L'objet de ce deuxième chapitre est d'appréhender les grandes évolutions de la vidéo et

particulièrement de la HD, depuis la caméra jusqu'au disque dur car ce sont les outils de l'assistant
01. Cette étude ne prétend pas à l'exhaustivité. Il s'agit d'un tour d'horizon du matériel de prise de
vue HD, surtout des tendances de son évolution au travers d’exemples de caméras, magnétoscopes,
etc. La première à faire parler d'elle aujourd'hui concerne les capteurs.
Il faut garder à l’esprit qu’il existe un fossé entre les innovations des constructeurs et le
matériel disponible chez les loueurs en raison de la logique d’amortissement de ce matériel coûteux.

L'une des principaux reproches fait à la l’image vidéo concerne son importante profondeur de
champ. Une faible profondeur est appréciée pour détacher un personnage du fond, mais aussi pour
atténuer l'un des défauts du “film look”, le “judder” (trépidation du fond), dû à la cadence 24p. La
grande profondeur de champ de l'image HD tient essentiellement à la taille des capteurs. En 35 mm,
la dimension de la fenêtre 1,85 (proche du 1,78 du 16/9) est de 21x11,3 mm alors qu'en HD sa
diagonale est de 2/3 de pouce soit, 9,6x5,4 mm. Les capteurs CCD 2/3'' se rapprochent donc du
format Super 16. Le rapport de focale, par rapport au 35 mm, est approximativement de 2,5 fois.
Cela donne, pour un 20 mm HD, un 50 mm en 35 mm1. La profondeur de champ est donc deux fois
plus importante qu'en 35 mm. Le rendu subjectif de l'image électronique donne aussi l'impression
d'une plus grande netteté et profondeur de champ qu'en S16. En réaction, les objectifs conçus pour
la HD sont prévus pour un rendement optimum à pleine ouverture.
L'augmentation de la taille du capteur ne semble pas être une préoccupation majeure des
fabricants. Ils restent attachés au 2/3'' hérité de la culture vidéo. Rappelons que les caméscopes HD
sont issues de la tradition du reportage et ne sont pas conçus dans une optique cinéma. On le
constatera lorsque l'on abordera l'accessoirisation de la caméra. Les HDCAM 900 et 750 de Sony
sont en fait des “supers Digitals Bétacams”. La HDW-F900 arbore la même architecture interne
(conception et assemblage des cartes) qu’une DVW-700.

Au NAB 2003, Dalsa - société spécialisée dans l'imagerie électronique (fabricant de CCD et
CMOS notamment) - a fait sensation en présentant le prototype de caméra « Origin », résolument

1
Voir en annexe la comparaison des fenêtres des différents formats films et de la vidéo.

38
tourné vers des applications « cinéma ». Le capteur mono CCD (Charge-Coupled Device) Palomar
offre une image 4x2K (4046x2048) traitée en RVB 4:4:4. Sa taille est légèrement plus grande que la
fenêtre 35 mm, avec 34x17.2mm (1,98:1). Le nombre de lignes actives est en réalité de 1600L/PH
(Picture Height) soit 60% de plus que les capteurs 3 CCD 2/3''. La visée est optique et plus
électronique. Elle permet d’obtenir un cadre de sécurité et répond ainsi l’une des améliorations
souhaitées par les opérateurs. La caméra est équipée d'une monture PL, ce qui la rend compatible
avec les optiques 35 mm.

Le mono CCD Palomar travaille en RVB sur le modèle de la cellule de Bayer. Un pixel est
donc composé de 2x2 photosites : 1 bleu, 1 rouge et 2 verts. La résolution totale de 8 millions de
photosites (4 x 2K) est donc à diviser approximativement par quatre, ce qui la rend comparable à
celle des caméras Tri-CCD à 2,2 Méga Pixels chacun. Le vert est privilégié car l'œil humain est plus
sensible à cette couleur. Entre 60% et 70% de la luminance comprend la couleur verte.

$
!
!! "#

2
Image Resolution of the One-CCD Palomar Motion Picture Camera. 37th Advanced Motion Imaging Conference.
Seattle 27-03-03.

39
 Avec la Dalsa, la vidéo s'adapte à l'héritage du film. Ce parti pris est réconfortant pour les
opérateurs mais ne doit pas faire oublier que la réalité du D-cinéma réside dans les caméras 2/3''.
Ces caméras, si elles représentent sans doute l'avenir du cinéma digital, restent utopiques, ne serait-
ce que pour le stockage des données. Nous verrons dans le chapitre suivant que la Dalsa est
généreuse en information.

La Viper de Thomson possède également un capteur très particulier de format 1920 pixels x
4320 lignes, soit 9,2 millions de pixels. Le capteur multi-format de la Viper est basée sur la
technologie DPM (Decomposition in Prime Multiple) fonctionnant sur le principe de décomposition
en nombres premiers. A partir des 4320 lignes, on obtient différents formats en les groupant par 3, 4
ou 6. Ces groupes de pixels forment alors des “supers-pixels” ou “cellules image” (Image Cell). Le
Tri-CCD 2/3'' est modulable en trois formats :
- 16/9 (1080p, 1080i, 720p, 480p, 480i). Quatre pixels verticaux sont combinés, le total est de
1080 lignes (4320 / 4=1080).
- 2,35. Trois pixels verticaux sont additionnés, on obtient 1440 lignes verticales (4320/3=1440).
En recadrant 1080 lignes dans cette image, on obtient un format 2,37 sans anamorphose, ni
optique, ni électronique et sans perte de résolution. En raison de la plus petite taille des pixels
verticaux, la sensibilité est réduite par rapport au 16/9.
- 720/60p. Lorsque six sous-pixels sont regroupés, on obtient une image 1920 pixels x 720 lignes
(4320 / 6=720) au format 16/9. Dans cette configuration, la Viper peut tourner à 60p.

*
% !& ' ( ) !

3
Ibid.
4
Documentation Thomson.

40
 L'apparition du mono CCD pose aussi la question du choix du capteur. En effet, les appareils
photo numérique fonctionnent aussi sous cette technologie et l'on y voit apparaître les C-MOS
(Complementary Metal Oxyde Semiconducteur).

Développées dans les années 70, le C-MOS et le CCD sont des technologies proches. Un
CCD se compose de photosites couchés sur une plaque de silicone et arrangés selon une matrice X-
Y. Chaque photosite comprend une photodiode qui convertit la lumière (photons) en charge
(électrons) selon une fonction de transfert linéaire. Les électrons sont alors transférés vers un
registre à décalage vertical, en nombre égal à celui des pixels, organisé en colonnes et masqué de la
lumière. Il comprend autant de cellules qu'il y a de lignes (1080 en HD). Les électrons sont ensuite
envoyés vers un registre à décalage horizontal comprenant autant de cellule qu'il y a de registres
verticaux. Ils rejoignent alors la sortie du circuit. Les électrons se déplacent donc d'un cran à la fois
selon un signal d'horloge. Il existe trois types de CCD en fonction de leur gestion du transfert de
charge : CCD IT, FT et FIT. Le CCD est à l'heure actuelle la technologie la plus efficace mais au
prix de circuits complexes pour gérer le cycle stockage / transfert.
Le C-MOS est doté de la même architecture que le CCD. Il se distingue par le mode de
traitement du signal. Il se fait individuellement pour chaque photodiode. Une grille métallique est
apposée sur chacun d'entre eux et gère le stockage, la conversion charge - voltage et l'amplification.
Un transistor MOS sert d'interrupteur pour l'aiguillage des électrons directement vers la sortie du
circuit. L'avantage de ce procédé est de permettre d'isoler individuellement chaque pixel ou groupe
de pixels d'une image à partir de ses coordonnées X-Y. Il donne donc un accès séquentiel aux
pixels, comme le CCD, mais il autorise également un accès aléatoire aux pixels, à partir des valeurs
des registres horizontaux et verticaux. La simplicité de conception du C-MOS rend aussi possible sa
fabrication sur des chaînes utilisées pour d'autres puces. Son coût de production est donc
avantageux.
A l'heure actuelle, la technologie C-MOS fait son apparition dans le monde de la vidéo.
Rockwell, firme phare dans ce domaine, vante son faible coût, l'absence de smear et une
consommation inférieure à 20% à celle d'un CCD et ses circuits équivalents. Les capteurs de
Rockwell intègrent les circuits de traitements primaires et de conversion analogique / numérique
(sur 12 bits), réduisant leur taille et le coût de fabrication. Au NAB 2003, Ikegami et JVC ont
présenté chacun une caméra compacte fonctionnant avec trois capteurs C-MOS Rockwell
1920x1080.

41
 ,
+

+ +-

A l'heure actuelle, les Tri-CCD 2/3'' équipent la quasi-totalité des caméras vidéo broadcast.
On retrouve l'héritage de la culture vidéo. L'évolution vers des caméras axées pour le travail en
équipe se fera, peut-être, par de nouveaux venus comme Dalsa ou les fabricants de caméras films.
On se souvient notamment de la Panacam. Les firmes issues de la vidéo axent pour le moment leurs
recherches sur le développement de caméra au signal non compressé.

5
Le technicien du film, Les capteurs CMOS dans l'arène, n°534, du 15 juin au 15 juillet 2003. p.38.
6
Ibidem.

42
 !

Lors de L'IBC 2002, Thomson a présenté le prototype de la caméra CinéVidéo réalisé en deux
ans, dans le cadre d'un projet RIAM (Recherches et Innovations en Audiovisuel et Multimédia). Il
fait suite à une première recherche menée par Thomson et Thalès Angénieux autour d'une caméra
électronique dédiée à des usages cinéma, la Proscan CinéDigital apparue en 1995. La Proscan
fournissait une image SD en balayage progressif. L'innovation majeure se faisant au niveau optique
avec l'adaptateur 35 mm / HD développé par Angénieux qui reste le même sur le nouveau
prototype.

Le projet CinéVidéo regroupe de nombreuses innovations rapprochant culture film et vidéo :

- L'adaptateur Angénieux OVF-LA (Optical Viewfinder-Lens Adaptater) est un convertisseur

optique 35 mm / HD doublé d'un viseur optique (reflex) avec obturateur mécanique. Il offre une
visée couleur de qualité avec visualisation du hors champ. L’innovation est d'importance car les
opérateurs se plaignent des visées électroniques en noir et blanc souvent peu précises.
L'adaptateur reçoit toutes les optiques 35 mm, avec une conversion en fonction de la position de
la pupille de sortie de l'optique, à modifier selon les objectifs utilisés (en particulier entre
focales fixes et zooms). Sans cela, on risque le vignettage. Le tout se fixe sur la caméra en
monture à baïonnette standard K HD, pour une utilisation indépendante de chaque élément.

- 1920 points x 1080 lignes en 24p et 25p (en segmented frame).

- Traitement en RVB 4:4:4 / 10 bits, mais la sortie se fait en Y'CbCr 4:2:2 / 8 bits pour des
raisons de débit et d'enregistrement. Bernard Tichit, ingénieur en chef chez Thomson, explique :
« Nous avons été limités par le débit des disques durs qui empêche encore de concevoir un
enregistrement compact en dix bits et en RVB. Cependant, la caméra dispose d'une sortie RVB
parallèle. La CinéVidéo pourrait donc s'associer à un système d'enregistrement extérieur
supportant les très hauts débits »7. Le stockage est prévu sur un disque dur amovible et
dockable de 200 Go conçu par la société Enertec. L'état actuel de la technologie des disques
durs n'a pas permis d'atteindre cet objectif. Le système présenté est portable, avec des
cartouches comprenant trois disques durs pour 185 Go de stockage avec des possibilités de
sortie en réseau Ethernet. La capacité est de 20 minutes au débit 800Mbits/s.

