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Problemas de Repertorio

por Matanya Ophee


Seoras y seores, antes que nada quiero disculparme ante ustedes por mi castellano.
Esta conferencia ha sido traducida al espaol por Alejandro Madrid con quien estoy
profundamente agradecido. Como todo buen hombre de negocios americano,
empezar por tratar de venderles algo. El producto que les ofrezco, se llama
Seguridad Laboral para Guitarristas. En mi vida profesional, como dueo de una
casa editorial de msica, tambin vendo las herramientas para esta labor, pero lo que
les quiero vender ahora es una idea. Como de costumbre, prometo darles algo para
pensar, hablar de msica, trabajo y si ustedes me lo permiten, tambin de sexo.
Me hubiera gustado estar aqu, en este evento tan importante, con buenas noticias.
Desafortunadamente, lo que tengo que decir, no es posible decirlo con optimismo. El
estudio de la guitarra como una disciplina intelectual enfocada a la prctica de la
msica seria, est en serios problemas. La situacin de la guitarra en el extranjero
puede parecerles mejor que en su propio pas. Pueden pensarse, que el fcil acceso a
cuerdas, msica impresa, libros, grabaciones y dems accesorios, es un indicativo de
la salud de la disciplina. Sin embargo, en mi opinin, no es suficiente con observar
nuestro entorno personal, para poder tomar una decisin sobre la salud general de la
guitarra. Incluso si se tiene el mejor instrumento, si se pueden cambiar cuerdas tres
veces al da, si se tiene acceso a la informacin de ltimo minuto en el rea de la
guitarra, an as persiste el mayor problemala ausencia de pblico.
Sin un pblico serio y educado, no se tiene futuro como profesional de la msica.
Puedes ser el ms grande virtuoso de la historia, pero sin un pblico, te vers en la
necesidad de ejercitar tu arte fuera de los lmites de la ms importante corriente de
actividad musical en la sociedad. Podrs tocar conciertos en fbricas, hospitales o
tocar en cafs, animar reuniones familiares o con amistades, pero las puertas de las
grandes salas de conciertos, donde tocan los grandes violinistas, pianistas y cantantes,
permanecern cerradas, mientras la msica que toques no sea del inters del pblico.
En otras palabras, tu futuro como guitarrista depende de dos factores: tu eleccin de
repertorio y tu habilidad para tocar ese repertorio convincentemente.
En esta pltica quisiera ofrecer un breve panorama del desarrollo del repertorio para
guitarra. Tratar de mostrar algunos de los errores que hemos cometido a travs de la
historia. Tal vez la pltica les d algunas ideas sobre como llegar a un lugar ms
privilegiado con la guitarra, y asegurar un provenir artstico y econmico a los
msicos que tocan la guitarra.
La guitarra no conoce fronteras geogrficas o polticas. Florece donde la belleza y la
pasin de la msica se encuentren. An as, la guitarra no ha logrado un lugar de
honor en la sociedad musical. Contrario a los malentendidos comunes, la guitarra
nunca se ha equiparado con los instrumentos de la orquesta y el piano. Eso que llaman
la Edad de oro de la guitarra fue solo el producto del deseo de los guitarristas, un
sentimiento no compartido por el pblico en general. Tanto en el pasado como en el
presente los guitarristas han luchado por alcanzar a un pblico mayor, al de las
sociedades de guitarra.
El prejuicio en su contra todava existe, incluso en pases como los Estados Unidos,
donde existen ms de ochocientos conservatorios y universidades donde se ensea.
Permtanme leer un pequeo fragmento de una resea que ilustra la percepcin comn
de la guitarra por parta de la mayora de los msicos profesionales:
. . . He aqu un instrumento que no habamos escuchado en las salas de concierto
desde haca mucho tiempo, un instrumento que vuela desde el sur hasta nuestras
lejanas y fras tierras norteas, un instrumento del Don Juan, de la Condesa Almaviva,
inseparable compaa de un espaol . . . en una palabra, la guitarra. Instrumento
demasiado inadecuado para el escenario . . . nos hubiera gustado escucharlo al pi de
la ventana de una hermosa doncella, en una silenciosa noche de verano, bajo la
plateada luz de la luna, cuando una brisa caliente rozara ligeramente la superficie de
espejo de un ro, susurrandose a s misma en los rosales de la ribera . . . pero en el
teatro, en medio de la multitud, bajo un techo pintado y bajo la luz de proyectores, la
guitarra pierde su belleza, su natural meloda . . . Gazette Repertuar, 1839.
