A retratstica e a famlia na arte brasileira, sculos XI X e XX

Cludio Barcellos J ansen Ferreira, Elvio Antnio Rossi, Helen

Bertoletti Kampmann, Marcelo de Souza Silva e Marilia de Oliveira
Frozza [1]
FERREIRA, Cludio Barcellos Jansen; ROSSI, Elvio Antnio; KAMPMANN, Helen
Bertoletti; SILVA, Marcelo de Souza; FROZZA, Marilia de Oliveira. A retratstica e a
famlia na arte brasileira, sculos XIX e XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 2, jul./dez.
2013. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/retratos_familia.htm>.
* * *
O gnero do retrato e sua introduo no brasil
O gnero do retrato ressurgiu na arte europeia a partir do Renascimento,
associado ao desenvolvimento da cultura humanista, depois de estar ausente por
sculos da produo artstica. O humanismo renascentista resgatou alguns
elementos prprios da Antiguidade que estiveram adormecidos por muito tempo,
durante o perodo medieval. Um destes elementos o individualismo, ou a
conscincia individual, que permite ao homem ver a si mesmo como um ser
nico, com caractersticas nicas, ao contrrio da viso medieval onde ele se
reconhecia primordialmente como integrante de uma coletividade: raa, povo,
corporao, etc. Com este novo reconhecimento de si como indivduo, milhares
de rostos adquirem feies prprias. (BURCKHARDT, 1990). Neste contexto,
ressurge o gnero do retrato nas artes visuais europeias. Sua retomada marca o
incio de uma contnua produo, atravessando diversos perodos artsticos e
incorporando diferenas e especificidades prprias de cada poca.
A partir do sculo XV, o retrato vai se consolidando como um gnero artstico
de interesse por parte de um pblico consumidor de arte, se constituindo em uma
das principais fontes de renda para artistas e gerando uma grande demanda de
produo. Vai incorporando modificaes prprias de cada tempo, local ou
estilo, modificando-se em termos formais, mas mantendo sua vocao de
conferir prestgio ao retratado, que eternizava sua imagem, ao mesmo tempo em
que demonstrava certa posio social e ascenso financeira. Teve um pblico
variado ao longo dos sculos, atendendo realeza, nobreza e ao clero, bem
como ascendente burguesia, que contava com recursos financeiros e que
almejava maior projeo poltica e social.
No sculo XVII, comea a se estabelecer o modelo acadmico francs de artes,
que espalharia sua influncia pela Europa. Neste rgido modelo, estabelecida
uma hierarquia de gneros, na qual o retrato ocupava uma posio intermediria.
Embora fosse considerado inferior pintura histrica e alegrica, era mais
valorizado que paisagens ou naturezas-mortas, uma vez que se ocupava da figura
humana. Nesse sentido, o retrato encontrava-se no centro de interesses do ensino
acadmico francs de arte, que valorizava, acima de tudo, a representao da
figura humana. Este pensamento ecoou no ensino de artes na Frana at o sculo
XIX, sendo adotado de maneira muito efetiva durante o Neoclassicismo, vindo a
desembarcar no Brasil juntamente com a misso francesa.
Formada por artistas franceses, muitos deles ligados ao bonapartismo e
enfrentando dificuldades polticas na Europa, a misso francesa chegou ao Brasil
em 1816, transformando a mentalidade da produo artstica nacional, ainda
centrada em uma tradio barroca intrinsecamente religiosa. Ligado ao
Neoclassicismo e ao modelo acadmico francs, o grupo introduziria este
pensamento artstico no Brasil, o que j pode ser percebido na produo de
retratos da famlia real portuguesa feita por artistas integrantes da misso, como
Jean-Baptiste Debret (1768-1848) e Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). A
pintura de Debret, Retrato de D. Joo VI [Figura 1], remete tradio europeia
de retratos, inspirando-se no Retrato de Lus XIV de Hyacinthe Rigaud (1659-
1743) [Figura 2], pintor francs, da mesma forma que se insere no modelo
pictrico acadmico francs. A produo efetiva de retratos na arte brasileira
nasce, portanto, sob a forma da tradio acadmica e neoclssica francesa,
inserindo-se assim no mesmo pensamento artstico que seria dominante no
ensino de arte de grande parte do sculo XIX no Brasil.
