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En perspectiva latinoamericana: trnsitos

del arte argentino por los Estados Unidos
(1939-1945)
FABIANA SERVIDDIO
As como en nuestra democracia gozamos del derecho de creer en distintos credos
religiosos o en ninguno, pueden tambin los artistas norteamericanos expresarse
con total independencia de las estructuras de la tradicin artstica muerta o
de la ideologa poltica. Si bien los artistas norteamericanos han descubierto un
nuevo deber hacia la sociedad en la que viven, no reciben ninguna presin que
los limite dentro de cierto mtodo o manera de expresin.
Franklin D. Roosevelt,
conferencia transmitida radialmente, 8 de mayo de 1939.
Esa libertad en sus maneras de expresin y mtodos que se le ga-
rantiz a los artistas norteamericanos en la era del New Deal no sera un
benecio tan fcil y generosamente derramado hacia los visitantes latinoa-
mericanos que recorrieron el territorio en poca de la hermandad paname-
ricana. Un panorama de las muestras de arte argentino que circularon por
los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial permitir indagar
sobre cmo las exhibiciones de arte latinoamericano contribuyeron a cons-
truir distintas sonomas para Amrica latina, y qu lugar en particular
vino a ocupar en este dilogo cultural el arte argentino all exhibido.
Exhibiciones y propaganda
Si bien se considera a Herbert Hoover como el idelogo de la poltica
del buen vecino por las medidas que implement para mejorar las rela-
ciones interamericanas, fue Franklin Delano Roosevelt, a partir de su
asuncin en marzo de 1933, el primero en declarar abiertamente su
compromiso a que Estados Unidos siguiera esta nueva poltica en sus
relaciones internacionales.
1
1
Frederick Pike, FDRs Good Neighbor Policy. Six Years of Generally Gentle Chaos, Austin,
The University of Texas Press, 1995; Gordon Connell-Smith, Los Estados Unidos y la Am-
rica Latina, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1974.
186 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 187
El trnsito del arte argentino en los Estados Unidos entre 1939 y
1945 se inserta en este complejo escenario marcado por la conagracin
blica mundial, la poltica exterior del panamericanismo, y la consecuen-
te creacin de la OCIAA con su extensa red de instituciones artsticas y
organizaciones ociales y no ociales trabajando de manera conjunta de
acuerdo a una poltica cultural de Estado.
En el marco de esta poltica, fueron diversos los canales que se reco-
rrieron: el ms formal de las instituciones artsticas en cooperacin con
los organismos gubernamentales, el ms informal de las galeras privadas
que muchas veces proveyeron de obras a las instituciones y actuaron
coordinadamente con stas y los espacios vinculados a las ferias inter-
nacionales. La mayora de las exhibiciones estuvo situada bajo el para-
guas de la poltica de buena vecindad panamericana que invadi todos
los mbitos, sugiriendo contenidos para la programacin de la agenda de
los museos o subvencionando las muestras. En mayor o menor medida,
todos quedaron subordinados a la poltica internacional porque fueron
activados en un momento en el que el inters poltico prim sobre el
resto de las dimensiones.
2
La poltica cultural del gobierno norteame-
ricano fue asumida con mayor o menor compromiso de acuerdo a los
intereses genuinos de los gestores y administradores que la llevaron a
cabo y a los recursos disponibles en cada institucin artstica.
En este contexto, la valoracin del arte argentino como la del res-
to de los pases latinoamericanos qued estrechamente vinculada a la
construccin de identidades nacionales y regionales. Vale decir, en la
medida que lograba brindar una representacin cultural plausible de su
mbito geogrco y cultural. An ponderndose sus logros creativos, no
importaba tanto su modernidad como su supuesta autenticidad: el grado
en que los artistas lograban convocar representaciones verosmiles de
su tierra natal. Sin embargo, este proceso se fue desarrollando de forma
compleja y paradojal, puesto que lecturas paralelas de las obras quisie-
ron interpretarlas, al mismo tiempo, como parte de una identidad cultu-
ral hemisfrica, a los nes de la promovida hermandad continental.
2
An exhibiciones individuales de artistas argentinos en los Estados Unidos, como Two Argentine
painters. Exhibition of paintings and drawings by Carlos de la Torre and Ramn Gmez Cornet
realizada en la galera Wildenstein & Co de Nueva York en 1942 y organizada por el emba-
jador argentino Felipe Espil y el cnsul general Conrado Traverso, fueron patrocinadas por la
OCIAA. Los dos artistas interesaban en cuanto dibujaban un perl diferencial de tipos: el pri-
mero, la vida del gaucho, el segundo, los pobres campesinos de Santiago del Estero.
Hacia nes de los aos treinta, la rpida expansin de los regmenes
nazifascistas y la extensin de su radio de inuencia hacia territorio la-
tinoamericano hicieron evidente que era necesario fortalecer las buenas
relaciones hemisfricas y renovar las estrategias en los distintos campos.
En agosto de 1940, pensando en reforzar las actividades de la Secreta-
ra de Estado y la Unin Panamericana, Roosevelt habilit una nueva
agencia de promocin de las relaciones interamericanas: la Ocina del
Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCIAA). Este organismo
dependa directamente de l, y se aboc a la organizacin de programas
de impulso a los intercambios comerciales y culturales con los pases
latinoamericanos. Por su familiaridad con estas actividades dado que
los compromisos de sus empresas familiares lo haban llevado a viajar
por Latinoamrica y establecer estrechos contactos con polticos e in-
telectuales de la regin, se nombr a Nelson Rockefeller, hombre de
negocios y lntropo, como su director general. La Ocina se dividi
en distintos departamentos: cooperacin econmica, transporte, salud,
provisin de alimentos, informacin y propaganda, educacin y cultura.
El Comit de Arte tuvo como actividad principal la organizacin de
exhibiciones artsticas circulantes por los Estados Unidos y Latinoam-
rica. Para cumplir esta compleja misin, la OCIAA actu como enlace
entre entidades pblicas y privadas, compremetiendo como consejeros
o miembros de su staff a inuyentes ciudadanos, tanto norteamericanos
como latinos, que provenan de una gran variedad de sectores y espec-
tros ideolgicos.
Los programas generados en la rbita de la OCIAA buscaron ins-
talar la idea de una nueva hermandad entre los pases del continente
americano, basada en el respeto y tolerancia hacia las diferencias cul-
turales, sociales y raciales, y ajustada a sus propios valores de libertad y
democracia. Quera crearse as entre las Repblicas Americanas mayor
conanza y solidaridad con los Estados Unidos, marcando una clara dis-
tancia con la retrica de superioridad cultural y racial que argumentaban
los regmenes nazifascistas en Europa. El objetivo era desacreditar las
opiniones que circulaban en revistas lofascistas, de acuerdo a las cuales
la inuencia de Estados Unidos en Latinoamrica amenazaba su libertad
cultural y poltica, y para ello la agencia no dud en contratar entre sus -
las a intelectuales con simpatas pro-soviticas como Mara Rosa Oliver
o Lincoln Kirstein que sin embargo sumaban a la causa aliada.
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A efectos de organizar la intervencin en esos eventos, se cre una
comisin especial presidida por Joaqun S. de Anchorena y formada por
integrantes de algunos ministerios y representantes de diversos sectores
productivos del pas.
4
Anchorena ejerca la presidencia de la comisin
en calidad de empresario ganadero y poltico, relacionado con distin-
tas instituciones centradas en la actividad agraria, como la Facultad de
Agronoma y Veterinaria de la Universidad de Buenos Aires de la que
fue rector y la Sociedad Rural Argentina de la que fue presidente;
tambin ocup cargos de alta jerarqua poltica: fue diputado nacional e
intendente de la ciudad de Buenos Aires.
5

Anchorena y la Comisin organizadora conaron para la seleccin
de la representacin nacional en un espectro amplio y diverso de artistas
que haban recibido distinciones en los recientes salones nacionales.
6

El envo se dividi en tres secciones: la primera fue enviada a la Feria
Mundial de Nueva York, la segunda al Museo Riverside y la tercera a
la Feria Internacional Golden Gate de San Francisco. Los criterios que
prevalecieron en la seleccin ocial apuntaron a destacar la modernidad
y heterogeneidad de la produccin del arte nacional.
En Nueva York, el arte argentino se ubic en dos mbitos. El
primero fue la Feria Internacional, organizada en el rea de Flushing
Meadows. La Argentina como el resto de los pases participantes cons-
truy un pabelln ad hoc para albergar lo mejor de sus productos agr-
colas, agroindustriales y tambin culturales.
En las exposiciones internacionales, la produccin artstica se instru-
mentalizaba tanto para narrar la historia de un pas como para competir
culturalmente con los dems. La creacin artstica era concebida como
un componente crucial para exhibir el progreso de una nacin.
7
Siguien-
do la premisa de narrar la identidad nacional, los paneles exteriores del
Pabelln Argentino construido dentro del predio de la Feria Mundial de
4
Memoria de 1938, Ministerio de Agricultura de la Nacin, Buenos Aires, 1939, t. I, pp.
