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CONCEPTOS DE PATRIMONIO A TRAVES DE LA HISTORIA

La conciencia histrica: Renacimiento y patrimonio de la Antigedad.


Patrimonio: conjunto de cosas al que le damos un valor aadido al resto de las cosas, tiene un status
privilegiado.
A partir del Renacimiento se forma esta nocin de patrimonio en Occidente. La nocin de
patrimonio moderna tiene un significado heredado.
Por ejemplo, el Acueducto de Segovia es patrimonio porque tiene un valor histrico, que es lo que
acciona en nosotros el movernos para conservarlo y cargarlo semnticamente. La multiplicidad de
sentidos que pueda tener viene de ese punto histrico esencial, su valor primero. El valor histrico
se lo damos nosotros a partir del siglo XV. El valorar a los elementos histricos anteriormente no
exista: el patrimonio para ellos era el lugar y no el monumento. El patrimonio significa en la medida
que nosotros le damos significado: gestos de patrimonializacin, se restaura la periferia del
acueducto, el mismo acueducto lo ha sido. Gestos sociales: instituciones que protegen el patrimonio.
Patrimonializar tambin es marcar un determinado objeto a travs de gestos (por ejemplo, convertir
el acueducto como la fachada de la ciudad: oficina de turismo).
Los renacentistas son los primeros que aprenden a separar el pasado, valorar histricamente algo
hecho en otra poca. No se les llama monumentos como antes (monumentum, manere: ligado a las
tumbas).
Se tenda a no patrimonializar en la poca clsica, slo lo valoraba la gente constructora del
monumento en cuestin, pervive en esa generacin hasta que se destruye y se construye uno nuevo
(como los orientales).
Los romanos conciben el mundo de una forma cclica: todo vuelve. Valor rememorativo a las cosas
pero no histrico. Los primeros cristianos son los que conciben una forma lineal, empiezan a
periodizar (distinguen pasado de presente: son herederas). El patrimonio, para los cristianos, eran
las reliquias. Por ejemplo, las catedrales: Santiago de Compostela.
Lo que se considera patrimonio en la Edad Media es lo sagrado, lo que se respeta. An as, el
pensamiento cristiano nos proporciona la idea de que el tiempo es dinmico y lineal, aunque la
historia es sagrada y eterna: modelo de todas las historias. Es un referente para siempre. De esta
manera es imposible conceder el valor histrico laico que nosotros tenemos.
Palacio Laterano (palacio de los Papas). En el XII se monta una exposicin de obras de la
Antigedad: estatua de Marco Aurelio, la Loba Capitolina, estatua de Constantino, etc. Se
expusieron y se conservaron. Un texto de la poca describe la exposicin y explica lo que pensaban
sobre sta, aunque, por cierto, confunde a Marco Aurelio con Constantino. El Papa tambin las
interpreta.
Valoran simblicamente a partir del IV y, sobretodo, a partir del VIII.
Los primeros que ven el patrimonio distinto a los medievales son los renacentistas. Son los primeros
en ver el pasado, tanto en singularidad como en diversidad, desde el punto de vista histrico: a partir
de muchas historias. Por eso valoran los testimonios del pasado, mirndolo como privilegiados y no
hablando de patrimonio sino de valores antiguos. No hablan del pasado como un pasado de fe sino
como un pasado distinto al suyo.
Los humanistas, dentro de su corriente educativa (Humanismo), quieren reeducar la sociedad,
montar una nueva fundamentada en la Antigua, distinta a la visin de la Escolstica y forjada a
travs de la literatura (Studia Humanitatis): virtudes del lenguaje, cambiar la sociedad mediante la
literatura. Quieren recuperar el latn clsico para recuperar la Antigedad: hacen filologa.
Con este empeo consiguen saber el valor histrico de las cosas. Descubren que cada cosa tiene su
lugar y su tiempo. Nada es eterno, tampoco San Agustn es eterno. Hacen un proceso de limpieza
para cobrar conciencia. Descubren lo que llamamos distanciamiento histrico.