Si pensamos que esta serie de sin sentidos del siglo XIX son una exageracin bajo los
estndares actuales, solo tenemos que observar que en los conservatorios o
universidades en que se acepta a la guitarra, siempre se le relega a su propia esquina,
donde tiene poco contacto con el resto de los estudiantes y maestros. Siempre
sentimos la necesidad de agregar el adjetivo clsica a nuestro instrumento, con la
esperanza de no ser confundidos con canta-autores, rocanroleros, gitanos o mariachis.
Los violinistas y los pianistas nunca usan el adjetivo Clsico, an cuando el piano
es el instrumento preferido de jazzistas y se le puede encontrar en todos los bares y
restaurantes de hotel. A principios del siglo el piano era el instrumento favorito en los
bordelos de San Francisco, Nuevo Orlans y San Luis, y fue precisamente en ese
ambiente donde naci la msica de rag. El violn es un importante parta de la tradicin
montaesa y el Country en Estados Unidos, se usa como instrumento folclrico en las
islas britnicas, Francia, Mxico y el mundo rabe, de Marruecos a Irk. Sin embargo
a los violinistas eso no les preocupa.
Con el tiempo he formado un diccionario de frases anti-guitarrsticas de diferentes
pases y diferentes pocas. No puedo explicar porque de todos los instrumentos, ha
sido la guitarra, que tuvo un rol importante en el desarrollo de la msica
centroeuropea del siglo diecisis, es el blanco de la ridculizacin de otros msicos.
Tengo algunas teoras pero no creo que se puedan discutir en una sociedad educada.
El hecho es que el problema existe, y si deseamos continuar como una disciplina viva
es mejor que encontremos una forma de escapar.
La guitarra como la conocemos ahora se desarroll durante la primera mitad del siglo
XIX. Contrariamente a la leyenda popular, la tcnica y la pedagoga del instrumento
fue establecida desde los tiempos del ltimo mtodo de Dionisio Aguado, en 1843,
desde entonces poco ha cambiado. Por otra parte la forma y contenido de los
programas, ha experimentado muchas metamrfosis desde principios del siglo XIX.
En ese tiempo la idea de un concierto en el que un solista tocaba todo el programa era
inadmisible. Un concierto tpico empezaba con una sinfona de Haydn tocada por la
orquesta, un par de arias de alguna pera famosa cantadas por alguna soprano,
algunos nmeros instrumentales con otros msicos y al final el beneficiario del
concierto tocando generalmente su propia msica.
Nueve de cada diez las obras eran variaciones virtuosas sobre temas opersticos. La
segunda parte del programa segua un formato similar, terminando con alguna
sinfona de Beethoven. Ese era el formato establecido para violinistas, cantantes,
pianistas, chelistas y tambin guitarristas.
Obviamente este tipo de conciertos eran muy costosos ya que la participacin de
numerosos msicos mermaba significativamente las ganancias del empresario. Otra
aspecto, es que el virtuoso de gira, tena que tomar en ms en cuenta, la disponibilidad
de los msicos en las ciudades que visitaba que su capacidad artstica.
El recital solista se asocia generalmente con las giras de Franz Liszt a finales de la
dcada de los treinta del siglo pasado. Los programas solan consistir de msica
compuesta o arreglada por el ejecutante mismo. Hubo pocos guitarristas itinerantes a
mediados del siglo XIX, y no siempre hay informacin disponible acerca de los
programas que tocaban.
Podramos asumir que la eleccin de la msica se basaba en el gusto popular. La
msica popular empez a ser considerada un ente aparte de la msica de concierto
desde finales del siglo XIX. Por eliminacin todo aquello que no era popular era
clsico, trmino que tampoco se puede aplicar indiscriminadamente a toda la
msica de concierto o de arte de todos los tiempos. El trmino guitarra clsica
tambin data de ese tiempo, aunque su uso se populariz alrededor de 1930.
