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EI ornamento ligatorio
y la teora de las artes
en el renacimiento
(La encuadernacin del libro
Sententiae receptae de Julio
Claro conservado en la
Biblioteca del Monasterio
*
de El Escorial)
JosLuis Checa Cremados
Encuadernaciones renacentistas en la
Laurentina
La llegada a la Biblioteca del Monasterio de El
Escorial en superiodo fundacional de bibliote-
cas y colecciones privadas de libros procedentes
de los reinos peninsulares y provincias de
Europa es un hecho sobradamente conocido
que explica la riqueza y variedad del fondo
ligatorio laurentino. Libros venidos de ciudades
tipogrficamente tan activas en el siglo XVI
como Amberes, Miln, Lyoo, Pars o Venecia,
donde exista una fuerte tradicin encuaderna-
dora, pasaron a engrosar el fondo de la
Laurentina, integrndose como una preciosidad
ms en el sistema de objetos artsticos de la
biblioteca-museo escurialense. Dado que el cuer-
po del libroy la encuadernacin conforman
una unidad inescindible, en la Librera Real
Ficha tcnica
Claros, Lulius (c8.1525-1575).Lul Clari A1sexandrini
Luriscon...Sententiarum recepta[rum} liberquintus: in
rpJo diuerrorum criminummateriaxx, diligenter explican-
tur; itemPractica criminalis, totiuscrminalisiudicijordi-
nem[et}delictorumpoena! complectens, abeodem autbore
postremo supradicti libri adlta, ottacumsingularum qua-
estionumsummariisf!f indicererummemorabiliumocu-
pletissimo.: - Venets : apud loannemGr.yphium, 1586.
[636] p., [4] en bl.; Fol. (32cm). Colofn. Marca tip.en
lt. pg. A<6. A-C<6, A-K<6,L<8,M-Z<6, A a B b ~ 6 3"<6,
3B<8.Pg. sin numerar. Algunas iniciales amadas.
Gryphius, Ioannes, im. 7S-VI-l2 (1). Ene. artstica, con il.
arquit. coloreadas en ambas tapas y las leyendas:
"Philippo Austria Regi Regum Mximo", en tapa ante-
rior, y, "lulius Clarus luriscon. D.D", en tapa posterior.
5
entr de forma natural una representacin
equilibrada de los principales estilos ligatorios
del Renacimiento. Encuadernaciones antuer-
pienses de Plantinot, herldicas procedentes de
Inglaterra, venecianas de la biblioteca privada
de Hurtado de Mendoza- se alinean en los pl-
teos herrerianos de la Sala de Aparato junto a
tipologas mudjares toledanas y napolitanas' y
platerescas de Madrid, Salamanca, Alcal de
Henares y Medina del Campes. La creacin den-
tro del palacio-monasterio en el ao 1575de un
obrador para encuadernar -o reencuadernar-los
libros llegados sin tapas, con encuadernacin
deteriorada o con cubiertas de simple pergami-
no no menoscab esta riqueza de la Biblioteca,
pues las encuadernaciones bien conservadas se
dejaron intactas-. Esto permiti a historiadores
como Thomase o Huesoz. individualizar grupos
ligatorios tipicos, paso previo para lograr una
ansiada clasificacin exhaustiva de las encua-
dernaciones laurentnase. Con todo, este esta-
blecimiento de grupos ligatorios fuertemente
caractersticos no debe hacer olvidar la existen-
cia de carossingulares que permiten conjeturar
la intervencin de un artesano aislado o el
aliento de un mecenas deseoso de dejar una
obra individual imperecederas. Pero la conside-
racin de estas encuadernaciones como singu-
lares deriva a menudo de una aproximacin
"aislacionista" al estudio de la encuadernacin,
que muchos vienen considerando como objeto
exclusivo de estudio bibliotecario, y que no ha
tenido en cuenta su integracin en el sistema de
las artes renacentistas entendidas como unidad
significante total'v. Este artculo analiza una de
Clarus, Lulius (ca. 1525-1575). Lulii Clari Alsexandrini
Luriscon... Tractarus quator, ex mis vttlibris sententia-
rum receptar[um}.' 5lJtorum 1 cstDeTestamentis, 11De
Donationibus, 111Deiure Empbyteotico, 1111DeFeudis;
nunc demumab ipso auctoreemendati, f!f singularum
quaestionum summariis, f.:tindice copiosissimo locuple-
tati...- Mediolani : apud Valerium & Hieronymum
Metios, frates, 1565,[332] p.; Fo!. (32 cm), "<6."<4, A-
H<8, A-B<8, A-C<8, C<6, D<4, A-D<8, E<lO.Pg. sin
numerar. Cada tratado con portadilla propia. Meda,
Valerio e Oirolamo, imp." 75-VI-l2 (2). Ene.
artstica, con il. arquit. coloreadas en ambas tapas
y las leyendas: "Philippo Austrio Regi Regum
Maxmo", en tapa anterior,y, "lulius Claros luriscon.
D.D.", en tapa posterior.
Como compositio, ciertamente, puede conside-
rarse la disposicin de los ornamentos que cam-
pean sobre la cubierta de la obra de Julio Claro
titulado Sententiae receptae conservado en la
Laurentina; a primer golpe de vista vemos, en
efecto, que varias formas ornamentales se dis-
ponen en bella ordenacin dotada de armnica
geometra y jerrquica disposicin: una de
ellas, que llamaremos en este artculoforma
global, enmarca o contiene a varias formas indi-
oiduales. Analizaremos estos elementos y sus
funciones por separado.
que la forma individual slo adquiere signifi-
cado (o su significado) en relacin a otras que la
acompaany que todas ellas, como conjunto, se
proponen alumbrar una belleza entendida
como "consentimiento y acuerdo de las partes
en un todo"12. En la teora humanista esta idea
gozaba de cierto prestigiot> y, probablemente,
inform la labor de los artistas y artesanos del
libro. La nocin de compositio se revela, efecti-
vamente, bastante til para el investigador que
pretenda desentraar las claves de actuacin
de los librariin, enfrentados al problema de
elegir y organizar una diversidad de posibles
elementos decorativos exhaustivamente reper-
toriados sobre la superficie exenta de la cubier-
ta de un libro.
La forma englobante, visualmente ms eviden-
te y unificante de toda la compostio es un cartu-
chode color amarillo netamente delineado
sobre un fondo azul que est encuadrado por
un filete dorado cuyas dimensiones determina
el tamao del in-folio; su naturaleza engloban-
te deriva de su carcter autnomo, pues el con-
tenido del cartucho no guarda relacin con las
formas que le sirven de orla.
La forma global: el cartucho ornamental
..
"\\1
.<
estas encuadernaciones supuestamente .ringula-
res desde una perspectiva que tiende a obviar la
tradicional consideracin del ars ligatora como
actividad cerrada sobre si misma y casi secreta II
para preferir situarla en el centro de varios de '.
los debates ms palpitantes en torno a la teoria
de las artes del Renacimiento. Se analizar en
concreto la ornamentacin de las cubiertas pin-
tadas del libro del jurisconsulto milans Julio
Claro, titulado Sententiae receptae (Venecia, lo.