A partir de aqu empieza su andadura el concepto de patrimonio tal como hoy lo entendemos. Con el
concepto de valor histrico: ver objetos como producto de una civilizacin. Son los renacentistas
quienes crean la Edad Media: de la concepcin bipartita medieval de la Historia, se pasa a una
tripartita. Son los primeros que se esfuerzan en recuperar todo un patrimonio: son los primeros que
excavan, siempre con una voluntad de conservar. Se establecen leyes (el Papa en Roma) para
proteger. A patrimonio se le da un valor total. Tambin tiene un objetivo o inters social: quiere
hacer mejor la sociedad. Tambin tiene valor artstico: en el XV - XVI existe veneracin por el Arte
Clsico y su canon de belleza. As mismo los artistas lucharn por liberar las artes. Los renacentistas
equiparan la pintura, la escultura y la arquitectura al nivel de las ciencias.
El Humanismo es importante porque concibe el patrimonio como inters histrico, inters artstico y
como un proyecto para recuperar y conservar la sociedad y el patrimonio del pasado.
Lo malo es que los humanistas sacralizan la Antigedad: su actitud por el arte y el patrimonio
medieval es peyorativa. Durante XV - XVIII tienen culpa del prejuicio (canon de belleza antigua)
contra el arte medieval, o egipcio y dems. Solamente conservan lo antiguo y lo moderno basado en
lo antiguo. Pero hasta el XVIII no hay coleccionismo antiguo.
Curiosa, raria, naturalia et artificialia: las cmaras de las maravillas.
A partir del XV hay dos tipos de coleccionismo:
El de Antigedades (renacentista): escultura, retratos, epigrafa. Muy poco difundido.
El de Cosas dispares: huevos de avestruz y cuadros de Miguel ngel. Es el ms difundido.
Eclctico, lo coleccionaban para llenarse de maravillas. Se le da una funcin mgica. Es
profilctico y de prestigio.
El coleccionismo pasa de eclctico a ms ordenado y sistematizado. Hay actitud de patrimonizacin
de las cosas. A partir de aqu surge el inters cientfico del patrimonio.
Las colecciones herederas de las eclcticas estn conocidas como Cmaras de Maravillas (Wnder
Kammer) que se dan por Europa. Contienen muchas cosas pero ordenadas y con otro sentido (no
mgico): adems del prestigio, tienen valor cientfico.
A partir del XVI aparecen las cmaras manieristas: de tipo microcosmos (especies raras, minerales,
etc.) con objetivo de ser escuelas que representan a todo el mundo. Se desarrollan en XVII y XVIII,
aunque van cambiando. Son precursoras del museo pblico.
A finales del XVII se especializan: hay colecciones de arte y colecciones de historia natural
(gabinetes). Esta especializacin coincide con el nacimiento de Ciencia Moderna.
Ejemplos:
Castillo de Ambrs (Alemania). Propiedad de Fernando del Tirol, sobrino de Carlos V. Tena
una de las ms impresionantes Wnder Kammer: con Biblioteca, saln de armas y el
gabinete de maravillas. Eran 16 grandes armarios que contenan: vasos de cristal y piedras,
orfebrera, objetos de hierro, manuscritos, etc.
SAMUEL DE QUICHEBERG fue un mdico neerlands que a finales del XVI escribe un libro
(primera obra de museologa y primera metodologa), til para entender el propsito de las cmaras.
Establece una divisin en tres apartados:
Naturalia et artificialia.
Antiquitate et historia.
Artes.
Esta sistematizacin es propia de las colecciones de Fernando del Tirol y sus seguidores.
En este contexto nace una literatura museogrfica y un gnero de individuos, historiadores
del arte que hacen inventarios.
o ADRIAN VAN STABLENT: Ciencias y Artes. M. del Prado. Aparecen pintados los
tres gneros: artes, antiquitates et historiae y naturalia et artificialia.
A partir de aqu hay un inters histrico, artstico y cientfico. Con el nacimiento de la Ciencia
Moderna se especializan mucho ms, hasta llegar a una dualidad: colecciones cientficas
(gabinetes de historia natural, laboratorios) y colecciones artsticas (gabinetes de pintura).
