Author(s): Liliane Masschelein-Kleiner Source: Studies in Conservation, Vol. 50, No. 1 (2005), pp. 67-68 Published by: Maney Publishing on behalf of the International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25487718 . Accessed: 10/10/2014 13:09 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp . JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. . Maney Publishing and International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Studies in Conservation. http://www.jstor.org This content downloaded from 132.204.3.57 on Fri, 10 Oct 2014 13:09:56 PM All use subject to JSTOR Terms and Conditions 67 La technique des ? Primitifs flamands ? Liliane Masschelein-Kleiner, directeur honoraire de l'Institut Royal du Patrimoine Artistique-Bruxelles La publication de Paul Coremans, Ruther ford J.Gettens et Jean Thissen a eu l'honneur des premi?res pages du premier num?ro de Studies in Conservation (1952-54) [1]. Il s'agissait d'un travail de pionniers qui a donn? une impulsion d?cisive ? l'?tude scientifique des pein tures anciennes. Deux uvres clefs des ateliers des anciens Pays-Bas m?ridio naux au XVe si?cle, le polyptyque de l'Agneau mystique de Jan Van Eyck et le triptyque du Saint Sacrement de Dierik Bouts, avaient ?t? examin?es avec tous les moyens disponibles ? l'?poque : microscopie, microchimie, spectrographie d'?mission, radiographie, photographie en lumi?re visible, en ultraviolet et en infra rouge. Pour la premi?re fois, une ?tude syst?matique ?tait r?alis?e sur des ?chan tillons de la taille d'une t?te d'?pingle pr?lev?s dans la peinture. Agrandies au microscope (50 ? 500x), les coupes met taient en ?vidence une technique que l'on retrouvera, syst?matiquement, avec tr?s peu de variantes, chez tous les peintres flamands du XVe si?cle. Voici en bref les observations des auteurs. Le support, en bois de ch?ne d?j? muni de son cadre, est nivel? par une pr?paration blanch?tre d'?paisseur va riable (Van Eyck : 120-160 microm?tres, Bouts : 350-400 microm?tres) faite de craie (? coccolites) li?e avec de la colle animale. Les auteurs remarquent que le bord inf?rieur de cette couche pr?sente souvent des traces d'encollage au sup port. Dans la partie sup?rieure, ils consta tent une impr?gnation ? l'huile chez Van Eyck, ? la colle chez Bouts. Un dessin pr?paratoire contenant du noir d'os dans un liant aqueux est parfois d?cel? ? la surface de cette pr?paration. Vient ensuite une couche huileuse tr?s mince (Van Eyck : 8-16 microm?tres, Bouts 5-10 microm?tres) qu'ils appellent imper m?abilisation (isolation) car elle sert sans doute ? rendre la pr?paration moins absorbante. Deux ? trois couches pictu rales (10-180 microm?tres) sont enfin appliqu?es l'une sur l'autre apparemment sans contamination. Les coupes montrent g?n?ralement la superposition d'une couche couvrante et d'une ou de plu sieurs couches plus translucides qui nuancent les ombres et les couleurs. Seuls quelques accents de lumi?re sont pos?s en surface. Le nombre des pigments est restreint : blanc de plomb et noir de carbone, azurite et lapis-lazuli pour les bleus, vermillon, ocre rouge et laques organiques pour les rouges, ocre jaune et oxyde de plomb et d'?tain pour les jaunes, pigment au cuivre et r?sinate de cuivre pour les verts. Le liant est ? base d'huile siccative dans le cas de la plupart des couches, ? base d'huile siccative et d'un additif alors ind?termin? dans le cas des glacis. Un liant aqueux est exceptionnellement observ?. La pr?sence d'ovalbumine (blanc d' uf) sera plus tard confirm?e par immunofluorescence dans le liant du glacis bleu du manteau de la Vierge de r'Agneau mystique. ? l'?poque, on avait beaucoup critiqu? les tests de coloration utilis?s par Core mans