Gryphium, 1568) que est en la Laurentina
(S. 75-V-12) desde que su autor lo donara, junto
con toda: su biblioteca privada, a la Libreria
Real el mismo ao de su muerte (1575) [Fig 1].
IVLII CLA l
PATRiTIl ALEXA
DRINI, le. CLARISSIMI. ET
SEll.'ENlSSIMl PHJLl{lI'I HlS{l ...
R.EG15 CATHOllcr IN
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.. ....M-'-..
La encuadernacin como eompositio
En el Libro II de De Pictura, L. B. Alberti define
el concepto de compositio diciendo que es el
modo como el pintor coloca los elementos en
un cuadro para que cada uno de ellos desempe-
e una funcin determinada, orientada acrear
un efecto de conjunto. Esto equivale a afirmar
El cartucho, como modelo ornamental tipificado,
esuna invencin de los tratadistas renacentstas't:
Benedetto Battini ,Jaeob Floris, H. Liefrinck,
Vredeman de Vries
l6
y Androuet du Cerceau-
entre otros. 1.0difunden en los grabados de orna-
mentos de los llamados libros demode/osi", donde
suele presentarse como un fingido traro de papel
o cuero doblado o enroscado en cuyo centro se
6
recorta, habitualmente de modo regular, una
apertura u culo [fig. 2]; es un campo vaco, un
compartimentum autnomo'? cuya superficie est
enmarcada por una orla llamativay que normal-
mente sirve de base al sistema ornamental del
roleo. Estos rasgos generales del cartucho son
apreciables en la cubierta estudiada.
La naturaleza ornamental anticlsicaw del car-
tucho no es bice para que las formas secunda-
rias que abarca sean decididamente grecolati-
nas y para que conviva, como soporte
estructural de la compositio, con motivos tan
tpicamente clsicos como son los grotescos, los
trofeos, los vasos, los termes, las caritides o los
medallones con inscripciones epigrficas.
Como veremos, el libro de Claro ilustra para-
dgmticamente la coexistencia del cartucho
con estas dos ltimas formas.
En los dos siguientes apartados se analizar
cmo las diferentes artes se relacionan, en esta
utilizacin ligatoria, con el sistema ornamental
del cartucho.
Cartucho y artes decorativas
Aunque la relacin entre el grabado ornamen-
tal y su aplicacin al objeto decorable es com-
pleja, no cabe duda que los librosde modelos con
grabados de ornamentos -casi siempre buriles y
aguafuertes- eran utilizados por los artesanos
en todos los campos de las artes decorativas
renacentistas.n El cartucho, leitmotiv en los
grabados ornamentales, orn toda suerte de
objetos. Pormenorizar estos usos no es el prop-
sito de este artculo: nos ceiremos a sealar
algunas de sus aplicaciones relacionadas con la
utilizacin concreta que de l se hace en las dos
cubierta del in-folio de Julio Claro.
[Fig.2] Apertura u culo del cartucho de un encuadramiento ornamental (Aguafuerte, Mignon, 1544).
7
[Fig.3] Este aguafuerte de Jacques Androuet du
Cerceau ilustra la idea renacentista de imitatio entre las
artes: el proyecto fue pensado originalmente para un
trabajo de marquetera, pero puede utilizarse indistin-
tamente en pintura decorativa, esmalte, mosaico o para
un diseo de encuadernacin. Los golierescos repliegues
de las bandas entrelazadas, la concepcingeneral de
adorno de superficie de la composciny la forma rec-
tangular la aproximan en efecto a un disefto ligatorio..
Empezaremos indicando la analoga de esta uti-
lizacin del cartucho con trabajos ejecutados
sobre madera, como paneles de intarsia, puertas,
boiseries, muebles, pavimentos, etc., donde,
acompafdo de otros diseos geomtricos y
produce una falsa impresin de
relieve (trompe l'oeil). Como ocurre en ellavoro
di intarsiou, las formas de la cubierta del libro
de Julio Claro semejan estar compuestas por
maderas coloreadas por barnices que delinean
sus contornos con la nitidez de las piezas de un
puzzle. La pintura amarilla del cartucho, como
una decoracin de pequeas piezas de incrustada
"madera curvada" cuidadosamente recortadas
con sierras por los ebanistas, crea un efecto tri-
dimensional de relieve, siguiendo un estilo lla-
mado alZa certosina inspirado en trabajos del
8
Prximo Oriente. No debe sorprender que un
libro editado en Venecia, puerto privilegiado en
los siglos XV y XVI para la entrada de influencias
orientales, fuera sensible a tales incitacioneso.
Por otra parte, el bicromatismo amarillo-azul,
que imita un ilusorio barnizado sobre madera,
aproxima la superficie de la cubierta del libro a
un imaginario taraceado de maderas incrusta-
das. Lasbandas replegadas visibles en e! cartu-
cho, tan prximas a los cueros de Benedetto
Battini, tambin crean, remedando la marque-
tera, una oposicin ficticia de volmenes, con-
firmada por la presencia de volutas en los bor-
des estos efectos de incrustacin pictrica
tienen en cuenta las investigaciones perspectivas
de Piero della Francesca, cuyas pinturas inspira-
ron los trabajos de maestros intarsiadori como
Lorenzo y Cristoforo Canozi. Negando su natu-
raleza de adorno de superficie gracias a la fic-
cin del intarsio, el cartucho rompe fingida-
mente, en esta aplicacin, la bidimensionalidad,
creando falsas profundidades y resaltos.
La aparicin de cartuchos ornamentales en
pavimentos de piedra, mrmoles, paneles de
cueros, medallas, bordados, trabajos de orfebre-
ra, parterres de jardines, pinturas decorativas
aplicadas a objetos y, por supuesto, en las artes
grficas de! libro confirman que esta forma
ornamental inventada por los tratadistas fue
muy bien aceptada y, gracias a la imitatio, se
difundi rpidamente en las artes decorativas
del Renacimiento [fig. 3]. Pero sus aplicaciones
no se agotan aqu.
Cartucho, arquitecturay encuadernacin
En el Renacimiento el ornamento era conside-
rado como parte Integrante del objeto, no como
mero aditamento que servira para decorarlo en
tanto que ''valor aadido"; su utilizacin
dependa nicamente del estatuto de! objeto y
la situacin social del comanditario. Debe des-
cartarse, pues, el sentido inoderno de adorno
como algo "aplicado" o "decorativo" cuando
hablamos de los ornamentos y artes decorativas
de los siglos XVy XVI.2'
Esta confusin entre ornamento y objeto
encuentra en el cartucho una aplicacin ejem-
plar cuando es utilizado como elemento sus-
tancial, esto es, como proyecto o diseo, de una
arquitecturate. El cartucho es entonces, utili-
zado as, como en la pintura o la escultura
cuando tambin aparecen en un contexto
arquitectnico, una forma narrativa ms, pues
suprime la engaosa separacin entre elemen-
tos discursivos esenciales en el edificio y ele-
mentos decorativos accesorios. Incluso, cuan-
do se utiliza como ornamento no integrado en
el diseo, no deja de ser elemento esencial de
la construccin.