175-181.
5
Norberto Reichart, Semblanza de Joaqun S. de Anchorena, Anales de la Academia Nacio-
nal de Agricultura y Veterinaria, Buenos Aires, t. 8, n 43, 1989, pp. 9-10.
6
Citado en el catlogo A comprehensive exhibition of the Contemporary Art of Argentina,
Richmond, Virginia, Museo de Bellas Artes, 1940, p. 8, Archivo Fundacin Espigas. Har
mencin a esta exhibicin ms adelante.
7
Joan Saab, For the Millions. American Art and Culture between the Wars, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press, 2004.
Ferias y diplomacia panamericana:
el arte argentino y la representacin de una identidad cultural
A inicios de 1938, la Argentina fue invitada a participar en las ferias
internacionales de Nueva York y San Francisco, en los Estados Unidos,
a realizarse en los dos aos subsiguientes. La presencia de la Argentina
en esas muestras pueden considerarse los inmediatos antecedentes de
las exhibiciones que poco tiempo despus organizara la Ocina del
Coordinador. La feria de Nueva York se realiz para celebrar el sesqui-
centenario de la asuncin del mando del primer presidente de EE.UU.,
George Washington, y el establecimiento del gobierno nacional en la
ciudad de Nueva York, y abri por dos temporadas, de abril a octubre
cada ao. Bajo la convocatoria el mundo del futuro, esta exhibicin
internacional haba sido ideada para ayudar a superar la depresin eco-
nmica en la que se encontraba sumida tanto la ciudad como el res-
to del pas, y se proyect para atraer grandes cantidades de visitantes
y redundar en benecios econmicos para la ciudad. La feria de San
Francisco conmemoraba la construccin de dos nuevos puentes, el San
Francisco-Oakland y el Golden Gate, y abri de febrero a octubre de
1939 y de mayo a septiembre de 1940.
El historiador Tony Bennett ha estudiado la formacin de los mu-
seos modernos en relacin con el desarrollo de una serie de institu-
ciones culturales colaterales, como la feria de entretenimientos y las
exhibiciones internacionales. A nes del siglo XIX y comienzos del
XX, estos tres mbitos de exhibicin coincidieron en sus objetivos, de
acuerdo al autor, en tanto funcionaron como tecnologas de progreso.
Las formas de las exhibiciones internacionales, en particular, se desa-
rrollaron para proveer al espectador de un horizonte cognitivo y de un
entorno en el que el visitante fuera invitado a emprender una incesante
actualizacin y modernizacin de s mismo. Por este motivo, la retrica
del progreso se combinaba en ellas con la retrica de la nacin.
3
En par-
ticular, la Argentina era reconocida internacionalmente como produc-
tor agropecuario, por lo que result natural que la organizacin de su
participacin en ambas exhibiciones quedara en manos del Ministerio
de Agricultura.
3
Tony Bennett, The birth of the Museum: History, Theory and Politics, London/New York,
Routledge, 1995.
190 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 191
Si bien la idea original de organizacin de la feria haba partido
desde el municipio de la ciudad de Nueva York, la agenda poltica na-
cional logr colarse en el evento y la exhibicin se interpret como un
intercambio de buena hermandad panamericana. Las introducciones al
catlogo de Henry A. Wallace vicepresidente de los EEUU, presidente
de la comisin organizadora de la Feria y partcipe activo de la Ocina
del Coordinador y del Dr. Rowe director de la Unin Panamericana
presentaban la exhibicin como expresin de las nuevas y auspiciosas
relaciones entre las naciones americanas.
11
En San Francisco, el envo argentino a la Feria Internacional Golden
Gate particip slo en el segundo ao de su apertura (1940), cuando
no slo se invit a los pases costeros del Ocano Pacco sino a toda
Sudamrica. El Pabelln Argentino fue decorado con un bajorrelieve de
Alfredo Bigatti, una composicin pictrica en colaboracin entre Er-
nesto Scotti y Horacio Butler, otra Puerto del Buen Aire realizada por
Gregorio Lpez Naguil y Alberto Rossi, y el escudo nacional en una de
las fachadas ejecutado por Leguizamn Pondal.
12
El reporte de Anuario Plstica dio a conocer la participacin ar-
gentina en las ferias descontando el triunfo por la cantidad y calidad de
los artistas convocados. La organizacin, seleccin de obras y propuesta
crtica local haban permitido una presentacin heterognea y represen-
tativa del progreso de las artes visuales ante el mundo.
Algunas repercusiones de la propaganda panamericanista
en Buenos Aires
Los vnculos establecidos por la Ocina del Coordinador con el Museo
Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires fueron ms que auspiciosos.
Su director, Atilio Chiappori, era un fervoroso admirador de la moder-
nizacin musestica llevada a cabo en los Estados Unidos.
13
Asimismo,
el MNBA haba sido seleccionado en 1940 como la sede adecuada para
recibir en la Argentina al primer gran proyecto artstico del departa-
mento de Arte de la OCIAA: la exhibicin Pintura norteamericana con-
11
A comprehensive exhibition of the Contemporary Art of Argentina..., op. cit.
12
Annimo, Exposiciones de Nueva York y San Francisco, op. cit.
13
Atilio Chiappori, Luz en el templo, Buenos Aires, Ministerio de Justicia e Instruccin P-
blica, 1942.
Nueva York fueron decorados con diversas pinturas murales. Antonio
Berni y Lino Enea Spilimbergo realizaron el mural Agricultura y ganade-
ra tambin llamado Alegora de la produccin agropecuaria, una pintu-
ra al temple en grisalla de ocho metros de alto por catorce de largo, con
la representacin de dos robustas manos estrechndose sobre un fondo
de espigas de trigo en el centro de la composicin, un jinete a caballo
sobre el panel izquierdo y un labrador en el derecho, ms representa-
ciones sintticas de ganado vacuno y equino. El mural quera simbolizar
la prosperidad argentina y ser un llamamiento a la paz y la concordia
humanas.
8
Tambin Alfredo Guido pint un mural de carcter histrico,
Gastn Jarry, Adolfo Montero y Ral Mazza brindaron una visin de la
Argentina industrial y Mara de Soto Acebal present La evolucin de la
vida argentina.
9
Exhibiendo al mundo una modernizacin concebida no
slo en clave rural sino tambin urbana, la decoracin exterior de pa-
neles daba expresin al debate que atravesaba el pas en los tempranos
aos cuarenta. El nuevo realismo se sumaba a estilos ms tradicionales,
emparentados an con una imagen decimonnica. Las obras plasmaban
los dilemas de la identidad cultural y la historia del pas.
En el interior del pabelln, una amplia sala fue dedicada a exhibir
una seleccin de pinturas y esculturas de la que da cuenta el catlogo
Fine Arts in Argentina, elaborado en el pas para acompaar los envos a
Nueva York y San Francisco.
10
Simultneamente a la presencia en el pabelln de la feria, el arte ar-
gentino fue exhibido en el Museo Riverside en Manhattan, el centro de
la ciudad. Del 2 de junio al 17 de septiembre de 1939, la muestra Latin
American Exhibition of Fine and Applied Art, promocionada por la comi-
sin organizadora de la Feria, reuni obras de Argentina, Brasil, Chile,
Cuba, Repblica Dominicana, Ecuador, Guatemala, Mxico y Paraguay,
seleccionadas por comisiones nacionales de cada pas.
8
Annimo, Una simblica concepcin decorativa ser presentada en la prxima Exposicin
Internacional de Nueva York, La Capital, Rosario, 14 de marzo de 1939, Archivo Berni.
Agradezco este artculo a Cecilia Rabossi.
9
Annimo, Exposiciones de Nueva York y San Francisco, Anuario Plstica, Buenos Aires,
1939, p. 27.
10
El encargado de la presentacin fue Enrique Prins, artista y miembro de distintas entida-
des culturales como la AAPG y la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos. Enrique Prins,
Fine Arts in Argentina, Buenos Aires, Comit Nacional Argentino para las Ferias Interna-
cionales de Nueva York y San Francisco, 1939.
192 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 193
inters.
16
Mientras que la administracin brasilea de Vargas haba dado
acuse de recibo a la proposicin panamericanista a travs de una sig-
nicativa inversin en la construccin del moderno Pabelln Brasileo
para la Feria Mundial de Nueva York a cargo de Lucio Costa y Oscar
Niemeyer junto al contundente envo de murales de Cndido Portina-
ri, en la Argentina, la inestabilidad poltica del gobierno de Roberto
Ortiz y Ramn Castillo, el mantenimiento de la poltica neutralista en
la Guerra Mundial como maniobra para sostener la precaria alianza con
sectores del ejrcito, y nalmente, el golpe de Estado de junio de 1943,
dejaron los intercambios culturales en manos de intelectuales y artistas,
con escasa intervencin estatal.