A academia deu inicialmente mais importncia ao que denominava pintura
histrica, incluindo a retratstica em geral (ZANINI, 1983, p. 403). Concebido
nos moldes da academia francesa, o ensino de artes no Brasil seguiu inicialmente
a hierarquia de gneros estabelecida neste modelo, valorizando a representao
da figura humana, e por consequncia o gnero do retrato. Ainda que dialogue
fortemente com este modelo, a produo artstica brasileira do perodo imperial
apresenta tambm caractersticas prprias, dentre as quais, cabe destacar a
afirmao da identidade nacional. Tentando afirmar-se como nao
independente, o Brasil procurava, em vrios setores da cultura nacional, a
identificao de valores intrinsicamente nacionais, procurando definir uma ideia
de pas. A pintura histrica acadmica pode ser entendida neste contexto, bem
como, por exemplo, a valorizao do ndio como tipo puramente brasileiro,
refletida na produo literria e artstica do perodo. A arte do retrato parece ir
pelo mesmo caminho. Embora realizado por um pintor de fora do circuito
acadmico brasileiro, o Retrato de D. Pedro II, de Johann Moritz Rugendas
(1802-1858) [Figura 3], pode servir de exemplo desta lgica. Nesta obra, D.
Pedro II, imperador do Brasil, representado ao ar livre, cercado por densa
vegetao tropical, [...] um herdeiro da alta nobreza europeia e da civilizao
constituda naquele continente [...] impondo-se barbrie tropical, representada
pela flora que, na tela, s parece temer a figura do imperador. (CHIARELLI,
2009, p. 149). Alm da representao da pessoa do imperador, o retrato funciona
tambm como um discurso visual dentro da ideia de formao e consolidao de
um novo pas em uma terra at pouco tempo selvagem. Esse retrato parece-me,
de fato, uma das mais precisas alegorias do Brasil, constituda no sculo XIX,
dentro de um projeto de nao que ganha fora a partir da elevao de Pedro II
ao trono (CHIARELLI, 2009, p. 149).
Na segunda metade do sculo XIX, a pintura histrica comea a perder fora e
outros gneros, que correspondiam aos gostos da burguesia, comeam a ser
valorizados. O retrato encontra-se entre estes gneros, sendo apreciado pela
burguesia nacional, como tambm o era na Europa. Esta pintura, chamada de
realismo burgus, ainda parece estar ocupada com a constituio da identidade
nacional, uma caraterstica que acompanha a arte brasileira por muito tempo,
fundamentando esta identidade, no entanto, em outros termos. E o retrato,
novamente, parece acompanhar essa tendncia.
O realismo burgus
A segunda metade do sculo XIX no Brasil foi marcada pela crescente
urbanizao e incipiente industrializao, acontecimentos esses que viriam a
modificar consideravelmente a estrutura social e econmica do pas. A atividade
cafeeira firmando-se como principal produto de exportao brasileiro, o trabalho
escravo sendo substitudo pelo trabalho assalariado, o reinado de Dom Pedro II,
eram indcios de uma abertura da realidade brasileira modernidade,
impulsionada pelo surgimento de uma nova classe social no Brasil: a burguesia,
a qual se preocupava em moldar uma identidade para o pas, independente de seu
vnculo com a Corte Portuguesa.
O retrato social dessa nova burguesia urbana assimilou as tendncias naturalista
e realista, que aos poucos foram sutilmente incorporadas no ensino acadmico,
coordenado pela Academia Imperial de Belas Artes. As obras de cunho
retratstico feitas por artistas como Almeida Jnior (1850-1899), Rodolpho
Amodo (1857-1941) e Belmiro de Almeida (1858-1935), evidenciam essa
mescla de estruturas visuais (CHIARELLI, 2005) das regras acadmicas
neoclssicas e a investigao da realidade empreendida pelo naturalismo e o
realismo; assim como, tambm, a utilizao da fotografia como elemento
importante para a composio da imagem pictrica.
A obra que retrata uma cena domstica da famlia do engenheiro e urbanista,
Adolfo Augusto Pinto, de 1891, realizada por Almeida Jnior [Figura 4], revela
a preocupao do artista em descrever pictoricamente os atributos que iro
distinguir a posio social dessa famlia: instrumentos musicais (piano e
violoncelo), objetos decorativos (busto e quadros) e rica moblia. Observa
Chiarelli (2005) que essa descrio pictrica minuciosa dos objetos da cena e da
vestimenta das personagens influenciada pela fotografia, mesmo que no
necessariamente utilizando-a como referncia.