Es este carcter funcionalmente arquitectnico,
dado el postulado vasariano del primado de este
artexe, el que determina su utilizacin orna-
mental recurrente en todas las artes y, por
supuesto, en las del libro, donde aparece a
menudo en frontispicios, vietas, colofones e
iniciales historiadas. De aqu pasa, por contami-
nacin, a las cubiertas de las encuadernacio-
nesaz.Pero este traslado del cartucho a la encua-
dernacin altera su significado original dentro
del sistema ornamental, pues, entonces, alcanza
la categora de diseo autnomo, de proyecto
casi nico, de soporte y marco de referencia
para las otras formas individuales (en la encua-
dernacin del libro de Claro: figuras humanas,
hbridas, animales y vegetales) a las que nos
referiremos en los apartados siguientes.
La superficie rectangular de la cubierta del
libro potencia indudablemente el impacto
ornamental del cartucho: convertido en su
elemento organizante primordial, analiza
racionalmente el espacio vaco que debe deco-
rar (horror vacuz), activando un conjunto de
procedimientos arquitectnicos de ordenacin
de su superficie. Entre ellos destacaremos, en
la encuadernacin estudiada, los siguientes:
compartimentacin de la cubierta mediante
mdulos geomtricos segn las leyes de la
perspectiva, utilizacin recurrente de curvas
plsticas (sobre todo en las bases), enlazamien-
to de volutas, creacin ilusoria de volmenes,
alternancia plstica de entrantes y salientes
regulados rtmicamente, oposicin forma-
vacio. Este ltimo procedimiento de anlisis
de la superficie pone paradigmticamente en
duda el carcter de simple adorno superfluo
del cartucho: en el medalln oval: la oposicin
11
forma-vacio tiene una finalidad instrumental
muy acorde con el objeto-libro. Se ha sealado
que en el Renacimiento la eleccin de un
ornamento no admita ms limitaciones que
el decoro, la idea de las formas y la funcin
social que desempeaba ese objet0
28

Tratndose en la encuadernacin estudiada de

la decoracin de una obra de jurisprudencia
criminal, la funcin primordial del libro es
utilitaria y social: sus pginas transmiten
conocimentos jurdicos; su cubierta identifica
a su autor (el nombre de Julio Claro aparece
sobre una de las cubiertas); su contracubierta
rinde homenaje al mecenas que inspira la
empresa consignando su nombre (Felipe 11);
El espacio oval que "rompe" el centro del car-
tucho, y que el recargado aparato "arquitect-
nico" de la compositio tiende a realzar, crea un
punto de fuga que siroe para "abrir" el libro al
lector, para proyectarle hacia l; ste, gracias
al bicromatismo amarillo-azul, lee enseguida
las letras inscritas.
El espacio circunscrito por el marco de la
elipse del valo alberga los nicos signos
escritos claramente legibles; es un mbito
pticamente privilegiado dentro de la campo-
sitio que asegura al receptor un dominio inte-
lectual completo de la realidad sensible, un
espacio matemtico, geomtrico que, afir-
mando una centralidad cientficamente legi-
timada por el nmero, racionaliza la repre-
sentacin epigrfica aludiendo a las leyes de
la perspectiva
29
. Los arcos de crculo, dispues-
tos simtricamente, son el contorno racional
idneo para delimitar este bello mbito celes-
te que sostiene la visin inmanente de las
letras doradas de la inscripcin en un espacio
sideral. "La belleza -haba dicho Alberti- es
acuerdo de las partes en un todo, en el que se
encuentran como nmero,jinito y collocatio
de modo congruente (concinntas, es decir,. lo
que la ley principal de la naturaleza
requierevae. El crculo, y derivaciones geom-
tricas suyas "irregulares", como la elipse, era,
para el artista del Renacimiento, la expresin
ms alta, en trminos matemticos, de la
relacin entre el Hombre, Dios y la
Naturalezau.
El concepto albertiano de concinnitas resume
esta simbiosis natural, o ms bien esta coinci-
dencia, entre la belleza matemtica del orna-
mento y su utilizacin prctica. En la aplica-
cin ligatoria estudiada, el valo es un espacio
simultneamente bello e idneamente til
para presentar al lector una informacin
considerada relevante: el nombre del autor,
el nombre del dedicatario (en otros libros, un
nombre, un titulo, un monograma, inscripcio-
nes...)32. Analizaremos por separado
estas dos inscripciones y sus posibles
interpretaciones:
a) La inscripcin en letras doradas de la leyen-
da PHILIPPO AUSTRIO REGIREGUM MAXIMO
es una dedicatoria explicita del libro al rey
Felipe JI33. El jurisconsulto Julio Claro dispen-
sa as un homenaje al monarca como mecenas,
monarca y biblifilo fundador de la Librera
de El Escorial. Frente a la frialdad de "las
encuadernaciones llanas en becerro colorado"
(Sigenza) ornadas con la parrilla de San
Lorenzo, que eran una afirmacin institucio-
nal y pblica de la Biblioteca, o de su impron-
ta ideolgica contrarreformista, la utilizacin
del nombre de Felipe II introduce un factor
personal, una "marca de encuadernacin fili-
pina"34. El monarca acepta el libro y ste pasa
a engrosar la Librera Real, donde probable-
mente alimenta las lecturas del rey y de la
comunidad jernima y adquiere un estatuto
que le hermana con otros objetos de la biblio-
teca-museo escurialense. Para el autor, la dedi-
catoria de un libro al prncipe es un acto de
liberalidad del que puede depender su recono-
cimiento intelectual: aceptando o rechazando
la dedicatoria, el soberano legitima o descali-
fica una obra, es decir, refrenda o no la autori-
dad intelectual de un autor; la dedicatoria es
una prctica habitual en la economa de las
relaciones del mecenazgo renacentista: a cam-
bio del libro dedicado, ofrecido y aceptado, el
dedicatario se obliga a conceder su proteccin,
empleo o retribucin; mediante la dedicatoria
el autor honra y elogia al monarca y ste,
como contrapartida a este libre acto de sumi-
sin del hombre de letras, le concede algn
favor. I
La vinculacin del rey con el autor est pro-
bada: el jurisconsulto milans Julio Claro
(1525-1575) es gran comisionado de Felipe JI
12
en los Estados de Italaw, donde resuelve con-
flictos de competencia jurdica entre la admi-
nistracin espaola y la milanesa. Entre 1565
y 1575 reside en la corte de Espaa, donde
Felipe JIy el Duque de Saboya recaban sus
informes sobre asuntos de inters politico y
jurdico tan relevantes como la controversia
suscitada sobre la posibilidad de perseguir
jurdicamente a los hijos de Guillermo de
Orange o los derechos dinsticos de Juan de
Austria. No cabe duda que esta encuaderna-
cin, con su nombre en la cubierta, refleja
esta relacin entre el monarca y uno de sus
sbditos, lo que confirm pstumamente el
hecho de que Claro legara su biblioteca, junto
con sus cartas inditas, a la Librera Real en el
ao 1575.
b) En el otro medalln se han inscrito la leyen-
da JULIUS eLARIS nmrscon D.D. La anotacin
del nombre del autor sobre la cubierta de la
encuadernacin constituye una afirmacin del
"factor personal" o "funcin autor" (Foucault);
pero simultneamente es un signo inserto en
un ms amplio sistema de signos personales
tpicos del libro renacentista. En este sentido,
desempea una funcin anloga a la de ele-
mentos iconogrficos como el retrato del autor,
o a la de los elementos literarios de los prelimi-
nares (prlogos, proemios, epstolas, dedicato-
rias y poesas); frente a la ausencia de marcas
personales en paleotipos e incunables, supone
un avance hacia la clarificacin de los elemen-
tos personales tpicos de las portadas de los
libros del siglo XVI.