Ello no fren la poltica panamericanista de propaganda cultural,
puesto que se diriga a todos los sectores de la poblacin, con un espe-
cial inters por la intelectualidad que pudiera generar con su aprobacin
corrientes de opinin favorables a la causa aliada. En efecto, los inter-
cambios promovidos por la Ocina del Coordinador no se circunscri-
bieron a la organizacin de exhibiciones: el Comit para las Relaciones
Artsticas e Intelectuales Interamericanas nanci un intercambio cons-
tante entre ambos pases. En 1943, Emilio Pettoruti fue invitado, en su
calidad de director del Museo Provincial de Bellas Artes, a una gira de
estudio para conocer las instituciones artsticas ms importantes de los
Estados Unidos. Viaje similar emprendi en 1945 el crtico y ensayista
Julio E. Payr quien, como Pettoruti, brind a su regreso sus impresio-
nes positivas a travs de un extenso artculo en Sur.
17
No obstante las sucesivas crisis polticas que signaron la dcada del
treinta entre ellas, el rumbo conservador y antiliberal que tom el go-
bierno con la asuncin de Castillo, y el mantenimiento de la neutralidad
frente al conicto blico internacional que lo enfrentaba a los sectores
pro-aliados, la arena intelectual se mantuvo activa a travs de banque-
tes, conferencias pblicas de visitantes extranjeros, congresos internacio-
nales de escritores, fundaciones de revistas y editoriales, creacin de ins-
tituciones acadmicas y artsticas, estimulada por los sucesos de la escena
internacional que intensicaron los debates: los avances del fascismo y
16
Julio Rinaldini, Arte argentino en Norteamrica, El Mundo, 17 de marzo de 1943. Arch.
Exh. 001, caja 16, carpeta b, Archivos SFMOMA.
17
Julio E. Payr, Impresiones de los Estados Unidos, Sur, Buenos Aires, v. 15, n 140, junio
de 1946, pp. 83-91.
tempornea, que abri al pblico en Buenos Aires el 3 de julio de 1941
y permaneci en exhibicin durante un mes. Formada por una seleccin
de trescientas obras pertenecientes al Museo de Brooklyn, al Museo
Americano de Historia Natural, al Museo Metropolitano de Arte, al
Museo de Arte Moderno de Nueva York y al Museo Whitney de Arte
Americano, la muestra circul por La Habana, Mxico, Caracas, Bogot,
Quito, Lima, Ro de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires y Santiago de
Chile entre mayo y diciembre de 1941. Sin duda fue una de las exhibi-
ciones de mayor envergadura por la suma de instituciones involucradas,
el despliegue de recursos, las etapas de preparacin y las complejidades
de su circulacin.
14
Cuando Estados Unidos declar la guerra, el secre-
tario del MNBA, Augusto da Rocha, envi rpidamente una misiva ex-
presando su preocupacin por el ataque japons e instando a mantener
los intercambios artsticos.
15
Eran la respuesta y la actitud que el gobierno de Roosevelt es-
peraba y por la que tanto la Ocina del Coordinador trabajaba; sin
embargo, se trataba de una reaccin proveniente del mismo campo ar-
tstico ms que consecuencia de una poltica cultural de Estado. En la
Argentina, el estallido de la Guerra Mundial polariz paulatinamente
las opciones polticas: ya no se trataba de una lucha entre partidos po-
lticos, sino de una guerra vital entre la democracia y el nazifascismo.
Formaciones del campo cultural, encolumnadas desde haca tiempo
bajo el arco antifascista y defensoras de los valores republicanos de
la libertad y la democracia que la Guerra Civil Espaola simblica-
mente daba cuenta con los exiliados en tierra americana, apoyaron
la causa aliada en tanto nuevo baluarte simblico de la defensa de la
libertad y la igualdad ante el Eje, y promovieron los intercambios cul-
turales con Estados Unidos.
El 17 de marzo de 1943, El Mundo public una nota de Julio Rinal-
dini en la seccin Artes Plsticas, donde el autor haca referencia a la
atencin dispensada hacia las actividades culturales argentinas por parte
de los Estados Unidos, y la escasa respuesta que el pas haba dado a ese
14
La pintura contempornea norteamericana, Nueva York, The Museum of Modern Art,
1941.
15
Augusto da Rocha a John Abbott, Buenos Aires, 11 de diciembre de 1941. Arch. Adm.
001, caja 38, carpeta 10, Archivos del Museo de Arte Moderno de San Francisco, Estados
Unidos (en adelante SFMOMA).
194 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 195
desarrollo de la educacin, las artes y la poltica en los Estados Unidos,
difundiendo el progreso espiritual del vecino pas del norte y operando
activamente ante las argumentaciones de las publicaciones lofascistas
respecto de la pobreza espiritual de Norteamrica y su falta de un lazo
con las tradiciones culturales de los latinos.
22
Entre los intelectuales que se comprometieron con la causa aliada,
Julio Rinaldini tuvo en el campo de las artes visuales un papel central.
A partir del estallido de la Segunda Guerra Mundial, su escritura crtica
adquiri un tono decididamente antineutralista y antifascista.
23
En su
resea de la exposicin de Pintura norteamericana contempornea en el
MNBA, Rinaldini hizo referencia expresa a su funcionamiento como
instrumento de diplomacia cultural entre los pases del continente. A su
juicio, la exposicin ayudaba a que argentinos y norteamericanos se co-
nocieran mejor, y as contribua a que se pusieran de acuerdo, dando de
esta manera una respuesta activa tanto a la poltica cultural del paname-
ricanismo como a la coyuntura poltica que atravesaban las relaciones
bilaterales en aquel momento. Las obras de arte eran para Rinaldini ins-
trumentos que permitan establecer diferencias entre el temperamento
de la pintura norteamericana que encontraba mucho ms atada al rea-
lismo y a los hechos concretos, a la representacin del hecho y la pin-
tura argentina, ms preocupada por los valores plsticos y la creacin de
una obra de calidad esttica. De esta manera, el crtico no se privaba de
ponderar indirectamente el arte nacional por encima de las realizacio-
nes de los Estados Unidos. Terminaba la resea sealando que a travs
de la accin de los particularismos de las naciones de Amrica se estaba
creando, en lo hondo, una slida armona continental, metfora musical
que le serva para aludir a la armona de las diferencias.
24
22
Para un anlisis ms extenso de la poltica editorial pro-panamericana de Saber Vivir puede
verse mi trabajo Exhibiciones de arte hemisfrico: estrategias de construccin identitaria
del panamericanismo en Latinoamrica en IX Jornadas de Arte e Investigaciones, El arte
de dos siglos: balance y futuros desafos, Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del arte
Julio E. Payr-FFyl-UBA, en prensa.
23
Para profundizar en la labor cultural y el giro hacia una posicin comprometida de Rinal-
dini en los aos cuarenta, vase Patricia Artundo, Cuarenta aos de produccin: Julio Ri-
naldini y el campo intelectual porteo durante la primera mitad del siglo XX en Patricia
Artundo y Cecilia Lebrero (org.), Julio Rinaldini. Escritos sobre arte, cultura y poltica, Bue-
nos Aires, Fundacin Espigas, 2007, pp. 13-28.
24
Julio Rinaldini, Presencia de la pintura norteamericana contempornea, Saber Vivir, Bue-
nos Aires, v. 2, n 12, julio de 1941, pp. 14-17.
nazismo, la poltica del panamericanismo, el impacto de la Guerra Civil
Espaola primero,
18
y luego de la Segunda Guerra Mundial.
Si bien slo algunas publicaciones declararon abiertamente sus
posicionamientos ideolgicos, ninguna qued exenta de una toma de
partido, plasmada bajo la forma de decisiones editoriales y el espectro
de colaboradores que participaron de las mismas.
19
En el mbito de las
artes visuales, revistas como Saber Vivir, Anuario Plstica y Atlntida
se hicieron eco de las exhibiciones de arte hemisfrico y acogieron las
argumentaciones del panamericanismo.
Saber Vivir dio cuenta de la exposicin de grabados y pinturas de
la coleccin IBM que lleg a Buenos Aires en agosto de 1941 y se exhi-
bi en los salones de la Comisin de Bellas Artes. El autor del artculo
reproduca brevemente la retrica panamericanista la comprensin,
amistad y buena vecindad hemisfrica que este tipo de exhibiciones
simbolizaban pero declaraba expresamente que dejaba de lado los mo-
tivos de la llegada de esta muestra al pas, y decida dedicarse estricta-
mente al anlisis de las obras en s mismas.
20

La revista Saber Vivir, publicacin dedicada a las artes en general
y a la gastronoma, se haba planteado desde sus inicios como gua del
buen gusto, como lugar de preservacin de las formas de la cultura uni-
versal, una suerte de refugio en tiempos de guerra, intentando mante-
nerse al margen de los debates polticos. Sin embargo, el espectro de sus
colaboradores la situaron como un espacio ligado a la causa antifascista
y antineutralista, a favor de los Aliados y de la poltica norteamericana
del panamericanismo.