Retrato de Senhora (1892), de Rodolpho Amodo [Figura 5], faz parte de uma
srie de obras que retratam as mulheres da elite burguesa do sculo XIX no
Brasil, no interior de suas casas, lendo ou reclinadas. Observa Cardoso (2008)
que a temtica burguesa ntima com ares de instrospeco psicolgica foi sempre
relegada no estudo das artes visuais brasileiras em relao a temas externos e
visveis, tais como a fauna e a flora, tipos e costumes, folclore, raas e
regionalismos. Nessa obra em questo, a modernidade explorada por Amoedo
atravs de sua aproximao com o impressionismo, pode ser percebida, segundo
Cardoso, na decomposio da pincelada em manchas de luz e cor. De acordo
com Migliaccio (2007), o contraste do desabil amarelo com o leno roxo
revelaria sutilezas psicolgicas raras, alm de denotar conhecimento do pintor
quanto s inovaes grficas da revista francesa Revue Blanche[2].
O retrato de situaes banais da vida burguesa, com certa dose de dramatizao,
marcou a produo desse perodo, tal como se percebe na obra Arrufos (1887),
de Belmiro de Almeida [Figura 6], na qual se compreende que o casal
representado no interior de um quarto passou por um desentendimento, visto que
a mulher de joelhos com a cabea jogada sobre o sof parece estar em prantos,
enquanto o homem olha-a com ar de reprovao, possivelmente porque ela o
traiu. Assim como observado por Migliaccio, a obra de Belmiro de Almeida - e
dos demais artistas aqui mencionados - fundamental para uma mudana de
postura em relao produo visual brasileira:
Belmiro [... ] punha fim poca em que a arte brasileira ainda era
prisioneira da retrica dos gneros e se fundamentava na
transposio em chave nacional da tradio europia. Dava incio a
uma arte nova, inspirada na realidade social urbana
contempornea, falando da transformao dos costumes no interior
da famlia e da condio da mulher na sociedade moderna. Era uma
pintura que objetivava a educao moral do pblico, imitando o
exemplo da pintura vitoriana inglesa, mas adotando a esttica do
naturalismo francs. O artista deixava de ser uma espcie de sumo
sacerdote do culto da nao, passando a recusar a idia de uma
pintura celebrativa, promovida pelo Estado e distante da
representao da atualidade. Assim, como Amoedo e Aurlio
Figueiredo, Belmiro tentava encarnar o modelo do artista dandy, o
intelectual urbano que fazia de sua arte um estilo e um modo de vida
[...] (MIGLIACCIO, 2000, p. 148)
A produo de retratos da burguesia brasileira na segunda metade do sculo XIX
rompeu tanto com as normas acadmicas para a representao pictrica quanto
gradualmente se aproximava da modernidade europeia, revelando o anseio da
sociedade brasileira urbana desse perodo em definir seus prprios caminhos,
apesar da influncia europeia.
A influncia da fotografia
A fotografia, a partir de sua inveno, foi utilizada para inmeros propsitos de
ordem cientfica e documental, mas desde a primeira fotografia, registrada em
1826 por Joseph Nicphore Nipce (1765-1833), a vista de sua janela, j uma
composio que remete ao gnero pictrico da paisagem. Coincidentemente a
primeira fotografia feita no Brasil, por Hercule Florence, como observa Boris
Kossoy, apresenta [] uma curiosa coincidncia com a primeira imagem de
Niepce, que tambm representa a vista de sua janela em Le Gras []
(KOSSOY, 2006, p. 178). A relao da fotografia com a pintura seria um caso
de aproximao e afastamento. Aproximao pela vocao representacional dos
dois meios, e afastamento pela rejeio, por parte da comunidade artstica, da
tcnica fotogrfica como portadora dessa mesma caracterstica representacional,
j que era encarada como um meio mecnico de apreenso da realidade, sem
nenhuma possibilidade expressiva.
A fotografia sempre carregou a mstica de concretizar o desejo de fixao da
imagem retiniana, e o homem sempre cultivou o desejo de capturar a essncia do
prprio homem, atravs de algum tipo de representao icnica, ou alegrica. A
inteno dos nossos ndios antropfagos era, ao ingerir a carne do bravo inimigo,
possuir as caractersticas notveis que reconheciam nele; a inteno de possuir
um retrato de uma pessoa por quem se tem admirao no muito diferente,
acreditamos experimentar o benefcio da presena da pessoa representada. E isso
para ns tem muito valor. Mas quando falamos de valor devemos lembrar que a
sociedade humana se organiza economicamente, e o que um valor impalpvel
logo adquire uma correspondncia monetria, que em ltima anlise a termina
definindo socialmente.