Por otra parte, la anotacin de la profesin
del autor (vjurisconsulto") subraya la
relevancia del personaje como autor de una
obra jurdica: 8ententiae receptaees, efectiva-
mente, un libro influyente en la jurisprudencia
criminal del Antiguo Rgimen (como pruebau
sus numerosas reediciones con comentarios
durante el siglo XVII) en el que Claro afirma
la funcin cientfica, jurisdiccional y poltica
de los tribunales y donde, sin renunciar a la
cienciajurdica de la antiguedad latinay
medieval, sita en un nuevo contexto las
relaciones entre el intelectual y el poder,
consolidando una incipiente jurisprudencia
humanista.
____L
Las formas individuales
Antes de analizar las formas individuales, debe
definirse la relacin que stas guardan con la
forma global dentro de la compositio; como se
ha visto, se trata, primafacie, de una relacin
entre un elemento abarcantey otro abarcado,
organizante y organizado, primario y secunda-
rio: el cartucho contiene, sostiene, alberga y
organiza los motivos individuales y as, de
algn modo, les da un significado. Pero esta
distincin que.jerarquizando los morfemas
ornamentales, les confiere valores semnticos
autnomos, no es til para definirlos en su
relacin con las ideas normativas desarrollarlas
con extensin en la tratadstca renacentista
sobre la ornamentacin. Uno de estos tratadis-
tas, Sebastiano Serlio, recupera las nociones
aristotlicas de sustanciay accidente para asig-
narles respectivamente, en relacin al orna-
mento, los valores de normay lcencase. Segn
esta hiptesis, la forma englobante del cartucho
(sustancia de la compositio; es clsica y ortodoxa
por cuanto respeta la norma de los repertorios
ornamentales establecidos y las leyes de esta
representacin (decoro, gracia...); por el contra-
rio, las formas individuales (accidentes en la
compositio) propician una cierta licencia, cuan-
do no la hereja. Veremos ahora, analizndolos,
los diferentes grados de libertad que se toman
tales motivos individuales respeto de la norma
establecida.
Al Las formas humanas
Paliar la aparente falta de significado o de defi-
nicin de las imgenes simblicas de esta com-
positioinduce a interpretarlas como metforas
plsticas. En el Renacimiento las formas se
definen a menudo como ilustracin de cualida-
des -esenciales o accidentales- de un concepto.
Segn la tradicin de la iconologa aristotlica
representada por Caroy Ripa
37
, la metfora
propone una interpretacin, un mtodo de
definicin visual, mediante el cual el lenguaje
de la imagen se convierte en signo descifrable
(segn cuatro tipos de derivacin causal en
Aristteles: material, eficiente, formal y final).
Los simbolos que Ripa utiliza como atributos
son metforas ilustradas. Por el contrario,
segn una interpretacin neoplatnica o msti-
'3
ca del simbolismo, cuyo origen est en la exge-
sis bblicay que se explicita a menudo con el
lenguaje del mistagogo, el simbolismo es el
idioma que expresa el misterio de la divinidad,
lo ocultoy se opone a la idea de lenguaje-signo.
La lectura de formas tan ambiguas como las
que pueden verse sobre la cubierta del libro de
Julio Claro remite necesariamente a una utili-
zacin alternativa, a veces concurrente, de
ambas metodologias. Asi, el lenguaje de la
metfora, unvoca o biunvoca, convendr
mejor, en principio, a las figuras humanas y a
las formas animales y vegetales naturalistas,
mientras que las figuras hbridas y los seres
inventados de la naturaleza, ms prximos a lo
mistrico, reclaman la erudicin y el ingenio
de las tcnicas de la exgesis.
Veamos las formas humanas de la compositio:
Sobre la cubierta con la dedicatoria a Felipe II,
sendas figuras alegricas rematan una cornisa
[Fig. 4] Diseo arquitectnico del Palacio
Valmarana de Andrea Palladio.
que se extiende a izquierda y derecha del cartu-
cho. Es una solucin ornamental habitual en
algunos edificios renacentistas italianos del
Renacimiento (Palacio Chericati, Palacio
Valmarana), donde no es raro ver estatuas sobre
las cornisas [fig. 4]. La utilizacin del lenguaje
clasicistay la complicacin alegrica de las dos
figuras tienden a subrayar la virtud de la justi-
cia (la figura que sostiene la balanza) y la idea
de triunfo, referidas ambas al monarca
Felipe I1, cuyo nombre aparece inscrito en el
medalln oval del cartucho. Apunta hacia la
misma idea el carcter mayestticoy solemne
de las imgenes que, ausente la alusin ldica,
se asocian con las formas humanas que corona-
ban los arcos triunfales erigidos en las ciudades
para celebrar la entrada del rey, esto es, con la
arquitectura efmera de los festejos en la que las
[Fig. S] Ejemplo de arquitectura efmera con figuras
humanas en la cornisa (Entrada de Felipe II en
Amberes, 1549).
'4
figuras humanas se conciben como una especie
de ornamento de segundo grado, un remate que
rene en si las virtudes de la "gracia", el refina-
mientoy, sobre todo, un valor aadido a la
arquitectura [fig. 5]. La rigidez de un lenguaje
incipientemente manierista no impide dar
nfasis a lo sencillo y majestuoso, pues las figu-
ras humanas, junto a los festones, tambin
triunfales y "romanos", son perfectamente
legibles e identificables. Puede concluirse por
ello que estas formas humanas incorporan a la
compositio una iconografa plenamente norma-
tiva y clasicista.
B) Las formas hbridas
Una segunda categoria de motivos ornamenta-
les visibles en la cubierta de este libro son las
formas mitad icnicas y mitad abstractas: a
ambos lados del cartucho, a la altura del meda-
lln central, dos caritides perfiladas apoyan
sus cabezas sobre sendas mnsulas y, sin aparen-
te esfuerzo, sostienen un arquitrabe; en esta
figuracin conservan la cualidad agraciada y
esbelta de las cariatbis romanas codificada por
la tradicin clsica romanaw, como si sobre sus
cabezas no reposara el peso de una estructura
constructiva, ni tampoco el de las figuras
humanas que, en una de las dos cubiertas, cul-
minan la composicin.
Estas figuras han sido representadas en el
momento de su metamorfosis, que tanto podra
ser de forma humana a ornamento abstracto,
como de ornamento abstracto a figura humana.
