "fecham" o romance, como que recomeando o
ciclo terminado com o falecimento de Flora, e tornam-se indis-
pensveis compreenso dos captulos. precedentes, pois nos
revelam que a herona levara sua indeciso para o tmulo, e que,
ao fim de contas, no fora correspondida por nenhum dos dois.
Na verdade, o machadiano precisava "demonstrar"
que no ntimo de Pedro e Paulo haveria para . todo o sempre
egosmo e dissenso: irremediavelmente convergidos para si pr-
prios, ou como se cada um constitusse o espelho do outro, eram
incapazes de amar a quem quer que fosse. Resultantes de um
"eu" cindido em duas metades idnticas, repeliam-se precisa-
mente por isso, e sentiam-se impotentes para projetar-se no sen-
tido d0 ''outro" (personificado em Flora). Gmeos, iguais na
vaidade e no amor-prprio, eis a explicao sugerida pelas pgi-
nas derradeiras de Esa e Jac6.
E visto que o romance gravita ao redor do triingulo amo-
roso que os irmos formaram com Flora, nada mais natural que
94
a ao se prolongue por algum tempo aps o passamento da
herona: no equvoco inextricvel de suas vidas, o que para ela
encerrava sentido e valor absolutos, o Amor, para eles no
passava de um epis6dio menor, quruido pouco, do que sua
nsia de glria mundana: eis a o contedo das cenas finais.
E ao no-lo apresentar, nem por isso Machado debilitou a obra;
ao contrrio, carreia dados novos, que lhe fortalecem o nervo
dramtico, ao revelar a trgica situao de Flora, e mostram
o drama duma perspectiva complementar, oferecida pelos gmeos.
Ainda no tocante ao, h que assinalar a intensidade e a
densidade. Pela primeira, entende-se o volume, a quantidade, a
"freqncia" da ao, ou melhor, dos ingredientes que compem
a ao. Por densidade, entende-se a altura ou/e a condensao
de tais ingredientes. Tambm faz parte da intensidade a rapidez
com que ocorrem as cenas, e da densidade sua lentido. Na
verdade, a intensidade diz respeito ao nmero de componentes
da ao e velocidade com que surgem na cran narrativo, mas
uma ao pode ser intensa apenas com poucos elementos. Por
outro lado, a densidade refere-se ao aspecto compacto assumido
pelos componentes da ao, e vagareza com que se desdobram.
De modo geral, uma ao intensa repele a densidade, e vice-
-versa, mas h casos em que a suprema densidade dada pela
intensidade com que se acumulam e se intersecdonam vrios
planos de ao, como no Ulysses. Entretanto, preciso com-
preender que se trata de aparente intensidade, pois que o tempo
de cada clula narrativa, ou de cada "tomada", em qualquer dos
planos, permanece lento. O que parece veloz - como se consti-
tusse uma sucesso de "cortes" cinematogrficos - a maneira
como o ficcionista transita do plano "real" ou presente da fabu-
lao, para todas as associaes com o passado ou a fantasia das
personagens; ou entrelaa aes simultneas transcorridas em
espaos paralelos. Por isso, a intensidade com que se sucedem
as "tomadas", em vez de comprometer, robustece a densidade:
semelha que, pela passagem vertiginosa de um plano a outro, o
romancista tenciona preservar-lhes a densidade dramtica, ocul-
tando-a de uma apreenso fcil por parte do leitor apressado ou
distrado. E no final, a intensidade casa-se to bem com e
densidade que o romance todo acaba ganhando uma concentrao
que exige do leitor dotes especiais, pois tudo se passa como se,
efetivamente, a intensidade fosse decorrncia necessria da cerra-
da densidade da obra: a densidade de cada "tomada" determinaria
95
sua imediata substituio por outra, de molde que qualquer
demora na mudana lhe provocasse o esvaziamento.
Vale observar que o oposto pode suceder, com idntico
resultado: essa espcie de hermetism ou de universo enigmtico
em que ao fim de contas se resume o romance joyceano. Proust
r ~ l i z seu mergulho no tempo com o vagar dum escafandrista
penetrando labirintos abissais, e medida que progride sua per-
quirio o clima dramtico vai-se adensando, pela descoberta de
novas paisagens interiores, como numa reao em cadeia. Em
verdade, Em busca do tempo perdido baseia-se no associado-
nismo, empregado para captar o passado impresso nas lembranas,
enquanto Ulysses o manipula com os olhos voltados para o pre-
sente. Todavia, a obra proustiana, estruturada como uma roscea,
ostenta uma rpida mudana de cenas, segundo um movimento
em calidoscpio, apreendido numa sintaxe equivalentemente
_ enovelada e sfrega. Por isso, ainda nesse caso a suavidade
de aqurio que caracteriza a sondagem do escritor francs apenas
encobre a velocidade psicolgica com que o espelelogo do tempo
perscruta os desvos da memria. E tambm aqui a intensidade
pe-se a servio da densidade, em vez de recus-la.
Evidentemente, tais casos so extremos, quer pela categoria
das obras, quer pela tendncia introspectiva em que se classifi-
cam. Se, porm, tentssemos esquematizar a generalidade da
prosa de fico, o panorama mudaria de figura. ~ o que procura-
remos efetuar nas consideraes seguintes.
A intensidade, tomada como sinnimo de velocidade, volume
e freqncia da ao, comparece sobretudo na fico linear ou
extrospectiva. E condiz mais com as matrizes da novela que do
conto e do romance: com efeito, a novela identifica-se por aes
intensas, tensas, mas pouco profundas ou densas; o novelista
preocupa-se com inventar e colecionar situaes, e no com lhes
analisar a densidade. Esta, se existe, por acidente ou exceo,
como em D. Quixote, pois que a frma novela constitui um
simp6sio de clulas dramticas, em que a ao vale pela ao, e
no por qualquer motivo "oculto" ou "misterioso''. ~ por isso
que, subordinando-se a uma equao de causa e efeito, cujos
termos se intercambiam, a novela trabalha com esquematismos
psicolgicos e sociais. Bem ponderadas as coisas, o D. Quixote,
como pretendesse satirizar os valores da Cavalaria, teve de rom-
p-los para atingir a magnitude que lhe conhecemos, isto , desin-
tegrou por dentro os postulados das novelas de cavalaria, embora
96
dando a aparncia de utiliz-los : o cavaleiro que sai em "aven-
tura" pela dama eleita, as "justas", os torneios, etc. A fim de
clarificar tal ponto, seria aconselhvel dar um exemplo: o Cava
leiro da Triste Figura assegura que o moinho de vento um
gigante, e com isso desafia as convenes da sociedade cavalei-
resca, que o induziriam a enxergar no moinho de vento precisa-
mente um moinho de vento, da mesma forma que ver numa
rvore apenas uma rvore, ou num castelo exiltamente um cas-
telo, etc. Idntico raciocnio vale para todas as suas "vises"
heterodoxas ou absurdas, e heterodoxas ou absurdas no s em
face dos estatutos da Cavalaria como da prpria verossimilhana
proposta pela realidade circundante.
Analisando a cena quixotesca, temos o seguinte: a mecnica
cavaleiro x realidade, ou seja, a circunstncia fundamental de o
cavaleiro enfrentar perigos naturais e humanos no af de "ser-
vir" sua dama, permanece inalterada; o que cambia o
modo como a relao se estabelece, e tambm a presena de
novas entidades com que se defronta o heri andante, qual o
moinho, o rebanho de carneiros, etc. Dessa forma, no obstante
se mantenha estruturalmente uma novela, o D. Quixote alcana
os nveis problemticos que a crtica lhe vem descortinando,
e chega a dar a impresso de escapar por completo das matrizes
formais da novela de cavalaria medieval. Noutros termos:
tornou-se a mais importante das novelas de cavalaria justamente
porque desejava satiriz-las, e satiriz-las com o manejo de seus
prprios valores e expedientes: assim, graas instaurao da
ironia e da stira no mbito do convencionalismo cavaleiresco,
o D. Quixote elevou-se ao ponto mais alto a que ascendeu a
novela (de cavalaria ou no) at os nossos dias. Alm da
presena saneadora dos processos irnicos e satricos, outra expli-
cao pode ser aventada: semelhana do que acontece com
qualquer frma literria, quando a novela no quer ser novela
que o mais (ou acaba por ser), e pode realizar o mximo
de suas potencialidades. Um meio de evidenciar as qualidades
da novela cervantina cotej-la com qualquer novela histrica
romntica, no gnero das de Walter Scott, Alencar ou Herculano:
todas empregam a multiplicao horizontal das cenas, mas ao
passo que o D. Quixote se caracteriza pela sucessividade epis6-
dica a ocultar profundezas e complexidades psicolgicas e ideol6-
gicas, as novelas dos demais escritores patenteiam linearidade
externa e interna.
97
Em matria de intensidade e densidade, o romanee extros-
pcctivo funciona como novda, ou seja, prima pela intensidade
em detrimento da densidade. o caso, por exemplo, da fico
realista e naturalista, de um Zola, de um Ea, de um Alusio
Azevedo: pondo-se de lado a questo de se saber at que ponto
a fisionomia linear de suas obras as aproxima, histrica e essen-
cialmente, da novda, salta aos olhos sua tendncia para oferecer
do mundo uma viso intensa mas esquemtica ou superficial,
quancfo no apriorstica ou preconcebida. Ainda que entre os
romances de Zola e as novelas de Scott haja um abismo, enquanto
verossimilhana e propsitos, imediato verificar que se apa-
rentam pelo fato de sua tnica recair na intensidade e no na
densidade da ao.
O conto, por suas caractersticas fundamentais, semelha
acolher ao mesmo tempo a intensidade e a densidade. Consti-
tuindo uma clula dramtica, com unidade de tempo, lugar e
ao, natural que o conto aborrea o ritmo da cmara lenta e
prefira a intensidade implcita em todo flagrante tomado da
realidade cotidiana. Dir-se-ia que, de modo genrico, corres-
ponda a uma cena ou a uma "tomada''. Entretanto, a pressa
com que ela se oferece ao escrito-r e ao leitor no significa
ausncia absoluta de densidade. Pelo contrrio, graas a ser
uma espcie de alargamento ao microscpio de um pormenor
apresentado pelo real de todos os dia5, o conto se admite a
condensao de ,outros aspectos desse rpesmo real. Como se,
na verdade, ele fosse o minsculo espelho em que se refletisse
uma legio de mincias dramticas e psicolgicas. Entenda-se,
porm, que a densidade possvel no conto no comporta maior
anlise ou sondagem psicolgica, visto impedi-lo a prpria con-
dio de "instantneo" fotogrfico do real.
Quer dizer: a densidade do conto dessemelha-se da que
sabemos existente na obra de um Joyce ou de um Proust. Tra-
ta-se mais de uma densidade atmosfrica ou potica que da densi-
dade resultante do acmulo compacto de minudncias. Tudo se
passa como se, no aparente gratuito das narrativas, ou no ar
de "histrias de exemplo", a densidade se concentrasse na moral
da histria ou na realidade psicolgica ou ideolgica que o escri-
tor alcana esclarecer com sua intuio. Densidade resultante
mais da totalidade que das mincias, parece conciliar a sucesso
veloz de breves ptiginas com a impresso de surpresa que o
desvdamento de novos (velhos) aspectos do coticUano deixaria
no esprito do leitor.