- Le viewstore, fabriqué par la société toulousaine Cril Technology, est un serveur non compressé
sur une base PC fonctionnant sous Linux. Il permet de visualiser, de monter les rushes et de les
exporter à la norme MXF (Material eXchange file Format).

43
 Le projet Ciné Vidéo a démarré avant le rachat par Thomson de la division « Film Imaging »
de Philips conceptrice de la caméra Viper FilmStream. Cette caméra intègre un traitement du signal
en RVB 4:4:4 non compressé sur 10 bits Log. Une combinaison des deux systèmes, Viper et
CinéVidéo, satisferait de nombreux opérateurs.

"

La vidéo haute définition se décline en deux qualités d'image qui tiennent au traitement du
signal : le Y'CbCr 4:2:2 et le RVB 4:4:4. Globalement, on peut les définir comme la HD
compressée et non compressée. Les efforts des constructeurs ont porté sur cet aspect depuis
l'apparition commerciale de la HD en 1998 avec la HDCAM de Sony. La HDCAM propose
précisément un signal composant (Y'CbCr 4:2:2) typique des premiers temps de la haute définition.
Le choix d'un tel signal par la firme nippone s'explique par la disponibilité immédiate de ce type de
caméra développée pour la HDTV et de son imbrication aisée dans une chaîne de post-production
numérique. Le signal est similaire à celui d'une Digital Bétacam : composant 4:2:2.

Aujourd'hui, les fabricants, soucieux de répondre aux attentes des opérateurs, orientent leurs
recherches vers des caméras capables de fournir un signal non compressé (RVB 4:4:4) pour les
productions réclamant une haute qualité d'image. Thomson a été précurseur dans ce domaine avec
le projet CinéVidéo et surtout la Viper FilmStream acquise avec le rachat de Philips. Sony s'est
empressé d'imiter la firme européenne en sortant la HDC-F950, preuve qu'il s'agit là de l'avenir de
la haute définition, au moins pour des usages type « cinéma ». Cette évolution aboutira
définitivement lorsque les possibilités de stockage seront à la hauteur des ambitions des caméras.

7
Digital Film. Suppl. au n°470 de Sonovision, Le projet CinéVidéo.p. 29.

44
 " #

Une image vidéo est transportée par trois composants. Le Y comporte la luminance, Cb et le
Cr contiennent les informations de couleur. Il s'agit des différences de couleur qui permettent de
reconstruire la chroma. Cette représentation exploite notre faible acuité visuelle pour la couleur
comparée à la luminance. Les données de couleurs sont sous-échantillonnées par un facteur deux
pour alléger la bande passante. Lorsque l'on parle de 4:2:2, le « 4 » fait référence à la luminance et
les « 2 » aux composantes de couleurs. En composant, les trois éléments sont convoyés séparément.
L'intérêt est de pouvoir réduire la bande passante par rapport au RVB.

Un CCD capture des informations codées en RVB (Ces trois couleurs suffisent à reconstruire
l'ensemble du spectre chromatique) retranscrites, à la sortie, en composant. Les étapes de la
conversion du signal sont, schématiquement, les suivantes :

- Une fonction de transfert non linéaire, la correction de gamma, est appliquée à chaque
composant R, G et B. Les caractéristiques de cette fonction sont données par l'ITU Rec.709 et
sont comparables à la fonction de luminance (lightness / L*) de la CIE, ce qui assure la
compatibilité entre les normes. Un signal dont le gamma est corrigé se note avec une
apostrophe. Le RGB devient donc le R'G'B'.

- Les composants R', G' et B' sont compilés pour former le signal de Luma (Y') représentant la
luminance. La SDTV utilisent les coefficients standardisés dans la Rec.601 :
601
Y'=0,299R'+0,587G'+0,114B'

Malheureusement, la luminance de la HDTV est codée différemment que la SDTV. La Rec. 709
spécifie ces coefficients :
709
Y'=0,2126R'+0,7152G'+0,072B'

Signalons que la norme SMPTE-274M adopte les paramètres de la Rec. 709, mais prévoit une
“interim implementation” pour la SMPTE-240M (norme HD 1035i aujourd’hui abandonnée)
dont les coefficients de Luma diffèrent.

- Les deux signaux de différences de couleur sont formés par matriçage : B'-Y' et R'-Y'. Le choix
du bleu et du rouge se justifie par l'importance de la couleur verte dans les informations de
luminance pour l'œil humain. Le rapport signal-bruit est optimisé lorsque l'on choisit les deux
autres couleurs.

- B'-Y' et R'-Y' donnent les deux composants Cb et Cr. Ils sont sous-échantillonnés par un facteur
deux. Cette opération n'implique aucune perte de définition car la luminance est maintenue à sa
pleine résolution.

45
 La dénomination du signal vidéo souffre de nombreuses confusions. Il nous semble essentiel de
faire un rappel des différentes formes prises par ce signal :

- Y'PbPr. En vidéo analogique, les composants B'-Y' et R'-Y' sont échantillonnés pour les
signaux de différence de couleur Pb et Pr. Un filtre passe-bas analogique les réduit
horizontalement à environ la moitié de la bande passante de la luma
(Y=700mV/Pb=350mV/Pr=350mV).

- Y'CbCr. En vidéo numérique, M-JPEG et MPEG, B'-Y' et R'-Y' sont échantillonnés pour
former Cb et Cr. Ils sont ensuite sous-échantillonnés par un facteur 2. On obtient le 4:2:2. Le Y
est codé sur 219 niveaux C sur 112. Le noir est placé à 16 et le blanc à 235. La chroma est codée
de 16 à 240 avec un offset à +128 (112 niveaux pour chaque composant de chroma).

- Y'UV. En vidéo composite NTSC ou PAL, B'-Y' et R'-Y' forment les composants U et V. Les
différences de couleur sont réduites par un filtre passe-bas, puis combinées dans le composant
de chroma C. La Luma lui est ensuite additionnée pour créer le signal composite. La différence
entre NTSC et PAL réside principalement dans la façon dont le Y' et le C sont combinés.

- Y'/C ou S-Vidéo. La luminance (Y') et la chrominance (C) sont codées en composite, mais
sont transportées distinctement.

En numérique, le traitement du signal est réalisé sur la base d'une conversion analogique /
numérique en 10 ou 12 bits (1024 ou 4096 niveaux), selon les caméras.

Les deux principaux formats codés en 4:2:2, le HDCAM et le DVC pro 100HD, sont sous-
échantillonnés et compressés, ce qui fait dire à Bernard Tichit à propos de la HDCAM : « Quelques
1440 pixels en luminance c'est probablement suffisant, 480 pixels en chrominance, c'est peu et cela
risque d'être insuffisant dans le cas d'effets spéciaux sophistiqués »8. Gilles Gaillard, responsable
des problématiques de passage numérique-film chez Mikros-Image, confirme cette impression :
« Quelques 80% du travail d’étalonnage d’un film tourné en HD doivent se faire au niveau de la
prise de vues. Ensuite, la récupération est beaucoup plus difficile »9. Alain Escalle, réalisateur et
infographiste (de Paint Box à Inferno), ajoute : « Le système de compression HD est insupportable.
On retrouve un peu le même signal qu'une image JPEG, autrement dit un signal qui n'est pas de
très bonne qualité. (...) Sur un fond bleu, cela pose énormément de problèmes parce que l'on
retrouve le principe des petits carrés, ce qui est ennuyeux dans une incrustation »10.

Le débit limité de la bande magnétique impose, pour les formats HDCAM et DVC pro
100HD, un sous-échantillonnage, la conversion en 8 bits ainsi qu'une compression de type M-JPEG

8
Bosquillon Sophie et Pigeon Jacques, La HD numérique et le 24p, Dossier technique de la CST, n°26, juin 2000.
9
Dgital Film, supplément au n°467 de Sonovision.

46
(4,4:1). Le format sauvegardé sur la cassette n'est plus 1920 points de luminance et 960 pour la
chrominance mais 1440 (Y) et 480 (C)11.

Alain Escalle, lui, fait référence à l'algorithme de compression DCT (transformée en cosinus
discrète). Sans entrer dans les détails de la compression M-JPEG, ce codage consiste à découper les
images en blocs de 8x8 pixels et à les représenter dans le domaine fréquentiel par la Transformée de
Fourrier. Les matrices obtenues représentent 64 nombres entiers compris entre 0 et 255 et
permettent de limiter l'entropie du signal. Il s'agit là des « petits carrés » évoqués par Alain Escalle.
Ils posent problème lors de détourage. La HD en 8 bits, soit 219 niveaux de luminance et 112 de
chroma, offrent peu de latitude aux infographistes pour retravailler l'image et notamment la couleur.

Afin de parer aux limites d'un signal type HDCAM ou DVC pro HD, les constructeurs
proposent des caméras sortant un signal RVB 4:4:4 directement compatible avec l'espace couleur
l'informatique

" $ %###

Le RVB 4:4:4 s'adresse aux productions réclamant une haute qualité d'image. Georges Lucas
a récemment opté pour 5 unités HDC-F950 Sony en vue du tournage de Star Wars III. Le tournage
commençait fin juin 2003 dans les studios australiens de la Fox. Le RVB est le signal vidéo originel
puisque les capteurs CCD ou CMOS fournissent des informations codées en RVB. Il est logique de
conserver ce codage dans la caméra puisque l'affichage des moniteurs se fait aussi en RVB et, plus
en aval dans la chaîne, les outils de post-production numérique travaillent des images codées de la
sorte. Le traitement en RVB, hormis le gain qualitatif, permet d'éviter les erreurs de gamut12 en
supprimant la conversion vers les composants Y'CbCr.

En RVB 4:4:4, chaque couleur primaire rouge, verte et bleu est maintenue et transportée de
façon indépendante par trois liaisons distinctes. Il n'y a donc aucun calcul de différence de couleur,
ni de sous-échantillonnage des couleurs. Le seul traitement appliqué au signal est le matriçage car il
faut toujours passer de l'espace colorimétrique d'analyse (celui de la scène filmée) à l'espace couleur
de synthèse (luminophores du CRT). La correction de masking est également indispensable à la
reconstitution des lobes négatifs des courbes de mélange RVB, que les filtres optiques ne peuvent
reproduire. Ils sont donc recalculés électroniquement. Un tel signal pose, on s'en doute, un
problème de stockage car sa bande passante est trois fois celle du seul signal noir et blanc. Nous
aborderons cet aspect dans le chapitre suivant.

10
Sonovision, Alain Escalle, une œuvre poétique. N°471, mars 2003.
11
Voir le détail du signal HDCAM et DVC pro 100HD dans le chapitre stockage, p.54-55.
12
Zone de couleur reproductible lorsque l'on passe du YDrDb (caméra, mélangeur, etc.) au RVB (moniteur).

47
 L'addition des trois primaires donnent le blanc, leur soustraction, le noir. Malheureusement,
selon l'espace colorimétrique choisit, les valeurs des primaires RVB ne sont pas identiques. Les
espaces colorimétriques qui nous intéressent, le rec.709 et le sRVB (informatique) diffèrent
sensiblement, tout en étant comprises dans l'espace couleur déterminé par la norme CIE 1931. Les
primaires de la rec.709 sont incorporés dans les spécifications du sRVB mais la fonction de transfert
du RVB offre un contraste plus dur. En fin de chaîne, il est de 1,125 (0,45 x 2,5) pour le RVB
contre 1,25 (0,5 x 2,5) pour la rec.709. Le RVB est donc prévu pour un visionnage dans une
ambiance lumineuse plus importante. Il concerne, en effet, l’affichage des ordinateurs. Signalons
que pour le cinéma, dont les conditions de visionnage sont optimales (sombres), le contraste final
est d'environ 1,5 (0,6 x 2,5). Ces différences de gamma n'ont pas réellement d'importance à partir du
moment où l'image est étalonnée.