Ilustracin, Revolucin, Romanticismo. Aparicin del museo pblico y de la nocin de
monumento histrico.
En los siglos XVII y XVIII se producen cambios en las colecciones. En la Europa Moderna
desde el XVII cambia la nocin de patrimonio. A finales del XVIII el detonante es la
Revolucin Francesa. Hay tres cosas importantes:
La ampliacin cronolgica y geogrfica de las artes. Empiezan a reconocerse en la
literatura obras del pasado y, paralelamente, empiezan a interesar antigedades tnicas y
no slo del mundo antiguo sino tambin restos de pueblos anteriores. stos adquieren
importancia a mediados del XVII (por ejemplo, en Francia las colecciones se llenan de
gauloises, cosas galas de orfebrera, etc). Ejemplo: Bernardo de MONTFAUCON,
Monumentos de las monarquas francesas.
En Italia, desde el XVIII, destaca el descubrimiento de los etruscos: se eleva su papel
histrico y artstico. El equivalente italiano de Mountfacon sera Anton Francesco Gori,
Museum Etruscum exhibens insignia veterum etruscorum monumenta 1740. Se recuperan
sellos, monedasY tambin aparecen guas de ciudades que permanecan intactas desde
la Edad Media.
En Espaa, sobretodo en el XVIII, empieza a interesar lo medieval y mucho el arte
musulmn. Jovellanos, Guimer
En Escandinavia se empiezan a coleccionar epgrafes
En Dinamarca, se publica Danicorum Monumentarum Libri Sex 1643, obra de Worm.
En Inglaterra, ya en el XVII, aparecen gabinetes comerciales o cientficos que acumulan
obras gticas o medievales. Un gran promotor fue John Aubrey, Monumenta Britanniae.
En Alemania se inaugura la moda celta y carolingia medievales y empieza a cristalizar su
conciencia alemana. Georg Keysler, Antiquitates Selectae Septentrionales ecelticae 1720.
Razones: - deseo de los eclesisticos por su pasado.
o reivindicar su sentimiento nacional a travs de estatuas (inters nacional de justificar
las races en los monumentos.
El status de las cosas medievales, gticas, etc. se valorar su punto de vista histrico, el
artstico se ver posteriormente, al contrario del arte greco - romano, apreciado tanto
histrica como artsticamente.
Cienticismo en la ordenacin y en colecciones. Se pasa a una especializacin de las
colecciones. Pasan a ser documentos empricos, de informacin, como si fueran laboratorios
de bichos se empiezan a ordenar y coincide con la ciencia moderna: nace una astronoma
ms realista, biologa Los coleccionistas pasan a ser mdicos, cientficos, ordenando
metdicamente por materia y parentesco. Nacen instituciones muy ligadas a las colecciones
(sobre el 1700): las Academias.
El primer lugar donde nace una academia es Londres: Royal Society, academia cientfica.
Un Repository es una coleccin de objetos en beneficio de la ciencia
A la vez, se hacen libros especializados en estas colecciones (Museografa).
Deseo de utilitarismo en las colecciones. El ambiente europeo del XVIII reclamaba que
las colecciones pudieran ser contempladas por un pblico ms amplio. Atmsfera para la
divulgacin de estas obras, poco a poco se genera el patrimonio como pblico. A finales de
siglo, las colecciones privadas manieristas, las Wnder Kammer pasan a ser Museo Pblico.
La Revolucin en Francia es crucial para este paso. En cambio, en Inglaterra es ms
duradero y el primer museo semi - pblico fue en la Universidad de Oxford, coleccin de
Elias ASHMOLE, llamada Ashmolean Museum.
Pero el primer museo pblico es el British Museum, que depende del Estado y est abierto a
todo el mundo. ste nace en 11753 por iniciativa de Sir H. SLOANE, mdico famoso y
presidente de la Royal Society. Don su coleccin de Antigedades y de Historia Natural y
su biblioteca al Parlamento ingls, para que toda su coleccin quedase unida, para el uso y
mejoramiento de la ciencia y el arte: en beneficio de todos educativamente.