Tal inquietante transformacin nos remite al
mito de la petrificacin del ser humanow o al
de su transformacin en ser inanimado: mien-
tras que las cabezas perfiladas de las doncellas
presentan una figuracin humana, el busto y la
zona correspondiente a las piernas son parahu-
manas: una voluta angular remeda el pecho
femenino; los espirales enrollados inferiores
que desarrollan tres cuartos de circunferencia,
los pies. Es una utilizaci6n que recuerda tanto a
las figuras de las chimeneas venecianas con-
temporneas [fig.6] como a las que aparecen
en algunos trabajos sobre esmalte o metal. Esta
fuerte tensin entre la forma icnica y la forma
abstracta, entre un universo naturalista y otro
convencional, determina el alejamiento de
estas formas hbridas de la claridad conceptual
que caracteriza la norma clsica segn la orto-
doxia vitruviana.
C) Las formas del mundo vegetal
Pueden ser descompuestas en tres grupos:
1)A la altura del perimetro superior del valo
arrancan sendas guirnaldas dispuestas simtri-
camente a cada lado: flores y frutas, entretejidas
y unidas por cintas, forman una ancha banda
cilindrica ms abultada en el centro que en sus
extremos. De origen griego, las guirnalnas y fes-
tones son motivos ornamentales tpicos del arte
imperial romano, donde solan aparecer, colga-
dos sobre los frisos de los templos, junto a coro-
nas de frutas naturales y crneos de animales
sacrificados, candelabros, trpodes y otros uten-
silios de culto que se disponan en los comparti-
mentos de las metopas; de la arquitectura sagra-
da pasaron rpidamente a la profana, y en el
Renacimiento las vemos, como decoracin
esculpida, en arquitrabes y cornisas 40. Clebres
fueron, por ejemplo, las guirnaldas que Jacobo
Sansovino utiliz en la fachada de la Biblioteca
de la Plaza de San Marcos de Venecia o las de la
palladiana Loggia de Capitaniato de Vicenza
(1565). El hecho de que el libro de Julio Claro
Sententiaereceptae se imprimiera (ymuy proba-
blemente se encuadernara) en Venecia en 1568,
permite conjeturar que la ornamentacin de sus
cubiertas incorporara, con anloga connotacin
triunfalet, motivos de la arquitectura vneta
local y que tampoco fuera indiferente a las inci-
taciones de la arquitectura palladiana, a la sazn
ampliamente difundida en la regin vneto-
paduana.
2) La segunda forma vegetal relevante en la
compostio son las flores y frutos que rebosan de
dos cornucopias
42
dispuestas tambin simtri-
camentey que parecen emerger misteriosa-
mente, como extraa excrecencia, del ser mari-
no que analizaremos en el apartado dedicado a
las formas animales.
Las formas coincidentemente cilindricas de
estos dos cuernos de la abundancia confirman
'5
(Fig 6] Chimenea veneciana apadiglione con guirnalda
y figuras parahumanas separadas por volutas (1680-
1690).
el dominio en la composicin de la linea curva,
la consolidacin de un efecto de blanduray fle-
xibilidad acorde con los suaves repliegues del
cartucho y con los grolierescos entrelazas que
dominan toda la composicin. Todo ello crea
un conjunto de correspondencias bastante
explicitas entre el mundo animado de la natu-
raleza (vegetal y animal) y el artificio "arqui-
tectnico" del armazn abstracto del cartucho.
3) Este msmo equilibrio preside la simtrica
disposicin, a cada lado del valo, de las dos
ramas del arbusto, quiz un mirto, sin duda la
figuracin fitomorfa ms naturalista de toda
la cubierta.
Esta compositio bot.nica tan artificiosa,y para-
djicamente tan respetuosa para con la norma y
las leyes del decoro, es bastante congruente con
la representacin normativa del mundo vegetal
tipificada por los herbarios renacentistas: es, en
efecto, un figuracin naturalista que no se
[Fig. 7] Pedacio Dioscrides Anazarbeo, Acercadela
materia mdicay de1(J,f venenomortferos(1555).
Representacin del mirto (Libro I, cap. CXXVIII).
permite ningn tipo de licentiay que, como
casi toda la iconografa botnica europea del
Renacimiento, alcanza un alto grado de exacti-
tud cientficay calidad artist1ca
43
. Parece seguir
de cerca las ilustraciones botnicas de la
Materia Medica de Dioscridesw [fig. 7], auto-
ridad indiscutida sobre plantas medicinales
,
durante el Renacimiento, y las del Comentarii
de t ~ obra realizada por Piero Andrea
Mattioli (Lyon, 1544); tampoco parece lejana de
las xilografias naturalistas del herbario de
Leonhard Fuchs DeHistoria .rtirpium(Basilea,
1542), cuya iconografa marc pautas sobre los
trabajos xilogrficos y ligatorios de los maestros
ornamentistas. Tambin parece guardar rela-
cin con la imaginera botnica de las obras de
Acosta
45
, Monardes 46 y Hernndez 47, que faci-
lit un conocimiento ms exacto sobre la vida
natural en el Nuevo Mundo.
,6
D) Las formas del mundo animal
Pueden descomponerse en dos grupos:
a) En la zona inferior del cartucho, a la altura
del eje central de la apertura oval u culo, una
forma animal, probablemente un ser marino,
est incrustado entre las dos terminaciones de
sendos cuernos de la abundancia. Aunque esta
figuracin transgrede aparentemente les leyes
del decoro, se inserta como un elemento deco-
rativo ms dentro de la compositioy es formal-
mente coherente con ella: de hecho, respeta las
lneas de los ejes simtricos y constituye el pen-
dant zoolgico, de las formas botnicas visibles
en la otra cubierta de la encuadernacin, crean-
do as una armnica correspondencia naturalis-
ta entre el mundo animal y el vegetal.
En el Renacimiento la representacin de ani-
males dispone de un acervo bastante estereoti-
pado de imgenes en las que la imaginera
cientfica convive indistinta con la tradicin
fantstica. Enciclopedias naturalistas de la
etapa incunable tales como Depropietatibu.r
rerum de Bartholomaeus Anglicus
(Estrasburgo, 1480) o Buch deNatur de Conrad
von Megenberg (1475)representa an seres
metamrficos tpicamente romnicos y bajo-
medievales, o mantienen inclumes las criatu-
ras aberrantes de las Apocalipsis normandas o
los Bestiariosw, o bien trasladan al grabado
xilogrfico las dreleries y rarezas de los mrge-
nes de los manuscritos miniadoses. Los graba-
dos de las enciclopedias zoolgicas Historia
animalium, de Konrad Gesner (Zrich, 1551-
1558)YOmithologiae (Bolonia, 1559), de Ulisse
Aldrovandi, sistematizan y codifican esta ima-
ginera animal-y, pese a las limitaciones tcni-
cas de la balbuciente xilografa, fijan un reper-
torio iconogrfico naturalista del mundo
animal bastante estable. Naturalistas son tam-
bin los grabados zoolgicos de las obras que
los mdicos Pierre Belonsc e Hipolito Salviania
dedicaron monogrficamente al estudio de los
peces, un campo de la zoologa renacentista
donde la observacin verista estaba an bastan-
te contaminada por lo legendario e incluso por
lo teratolgico. La obra de Guillaume Rondelet
De Piscibus marinis (1554-1555),otra monogra-
fa sobre la vida en el mundo marino, tampoco
-
pretendi ofrecer ilustraciones artsticas, sino
una imaginera de referencia con pretensiones
cientfcas; de hecho, las figuraciones anima-
les de este libro corresponden a una etapa en
que la representacin animal busca nuevos
derroteros que conducen a un perodo domina-
do por el deseo de obtener el conocimiento
exacto mediante la observacin; en este sentido,
el libro de Rondelet, que supera a las imgenes
indudablemente ms completas de Salviani
desde el punto de vista de la representacin de
hbitat, apunta certeramente hacia el cientifis-
mo puro de los animales pintados por Pisanello
y sobre todo por Leonardo y Durero. Vemos,
por ejemplo, que cuando el naturalista francs
representa la figura del llamado pez raya, reali-
za una descomposicin bastante respetuosa para
con la realidad de la anatoma de esta especie
marina (cabeza, cuerpo, cola), que sin duda el
[Fig. 8] Representacin del pez raya en DePiscibus
Marinisde Guillaume Rondelet. '
'7
diseador de la cubierta de libro de Julio Claro,
apoyndose en la gran difusin que alcanzaron
estos grabados de De Piscibus marinis, incorpor
como ornamento integrante de la compositio
que estamos analizando. El lector puede, en
efecto, constatar estas analogas comparando el
grabado que se reproduce aqu de la obra de
Rondelet [fig.8] con la imagen de la cubierta
del libro.