Le stockage du signal réserve les caméras RVB 4:4:4 à des applications de studio puisqu'elles
doivent être reliées par un double train HD-SDI à un disque dur ou au magnétoscope HDCAM SR
de Sony. 80 minutes de HD 4:4:4 10 bits non compressé représentent près de 20 téraoctets de
données. Elles imposent donc la présence d'une véritable régie souvent rejetée par les opérateurs
film. Pourtant, ce signal semble être l'avenir de la haute définition pour le cinéma numérique.

"

Depuis le début des années 90, Philips poursuit activement ses recherches pour une HDTV
européenne. Elles ont notamment abouti au développement de CCD à transfert d'image FT pour la
HD et à la caméra haute définition analogique LDK 9000 fonctionnant en 1125i50, 1080i60,
1035i60, 970i60, 576p50, 480p60 et 480p30. De son coté, Thomson développe, en 1996, la
Proscan, une caméra SDTV progressive. Depuis, Thomson s'est approprié le département
production de Philips, bénéficiant ainsi de la recherche en matière de caméra haute définition, c'est
à dire des prototypes LDK 6000HD-DPM et LDK 7000 HD-DPM présentés au NAB 2000. Un an
plus tard, toujours au NAB, Thomson expose la LDK 7000, tirant parti de la technologie DPM
(Decomposition in Prime Multiple) – vue plus haut - et enregistrant uniquement sur un support
externe, magnétoscope ou disque dur. La Viper se trouve en germe dans ce prototype. Elle sera
présentée un an plus tard. La Viper fait figure de véritable révolution en 2002. Elle est la première
caméra HD proposant un signal RVB 4:4:4 quantifié sur 10 bits logarithmiques.

48
 %

Suite à des essais réalisés au mois d'août 200213, le chef opérateur Philippe Ros, habitué de la
vidéo, réagissait avec enthousiasme à l'image de la Viper :

« Impressionnant, c'est une image que nous n'avons pas l'habitude de voir car elle est très
définie avec une fixité parfaite. Elle est exempte de bruit dans les basses lumières. Aucun défaut de
stroboscopie n'a été constaté. Lors de l'étalonnage nous avions déjà constaté qu'il n'y avait pas de
défaut structurel, qu'aucun artefact habituel à la HD ne venait perturber l'image. (...) L'image a
beaucoup de ressources. (...) On retrouve un peu les défauts des CCD dans les hautes lumières
mais ils sont moins apparents qu'en HD car la sensation procurée par cette image aussi définie est
curieuse. Ni film, ni vidéo, elle est autre »14.

Du point de vue de la post-production, Gilles Gaillard, responsable des problématiques de

passage numérique - film chez Mikros-Image, estime : « Avec la Viper, du point de vue de la post-
production, nous trouvons une énorme latitude en matière d'étalonnage. Nous avons constaté que le
potentiel de la caméra est énorme en terme de qualité d'image »15.

A l'origine de ce « potentiel », on trouve le codage en 4:4:4, bien sûr, qui préserve la chroma
intact mais surtout ce codage est couplé à une quantification sur 10 bits logarithmiques dans le
mode « Filmstream ». La Viper propose deux modes de codage de l'image : « Filmstream » (RVB
4:4:4 10 bits log) ou « vidéo mode » (RVB 4:4:4 ou Composant 4:2:2).

Dans le mode « Filmstream », les 12 bits originels de la conversion A/D sont ré-
échantillonnés en 10 bits logarithmiques (courbe Cinéon), rapprochant le signal de celui d'un
négatif scanné. La quantification logarithmique offre deux atouts :

13
Essai en présence de Franck Mougenot de Thomson et Hans Hansen de Director's Friend. Chef op. P. Ros / cadre
François Paturel / étalonnage par Tommaso Vergallo chez Duboicolor / Zeiss Digiprimes. Essais en studio et Ext.
Nuit (bld de la chapelle).
14
Digital Film n°470, suppl. au n°470 de Sonovision.

49
- D'une part le signal est plus conforme à la réponse de l'œil humain, elle aussi logarithmique.
L'œil discerne davantage de nuances de luminance et de teinte dans les basses lumières. C'est
pourquoi, plus de bits doivent être attribués au codage de cette zone de l'image par rapport aux
hautes lumières. En s'adaptant à la sensibilité de l'œil, les données logarithmiques permettent de
coder sur 10 bits la totalité de la dynamique des CCD, ce qui nécessiterait 12 bits en linéaire.

- D'autre part, en utilisant de plus petits échantillons pour le bas de la courbe et de plus grands
pour le haut de la courbe, la quantification est plus adaptée à la variation du bruit des CCD. Le
bruit de quantification reste quelques dB sous le bruit issu du CCD.

L'inconvénient reste que l’image enregistrée n'est pas l'image visualisée sur le plateau et les
fonctionnalités du menu ne sont pas accessibles. Un double train HD-SDI (3Gb/s) normalisé par la
SMPTE-372M transporte le signal. Au visionnage, le codage logarithmique agit comme une
correction de gamma très forte. Les caractéristiques de cette image sont les suivantes :
- Un voile vert couvre l'image en raison de la plus grande sensibilité des CCD à cette couleur.

- Il n'y a pas de correction de la température de couleur.

- Il n'y a pas de matriçage. Les couleurs sont donc désaturées.

- L'image est très douce, elle offre une large gamme de contraste.

L'image prend forme en post-production. Le signal enregistré est “brute de CCD”. Ces
données sont en quelque sorte le “négatif” de la vidéo, au même titre que les fichiers RAW en
photographie numérique. Aucune fonction de correction classique (knee, gamma, detail, etc.) n'est
donc accessible à partir des menus. L'opérateur peut exposer comme en film, cellule à la main, en
sachant que Thomson estime la sensibilité de la Viper à 320 ISO en progressif et 640 ISO en
entrelacé. Les tests la donnent, en réalité, à 200 et 400 ISO comme les HDCAM de Sony.
Un moniteur de contrôle, câblé en HD-SDI, peut conforter le chef opérateur.

Le mode « Filmstream » revendique une utilisation proche du film, avec un moniteur de

retour de qualité HD en prime. Le slogan de la caméra résume cette ambition : “Vous n'avez qu'à
vous préoccuper du point et du diaph.”.
Le « vidéo mode » offre une approche typique de la culture vidéo dans deux qualités d'image :
RVB 4:4:4 (Dual link HD-SDI) et Y'UV 4:2:2 (HD-SDI simple). L'image visionnée est l'image
enregistrée. Toutes les pages du menu sont accessibles. Le RVB 4:4:4 ne peut être sauvegarder que
sur disque dur, le 4:2:2 sur Voodoo.

15
Digital Film n°470, suppl. au n°470 de Sonovision.

50
" &'()
Au NAB 2003, Sony présentait la HDC-F950 fonctionnant également en RVB 4:4:4 mais sur
10 bits linéaires. Bien que moins novatrice, elle se pose en rivale de la Viper. Sony impose avec
cette caméra toute une gamme d'accessoire allant du magnétoscope au CCU, proposant une solution
complète de prise de vue (sauf les objectifs). Sa gamme HD pour le cinéma (de la HDW-F900 au
Télécinéma Vialta) est regroupée sous l'appellation Cinéalta.

/ 01,2

La dernière-née de la famille Cinéalta s'accompagne d'accessoires propres : remote control

RMB750, CCU HDCU-F950 (relié à la caméra par fibre optique d'une capacité de 3Gb/s), un viseur
LCD couleur HDVF-C30W (960x540, luminosité 300cd/m2, contraste 200 :1), un bloc CCD
séparable HKC-T950. Son système d'enregistrement spécifique, le HDCAM SR, est l'une des pièces
maîtresses du dispositif. Il en existe deux versions : l'une portable, le SRW-1 (compression MPEG 4
Studio Profile / 2,2:1), et l'autre de studio, le SRW-5000. Leur particularité est de pouvoir
enregistrer le RVB 4:4:4 10 bits linéaires de la HDC-F950 par Dual link HD-SDI ou fibre optique
(SRW-1 uniquement). L'enregistrement sur disque dur est aussi possible. Les métadatas incluses
dans le signal constituent l'aspect le plus novateur. Les informations de diaph., focale, point et
éventuellement la position de la caméra parviennent automatiquement à la post-production.

Un éditeur de gamma basé sur PC tournant sous Windows permet d'optimiser le gamma de
l'image de façon plus conviviale : le User Gamma Builder System. La courbe est accessible sur
chaque voie RVB et modifiable virtuellement via ses coordonnées X et Y. Une fois la courbe
déterminée, elle peut être chargée dans la caméra via un « memory stick ». Ce software reprend
donc les fonctionnalités de l'interface BZP 100 de la Bétacam Digital évoquée plus haut.

51
 La HDC-F950 ne sera pas disponible en Europe ou plutôt dans le monde 50Hz. Aucune
version en 50i ou 25p n’est prévue. Sony n’est pas pressé de commercialiser une nouvelle caméra
alors que les potentiels clients n’ont pas encore amorti les HDCAM première génération, même s’il
ne s’agit pas de la même approche de la haute définition. Le développement de cette caméra proche
de la Viper prouve l’intérêt pour une HD de plus haute qualité.

" "

En marge des caméras vidéos traditionnelles, l'Origin de Dalsa était la grande attraction du
NAB 2003. A l’image du projet CinéVidéo en son temps, elle est une projection de la caméra
numérique de demain. Ce prototype séduit par sa conception héritée du film :

- Mono CCD Palomar 34x17,2 mm (1,98:1) / 4x2K (4046 x 2048).

- Visée optique.

- Monture PL.

! &

Le signal en RVB 16 bits linéaires passe, en réalité, par une conversion A/D sur 14 bits
linéaires. Le signal est converti en 16 bits artificiellement pour facilité sa compatibilité avec les
équipements de post-production. Il peut aussi être « down-converter » en 10 ou 12 bits log, en
résolution 4K, 2K ou HD16. Le flux de données est transporté vers un disque dur (RAID) via une
liaison fibre optique (4xInfiniband) au débit de 1,2Gbyte/s (pour le Raw native) sur une distance
maximale de 1 km pour un diamètre de ¼ de pouce. Signalons que le débit est moins important en
RAW car il s'agit de données brutes, sans interpolation du signal de couleur RVB. Le rapport
signal-bruit est de l'ordre de 72 dB (54 dB pour la HDW-F750). Le concept est proche du mode
« Filmstream » de la Viper : l'image enregistrée contient plus d'information que l'image du
monitoring. Celui-ci se fait soit en HD, soit via une sortie DVI (LCD).

16
Voir tableau des formats possibles de l’Origin Dalsa .

52
Les paramètres à régler avant la prise de vue sont les suivants (sauvegardés sur compact Flash) :

- Type d'encodage.

- Espace couleur / gamut.

- Type de compression.

- Température de couleur.

- Master Black.

- Gain, en sachant que la sensibilité de l'Origin est donnée à 175 ISO.

- Cadence de prise de vue (limitée à 48 fps) et Shutter.

- Fonction de transfert / Gamma.

Les fonctions de la caméra sont accessibles via une interface PC, confirmant l’interpénétration
de l’informatique et de la vidéo. Pour cela, elle est équipée de connectiques USB et Ethernet.

Le signal RAW Natif peut être enregistré “brute de CCD” (1,44Tbyte/heure) ou « down-
converter » vers de nombreux formats mais, hormis la HD, aucun d'entre eux n'est encore normalisé
dans le cadre d'un futur cinéma numérique de haute qualité. Or, la majorité des outils de post-
production fonctionne aujourd'hui en 2K ou en HD. Toutefois, le signal 4K peut être traité dans
l'une de ces résolutions, puis conformé en 4K, ce qui exclu tout travail en temps réel. A l'heure
actuelle, seul le signal HD est traité en temps réel en post-production. C'est pourquoi, de nombreux
films scannés sont post-produits en HD plutôt qu'en 2K.