En Francia hay un sentimiento similar. El Primer Ministro de Lus XIV, Colbert, concibi la
cultura, las colecciones, etc. en mbito poltico. El primer paso de divulgacin fue abrir esas
colecciones a los eruditos una vez por semana. Posteriormente, Lus XV cedi unos 110
cuadros al Estado, coleccin que se convirti en pblica. Era muy pequea pero se expuso
en el Palacio de Luxemburgo.
Tambin en Francia surge la Academia, muy ligada al Estado, centralizado y muy filosfico
su patrimonio.
A lo largo del XVII:
o Crisis de conciencia gracias a historiadores, importancia de Bacon, Descartes y
Newton. Crisis en el sistema nacional del conocimiento.
o Aparicin de ideas que desembocarn en la Ilustracin.
o Revolucin Francesa, detonante de las razones anteriores. Secularizacin y
requisas de colecciones.
La Revolucin Francesa y las consecuencias para el patrimonio: perodo de la
culminacin de la divulgacin del patrimonio y de la creacin del museo pblico, que nace a
raz de la Revolucin y que marca para toda Europa la nocin de patrimonio.
En 1789 se secularizan todos los bienes de la Iglesia, que pasan a ser bienes del Estado,
as como tambin los bienes patrimoniales y colecciones de la nobleza y de la monarqua.
Los primeros cuatro museos, modelo de todos los europeos durante el XIX, fueron creados
en Pars, al mismo tiempo, en 1791 y todava existen, aunque con diferente nombre al
original. Son fundamentales por la riqueza de sus fondos (colecciones de casas reales) y por
la utilidad que se le va a dar:
1. Museo de la Repblica (o Nacional), luego Museo Napolen (enriquecido por sus
campaas) y ms tarde Museo del Louvre (palacio al que fue trasladado). Sus fondos estn
formados por las colecciones reales, bienes de los emigrados y de la iglesia, nacionalizados
en 1791. Tanto su estructura como sus catalogaciones se pagan con el erario pblico. Su
finalidad estaba proclamada en todas las Constituciones de 1791 en adelante:
o Instruir los valores nacionales a todos los ciudadanos de Francia.
o Convertir el patrimonio en abierto, para todo el pblico. En realidad estaba abierto
tres das de la semana para el pblico en general y cinco para los cientficos.
o Su organizacin est encomendada a una comisin de artistas y sabios (no
privilegiados como antes ocurra): pintores y marchantes.
Museo de Historia Natural.
Museo de los Monumentos Franceses (Historia Nacional). De discurso histrico, haba
muestras de arte medieval.
Museo de las Artes y de los Oficios. Objetos artesanales, cermica, etnografa, etc.
A partir de aqu se produce una explosin de museos por toda Europa, a imitacin de los
cuatro de Pars. Ahora, con la burguesa en el poder, hay otro pensamiento. La coleccin
privada aristcrata deja de ser restrictiva, para ser funcional para el pblico, al servicio del
Estado.
El Museo est ligado al Estado. Es un centro de consenso que proclama que todo el mundo
tiene los mismos privilegios, se enaltece a la patria, se insulta al Antiguo Rgimen
(aristocracia y Iglesia) y se proclama la libertad la libertad de los ciudadanos. Tiene un
sentido poltico.
Patrimonio tiene un valor poltico como inters nacional, que celebra la democracia y critica
la desigualdad y proclama la victoria de la igualdad en contra de la tirana. Una nueva forma
de propiedad simblica: representa a una gran familia que se identifica con la nacin.
La concepcin de museo y de patrimonio pblico, nacional y estatal constituye el segundo
gran paso despus del Renacimiento.
Pero la Revolucin tiene tambin dos caras: la que concibe el museo pblico y la nueva
nocin de patrimonio y su conservacin por un lado, y por el otro, el vandalismo
revolucionario sobre ciertos monumentos, desde la creacin de la Repblica 1792 y la
abolicin del cristianismo como religin oficial en 1793.