Cul es la naturaleza de los recitales de guitarra de hoy en da? Un programa tpico
ofrecido por Francisco Trrega en 1888 se divida en tres partes. En la primera se
escuchaban arreglos de msica de Verdi, Arrieta y Gottschalk ms alguna obra del
ejecutante. En la segunda parte, un arreglo de alguna gavota de Arditi o alguna
polonesa de Arcas y las variaciones sobre el Carnaval de Venecia. En la tercera
parte, Trrega tocaba dos arreglos de msica para piano de Prudent y Thalberg y dos
pot-pourris sobre melodas folclricas espaolas arregladas por l mismo.
Lo que es para reflexionar es que no se incluyera msica de Sor, Giuliani, Aguado,
Carulli, Carcassi y otros guitarristas europeos y especialmente espaoles de la
generacin previa. En los ltimos aos Trrega empez a incluir msica de Bach,
Granados y Albeniz en sus programas, pero en esencia la eleccin de material trataba
de satisfacer el gusto poco sofisticado de su pblico.
No sabemos si este tipo de programas es uno de los factores que contribuyeron a que
Trrega no pudiera alcanzar pblicos fuera de Espaa. No olvidemos que de no ser
por los esfuerzos de sus alumnos Miguel Llobet, Pascual Roch, Emilio Pujol, Josefina
Robledo, Domingo Prat y otros, nunca hubiramos sabido quien fue Trrega.
El fin del siglo XIX fue testigo de la efervescencia de la actividad guitarrstica
alrededor del mundo, con centros como Alemania, Rusia, Estados Unidos, Inglaterra,
Francia, Italia y claro, Latinoamrica, generalmente a travs de clubes y sociedades
fuertemente asociados a la mandolina y el banjo.
Como hoy, estos clubes provean al guitarrista de un escenario, y el material
seleccionada tena que darse de acuerdo a los gustos de los doctores, militares, clase
medieros y negociantes que formaban la columna vertebral de esas asociaciones. Solo
con la aparicin de figuras como Llobet y Segovia empez a darse un inters ms
serio en rebasar los lmites del club de guitarra para llegar a un pblico ms amplio.
La influencia de Llobet fue tan corta como su vida. Para bien o para mal la fuerza
determinante en la guitarra del siglo veinte fue Andrs Segovia. Hasta fechas recientes
nuestra imgen de este hombre se form bajo la creencia ciega de que l haba sido
quien haba creado la guitarra a su imgen y semejanza, ponindola al nivel del violn
y del piano. La falsedad propagandstica de estas ideas cre entre los guitarristas sub-
culturas segovianas de tipo casi-religioso. La mayor parte de la informacin
disponible sobre la carrera de Segovia haba sido diseada para proyectar la imgen
que he descrito, y para ocultar algunos hechos poco placenteros acerca de l.
Hace algunos aos publiqu el texto completo de 129 cartas escritas a Manuel M.
Ponce por Segovia, desde que se conocieron en mil novecientos veintitrs, hasta la
muerte del compositor en 1948. Las cartas, como testimonio personal, nos muestran
una faceta totalmente diferente de Segovia. Segovia era un reaccionario de derechas
que apoy activamente a los franquistas durante la guerra civil espaola. La verdad
acerca de la huida de Segovia de Barcelona durante la guerra, como Segovia mismo lo
cuenta, es que era buscado por las fuerzas leales a la Repblica, ya que se saba de su
filiacin franquista. Adems, Segovia era un antisemita declarado, lo que aunado a su
conexin franquista, le represent el ser boicoteado en los Estados Unidos de 1937
hasta el fin de la segunda guerra mundial, una vez que se olvidaron las viejas rencillas
pblicas en su contra.
Dejando de lado esto, no podemos negar la influencia de Segovia como factor
determinante en la estructura y contenido de los recitales de guitarra durante su vida,
incluso hoy podemos encontrar esas huellas en muchos programas.
Aqu tenemos un programa de un concierto ofrecido por Segovia en Barcelona en
diciembre de 1916, a principios de su carrera:
Primera parte:
1) Francisco Trrega Capricho rabe.
Scherzo Gavotta
2) Fernando Sor Minueto en mi
Estudio en si bemol
3) Napolen Coste Allegro en la
4) Miguel Llobet Cancin popular catalana, El mestre
Segunda parte:
1) J. S. Bach Gavotta
2) Haydn Minueto
3) Mendelssohn Romanza, Canzonetta
4) Chopin Mazurca opus 33 No. 4.