Creio que <1i,:; observaes anteriores podemos inferir que
a densidade, conquanto presente em todas as expresses da p r o ~
de fico, encontra seu habitat adequado no romance .introspec-
tivo. A rigor, uma condio implica a outra, inextricavelmente:
a densidade s atinge sua plenitude quando a sucessividade ane-
dtica substituda pela verticalidade analtica, e vice-versa,
quer dizer, o romance introspectivo se define como aquele no
qual a densidade prevalece sobre a intensidade, respeitadas as
distines postas no incio deste tpico.
Para maior compreenso do assunto, talvez vales.se a pena
lembrar que se deve distinguir romance psicolgico de romance
introspectivo. sabido que o romance (como de resto a novela
e o conto), por girar ao redor de personagens (ou seja, transpo-
sio, ou representao, de seres. vivos para o plano da fico),
psicolgico por natureza. Da que constitua um ingente e
discutvel esforo dissociar a personagem da Psicologia, como
prescreve o "novo romance" francs, notadamente Robbe-Grillet:
a personagem, ou a pessoa humana, e a Psicologia andam sempre
de mos dadas, uma implcita na outra, de tal forma que a trans-
ferncia do foco narrativo para os objetos no significa anular
a Psicologia, mas cria!' uma nova relao psicolgica com o
mundo exterior. Entenda-se, porm, que a aliana natural entre
personagem e Psicologia, no sendo esttica, varia em grau
conforme o poder analtico do ficcionista. Basta confrontar um
romance urbano de Alencar, como Senhora, e O Vermelho e o
Negro: colocando-os face a face, percebe-se que diferem substan-
cialmente em conseqncia da argcia psicolgica de que eram
dotados seus autores. Todavia, .mais importante que essa discre-
pncia o fato de ambos serem romances psicolgicos e de se
diferenarem dos romances introspectivos. Vejamos como se d
essa distino.
Senhora e Vermelho e o Negro situam os conflitos das
personagens ao nvel do relacionamento social, mas sem buscar-
-lhes causas profundas nem recorrer s analogias psquicas que
revelam complexidades subjacentes s opes de ordem tica
ou. sentimental. Em resumo, o romance psicolgico localiza os
dramas na conscincia. Contrariamente, o romance introspectivo
invade a subconscincia e a inconscincia, o que equivale a
perquirir o mundo da memria, dos sonhos, dos devaneios, dos
monlogos interiores, dos lapsos de linguagem, das associaes
involuntrias. Um cotejo entre a herona de Madame Bovary
e do Ulysses ( Molly Bloom) di-lo-ia claramente. Sintetizando as
99
caracterstiCBs de.: ambas, teramos o seguinte: o delito conjugal
da primeira esbate-se na superfcie de uma sociedade burgues-
mente preconceituosa, desencadeando a angstia mortal em que
acaba por imergir; a segunda entrega-se ao desregramento ertico
como em decorrncia (ou que causa) de sua desintegrao
interior. Ema "sofre" porque sua nsia de vida plena colide
com os padres morais vigentes no sculo XIX; Molly no
sofre, mas anula-se porque conhece o tdio espe5so e a sem-razo
de tudo. A personagem flaubertiana mortifica-se na conscincia,
ao passo que o desespero da personagem joyceana est coagu-
lado nos estratos mentais subterrneos, anterior fala e ao gesto.
Percebe-se, pos, que os romances introspectivos patenteiam
o mximo de densidade dramtica a que pode chegar a prosa
de fico. Na verdade, erguem-se ao ponto mais alto de uma
curva iniciada na novela e nos romances lineares, e que passa
pelo conto e pelo romance psicolgico. Num autntico processo
de osmose, medida que decresce a intensidade aumenta a
densidade, e vice-versa. Graficamente, a relao entre ambas
poderia ser esquematizada do seguinte m o o ~
CONTO
Novela e Romance linear Romance psicolgico a inlrospsclhm
INTENSIDADE DENSIDADE
Chegados a este ponto, j podemos equacionar o modo
como o leitor h de encar as referidas categorias da ao,
a verossimilhana, a necessidade, a intensidade e a densidade.
Primeiro que tudo, buscar ver como elas se harmonizam no
todo da obra, ou como discrepam comprometendo o andamento
da ao e a macroestrutura. Quer dizer, no basta que assinale
e descreva as categorias, preciso examinar-lhes a mtua relao,
a ver em que medida se equilibram e se explicam, ou no. Em
segundo lugar, procurar interpretar-lhes o equilbrio ou dese-
quiHbrio, tendo em vista as demais caradersticas mencionadas
ou a mencionar. Assim, se a ao transcorre suave e, de sbito,
entra a precipitar-se pondo em xeque a verossimilhana e a
necessidade, h que analisar o fenmeno, a fim de julg-lo des-
lize ou coerente com os intuitos do escritor.
Exemplifiquemos com D. Casmurro. Sabemos que os
primeiros captulos, em que se desenvolve a adolesnda dos
protagonistas, fluem mansamente, como a lhes acompanhar o
demorado amadurecer. De repente, a ao pe-se a acelerar, e a
100
intensidade cede lugar densidade. Como explicar a arritmia?
Falha? Se falha, foi propositada? Ou no falha? A uma
anlise que envolva as quatro categorias da ao, v-se que a
mudana no andamento dramtico obedece a razes inerentes
prpria fabufao. Ou seja: para o quadro social e psicolgico
que tinha em mira, Machado de Assis teve de criar um ritmo
em "tempos" diferentes, pois do contrrio atentaria contra a
verossimilhana e a necessidade. que a adolescncia, ao mesmo
tempo que assinala a lenta maturao dos heris, constitui a
poca em que se plasmam as condies para a tragdia que
deflagraria nos captulos restantes, de intensidad.e reduzida.
Supondo que Machado abreviasse a sondagem na)adolescnda
das personagens, quase certo que o pice dramtico das cenas
derradeiras soaria gratuito ou artificial, isto , inverossmil.
Como tal, tem-se a ntida impresso de crescimento duma equa-
o psicolgica fatal; "vemos" o inexorvel daqueles destinos,
e sentimos quo verdica sua trajetria e quo necessria a cma-
ra lenta nos captulos iniciais' e a precipitao nos finais. Machado
sabia-o, ou intua-o: o estudante tem a obrigao de compre-
ender o processo e explic-lo. Observe-se que, nesse particular, o
resultado diverso do que produziu "O homem que sabia java-
ns", pois, como vimos, o conto de Lima Barreto resvala no supr-
fluo, ao contrrio do romance machadiano, que explora o absolu-
tamente necessrio para a verossimilhana que pretende ostentar.
O tempo constitui um dos aspectos mais importantes
o Tempo - se no o mais importante - da prosa de fico.
Na verdade, para ele que confluem todos os integrantes da
massa ficcional, desde o enredo at a linguagem: dir-se-ia que o
fim ltimo, consdente ou no, de qualquer narrador consiste
em criar o tempo. A explicao, que demandaria uma srie de
consideraes de ordem literria e filosfica, pode ser suma-
riada no seguinte: criando o tempo, o homem nutre a sensao
de superar a brevidade da existncia, e de identificar-se, demiur-
glcamente, com o tempo csmico, que permanece para sempre,
indiferente finitude da vida humana; gerando o tempo, o ficcio-
nista alimenta a iluso de imobiliz-lo ou de transcend-lo. Basta
isso para nos alertar acerca da fundamental relevncia da cate-
goria "tempo" nas obras de fico. Esperando que ainda nesse
particular o leitor compreenda no vir ao caso entrar na expla-
nao terica do assunto, sugiro que remonte ao meu livro A
Criao Literria caso necessite de informaes a respeito.
101
Considerando os oqjetivos colimados por este livro, creio
suficiente recordar que existem dois tipos de tempo, o cron-
lgico ou lstrico, e o psicolgico ou metafsico. O primeiro
corresponde marcao das horas, minutos e segundos, no rel-
gio, de acordo com o tempo fsico ou natural, disposto em dias,
semanas, meses, anos, estaes, ciclos lunares, etc. Por sua
vez, o tempo psicolgico caracteriza-se por desobedecer ao calen-
drio e fluir dentro das personagens, como um eterno presente,
um tempo-durao (no conhecido dizer de Bergson), sem comeo,
nem meio, nem fim. Doutro ngulo, o tempo lstrico linear,
horizontal, como se os acontecimentos transcorressem numa linha
reta, segundo um "antes" e um "depois" rigorosamente materia-
lizados. Inversamente, o tempo psicolgico, porque interior, se
desenvolveria em crculos ou em espirais, infenso a qualquer
ordem, exceto a emprestada pelos prprios fluxos emocionais
que lhe esto por natureza vinculados.
Para os fins da anlise, importa no perder de vista essa
distino, uma vez que tudo o mais nas obras de fico est
intimamente subordinado ao fator tempo. Alm disso, julgo
necessrio partir de uma observao ( que a anlise deve confir-
mar ou infirmar, consoante o espcime literrio em estudo).
segundo a qual existe uma espcie de relao necessria entre
cada um dos tipos de tempo e as frmas em prosa. Quer dizer:
o tempo c.ronol6gico semelha especfico do conto e da novela,
e pode ocorrer no romance linear; ao passo que o tempo meta-
fsico encontra seu lugar ideal no romance, especialmente o
introspectivo. n t e n d a ~ e que pontamos a adequao entre as
frmas ficcionais e o tempo no como uma regra fixa, imperiosa
e a priori, mas como fruto de uma observao baseada nos fatos,
ou seja, num quantioso exemplrio de contos, novelas e roman-
ces. Bem por isso, podem-se encontrar contos em que a notao
temporal fora dos ponteiros do relgio ocorre simultlUleamente
com a outra. Tenho para mim que, apesar do nmero de casos
que tais, constituem exceo regra, que cumpre ao analista
registrar e interpretar devidamente, cotejando-os com os paradig-
mas e procurando explicar os pontos discrepantes, ou recusando
enquadrar a obra dentro da categoria "conto", como sucede com
uma poro de narrativas limtrofes da crnic'.l.
F.sclareido esse aspecto da questo, pergunta-se: como
deve agir o estudante na anlise do tempo? Para responder
indagao, temos de estabelecer a premissa de que toda a funda-
102
mental teoria a respeito da matria j foi percorrida e a"SSinilada.
Posto o qu, convencionemos que se trata de estudar o tempo
cronolgico num conto, numa novela, ou num romance linear:
a atitude anaHtica ser comum s trs frmas? Parece 6bvio
que no, pois cada frma encerra sua especificidade, que deve
ser respeitada. Vale dizer, o tempo histrico conecta-se profun-
damente com a frma literria que a emprega, 0ti' seja, com os
demais ingredientes em presena, o enredo, as personagens, o
cenrio, etc. Assim, se o conto decorre, via de regra, num
circunscrito espao de tempo, imediato concluir que devamos
encar-lo diferentemente do tempo na novela ou no romance
linear, pela simples razo de ser mais extenso nessas duas frmas,
pois sua maior durao h de condicionar um tratamento espec-
fico. Todavia, h lugares-comuns na marcao do tempo crono-
lgico no conto, na novela e no romance linear. Vejamos tais
lugares-comuns e seguif as discrepncias, aspectos que o leitor
h de ter em mira ao proceder a seus exerccios de anlise.
No conto, na novela e no romance linear, o tempo escoa
como se o ficcionista pudesse cronometrar todas (ou quase
todas) as aes das personagens, minuto a minuto, hora a hora,
dia a dia. V-se que o entrecho se encadeia numa seqncia
temporal, que registrada sempre que necessria compreenso
da histria narrada. Para tanto, o ficcionista anota a sucesso
dos minutos, horas ou dias em que a fabulao se passa, ou
limita-se a situar os acontecimentos numa sucesso retilnea,
em que idia de tempo dada pela prpria ordenao da
histria; ou, ainda, emprega os dois recursos concomitantemente.