As, se produjo la destruccin masiva de monumentos de la Iglesia (algunos de los ms
importantes ya han desaparecido, por ejemplo: la Abada de Cluny), mausoleos reales
(Monasterio de Saint - Denis). Son ataques que se hacen ms fuertes en la ltima dcada
del XVIII, hasta que, a principios del XIX decaen, sobretodo en 1801con el pacto entre
Napolen y la Iglesia. La poltica del Emperador luchar contra el vandalismo de diversas
maneras:
o Literatura. CHATEAUBRIANT, El genio del cristiano. Alegato a favor del espritu
caballeresco del cristianismo.
o Cdigo Napolenico. Se imponen sanciones al vandalismo (antes no haba).
o A. LABORDE, oficial de Napolen, en 1810 publica una circular: obliga a los
gobernadores de todas las regiones que hagan inventarios, recopilaciones de todo
el patrimonio medieval edificado.
o En el Museo de los Monumentos Franceses se hacen exposiciones
contrarrevolucionarias. A. Lenoir, erudito, expuso los sepulcros de los reyes
franceses.
o Creacin de instituciones: las Comisiones de Monumentos Histricos que, a partir
de 1830, se difunden por Europa. Se encargan de inventariar el patrimonio edificado
y de promocionar polticas de restauracin (nueva disciplina que nace en este siglo
XIX. Se encargan de conservar, hacer guas y de legislar el patrimonio).
Historiadores que, a travs de la Comisin, crearon otras sociedades como: la Sociedad de
los Anticuarios de 1824, que promocionan excavaciones, revistas, etc. Fundada por Arcise
GAUMONT (el que acua el trmino romnico) que crea la Reve Normande, precursora
de las revistas de historia del arte.
Se organizan congresos para discutir sobre los monumentos regionales. A finales del XIX
estn ligados al Bouletin monumental, revista de prestigio.
Las Comisiones italianas sern fundamentales sobretodo en legislacin. Crean leyes
primerizas, modelo para Europa.
Nacen, pues, nuevas acciones, que antes no existan (Comisiones, Congresos, Legislacin,
etc.) que constituyen ese segundo gran paso tras el Renacimiento, que da una nueva nocin
de patrimonio como propiedad colectiva
1820 - 1960: consagracin e institucionalizacin del patrimonio.
El tercer gran paso en la creacin del concepto actual de patrimonio surge a partir de
entonces. 1820 -1960 es un perodo, a pesar de los numerosos hechos, un periodo unitario.
Se produce la institucionalizacin y consagracin del patrimonio. Se le da un status que no
tena antes de la Revolucin. Crece en el mbito tipolgico, geogrfico y cronolgico. Ahora
interesa, aparte de la nacional, las culturas extranjeras de todo tipo. Todas sern
consideradas patrimonio.
El trmino patrimonio engorda: en el XIX, patrimonio es todo lo que es testimonio de una
civilizacin, inters histrico, artstico o cientfico y es anterior a la Revolucin Industrial
(frontera que delimita el patrimonio). El presente no tiene valor especial. La Rev. Ind. se
contrapone al patrimonio, segn los romnticos.
El Romanticismo da nuevos valores al patrimonio, articulado a travs del Museo y el
Estado. Aparte del discurso histrico - nacional, otros intereses:
o Valor pictrico. No interesa slo por el valor artstico (esttico), sino que genera
angustia y turbacin. Es sublime (sndrome de Stendhal).
o Este valor pictrico tiene una connotacin mstica. Las impresiones provocan
reacciones msticas y puntuales. Es visto como un individuo indefenso, amenazado
por la industria, viejo y en peligro por el poder destructivo del paso del tiempo y la
accin de la naturaleza. Esto crea un contraste: conflicto entre antiguos y modernos,
defensores del patrimonio contra defensores de lo moderno.
Esta vena romntica provoca, todava an, la musealizacin del patrimonio. Se convierte en
vitrinas que despejan el entorno. Se convierte en muerto, es una especie fsil. Sus
defensores no lo meten en la ciudad, no se integran en la ciudad moderna, mientras que los
modernos lo eliminan directamente (Le Corbusier).
El Romanticismo va a ser el que est a favor de la conservacin radical: quieren eliminar la
ciudad moderna que rode al patrimonio, por encima, incluso, de la higiene.