Tercera parte:
1) Isaac Albniz Granada
2) Enrique Granados La maja de Goya
Danza en mi
Danza en sol
3) Piotr Tchaikowsky Mazurca
Como podemos ver, el formato de este recital es muy similar al del modelo de Trrega.
La diferencia ms significativa es que Segovia reconoca la existencia de guitarristas
como Sor y Coste y se escap de la limitada rama de la msica popular espaola en la
que Trrega estaba atrapado. Tiempo despus en su carrera, Segovia sola comenzar
con una o dos piezas de Gaspar Sanz, algunas transcripciones del repertorio para lad,
algunos de los pastiches adjudicados a Sylvius Leopold Weiss y Alessandro Scarlatti
pero escritos por Manuel M. Ponce, y claro, msica de Ponce, Moreno Torroba,
Turina y algn compositor de segunda que escribiera para l.
Uno de los factores importantes en el desarrollo del repertorio segoviano fue su
gradual adopcin de la msica de Johann Sebastian Bach. Como vimos en el
programa de mil novecientos diecisis, el inters de Segovia en la msica de Bach
estaba probablemente basado en el limitado inters de Trrega por la misma.
Durante la dcada de los veintes, despus de conocer la reciente publicacin de Fritz
Jde de la obra completa para lad de Bach, Segovia empez a incluirla en sus
programas y a publicar algunas piezas bajo su nombre. De hecho el arreglo que
Segovia hizo a la Chacona no es una idea original, ya que en 1922 el argentino
Antonio Sinpoli haba publicado su propio arreglo en Buenos Aires.
El uso que Segovia hizo de Bach y de la chacona en particular est relacionado a su
campaa de relaciones pblicas y a su constante esfuerzo por hacerse de recitales.
Frecuentemente esto funcionaba muy bien y haca felices a los promotores. La crtica
musical sola alabar a Segovia, aunque no poda ocultar sus sentimientos por la
guitarra.
Consideremos el artculo de Anatolii Lunacharsky publicado en 1926 en Izvestia con
el ttulo Algunas palabras sobre nuestro huspedSegovia, despus de la primera
visita de ste a la Unin Sovitica:
. . . cuando se habla de un concierto de guitarra, inmediatamente pensamos que se
trata de algn truco de mala calidad. La guitarra es un instrumento hermoso pero son
de conocimiento general sus pobres recursos y el que es mejor como instrumento de
acompaamiento . . .
El lenguaje es diferente, pero la condescendencia es igual a la expresada en el artculo
de 1839 de la moscovita Gazette Repartur. El programa tocado por Segovia en Mosc
en 1926 fue publicado por Miron Vaisbord. La ltima vez que escuch a Segovia en
vivo, en 1982 en Boston, con una o dos excepciones toc el mismo programa.
Para el tiempo en que Segovia tuvo una segunda generacin de seguidores y
discpulos, su lugar como rbitro del buen gusto en los programas para guitarra era
incuestionable. Los pocos que se atrevieron a retar la supremaca de Segovia, gente
como Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Louise Walker, Mara Luisa Anido,
Benvenuto Terzi, Julio Martnez Oyanguren, Karl Scheit y algunos otros,
definitivamente trataron de construir programas basados en un repertorio no
segoviano.
En ocasiones esos esfuerzos fueron exitosos, en formas que Segovia nunca se hubiera
imaginado. Pero en general, y sin importar la explosin de la actividad guitarrstica de
los ltimos treinta aos, la guitarra se sigue viendo como el pariente pobre que no es
bienvenido a la mesa.
Me gustara sugerir que la razn, incluso cuando el repertorio segoviano es muy poco
tocado, es que hemos aprendido malos hbitos de Segovia. A continuacin los
enumero:
Primero: Toca siempre el mismo repertorio. No hay necesidad de aprender
nuevas piezas cuando las viejas siguen funcionando.
En la poca de Segovia, los msicos de gira no tenan por que preocuparse sobre la
repeticin de programas. La probabilidad de que una audiencia escuchara el mismo
programa dos veces eran muy remotas. Hoy, con la nueva tecnologa, esto se
convierte en un problema, especialmente para aquellos que como yo viajamos de un
centro de actividad guitarrstica al otro. Es muy cansado escuchar las mismas piezas
una y otra vez. Esto puede funcionar bien para los fanticos de la guitarra, pero el
pblico serio no est tan dispuesto a soportar compositores de segunda repetidos hasta
la nausea. Llegar el momento en que prefieran ir a la pera.