O gnero do retrato no Brasil sofreu uma influncia crescente da fotografia ao
longo do sculo XIX e incio do sculo XX. Essa influncia propiciou uma
associao to ntima quanto produtiva, particularmente no perodo dito
naturalista, to notavelmente representado por Pedro Weingrtner (1853-1929).
D. Pedro II era um entusiasta da fotografia, tendo adquirido um equipamento
para obter daguerretipos ainda adolescente, introduzindo a tcnica no pas.
Tambm formou uma coleo de obras de alguns pioneiros da fotografia, como
Marc Ferrez (1843-1923), Insley Pacheco (c. 1830-1912) e Revert Henrique
Klumb (183? - c. 1886) entre outros.
Em meados do sculo XIX, surgiram inovaes tcnicas no processo negativo-
positivo, descobertas introduzidas por William Henry Fox Talbot. Em 1850,
Louis Dsir Blanquart-Evrard (1802-1872) introduziu o papel albuminado para
cpias e, no ano seguinte, Frederick Scott Archer (1813-1857) inventou a
emulso de coldio mida, a chapa mida. Com a maior facilidade que esses
avanos tecnolgicos permitiram, a partir da dcada de 1860 o retrato
fotogrfico se tornou mundialmente popular. E a pintura de retratos adotou essa
ferramenta til, prtica e revolucionria. Alguns dos maiores pintores do pas
utilizaram a fotografia com esse fim. Um dos exemplos o j citado Almeida
Jnior [Figuras 7a e 7b].
Mas Almeida Jnior no era propriamente um entusiasta da fotografia. Na
verdade, em entrevista ao peridico Imprensa Ytuana (27 abr. 1884) declarou
no reconhecer uma verdadeira obra de arte em um retrato pintado a partir de
fotografia, apesar de aceitar a praticidade do mtodo: Verdade que quem
envia sua fotografia para se retratar poupa umas longas horas de pose; mas
ganha muito pouco, porque, alm de estragar um artista, se fica com um retrato,
perde a ocasio de possuir uma obra de arte (NASCIMENTO, 207, p. 09).
Pode-se perceber, pela fidelidade da representao, que ele realmente executava
mecanicamente aquela atribuio, apenas com um fim comercial.
Mas esse no era o caso de Weingrtner, que costumava sair a passeio em
companhia do fotgrafo Lunara, pseudnimo de Luiz Nascimento Ramos (1894-
1937), ao longo das margens do Arroio Dilvio e nos morros ao redor da cidade
de Porto Alegre, onde conseguiam fotos um e anotaes o outro, que serviam
para futuras pinturas [Figuras 8a e 8b].
Nesse caso, vemos uma utilizao diferenciada da fotografia aplicada pintura.
Weingrtner no tem a preocupao de transcrever a imagem fotogrfica como
ela , ele se apropria da mesma de forma criativa, aplicando os elementos que o
interessam na criao de uma pintura original em sua composio.
Eventualmente ele faz tradues bastante literais de certos elementos da
fotografia para a pintura, inclusive recorrendo repetidamente em alguns deles.
Mas todos esses procedimentos fazem parte de uma concepo prpria de seu
trabalho, original.
A fotografia trouxe, por assim dizer, uma nova viso de mundo s artes,
acrescentando arte do retrato a certeza da exatido na representao das
formas. Lembrando aos artistas menos avisados, que a pintura de um retrato no
se resume representao fiel do retratado. E que as convenes cannicas de
composio e representao foram canonizadas pela experincia e pelo uso de
tcnicas tradicionais e, eventualmente, elas podem ser revistas ou revolucionadas
pelo surgimento de uma tcnica nova.
Weingrtner cria uma representao pictrica da influncia da fotografia sobre
as tcnicas artsticas tradicionais ao representar, a partir de uma fotografia, um
suposto retrato escultrico do imperador [Figura 9]. Da fotografia para a
escultura, projetada pela pintura, temos retrato do Brasil monarquista do sculo
XIX, onde a natureza intocada e exuberante uma alegoria identitria de um
Brasil que comporta igualmente a cultura clssica e a novidade tecnolgica, o
retrato nobilitrio e o enfoque fotogrfico.