Une autre limite des différents signaux 4K de la Dalsa concerne son stockage. En pleine
résolution (RAW), le débit est de 1,2Gbyte/s, soit 1 Térabyte toutes les 15 minutes. C'est pourquoi
un algorithme de compression propriétaire (2,2:1), appelé L3, (Layered, Low-complexity, Lossless)
est appliqué. La compression est lossless, sans perte, comme un fichier ZIP. Il doit être
décompressé en post-production. Le système est donné comme étant 5 à 7% plus performant en
compression que le JPEG 2000 et le JPEG-LS, eux aussi Lossless. Il est aussi mathématiquement
plus simple, donc potentiellement moins coûteux à développer. L'algorithme L3 se décline en trois
qualités : Lossless, Near Lossless (paramétrable par l'opérateur), Visually Lossless (MPEG 2).

La Dalsa Origin offre des performances et une ergonomie séduisantes pour les opérateurs
argentiques, au même titre que l'a été la Viper en 2002. Reste que sur le marché de la caméra
numérique haute définition, il ne suffit pas d'être innovant pour faire sa place aux cotés du géant
Sony.

53
 Les caméras haute définition restent l'apanage des fabricants traditionnels de la vidéo : Sony,
Panasonic, Thomson, etc. L'évolution vers la HD non compressée confirme leur dynamisme.
Pourtant, le prototype Origin de Dalsa offre une perspective plus séduisante en s'inspirant du
modèle des caméras films. Ces différentes approchent confirment, en outre, l'interpénétration de la
prise de vues numérique et de l'informatique dès le tournage, pour calibrer les caméras notamment.
Le stockage évolue aussi dans ce sens.

34
0 ! ! &

& +, -
*
. ,#/ 0#)#1 2
)#34. 4xInfiniband
over fiber optic
Bayer pattern2 402
Raw Native, 16 bits per pixel (16 total),
linear 4:4:4 RGB, film or DLP gamuts 1208 3
Interpolated RGB, 16 bits per channel
(48 total), linear 4:4:4 RGB, film or DLP gamuts 906
Interpolated R'G'B', 12 bits per channel
(36 total), log 4:4:4 RGB, film or DLP gamuts 755
Interpolated R'G'B', 10 bits per channel
(30 total), log

5 0 )#3 2
)3)4. Dual HD-SDI
over copper cable (SMPTE 372M)

Interpolated R'G'B', 10 bits per channel 4:4:4 DPX RGB, film or DLP gamuts 199
(30 total), log 4

5 0 ' )2
)3)4. HD-SDI over
copper cable (SMPTE 292M)

Interpolated YCbCr, 10 bits per 4:2:2 DPX YCbCr, Rec. 709 gamut 125
channel (20 total), log

Notes:
1. Megabytes per second @24 frames per second, uncompressed.
2. Color interpolation required in postproduction.
3. Exceeds 4xInfiniband bandwidth. Compression (lossless) required to reduce bandwidth.
4. Output compatible with any recording device supporting the appropriate protocol, such as Director's Friend.

17
Document Dalsa.

54
" ! 5&
La césure, entre composant 4:2:2 et RVB 4:4:4, se retrouve au niveau de leur système
d'enregistrement. Le surplus de données engendré par le signal RVB non compressé impose un
système de stockage externe, soit sur disque dur, soit sur un magnétoscope HD (D5, D6 ou
HDCAM SR). En 4:2:2, la compression ramène le signal sur 8 bits pour l'enregistrement sur un
magnétoscope dockable. C'est le cas des formats HDCAM et DVCpro 100HD. On touche, encore
une fois, à la culture vidéo des premières caméras HD.

Les progrès en matière de stockage et l'apparition de la HD non compressée laisse entrevoir

de nouvelles solutions de stockage. De plus, le flux de données progressant sans cesse, la maîtrise
du workflow devient une priorité en post-production. La convergence de l'informatique et de la
vidéo facilite cette gestion grâce au travail en réseau. Mais la chaîne est encore interrompue au
niveau de la prise de vue si l'enregistrement se fait sur bande. Les cassettes doivent être entièrement
numérisées. Avec le disque dur, d'une part la duplication est simplifiée, mais surtout, elle ne devient
plus nécessaire. Le monteur peut avoir un accès direct aux plans tournés en raccordant le disque dur
à sa station de travail.

L'évolution vers de nouveaux supports a été initiée par la vidéo de reportage toujours à la
recherche de solution de montage rapide, sur le terrain. Dès 1997, Ikegami lançait l'Editcam,
premier caméscope enregistrant sur un disque dur logé à la place de la cassette. A l'époque cette
technologie n'avait pas rencontré de succès d'autant que les fabricants de magnétoscope ont contre
attaqué en miniaturisant leurs valises de montage. Le système était jugé trop lourd, encombrant et
cher. L'attachement à la bande magnétique a aussi pesé dans la balance. Pourtant, les avantages sont
nombreux :

- Accès aux plans instantané pour le montage, sans avoir à copier les rushes.

- Possibilité d'enregistrement par intervalle de temps courts, voire image par image. Cela est
pratiquement impossible avec la bande pour cause d'usure mécanique.

- L'absence de mécanique dans la caméra est un gage de fiabilité élevée.

- Fonction Retro Loop qui enregistre les quelques minutes précédent le début de l’enregistrement.
Cela n’est possible, avec une caméra à bande, qu’à la condition de l’équiper d’une barrette de
mémoire vive (Ram).

- Enregistrement du RVB 4:4:4 sans compression.

- Harmonisation des supports avec la post-production (pas de copie laborieuse de rushes). A la fin
du tournage, le disque peut être directement relié au réseau.

55
 Les constructeurs s'orientent, de nouveau, vers des supports d'enregistrement alternatifs tels
que le disque dur dockable et le disque optique laser bleu. Comme le disque dur, le disque optique
offre une certaine latitude d’enregistrement et une lecture aléatoire tout en gardant les aspects
pratiques de la bande : interchangeabilité et faible coût. La vidéo haute définition génère des flux
d'informations trop importants pour envisager la sauvegarde sur disque optique. En revanche, le
progrès de capacité des disques dur semble ouvrir une voie idéale pour son stockage. Le disque dur
s'impose à la HD non compressée en raison de son potentiel de stockage, alors qu'en vidéo standard,
l'orientation vers ce type de support répond à des préoccupations pratiques, de souplesse de
manipulation des rushes. Si la post-production se trouve ainsi facilitée en HD, la prise de vue en
pâtie car la caméra est reliée en permanence à une mini-régie gérant l'enregistrement.

Malgré la poussée des systèmes d'enregistrement alternatifs, la bande magnétique reste

dominante, y compris en vidéo haute définition. Dans un premier temps, nous décrirons les
différents magnétoscopes HD, puis nous aborderons l'avenir du stockage en HD : les technologies
de disque dur.

+ 6

Les magnétoscopes dédiés à la vidéo haute définition se divisent en deux catégories selon
qu'ils enregistrent avec ou sans compression. Parmi les magnétoscopes traitant un signal compressé,
on distingue également les appareils dockables.

7 8

Le HDCAM est le premier format haute définition de Sony. Les magnétoscopes HDCAM
sont capables de lire tous les formats Sony depuis le Bétacam SP. La bande métal est donc 1/2''.

Le HDCAM est dit Multiformat. Il accepte donc les cadences de 23,97p à 60i, en 1080 lignes,
grâce à la technologie du « segmented frame ». La bande passante est de 24MHz en luminance
(FeY=57Mhz). Le signal est traité avec une résolution horizontale de 1440 points pour Y et 480
pour C. C'est pourquoi, on parle de 3:1:1. Par analogie avec le 4:2:2, on parle aussi de 17:6:6
(Fu=3,375). L'image sous-échantillonnée reçoit ensuite une compression utilisant un algorithme
propriétaire de type M-JPEG. Son taux est de 4,4:1. La réduction totale de débit est de 7:1. Les
composants Y'CrCb quantifiés sur 12 bits après la conversion A/D sont sous-échantillonnés deux
fois : D’abord sur 10 bits au moment du traitement vidéo, puis sur 8 bits pour l'enregistrement sur la
cassette. En 8 bits, l'axe Y est codé sur 219 niveaux (de 16 à 235 sur un total de 255) et la chroma
sur 112 niveaux ce qui donne 2,75 millions de couleurs possibles. Le débit total est alors de
144Mbits/s en 60i, 126Mb/s en 25p, 115,2Mb/s en 24p.

56
 Le signal contient la vidéo, les 4 pistes audio non compressées (20 bits / 48 kHz), les données
de correction d'erreur (CRC), la synchro, etc.

La durée des cassettes est fonction de la cadence :

HDCAM CASSETTE RECORDING TIME (in minutes)

RECORDING MODE
MODEL 60i 50i 24PsF
BCT-22HD 22 26 27
BCT-32HD 32 38 40
BCT-40HD 40 48 50
BCT-64HDL 64 77 80
BCT-94HDL 94 113 117
BCT-124HDL 124 149 155

Le stockage des cassettes doit se faire à des températures comprises entre 15 et 23°C et un
taux d'humidité compris entre 30 et 40% pour des périodes inférieures à 10 ans. Au-delà, la
température doit être de 12 à 15°C et le taux d'humidité de 30% +/- 5%. Afin de parfaire le
stockage, les cassettes doivent être rangées verticalement et rembobinées. Dans ces conditions,
Sony garantit une durée de vie de 30 ans pour l'archivage.

.$
Le DVCPRO-HD (1/2'') est une extension de la famille DVCPRO de Panasonic. Sa
compatibilité descendante est assurée avec toute la gamme DVCPRO en SDTI. Il est commutable
720p et 1080i. Le préfiltrage réduit à 1280 points par ligne la résolution de luminance et la
chrominance à 640 points par ligne. On parle de 14:7:7 (Fu=3.375). Quatre codecs DV (M-JPEG)
se charge de la compression (6,7:1), réduisant le débit à 100Mb/s. Le son est traité sur 4 pistes 20
bits / 48 kHz.
Caméscopes : AJ- HDC 27 FE Varicam (1280x720p) et AJ-HDC 20 (108050i/60i).
Le magnétoscope AJ-HD150 accepte les formats 1080i et 720p. Compatible DVCPRO 50 et 25,
DVCAM et DV.
L'AJ-HDR150 est un serveur multidéfinition, 6 canaux en DVCPRO-HD et 12 en DVCPRO 50 ou
DVCPRO. Sa capacité est de 20 heures.
Le convertisseur FRC 27, doublé d'un enregistreur à disque dur, restitue les rushes à la vitesse
désirée.

57
 " ( 89 ":)) .
Le magnétoscope numérique D5-HD apparaît en 1998. Il est avant tout destiné à la post-
production, c'est à dire à des opérations de montage, stockage, archivage ou transfert sur film. Il
s'agit d'une évolution du magnétoscope SD haut de gamme D5. Câblé en HD-SDI, il enregistre et lit
le format 1920x1080 codé en 10 bits : 1080i/60/50, 1080p/24/25, 720p/60, 576/50i, 480i/60,
480p/60.
Pour enregistrer un tel signal, le D5-HD applique une compression de type M-JPEG mais il
n'y a pas de préfiltrage. Le D5-HD enregistre donc 1920 points x 1080 lignes. La compression
ramène le débit de 920 à 233Mb/s, soit un taux de compression de 4,1:1 en 8 bits et 5,4:1 en 10 bits.
La bande passante de la luminance est de 30MHz et 15MHz pour la chroma.
Les cassettes 1/2'' sont les mêmes que pour le D5, soit une durée d'enregistrement de 124
minutes. Le D5-HD peut d'ailleurs travailler en SD grâce à un convertisseur interne. Par la liaison
SDI, le D5-HD peut aussi traiter un signal 16/9 avec 960 pixels par ligne, pour conserver une
résolution identique au 4/3. Le signal est enregistré sans compression sur 8 bits au débit de
360Mb/s.