Segundo: Si de cualquier manera quieres aprender nuevas piezas, no te
preocupes por la calidad de la msica. Lo que es importante para los
guitarristas es tocar las piezas popularizadas por las grandes estrellas de la
guitarra. No importa si la msica es mala porque los guitarristas, que son el
pblico principal, no notarn la diferencia. Si fue bueno para Segovia es bueno
para m.
El problema es que la esttica y la inteligencia suelen ser factores no determinantes en
la eleccin de repertorio de los guitarristas. El culto a la personalidad y el instinto de
grupo mandan aqu. Es suficiente con que John Williams toque alguna cosita de Juan
Prez para que todo mundo, de Londres a Nueva York, de Los Angeles a Hong Kong,
de Australia a Cuernavaca empiece a tocar eso.
Tercero: Siempre toca solo. La guitarra es una pequea orquesta y no necesita
ningn tipo de colaboracin con otros instrumentistas. No importa que no
tengas ni idea de como dirigir una orquesta.
Cuarto: Sigue creyendo que la guitarra es un instrumento de orgen espaol y
que la nica msica buena para ste es la escrita por compositores espaoles.
An ahora sufrimos las consecuencias de este gigantesco error de apreciacin.
La prueba de que la guitarra como la conocemos hoy en da no es de orgen
espaol no es materia de esta pltica. Lo que s merece nuestra atencin es una
revaluacin de la idea de que la msica espaola para guitarra es no solo la
fuente, sino la razn de ser del repertorio para guitarra.
La razn principal para esta creencia es simplemente que los guitarristas espaoles
dominaron la escena durante la entre guerra, en los veintes y en los treintas. Fue la
predileccin personal de Llobet, Segovia, Pujol, Fortea, Sainz de la Maza y poco
despus Yepes, la que molde nuestra nocin de lo que es la msica espaola. Con
algunas pocas excepciones esta msica, tanto los originales como las transcripciones,
pertenecen a esa rama de la msica que tiene el rol de excitar. Estas son las piezas de
ritmo provocativo, suculenta meloda, modo frigio, zapateados, rasgueados, fandangos,
leyendas.
La fascinacin que esta msica ejerce sobre la gente dentro y fuera de la pennsula
ibrica data de los tiempos de las guerras napolenicas. Hordas de soldados franceses
e ingleses llegaron al miserable pas, apoyando a est o aquel potentado espaol, y
mientras la sangre corra, los mozalbetes ingleses y los granjeros franceses, quienes
formaban el grueso de estos ejrcitos, tuvieron oportunidad de escuchar la msica
espaola.
El nombre de Octave Levavaseur probablemente no signifique nada para ustedes. Para
poner a este soldado francs en la perspectiva guitarrstica, digamos que era el padre
de Charlotte Beslay ne Levavaseur, una estudiante de piano de Fernando Sor, a quien
el guitarrista cataln dedicara su famosa Fantasa elegiaca opus 59. Octave
Levavaseur tom parte en las guerras peninsulares como ayudante de Mareschal Ney,
una de las ms ilustres y controversiales figura de ese tiempo.
En sus memorias Levavaseur describe la reaccin de las tropas francesas a la
naturaleza seductora de la msica y la danza espaolas. Las tropas estaban
estacionadas en Santiago. Sus actividades recreativas incluan ir a conciertos de pera
tres veces a la semana. Durante el intermedio se presentaban danzas espaolas con
acompaamiento de castauelas. Levavaseur nos dice:
. . . Estbamos particularmente impresionados con el Fandango y con la extrema
libertad de sus movimientos. Tal vez eran los exagerados gestos de la bailarina. Un
da nos dijeron que exista una danza todava ms excntrica llamada el Zorongo y la
solicitamos. Todos en la sala, Toute la salle, apoy la propuesta con un gran aplauso.
Viendo los pasos y los gestos de la bailarina nos sorprendimos que esa danza fuera
permitida en pblico. A la siguiente funcin, la sala estaba llena a reventar y los
oficiales exigan el zorongo de nuevo. El comandante local, el General Marcognet
estaba tambin presente y encontr necesario prohibir a las bailarinas hacer el
zorongo . . .