21
Esto tambin puede constatarse a travs de su
poltica editorial. Entre 1941 y 1943, Saber Vivir public gran cantidad
de artculos dedicados a destacar las virtudes morales y los alcances del
18
Para ver el impacto de la Guerra Civil Espaola en los intercambios culturales entre Ar-
gentina y Espaa, vase Diana Weschler y Yayo Aznar (comp.), La memoria compartida.
Espaa y la Argentina en la construccin de un imaginario cultural (1898-1950), Buenos
Aires, Paids, 2005.
19
Mara Teresa Gramuglio, Posiciones, transformaciones y debates en la literatura en Ale-
jandro Cattaruzza (dir.), Crisis econmica, avance del Estado e incertidumbre poltica (1930-
1943), Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2002, pp. 333-380.
20
Annimo, Arte contemporneo del Hemisferio Occidental, Saber Vivir, Buenos Aires, v.
2, n 13, agosto de 1941, pp. 50-51.
21
Cf. Mara Amalia Garca, El seor de las imgenes. Joan Merli y las publicaciones de artes
plsticas en la Argentina en los 40 en Patricia Artundo (dir.), Arte en revista. Publicaciones
culturales en la Argentina 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008, pp. 167-195.
196 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 197
logo estaba ilustrada por una escena rural tpica del interior del pas, Da
de carreras, montaas de Crdoba, grabado de Alfredo Guido. (Figura 1)
Fig. 1. Tapa del catlogo A comprehensive exhibition of the Contemporary Art
of Argentina, Virginia, EE.UU., Museo de Bellas Artes, 1940
En su lectura del gran corpus de obras de arte argentino all envia-
das, Colt se sirvi de una tctica narrativa que se reiterara frecuente-
mente en los textos crticos de las exhibiciones realizadas durante este
perodo. El relato del arte argentino moderno planteado en el catlogo
busc sealar las similitudes impactantes entre Argentina y Estados
Unidos en su camino hacia la independencia de Europa, en un proceso
de modernizacin cultural que se entenda como caractersticamente
americano. Ambos pases parecan estar creciendo y alejndose paula-
tinamente de la inuencia europea. Para el director del Museo de Rich-
mond, eran mucho ms valiosas aquellas obras que podan, a partir de
los temas tratados, vincularse claramente al suelo de nuestras tierras.
27

27
Ibidem.
Este tipo de exhibiciones apuntaba a poner en circulacin, a tra-
vs de objetos artsticos, un relato unicado del pasado de Amrica, de
modo tal de generar la percepcin de una pertenencia comn al hemis-
ferio occidental y construir as una slida identidad cultural panameri-
cana. Los objetos estticos en s mismos, que para los organizadores eran
medios para alcanzar objetivos polticos, fueron sin embargo recoloca-
dos en primer trmino del anlisis en la escena artstica portea. La co-
yuntura brindaba nuevas herramientas comparativas para esclarecer los
distintos caminos posibles que el arte moderno haba tomado en terri-
torio americano. En general se asumi una posicin comprometida pero
independiente, dejando de lado las obvias intencionalidades polticas, y
sacando provecho del intercambio y competencia que la llegada de las
exhibiciones permitan en el campo especco de las artes visuales.
En busca de una escena argentina:
arte nacional en el Museo de Bellas Artes de Richmond
y en el Museo de Arte de San Francisco
El embajador de Estados Unidos en la Argentina, Alexander W.
Weddell, que era miembro del consejo directivo del Museo de Be-
llas Artes de Richmond, Virginia, envi a la biblioteca de este museo
un catlogo del XXV Saln Nacional. El director del museo, Thomas
Colt,
25
qued interesado y le sugiri que se extendiera una invitacin
a la Argentina para realizar una muestra, a travs del embajador ar-
gentino en Estados Unidos, Felipe Espil. Anchorena, presidente de
la Comisin Argentina que organizaba los envos a las ferias interna-
cionales, acept la invitacin, y a partir de ese momento el conjunto
argentino tuvo su tercer destino.
Entre enero y febrero de 1940 perodo de interrupcin durante el
cual las ferias cerraron sus puertas al pblico el envo completo de obras
argentinas que haba viajado a los Estados Unidos se traslad al Museo
de Bellas Artes de Richmond y dio lugar a la exhibicin Una exposicin
omnicomprensiva del arte contemporneo de Argentina.
26
La tapa del cat-
25
Colt haba participado de la Conferencia sobre relaciones internacionales a travs del arte
que haba organizado la Secretara de Estado en 1939 y fue un directivo atento y activo
en lo que respecta a la diplomacia cultural durante la Segunda Guerra.
26
A comprehensive exhibition of the Contemporary Art of Argentina, op. cit.
198 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 199
menos numerosas y pasaron desapercibidas, salvo para ejemplicar la
inuencia de Europa en el cono sur y la presencia mayoritaria de pobla-
cin de descendencia europea.
A principios de 1942, Contemporary Argentine Art mud su destino
hacia el Museo de Arte de San Francisco, como parte del programa Art
of Latin American countries lanzado para ayudar a fomentar las buenas
relaciones interamericanas. La entidad asumi con decisin la funcin
primordialmente poltica que implicaba el programa de exhibiciones de
la OCIAA, pero su aproximacin a la produccin artstica latinoame-
ricana se abri a un abanico amplio de opciones estilsticas y temticas.
La muestra de arte argentino se llev a cabo durante el mes de enero y
fue importante por cuanto permiti una amplia visibilidad en la costa
oeste de los Estados Unidos sobre un panorama ms que abundante del
arte argentino actual.
Su directora, Grace Mac Cann Morley, ya contaba con experien-
cia en arte latinoamericano. En 1939 se le haba encomendado su
primer viaje por Sudamrica, para seleccionar la representacin que
tendra la Feria Internacional de San Francisco Golden Gate Interna-
tional Exposition bajo el lema Desle del Pacco, y al ao siguiente
una nueva gira, ms extensa, como enviada del comit de arte de
la OCIAA, para vericar el estado de los museos en Latinoamrica
y seleccionar a las instituciones que recibiran en 1941 la muestra
Pintura norteamericana contempornea. Esos viajes le permitieron
conocer los principales movimientos artsticos en Latinoamrica, fa-
miliarizarse con obras y artistas y convertirse en voz autorizada en
la materia.
El trnsito de la gran exhibicin de arte argentino proveniente de
Virginia por el Museo de Arte de San Francisco fue una instancia rele-
vante tambin en cuanto promovi la formacin de un incipiente co-
leccionismo de arte argentino en los Estados Unidos. La institucin obr
como intermediario entre el consulado argentino y los coleccionistas
privados que se interesaron en adquirir obras. Adems, facilit la com-
pra de la obra Marina de Onofrio Pacenza por un coleccionista privado
de la ciudad y compr para su propio patrimonio una pequea pintura
de Ernesto Scotti, Retrato de un granjero, que an pertenece a la colec-
cin y Morley proyectaba incluir en una exhibicin circulante de arte
latinoamericano en preparacin. (Figura 2)
Es decir, dar cuenta de su lugar de proveniencia y funcionar, ms que
nada, en calidad de documentos visuales.
Si bien la seleccin fue amplia, eran numerosas las obras en las que
el nativismo se incorporaba a travs de sujetos mestizos y criollos. Venus
criolla de Emilio Centurin, por ejemplo, representacin retrica de la
madre tierra americana, un redescubrimiento de las bellezas america-
nas vernculas a travs de un lenguaje moderno, era sintomtica de lo
que ms complaca como metfora de un arte americano moderno. Los
motivos criollistas como la exaltacin de la vida rural se presentaban
tambin a travs de guras tpicas como la del paisano.
28
En el contexto
de promocin de estilos realistas y de raigambre nacional, la predilec-
cin de los jurados argentinos por un arte moderno y a la vez capaz de
exhibir rasgos nativos premiado reiteradamente en los salones nacio-
nales coincidi con su valorizacin en Norteamrica a partir de una
perspectiva claramente etnogrca.
Sumemos a esto que desde los aos treinta muchos estados na-
cionales venan instrumentalizando las poticas gurativas en sus va-
riantes metafsica, expresionista y naturalista a los nes del naciona-
lismo y la propaganda estatal. Sucedi tanto en los estados socialistas
como en los capitalistas: cabe recordar el caso del Federal Art Project
establecido por Roosevelt en los Estados Unidos. En esferas ociales
norteamericanas, an a principios de los cuarenta, se rechazaba o re-
sista el arte abstracto por considerarlo poco representativo de una
idiosincrasia nacional.
29
El americanismo se convirti en un conglomerado de sentido que
cobijaba una serie de producciones plsticas muy amplia bajo el potente
mandato de que el arte fuera representativo de su contexto geogrco,
social y tnico. Obras como las de Pettoruti (abstractas, con escasa o
nula referencia al contexto geogrco-cultural de pertenencia) eran las
28
Sobre la presencia del nativismo en las obras exhibidas y premiadas en los Salones Nacio-
nales como forma de construccin de una identidad nacional, vase Marta Penhos, Na-
tivos en el Saln. Artes plsticas e identidad en la primera mitad del siglo XX en Marta
Penhos y Diana B. Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Be-
llas Artes (1911-1989), Archivos del CAIA II, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999,
pp. 111-152.