# 1 .; -<;
Apparu en 1995, le Voodoo est le premier magnétoscope de post-production capable de traiter
les diverses versions du CIF 1920x1080 sans compression, pour un débit total de 1,2Gb/s dont
920Mb/s alloués à la vidéo. Afin de gérer un tel débit, le D6 répartit les données sur 8 canaux
parallèles traitant chacun 150Mb/s. Il enregistre le signal HD en 22:11:11, soit 1920 points de
luminance sur 10 bits et 960 points de chrominance sur 8 bits. Les cassettes 3/4'' ont une durée
maximale de 64 minutes.

( 8 $
Sony développe pour la SD des systèmes d'enregistrement sur disque optique et disque dur,
pourtant il ne faut pas y voir l'abandon par le constructeur de la bande magnétique. Au NAB 2003,
la firme japonaise présentait les magnétoscopes HDCAM SR (1/2'') permettant d'enregistrer le
signal RVB 4:4:4 quantifié sur 10 bits de la HDC-F950, moyennant une compression MPEG 4
studio profile (2,2:1). Ces magnétoscopes sont référencés SRW-1 pour le terrain et SRW-5000
destiné à des applications de post-production. Le premier étant destiné au plateau, le second à la
post-production.
Ils enregistrent les formats 1920x1080 spécifiés dans la CIF en Y'CrCb 4:2:2 10 bits et RVB
4:4:4 10 bits, après l'ajout de la carte HKSR-5003 RGB pour le SRW-5000. Le SRW-1 peut aussi
enregistrer deux flux 4:2:2, permettant ainsi le traitement d'images en stéréoscopie ou en bicaméra.

58
Le câblage s'effectue en dual link HD-SDI ou en fibre optique pour le SRW-1 au débit de 3Gb/s.
Les rushes peuvent être « down-converter » en SD ou traités en 3:2 pull down (24p/60i).
L'enregistrement du RVB 4:4:4 mis à part, le grand pas en avant du HDCAM SR est de
pouvoir enregistrer les métadatas, comme par exemple, les look up table, la focale, le diaphragme,
le point et éventuellement la position de la caméra. Sur Star Wars III, en plus du RVB 4:4:4, un
signal 4:2:2 comprenant les métadatas est sauvegarder. Il sert aussi de référence sur le plateau pour
le rendu de l'image. Le 4:4:4 sera alors travaillé en post-production en fonction du signal 4:2:2. Ce
genre de fonctionnalités est loin d'être un gadget, particulièrement pour des productions comme
Star Wars, dans lequel une grande partie des plans est tournée sur blue key. Cela représente un gain
de temps, de précision et donc de coût considérable.

La durée des cassettes longues est de 155 minutes en 60i et 124 minutes en 24p. Les petites
cassettes donnent 50 minutes en 24p et 40 minutes en 60i. Ces dernières sont réservées au SRW-1.

59
 & 6 %

.$
8 ( 1 8 $

07 Panasonic Sony Panasonic Philips Sony

1/4''
" 1/2'' 1/2'' 3/4'' 1/2''

7 8 100Mb/s 146Mb/s 233Mb/s 1 Gb/s 3 Gb/s

10 bits pour Y
9 8 bits 8 bits 8 ou 10 bits 8 bits pur U et 10 bits
V
M-JPEG M-JPEG
M-JPEG MPEG 4 Studio
(DV) 4:1 @ 8 bits
4,4:1 Profile
6,7:1 5,4:1 @ 10 bits
720p
720p 1080i 1080i 1080i
+ : & 1080i
1080i 24p 24p 24p
24p
Y=1920
Y=1280 Y=1440 Y=1920 Y=1920
! C=1920 (4:4:4)
C=640 C=480 C=960 C=960
C=960 (4:2:2)
Y=74
0 6 Y=47MHz Y=57MHz Y=74MHz Y=74
C=74 (4:4:4)
:% !
! & C=23MHz C=20MHz C=37 C=37
C=37 (4:2:2)
22 : 22 : 22
(4:4:4)
+ 8 14:07:07 17:06:06 22:11:11 22:11:11
22 : 11 : 11
(4:2:2)
4 10 ou 12
4 4 12
' 20 bits / 48 20 bits /
20 bits / 48 kHz 24 bits / 48kHz 24 bits / 48 kHz
kHz 48kHz
155 min. (i)
40min. 124min.(p)
); 46 min. 124 min. 64 min.
124 min. 50 min. (i)
40min.(p)
DV
Bétacam SP HDCAM SR
DVCAM
Bétacam SX HDCAM
7! DVCPRO2 _
Digital _
! 5 Digital Bétacam
Bétacam (carte HKSR-
DVCPRO5 5003)
MPEG-IMX
0

60
 6
Malgré les progrès des magnétoscopes, le disque dur fait figure de solution d'avenir pour le
stockage de la vidéo haute définition non compressée et non préfiltrée. La limite du système réside
dans son ergonomie. La caméra doit être reliée en permanence, par une double liaison HD-SDI, au
disque dur. Pourtant, dans le cadre d'un tournage en HD, la caméra est toujours tenue par au moins
un câble : le HD-SDI du monitoring. Cette liaison ne peut pas être HF car elle nécessiterait des
fréquences trop importantes. Or elle est indispensable car le moniteur fait office de cellule pour le
chef opérateur en vidéo. Rappelons que le HD-SDI peut être câblé sur une distance de 100 m avec
un simple coaxial (BNC) et bien plus avec la fibre optique. La présence d'un câble supplémentaire
est toujours malvenue mais elle ne représente pas un frein à l'utilisation de système d'enregistrement
externe. La limite vient de l'archivage des rushes, car chaque soir, il faut pouvoir décharger le
disque dur de plateau dans une machine du type Specter de Philips pour la post-production. La HD
4:4:4 non compressée occupant plus d'1 Mo par image, soit environ 30 Mo par seconde, la capacité
de stockage doit pouvoir suivre. Dans le cadre d'un tournage dans des régions reculées, cette
solution n'est pas envisageable.
Pourtant, le développement du disque dur, notamment sa miniaturisation, intéresse l'ensemble
du monde informatique. Les progrès dans ce domaine sont donc rapides et l'on peut espérer voir
apparaître des disques durs dockables pour la haute définition. La firme californienne Baytech a
déjà conçu, pour la Viper, le CinéRAM, un enregistreur à mémoire vive (Ram). Ce bloc compact,
sans pièces mobiles, comporte des entrées HD-SDI et Dual link HD-SDI. La durée d'enregistrement
n'atteint que 3 à 5 minutes, mais la Viper acquiert une autonomie totale.
A l'heure actuelle, seule la firme allemande Director's friend fournit des solutions de disque
dur réellement configurés pour le plateau. On peut citer également, dans une moindre mesure, la
société Accòm mais l'ergonomie du WSD-HDI n'est pas réellement étudiée pour le travail en
plateau.
La structure interne des disques durs destinés à la vidéo est composée de plusieurs disques
regroupés en mode Striping ou en Raid (Redundant Array of Inexpensive Disk). Le Striping
consiste à formater deux ou plusieurs disques, souvent raccordés par une carte IDE (limité à 2
disques), pour n'en faire qu'un. Le débit total est alors l'addition du débit unitaire de chaque disque.
Les deux disques doivent être identiques et la panne d'un disque entraîne la perte de toutes les
données. Afin d'éviter cet écueil, il existe les regroupements de baie de disques durs en mode Raid.
Ils se déclinent en 3 versions :
- Le Raid 1 ou « miroir » : deux disques sont couplés, ils enregistrent en double les données. L'un
est le miroir de l'autre. Le Raid 1 n'a que peu d'intérêt en vidéo car le débit et la capacité restent
ceux d'un seul disque. Il n'apporte que la sécurisation.

61
- Le Raid 3 : quatre disques enregistrent la vidéo, un cinquième disque, dit de « parité », stocke
des codes de détection et de correction d'erreurs. On augmente alors le débit tout en assurant la
sécurisation grâce au disque de parité.
- Le Raid 5 : il est identique au Raid 3 mais les données de correction sont réparties sur tous les
disques.

7
Director's friend a conçu le HDreel, un système à disques durs destiné à enregistrer le signal,
RVB 4:4:4 10 bits, issu d'une Viper. La configuration d'usine offre 8 disques durs 3,5'' de 36 ou
72Gb chacun. La version optimale, en 72Gb, donne une capacité totale de 576Gb, soit environ 96
minutes d'enregistrement en 24p / Y'CrCb / 8 bits, et 48 minutes en 24p / RGB / 10 bits. Pour
supporter le débit HD, le HDreel fait appel à deux interfaces SCSI Ultra 160 ou, en option, une fibre
optique de débit 2Gb/s. Le dispositif se veut portable et interchangeable, à la manière d'un magasin.
Son poids est de 9 kg pour les dimensions suivantes : 220 mm x 460 mm x 260 mm (w x h x d). Il
fonctionne sur secteur (autodétection 110-200V) ou sur batteries (12-30V). La firme allemande
commercialise son propre pack batteries, le HDpower (2x24V / 30Ah).

0+ !/ ! :

Afin d'optimiser l'utilisation du HDreel, il doit être couplé à une console df-cinéHD ou df-
cinéFS. Ils sont identiques mais le premier ne traite pas le RVB 4:4:4 10 bits. Il s'agit de deux
ordinateurs portables capables de traiter le signal HD. Leur slogan annonce, à l'attention des
opérateurs films, « expose, develop and print in one step ». Le logiciel Mungo (propriété Director's
friend) donne accès à la retouche d'image dès la prise de vue sans, pour autant, sauver ces
modifications. Les images obtenues donnent juste une indication, la latitude d'action, pour
l'étalonnage à venir. Un montage basique peut aussi être réalisé et prévisualisé. Malheureusement,
sur le plateau le temps manque déjà pour rectifier l'image via les menus internes de la caméra, il
semble illusoire de calibrer le df-cinéFS.

62
 Enfin, le protocole SetStream fonctionnant sur le standard XML (Extensible Markup
Language) permet de sauvegarder les métadatas ainsi que tous les médias souhaités. Les
spécifications précises sont données dans le tableau récapitulatif.
Signalons que le réalisateur Alexander Sokourov a mis en scène un film étonnant grâce à cette
technologie. L'arche Russe est un film composé d'un seul plan séquence de 90 minutes. Seul le
disque dur rend ce genre de projet possible moyennant un porteur de disque mais, encore une fois,
dans le cadre d'une fiction, cela ne peut être considéré comme un frein. Signalons que la caméra
utilisée est une HDW-F900 dont le signal (Y'CrCb 4:2:2) peut être enregistré sur disque dur et sans
compression en se câblant directement sur la sortie Y’PbPr ou le HD-SDI d'un convertisseur type
Miranda ou Aja.

& !) +5 8

= - >8 ?
Au NAB 2003, la société Accòm présentait le serveur WSD/HDI, une solution
d'enregistrement basée sur une baie de disques durs. A l'image du HDreel, il accepte le signal non
compressé de la Viper ou de la HDC 950, mais la philosophie d'utilisation semble moins adaptée au
travail de plateau. En effet, le WSD/HDI est un serveur, c'est à dire, un ordinateur dédié à la gestion
des flux d'informations. Pour un usage optimal, il doit être relié à un ou plusieurs disques durs
externes. Il offre alors offrir jusqu'à une heure et demi de stockage. Sans cela, il enregistre 7
minutes à 1080/60i de RVB 10 bits non compressé. Il fonctionne sous Windows 2000 et alimente
les stations de montage Mac ou PC par gigabit Ethernet. Les rushes peuvent donc être encodés sous
Windows Média 9 ou Quick Time, laissant ainsi une large palette de conversion possible vers du
Targa, TIFF, PICT, etc. L'interface de contrôle Net panel (HTML/Java2) commande l'ensemble des
fonctionnalités du WSD/HDI. Cet OS peut être installé sur un ordinateur distinct ou sur le
WSD/HDI lui-même.