Porque mais fcil, o \>rimeiro processo mais encontradio,
como se pode ver no seguinte exemplo, meio colhido ao acaso,
onde apenas se ressaltam as notaes temporais:
"Desde as quatro horas da tarde, no calor e silncio do domin-
go de junho, o fidalgo da Torre, em chinelos, com uma quinzena
de linho envergada sobre a camisa de chita cor-de-rosa, trabalhava."
"E nesse ano justamente se estreou nas Letras Gonalo Mendes
Ramires." "Nesse. domingo, para celebrar a sua entrada na Lite-
ratura, Gonalo Mendes Ramires pagou aos camaradas do Cenculo
e a outros amigos uma ceia ( ... )"
"Quando regressou das frias para o quarto ano j no refervia
na rua da Matemtica o Cenculo ardente dos Patriotas." 11>
Vejamos um exemplo do segundo processo:
19 Ea de Queirs, A Ilustre Casa de Ramires, Porto, Lello, 194.5,
pp. 5, 8, 10 e 11.
103
"Antes de comear a primeira mo, o Cuba gritou filha, a
Ismena (aquilo que era caboclinha linda!): - Traga uma luz
aqui, minha filha, aquel da garrafa brancal 'Seno esta gente des-
confia de uma vez comigo, que nunca mais me deixa estribar!
Veio a pinga, uma pinga zangada, de trazer gua aos olhos e
um pigarro teimoso garganta. E, enquanto 11 Ismena acendia o
fogo para o caf e a queimada, correu-se a primeira mo. No
houve coisa de maior: o Craro e o Prequet ganharam no empate,
com jeito frio, sem uma palavra ao menos." :io
Percebe-se que, neste caso, a sinalizao temporal dada
pelo prprio fluir da narrativa: sabe que o tempo escoou
pelos atos e gestos desferidos, no pela indicao explcita do
contista. Perante os dois processos no cabe argir qual
prefervel ou mais vlido; cabe, simplesmente, analis-los a fim
de verificar se se justificam pela histria em que aparecem, ou
se discrepam do resto,. pois no basta o emprego de nenhum
deles para conferir alta categoria fico (visto que h obras
boas e ms utilizando um e outro), mas o modo coerente e
apropositado como o executa o ficcionista. No caso, portanto,
a funo do analista consiste em confrontar o pormenor "tempo"
com os demais, a ver se se harmoniza ou no com eles, se houve
falha ou no na estrutura da obra.
No que diz respeito s diferenas na maneira como o tempo
cronolgico pode evidenciar-se no conto, na novela e no romance,
valia a pena considerar os seguintes aspectos. A brevidade
natural do conto (decorrente de suas cru:actersticas fundamen-
tais) explicaria desde j que a marcao do tempo pode centrar-
-se no conflito unitrio que lhe serve de ncleo. Noutros ter-
mos, significa que o narrador se d ao direito de situar a ao
num tempo qualquer (uma tarde, uma noite, etc.), deixando a
sinalizao mais atenta do tempo para o drama que exibe. Dir-
-se-ia que o contista v o tempo ao microscpio, pois a prpria
unidade dramtica que busca ofertar ao leitor determina o curto
lapso de tempo da ao. Bem por isso, o tempo, linear as
mais das vezes, parece esvair-se minuto a minuto (ao menos
no curso do conflito propriamente dito, pois os intervalos ou
suspenses no entram em linha de conta); e o contista pode
registr-lo, como se o seu transcorrer denotasse a nsia do prota-
gonista, ou apenas sugeri-lo a escorrer horizontalmente, pelo
20 Valdom.iro Silveira, primeiras linhas do conto T r u q u e ~ inserto
em Mixuangos, Rio de Janeiro, Liv. Jos Olympio, 19)7.
I04
mero acompanhamento dos passos do heri. Tal distino, que
deve estar intimamente relacionada com o drama e os demais
ingredientes do conto, h de estar presente no esprito do estu-
dante. E estabelecida a distino em toda a escala, isto , por-
menor a pormenor, dever verificar se coerente ou no com
os demais componentes da ao.
Porque estruturada como uma sucesso linear de clulas
dramticas, a novela apresenta seu tempo doutro modo, ou seja,
como exterior s personagens, a ponto de semelhar os trilhos
por onde desliza uma composio ferroviria. O tempo na novela,
concatenado rigidamente, parece ainda superior s personagens.
como se lhes condicionasse todos os passos: o tempo escraviza-as
de tal forma que seu movimento vital acaba sendo minuciosa-
mente cronometrado. Senhor todo-poderoso, o tempo cronol-
gico na novela impede que as personagens usufruam de liber-
dade mental ou de ao, embora sejam, paradoxalmente, tpicos
seres de ao. que apenas gozariam de liberdade quando
fossem donas de seu tempo, cronol6gico ou psicolgico. Tendo
em vista a anlise da novela, o estudante dever ter presente
na memria esse aspecto, mediante o qual se explica, com raras
excees, a pobreza congenial das novelas.
Quanto ao romance linear, observa-se que se processa uma
relativa identidade entre o tempo cronolgico e as personagens.
Quando no, tem-se a impresso de que agora um e outras esto
situados no mesmo plano, de forma que o tempo comea a
funcionar como um dos vrios acidentes que compem a "circuns-
tncia" das personagens. Decerto, o tempo ainda est longe de
interiorizar-se, mas percebe-se que j adere s personagens, em
vez de marginalizar-se, como na novela. E, de acordo com a
densidade dramtica, o romancista pode lanar mo do processo
de insinuar o fluxo do tempo pelo simples enumerar das aes.
Para compreender que estamos a um passo do tempo psicol-
gico, ou ao menos j distantes do tempo mineralizado das nove-
las, comparemos o tempo na fico dum Walter Scott com os
romances de Balzac; ou dum Manuel Antnio de Almeida (sem
desdouro para a obra-prima que criou) co!D os romances de
Alusio Azevedo: semelha uma progresso partindo do tempo-
-objeto, o tempo esttico, o tempo exterior, na direo do tempo
humanizado, prximo de adquirir denotao subjetiva e/ou psico-
lgica. Ora, o leitor se beneficiar atentando para esses nveis
temporais, a fim de, entrelaando-os com as outras categorias fic-
cionais, compreender os liames externos e internos da obra anali-
105
seda, porquanto a maior ou menor adeso da personagem ao
tempo que a envolve constitui uma mincia que no pode escapar
anlise, sob pena de esta malograr completamente. S que o
desmonte pormenorizado de um texto implica o exame dos nexos
entre as categorias ficcionais e suas particularidades.
No que tange ao tempo psicolgico (ou tempo metafsico,
ou mtico, ou "durao"), vimos que pode ocorrer, excepcional-
mente, em alguns contos, mas seu lugar prprio o romance
introspectivo. Este, como sabemos, explora a ao interna, de
que a escassa ao externa seria um sinal. Pois bem: se tal
tipo de romance evolui num tempo psicolgico, imediatamente
se deduz que o estudante deve prevenir-se contra a tendncia
para procurar um encadeamento lgico entre os "momentos" da
vida profunda da personagem que lhe dado presenciar. Na
verdade, a prpria condio de tempo no-histrico basta para
conferir s "tomadas" interiores um carter fragmentrio ou
catico. Caso exista coerncia nesse vir-a-ser desordenado do
tempo, trata-se duma coerncia subterrnea, ntima das camadas
psquicas, que apenas se fazem conhecidas quando desprendm
seu contedo na direo da memria. Congruncia psicolgica,
dir-se-ia, que nada tem que ver com a ordenao artificial do
tempo conforme nos sugere o relgio; portanto, harmonia resul-
tante da identidade ou reiterao dos contedos, no da suces-
sividade.
Pode suceder, at, que haja conflito patente e deliberado
entre os dois nveis temporais, como vemos no Ulysses, em que
as vinte e quatro horas dos protagonistas na sua faina rotineira
colidem frontalmente com o tempo mental de cada um, que
abrange o presente, o passado e o futuro numa seqncia inin-
terrupta e circular. Ao leitor caberia analisar e interpretar
a discronia, baseando-se na simetria secreta existente entre as
vrias "fraes" dq tempo-memria de cada personagem; como
se a continuidade delas fosse estabelecida por sua unidade oculta,
oculta para quem as exibe (as personagens), mas que deve ser
evidente para o leitor.
A rigor, a tarefa da anlise consistiria em descosturar essa
aparente colcha de retalhos que o tempo no romance intros-
pectivo (como tudo mais que o integra), no encalo da essncia
que os une e justifica: analisar, nesse caso, equivaleria a perse-
guir uma espcie de unidade perdida:, perdida quando o homem
desvelou os abismos da memria e ps-se a esquadrinh-los cada
106
vez mais distante da ordem postia atribuda ao tempo e ao
mundo fsico. Bem por isso, a obra proustiana constituiria o
prottipo da introspeco romanesca, naquilo em que, investi-
gando o passado mais remoto e evoluindo dali para a frente em
ondas ou crculos concntricos, o ficcionista objetivava to-so-
mente recuperar sua prpria unidade na unidade subjacente ao
tempo insculpido para sempre em suas reminiscncias.
Compreende-se, luz da aventura proustiana, que o tempo
de um D. Ca!imurro, por exemplo, banha e torna ambiguamente
ntidas e obscuras as margens por onde flui o rio da memria:
tudo, afinal de contas, est no romance como tempo interior,
tudo seu tempo interior, desde Capitu enquanto pessoa fsica
at o destino que a conduziu para a Europa e a morte. A
unidade conferida pelo protagonista (Bentinho), pois no h
outro meio de conhecer a histria que no romance se narra, e
pelos prprios estilhaoo psquicos trazidos tona pela intro-
verso. Dir-se-ia que se gera uma unidade malgr lui, unidade
essa que o leitor deve analisar e interpretar, pois atravs dela
podemos perceber o quanto Bentinho se recorda sem o saber,
isto , em suas lembranas se esculpem imagens desconexas, que
rejeitam qualquer controle consciente. Como se, na verdade, o
heri cumprisse as funes de um aparelho registrador apenas
mais ou menos lcido. Ora, o caso de frisar que tais obser-
vaes acerca da fico proustiana e machadiana parecem sugerir
que repousam sobre uma anlise anterior, e que lamentavelmente
deve ser posta de parte, no momento, mas sem a qual a inter-
pretao da obra cai num vazio ou num crculo vicioso.
0
Es O espao constitui outro ingrediente em que deve
pao atentar o analista de fico. Corno se sabe, uma
narrativa pode passar-se na cidade ou no campo, mas depende
de seu carter linear ou vertical a maior ou menor importncia
assumida pelo cenrio. Na verdade, a freqncia e a intensidade
e densidade com que o lugar geogrfico se impe no conjunto
de uma obra ficcional est em funo de suas outras caracte-
rsticas. E a tarefa do analista consistir especialmente em lhes
conhecer a interao e a razo de ser.
Raciocinemos por partes: se se trata de histria urbana, o
cenrio ser predominantemente o construdo pelo homem, ou
seja, o interior de uma casa (sala de visitas, sala de jantar,
quarto de dormir, sto, mansarda, cozinha, etc.), ou as ruas;
se regional ou sertaneja, o cenrio ser a prpria Natureza, conce-
107
bida como a soma de objetos que a mo do homem no trans-
formou. A relevncia do lugar na fico citadina variar de
acordo com a frma literria (o conto, a novela ou o romance)
e a tendncia esttica ou ficcional (a fico romntica, realista,
etc.; o romance introspectivo, romance existencialista, etc.).