29
Sobre la losofa antimoderna del director del Federal Art Project, Holgar Cahill, y su dia-
triba contra el modernismo extranjerizante, vase Jonathan Harris, Modernidad y cultura
en Estados Unidos, 1930-1960 en AA.VV., La modernidad a debate. El arte desde los cua-
renta, Madrid, Akal, 1999, pp. 20-22.
200 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 201
consulado argentino obligaron a su inmediato regreso a la Argentina desde
Nueva York va Chicago, en un buque de bandera nacional.
31
El mismo ao 1942, Morley recibi el encargo de la Ocina del
Coordinador, a travs del MoMA de Nueva York, de organizar la seccin
contempornea de una serie de tres exhibiciones de arte latinoameri-
cano para enviarlas a pequeos centros culturales del pas, con nes
principalmente pedaggicos y para un pblico medio, buscando intro-
ducirlos en las costumbres de vida, tipos y paisajes de Amrica Latina.
32

Durante su exhibicin, se realizaron visitas guiadas en las que se deta-
llaban los hbitos de trabajo y caractersticas ecolgicas de cada uno de
los pases representados en las muestras utilizando las obras como forma
de ilustrar las descripciones. Para la representacin argentina, Morley
utiliz las obras de Pacenza y Scotti como documentos prototpicos de
la vida urbana y rural del pas. La curadura dio la bienvenida tanto a
tendencias renovadoras como a obras de estilo ms tradicional, siempre
que pudieran mostrar un fuerte sabor local.
33
Para las tres exhibiciones de arte contemporneo, el Museo de Arte
de San Francisco prepar un libro de estudio como material didctico
que provea un marco conceptual introductorio sobre el arte en Lati-
noamrica, brindando un breve anlisis de la situacin artstica en cada
pas y ejemplicando el mismo con un nmero acotado de obras de
arte. Al mismo se le sumaba una serie de soportes con reproducciones
de algunas obras consideradas signicativas para cada pas, que busca-
ban suplir la escasez de obras de arte originales en el caso argentino,
slo una por cada circuito y complementar la informacin del libro de
estudio. En la introduccin se dejaba en claro que los movimientos arts-
ticos indigenistas eran indagados con mayor detalle y con ms cantidad
de ejemplos puesto que, para la perspectiva norteamericana, resultaban
ms exticos y, por lo tanto, ms interesantes y enriquecedores. Los
31
Carpeta Arte Contemporneo Argentino. Arch. Exh. 001, caja 16, carpeta b, Archivos
SFMOMA.
32
Review of The Art Program of The C.I.A.A. from its inception, Feb. 1941, to its conclu-
sion June 1943, pp. 2-3. Ren dHarnoncourt Papers, II.26, Archivos Museo de Arte Mo-
derno, Nueva York.
33
He analizado en profundidad esta serie de exhibiciones en Muestras latinoamericanas du-
rante la Segunda Guerra: la exhibicin como articulacin de la identidad en Mara Jos
Herrera (ed.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano. Curadura, diseo y polti-
cas culturales, Crdoba, Escuela Superior de Bellas Artes. Dr. Jos Figueroa Alcorta, 2011,
pp. 139-149.
Fig. 2. Ernesto Scotti, Retrato de un granjero, 1938, leo sobre tabla, 109,54 x
76,2 cm, coleccin Museo de Arte Moderno de San Francisco, EE.UU.
La directora del SFMA intent tambin generar inters en algunas
obras argentinas para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que no
poda adquirir para su museo por resultarle demasiado costosas. A travs
de una carta le seal al director del MoMA, Alfred Barr Jr., algunos tra-
bajos incluidos en la exhibicin como Paisaje del Tigre de Horacio Butler,
Rehenes de Aquiles Badi, Estibadores descansando de Alfredo Guido, La
cautiva de Raquel Forner y Casas de Onofrio Pacenza, con un nfasis par-
ticular para que esta ltima fuera comprada por Barr, cosa que nalmente
no sucedi.
30
Tambin realiz gestiones para mantener en circulacin la
exhibicin por el resto de la costa oeste, pero directivas llegadas desde el
30
Grace McCann Morley a Alfred Barr Jr., San Francisco, 13 de febrero de 1942. Arch. Exh.
001, caja 16, carpeta b, Archivos SFMOMA.
202 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 203
ser vehculo para desplegar objetos y otras que en cambio buscan narrar
una historia.
36
Siguiendo esta propuesta, se podra decir que el guin
curatorial quiso ser un vehculo para narrar una versin convincente y
plausible de la historia de Amrica Latina e introducir al gran pblico
en cuestiones bsicas relativas al conocimiento de la cotidianeidad de la
vida de los latinoamericanos, ms que un deseo de exhibir su produc-
cin de objetos estticos. El valor de las obras en cuanto documentos de
los paisajes, las costumbres de vida y los tipos tnicos en Amrica Latina
fue tan o ms relevante que su calidad esttica.
Fig. 3. Onofrio Pacenza, Marina, leo, 84 x 96 cm. Reproducido en el libro
de estudio en sala Pequeas exhibiciones circulantes de Arte latinoamericano
contemporneo, 1942-1943
La decisin curatorial de dar mayor presencia a las obras vinculadas
al indigenismo y localismo busc compensarse a travs de un apoyo tex-
36
Ivan Karp, Culture and Representation en Ivan Karp y Steven Lavine (ed.), Exhibiting
cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington DC, Smithsonian Institution
Press, 1991, p. 12.
movimientos derivados en cambio de Europa no diferan radicalmente
de los desarrollados en Estados Unidos y por eso eran fcilmente com-
prensibles, estableciendo referencias con los movimientos europeos a
los que seguan o iban en paralelo.
34
El arte argentino era juzgado entre estos ltimos. El texto estable-
ca un directo paralelismo entre la geografa extensa y el clima templado
de la Argentina y el de los Estados Unidos. Tambin su poblacin se
consideraba similar a la norteamericana como gran melting pot de pobla-
ciones de diverso origen. La inuencia de la Escuela de Pars resultaba
evidente, pero se reconoca la existencia de un poderoso arraigo en la
sensibilidad nacional e individual. Arte argentino y estadounidense se
asemejaban en sus desarrollos ms recientes, en tanto ambas escuelas
estaban logrando mayor independencia de la tradicin francesa.
Las obras reproducidas sobre paneles pertenecan en su mayora
al MNBA. El texto peda poner particular atencin a los pintores Al-
fredo Gramajo Gutirrez, Benito Quinquela Martn y Pacenza. Ellos
se aproximaban a la denominada American Scene painting y podan ser
llamados pintores de la escena argentina, puesto que se alejaban de
un punto de partida ms universal para enfatizar lo que era tpica e
individualmente argentino Pacenza de una forma ms sutil, Gramajo
Gutirrez y Quinquela de forma ms ilustrativa.
35
(Figura 3)
Las piezas que daban cuenta de los paisajes y de los tipos locales
en cada regin permitan dibujar y denir ms fcilmente un perl cul-
tural diferencial para un pblico no especializado, que hubiera resulta-
do ms complejo de lograr a travs de la apelacin a obras vinculadas a
las experimentaciones abstractas. El granjero de Scotti y el paisaje de la
Boca de Pacenza, as como la india colla de la peruana Julia Codesido,
la nia del Chaco, el huayno o un paisaje de Arequipa, permitan cons-
truir identidades nacionales, percibidos fundamentalmente en tanto
testimonios visuales.
El artista y escritor Ivan Karp lanz en los inicios de los estudios de
museos una provocativa reexin sobre las exhibiciones. Por encima de
sus muchas vertientes, las exhibiciones de arte, histricas y de ciencias
naturales parecen responder a dos grandes modelos: aquellas que buscan
34
San Francisco Museum of Art, Study Book. Contemporary Latin American Art, p. 3. Caja C,
Carpeta 3, Exhibition records, Archivos SFMOMA.
35
Doc. cit., pp. 20-22.
204 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 205
arte latinoamericano, gracias a las paulatinas adquisiciones que haban
posibilitado las sucesivas exhibiciones individuales.
La intervencin de esta institucin en la circulacin y reconoci-
miento del arte argentino en los Estados Unidos fue por lo tanto signi-
cativa por partida doble: por la apreciacin de su calidad esttica y por
el cuestionamiento implcito de los moldes conceptuales impuestos por
la poltica cultural del panamericanismo.