63
 <+ (
/ =

Le recourt à ce genre de support d'enregistrement reste encore confidentiel. Il est donc

difficile d'aller plus loin que les spécifications respectives de ces machines. La raison de cette
confidentialité est simple : aucune caméra, fonctionnant en RVB 4:4:4, n'est encore disponible à la
location ni en Belgique, ni en France. La haute définition reste encore l'apanage de Sony avec la
HDW-F900 et 750, deux caméras fournissant un signal Y'CrCb 4:2:2 préfiltré et compressé.
L'exigence d'une image plus riche pour la post-production et la projection devrait faire entrer les
caméras RVB, et par conséquent les disques durs, dans l'usage commun. La miniaturisation des
disques durs devrait appuyer cette évolution. Il reste à savoir si la solution « clé en main » de Sony,
avec le HDCAM SR, ne va pas retarder le passage au disque dur car le gain qualitatif, par rapport à
la vidéo haute définition actuelle, vaut bien un fil à la patte supplémentaire.

64
 7 - 8 ? = >
7 &

% • 8 disques 3.5", de 36 ou 72 GB chacun

• 8 x 72GB = 576GB soit 96 minutes @
• 7 minutes sans disques ajoutés
24p (Y’Cr’Cb’ / 8 Bit) et 48 minutes @
24p (RGB / 10 Bit) • option jusqu'à 1h ½ @ 60i (RGB / 10 bit)

• 2x Ultra-160 SCSI
• en option fibre channel Gb/s • Ultra-160 SCSI / JBOD

Digital Video Input

• 2x input HD-SDI (SMPTE 292) RGB High Definition:
10bit ou Y’Cr’Cb’ 8/10bit • SDI SMPTE 292M (10-bit @ 1.5 Gb/s) (1) F BNC
Standard Definition:
• SDI SMPTE 259M (10-bit @ 270 Mb/s) (1) F BNC

Digital Video Output

• 2x output HD-SDI (SMPTE 292) RGB
10bit ou Y’Cr’Cb’ 8/10bit
• 1x analogue HD output RGB or YUV
• 1x output "Loop-through"
High Definition:
• SDI SMPTE 292M (10-bit at 1.5 Gb/s) (1) F BNC
Standard Definition:
• SDI SMPTE 259M (10-bit at 270 Mb/s) (1) F BNC
• 1x output "Loop-through"

+ High Definition:
: & • 1080: /60i /59.94i /50i
• 720p (59.94/60 Hz)
• 1080: /30psF /29.97psF /25psF /24psF /23.98psF
• 1035i (59.94/60 Hz) • 720: /60p /59.94p
• 1080i (50/59.94/60 Hz) Standard Definition:
• 1080p/1080sF (23.98/24/29.97/30 Hz) • 625: /50i (ITU-R/BT.601-4)
• 3:2 Pulldown (24p vers 60i et vice versa) • 525: /59.94i (ITU-R/BT.601-4)
• 3:2 Pulldown (24p vers 60i et vice versa)

9 8 ou 10 bits 8 ou 10 bits

• 8 pistes ou 4 paires stereo • 8 pistes ou 4 paires stéréo digital

• AES/EBU, 24-Bit / 48kHz • AES/EBU, 24-Bit / 48kHz
• Supporte le AC-3 ou Dolby-E Bit • Convertisseur Digital/Analog pour le monitoring via
Streams enceintes intégrées
• 2 vumètres

%& • 2x 14.1’’ TFT LCDs (1024x76 pixels) Sortie monitoring

• l'écran de droite affiche la HD (letterbox) • XVGA
fréquence 72Hz en 24p pour un monitoring flicker-free
• + Interface Net panel

! • 400 Watts / 100-240 VAC / 47-63Hz / 3A

• autodétection de 110 à 230 V (AC)
• Batt. 12 to 30 V (DC)

' • 220 mm x 460 mm x 260 mm / HDreel • Tower Configuration Dimensions:

(w x h x d) W = 21.6 cm / H = 48.3 cm / D = 45.7 cm
• 700 x 160 x 366 mm / df-cinéFS (w x h x • Rack-Mount Configuration Dimensions:
d) W = 48.3 cm / H = 17.8 cm / D = 45.7 cm
• 9 kg (HDreel) + 20 kg (df-cinéFS) • 20,5 kg

65
 7. ! 6
L'apparition de la vidéo haute définition a créé un nouvel élan de recherche pour l'optique en
vidéo. D'une part, les objectifs ENG n'offrent pas un résultat à la hauteur du gain qualitatif du
format haute définition (MTF, paires de lignes / mm, correction des défauts optiques). D'autre part,
l'ergonomie de ces optiques n'est pas prévue pour le travail en équipe. Il s'agit de zooms de
reportage conçu pour un opérateur assurant seul le réglage du zoom, du point et du diaphragme. Il
doit pouvoir tout faire avec un zoom : grande amplitude de variation de focale, macro, super longue
focale (doubleur), etc. Dans ces conditions, le zoom accumule les compromis et par conséquent les
distorsions.
Le pas des bagues n'est pas le même que celui des objectifs films. Les moteurs de point
conçus pour les optiques films ne peuvent donc pas être adaptés aux objectifs ENG. La course de
mise au point est souvent trop courte et les gravures trop peu nombreuses pour garantir au pointeur
un travail de précision. Signalons aussi que le plan de mise au point en vidéo se situe au niveau de
la lentille frontale du zoom (anneau vert sur l'objectif) et non au plan CCD. En revanche, les
caméras hautes définitions sont dotées d'une marque à la hauteur du plan CCD adoptant ainsi le
concept film, indispensable pour assurer le travail de point au décamètre. Enfin, les ouvertures de
diaphragmes des zooms ENG représentent des valeurs géométriques et non photométriques comme
en film.
Le cahier de charge des fabricants d'objectifs pour le cinéma numérique prend en compte ces
deux aspects : offrir des performances en cohérence avec les caractéristiques du couple prisme /
CCD de la haute définition et adapter l'ergonomie des objectifs à un travail en équipe, c'est à dire
carrosser les objectifs comme ils le sont en film.

, @ 6 !
En vidéo, l'optique ne s'arrête pas à la lentille arrière de l'objectif. Derrière celle-ci, intégré à
la caméra, se trouve le séparateur optique, prenant naturellement la forme d'un prisme, ainsi que
trois filtres corrigeant les erreurs induites par les capteurs CCD.
Les caméras numériques broadcasts sont dites Tri-CCD. Chacun des trois capteurs assure
l'enregistrement des images primaires rouge, verte et bleue. Pour cela, l'image formée par l'objectif
passe par un séparateur optique constitué de miroirs, de miroirs semi-transparents, de miroirs
dichroïques et de filtres colorés dont les taux d'absorption restent faibles. Cet arsenal optique sépare
et aiguille les rayons bleus, rouge et vert jusqu’à leur capteur respectif. A la sortie du prisme, un
filtre de chaque couleur supprime les rayons parasites s'étant immiscer jusque là.

66
 3>
' 6

Les filtres passe-bas, quart d'onde et infrarouge, placés à l'avant du prisme, visent à corriger
les défauts intrinsèques des CCD.
- Les CCD étant sensibles aux rayons infrarouges, ceux-ci doivent être éliminés pour assurer une
reproduction des couleurs en rapport avec la perception de l'œil. Les informations lumineuses
rouges sont ramenées au seul spectre visible.
- Le séparateur optique réagit différemment selon l'axe de polarisation de la lumière. La mission
du filtre quart d'onde est donc de rendre circulaire la polarisation de tous les rayons incidents
que leur axe de polarisation soit horizontal ou vertical.
- Le défaut d'aliasing19 est corrigé par deux moyens : le décalage spatial et le filtre passe-bas. Ce
dernier remplit sa mission en éliminant les fréquences spatiales trop élevées de la scène. Le
choix de ce filtre résulte d'un compromis entre la correction de l'aliasing et le maintien de la
résolution. Le filtre passe-bas donne une image « molle ». Les fines transitions sont restituées
électroniquement grâce à la correction de contour.

La particularité de la vidéo est aussi d'avoir une bande passante déterminée et définitive. Dans
l'ITU-r bt.709, celle-ci est fixée à 24MHz. Elle correspond à 1920 points x 1080 lignes. Au-delà, le
signal est écrêté, les détails de la scène s'y trouvant sont perdus. Notons que la fréquence spatiale
est liée à la bande passante par cette formule :
fréquence spatiale= bande passante x durée de ligne utile / largeur de la surface sensible

Cela donne pour le format haute définition :

24MHz x 52µs / 9,6mm= 130 paires de lignes/mm.

18
Philippe Bellaiche, Les secrets de l'image vidéo, 4e édition, Eyrolles, Paris, 2001. p. 121.
19
Aliasing : défaut induit par l'échantillonnage de détail très fin, à cheval entre deux pixels (détail au moins deux fois
inférieures au cycle des pixels).

67
La valeur obtenue n'est que théorique. Lors d'essais personnels, j'ai constaté que le nombre de paires
de lignes ne dépassait pas 90 paires de lignes/mm, le DETAIL sur OFF. Deux raisons peuvent
expliquer cette différence :
- L'échantillonnage.
- Les défauts du couple objectif / prisme.

Les performances sont loin de celles du 35 mm, capable de passer près de 2000 paires de
lignes sur sa largeur, soit quatre mille informations alternativement noires et blanches. Pourtant, la
résolution de l'image haute définition, avec moins de 1920 points par ligne, rivalise. La vidéo
numérique possède quelques atouts par rapport au 35 mm :
- La résolution d'une caméra vidéo est déterminée par sa bande passante. En film, la résolution est
limitée par la distribution aléatoire des grains sur le négatif. Ceux-ci sont plus ou moins
sensibles en fonction de leur taille : plus large pour capter les basses lumières, plus fins pour les
hautes lumières. La résolution est optimale dans les valeurs moyennes d'éclairement. En
revanche, la discrimination des détails de la scène diminue dans les « hautes lumières » et, plus
encore, dans les « ombres ». En effet, la raréfaction des gros grains donne un aspect de plus en
plus aléatoire aux tonalités sombres, cela pour chaque couche, ce qui ajoute à l'imprécision du
rendu de l'image dans les basses lumières. En vidéo, les CCD apportent une géométrie constante
en haute et basse lumière. Les photodiodes des capteurs occupent des positions fixes et
répondent avec la même précision de la valeur 1 à 4096 dans le cas d'une conversion A/D sur 12
bits. Cette hypothèse peut expliquer les performances des caméras hautes définitions dans les
basses lumières.
- Le rendu subjectif de l'image électronique donne l'impression d'une plus grande netteté, de plus
de piqué. Cet aspect s'explique, peut être, aussi par l'hypothèse évoquée ci-dessus.
- Les menus internes des caméras numériques proposent des fonctions agissant sur les défauts
optiques. Un réglage de FLARE limite les effets de la dispersion de lumière parasite dans
l'objectif. A défaut, on peut agir sur le MASTER BLACK ou le BLACK GAMMA, c'est à dire
sur le pied de la courbe. Le WHITE SHADING assure l'uniformité de l'éclairement des CCD
car l'efficacité des rayons centraux est supérieure à celle des rayons obliques. Dans une certaine
mesure, le DETAIL améliore la résolution de l'image, particulièrement pour les plans larges.
Toutefois, il est conseillé de laisser cette fonction sur off sous peine d'obtenir une image dont la
résolution paraîtra artificielle. La qualité intrinsèque des capteurs HD est suffisante. En SD,
cette correction se justifie davantage.
- En vidéo les manipulations du signal enregistrées sont transparentes en post-production
contrairement à la pellicule. En film, la fonction de transfert de modulation (MTF) souffre des

68
 étapes suivantes : Objectif / Négatif / Développement du négatif / Interpositif / Internégatif /
Positive de projection / Projecteur. Dans le cas d'une post-production numérique, la pellicule est
scannée en 2K ou 4K. En vidéo, le cheminement du signal est celui-ci : Objectif / Filtre passe-
bas / CCD / Filtrage électrique du CCD / conversion A/D. Le traitement du signal est ensuite
transparent.