RIEGEL, Director de la Comisin de Monumentos Austracos, a principios del XX da al
patrimonio el valor de antigedad. Apreciacin del patrimonio como una cosa vieja que
contrasta con el mundo moderno. Gusto por la vejez y la imperfeccin. El valor de lo no
moderno. Inters por la imperfeccin, tendencia a ver las cosas por su erosin. Gusto por lo
aejo generado por los romnticos. Es un paso importante para la creacin del turismo
moderno. No se basa en el conocimiento. Este valor tendra consecuencias imprevisibles en
el futuro.
Este concepto ser predominante durante el XIX y coincide con el Romanticismo para que
se creen nuevos valores, a que el patrimonio artstico interese por otros valores que no
tenan en el Renacimiento (valor histrico y artstico): el valor pictrico adquirido, con
connotacin mstica.
Se establece un juego de contrastes: el patrimonio como paisaje pictrico de un pasado que
fue mejor, frente a un paisaje de industrializacin (agresin de la modernidad).
Valoracin del monumento desde el punto de vista de todo el mundo: objeto de fluidicin
popular y no slo burgus. Objeto de deseo de las masas.
Lo antiguo y lo moderno est ms separado desde el punto de vista de la museologa:
conservacin, restauracin, etc.
Hasta despus de la Segunda Guerra Mundial la poltica que se llev a cabo con el
patrimonio fue aislarlo. Estaba convertido en una carga. En el XIX se genera una actitud
patrimonial en Francia diferente a la actitud que se toma en los pases anglosajones:
o Francia: separa fatalmente el pasado del presente. Elogia uno y otro pero los
presenta a modo de combate. Est aislado del entorno moderno.
o Inglaterra: aclimata mejor el pasado al presente. Sabe conservar, restaurar, etc. el
patrimonio teniendo en cuenta la ciudad moderna.
En el XIX, en el mbito de los museos, suceden cosas parecidas que tienen relacin con
la nocin de patrimonio:
o Crece espectacularmente el nmero de museos. En Pars, en pocos aos, se pas
de los cuatro originales a un total de veinte. En todos los departamentos franceses
hay una red de museos nacionales dependientes del Museo Nacional, adems de la
creacin de museos independientes locales.
o A partir de los museos ingleses crecen por todo el mundo. En la segunda mitad del
XIX se produce un Boom de museos por EE.UU. y Europa del Este.
o Diversidad tipolgica. Especializacin, sobretodo en los museos de las capitales.
o A imitacin del Museo de la Repblica, los museos dedicados a la Historia, el Arte,
etc. se dedican ms al espritu nacional. Tienen un discurso de tipo nacional, de
identidad. Antes de la Primera Guerra Mundial ser un vehculo de ideologa
nacional agresivo.
o El museo se hace disciplinario en dos sentidos:
En un sentido restringido, funciona como organizacin, tiene una forma de clasificar. Se
especializa con mtodos de recopilacin e inventariado.
(FOUCAULT) Son lugares de control social, rganos de disciplina, en un sentido ms
amplio. Se organiza y jerarquiza a la gente. Los conocimientos son separados. Lugar de
control del conocimiento. Principales lugares de educacin, controlados por unos pocos: los
muselogos.
Por tanto, los museos pblicos discriminan, jerarquizan y fragmentan la cultura. Da lugar a
un juego de hegemonas: expertos y legos, vendedores y compradores de cultura. A lo largo
del XIX se hace ms patente la contradiccin entre lo que dice y lo que hace: beneficio para
la ciencia y educacin para todos. La primera la cumple pero la vocacin educativa la va
perdiendo: van slo las lites y estn organizados para especialistas. (Museo como catedral:
liturgia, rinde culto a las lites, es antieducativo y poco democrtico. Desde 1960 esta
nocin de museo cambia.
El patrimonio, durante el siglo XIX, se amplia, a travs de los museos, que se convierten en
pblicos. Tienen ideologa nacional. Con el Romanticismo y la Industrializacin entra en un
juego de contrastes entre lo antiguo y lo moderno. Finalmente el museo pierde su sentido
original y pasa a ser un lugar de culto.
Dimensiones actuales del patrimonio
El concepto integral de patrimonio. Su uso social y como motor de desarrollo.