b) La segunda forma animal relevante en la
compositio es un gallo que, en la otra cubierta
del libro de Julio Claro, campea representado
de perfil sobre el lado izquierdo de la cornisa
del cartucho. Es una figura plenamente natura-
lista procedente de fuentes clsicas y que, por
ser sobradamente conocida, los naturalistas del
Renacimiento olvidan representar en sus com-
pendios zoolgicos, pero que, en cambio, llama
la atencin de una literatura emblemtica ms
atenta a las resonancias simblicas y ensean-
zas didcticas del mundo animal que a la taxo-
[Fig. 9] Grabado francs del siglo XVI con gallo
de perfil.
r r ~ ~ ~ ~
!
[Fig.lO] Alegora de la Justicia (Vicenzo Cartari, Las
imgenesdeIOJ dioses delosantiguos, Venecia, 1571).
noma ya la descripcin cientfica de los zolo-
gosS3 [fig. 9]. Por ello se har un ensayo de
interpretacin simblica de esta segunda forma
animal de la compostio, ponindola en relacin
con la primeray con el contenido general del
libro Sententiae receptae.
Galloy pez aparecen, en efecto, como los dos
extremos en un sistema de correspondencias,
camoldas expresiones csmicas dotadas de sim-
bolisDlOS contradictorios: el gallo, por cuanto
ave, est asociado al aire y por eso campea,
majestuoso, en la cornisa superior del cartucho;
en la Edad Media, como smbolo cristiano, tam-
bin aparece a menudo en la veleta ms elevada,
sobre las torres y cimborrios de las catedrales y
como tal se le considera smbolo solar de vigi-
lancia y resurreccinw; inversamente, el pez, en
la zona inferior del cartucho, se asocia con la
vida irracional, 10abisal, lo no sometido al
imperio de la voluntad. La contraposicin sim-
blica y espacial de los dos animales denota una
,8
aspiracin al equilibrio entre dos fuerzas con-
trapuestas, es decir, el deseo de alcanzar un
orden que conduce a la justicia entendida como
equilibrado contrabalanceo de dos opciones. En
tal sentido, este simbolismo es coherente con la
balanzajusticiera que sostiene la figura huma-
na superior de la izquierda y, por supuesto, con
el contenido de un libro de jurisprudencia civil
y criminal [fig. 10].
Conclusin
La interpretacin como hereja, o al menos
como licentia, de un conjunto de ornamentos
tan dismiles como los que acabamos de anali-
zar en este artculo,y que, en principio, violan
las leyes del decoro, es una tentacin fcil que
puede tener una firme apoyatura en un anlisis
sumariamente formal de la compositio. Sin
embargo, en el Renacimiento las formas del
arte tienen un significadoy no se sostienen por
el deseo abstracto de crear belleza o nicamente
por el formalismo de la geometra. La simbolo-
ga, propiciada por la cbala, el influyente neo-
platonismo, la emblemtica, aporta innovado-
ras fuentes interpretativas complementarias
que permiten establecer esclarecedoras corres-
pondencias temticas entre las artes <parangom')
y descubrir as significaciones no evidentes que
condenan al fracaso las tentativas de aislar la
compresin de un ornamento ligatorio de un
conjunto referencial englobante. El libro es el
resultado de la suma de una pluralidad de otros
libros y por ello mismo su "lectura" es tan abier-
ta como cada uno de ellos. Esto permite abrir el
estudio de la encuadernacin renacentista, el
objeto-libro, a otras artes ya sus especficos
cdigos intelectuales. Hemos visto que algunas
correspondencias entre formas ornamentales
autnomas alumbran nuevos significados;
correspondencias, por ejemplo, entre las dife-
rentes formas animales, entre las diversas for-
mas vegetales, entre animales y vegetales, entre
el mundo de la naturaleza y las abstracciones
geomtricas de la arquitectura, entre la figura
humanay las formas hbridasss. La carga
semntica del ornamento ligatorio se inserta de
pleno derecho en la gramtica comunicativa del
libro renacentista entendido como centro de
una galaxia de factores heterogneos cultural-
mente muy relevantes. Ornamento y contenido
T
I

. "/'
, '
I
"
1
1
L
ideolgico, soporte material del ornamento e
idea, conforman una unidad inescndible, una
tercera realidad podramos llamarla, en la que
la encuadernacin juega un papel esencial como
factor visual en la definicin iconogrfica del
libro impreso en un momento en el que, con la
invencin de la imprenta, ya nadie discute su
estatuto de fuente primordial de conocimiento
del universo.
Este articulo desarrolla conceptos del libro La encuadernacin rmacentis-
fa m la Bibliateca1ft El ErroriaI/Jos Luis Checa Crernades (Madrid, Ollero
& Ramos, Editores,1998).
1 Vid. Colin YNxcm "Une ode a Philippe 11,cree, imprime et relie
par Plantin", De Guldm Pallrr43, 1965y Coliny Nixon, HM.: "La ques-
tion des reliures de Plantin", Studia hibliographica in bonorem Herma" de
FontaneVewey,Amsterdam, 1969, pp. 56-87, n. 25.
2 Vid. Anthony Hobson,Humanistl and booRbindul:tbeoriginland diffu-
non 01tbehumaniltie bookbinding1439-1559 with a cmrur 01tbehistoriated
plaquetteand meda/tion,Cambridge University Press, Cambridge, 1989.
3 Para ia encuademacln mudjar, ver R. Miquely Planas: El artehilpa-
no-rabe enlaencuadernaci6n: reltauraci6ndelartehilpano-rabeen la
decoracin extuior de lO/tibro.r(Barcelona, 1913).Ver tambin de Julia
Mndez Aparicio: "La encuadernacin mudjar" en Encuadernaciones
eJjJao/aJ enla Biblioteca Nacional. Biblioteca Nacional,Julio Ollero editor.