A primeira gerao modernista
Hoje, muitos autores avaliam que a Semana de 1922 - considerada desde 1950
como marco de ruptura com o passado e como momento de introduo do
modernismo no Brasil - no teve muita importncia fora de So Paulo. Alm
disso, o modernismo no seria uma ruptura, mas apenas parte de um processo
maior iniciado ainda no sculo XIX. Para Tadeu Chiarelli (2010), a
preocupao com o debate interno nacionalista impediu que os artistas
brasileiros se atualizassem com as vanguardas europeias e o modernismo
paulista do incio do sculo XX estaria apenas atualizando um discurso
preexistente. Assim: a pintura modernista brasileira propriamente dita se
caracterizou em substncia pela necessidade de continuar captando a realidade
fsica e social do Brasil para a criao de uma arte nacional com ndices precisos
e exteriores de sua origem (CHIARELLI, 2010, p. 57). Podemos dizer que o
modernismo brasileiro produz uma arte de matriz nacional na temtica e
contedo, porm no se enquadra exatamente dentro do conceito de pintura
moderna, permanecendo ligado com a tradio do passado artstico nacional.
Por outro lado, no podemos negar a importncia do modernismo brasileiro
perante a busca da afirmao de uma identidade nacional, em sua preocupao
com a temtica nativista, que procura abranger a heterogeneidade dos tipos
brasileiros. Por isso, para efeito de anlise neste trabalho, escolhemos duas obras
sobre a temtica da famlia e da retratstica, realizadas por artistas que compem
a chamada primeira gerao modernista da pintura brasileira[3]. So elas:
Morro Vermelho (1926), de Lasar Segall [Figura 10] e A Famlia (1925), de
Tarsila do Amaral [Figura 11][4] e , que representam bem essa tendncia da
poca. Sabemos que continuam sendo produzidos muitos retratos pelos pintores
desse perodo, principalmente dos atores sociais pertencentes ao crculo dos
intelectuais e artistas com que se relacionam. Mario de Andrade e Oswald de
Andrade, por exemplo, foram bastante retratados. O retrato de Mario de Andrade
feito por Lasar Segall em 1927 considerado uma obra prima. Tambm foram
bastante retratadas pessoas da sociedade paulistana, ligadas de alguma forma aos
artistas, alm da forte presena de autorretratos em praticamente todas as
produes. Devemos lembrar tambm que esse um perodo em que se viveu
um processo de industrializao e urbanizao, que se reflete tambm nas artes.
Na pintura passam a ser representados trabalhadores, operrios, prostitutas, alm
dos caipiras, negros, mulatos, e suas famlias.
A popularizao e o uso da fotografia fazem com que diminua
consideravelmente o nmero de retratos encomendados, ao mesmo tempo em
que passa a ser um instrumento importante para os artistas em suas criaes. A
Negra de Tarsila do Amaral, de 1923 [Figura 12], segundo aponta Regina
Teixeira de Barros (2011), provavelmente teve origem em uma fotografia tirada
pela prpria artista de uma ex-escrava que continuava trabalhando para a famlia
[Figura 13]. As duas negras esto sentadas com a mo direita apoiada no colo, o
lbio grosso, os olhos doces e midos, o cabelo colado cabea; a escadaria da
foto muda de lugar (da direita para a esquerda) e se transforma em tiras
horizontais coloridas; a diagonal representada do outro lado como uma folha
de bananeira. A Negra uma espcie de imagem alegrica, que procura
representar uma entidade nacional.
Lasar Segall um artista de origem judaica, que emigra para o Brasil. Sua
linguagem marcadamente expressionista e sua produo marcada pelas
experincias pessoais. um artista que est em sintonia com as vanguardas
europeias, porm a vinda para o Brasil faz com que se posicione sobre o pas e
integre o debate artstico da poca, comandado por Mario de Andrade, seu
grande admirador.
Morro Vermelho, de 1926 [Figura 10], uma das obras mais complexas de
Segall. O quadro apresenta o tema da Virgem com o Menino de maneira
inovadora e impactante: ambas esto centralizadas na tela e em posio frontal
como nas pinturas crists clssicas, que as aproximam de uma alegoria
tradicional, porm exibem traos africanos, fato incomum na arte produzida na
poca e que causa estranheza at hoje. Percebe-se nessa pintura, na opo pela
me e o filho, negros e pobres, a marca de denncia social do expressionismo e o
compromisso tico do artista com as figuras marginalizadas e oprimidas que o
acompanhar em toda a sua vida.