En film comme en vidéo, l'objectif reste malgré tout l'élément décisif de la construction de
l’image, simplement parce que c'est le lieu ou elle se forme. L'objectif est aussi le seul facteur sur
lequel les opérateurs peuvent agir pour améliorer la MTF d'une image. Sa sélection est essentielle.
Ainsi, sur Vidocq, le chef opérateur Jean-Pierre Sauvaire et son assistant Vincent Muller ont
renoncé à remplacer, en cours de tournage, leur zoom Angénieux (11,5 x 5,3 HR) pour les Primo
digital de Panavision, en raison de la trop grande différence d'image fournie par les deux systèmes.

6
Lors du lancement de la HDCAM, l'un des principaux reproches adressés par les opérateurs
concernait les objectifs. L'anecdote de Vidocq est révélatrice. De même, lors des conférences du
Festival Cinéalta en octobre 2000, Philippe Ros soulignait : « Le débat essentiel pour l'instant étant
que les objectifs, hormis Panavision et quelques objectifs fixes, n'utilisent pas la capacité du
capteur, c'est à dire que les objectifs qui sont sur le marché et qui se prétendent HD (...) ne
permettent pas d'utiliser la capacité de la caméra, ce qui est extrêmement dommage »20. Depuis, les
fabricants ont fourni de gros efforts pour proposer des optiques à la hauteur du format haute
définition mais il règne encore une grande confusion. De nombreux objectifs se prévalent HD sans
en avoir les caractéristiques et ne sont que des évolutions d'objectifs ENG. Les optiques dites HD
répondent à un cahier des charges strict que l'on retrouve quelque soit la firme :
- Un contraste et une résolution adaptée à la taille du capteur 2/3''. Sa diagonale est de 11 mm,
contre 27,5 mm en 35 mm. Le capteur 2/3'' requiert donc des performances 2,5 fois plus
importante qu'en 35 mm. Panavision annonce, par exemple, que ses Primo donnent encore 80%
de contraste à 50 paires de lignes par millimètre. Les constructeurs (Panavision, Fujinon, Zeiss,
etc.) affirment que leurs optiques HD passent 200 traits/mm au centre et en périphérie. Les
optiques vidéo ont aussi bénéficiées des progrès effectués grâce aux recherches pour les
optiques films : mise au point interne, lentilles flottantes pour réduire le pompage et lentilles
asphériques. La correction des défauts a également été soignée : aberrations chromatiques,
courbure de champ, pompage des zooms, traitements anti-reflets, etc.

69
- Des performances optimales à pleines ouvertures pour moduler la grande profondeur de champ
de la HD. Le séparateur optique limite l'ouverture à 1,6 ou 1,4 pour les caméras récentes. L'iris
offre généralement 11 pales pour limiter la diffraction.
- Harmoniser les séries de façon à ce que les corrections de « white shading » soient similaires.
Les Digiprimes (Zeiss) ont une correction de shading très proche mais pas identique. Un
assistant caméra tatillon modifiera donc le « white shading » à chaque changement d'objectif.
- Une ergonomie prévue pour le travail en équipe : une longue course de mise au point (280°)
comprenant de nombreuses gravures sur chaque coté de l'objectif / bague de point
interchangeable en mètres ou en pieds / un pas de bagues crantées hérité du film (0,8) pour une
accessoirisation identique à celle des caméras film / idéalement, pour les séries fixes, un
carrossage identique pour ne pas avoir à déplacer les accessoires (moteur de zoom ou
compendium). Les assistants issus du film y retrouveront leurs repères et parfois plus.

3
7! ! ! !
: &!

A l'heure actuelle, sept constructeurs proposent des objectifs pour le cinéma numérique :
Panavision, Fujinon, Zeiss, Elite (anciennement Optar), Angénieux, Cooke et Canon.
Les objectifs sont en monture B4, sauf la série Primo Digital dotée de sa propre monture. La
version panavisée de la HDW-F900 bénéficie également de l'ensemble des accessoires Panavision
dont le « Smartlens ». Le calage des objectifs se fait uniquement au backfocus. Sa bague se trouve
derrière celle du diaphragme et permet d'ajuster le tirage. La cote caméra est variable de l'une à
l'autre, le système de cales n'est donc pas gérable en vidéo, surtout pour les loueurs. Sony donne

20
Conférences du Festival cinéalta, 11 et 12 octobre 2000.
21
Digital film, suppl. au n°470 de Sonovision, L'objectif pour le cinéma numérique, p.56.

70
comme tirage théorique haute définition 65,03 mm, au lieu des 65,24 mm (48 mm dans l'air) des
caméras numériques traditionnelles. La différence de tirage tient à la taille du prisme.
Le bloc CCD chauffe fortement en haute définition et entraîne une variation de la cote
caméra. Le tirage doit donc pouvoir être ajusté rapidement sur le plateau. Pour faciliter la tache de
l’assistant, la série Digiprimes de Zeiss dispose d'un autocollimateur, le Sharp Max. Il se place à
l'avant de l'objectif. La firme Century fabrique également cet accessoire. Nous décrirons la marche
à suivre dans le prochain chapitre.

: !
! +% )

L'optique HD a rattrapé son retard. Tous les constructeurs, film et vidéo, se sont lancés dans
ce créneau, y compris Cooke. Les séries sont disponibles chez les loueurs. Il reste aux opérateurs à
convaincre les producteurs de l'investissement esthétique qu'ils représentent.

?
/ @
Trois zooms : 21 x 7,5 (T2,1), 11 x 4,7 (T/2,1) et 9 x 5,5 (T/2,3)
Série fixe : 5, 9, 14, 24 et 35 mm. Ils ouvrent tous à T/1,5 jusque T/16 sauf le 5 mm à T/1,7. Les
mises au point commencent à 0,40 m au centre de la gamme et 0,5 aux extrêmes.

0A ? #!@
Zooms Hae : 5 x 6 (T/1,8) et le 12 x 9,5 (T/1,6). Ce dernier, avec ses 10 kg et ses 0,43 m de long,
fait la fierté de la marque. L'ouverture est constante pour ces deux zooms (sans ramping).
Série fixe (HaeF) : 5 (T/1,7), 8, 12, 16, 20, 34, 40, et 54 mm (T/1,6). Ils ouvrent tous à T/1,5 sauf le
5 et le 54 mm, jusqu'à T/16. Ils sont carrossés de façon identique sauf le 5 mm (lentille frontale de
95 mm pour tous). Les graduations sont présentes des deux cotés en pieds ou en mètres, sur une
rampe de 270°. Ils sont prévus pour un rendu optimal à pleine ouverture.
Georges Lucas a choisi Fujinon pour le tournage de Star Wars III. La marque n'a pas l'aura
cinématographique de firme comme Zeiss ou Panavision. Pourtant, leurs optiques passent pour être
parmi les plus performantes et recueillent les éloges de la profession.

71
B ++
Série fixe Digiprimes : 5 mm (T/1,9), 7, 10, 14, 20, et 40 mm, tous à T/1,6 jusqu'à T/16.
L'ergonomie est particulièrement soignée. On retrouve les mêmes particularités que les Fujinons.
Les performances sont optimales à pleine ouverture.

C D
Wide angle 11,5 x 5,3 HD - Film design (T/1,9 – T/2,5). La distance minimum de mise au point est
de 0,6 m.
Le zoom 35 mm (24-290 mm) Optimo a été adapté pour la vidéo haute définition. Il donne un 12 x
9,7 (T/1,6). La distance de mise au point minimum est de 0,8 m.
Pour ces deux zooms, l'ergonomie est étudiée pour être compatible avec les accessoires film.
Comme chez Fujinon, il existe chez Angénieux des zooms électroniques spécifiques pour la HDTV
avec moteur et mémoire de zoom et de mise au point, diaphragme automatique, etc.

'
Optica-elite tire ses origines de la firme russe Optar. Aujourd'hui la société est toujours basée en
Russie mais gérée par Slow motion Inc. à Los Angeles. Ils fabriquent des optiques pour tous les
formats, y compris l’anamorphique.
Série fixe : 5 (T/1,9), 7, 10, 15, 20, 30 et 40 (T/1,6). La rotation de la bague de mise au point se fait
sur 300°. La bague de diaphragme est gravée sur 120° et repérée par 1/3.
Les remarques précédentes concernant l'ergonomie sont valables pour cette série.

' +
Zooms : 11 fois 9,5-105 mm (T/1,6). 1,5 fois 6-27 mm (T/1,6), zoom de même focale à T/1,8. 1,5
fois 25-112 (T/1,9).
Série fixe : 5 mm (T/1,9), 7, 10, 14, 20, 35 mm (T/1,6). Le diaphragme ferme jusqu'à T/16.
La conception de ces objectifs est basée sur les Primo de Panavision. La série fixe bénéficie des
mêmes qualités optiques et de leur ergonomie. Les accessoires Panavision sont compatibles.

72
 E
Avec 433 mm de long et une lentille frontale de 150 mm, Cooke entre dans la HD avec un zoom
imposant : le S4 HD 8-46 mm T/1,7 (5.75 x 8). La fermeture d'iris maximale est de T/16.
L'ergonomie est particulièrement soignée : la course de diaphragme est de 95° (gravée en 1/3), celle
du point de 326° et celle de zoom de 126°. La distance minimum de mise au point est de 0,75 m.
L'ergonomie est conçue pour une accessoirisation type « cinéma ».
Cooke n'a pas adapté sa fameuse série S4 pour le cinéma numérique. Le développement de
convertisseurs comme le CLA35HD d'Angénieux ou le Pro35 digital de P+S Technik en est peut
être responsable.
5 +* / > *- (
3F4?
,;4, )>@

" 6
Le prototype Proscan développé par Thomson disposait déjà d'un adaptateur optique 35 mm /
HD conçu par Angénieux et autorisant l'emploi d'objectifs 35 mm sur une caméra vidéo. Le projet
Cinévidéo reprenait à son compte cette innovation. Il permettait aussi d'obtenir une visée optique
sur la caméra. Riche de cette expérience, Angénieux en collaboration avec Zeiss commercialise un
adaptateur optique 35 mm / HD : le CLA35HD.
Le Ciné Lens Adaptater est un convertisseur de champ (coefficient 0,404 avec T/1,5) et de
distance focale. Il éloigne l'objectif en monture PL afin de libérer l'espace nécessaire au séparateur.
En effet, la cote de tirage en 35 mm est trop courte. Sans adaptateur, elles buteraient contre les
filtres placés devant le prisme et le prisme lui-même. De plus, la correction des aberrations est
optimisée pour traverser l'air et non le verre du bloc séparateur. L'angle de prise de vues est
conservé ainsi que la profondeur de champ. Les amateurs d'optiques 35 mm et de la profondeur de
champ du format retrouveront leur habitude à condition d'accepter un poids supplémentaire de
1,4kg et 20cm en plus. L'autre inconvénient est que l'image est inversée. Certaine caméra, comme la
HDW-750 propose, en option, le retournement de l’image. Sans cela l'image sera à l'envers, y
compris dans le viseur.