(Madrid, 1992). Para las tipologas complutenses y salmantinas, ver
Francisco Hueso Rolland: Expolici6ndeencuadernaciontleJjJao/aJ
(Madrid,1934).
4 Entre ellas figuran los libros comprados por Calvete de Estrella para la
biblioteca pedag6gicadeljoven Felipe 1I, que fueron encuadernados por el
artesano salmantinoJuan Vizquez, A.G.S., C.S.R., Leg. 36, Fol. 8 (fols.l7la-
172v). Libranza a Calvete de Estrella (Madrid, 14 de noviembre de 1541).
5 Graux,Erlai rur ltlorigintldufondsgrude l'Ercurial, Pars, 1880.
6 Henry Thomas, EarlySpanilh hook/Jindings, XI-XVcenturia, LombJn,
printedfor tbeBibliographieal Societyat tbe UnivuntyPrm, Oxford, 1938.
7 Hueso Rolland, op.cit.
8 ro trabajo de Jos Luis Gonzalo La "Librera rica"de
FelipeII. Ettudiohis/ricoycatalogaein (Coleccin del Instituto escuria-
lense de investigaciones histricas y artsticas, ne 10, Ediciones escurialen-
ses (EDES), 1998) ha abierto un esperanzador camino en estadasificacin
de las encuadernaciones escurialenses: no slo se individualizan nueve
grupos de encuadernaciones en la Librera rica de Felipe JI atendiendo a
su origen geogrfico, nombre de artesanos, talleres, sino que adems se
incluye en la ficha de los libros catalogados una descripcin pormenoriza-
da de cada volumen con un inventario grfico de hierros y medas.
9 Casos bien conocidos de mecenazgo por parte de Felipe TIson el de la
encuadernacin mosaicada que adornaba la obra del Protomdico general
de las Indias en la Nueva Espaa, Francisco Hemndez, Nova P/antarum,
animalium et minualium Mexicanorumhistoria(15701577), que pereci en
el incendio de El Escorial de 167l o el de laencuadernaci6n de la Materia
MMica de Dioscrides.
10 Las comparaciones entre las artes (parangom)era tema recurrente en la
literatura critica del Renacimiento. Asi, es clebre el parangn que
Leonardo establece en su Trattatodelapittura entre la pinturay las artes
de la msica, la poesia o la escultura. Vuelve sobre el mismo tema el prce-
mio de Giorgio Vasari en Le Vite pi eteeIlmti arcbitetti,Piftori, et scul-
tori italiani...(Proemio), Florencia, Lorenzo Torrentino, 1550.
11Esta visin teida de romanticismo que concibe la encuadernacin
como una actividad casi secretay aislada est presente en los tratadistas
franceses de los siglos xvrn y XIX, sobre todo en el Traitl de/a reliuredu
liurude Capperonier de Gaufecourt {Lyon, 1763)y en la obra histrica de
Dibdin, '!'he Bibliographieal Detameron (1817). Sorprendentemente, an
subsiste en el siglo xx en el libro de Femand Cuvelier Histoiredu liure,
voieroyaledel'esprithumain (parls, Edition de Racher, 1987).
12 Leon Battista Alberti, "DelIa pittura", en Leon&JftmaAlbert;klinere
kunsttheoretisehe Sebriften. Traduccin espaola de Diego Rejn de Silva, 1784.
'9
13 Venia avalada por la tradicin clsica: Cicern la habia formulado en
Dr officcis (1,XXVIII, 98), donde la aplic al cuerpo humano y vnruvo
en relacin a los edificios (DeArcbitecture, m, 1).
14Librarii en el sentido albertiano de ilustrador o artista del libro, frente
a pietores, que eran quienes pintaban frescos o retablos.
15 Vitruvio no lo menciona en Dearcbitectura,texto reconocido en el
Renacimiento como autoridad indiscutida en la materia.
16 Jan Vredeman de Vries,Architeetura, Amberes,Jode, 1581.
17jacques Androuet du Cerceau, LeronsdeperspettiuepOJitive, Parrs,
Mamert Patissoi, 1676.
18 Las series de las estampas que componan un libro de modelos solan
llevar un nmero que indicaba los diversos oficios a los cuales podra apli-
carse el impreso.
19 H. Uefrink lo define como "Varii geners partitionumseu (ut Italis
placen compartimenrorum formae" y Jakob de Floris se refiere en 1566 al
cartucho como "compartimentorumquod vocanr multiplexgenus lepi-
dissimis historiolis poetaromque fabellis ornatum".
20 Vid. sobre todo Androuet du Oerceau.
21 Pero debe sealarse que estos librodemode/O/, aunque se dir-igan a todo
tipo de artesanos, estaban orientados primariamente para servir de un
modo casi exclusivo a las artes textiles: cuando, por ejemplo,se titulaba
uno de estos libros comopatronl de hroderiese estaba aludiendo genrica.
mente a bocetos ornamentales.
22 Los historiadores del mueble no italianos utilizan desde hace tiempo
el trmino intarsiapara designar la madera incrustada en la Italia del
Renacimiento. Sin embargo, los italianos no empleaban este vocablo,
sino que preferan hablar de lavorodeintarsioo de terna (plural tarne).
Se llama ntarteto a un objeto incrustado.Intarno es, pues, la tcnica que
permite realizar tarsie;el objeto es intarsiato.
23 Los nombres de los grandes intarnatorr que trabajaron en Venecia en
este periodo son citados por Franco Brunello, enArti eMestierea
VmeJ!.ia...(Vicenza, 1981).
24 Albert Brinckmann, DieproktileheBedeutungdeOrnamettticheftJrdie
deutsehu Frrenaissance, Estrasburgo, J.H. Heitz, 1907.
25 La aplicacin ms monumental del cartucho ornamental a la arquitec-
tura se hizo en la Galera Francisco 1de Fontainebleau, donde se utiliz
para encuadrar con estucos las pinturas siguiendo los grabados de modelos
ejecutados por Antonio Eantuzzi.
26 Vid. Giorgio Vasari, Le Vitede'pi eceeIlenti arehitetti,pittori, ti lcultori
italiani...(Promlio),Florencia, Lorenzo Torrentino,lS50.
27 Es indudable que los motivos ornamentales aparecen indistintamente
en diversas partes del libro que, como se ha dicho, proporciona, a travs de
la estampa, la fuente primaria de los repertorios.
28 Irmscher, KleineKUnltgtlchicbtedtleuropailchm Ornament, pp. 16-17.
29 Panofsky, "El padre tiempo" en Estudiossobreiconologia, Madrid,
Alianza Editorial, 1972.