Na pintura, as figuras da me e do filho esto em primeiro plano, como se
estivessem deslocadas da paisagem extica do fundo, que numa perspectiva de
profundidade e ascenso faz com que dirigimos o olhar diretamente ao rosto da
negra. O uso de cores quentes e tons terrosos atenuado pelos tons verdes e
azuis que representam a vegetao nas laterais do quadro. A composio mescla
formas geomtricas como as das casas na paisagem ao fundo e curvas como as
representadas nas figuras centrais e nas nuvens. H uma riqueza e uma mescla de
detalhes na pintura que, segundo Tadeu Chiarelli (2008), revela um pintor em
uma encruzilhada, entre a tradio e a radicalidade das vanguardas.
Tarsila e um grupo de amigos, entre eles Oswald de Andrade, fizeram uma
viagem s cidades histricas mineiras. L, a artista teria se encantado com a
paisagem, a arquitetura colonial e a escultura de Aleijadinho, levando-a produzir
cerca de uma centena de desenhos, estudos e esboos, muitos deles retomados
em pinturas, como A Famlia [Figura 11]. Essa produo, que viria a ser
conhecida como pau-brasil, prope um dilogo com as questes culturais e
identitrias brasileiras. O conjunto de telas desse perodo se caracteriza pelo uso
de cores quentes e pelas influncias cubistas, que se manifestam na planificao
espacial e na estilizao geomtrica das figuras humanas, dos animais e da
vegetao tropical. Assim, a busca de uma linguagem moderna (reelaborada a
partir das vanguardas europeias), aliada temtica brasileira, j se faz presente
na produo pau-brasil, na qual os ensinamentos construtivos se fundem
afetividade local.
Poderamos dizer, inicialmente, que essa pintura de Tarsila do Amaral recupera
os tipos interioranos (ou caipiras) pintados por Almeida Jnior, porm
atualizados. A pintura representa uma tpica (e grande) famlia brasileira de
trabalhadores rurais, retratados de forma compacta, com instrumentos de
trabalho, brinquedos nas mos de crianas e os animais de estimao. De certa
forma, a rudeza e as marcas do trabalho duro, sinais de cansao e at certa
tristeza, esto presentes nas feies dos membros da famlia. Manuel Bandeira
assim se referiu obra:
A Famlia de caipira, esse ainda mais fcil de entender. So tipos
tomados da realidade com um mnimo de deformao plstica. E
que observao a um tempo sutil e profunda se revela em cada
figura e nos menores detalhes! At nos animais: nunca vi nada mais
caipira do que aquele cachorrinho de roa (de certo ele se chama
Brinquinho ou tem nome de peixe pra no danar). (Manuel
Bandeira. Tarsila antropfaga. apud AMARAL, 2003, p. 433).
O quadro uma composio fechada, orgnica, com uma harmonia entre as
cores; as formas dos corpos das pessoas e dos animais so curvas, as cabeas so
quase cilndricas, os pescoos so compridos. Poderamos dizer que as cores,
nesta pintura, so fundamentais, os membros e pescoos fazem uma ligao e ao
mesmo tempo um contraponto com as roupas coloridas, o azul do cu e o verde
do cho (duas cores da bandeira nacional).
Ao mesmo tempo em que h algumas inovaes na tcnica (no uso das cores, na
planaridade), percebe-se a manuteno de uma pintura ainda realista, presa ao
passado, talvez devido a essa necessidade de afirmao de uma nacionalidade.
Os modernistas insistiam que estavam rompendo com o passado, mas, ao mesmo
tempo em que procuravam atingir o objetivo de renovao formal, retomavam,
sob outros prismas, o debate artstico nacionalista introduzido no sculo XIX,
comprometido com a produo simblica de um imaginrio genuinamente
brasileiro.
A segunda gerao modernista - Candido Portinari
O debate artstico nacionalista no desaparece na chamada segunda gerao
modernista, muito pelo contrrio: Candido Portinari (1903-1962) o aprofunda
sensivelmente, constituindo prova irrefutvel desta tendncia.
O descendente de imigrantes italianos, trabalhadores das lavouras de caf do
interior paulista, teve em sua trajetria de vida farto material para o
desenvolvimento de um pretensamente autntico e sincero retrato de sua terra e
de seu povo. A viagem de estudos Europa parece ter repercutido de maneira
paradoxal em sua produo: a distncia possibilitou ao humilde filho de
Brodsqui uma elaborao complexa do significado da cultura brasileira.
Daqui fiquei vendo melhor a minha terra- fiquei vendo Brodsqui
como ela . Aqui no tenho vontade de fazer nada. Vou pintar o
Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela
cor. Quando voltar vou ver se consigo fazer a minha terra.