La impresin de esta historia es que la connotacin sexual del zorongo no podra ser
ignorada. Era moralmente permisible masacrar soldados y provocar las ms horribles
atrocidades a sus viudas e hijos, lo que no se poda permitir que el ondulante contoneo
de los traseros de las nativas, contaminara la rectitud cristiana de las tropas.
La naturaleza voluptuosa de este tipo de msica espaola tampoco era ignorada por
los compositores extranjeros que tuvieron contacto con ella aos despus. Mikhail
Glinka fue el primero en utilizar el trmino espaolada con gran xito. Otros como
Rimsky-Korsakov, Georges Bizet, Franz Liszt, Louis Moreau Gottschalk, Emmanuele
Chabrier lo siguieron.
Cuando lleg el momento para que los virtuosos espaoles se aventuraran fuera de la
pennsula ibrica a fines del siglo XIX, y estoy hablando de figuras como Ricardo
Vies, Isaac Albniz, Enrique Granados y Pablo Sarasate, el pblico europeo y
americano estaba ya predispuesto en cierta direccin, la del trasero seductor, el
musculoso torso masculino, las castauelas y los rasgueados de guitarra.
Los espaoles saban que eso iba a vender boletos y eso fue lo que hicieron. Los
guitarristas que llegaron despus tenan que amoldarse al formato, si queran tener
xito, y as lo hicieron. Creo que es muy interesante encontrarse con guitarristas
polacos tocando arreglos de melodas populares catalanas. En mi vasta experiencia en
este campo no recuerdo haber escuchado nunca a un guitarrista cataln tocando
arreglos de melodas populares polacas. De igual manera, en mis viejos tiempos fui un
gran aficionado al flamenco, ahora mis intereses estn en otro lado. Sin embargo s
muy bien lo difcil que es lograr esa misteriosa alianza potica que esta msica
requiere, intentarlo fuera de la tradicin en que naci, es solo una mala y anacrnica
imitacin. Desafortunadamente la realidad del mercado es tal que todava se puede
vender esa msica a los aficionados a la guitarra.
Hay muchos otros aspectos del legado de Segovia que podra discutir, pero creo que
ya es tiempo de mostrar el siguiente punto: el xito o fracaso de una ejecucin musical
depende de la habilidad del msico para establecer un contacto con el pblico y su
necesidad de gratificacin musical. Si el pblico quiere piezas de entretenimiento y tu
gusto esttico no te permite aspirar a algo de mayor calidad, entonces debes darles
entretenimiento. Segovia ya nos prob que con msica bonita e insignificante es
posible hacer feliz a una gran cantidad de gente. Pero si tu idea de la msica es algo
ms que melaza dulce, entonces busca otro pblico. Pero donde y como?
Es difcil responder estas preguntas de manera global. Las condiciones locales son
diferentes y lo que tal vez sea posible para alguien en algn lugar, puede ser imposible
en otro. De cualquier manera quisiera darles algunas ideas.
Regresemos a la intencin de Segovia de llevar la guitarra al mismo nivel del violn,
el piano y el chelo. Esta es una labor importante, especialmente para aquellos que
pensamos ganarnos la vida tocando la guitarra. Es importante no solo por el orgullo en
nuestro propio instrumento, sino porque es una cuestin de sobrevivencia.
Supervivencia econmica. Los pianistas y violinistas que ganan una concurso
internacional como el Tchaikovsky en Mosc, tienen casi garantizado un camino fcil
hacia las grandes salas de concierto. Giras de concierto internacionales, contrato para
grabaciones, etctera. Hay muchos guitarristas en el mundo que tienen el nivel
artstico de los recientes ganadores del Tchaikowsky, sera un beneficio que la
guitarra pudiera participar.
Pero es solo un sueo de opio mientras el prejuicio hacia la guitarra persista. Por esto
el guitarrista debe seleccionar mejor su repertorio ya que es la nica manera de ganar
el respeto y aprecio, no del pblico, cualquiera que este sea, sino del resto de los
msicos: los colegas en la escuela, los maestros, los crticos, los empresarios y dems.
No es cuestin de contribuir de manera altruista al bien de la disciplina, sino una
cuestin de sobrevivencia personal e individual de cada guitarrista. Si eres el primero
en ser tomado en serio por la comunidad musical, tu vida profesional ser mucho ms
gratificante.