No sendo o caso de questionar todas as equaes compostas
por essas duas categorias, valia a pena assinal'<l.r, a modo de
exemplo, algumas delas.
No conto, a circunstncia conta pouco, menos ainda no
romance introspectivo, quer o enredo se desenvolva na cidade,
quer no permetro rural, o que facilmente se explica pelo fato
de a tnica recair sobre o sujeito da ao, no sobre a paisagem.
Bem por isso, haveria que sondar o como aparece o cenrio e
que funes desempenha no evolver da ao. Embora correndo
o risco de simplificar, podia-se dizer que a geografia do conto
deve estar diretamente relacionada com o drama que lhe serve
de motivo: a paisagem vale como uma espcie de projeo das
personagens ou o local ideal para o conflito, carece de valor em
si, est condicionada ao drama em causa; no pano de fundo,
mas algo como personagem inerte, interiorizada e possuidora de
fora dramtica, ao menos na medida em que participa da tenso
psicolgica ent:re as personagens. Se assim se arquiteta no conto
a relao personagem x ambiente, com mais mzo no romance
introspectivo, onde a geografia pode confundir-se com o prota-
gonista ou tornar-se-lhe mero prolongamento.
Como que "estado d'alma", a paisagem no romance intros-
pectivo escasseia e cumpre a funo, quando presente, de sinais
externos duma viagem no interior do "eu": com poucos aci-
dentes concretos, arma-se o ambiente onde se desencadeia o
drama, porquanto este se situa no ntimo das personagens, no
no cenrio. Da que a anlise deva observar se os dados paisa-
gsticos discrepam ou no, pelo nmero ou qualidade, do carter
intimista desse tipo de romance, para concluir fatalmente que
reduzida a funo do cenrio: a tragdia vivida por Capitu e
Bentinho podia dar-se em qualquer parte, e para mont-Ia o
escritor recorreu a uns parcos sinais geogrficos, exclusivamente
aqueles que se articulavam com a psicologia das personagens,
Ao analista no deve escapar a deformao operada no cenrio
ao sofrer o processo de interiorizao: a paisagem adquire signi-
ficado ou contedo, e pode assumir feies antropomrficas.
O novo romance francs, diligenciando eliminar a psicologia da
fico ou alterar o seu conceito tradicional, transferiu a tnica
108
narrativa para os objetos diante dos quais as petsnagens S
colocam, mas o deslocamento ptico no deve iludir, pois que
permanece presa ao "humano", e da ao psiclogo, a viso das
coisas: estas carecem de "voz" para sair do silncio perene em
que vivem mergulhadas, e do qual parecem emergir quando o
ficcionista, descrevendo-as minuciosamente, como que lhes
empresta direito fala; em suma, os objetos continuam a ser
encarados antropomorficamente, o que evidencia a limitao do
objectualismo pretendido.
No romance linear (o romntico, o realista ou o moderno),
o cenrio tende a funcionar como pano de fundo, ou seja, est-
tico, "fora" das personagens, descrito como um universo de
seres inanimados e opacos. bem verdade que o modo e a
funo da Natureza ou do ambiente variam de um romance
romntico para um romance moderno, no na essncia mas em
grau: deu-se algo como um movimento ascendente de verossimi-
lhana no tocante geografia do romance linear, desde o Roman-
tismo at os nossos dias. Principiando por consider-la palco
ideal, a psicose romntica deflagrou o seu oposto dentificista
na concepo realista e naturalista; o estgio seguinte presencia
a evoluo para a "verdade" do cenrio. Do ngulo da anlise,
interessa examinar o modo e a funo do ambiente em cada
caso, com vistas a justificar-lhe a presena.
Uma palavra acerca da novela: mais do que no romance
linear, na novela o cenrio cumpre as funes de um lugar qual-
quer, irrelevante e descolorido, em que a histria se passa.
Ressalvado o D. Quixote, a cenografia novelesca prima por con-
vencional e preconcebida, como se pode observar, por exemplo,
nas novelas de cavalaria: que, refletindo a geral afetao e
imobilidade dos caracteres e dos dramas, ou a. escassa impor-
tncia que lhes consagrada, a paisagem se torna indiferencfo.da,
dando origem a padres fixos e, portanto, vazios custa de repe-
tidos. Constituem os topoi
21
, dos quais um dos mais caracte-
rsticos o locus amoenus (lugar ameno): " uma bela e ensom-
brada nesga da Natureza", cujo "mnimo de apresentao con-
siste numa rvore (ou vrias), numa campina e numa fonte
ou regato", admitindo-se, "a ttulo de variante, o canto dos
pssaros e flores, quando muito, o sopro do vento"
22
Pois
21 Ernst Robert Curtius, Literatura e Idade l
tina, tr. brasilera, Rio de Janeiro, LN.L., 19.'.57, pp. 82 e 111.
22 ldl!lll:t, ibidem, p. 202.
109
bem, "os cavaleiros do rei Artur freqentemente chegam de suas
viagens, atravs de florestas selvagens", no centro das qais
"existe s vezes um locus amoenus sob a forma de pomar"
23

Semelhante convencionalismo perpassa os outros tipos "de novela:
ao leitor no deve escapar o exame dessas paisagens de con-
veno, indispensvel compreenso das matrizes da novela,
essencialmente idealistas e simplificadoras da realidade.
Na anlise da prosa de fico, llCUpa lugar de
As Peraonagena d pel
relevo o setor representa o as personagens.
Como nas observaes precedentes, temos de abstrair uma srie
de consideraes implcitas, porquanto ultrapassam as perspecti-
vas em que se coloca este livro. Tomando em conta ape-
nas as informaes mais pertinentes, comecemos por lembrar
a classificao das personagens. sabido que podem ser orde-
nadas em dois grupos, conforme suas caractersticas bsicas:
personagens redondas . e personagens planas
24
Estas seriam
bidimensionais, dotadas de altura e largura mas no de profun-
didade: um s defeito ou uma s qualidade. Quanto s perso-
nagens redondas, ostentariam a dimenso que falta s outras, e,
por isso, possuiriam uma srie complexa de qualidades ou/ e
defeitos. As personagens planas geram os tipos e caricaturas,
enquanto as outras envolvem os caracteres. Pensando nas frmas
em prosa, teramos que as primeiras comparecem as mais das
vezes nos contos, nas novelas e nos romances lineares, ao passo
que as redondas predominam nos romal)es psicolgicos e intros-
pectivos.
Posto o qu, coloca-se a questo ~ como analisar as perso-
nagens de fico. Deixemos para outra circunstncia o comen-
trio relativo aos vrios mtodos (o psicolgico, o sociolgico,
o culturalista, o marxista, etc.) que podem ser empregados na
interpretao e julgamento da obra d.e arte em todos os seus
aspectos, inclusive as personagens. Muito embora as ponde-
raes que se expendem a seguir possam estar conectadas com
qualquer mtodo, acredito plausvel considerar a anlise da perso-
nagem tanto quanto possvel autnoma e, mesmo, anterior
aplicao duma dada metodologia crtica. Noutros termos: se,
em princpio, deve haver um denominador comum entre as
23 Idem, ibidem, p. 208.
24 E. M. Forstcr, Aspecll of tb1 Nooel, Nova Iorque, Hucourt,
Bracc and Co. (1914], pp. 67-78.
110
anlises sugeridas por tais mtodos, parece vlido tentar confi-
gur-lo.
Estabelecida tal premissa, passemos a responder indagao
colocada frente do pargrafo anterior. De dois modos se
podem analisar as personagens de fico: 1) estaticamente e 2)
dinamicamente. Antes de entrar no seu desenvolvimento, previ-
namos dois mal-entendidos: a forma esttica de proceder an-
lise de uma personagem nada tem que ver com sua tipologia,
isto , as personagens planas so estticas por natureza, pois
que sua caracterstica principal jamais se modifica. Sua estati-
cidade enquanto personagem no deve ser confundida com o
modo esttico de anlise, porquanto pode ser-lhe aplicado o
outro procedimento analtico. Em sntese: uma personagem plana
suscetvel de ser analisada esttica e/ ou dinamicamente. Idn-
tico raciocnio se adapta s personagens redondas, pois seu dina-
mismo enquanto personalidade no impede a adoo da anlise
esttica e/ ou dinmica, pois se trata de dois dinamismos, o da
personagem em si e do proce5so de interpret-la. Portanto,
podem-se empregar os dois mecanismos de anlise tanto s perso-
nagens redondas quanto s planas. Um segundo equvoco a
evitar consiste em considerar estanques as duas formas de an-
lise: ao contrrio, seria de bom aviso encar-las como interco-
municantes e apenas dissociadas por motivos didticos.
Entendidos tais pontos, vejamos mais de perto os dois
processos de anlise. A anlise esttica diz respeito descrio
da personagem, segundo as palavras diretas do prprio ficcioniBta,
ou o que dela se depreende. Num caso ou noutro, imobiliza-se
a personagem no encalo de saber como ela . Por certo que
a imobilizao pode dar-se ao longo da srie de situaes que
integram a narrativa, mas nem por isso deix':l de ser anlise
esttica, semelhana de uma seqncia de fotografias captando
a mesma pessoa em "momentos" diferentes. A tarefa do ana-
lista reside no confronto entre as diversas descries da perso-
nagem, no rumo de suas metamorfoses patentes ou recnditas.
Por outro lado, a descrio procura ser integral, abarcando os
aspectos fsicos e psquicos da personagem, suas vestimentas e
suas idiossincrasias: para tudo isso h de convergir a ateno
do leitor. Vejamos um exemplo:
Era de vinte anos, tipo do norte, franzino, amorenado, pescoo
estreito, cabelos crespos e olhos vivos e penetrantes, se bem que
alterados por um leve estrabismo,
111
Vestia casimira clara, ti.riru! um alfinete de e s m e r ~ d na camisa,
um brilhante ru1 mo esquerda e uma grossa cadeht de ouro sobre
o ventre. Os ps, coagidoo em apertados sapatinhos de verniz, desa-
pareciam-lhe casquilhamente nas amplas bainhas da cala.
Entretanto; o seu tipo franzino, meio imberbe, meio ingnuo,
dizia justamente o contrrio. Ningum, contemplando aquele insig-
nificante rosto moreno, um tanto chupado, aqueles p6mulos salien-
tes, aqueles olhos negros, de uma vivacidade quase infantil, aquela
boca estreita, guarnecida de bons dentes, claros e alinhados, nin-
gum acreditaria que ali estivesse um sonhador, um sensual, um
louco.
Sua pequena testa, curta e sem espinhas, mru:geada de cabelos
crespos, no denunciava o que naquela cabea havia de voluptuoso
e ruim. Seu todo acanhado, fraco e modesto, no deixava transpa-
recer a brutalidade daquele temperamento clido e desensofrido 25,
Que dizer da descrio, isolando-a do contexto em que se
insere e encontra sua razo de ser? Independentemente de saber-
mos que o escritor, porque afeioado ao credo naturalista, se
estriba numa concepo psicofisiolgica e apriorstica de persona-
lidade, v-se que parece conhecer a personagem por dentro e por
fora. Seja como for, a anlise esttica revela que se trata de uma
personagem plana, pr-moldada, cujas aes no curso do romance
tendero a confirmar o retrato fsico e psquico que dela nos
fornece o ficcionista.