(PORTINARI apud BALBI, 2003. p. 28)
Seus retratos so inexoravelmente repletos de uma sofisticada teia de
referncias, que transitam habilmente entre elementos coletados desde o
Renascimento at as vanguardas europeias do incio do sculo XX, e de cuja
sntese surge uma soluo plstica original, inovadora e legitimamente brasileira.
Portinari conta mais de seiscentos retratos em seu Catlogo Raisonn. um
nmero muito significativo e que demonstra a fora de sua entrega ao gnero.
Atravs deles, podemos apreender importantes aspectos de sua produo
pictrica: o artista valeu-se de diferentes tcnicas, diversos estilos e, sobretudo,
retratou todo tipo de pessoas. Em se tratando de um territrio como o Brasil, no
qual as diferenas convivem de maneira to natural, no poderia ser diferente.
Portinari retratou lavradores, familiares, amigos, artistas e importantes
personalidades brasileiras, como polticos e escritores.
Um dos seus retratos mais conhecidos o do escritor e intelectual Mario de
Andrade [Figura 14], uma das grandes vozes do modernismo no Brasil e talvez
o maior ufanista de nossa histria. O retratado ocupa generosamente o primeiro
plano da tela. A proporo do corpo apresenta uma pitada maneirista: o peito do
criador do anti-heri Macunama est inflado, talvez de orgulho do que acontece
no plano de fundo. Apesar da imagem de Mario estar bastante vinculada
cidade de So Paulo, Portinari optou por utilizar um de seus tantos tpicos
fundos, onde se pode observar a mescla entre um imaginrio metafsico, de clara
aluso a De Chirico, e o cenrio rido e pitoresco do interior do Brasil. Os tons
terrosos e a textura do rosto de Mario assemelham-se s caractersticas da terra
numa simbiose perfeita, enquanto seus pensamentos esvaem-se na imensido
azul que, em degrad, une natureza - o cu - e civilidade - a camisa.
A mesma fisionomia altiva se observa nos retratos de Getlio Vargas [Figura
15] e de Assis Chateaubriand [Figura 16]. O artista, no entanto, tira proveito das
qualidades e objetivos dos prprios retratados para, assim, oferecer solues
formais bastante distintas entre elas.
O retrato de Getlio Vargas, apresentado dentro de uma tradio de
representao de pompa, exala o rigor prprio de uma encomenda do Estado. A
pose hiertica e a intemporalidade impregnada na obra reflete o poder
personificado no estadista, proposto dentro de um cnone utilizado ad nauseum
ao longo da histria da arte. Como referncias dos sculos anteriores, podemos
citar grandes retratistas como, por exemplo, Van Dyck (1599-1641), Frans Hals
(1580-1666), Rembrandt (1606-1669), Goya (1746-1828), Gainsborough (1727-
1788), Ingres (1780-1867) e tantos outros.
Novamente, o tpico horizonte de Portinari assume um protagonismo peculiar,
no qual o encontro entre cu e terra corresponde rea de maior luminosidade e,
desta maneira, proporciona um tom mais claro que o prprio firmamento, alm
de criar um forte contraste com o palet do presidente, fazendo destacar-se a
faixa presidencial que ele veste. Este ponto focal parece constituir uma forte
concorrncia ao rosto de Getlio.
Contrapondo-se ao retrato de Getlio, podemos observar no retrato de Assis
Chateaubriand uma liberdade formal muito maior, comunicando-se, novamente,
com o perfil psicolgico do retratado. O magnata das comunicaes brasileiras,
patrono das artes e intelectual engajado inspirou Portinari a utilizar uma
linguagem pictrica mais solta, visivelmente ligado s vanguardas europias do
incio do sculo XX, a exemplo das obras de Picasso (1881-1973). Portinari
abandona os tons terrosos e lana mo de uma paleta acinzentada, como na tela
Guernica, de 1937, na qual figura e fundo se misturam compondo uma base
nica e planar. As formas se diferenciam atravs da sobreposio posterior de
linhas pretas, imprimindo maior expressividade ao conjunto. Ao contrrio do
retrato de Getlio, o mecenas possui em seu rosto o principal ponto focal da
composio, no qual a cor se suaviza e as linhas se tornam mais esbeltas e
assertivas.