Pero hay un problema. Los instrumentos ms importantes son los que se tocan en la
orquesta y la guitarra no es ni nunca ser parte de la orquesta. Lo mismo de podra
decir del piano, cmo es que el piano es uno de los principales instrumentos de la
tradicin occidental en los ltimos dos siglos y medio y la guitarra no?
La respuesta histrica es ms bien larga, pero para abreviar, dir que tiene poco que
ver con el volmen de los instrumentos. La popularidad del piano a principios del
siglo XIX, cuando su rol dominante fue claramente establecido, se gener en gran
medida debido a las maniobras comerciales de los constructores de pianos.
Eran ellos los que financiaban las giras de los virtuosos del momento. Incluso
financiaron violinistas y guitarristas, era un buen negocio. El piano tena la ventaja de
ser un elemento decorativo que le permita a la burguesa participar de actividades que
en otro tiempo eran exclusivas de la nobleza. Una guitarra era ms barata de comprar,
pero un piano era ms fcil de aprender a tocar, al menos para los principiantes.
En el mbito profesional, lo que garantiz el estatus del piano fue que los grandes
compositores empezaron su educacin musical en l. Ellos no solo escribieron msica
para piano solo, sino que tambin incorporaron el instrumento en muchos ensambles
de cmara para el placer y goce privado de aquellos amateurs ilustrados que
estuvieron dispuestos a pagar por ese gusto.
Claro que al mismo tiempo existi una gran tradicin de msica de cmara con
guitarra, y ahora tenemos muchos ejemplos de ese gnero. La cantidad de msica de
cmara con guitarra no era nada en comparacin de la que inclua piano. En un
momento dado el piano se convirti en parte importante del repertorio de msica de
cmara, y este hecho contribuy a su establecimiento como foco de la vida musical.
La guitarra, an con un buen nmero de buenas obras de cmara qued rezagada.
Es a travs de la msica de cmara que los msicos forman alianzas de por vida. Es
fcil relegar a un msico que no pertenece al grupo de amigos que se form desde los
tiempos escolares, con quienes se descubrieron las deliciosas pginas de Brahms o
Tchaikovsky.
Si se quiere empleo continuo lo mejor es subirse al tren de la msica de cmara.
Algunos guitarristas han descubierto ese simple hecho. David Starobin lo ha hecho
con gran xito durante ms de veinte aos. Cmo es posible hacer eso?
El lugar para empezar, me parece, es la escuela. Al final no importa si tu pedagoga es
la de Carlevaro, Pujol, Lpez Ramos o Juan Prez. No importa si tocas con el lado
derecho o el izquierdo de la ua, o si sabes hacer un apoyando correcto. No importa si
estrenaste lo ltimo de tu hroe contemporneo, a nadie le importa si numeras las
sonatas de Scarlatti con eles, kas o efes.
Si quieres sobrevivir en este negocio, si quieres ensearle a tus alumnos como se
hacen las cosas en el mundo real de la msica, si quieres que yo o cualquier otro
amante de la msica de cmara compre un boleto para tu concierto, es mejor que
aprendas lo que los violinistas, pianistas y chelistas hacen.
Ve a tu alrededor. Sin duda las actitudes han cambiado en los ltimos aos. Hay ms
conciertos de msica de cmara con guitarra. Me atrevera a decir que esta actividad
todava no ha generado un cambio en la perspectiva general del pblico.
Frecuentemente leo muchos pronunciamientos en favor de la msica de cmara con
guitarra por parte de muchos guitarristas. Sin embargo la mayora de las veces son
palabras huecas. No conozco a ningn gran solista de la guitarra que est dispuesto a
hacer una carrera dedicada a la msica de cmara. Hay pocos ensambles profesionales
en la actualidad, con excepcin de algunos matrimonios, que incluyan la guitarra.
En mi pas existen ms de 800 festivales anuales dedicados a la msica de cmara.
Uno puede encontrar los nombres de Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma, Mstislav
Rostropovich, Pinchas Zukerman, y muchos otros grandes instrumentistas y cantantes.