30 Leon Battista Alberti, Dere aedifteatoria,libro VII (Florencia, 1485).
31La relacin con la arquirecrura tambin resulta aqui evidente: circula-
res eran edificios tan prestigiosos como el Panten y Santo 5tefano
Rotondo de Roma, o el Baptisterio de Florencia; oval era la romana Plaza
del Capitolio diseada por Miguel Angel, una de las creaciones ms ima-
ginativas del Renacimiento, pues hasta entonces el6valo era una forma
casi desconocida en arquitectura, aunque Miguel Angelya la haba pro-
puesto para el interior de la tumba de Julio 11; aparece tambin en bocetos
de iglesias y villas de Baldassare Peruzzi. Para un estudio del uso de la
forma oval en arquitectura, ver W. Lota, ''Die ovalen Krcheurume des
Onquecenro", Rom. jhb., VII, 1955, pp. 9 Yss.
32 Debe sealarse que el libro es un medio especialmente apto para con-
sumar tal simbiosis: su finalidad primaria es prctica (transmitir
conocimiento), pero nada impide que en su encuadernacin o en sus
grabados se desarrollen programas iconogrficos tan bellos como los
de un lienzo.
33 El acto de dedicar un libro al rey a travs de la encuadernacin reviste
varias formas: unas veces se graba la efigie del monarca sobre la superficie
de la cubierta; en otras ocasiones se prefiere el lenguaje alusivo de la
herldica; hay encuadernaciones, como la estudiada, en las que se inscribe

el nombre del monarca utilizando una dedicatoria escrita. De todos estos
casoshay ejemplos en la Laurentina.
34 No es sencillo determinar la naturaleza de la encuadernacin por esta
marca: para Colin, es un rasgo que permite encuadrarla como una
"encuadernacin de Iibrero" para diferenciarla de una "encuadernacin
de edicin". Esto implica que estas encuadernaciones con marcas habran
sido encargadas por el librero para que los ejemplares expuestos en su
establecimiento pudieran ser examinados por los clientes. Es una hipte-
sis que se inscribe en una visin general de la venta de libros durante los
siglos XVy XVL
35 Sobre Julio Claro, 'l)id:E.von Moeller, juliurClarwaur Almandria,
d"Kriminalist det 16 jahrund"ude Ral Philipps JI, I525-1575, Breslau,
1911.
36 Sebastiano Serlio: Regolegm"ali di arthitfetura, IVlibra, sopra le an-
que manieredegli edifid(Venecia, 1537).
37 Vid. Cesare Ripa,Jconessymbolitae(Roma, 1593).
38 Vid. Vitruvio,DeArthitettura, VI,vn, 6.
39 Esta metamorfosis es, segn Ovidio, un castigo: el gigante Atlante fue
transfonnado en piedra o montaa.
40 Davy, M., Estai sur la symbolique romaine (pans, 1955).
41 Pertenecen, pues, a la categora de losornamentos que Gunto con otros
tambin netamente arquitectnicos tales como rdenes, roleos, entrelazas
y elementos autnomos como trofeos, termes, cartdes y vasos) utiliza el
Renacimiento como cita literal de la antigedad clsica,
42 Sin embargo, los ornamentos triunfales de la fachada de la logia del
Capitaniato que da a la calle lateral no pudieron inspirar la ornamenta-
cin de la encuadernacin del libro de Claro, pues conmemoran la victo-
ria de los venecianos sobre los turcos en Lepanto, que se produjo en 1571.
Debe tenerse en cuenta sin embargo que el resto del edificio empez a
construirse en 1565, esto es, tres aos antes de la impresin de Sentmliae
reteplaeen Venecia..
43 El cuerno de la abundancia es tambin un motivo netamente clsico.
Segn la mitologa, es el cuerno de la cabra Amaltea que amamant a
jpiter, aunque otra tradicin cree que es el cuerno arrancado por
Hrcules al doAquileosy que las ninfas llenaron de floresy frutos.
Aparece en las joyas etruscas; en los capiteles de la antigedad elsica sus-
tituye a volutas.
44 Sobre todo en relacin a la ilustracion zoolgica, siempre ms conta-
minada por factores emocionales deforrnantes. Este mayor realismo de
las im-genes botnicas se explica en parte por el hecho de que el estudio
de las plantas est. muy determinado por necesidades eminentemente
prcticas derivadas de sus usos en jardinera, agriculturay farmacia.
20
45 El texto griego de Pedacio Disc6rides Anarzarbeo se difundi en
Espaacon el titulo de Materia medidnaly tUm'IJenenOimortiferosgracias
a una celebrrima traduccin de Andrs Laguna.Este texto se convirti en
seguida en la fuente ms coman de la botnica mdica del siglo XVI.
46 Cristbal de Acosta (1525-1592) fue autor de un Tratado dI!lasdrogtuy
medidnasen la Jndiasorlmlalu(1578).
47 Nicols Monardes, Doslibrw, el uno que trata dI!todar iar cosasque traen
de nuestras Indias Otddentalu, quetirom al usodi!la meditina,y el(Jira qUI!
trata de lapiedra Beeaar, y de layerba Escuerroni!Ta (Sevilla, Hernando
Diaz, 1569).
48 Francisco Hernndez, sin duda el naturalista espaol mas relevante en
la Espaa de Felipe U, es autor de una monumental Historio Plontarum
NQ'lJal! Hispaf/iae(157o-15n), el principal vector de conocimiento de la
vegetacin americana en Europa.
49 Vid. Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantsJi(a, Madrid, Ediciones
C-tedra, 1979.
50 Vid.Iilia.n M. C. Randall,lmagain lbi!Margins ofGolbkMantm:riptr,
CalifomiaStudies of the Histo:yof Art, Vol IV, Berkeleyy I..osAngeles,I966.
51 Pierre Belon, Li!i ObftrlJa/ionsdeplutieurssingulariUs ti tbo/u lfQU'l)/es
en Gre, An'e,lndemEgipll!,Arabie... (Pans,1555).
52 Hipolito Salviani,Aqua/iliumAnimalium (Bolonia, 1554-1557).
53 Cosa que no siempre comigui, pues Rondelet incluy en su monogra-
a descripciones e mgenes de criaturas extraas que tom de fuentes
apcrifas o poco contrastadas; alguDas provenan de los libros de Gesner,
Belon o Aldrovandi. Esel caso, por ejemplo, del "pez obispo", uno de los
inventos mas conocidos en los anales de la zoologa fantstica, o del que
llam "pez monje, muy semejante al que public Belon en 1553. Pero,
curiosamente, Rondellet era consciente del carcter poco verdico de estas
criaturas: "El pintor ha aadido algunos detalles que superan la verdad
para hacerle parecer (al pez monje) ms maravilloso".
54 E1libro del mdico y botnico de Nuremberg, Joachim Carnerario
Q534-1598), Symbolorum ti emblematum I!X animaliis(NUl'emberg, 1590),
proporciona un ejemplo de este tipo de literatura emblemtica en la que
el mensaje didctico y moralista predomina sobre la observacin basada
en la experiencia.
55 Davy, M.. Essai sur la symbolique remase; Pars, 1955. Parts, Mircea
Eliade, Jmaget el symboles, 1952.
56 El tratadista espafiolJuan de Arfe y VillafaJ1e estudia enDe'IJaria eom-
mesuradnpara la esculluray la arquilutura (Sevilla,1S85J,las propor-
ciones de las fonnas animales (tigre y len), segn los tratados de Helr y
Belony su propia observacin, en relacin a las proporciones de la figura
humana y la arquitectura.