No retrato de Chateaubriand, Portinari revela seu domnio na construo
imagtica de um Brasil desta vez urbano, com a insinuao de formas e
elementos arquitetnicos apresentados em uma sucesso de planos justapostos
de diferentes valores tonais. O dinamismo da composio cubista gera o mesmo
efeito de simbiose do retrato de Mario de Andrade: Assis Chateaubriand
agente ativo e, ao mesmo tempo, passivo de uma rede urbana viva e pulsante,
repleta de edificaes, redes, equipamentos e satlites.
A modernidade no Brasil assume, com Candido Portinari, diferentes
formataes. Atravs de seus retratos, somos convidados a fazer um passeio por
suas concepes do que consiste a cultura e a identidade brasileiras. Arte
brasileira s haver quando os nossos artistas abandonarem completamente as
tradies inteis e se entregarem com toda alma, interpretao sincera do nosso
meio (PORTINARI apud BALBI, 2003. p. 26), disse ele. A ns, cabe
interpretar sua obra e nos deleitar.
Consideraes finais
O gnero do retrato parece ter trilhado, no Brasil, um caminho comum com as
artes visuais em geral, procurando atender um tipo de demanda social e nacional,
ao mesmo tempo em que procurava manter-se sintonizado com estilos artsticos
internacionais. A preocupao da arte brasileira em identificar tipos e valores
puramente nacionais se reflete tambm na retratstica, desde o sculo XIX, com
a introduo e consolidao do gnero no Brasil, at o sculo XX, no qual se
percebe uma atualizao formal em relao s vanguardas internacionais, mas
que, no entanto, ainda conserva uma proposta similar a do sculo XIX, em
termos de afirmao da identidade nacional.
Focando na realeza, na famlia burguesa, no negro, em artistas ou em tipos
regionais, o retrato, de certa forma, participa desde processo, no que pese ser um
gnero que enfatiza a questo do individualismo e das caractersticas pessoais,
tendo retornado ao fazer artstico justamente quando a mentalidade da sociedade
europeia renascentista se voltou para este tipo de pensamento. O retrato,
entretanto, nunca se isolou da realidade social que o cercava e sempre esteve
sintonizado com os estilos e demandas sociais que condicionavam sua produo.
No Brasil, percebe-se sua filiao com a procura por uma identidade nacional,
uma preocupao presente na mentalidade de artistas e intelectuais no sculo
XIX e primeira metade do sculo XX. Nesse sentido, mesmo ocupando-se de
indivduos e famlias, inserindo-se na esfera da vida privada, ele apresenta certas
preocupaes sociais que norteiam a produo artstica brasileira como um todo
neste perodo. Embora muitas vezes no sejam to evidentes, uma vez que se
trata de uma arte de cunho intimista e pessoal, elas podem ser percebidas quando
se analisa a produo como um todo, fazendo assim com que o retrato brasileiro
mescle suas prprias caractersticas enquanto gnero com as questes que
marcaram as artes nacionais ao longo se sua histria.
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[1] Os autores so graduandos do curso de Bacharelado em Histria da Arte da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.
[2] Revista francesa lanada em 1889, na qual colaboraram diversos escritores e artistas
importantes do perodo (Apollinaire, Toulouse-Lautrec, Proust, Verlaine, entre outros); alcanou
o nmero de 237 edies, encerrando suas atividades em 1903. Fonte: <
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Revue_blanche>. Acesso em: 01 jul. 2012.
[3] Os principais artistas que fazem parte desse grupo so os pintores: Lasar Segall (1891-1957);
Anita Malfatti (1889-1964); Tarsila do Amaral (1886-1973); Emiliano di Cavalcanti (1897-
1976); Vicente do Rego Monteiro (1889-1970); Antonio Gomide (1895-1967) e Osvaldo Goeldi
(1895-1961), alm de Victor Brecheret (1894-1955), que era escultor.
[4] Conforme Aracy Amaral (1986) existe um problema de datao deste quadro, o qual teria
sido descoberto durante uma restaurao do mesmo. A data original seria 1928 e no 1925. A
tela tambm j foi citada com outro ttulo: Famlia de Caipira. Em novembro de 2003, o quadro
passou a integrar o acervo do Centro de Arte Rainha Sofa (CARS), em Madri, pelo sistema de
doao a ttulo de pagamento de impostos, feito por uma entidade bancria. Cfe.: Obra de
Tarsila incorporada ao Centro de Arte Rainha Sofa. Disponvel em: <
http://www.revistamuseu.com.br/noticias/not.asp?id=2905&MES=/11/2003&max_por=10&max
_ing=5>. Acesso em: 01 jul. 2012.