Nunca vi los nombre de Andrs Segovia, Julian Bream, John Williams o Alexader
Lagoya. A desafortunada verdad no debera ser un obstculo para que los grandes
guitarristas actuales se presenten en esos festivales con regularidad. La pregunta es:
que pueden nuestros virtuosos ofrecerle a msicos que se han nutrido en una estricta
dieta de cuartetos de Beethoven, quintetos de Brahms, trios de Mendelssohn, sin
mencionar la msica de cmara de Mozart, Haydn, Schubert y Dvorak?
Antes de que tratemos de responder esa pregunta tenemos que deshacernos de
nuestros complejos de inferioridad y aceptar que si bien los grandes compositores no
han incluido a la guitarra en su msica de cmara, si tenemos una importante
contribucin que hacer. Al juzgar la msica de cmara con guitarra debemos dejar de
juzgarla solo por la parte de la guitarra. Lo que importa en la msica de camara es la
obra en su totalidad, no los mritos individuales de la parte de la guitarra.
Pocos guitarristas pueden leer una partitura de msica de cmara y pocas
publicaciones incluyen una. Un guitarrista que quiera hacer una carrera como msico
frente al pblico y que quiera lograr la seguridad laboral que tiene un mdico,
arquitecto, ingeniero, piloto aviador o maestro universitario tiene que aprender los
trucos del negocio. No a la memorizacin y si a la lectura a primera vista, al anlisis y
a la habilidad de respirar al mismo tiempo que alguien tal vez completamente
desconocido.
Busquen obras que le ofrezcan algo nuevo y excitante a sus colegas msicos, aunque
esto a veces signifique hacer el tun-cha-cha. Esto tambin ser una contribucin
importante no solo a tu propia economa sino al futuro de la disciplina. Si queremos
de verdad funcionar como el violn, el piano y el chelo, tenemos que romper el molde
de los conciertos de guitarra sola, las clase magistrales de guitarra, los concursos de
guitarra y el festival de guitarra y lanzarnos a la verdadera sociedad musical.
Quisiera mencionar algunas palabras sobre la forma de programar recitales de muchos
guitarristas solistas. La vieja escuela de programar, al estilo Trrega-Segovia ha sido
reemplazada, para bien o para mal, por una nueva forma que se basa en la idea del
cross-over, o sea, nuevas composiciones basadas en gneros populares como el jazz,
el rag-time, el tango y el country. De esa manera, adems de las Leyendas y las piezas
de Villa-Lobos, ahora tenemos las Koyunbabas, los Sunbursts, los Usher Waltzes y
las piezas de Piazzolla.
En principio todas estas piezas son buen msica, pero el nmero de veces que se
escuchan a lo largo de un festival de guitarra las convierte en vehculos poco
imaginativos y en caramelos que pueden arrancar una buena reaccin al pblico de
guitarra e incluso ser placenteras para el gran pblico. Muchos msicos hacen cosas
parecidas, por ejemplo tenemos a Yo-Yo Ma tocando Piazzolla, sin embargo no
debemos olvidar que estos msicos hacen crossover adems de su repertorio serio y
normal. Los guitarristas lo hacen en lugar de un repertorio serio.
He mostrado que los guitarristas que han llegado a la cima en los ltimos veinte aos
lo han hecho con un repertorio totalmente nuevo, desechando los estndares tanto
nuevos como viejos. He aqu una leccin para aprenderse: la pregunta para los
guitarristas no es que tocar, sino que NO tocar.
Terminar mi discurso esta tarde con las palabras de mi amigo, el conocido
compositor Italiano Angelo Gilardino:
Aqu tenemos la mas clara, directa y verdadera descripcin del estado presente del
arte de la guitarra clsica: un repertorio notableespecialmente en el siglo XXy, en
la abundante poblacin de los guitarristas, demasiadas pocas personas que tienen
conciencia de la nica, verdadera riqueza de cualquier instrumento: su repertorio. Esto
es un problema muy serio y adems es la causa principal del hecho que los recitales de
guitarra son tan raros en los programas de las mas importantes sociedades de
conciertos. Muchos msicos ignoran el mejor repertorio de la guitarra y se muestran
recelosos hacia el instrumento porqu los recitales guitarrsticos normalmente ofrecen
obras escritas por aficionados que creen de ser compositores : piezas increibles en una
sala de concierto se program desvergonzadamente y se tocan pomposamente como si
fueran msica. No son msica, pero son la imagen de la guitarra ofrecida al mundo
por los guitarristas.
Fin de cita. Fin de pltica. Gracias.