La coleccin latinoamericana del Museo de Arte Moderno
de Nueva York: entre la instauracin del canon moderno europeo
y la apertura a un modernismo americano
Ya desde sus primeros aos de existencia, el Museo de Arte Moderno
de Nueva York pudo asumir el rol de rbitro en la esfera del gusto sobre
arte moderno en territorio americano gracias a la importancia de sus
colecciones y al poder econmico y poltico de los integrantes de su
consejo directivo. Los artistas de la Escuela Mexicana de pintura fueron
desde el inicio parte de su proyecto de implantacin y difusin del ca-
non moderno en Amrica. El departamento de pintura y escultura dedi-
c una muestra individual a Diego Rivera al segundo ao de su apertura,
1931. Los mexicanos aportaban un aspecto visualmente diferencial y
por lo tanto, original a ese proyecto, y adems integraban una de las
primeras colecciones donadas al museo que constituy el corazn de su
patrimonio: la coleccin de la seora de John D. Rockefeller Jr. Entre
1935 y 1939, el MoMA realiz una serie de adquisiciones,
39
pero sin
aventurarse mucho ms lejos de Mxico, con pocas y puntuales excep-
ciones. La coleccin de arte sudamericano comenz a formarse en 1939
con la compra de Morro de Cndido Portinari (obra de 1933). Hacia
nes de 1941, el MoMA tena unos setenta trabajos latinoamericanos
un tercio de ellos, grabados, pero slo a once artistas de cuatro pases.
Los mejor representados eran los tres grandes y Portinari.
La voluntad de convertirse en el enclave del arte moderno en Am-
rica trajo aparejado desde el principio el debate institucional interno
entre el deseo de constituirse en heredero del canon moderno europeo
39
Para detalles vase Alfred Barr Jr., Prlogo en Lincoln Kirstein, The Latin American Collection
of The Museum of Modern Art, New York, The Museum of Modern Art, 1943, p. 3.
tual abarcativo de todas las tendencias. El relato crtico privilegi nueva-
mente las extraordinarias similitudes entre el desarrollo del proceso de
modernizacin del arte en Estados Unidos y la Argentina, hermanando
a ambos pases a travs de un discurso mucho ms afn a la poltica
del buen vecino, comn denominador de las presentaciones crticas de
aquellos aos.
Como dijimos al comienzo, el panamericanismo fue el puntapi
inicial del incremento de los intercambios artsticos a nes de los aos
treinta e inicios de los cuarenta. Pero cada institucin y cada director
profundiz o no en el conocimiento del arte latinoamericano de ma-
nera diversa, de acuerdo a sus propios intereses e inquietudes. A lo largo
de los cuarenta, el Museo de Arte de San Francisco sostuvo sus explora-
ciones en el arte de la regin latinoamericana a travs de una activa pol-
tica de exhibiciones, fue sensible a las diferencias regionales de acuerdo a
la predominancia de distintas tradiciones y formacin de los artistas, y las
muestras de arte argentino se multiplicaron. Morley qued cada vez ms
interesada en la diversidad y calidad de la produccin artstica nacional.
En 1942, la directora del Museo de Arte de San Francisco organiz
una importante exposicin de caricaturas de Florencio Molina Campos.
Su obra era ampliamente conocida en la costa oeste de los Estados Uni-
dos por su trabajo como ilustrador en los estudios Disney, para quienes
haba realizado el corto animado Saludos amigos, otro emprendimiento
de propaganda panamericanista en Latinoamrica. En la invitacin a la
muestra que le dirigi por carta Morley, le peda muy especialmente
que, por supuesto, su seleccin incluyera los trabajos por los que usted
es tan famoso las caricaturas de los tipos gauchos.
37
En 1943, el Museo recibi en cambio una amplia retrospectiva de
Pettoruti con quien Morley haba establecido una estrecha amistad
durante su estada en la Argentina, y gestion su circulacin por el
centro y noreste de los Estados Unidos.
38
Para 1945, el SFMA haba
logrado construir una coleccin modesta pero variada e interesante de
37
Morley a Molina Campos, San Francisco, 19 de octubre de 1942. Arch. Exh. 001, caja 18,
carpeta 1, Archivos SFMOMA.
38
Para un anlisis de esta exhibicin puede verse mi trabajo Intercambios culturales pa-
namericanos durante la Segunda Guerra Mundial. El viaje de Pettoruti a los EE.UU. en
Mara Amalia Garca, Luisa Fabiana Serviddio y Mara Cristina Rossi, Arte argentino y la-
tinoamericano del siglo XX: sus interrelaciones, Buenos Aires, FIAAR/Fundacin Espigas,
2004, pp. 55-82.
206 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 207
supo aprovechar a favor de su propia poltica cultural de Estado. En esta
misma tnica, a nes de 1942, el MoMA mont la exposicin Camino
a la victoria, una gran exhibicin fotogrca que publicitaba los logros
econmicos y militares de Norteamrica e instaba al orgullo nacionalis-
ta en una guerra concebida en defensa de la libertad y de la civilizacin
occidental.
42
Ya mencionamos que el MoMA tuvo un rol poltico crucial en el
desarrollo de la poltica cultural que instaura a principios de 1940 la
Ocina del Coordinador de Asuntos Interamericanos: por su vnculo
con Nelson Rockefeller, el MoMA se convirti por contrato en el coor-
dinador general de todas las exhibiciones. Sin embargo, qued en evi-
dencia a nes de 1941 que se necesitaba un nuevo impulso y una aper-
tura en su poltica de adquisiciones, ante el recorte de fondos que sufri
el programa de arte, una vez ingresado EE.UU. a la guerra.
En 1942, Nelson Rockefeller decidi crear de su propia fortuna un
fondo annimo el Inter American Fund para destinarlo a la adquisicin
de casi doscientas obras de todas las regiones latinoamericanas. La con-
dicin del donante annimo fue que se compraran trabajos de inters
o calidad, calladamente y sin compromiso o complicacin ocial.
43
En
el caso del arte latinoamericano, se admitan por lo tanto otros criterios
adems de los artsticos.
44
En 1942, Kirstein recibi entonces un doble
encargo: viajar a Sudamrica a comprar una cantidad sucientemente
representativa de obras de arte para engrosar la coleccin del MoMA
y crear una coleccin de arte latinoamericano, pero tambin, espiar las
actividades de los funcionarios norteamericanos en Sudamrica, re-
portando peridicamente lo que vea a su amigo y ahora jefe, Nelson
Rockefeller.
45
Alfred Barr, por su parte, fue enviado a Mxico y Cuba
con el mismo propsito.
42
Cf. Serge Guilbaut, De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, Madrid, Mondado-
ri, 1990, pp. 118-119.
43
Alfred Barr Jr., Prlogo, op. cit., p. 4.
44
La presentacin de Alfred Barr Jr. en el catlogo dejaba entrever la tensin interna que
el doblegarse al mandato poltico y las nuevas adquisiciones provocaban: Sin embargo,
la coleccin del museo no es esttica sino una cuestin dinmica, en cambio constante.
Los errores de omisin sern reparados; los errores de inclusin sern eliminados. A este
campo de amistosa competencia, a este grupo de obras de arte viviente, el museo da la
bienvenida a los nuevos arribos desde las otras repblicas americanas. Latin American
Collection..., op. cit., p. 4.
45
Martin Duberman, The Worlds of Lincoln Kirstein..., op. cit., p. 352.
transplantndolo en su vertiente ms purista, y la necesidad de recono-
cer a todas las producciones modernas americanas lo que signicaba,
entre otras cosas, admitir tambin en la coleccin versiones latinoame-
ricanas de ste. La poltica institucional tendiente al modernismo eu-
ropeo no era plenamente consensuada. Algunos miembros del consejo
directivo recriminaban a su director, Alfred Barr Jr., el tratar de imponer
una visin extremadamente europeizante a travs de su poltica de ad-
quisiciones y exhibiciones.
40
En esta discusin, algunos integrantes del
comit joven, como Lincoln Kirstein y Nelson Rockefeller, defendan la
necesidad de dar cabida a los artistas norteamericanos en el museo, y en
los primeros aos de la institucin inclusive se intent no sin peleas y
discusiones entre los miembros del consejo la exhibicin de murales
de algunos artistas como Ben Shawn, Hugo Gellert y William Gropper,
de conocidas simpatas hacia el comunismo.
41

La decisin de ampliar signicativamente la coleccin de obras de
la regin latinoamericana se insert por lo tanto dentro de este debate
institucional interno que se remontaba a los orgenes del museo. Deba
el MoMA hacer lugar a producciones artsticas de los sudamericanos,
versiones dudosas del canon? En la inminencia de la Segunda Guerra,
la estricta autonoma y pureza del canon artstico defendido por el di-
rector de la institucin cedi frente a las necesidades polticas de la
coyuntura, y la visin purista del arte debi aceptar una perspectiva ms
abierta las versiones social y polticamente comprometidas.
El carcter de las muestras vir signicativamente a partir de en-
tonces. Hacia nes de los aos treinta, en cooperacin con el gobier-
no mexicano, el museo inici la preparacin de uno de sus proyectos
ms monumentales, la muestra 20 siglos de arte mexicano (1940), una
seleccin de obras que abarc los perodos precolombino, colonial y
contemporneo y ocup la totalidad del museo. Este emprendimien-
to poltico-cultural simboliz el comienzo de un trabajo conjunto en
pos de las buenas relaciones interamericanas, que el gobierno mexicano
40
Russell Lynes, Good Old Modern: An intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New
York, Atheneum, 1973.