Fosse personagem redonda, e diversa seria a interpretao:
haveria que consider-la complexa e polimrfica, infensa a qual-
quer pr-classificao, como se o romancista desconhecesse o
material humano com que lida:
Parecia uma gata selvagem, os olhos ardendo acima das faces
incendiadas, pontilhadas de sardas escuras de sol, os cabelos casta-
nhos despenteados sobre as sobrancelhas. Enxergava em si prpura
sombria e triunfante 26,
Descrevendo como quem no descreve, a ficcionista se nos
afigura apenas interessada em focalizar a personagem naquele
momento, e por dentro; da que a descrio se torna breve e
desprovida de mincias suprfluas. Ao analista, tal doscrio
indicar que a personagem escapa ao aplainamento tpico das
25 Alusio Azevedo, Casa de Penso, 11. ed., Rio de Janeiro,
Briguiet, 1951, pp. 11-12 e 21-22.
26 Oarice Lispector, Perto do Corao Selvagem, Rio de Janeiro,
Llv. Francisco Alves, 1963, p. 72.
112
personagens bidimensionais, graas indeciso ou permanente
mutao dos acidentes pessoais mencionados. Afinal, a psicologia
profunda da personagem recusa toda sorte de esquematismo.
Quanto anlise dinmica, realiza-se pela desmontgem da
evoluo da personagem, plana ou redonda, ao longo do romance.
Por certo que e anlise esttica auxilia enormemente esta fase
da tarefa analtica, mas o fundamental provido pela interpre-
tao evolutiva. Quer dizer: o leitor, insulando a perso-
nagem dos demais componentes da obra de fico, buscar divi-
s-la em sua transformao, externa e/ ou interna, como quando,
numa srie de "tomadas" cinematogrficas, vemos o her6i meta-
morfosear-se lenta ou rapidamente. Assim, ao contrrio da
anlise esttica, que cuida da imobilidade, a anlise dinmica
ocupa-se da continuidade, referida a personagens planas ou a
personagens redondas. No primeiro caso, admite-se como a priori
que a anlise no desvendar surpresas, visto as personagens
serem caracterizadas pela reiterao de um defeito ou qualidade
irremissvel; no segundo, ou h surpresa ou a identidade das
personagens no resulta de serem inevitavelmente e superficial-
mente iguais a si pr6prias (o que seria negar-lhes a tridimenso),
mas dum complexo de fatores que se desdobram no fio da ao,
ocasionando unidade pela diversidade. Dir-se-ia que as perso-
nagens planas no evoluem (por dentro), mas que se repetem, ao
passo que as redondas somente nos do idia de sua identidade
profunda quando, fechado o romance, verificamos que, atravs
de tantas modificaes, apenas deram expresso multi-
forme personalidade que possuem: sua identidade no se mani-
festaria por meio de uma s6 faceta, mas quando fossem conhe-
cidas todas as suas mutaes possveis.
Por ponto de vista, ou foco narrativo, se
O Ponto da Vista
entende a posio em que se coloca o escritor
para contar a histria, ou seja, qual a pessoa verbal que narra,
a primeira ou a terceira? O primeiro foco, relativo ao emprego
da primeira pessoa, esgalha-se em dois: a personagem principal
relata-nos sua histra, ou uma personagem secundria comenta
o drama do protagonista. Por sua vez, o emprego da terceira
pessoa bifurca-se em l) o escritor, onisciente, conta-nos ou mos-
tra-nos a hist6ria, e 2) o escritor limita-se s funes de obser-
vador, apenas comunicando o que estiver ao seu alcance
27
A
27 Oeiinth Brooks e Robert Penn Warren, Understanding Fiction,
Nova Iorque, F. S. Crofts and Co., 1943, p. 588.
113
questo do ponto de vista, aqui simplificada pa.ra os fins da
anlise, encerra tal importncia para os estudos da fico que um
dos mestres no assunto rio hesitou em coro-la a pdmeira de
todas as questes
28

A verdade que a anlise de um conto, uma novela ou um
romance no pode prescindir desse aspecto, sob pena de escamo-
tear um fator de capital relevncia na estrutura da obra ficcional.
Assim, por exemplo, o ser Bentinho quem nos confidencia sua
tragdia domstica constitui dado indispensvel compreenso
de D. Casmurro, pois serve ambivalentemente para os prop6sitos
de ajuizar o cerne do romance, isto , se houve ou no adultrio
por parte de Capitu. Em contraposio, a oniscincia com que
certos novelistas narram dramas e peripcias pode evidenciar sua
falsidade ntima. E o emprego de mais de um foco narrativo,
como na fico moderna de vanguarda, denota o esforo de
atingir a "verdade" ficcional completa.
Sem querer dizer que labora em erro o ficcionista que uti-
liza narrador onisciente, nem que constitua acerto o emprego das
tcnicas mltiplas, ao leitor vigilante no pode passar desper-
cebido o ponto de vista, encarando-o sempre em confronto com
os outros aspectos da obra de fico, a ver-lhes a interao e a
necessidade. A anlise do foco narrativo, convidando-nos a refle-
tir acerca do relativismo das perspectivas individuais, localiza-nos
no mago da obra de fico, e descortina-nos a oportunidade
para conhecer-lhe a estrutura, micro e macroscopicamente consi-
derada.
Para uma anlise total de uma obra de fico,
Reeursoa Nanatlvos
no podem faltar os recursos narrativos, por
meio dos quais se exprimem os aspectos anteriormente refe-
ridos. Desse modo, teramos: dilogo, descrio, narrao e
dissertao. Pelo primeiro, entende-se a fala das personagens,
e pode ramificar-se em: dilogo direto, que mostrado ao leitor,
por meio de travesso, aspas ou me5mo sem tais expedientes;
dilogo indireto, que mencionado pelo escritor, utilizando a
expresso-chave "ele disse que ... " e sucedneos. Ainda per-
tencem esfera do dilogo o 1) monlogo interior direto, em
que a fala mental da personagem semelha dirigir-se diretamente
ao leitor, e monlogo interior indireto, que se transmite com a
28 Percy Lubbock, The Crafl of Fiction, 4. ed., Nova Iorque, The
Vicking Press [1962), p. 251.
114
participao do escritor; e 2) o t1olilquio, em que a personagem
fala sozinha, sem interlocutor, nem mesmo o escritor ( aparen-
temente). A descrio corresponde enumerao dos compo-
nentes e pormenores de objetos inertes. Quanto narrao,
implica acontecimentos, ao e movimento, e a dissertao diz
respeito explanao de idias ou conceitos. Obviamente, tais
recursos podem no aparecer estanques, mas confundidos, entre-
laados, dificultando uma discriminao rigorosa: a dissertao
pode integrar-se no dilogo, criando assim um expediente lu'brido,
e a descrio pode imperceptivelmente passar a narrao, e vice-
-versa, bastando que as personagens se ponham em ao, e vice-
-versa.
Como deve proceder o analista em face dos recursos de
fabulao? Primeiro que tudo, considerar que sua tarefa
depende primordialmente da obra em causa, isto , a prpria
obra determinar a maneira como encarar os recursos narrativos.
Dessa forma, se se trata de um conto, ou de um romance intros-
pectivo, ter de esperar que predomine o dilogo; se for um
romance linear ou uma novela, ver que a descrio e a narrao
ocupam posio destacada. De qualquer modo, a anlise exaus-
tiva de uma obra d.e fico suporia a estatstica de tais expedi-
entes narrativos, a fim de avaliar-lhe o grau de necessidade, ade-
quao e verossimilhana com a histria narrada. Por ltimo,
o leitor examinar-Ihes- a harmonia e {! proporo no con-
junto da obra, com vistas a saber em que medida etitas . duas
categorias foram respeitadas. Por exemplo: um romancista de
tendncia introspectiva que prolongue demasiado a descrio do
ambiente social ou da Natureza pode com isso manifestar imatu
ridade, ou desconhecimento dos modos de adequacionar os meioo
e os fins de sua obra ficcional. Ou, por outra, se o romancista
se prope como tema uma histria de amor segundo o corri-
queiro tringulo, cometer deslize caso se detenha na pintura
da sociedade e da cidade: o que ocorre em Gabriela, Cravo e
Canela. E se o contista preferir narrar a mostrar sua personagem
em ao, sinal de inexperincia, ou exceo. Como as obser-
vaes que acabaram de sr feitas se basearam no cotejo dum
grande nmero de espcimes, somente se a quantidade de exce-
es for numerosa que mudaremos nossa expectativa a respeito.
E semelhana do que acontece noutras fases da anlise, o
estudante pode proceder ao exame dos recursos narrativos de dois
modos: 1) separando-os do magma ficcional, considera-los- esta-
ticamente, ou 2) acompanhando-lhes a evoluo no decurso da
115
obra, isto , .. No primeiro caso, a relao ccim os
demais componentes pode reduzir-se ao mnimo, ao passo a
anlise dinmica tende a sublinhar essa relao, pois implica
levar em conta as mutaes sofridas pelos recursos narrativos no
interior da obra. Assim, podemos dizer que, estaticamente, a
Natureza na fico de Alencar configura-se as mais das vezes ideal
ou convencional. Interpretada dinamicamente, haveramos que
ponderar sua relao com os demais expedientes de fabulao e
o entrecho de cada romance, e o resultado poderia alterar-se.
b. O CONTO
u M LADRO
[ l ] O que o desgraou por toda a vida foi a felicidade que o acompa-
nhou durante um ms ou dois. Coisa estranha: sem nenh= prepa-
rao, um tipo se aventura, anda para bem dizei: de olhos fechados, comete
erros, entta nas casas sem examinar os arredores, pisa como se estivesse
na rua - e tudo corre bem. Pisa oomo se estivesse na rua. 1! a que
principia a dificuldade. Convm saber mexer-se rapidamente e sem rumor,
como um gato: o corpo no pesa, ondula, parece querer voar, mal se firma
nas pernas, que adquirem elasticidade de borracha. Se no fosse assim,
as juntas estlllariam a cada instante, o homem gastaria uma eternidade
para deslocar-se, o trabalho se tomaria impossvel. Mas ningum caminha
desse jeito sem aprendizagem, e a aprendizagem no se realizaria se as
primeiras tentativas fossem descobertas. Deve haver uma divindade prote-
tora para as criaturas estouvadas e de llrticulaes penas. No comeo
usam sapatos de corda - e ningum. desconfia delas: conseguem no dar
nas vistas, porque so como toda a gente. Nenhum policia iria acompa-
nh-las. Se no batessem nos mveis e no dirigessem a luz pau os
olhos das pessoas adormecidas, no cairiam na priso, onde ganham os
modos necessrios ao oficio. Af apuram o ouvido e habituam-se a deslizar.
C fora no precisao sapatos de banho ou de tnis: mover-se-o como se
fossem mquinas de molas bem azeitadas rol.ando sobre pneumticos silen-
ciosos.
[ 2 l O indivduo a que me refiro ainda no tinha alcanado essa anda-
dura indispensvel e prejudicial: indispensvel no interior das casas,
noite; prejudicial na rua, porque denuncia de longe o transeunte. Sem
dvida o homem suspeito no tem s isso para marc-lo ao olho do tira:
certamente possui outras pintas, mas esse modo furtivo de esquivar-se
como quem no toca no cho que logo o caracteriza. O sujeito nio sabia,
pois, andar assim, e passaria despercebido na multido. Por enquanto
nenhuma esperana de se acomodar quele ingrato meio de vida. E
Gacho, o amigo que o iniciara, h1ivia sido franco: era bom que ele
escolhesse ocupao menos arriscada. Mas o rapaz tinha abea dura:
anims,do por trs ou quatro experincias felizes, estava ali, :rondruulo o
porto, como um tcnico.