et ses collaborateurs pour diff?ren cier les liants. Les auteurs ?taient d'ailleurs parfaitement conscients des limites de la sp?cificit? de ces tests. La contamination notamment par des vernis, des surpeints, des adh?sifs et des solvants est toujours possible. Il faut ?tre en mesure d'identifier les constituants de chaque couche d'une peinture sur une surface minuscule. Les tests de coloration des coupes pr?sentent les avantages d'?tre rapides, bon march? et surtout bien d?limit?s dans l'espace. C'est pourquoi, de nombreux laboratoires dans le monde ont continu? ? les utiliser en tentant de les perfectionner [2]. Vu la complexit? de l'identification de mat?riaux organiques dans les peintures anciennes, il est indispensable de confirmer les r?sultats par un faisceau de plusieurs techniques analytiques diff?rentes. Les chercheurs se sont donc efforc?s au cours des ann?es d'adapter les m?thodes les plus performantes aux probl?mes tr?s sp?cifiques des uvres d'art. Il y a 50 ans, les laboratoires avaient une libert? de pr?l?vement qui n'est plus tol?r?e actuellement. Les proc?d?s analy tiques modernes, de plus en plus sen sibles et fiables, permettent de r?duire, STUDIES IN CONSERVATION 50 (2005) PAGES 67-68 This content downloaded from 132.204.3.57 on Fri, 10 Oct 2014 13:09:56 PM All use subject to JSTOR Terms and Conditions 68 NOTESAND REVIEWS voire m?me de supprimer les prises d'?chantillons. On d?veloppe aussi des appareils mobiles pour ne pas d?placer les uvres ? ?tudier. Malgr? ces progr?s prodigieux, il appa ra?t, plus que jamais, que la collaboration interdisciplinaire, si ch?re ? Coremans, demeure n?cessaire. Les chercheurs et les techniciens des laboratoires ont besoin des restaurateurs pour leur sensi bilit? et leur exp?rience visuelle et tactile de la mati?re ancienne, des historiens d'art pour les recherches d'archives et pour mieux situer les uvres dans leur contexte esth?tique et stylistique, des photographes et des documentalistes pour l'enregistrement et la diffusion des donn?es acquises. La num?risation apporte une aide puissante ? l'int?gration et ? l'exploitation des r?sultats. Elle permet de d?velopper les collaborations entre laboratoires et elle facilite la communication des connaissances au public. L'?tude du dessin sous-jacent ? l'aide de la r?flectographie dans l'infrarouge (Johan R.J. van Asperen de Boer) et la datation des supports en bois par dendro chronologie (Peter Klein) ont apport? de nouvelles informations importantes [3]. Le laboratoire de la National Gallery de Londres fait, depuis longtemps, autorit? dans le domaine de l'analyse des mat? riaux picturaux. Joyce Plesters est une r?f?rence fondamentale pour l'?tude des pigments, Tony Werner, John Mills, Ray mond White, Jo Kirby et leurs ?quipes ont contribu? efficacement ? l'identification des huiles siccatives, des r?sines natu relles, des prot?ines, des pigments orga niques, etc. [4]. Jaap Boon coordonne ? Amsterdam un programme de recherche remarquable sur les ph?nom?nes d'inter action et de vieillissement des mat?riaux [5]. Une controverse a surgi il y a plusieurs ann?es concernant l'?ventuel emploi d'?mulsions par les ? Primitifs flamands ?. Sur la base de r?actions microchimiques et de tests de coloration, Leopold Kockaert et Monique Verrier ont sugg?r? que Van Eyck employait des emulsions grasses huile/prot?ine comme liant des tons clairs et couvrants [6]. La microscopie infra rouge et la Chromatographie en phase gazeuse coupl?e ? la spectrom?trie de masse ?branlent s?rieusement cette hypoth?se. Dans de nombreuses pein tures, de date et d'origine diverses, on a pu montrer que les globules observ?s contiennent, en effet, des savons d'acides gras et du carbonate de