41
Se trat de la exhibicin El mundo de la posguerra (1932), conocida tambin como la
muestra de murales americanos, curada por Kirstein, que termin en desastre luego de
innumerables batallas entre los miembros del consejo y la crtica lapidaria recibida de la
prensa. Cf. Martin Duberman, The Worlds of Lincoln Kirstein, Evanston, Northwestern
University Press, 2007, pp. 111-117.
208 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 209
del ballet Estancia y fue invitado a visitar los Estados Unidos. Entre
las obras argentinas adquiridas por Kirstein, tambin se encontraban
Nio sentado de Antonio Berni, Calle sin salida de Pacenza, Estibadores
descansando de Guido tmpera muy similar a la exhibida en San Fran-
cisco pero con estilo ms novorealista, El baile de Hctor Basalda,
El camalote: Tigre de Butler, Desolacin de Forner y Calle en San Martn
de Ral Soldi.
De las rmas seleccionadas por Kirstein, no falt ninguna de las
que pertenecan a quienes acusaban lneas estticas cercanas a la pintura
moderna internacional, y constituan por aquellos aos un repertorio de
lo moderno en el arte nacional sucientemente legitimado tanto por la
crtica como por los salones y entidades pblicas y privadas dedicadas a
la exhibicin y venta de arte.
49
Ello se vea reejado en el texto crtico
del catlogo de la coleccin latinoamericana del MoMA tambin a car-
go de Kirstein.
50

En el apartado dedicado a la Argentina, Lincoln arremeta ar-
mando que, si bien la generacin de n de siglo XIX haba trado un
impresionismo de segunda mano, luego sus sucesores se preocuparon
por lo pintoresco y sirvieron como trampoln para una saludable reac-
cin de vanguardia, coincidente con el nacimiento de la Escuela de Pa-
rs en los tempranos aos veinte. Entre ellos, el ms honesto (enten-
demos autntico) haba sido Po Collivadino, a quien comparaba con
Childe Hassam. Los paisajes del Tigre de Butler se proponan anlo-
gos a los de Hopper, y las obras de Berni, por su dureza y compromiso
social, se vinculaban a los artistas norteamericanos de la Work Projects
Administration (WPA). La mayor extensin se la dedic a Alfredo
Guido, quien haba sentido la inuencia de Andr Lhote y su aca-
demia parisina de cubismo racionalizado. Habiendo cambiado lo pin-
toresco por lo monumental, sus tmperas de estibadores descansando
superaban, a juicio de Kirstein, sus fuentes europeas. (Figura 4)
Por aquel entonces Guido era ya era un artista sobradamente legi-
timado. De perl multifactico pintor, ilustrador y escengrafo, haba
estudiado en la Escuela de Bellas Artes, donde se destac en la tcnica
49
Tala Bermejo, La Asociacin Amigos del Arte en Buenos Aires (1924-1942): estrategias
de exhibicin artstica y promocin del coleccionismo en Mara Jos Herrera (ed.), Expo-
siciones de arte argentino y latinoamericano, op. cit., pp. 41-50.
50
Lincoln Kirstein, Latin American Collection, op. cit.
A Kirstein se lo conoce principalmente por su contribucin al fo-
mento de las artes escnicas en los EE.UU. y como lntropo de las
artes. Hijo de un acaudalado hombre de negocios oriundo de Boston,
fue el creador y director de la School of American Ballet. Fund la in-
uyente revista cultural Hound and Horn y en 1928 cre una galera
de arte moderno en la Universidad de Harvard, la Harvard Society for
Contemporary Art, que se considera un antecedente para la fundacin,
un ao ms tarde, del Museo de Arte Moderno de Nueva York. En reco-
nocimiento de su labor pionera fue invitado a formar parte del ala joven
del consejo directivo del MoMA desde su fundacin, momento en el
que entabl vnculo ms estrecho con Rockefeller.
46
Su amistad con ste y su compromiso con la causa panamericanista
lo convirtieron en el hombre indicado para realizar las adquisiciones
de arte latinoamericano para el MoMA. Se aprovech tambin la gira
de buena voluntad por Sudamrica del Ballet Caravan, que regres
a los Estados Unidos con nuevos nmeros de ballet y propuestas es-
cenogrcas diseadas por pintores reconocidos en el hemisferio sur,
como Portinari: otra forma ms de intercambio artstico entre Norte y
Sudamrica.
47

En compaa de su amiga Mara Rosa Oliver quien tiempo
ms tarde pasara a integrar el staff de la Ocina del Coordinador, en
Washington, como consultora sobre problemas vinculados a las relacio-
nes interculturales, Kirstein visit distintos talleres. En el de Spilimber-
go se entusiasm con la serie de monocopias llamada La vida de Emma,
de la que adquiri una para el museo, y en el de Butler le interesaron las
ilustraciones de Geografa infantil con texto de Mara Rosa Oliver, serie
editada por Sudamericana, y sus decorados escenogrcos
48
y adquiri
para la coleccin del MoMA Orpheus, un gouache diseado para el es-
pectculo de Jean Cocteau en el teatro La Cortina de Buenos Aires. De
all que le propuso decorados para su propia compaa: Butler recibi el
encargo de realizar diseos a la acuarela como decoracin escenogrca
46
Ibidem, p. 111.
47
Nelson Lansdale, The Ballet Good Thing for Painters, Artnews, vol. XL, n 12, 1 al 14
de octubre de 1941, p. 14.
48
Mara Rosa Oliver, Mi fe es el hombre, Buenos Aires, Colihue/Biblioteca Nacional, 2008.
Para el anlisis del rol de Oliver como nexo en las redes culturales panamericanas que cre-
cieron en esta poca, vase el estudio preliminar de lvaro Fernndez Bravo a esta lti-
ma edicin.
210 | TRAVESAS DE LA IMAGEN FABIANA SERVIDDIO | 211
expresiva en particular. Esta condicin, sumada a sus demostradas capa-
cidades para la decoracin escenogrca y a las mltiples referencias na-
cionalistas de sus obras, pareci facilitar la anidad esttica del curador.
A la vez, la disposicin favorable de Kirstein hacia las propuestas
del nuevo realismo como la de Berni se vinculaba a su inters en el arte
en cuanto compromiso social con la realidad; en este marco, consideraba
poco relevantes las propuestas de la abstraccin por cuanto, en la coyun-
tura poltico-social del momento, era ms signicativo a su juicio indagar
en los asuntos humanos que en los problemas estrictamente estticos.
No slo la seccin argentina del MoMA recuper la modalidad del
relato asimilador que pudo constatarse en la mayora de los anlisis cr-
ticos de aquellos aos. En todas las secciones se busc equiparar las
producciones artsticas de las distintas naciones, y la introduccin a una
lectura global del arte latinoamericano no fue la excepcin.
Kirstein deni el ensayo como el primer compendio en ingls del
arte latinoamericano desde el perodo colonial a la contemporaneidad.
En verdad el catlogo y la muestra constituyeron un momento inaugu-
ral para la construccin curatorial de la categora arte latinoamericano.
51
La introduccin histrica abarc desde la Conquista hasta 1900.
Es decir, si bien el MoMA tena su misin y su acervo abocado a la
coleccin de arte moderno, y mantuvo un estricto control sobre el in-
greso de obras a la coleccin basado nicamente en la calidad esttica
y originalidad de las mismas, que un grupo reducido de especialistas
poda determinar presentaba en el caso latinoamericano exhibiciones
de arte de otros perodos tratndolo como una entidad cultural diferen-
cial que requera un trabajo de estudio sobre los perodos previos para
comprenderse. Nuevamente, aqu se utiliz una clave igualadora: ante
la necesidad de construir una identidad cultural hemisfrica, Kirstein
estableci comparaciones constantes entre la pintura latinoamericana y
los casos norteamericanos que tomaba de las mejores colecciones. Ter-
minaba diciendo que cuando la National Gallery en Washington com-
plete su funcin incluyendo una galera de pintura clsica americana,
del norte y del sur, estas pinturas podran estar presentes: Pueyrredn
con el mejor Mount y el temprano Homer, Juan Manuel Blanes con
51
Cf. Gustavo Buntinx, El eslabn perdido: Avatares de Club Atltico Nueva Chicago en
Adriana Laura (cur.), Berni y sus contemporneos. Correlatos, Buenos Aires, Malba, 2005.
del aguafuerte. Tambin era escengrafo del Teatro Coln. Ganador en
1924 del Premio Nacional por su obra Chola desnuda, y cuatro aos
ms tarde del Gran Premio de Honor en la Exposicin Iberoamericana
celebrada en Sevilla, era considerado ejemplo del arte de ideologa na-
cionalista. Desde la dcada del treinta, Guido era director de la Escuela
Nacional de Bellas Artes Ernesto de la Crcova, donde ejerca tambin
la docencia en el rea de grabado, decoracin mural y composicin pls-
tica. Sin embargo, no estaba precisamente incluido en el repertorio de
artistas modernos contemporneos.