116
t 3 l Entrara !'.la casa, fingindo-se consertador de foges, e atentara na
disposio das peas cio andar trreo. Arrependeu-se de no ter
estudado melhor o local: devia ter-se empregado l como criado uma
semana. Era o conselho do Gacho, que tinha prtica. No o escutara,
procedera mal. Nem sabia j de que lado da sala de jantar ficava a porta
da copa.
[ 4 l Afastou-se receoso de que algum o observasse. Desceu a rua, entrou
no caf da esquina, espiou as horas e teve desejo de tomar uma
bebida. No tinha dinheiro. Doidice beber lcool em semelhante situao.
Procurou um nquel no bolso, estremeceu. As mos estavam frias e
molhadas.
- Tem de ser.
[ 5 l Tomou 11 olhar o relgio. No que se havia esquecido das horas?
Passava de meia-noite. Felizmente a rua topava o morro e s tinha
uma entrada. exceo dos moradores, pouca gente devia ir ali.
[ 6 l Afinal aquilo no tinha importncia. Agora temia encontrar um
conhecido. O que mais o aperreava era o diabo da tremura nas
mos. Estava quase certo de que o garo lhe estranhava a palidez. Saiu
para a calada e ficou indeciso, olhando o morro, enxugando no leno os
dedos molhados, dizendo pela segunda vez que aquilo no tinha impor
tncia. Como? Sacudiu a cabea aflito. Que que no tinha importncia?
[ 7 ] Seria bom recolher-se. Sorriu com uma careta e subiu a ladeira,
rolando-se s paredes. Como recolher-se? Vivia na rua. medida
que avanava, a frase repetida voltou e logo surgiu o sentido dela. Bem.
A pertw:baio diminua. O que no tinha importncia era saber se a
porta da copa ficava direita ou esquerda da safa de jantar. Ia levar
talheres? Hem? Ia correr perigo por causa de talheres? Mas pensou num
queijo visto sobre a geladeira e sentiu gua na boca.
[ B l Aproximou-se do morro, as pernas bambas, tremendo como uma
criana. Provavelmente a copa era direita de quem entrava !lli
sala de jantar, perto da escada.
- Tem de ser.
[ 9 ] Foi at o fim da calada e, margeando a casa do fundo, passou para
o outro lado. Parou junto ao porto, encostou-se a ele, receando
que o vissem. Se estirasse o pescoo, talvez o guarda, l embaixo, lhe
percebesse os manejos. O corao bateu com desespero, a vista se turvou.
No conseguiria enxergar a esquina e o guarda.
[ llJ l Encolheu-se mais, olhou a janela do prdio fronteiro, imaginou
que por detrs da janela algum o espreitava, talvez o dono da
loja de fazenda que o examinara com ferocidade, atravs dos culos, quando
ele estacionara junto do balco. Tentou libertar-se do pensamento impor-
tuno. Por que haveriam de estar ali, quela hora, os mesmos olhos que
o tinham imobilizado na vspera?
[ ll l De repente sentiu grande medo, pareceu-lhe que o observavam
pela frente e pela retaguarda, achou-se impelido para dentro e
para fora do jardim, a rua encheu-se de emboscadas. A janela escureceu,
os 6culos do homem d11 loja sumiram-se. Ps-se a tremer, as idias confun-
diram-se, o projeto que armara surgiu-lhe como fato realizado. Encostou-se
mais ao porto.
117
[ 49 ] Pisou a escada e estremeceu. A.s razes que o impeliam sumiram-se,
ficou o peito descoberto.
[ 50 l Esforou-se por imaginar o botequim do arrabalde. Inutilmente.
Subiu, parou entrada do corredor.
- Que doidice!
[ 51 J Foi at a porta do quarto iluminado, empurrou-a, certificou-se de
que a mulher continuava a dormir.
[ 52 l E da em diante, at o desfecho medonho, no soube o que fez.
No dia seguinte, j perdido, lembrou-se de ter ficado muito tempo
junto cama, contemplando a moa, mas achou difcil ter praticado 11
maluqueira que o desgraou. Como se tinha dado aquilo? Nem sabia. A
princpio foi um deslumbramento, a casa girando, ele tambm girando em
tomo da mulher, transformado em mosca. Girando, aproximando-se e
afastando-se, mosca. E a necessidade de pousar, de se livrar dos giros
vertiginosos. A figura de Gacho esboou-se e logo se dissipou, os 6culos
do homem da loja e os vidros da casa fronteira confundiram-se um instante
e esmoreceram. Novas pancadas de relgio, novos apitos e cantos de galo,
chegaram-lhe aos ouvidos, mas deixaram-no indiferente, voando. E ru:::on-
teceu o desastre. Uma loucura, a maior das loucuras: baixou-se e espre-
meu um beijo na boa! da moa.
[ 53 J O resto se narra nos papis da polcia, mas ele, zonzo, modo, s
conseguiu dar informaes incompletas e contraditrias. :!'.t em vo
que o interrogam e machucrun. Sabe que ouviu um grito de terror e
barulho nos outros quartos. Lembra-se de ter atravessado o corredor e
pisado o primeiro degrau da escada. Acordou a, mas adormeceu de
novo, na queda que o lanou no andar trreo. Teve um sonho rpido
na viagem: viu cubculos sujos povoados de percevejos, esteiras no cho
mido, caras horrveis, levas de infelizes transportando vigas pesadas na
colnia correcional. Insultavam-no, choviam-lhe pancadas nas costas cober-
tas de pano listrado. Mas os insultos apagaram-se, as pancadas findru:am.
E houve um longo silncio.
[ 54 l Despertou agarrado por muitas mos. De uma brecha aberta na
testa corria sangue, que lhe molhava os olhos, tingia de vermelho
as coisas e as pessoas. Um velho empacotado em cobertores gesticulava
no meio da escada, seguro ao corrimo. E um grito de mulher vinha l
de cima, provavelmente a continuao do mesmo grito que lhe tinha estra-
gado m vida.
ANLISE
l Primeiro que tudo, localizemos a narrativa que tomamos
para matria de anlise: trata-se do conto "Um Ladro",
pertencente ao livro Insnia, de Gradliano Ramos ( 1892-1953),
publicado pela Liv. Jos Olympio, no Rio de Janeiro, em 1947.
Como vimos na altQra prpria, a anlise de qualquer obra
em prosa centra-se nos seguintes aspectos: a ao (ou o enredo),
~ ~ ~ - - ~ - ~ - - - ~ .
123
o_c;sp,,ito, as ponto de vista e os
sos (o c.l.ilg(r," <:iescrf' a nari:a e a dissertao),
Coerentemente com o esprito propedutico deste livro, vou pas-
sar anlise do conto seguindo sua prpria evoluo, a fim de
mostrar como emergem os acidentes narrativos que conduzem
queles tpicos. O leitor e eu procederemos como se estivs-
semos desvendando os "segredos" da histria de Graciliano na
mesma ordem em que se estrutura. Terminado esse lano da
anlise, poderemos, na segunda parte, sintetizar as anotaes
feitas e propor caminhos de concluses e de juzos crticos.
2. O conto abre ex-abrupto, como de hbito, com a seguinte
declarao: "O que o desgraou por toda a vida foi a felici-
dade que o acompanhou durante um ms ou dois." Que dizer
dela? Formalmente, corresponde a um mote, _ _lf!_otivo do
conto, o que atende a uma caracterstica tradicional dessa- frma
literria: uma "histria de proveito e exemplo", um ap6logo,
um "caso". Portanto, do prisma formal, vemos que o conto
principia maneira de uma narrativa de "era uma vez ... ", mas
noutro nvel estilstico. E noutro nvel tico: o mote, inter-
pretado em seu contedo, revela uma espcie de "moral" ou de
aforisma, de que a narrativa seria a ilustrao. Essa moral evi-
dencia bom senso e senso comum: denota, por parte de seu autor,
um conhecimento resignado e tenso da realidade cotidiana, qual
o "saber de experincias feito" de que fala Cames. Uma filo-
sofia de vida profunda e sbia, mas simples e desencantada,
como se dissesse que a felicidade sempre enganadora. Tal
ceticismo, que se insinua desde a primeira linha, pode ser um
aspecto relevante para a compreenso do conto como um todo.
Todavia, para a anlise importa, desde j, saber se houve
coerncia entre o mote e a ilustrao, isto , se uma e outra se
casam bem, harmonicamente, ou se revelam artificialidade por
parte do narrador, inventando um mote falso ou postio para
uma histria j pronta, ou uma narrativa para um mote velho.
Resolver a dvida interessa muito, para alm da substncia do
mote, pois, conforme for, o conto ser. considerado estrutural-
mente falho, ou estruturalmente correto. S a anlise pode
carrear elementos que permitam afirm-lo em definitivo.
O que se segue, desde "Coisa estranha", que introduz o
segunJo perodo do pargrafo, at "pneumticos silenciosos", que
encerra o pargrafo, constitui algo como explicitao ou/ e parti-
124
cularizao do mote, porquanto a moral de abertura se aplicaria
a qualquer pessoa, C6pecialmente (ao ver do contista) a um tipo
que "se aventura, anda para bem dizer de olhos fechados; comete
erros, entra nas casas sem examinar os arredores, pisa como se
estivesse na rua - e tudo corre bem", em suma, um ladro.
V-se que o ficcionista, tendo plena conscincia dos rigores
estruturais do conto, caminha do geral para o particular, mas
um geral sujeito prova e apenas geral no mbito da narrativa
que arquiteta, ou seja, que funciona como uma generalidade em
face da particularidade do conto, mas que no gozaria de idn-
tica prerrogativa fora dele. Se me fiz claro, pode-se acrescentar
que tal andamento do geral para o particular denuncia a exis-
tncia de uma como "introduo" ou "proposio", que prepara
a curiosidade do leitor para o desenvolvimento da histria. Note-
se que, ao explicitar ou particularizar o mote, o contista gene-
raliza: "um tipo'', "us.am sapatos de corda", "conseguem no dar
nas vistas, porque so como toda a gente", etc.
Mas, na entrada do segundo pargrafo (note-se a segurana
do autor na organizao das partes de sua ~ t r i a : o primeiro
pargrafo corresponde "introduo'', como vimos; e o segun-
do?), o contista individualiza o tratamento da personagem, vol-
tando-t!e para o seu heri diferenciado, personificao daqueles
mencionados nas primeiras linhas: agora, o ficcionista fala em
"o indivduo", "o sujeito", ainda que annimo.
Registre-se o fato de o protagonista no ter nome: como
explicar? "Heri sem carter", semelhana de Macunama
(ser que ambos retratam, de perspectivas diferentes, o carter
do brasileiro?), o ladro no precisa de nome, nem mosmo de
apelido, por se tratar de um annimo, idntico a todos os ladres
e, quem sabe?, igual a todas as pessoas. que arriscam tudo depois
de conhecer por algum tempo a felicidade. No de um exmio
contista o anonimato da personagem do conto? No de um
arguto conhecedor da alma e da condio humanas? Para bem
equacionar a questo, julgo aconselhvel que o estudante coteje
o anonimato do her6i com o fato de seu "mestre" ostentar um
apelido, Gacho, e de as demais personagens serem destitudas
de nome. Com isso, vruno-nos dando conta das personagens que
contracenam no conto, e, anotando-lhes as semelhanas e desse-
melhanas, vamos preludiando a interpretao parcial e global da
narrativa.
125
Fechado o parnteses, retomemos s nossas observaes.