plomb[3, 5, 7]. Dans les collections de la National Gallery de Londres, aucun m?lange huile/oeuf n'a ?t? d?cel? jusqu'? pr?sent chez Van Eyck. On en trouve parfois comme sous-couches chez Van der Weyden, Bouts et Campin. La majorit? des analyses de liants r?alis?es sur les peintures flamandes du XVe si?cle indique n?anmoins l'utilisation g?n?ralis?e d'huile de lin souvent pr?poly m?ris?e thermiquement et parfois addi tionn?e d'un peu de r?sine de pin, probablement pour en acc?l?rer le s?chage. La r?sine de pin pourrait ?tre le fameux additif observ? par le minutieux Thissen. De fait la r?sine n'a pas d'effet siccatif, mais elle peut favoriser la trans parence et le brillant des glacis. De l'huile de noix est quelquefois pr?f?r?e dans des tons clairs car elle jaunit moins. Tous ces mat?riaux ?taient d'usage courant au moins d?s le XIIIe si?cle [7]. En conclusion, la voie ouverte par Coremans, Gettens et Thissen d?bouche aujourd'hui sur une connaissance plus pr?cise de la construction et de la com position mat?rielle des peintures des Pays-Bas m?ridionaux au XVe si?cle. Il semble bien que cette admirable tech nique picturale r?sulte d'une ?volution plut?t que d'une r?volution. Il est int?ressant de rappeler ? cet ?gard l'opinion ?mise par Albert Philippot, ? qui le traitement des uvres de Van Eyck et de Bouts avait ?t? confi? dans les ann?es 1950, et par son fils Paul, historien d'art. Pour eux, la r?volution des Primitifs flamands ?tait surtout d'ordre esth?tique. En faisant jouer la lumi?re ? travers les strates de peinture opaques, translucides et transparentes, les peintres flamands du XVe si?cle ont magistralement tir? parti des potentialit?s latentes accumul?es au cours des si?cles pr?c?dents. Comme les ?maux et les vitraux, leurs peintures irradient une ? luminosit? interne ? la couleur ?, qui unifie les ?clairages, les model?s et le rendu de l'espace. Quoi qu'il en soit, ces peintres excep tionnels poss?daient de toute ?vidence un g?nie cr?atif remarquable et la parfaite ma?trise d'une technique rigoureuse fond?e sur la s?lection de mat?riaux stables connus et ?prouv?s. La beaut? et la p?rennit? de leurs uvres n'a probable ment pas d'autre ? secret ?. R?F?RENCES 1 Coremans, P., Gettens, R.J., et Thissen, J., 'La technique des ? Primitifs flamands ? - ?tude scientifique des mat?riaux, de la structure et de la technique picturale', Studies in Conservation 1 (1952-1954) 1-29 et 145 161. 2 Martin, E., 'Some improvements in techniques of analysis of paint media', Studies in Con servation 22 (1977) 63-67. 3 Faries, M., et Spronk, R., Recent Develop ments in the Technical Examination of Early Netherlandish Painting: Methodology, Limita tions & Perspectives, Harvard University Art Musems, Cambridge, et Brepols Publishers, Turnhout (2003). 4 'Methods and materials of Northern European painting in the National Gallery, 1400-1550', National Gallery Technical Bulletin 18 (1997) 6-35. 5 Clarke, M., et Boon, J., MolArt, a multi disciplinary NWO PRIORITEIT project on molecular aspects of ageing in painted works of art, Final reports and highlights 1995-2002, NWO-AMOLF/FOM, Amsterdam (2003). 6 Kockaert, L, et Verrier, M., 'Application des colorations ? l'identification des liants de Van Eyck', Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique XVII (1978/79) 122-127. 7 White, R., 'Van Eyck's technique: The myth and the reality, II' dans Investigating Jan Van Eyck, ?d. S. Foister, S. Jones et D. Cool, Brepols Publishers, Turnhout (2000) 101-104. STUDIES IN CONSERVATION 50 (2005) PAGES 67-68 This content downloaded from 132.204.3.57 on Fri, 10 Oct 2014 13:09:56 PM All use subject to JSTOR Terms and Conditions
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