73
 $,/ : & ) B

La firme munichoise P+S Technik adopte une autre méthode pour son convertisseur Pro35.
L'image formée dans l'objectif est couchée sur un dépoli intermédiaire dont la structure est effacée
par un rapide mouvement mécanique entretenu électriquement (12V). Le CCD 2/3'' reçoit l'image
de ce dépoli qui conserve le champ et la profondeur propres au 35 mm. La perte de lumière est de
un diaphragme et l'oscillation du dépoli fait un bruit proche de celui d'une caméra type Eclair 16,
soit une trentaine de dB. L'avantage du Pro35 est de retourner l'image grâce à un prisme.
De plus, le pro35 dispose d'un back focus pour régler le tirage.

' $, 'G+ % 5

Ces accessoires sont séduisants car ils donnent un goût de 35 mm à la vidéo. Pourtant, ils
causent plus de problèmes qu'ils n'en résolvent d'autant que la qualité des optiques conçues pour la
haute définition n'a rien à envier à celles du 35 mm. Désormais, leurs cahiers de charge sont
similaires. Hormis l'excédent de poids et d'encombrement, le CLA35HD pose le problème du calage
des optiques. On a vu qu'en vidéo, il est variable selon les caméras et la chaleur produit par les
CCD. Le Pro35 parait plus facile d'usage avec son backfocus et son prisme mettant l'image droite,
mais c'est oublier le bruit qu'il génère ainsi que l'énergie qu'il consomme. Le Pro35 se câble à la
caméra via la fiche 12 pins Hirose de commande de zoom. Coté Pro35, le connecteur est de type
Fisher 7 pins.

74
 ! 8 !

« Tout ce que l’on a appris et tout ce que l’on sait, à part notre culture et notre sensibilité, on
doit l’oublier. On ne peut pas travailler de la même façon qu’en film puisque les repères ne sont
pas les mêmes, on travaille alors sur l’écran. On voit l’image et en fonction de ce que l’on voit, on
décide de modifier la lumière d’une façon ou d’une autre. (…) On ne travaille pas avec la cellule,
mais avec l'œil, sur l'écran. Comme un peintre, on travaille sur le motif, c'est agréable, mais ce
n'est pas plus simple ». Le chef opérateur Yves Angelo ajoute : « En Film, il n'y a pratiquement
qu'une seule personne sur le plateau qui sait de quoi sera faite l'image du film, c'est le chef
opérateur. Le réalisateur, en général, n'a aucune idée de ce qu'il aura. En vidéo, c'est différent
puisque l'image est là. Il y a une appropriation collective de l'image »22. La particularité d’un
tournage en 24p tient à l’importance des moniteurs de contrôles, à la fois pour le directeur photo et
le réalisateur.
Un moniteur est constitué d'un CRT (Cathode Ray Tube) dont la surface est tapissée de
phosphores, regroupés par trois, pour former un point ou pixel. L'œil effectue la synthèse des trois
phosphores rouge, vert et bleu pour obtenir la couleur résultante. L'intensité lumineuse n'est pas une
fonction linéaire de la tension d'entrée. Le tube cathodique n'est donc pas un système électronique
linéaire mais logarithmique, comme l'œil humain. La réponse du CRT correspond justement à
l'inverse de celle de l'œil. La non-linéarité de l'affichage est compensée par celle de l'œil. La
correction de gamma est malgré tout nécessaire pour optimiser la visualisation sur l'écran : réduire
le bruit, optimiser la répartition des bits par pixels, etc. La correction de gamma n'est pas nécessaire
physiquement mais le devient pour des raisons de perception.
Le gamma du CRT dépend des conditions d'observation. Le gamma d'un écran d'ordinateur,
d'une télévision ou encore d'une pellicule positive n'est pas le même. Il est adapté à l'environnement
lumineux. Une ambiance sombre reste l'idéal pour le visionnage d'une image.

$
C # H 8 &

22
Cécile Bodenes, Le cinéma haute définition. A chacun son support, Mémoire de fin d'étude, INSAS 2001.
23
Charles Poynton, Digital vidéo and HDTV. Algorithms and interfaces. p.85.

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 On comprend les efforts d'interprétation que nécessite le kinéscopage de rushes HD. Le
gamma, mais aussi le gamut, des deux supports n'étant pas le même, les étalonneurs procèdent à de
nombreux essais avant de parvenir à l'image souhaitée. Un logiciel mis au point par Arriflex facilite
le passage d'un espace couleur à l'autre. La vidéo, comme les films issus de la filière de post-
production numérique, est généralement tirée sur des positives hauts contrastes, type Kodak Vision
Premier, afin de redonner brillance et définition à l'image.
A l'heure actuelle, aucune pellicule de tirage n'est prévue spécialement pour la chaîne
numérique. Pourtant, en 1997, Kodak a lancé des études pour la conception d'une négative destinée
au télécinéma, ayant abouti à une émulsion nommée « Primetime » (plus douce, plus fine, rendu
plus linéaire). Elle fut abandonnée tout comme les recherches dans le sens du mariage de
l'électronique et de la chimie. Kodak semble désormais plus préoccupé par la projection numérique.
Pratiquement, les moniteurs HD proviennent souvent, comme les caméras, de chez Sony.
Pourtant, Barco fabrique également des moniteurs multistandards HDM 5049. Sony propose deux
types de moniteur : la série BVM-D et le BVM-F24U de la famille Cinéalta.
La série BVM-D accepte les signaux allant de la fréquence 15,625kHz à 45kHz. Les modèles
D9 et D14 offrent des entrées HD-SDI, SDI, NTSC ou analogique composant en fonction des cartes
qui lui sont enfichées. Ce ne sont pas pour autant de réels moniteurs HD. L'affichage se fait en 800
(4/3) ou 600 lignes (16/9) pour le 14'' et en 340 (4/3) ou 450 lignes (16/9) pour le 9''. L'affichage du
D20 fonctionne sur le même principe : 900 lignes en 4/3 et 700 en 16/9. Le 16/9 est obtenu en
disposant des caches sur l'écran. Le BVM-D24 et D32 peuvent être considérés comme des
moniteurs de référence. Ils affichent 1000 lignes en 16/9 et en 4/3 et profitent de la technologie
« HR Trinitron », c'est à dire d'un tube parfaitement plat. Tous ces moniteurs disposent de menus
évolués pour régler le format, la cadence, le matriçage ou encore pour corriger les distorsions de
l'image dues au champ magnétique terrestre. Les settings peuvent alors être sauvegardés sur une
« memory card » ou dans le moniteur lui-même. Ils peuvent aussi être câblés à la chaîne via une
liaison série RS-485 et contrôlés par une seule commande, la BKM-10R.
Le BVM-F24U fait partie de la gamme Cinéalta. Il s'agit donc du moniteur de référence par
excellence. Construit sur la base du CRT « HR Trinitron », on y retrouve les mêmes options que le
BVM-D24. Sa fréquence spatiale est de 54kHz à 91kHz horizontalement et 48Hz et 85Hz
verticalement. Le flicker s'en trouve largement limité. Une double entrée HD-SDI lui permet
d'afficher le RVB 4:4:4 et une entrée SXGA (1280 x 1024) d'afficher un signal informatique.
Le calibrage de ces moniteurs s'effectue à l'aide d'une sonde type spectrophotomètre utilisé
pour les écrans d’ordinateur. Il s'agit d'un palpeur que l'on place au centre puis dans les coins du
moniteur (pour les plus grands) afin d'ajuster la température de couleur et de corriger les défauts dus
au champ magnétique terrestre. Sony dispose de sa propre sonde pour effectuer ces opérations : la

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BKM 14L. Sa précision en luminance est de +/-3 Nits et de +/-0,003 Nits sur chaque axe X et Y
(diagramme de la CIE 1931) pour la chroma. D’autres constructeurs proposent des sondes pour
calibrer uniquement la chroma et la luminance de façon plus précise : Minolta CA-100, Philips RM-
5639, Thoma TF6, Grasby SLS 9400.
Les réglages de brightness, contraste et chroma sont ensuite à la charge de l'utilisateur à partir
des nombreuses mires proposées par le moniteur (barres couleur, échelle de gris, etc.) ou d’un
générateur de mires. Nous verrons comment ils s'effectuent dans le prochain chapitre.

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Le moniteur de référence, câblé en HD-SDI, est couplé à un oscilloscope ou sa version vidéo,
le moniteur de profil. Il est indissociable du moniteur car il permet de contrôler la légalité du signal
de luminance et de chrominance. Au temps de la vidéo composite analogique, il se limitait aux
fonctions d'oscilloscope (pour le Y') et de vecteurscope (pour Dr et Db). Ces deux fonctions sont
encore les plus utilisées sur le plateau. Les ingénieurs de la vision apprécient souvent le mode RGB
parade qui affiche les trois signaux simultanément et permet leur comparaison. L'affichage peut
aussi se faire en Y'DrDb parade ou superposé. L'image de la scène peut apparaître seule ou
superposée à celle de l'oscilloscope (overlay). Les waveforms actuels proposent de nouvelles
options de contrôle : le mode lightning qui permet de contrôler la corrélation entre les amplitudes
des trois composants, le mode Diamant pour éviter les erreurs de gamut, le mode Arrowhead
identique au précédent mais pour la production au final d'un signal composite.
L'ensemble de ces fonctionnalités garantit une image entièrement exploitable. Certains
opérateurs, de culture argentique, sont encore réticents face à cet appareil symbolisant les
fondements électroniques de l'imagerie vidéo. Yves Angelo explique ses divergences avec
l'assistant caméra sur ce point lors du tournage de Au bout des doigts :

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 « Il y avait un oscilloscope mais je l'ai arrêté très vite. Il créait de grosses discussions sur
l'utilisation des basses lumières. Vincent (Muller, l'assistant caméra) me disait au début : c'est pas
possible, c'est trop bas. Je me disais : c'est trop bas, ça veut dire qu'on va augmenter la quantité de
lumière. Si je l'augmente, je n'ai plus la même image. Donc qu'est-ce qu'on fait ? Si je veux obtenir
l'image que je vois sur l'écran, pourquoi augmenter la lumière ? »24.
Il s’agit de deux approches bien distinctes de la vidéo. L’oscilloscope reste un outil de
contrôle essentiel car il permet de mesurer scientifiquement le signal. La prudence recommande son
utilisation surtout lorsque l'on doit passer par un kinescopage. Les possibilités étendues de
l'étalonnage numérique appuient cette démarche.
Dans la pratique, de nombreux opérateurs ne s'embarrassent pas d'un oscilloscope et se
contentent du zebra dans le viseur. Pourtant, des solutions légères et portables existent. L'astro WM-
3001 est un écran LCD 6,3'' faisant office de retour vidéo HD et de waveform. Il est l'outil de
contrôle idéal pour l'assistant opérateur. Doté d'une entrée-sortie HD-SDI (8 ou 10 bits de vidéo non
compressée) et d'une entrée-sortie en composant analogique (8 bits Y'DrDb ou RGB), il peut
afficher 17 formats vidéo. Il s'alimente sur 12V.

: < $223

Les firmes spécialisées (Magni, Videotek, Hamlet, Tektronix) fournissent des oscilloscopes
prévus pour la vidéo haute définition. Le plus répandu est aussi le premier à être apparu : le WFM
1125 de Tektronix conçu en partenariat avec Sony.
« Pour le directeur photo, le moniteur devient le dépoli de la caméra film, l’oscilloscope sa
cellule »25. Philippe Ros souligne ici l’importance de ces outils de contrôle. Le waveform est, en
réalité, bien plus car il assure la conformité du signal de luminance et de chrominance.

24
Cécile Bodenes, Le cinéma haute définition. A chacun son support, Mémoire de fin d'étude, INSAS 2001.
25
O.C. Benoist et P. Coroyer, Les essais caméra. Une mission de l’assistant opérateur, éd. Dujarric, Paris, 2002. p.115.

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