Atente-se para o fato de que, no pargrafo 2, conquanto a especi-
ficao (relativa) do heri da histria se acentue, ainda por
instante o contista cede necessidade de generalizar. Assim,
desde a referncia "andadura indispensvel e prejudicial" at
"esse modo furtivo de esquivar-se como quem no toca no cho
que logo o caracteriza", percebe-se a insero do conceito ou da
nota universalizante. Essa, que indica a presena dum recurso tc-
nico raro no cont; moderno - a dissertao -, corre por conta
do carter de "histria de proveito e exemplo" j assinalado. Mas
correria to-somente por conta disso? Provavelmente no, pois
indiscutvel a flagrante coerncia interna entre o anonimato dos
figurantes (com exceo de um s) e sua universalizao. No
acha o leitor que se poderia levantar a hiptese de uma e outra
coisa poderem estar denunciando uma viso simblica ou aleg&
rica do mundo? Isto , uma viso segundo a qual no mago
de cada situao isolada se encontraria uma situao universal,
de molde que a conjuntura microcsmica seria smbolo ou alego-
ria da conjuntura macrocsmica?
Mais uma vez cabe alertar o leitor para o fato de a hiptese
nos ser sugerida pelos dados colhidos at agora; nada impede
que a anlise posterior a desminta, a modifique, pois o impor-
tante no confirm-la apenas, mas fix-la no momento em que
se nos impe. Explique-se novamente que, apesar de negada
ou alterada, contribuir por certo para aclarar o aspecto em causa
e para a interpretao do conjunto da obra.
Como quer que seja, a injeo dissertativa do segundo par-
grafo, nascida por conseqncia das prprias observaes acerca
do heri, completam de vez a seco introdut6ria do conto, ao
menos em sua foceta conceptual. Decerto percebendo o meca,
nlsmo orientador de sua "fbula", o contista ainda nos fornece
outra informao, agora de natureza histrica, a fim de arrematar
a "histria prvia" do ladro: adianta-nos que Gacho o iniciara
cautelosamente, mas que "o rapaz tinha cabea dura".
Quanto ao nome do "mestre" do aprendiz de gatuno, ainda
no h elementos para uma resposta cabal: na devida altura,
retomaremos a questo. Quanto aos traos psicol6gicos do
ladro, enriquecem, a seu modo, o desenho mental que dele
vrr.0s esboando. Note-se que, em harmonia com o anoni-
mato e a universalizao do tipo, desconhecemos-lhe qualquer
126
outra minudncia fsica ou psquica que no aquela escassssima
informao que nos foi prestada no topo do pargrafo 2: "o
rapaz tinha cabea dura: animado por trs ou quatro experin-
cias felizes, estava ali, rondando o porto, como um tcnico".
Diga-se de passagem que tal parcimnia descritiva, alm de correr
por conta da referida coerncia, constitui uma das caractersticas
especificas do conto: a descrio de seu protagonista central sem-
pre tende a uma simplificao de traos, pela impossibilidade de
lhe pintar um retrato inteiro, apenas exeqvel nos amplos qua-
drantes do romance. No quero dizer que o heri de um conto
deva sempre ser indefetivelmente .annimo, mas que esque-
matizado e corriqueiro: algum como Raskolnikov jamais se aco-
modaria no permetro de um conto, da mesma forma que o
ladro da histria de Graciliano em hiptese alguma poderia pro-
tagonizar u.m romance.
Findo o segundo.estgio da "introduo", o contista enceta
sua narrativa ( .3): "Entrara na casa, fingindo-se consertador
de foges, e atentara na disposio das peas do andar trreo".
Percebe-se que o ficcionista dedica toda a sua ateno ao her6i,
causa primeira e ltima de sua histria, como pode evidenciar
uma leitura preliminar, ainda que realizada ludicamente. Tanto
assim que de pronto cessam as notaes de ordem narrativo-
-dissertativa (dos pargrafos anteriores), para dar lugar ao expe-
diente que mais se -ajusta fisionomia dramtica do conto: o
dilogo. Mas o leitor poderia indagar pelo dilogo neste terceiro
pargrafo. A resposta seria que, tirante o perodo iniciador do
pargrafo, tudo o mais dilogo, numa de suas expresses, o
monlogo interior. V-se que a prpria meno do Gacho
semelha aludir a um dilogo entre o protgonista e o colega
de profisso, mas trata-se de uma sugesto perfeitamente dispen-
svel ao carter de monlogo interior ostentado pela passagem.
Observe-se que um monlogo rememorativo, de feio narra-
tiva, apenas aflorando a zona do consciente, o que decorre das
prprias exigncias do conto. Quer dizer: o espao dramtico
de um conto no comporta os monlogos abissais, que trazem.
superfcie mental a vegetao psquica dos mundos da .incons-
cincia e da subconscincia.
O leitor, que deve estar apetrechado de uma teoria do
conto, sabe que essa frma literria rejeita a cmar-a lenta das
prospees psicolgicas mais fundas. Assim se explica que tenha-
mos monlogo nesse passo do conto, e que seu tom seja reme-
127
morativo. E se recordarmos que o conto pede snteses dram-
ticas (smulas de acontcimentos anteriores ou colaterais ao
principal; o mesmo que "histria prvia"), parece eslaredda a
presena do dilogo em sua forma monologal.
Como se nota, j conhecemos a dissertao (em sua confi-
gurao moralizante), o dilogo e a narrao (em seu aspecto
primrio, logo entrada do pargrafo 3, que acabamoo de exa-
minar). O pargrafo seguinte ( 4) abre com pormenores narra-
tivos, alinhados de maneira telegrfica, como alis reclama o
conto: o ficcionista prepara cuidadosamente a ao capital, mas
esta que importa; da que tudo o mais, concernente narrao,
propenda a simplificar-se ao nvel do estritamente indispensvel
elucidao do nervo central da histria. Observe-se, por isso
mesmo, que as breves ndicaes narrativas so entremeadas de
monlogo, direta ou indiretamente expresso: "receoso de que
algum o observasse", "teve desejo de tomar uma bebida";
"Doidice beber lcool em semelhante situao"; "-Tem de ser".
Tal mesclagem entre a narrao e o dilogo denota uma
tendncia fuso que no pode escapar lupa analtica do
leitor. Mas como explic-la? Creio que se poderia aventar a
hiptese de o carter tpico do conto o requerer, isto , a concen-
trao de efeitos que o identifica exigiria que entre a ao (que
substancial) e o dilogo (que imprescindvel) ocorresse pro-
funda interao, at culminar na osmose que dificultasse, ao pri-
meiro golpe de vista, discrimn-los (como no 4). A rigor,
a ao fsica da personagem aparece como que vigiada pelo pensa-
mento, ou pelo dilogo, de modo que o eixo da fabulao fosse
constitudo do amlgama comp0sto da .ao "concreta" e da ao
rememorada, a primeira expressa pela narrao, e a outra, pelo
dilogo. Da a brevidade dos apontamentos narmtivos, porque
sempre em funo da ao dramtica central, plasmada no di-
logo.
Nos pargrafos 5 a 10, note.se o mesmo entremear dos
dois recursos tcnicos, de tal forma que o leitor talvez entre a
desconfiar que a histria toda est, na verdade, sendo lembrada
pelo ladro, como se o "ele" narrativo constitusse o seu alter-
-ego, e como se o verdadeiro autor ( Graciliano Roamos) se eli-
disse para que a voz interior do protagonista falasse mais alto.
Ou como se o conto (ou a memria do heri) se contasse a si
prprio. Nesse caso, no acha o leitor que podemos estar diante
de um longo monlogo, apenas disposto na terceira pessoa para
128
conferir nfase ao acontecimento capital, marcar-lhe a esponta-
neidade original? Assm sendo, no haveria identificao entre
o autor e o protagonista? E, no caso de tais indagaes conhe-
cerem resposta positiva, no evidenciar a superior habilidade do
ficcionista, ao desdobrar-se no heri e simultaneamente escon-
der-se na terceira pessoa? No acha que a verossimilhana
(proposta pelo universo do conto) resiste, por isso mesmo,
perquirio mais exigente possvel? Seja como for, os fragmentos
Je monlogo que pontilham a narrativa guardariam ainda mais
essa explicao, o que confirmaria uma vez mais a importncia
do dilogo na configurao do conto.
Note-se porm que, ultrapassada a fase de indeciso perante
seus desgnios malevolentes, o jovem ladro, trmulo ainda,
"encostou-se mais ao porto" ( 11 ) , e "durante minutos lem-
brou-se da escola do subrbio" ( 12), etc. Percebe-se, aqui, a
mudana no tom do monlogo: antes rememorativo, prximo,
quase como a soma de imagens vivas, presentes na conscincia;
agora, a lembrana dum passado distante, se bem que de carter
ainda narrativo. Antes, a recordao se impunha por uma esp-
cie de associao automtica, ao passo que agora se torna impe-
riosa uma pausa no dinamismo da ao, evidente no pr6prio fato
de o heri haver-se encostado ao porto.
Por outro lado, os monlogos anteriores estavam sintatica-
mente solidrios com a narrao; neste momento, deslocada para
longe a fonte das reminiscncias, o ficcionista destaca o monlogo
do corpo da ao e v-se compelido a declarar o tipo de pros-
peco psicolgica que efetua: o pargrafo 12, iniciado por
"Durante minutos", funciona como uma "ilha" proustiana, de
que o verbo "lembrar" constitui um sinal. Se nos detivermos
um instante neste pargrafo reminiscente, perceberemos alguns
dados importantes para a compreenso do protagonista da histria
e de sua propenso ( fruste) para o crime. Primeiro, ficamos
sabendo que era, ou ento se julgava que fosse, um "menino
triste, enfezado". Como se nq bastasse como fator determinante
de sua conduta na juventude, damo-nos conta de que os demais
participantes de seu mundo infantil tambm colaboraram com sua
parcela decisiva: a escola, ambiente da co-educao, deixa-lhe a
lembrana amarga de uma professora distrada, "indiferente".
A vizinhana, de certo modo prolongando o clima domstico
(que as recordaes desconsideram, mais cuja tnica psicolgica
pode ser facilmente imaginada), corrobora as ms condies psico-
129
fisiolgicas ("triste, enfezado") em que o ladro iniciou a vida:
"O vizinho mal-encarado, que o espetav com pontas de alfi-
netes, mais tarde virara soldado", enquanto "a menina de tranas
era linda, falava apertando as plpebras, escondendo os olhos
verdes".
Que acha o leitor dessas lembranas? ~ preciso aguardar
o trmino da anlise para equacionar-lhes devidamente o signifi-
cado, mas poderamos deduzir algumas idias, a modo de hip6tese
a confirmar. O leitor certamente se lembrar de que a prosa de
fico, porque gira em torno de personagens, envolve problemas
de psicologia, social ou individual. Pois bem: as reminiscncias
do ladro ingnuo nos conduzem ao conhecimento de seu perfil
psquico e, por tabela, de sua filosofia de vida e da viso do
mundo que enforma o conto que analisamos e as restantes obras
de Graciliano.
De um lado, p e r c e e ~ e a predileo pelas lembranas melan-
clicas, seja porque ficaram mais gravadas no subconsciente da
personagem, seja porque ignorou experincias felizes na infhlcia.