Fig. 4. Alfredo Guido, Estibadores descansando, 1938, tmpera. Reproducida en
Latin American Collection of the Museum of Modern Art, Nueva York, 1943
Eclctico como pocos, Guido encarnaba al pintor moderno here-
dero de la tradicin decimonnica, para quien modernidad signicaba
abrevar en todos los estilos y crear de acuerdo al lenguaje que la situa-
cin requiriera. Su ductilidad propia del artista-docente no tena reparos
en producir todos los estilos atribuyndoles el mismo valor, y escapaba del
compromiso dogmtico del vanguardismo del siglo XX con una forma
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tina, Chile, Uruguay y Cuba era valorado, al igual que el de los EE.UU.,
como un desarrollo de estilos europeos importados, gradualmente se-
leccionados, adaptados y transformados por los artistas en expresiones
de sus gentes y modos de vida. Partiendo de algunos movimientos de
vanguardia que haban atrado especialmente a los artistas argentinos
y chilenos, Morley consideraba que se haban logrado contribuciones
y enriquecimientos individuales que empezaban a fructicar en estilos
nacionales reconocibles. El temperamento nacional y el medio ambien-
te actuaban dndole un sabor nacional y local al arte.
Si bien ciertas consideraciones como la de arte derivado dejaban
entrever un anlisis ambiguo, an permeado por la hiptesis de la difu-
sin para el anlisis de los casos latinoamericanos, Morley se esforz en
presentar en trmino de iguales la produccin proveniente de Latino-
amrica. Un prrafo de este ensayo sostena que:
El Museo de Arte Moderno ha reunido esta coleccin,
y este Museo la presenta aqu, porque ambos creen que el
arte aqu incluido debera ser conocido por mrito propio
como arte contemporneo. Ambos consideran que el arte
de los otros pases americanos debera ser indagado como
parte del arte internacional general y de los cambios cultu-
rales de nuestro tiempo que todos deberamos conocer, y en
los que ambos museos estn constantemente interesados.
54
Morley no se limit a redactar una extensa y crtica presentacin
ad hoc para la coleccin latinoamericana del MoMA, sino que tambin
la exhibicin de la misma no fue recibida y expuesta como un sim-
ple enlatado. A las 54 obras provenientes de Nueva York se agreg
el acervo propio del museo, y se intercal las salas generales con dos
pequeas dedicadas al estudio individual de la obra de Carlos Mrida y
Pettoruti que haba sido rechazado por el MoMA, y su obra adquirida
a instancias de Ren DHarnoncourt. Adems, se mont una pequea
sala denominada Comparaciones y contrastes, Arte Latinoamericano,
en las que los espectadores podan encontrar material de referencia de
todo tipo como complemento didctico de la exhibicin.
54
Latin American Collection of the Museum of Modern Art, pp. 3-4. Arch. Exh. 001, caja
20, carpeta 31, Archivos SFMOMA.
George Caleb Bingham, Jos Mara Velasco con Thomas Moran. Los
otros son interesantes por consideraciones histricas y de otro tenor, pero
Pueyrredn, Blanes y Velasco son grandes artistas.
52

El relato asimilatorio del que necesitaba la identidad continental
entraba en tensin con la construccin de identidades nacionales y re-
gionales. Tambin el MoMA buscaba piezas que dieran a conocer las
distintas tradiciones culturales de Latinoamrica, que construyeran de
alguna manera las identidades nacionales. Quedaba claro que en la vo-
luntad del donante como en el criterio curatorial del museo represen-
tado por las voces de Barr y Kirstein el inters documental de aspectos
culturales distintivos era tan importante como la calidad esttica de una
obra, y an ms, que poda prescindirse de esta ltima en pos de obtener
un testimonio visual importante.
El criterio etnogrco se reconoci tambin en los dispositivos em-
pleados para la circulacin de la coleccin latinoamericana del MoMA.
sta se exhibi en el museo del 30 de marzo al 9 de mayo de 1943, y
luego se envi una seleccin de 54 pinturas como exhibicin circulante
a distintos museos del pas. El paneto de presentacin de la coleccin
que se elabor para esa circulacin declaraba sin tapujos:
Si bien las nuevas adquisiciones muestran la variedad y
calidad de la pintura latinoamericana en un espectro de al-
cance que va de retratos realistas a composiciones abstrac-
tas y surrealistas, muchas de las pinturas tienen un inters es-
pecial porque se ocupan de la gente y del contexto de los pases
que las produjeron. Un paisaje cubano con caballos salvajes
en vuelo, una misa en una iglesia mexicana, una festividad
argentina en una escuela, la expansividad arrolladora de la
savanna colombiana, un suburbio brasileo, son algunos de
los temas interpretados en las pinturas exhibidas.
53

En el mes de junio de 1944, la coleccin fue exhibida en el Museo
de Arte de San Francisco. En el ensayo de presentacin escrito proba-
blemente por la directora del museo, Grace Morley el arte de Argen-
52
Lincoln Kirstein, Latin American Collection..., op. cit., p. 20. El destacado es mo.
53
MoMA, Anuncio de apertura de la exhibicin Pintura Latinoamericana, p. 1. Arch. Exh.
001, caja 20, carpeta 31, Archivos SFMOMA. El destacado es mo.
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nuevo Departamento de Artes Visuales de la Organizacin de Estados
Americanos (OEA) en Washington. De acuerdo al posicionamiento es-
ttico e ideolgico de su nuevo director, el crtico cubano Jos Gmez
Sicre que buscaba exhibir el carcter mltiple de las manifestaciones
artsticas en Latinoamrica y borrar el estigma de arte politizado del
arte latinoamericano en plena etapa macartista, recibieron mayor aten-
cin obras como las de Pettoruti y Forner.
Si bien los programas de intercambio cultural con Latinoamri-
ca se produjeron al calor de la Segunda Guerra y al reacomodamiento
poltico que Estados Unidos necesit ante la regin, el inters por la
cultura latinoamericana y sus distintas producciones literarias, plsticas
y musicales sembr en pleno corazn del proyecto cannico moderno
la primera semilla del disenso y la duda.
Concebir la modernidad como una experiencia mltiple y hetero-
gnea, que estaba dando lugar a producciones locales de otras moder-
nidades, a travs de la generacin y/o apropiacin de nuevos lenguajes,
la vinculacin con tradiciones culturales propias y la consecuente cons-
truccin de otros caminos, tuvo que ser incorporada an sin plena con-
viccin como perspectiva alternativa, polticamente til para explicar
el derrotero artstico de los artistas argentinos y latinoamericanos en su
desarrollo del proyecto artstico moderno.
Mucho ms interesada a estas alturas en profundizar en los matices
diferenciales de cada pas latinoamericano que en establecer compara-
ciones esquemticas con los artistas de Norteamrica y cumplir rpida-
mente con las nalidades diplomticas requeridas del momento, Morley
pareci ms profesional y sistemtica, menos caprichosa en sus decisio-
nes que Kirstein, y admiti la posibilidad de un arte abstracto latino-
americano, autctono e independiente. Esto tomando en cuenta que sus
predilecciones estticas iban declaradamente, en primer trmino, hacia
el indigenismo peruano.
55
No obstante ello, tambin la suya era una vi-
sin primordialmente poltica de los intercambios artsticos, que curaba
las exhibiciones pensando en la construccin de identidades nacionales.
La bsqueda de un temperamento nacional y el medio ambiente tpico
de aquel pas, el nfasis en los aspectos documentales y costumbristas de
las obras, lo pona de maniesto.
Eplogo: la circulacin del arte argentino en la posguerra
En el contexto internacional de la Guerra Fra, el inters ocial norte-
americano en el arte proveniente de Latinoamrica decreci considera-
blemente. Los intercambios artsticos mudaron mbitos de circulacin
y tambin los artistas argentinos seleccionados fueron otros. Paulatina-
mente, las instituciones que haban estimulado las exhibiciones de arte
latinoamericano slo por responder al mandato poltico panamerica-
nista dejaron de promoverlas. Los programas se extinguieron, merma-
ron los fondos estatales disponibles por la falta de inters poltico, y las
exhibiciones mudaron temticas. En EE.UU., las organizaciones como
la OCIAA, que antes promovan exhibiciones, desaparecieron, y sus
programas fueron transferidos a otras como el Consejo de Cooperacin
Interamericana, cuyas actividades principales eran la promocin de las
inversiones en Latinoamrica, y en la que los programas educativos y
culturales se redujeron al dictado de conferencias. El Museo de Arte de
San Francisco sigui organizando exhibiciones de arte latinoamericano
hasta nes de la dcada del cuarenta, cuando Morley vir su inters
hacia la museologa. El arte argentino en los Estados Unidos se alej
del circuito central de circulacin y transit principalmente a travs del
55
Remito aqu a mi trabajo Muestras latinoamericanas durante la Segunda Guerra..., op. cit.
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