De outro lado, a referncia ao mau vizinho, alm de toque des-
consolado, revela uma relao entre a maldade e o gozo da
autoridade permitido pela condio de militar (e o leitor de
Graciliano certamep.te se recorda de idntica situao em Vidas
Secas). Seria demasiado vislumbrar, por entre as sombras dessa
amargurada imagem da infncia, uma concepo do Universo que
situa a tnica do binmio homem versus realidade rio segundo
termo da equao? Seria despropositado acreditar que o her6i,
ao rememorar, buscava involuntariamente as causas de seu pendor
para o furto, como que para isentar-se de culpa? E o narrador, ao
acompanhar o protagonista em sua coerente sondagem no tempo, .
no estaria advogando causa idntica, isto , a de que o culpado
do crime seria o organismo social, no o indivduo que o pratica?
Como sempre, tais indagaes devem esperar outros argumentos
para alcanar resposta satisfatria, mas o que nos interessa no
momento saber que o mencionado pargrafo 12 autoriza clara-
mente a levant-las.
Por fim, o mesmo pargrafo 12 culmina com a referncia
menina de olhos verdes: linda, afetada ("falava apertando as
plpebras"), dotada de predicados que fascinam sobremaneira o
brasileiro miscigenado: tinha "olhos verdes". Em suma: bonita
mas vazia por dentro. Outra causa de seu desencmto, como se
o fato de os dotes fsicos serem exclusivos na memria ratificasse
1)0
toda a injustia social e psicolgica que o ladro sofreu na pessiya
da profes-sora e do "vizi.n.-ho mal-encarado". No acha o leitor?
No acha que o pargrafo 12 contm elementos fundamentais
compreenso do heri e de sua histria? Vejamos o que as
linhas seguintes nos ensinam.
Voltando-se a si das "recordaes meio apagadas" ( 13),
ei-lo por um escasso momento em comunicao com a realidade
circundante. Mas terminada a breve escapada ao presente, ope-
ra-se o retorno ao passado ( 14), j agora de mstura com a
atualid!!de de sua escalada criminosa, como se o mais relevante
das reminiscncias tivesse ficado esculpido no pargrafo 12.
Entretanto, importa, mais do que registrar essa alterao na
eloqncia das lembranas, a renovao de seu contedo. que
"duas idias voltaram: o homem qur se ocultava por detrs da
janela estava aquecido e tranqilo, a menina das tranas escon-
dia os olhos verdes e tinha um sorriso tranqilo" ( 14). Por
que as duas idias? Por que a professora ficou de parte?
No ~ c h o leitor que a explicao para sua ausncia resi-
diria no seguinte: 1) o 12 no hierarquizou as imagens do
passado, graas ao processo natural de lembrar em bloco, 2)
retornando as recordaes, fatalmente as classificaria, e .3) classi-
ficando-as, a professora seria eliminada? Mas por que foi
a eleita para a supresso, e no o vizinho ou a menina?, pergun-
taria o leitor. Creio que, por sua prpria condio de sexo e
de idade, deixaria, com sua indiferena, menos marcas negativas
no esprito do her6i do que o vizinho deste e a menina: entre
ele e a professora estabeleceu-se uma natural distncia psicol-
gica, que contribuiu par-a afast-la quando a memria, atualizando
o passado, sentiu necessidade de submeter as recordaes a uma
seriao. O desdm tranqilo do vizinho e da menina fez mais
(talvez pudesse fazer tudo) do que a indiferena da professora,
resultante da mgoa e do cansao, mgoa por tambm se julgar
uma injustiada, e cansao oriundo de uma luta inglria contra
o analfabetismo. Revendo suas lembranas, e alijando a profes-
sora, o protagonista porventura a compreendesse afinal, e, quem
sabe?, nela encontrasse um companheiro de infortnio. Vamos
a ver, na seqncia da narrativa, se outras modificaes ocorrem
no plano das reminiscncias do ladro, a fim de testar as obser-
vaes arroladas neste ponto da anlise.
Os pargrafos 1.5 e 16, ao mesmo tempo que se caracte-
rizam pela narrao das agruras do pobre meliante de primeiras
131
guas, nos oferecem out.ros informes acerca de SWl frgil o n s t i ~
tuio para o crime e, talvez, para qualquer atividade que redarhe
intrepidez e clculo. Tmido, irremediavelmente tmido, at a
"energia sbita" ( 16) que o impele a invadir a casa e consu-
mar ~ roubo planejado desaparece de vez perante o medo irracio-
nal que o acomete na suposio de ser interpelado: "diria que
tinha entrado antes de se fechar o porto e pegara no sono".
Para o retrato do ladro, que se vai esboando aos poucos diante
de ns como se sucessivas lmpadas fossem acesas em sua direo,
as notaes dos pargrafos 15 e 16 so dignas de registro. No
se perca de vista, porm, o mecanismo empregado pelo contista:
por meios indiretoo, pela ao e pelas reaes do heri, que
nos delineia o seu perfil psicolgico (e obliquamente o fsico).
Por vias reflexas, em suma, vai cumulativamente gizando o psi-
quismo desse heri (um autntico anti-her6i) annimo. Note-se
que o processo j tinha sido apontado antes: confirmando-o, per-
cebe-se a firmeza do prosador, que com parcos e transversos
dmentos nos mostra, com verdade e originalidade, uma psico-
logia.
Os pargrafos 17 e 18 corroboram-se ainda uma vez, lan-
ando luz sobre outros aspectos qa situao ridcula em que a
pouco e pouco se vai metendo o jovem, e o que lhe competia
realizar caso quir'iesse levar a bom termo sua tarefa: tudo em
vo (como tudo nele e para ele), pois "no existia vidraa. Nem
existia jornal" ( 18 ) .
Observe-se, nesta altura, que o escoar do tempo igualmente
se opera por vias oblquas: "havia um relgio na sala de jantar"
e o heri "estava quase certo de que escutava as pancadas do
pndulo" ( 15), mas pouco importa para o andamento crono-
lgico da narrativa. Esta desliza num presente quase sem
principio nem fim, num tempo histrico que no balizado pelo
cronmetro, e que parece aglutinado prpria marcha do conto:
o tempo emerge da .ao, ou se identifica com ela, numa unidade
em que o fluir das horas s existe na ao, e esta apenas se
evidencia porque obediente a uma ordem dada pelo tempo. Sem
este, a ao anular-se-ia como tal, e transformar-se-ia num estado,
isto , tornar-se-ia in-ao; e, sem a ao, o tempo deixa de
contar, volvendo-se eterno ou inimaginveL
Note-se que nossas observaes surgem quando transcorreu
parte do tempo e da ao do conto; doutra forma, no percebe-
ramos tal aspecto da questo. Portanto, com vistas anlise
132
dente senso de realidade, ficar equacionado, sumariamente, o
significado desse aspectode ~ u Ladro".
Inextricavelmente articulados ao, os fatores. tempo e
espao colaboram, como vimos, para essa sensao de unidade e
verdade; o presente, da ao externa e da ao interna ( pcf
esta igualmente presente na memria do heri), decorre num
espao circunscrito, representado pela casa a roubar. Pelo que
vimos, a marcao do tempo (que o histrico ou o crono-
lgico) se processa com base no prprio desenrolar da ao, e
no pelo relgio. Como explicaria o leitor esse fato? No
teria relao alguma com a circunstncia de o ladro no ter
oportunidade nem interesse de saber as horas? No seria inveros-
smil que atentasse no seu relgio ou no da casa a fim de crono-
metrar seu "trabalho"? E no seria inverossmil sobretudo por
que seu "trabalho" se realiza margem de qualquer circunstncia
vinculada ao tempo, como a hora de entrada e sada dos mora-
dores, etc.? E, por ltimo, se o ladro motivado pelas lem-
branas vivas em sua memria, que importncia teria a notao
cronolgica? Resultado: sabemos que as horas fluem porque
presenciamos o desdobrar contnuo da ao, no porque o con-
tista no-lo afirma. Caso quisssemos julgar o conto, a estaria
outro aspecto a ponderar.
Quanto ao espao, vimos, pelas observaes colhidas, que
corre parelhas com o tempo. Isto : sabe-se que se trata de
uma casa (pequeno-burguesa ou mdio-burguesa, pelos indcios
que nos so fornecidos), mas no h nada que a distinga de
qualquer bangal propcio invaso de um larpio. Igual a
todas as moradias "roubveis" e montonas em seu mobilirio
e sua distribuio, a ponto de o ficcionista repisar certos porme-
nores, como a geladeira, o queijo e a escada. Que significar essa
banalidade do cenrio, para alm de identificar uma casa de
novos-ricos? No querer sugerr que o lugar em que transcorre
o decisivo momento na vida do ladro podia ser qualquer casa?
No insinuar que o ambiente podia ser perfeitamente o esco-
lhido como outro qualquer, que o resultado seria idntico? Por
que seria idntico? No acha o leitor que seria porque a moti-
vao psisolgica da personagem independe do espao em torno?
Para encaminhar resposta a estas indagaes, parece foroso
considerar a personagem. Pelos dados levantados, vemos que o
ladro trazia na cabea uma idia-fixa, a menina de olhos verdes,
e tal obsesso que o empurra para o crime. Portanto, perce-
141
b e ~ que toda a verossimilhana da "anedota" (perder-se biso
nhamente por um beijo, quando o dinheiro arrecadado lhe daria
a liberdade econmica e a possibilidade de :alcanar o afeto dese-
jado) decorre de existir uma simetria psicolgica e dramtica
entre a frustrao em face da menina de olhos verdes e a nsia
de compensao pelo beijo roubado. Tudo se passa como se ele
tivesse optado pela senda do crime a fim de "roubar" a carcia
que o desgraou para sempre.. No acha o leitor? O heri no
sabe d.isso, o escritor no o declara, mas certos sinais no conto
evidenciam que as coisas se passaram desse modo. Alis, o ponto
de vista narrativo, 1>endo da terceira pessoa, deixa margem a tal
conjectura, por transformar o narrador num espectador privile-
giado, embora neutro ou indiferente.
4. Que outras inferncas :so possveis no tocante a "Um
Ladro", j agora num espectro mais largo? Como a inda-
gao nos aproxima Cla crtica literria, e portanto do julgamento
da obra, vou restringir-me a urnas sugestes, a fim de exempli
ficar ao leitor o mtodo para atingir o alvo colimado. Ence-
remos pelo fato de o ladro invadir uma casa burguesa tpica:
no denotaria, coru toda a sutileza de uma arte apurada e superior
(como o c s ~ de Graciliano Ramos), uma inteno social,
algo como denncia um estado de coisas inquo? possvel
que sim (e as demais obras do A. nos auxiliariam a testar a
assertiva), mas igualmente vlido (sem mais) acreditar que se
enfrentam razes pessoais (do ladro, emocionalmente enfermo)
e razes sociais (da famlia burguesa, incluindo a professora e o
vizinho mal-encarado)? Visto que o conto ressalta o componente
individual da motivao do ladro, o aspecto social ocuparia
segundo plano, mas no desaparece de todo.
Como quer que seja, essa dualidade pode traduzir uma das
foras-motrizes que conduzem ao equacionamento da mundividn-
cia de Graciliano Ramos: para ele, o indivduo (o ladro) rebela-
-se contra as instituies sociais (a familia burguesa, a professora,
o vizinho, a menina de ol.hoo verdes) em conseqncia das injus-
tias :sofridas; o homem esmagado pelo sistema a procurar,
na revolta, uma via de escape. Assim, "Um Ladro" nos ensi-
naria que Graciliano divisa o mundo como o lugar onde se
defront..im, num choque fatal, as foras psicolgicas individuais,
que reclamam Justia e Amor, e as foras sociais, que impedem
aquelas de encontrar compensao. Cosmovisiio ctica ou desen-
cantada, concebe o homem como presa de fantasmas criados por
142