Desde el final de la Segunda Guerra Mundial se produce el tercer gran paso, despus del
Renacimiento y el Romanticismo (Revolucin Francesa) para la concepcin de lo que es el
patrimonio, puesto que alcanza una dimensin cultural, econmica, social y poltica, y hay
que entenderlo as.
o Desde los aos 60 se amplia otra vez el concepto, geogrfica, cronolgica y
tipolgicamente, sobretodo en Occidente.
o Adems, se aumenta su audiencia. El pblico crece con la sociedad del ocio y la
democracia.
Crece el inventario:
o Expansin ecumnica. La nocin occidental llega a Oriente (Japn y algunos
pases rabes) a travs de ciertos organismos (UNESCO). Es una nocin
occidentalizada. Los japoneses harn lo mismo: conservarlo con discursos
occidentales. En 1972 la Unesco dice lo que es el Patrimonio, documento firmado
por 112 pases.
o Expansin cronolgica. Si en el XIX la frontera entre lo que es y lo que no es
patrimonio era la Industrializacin, en los aos 50 aparece en Inglaterra la disciplina
de la Arqueologa Industrial: corriente de revalorizacin de un patrimonio, el de las
fbricas viejas en desuso y derruidas. Quieren recuperar el pasado industrial y
patrimonializarlo. Protagonizan esta corriente promotores (K. HUDSON) de museos
de la industria, de mquinas de vapor y todo lo relacionado con el pasado industrial.
As pues, se rompe la barrera cronolgica. Hoy existen museos de la industria, de
mquinas, que se consideran patrimonio. Si una cosa muere es susceptible de
convertirse en patrimonio.
o Expansin tipolgica. En el XIX se consideraba patrimonio a todas las obras y
artes mayores (arquitectura, pintura, etc.). Ahora tambin lo es lo pequeo, lo
cotidiano, el testimonio de la cultura tambin popular. Pero no slo desde los 60 sino
ya desde los aos 30, no slo interesa la catedral, por ejemplo, sino tambin el
trazado urbanstico que lo rodea. RUSKIN: Las obras maestras de la piedad,
GIOVANONNI: El ambiente de los monumentos. Tambin interesa lo inmaterial y
no slo lo material: por ejemplo, las leyes de patrimonio autonmico se diferencian
de las leyes nacionales en sus reivindicaciones: folklore, fiestas, lenguas, etc.
Tiende a conservarse en su contexto, en su entorno. Aparecen los museos al aire libre:
pueblos enteros, etc.
Adems de los valores (histrico, artstico, cientfico, etc.) y de la globalizacin sufrida
(expansin) la definicin de patrimonio actual nos viene dada bajo tres conceptos: legado,
territorio e identidad. Hoy, el patrimonio es todo el legado (llegado del pasado, con
tradicin y un inters) que conforma el perfil de un territorio (medio fsico o material) y/o
explica su identidad.
Razones de la expansin de su audiencia (y de la gente que se considera su propietaria):
o Democratizacin de la cultura, heredera de la Ilustracin y transformado despus de
la II Guerra Mundial. El Estado garantiza el derecho de conservacin y difusin
para todos del patrimonio.
o Creacin de la sociedad del Bienestar y el ocio. En el XIX el mbito era slo
burgus; ahora es para todo el mundo.
o Desarrollo del turismo cultural. El turismo ocupa el 5'2 % del P. I. B. de la Unin
Europa.
Tambin ha crecido el tipo de gente. La nocin de patrimonio tiene tres dimensiones:
Cientfico - cultural (x). La ms tradicional, la vocacin de estudiar el pasado que ha tenido
siempre
Social (y). Nunca la haba tenido y afecta a un espectro grande. Arraiga el sentido de
propiedad colectiva. Est reglamentado como tal.
Econmica (z). Sobretodo con el turismo de masas, entra dentro de la ingeniera cultural.
Son dimensiones muy amplias que hay que tener en cuenta sin exclusiones. La interaccin
de las tres da lo que significa el patrimonio actual, teniendo como obligaciones para con l
su conservacin (a) y su difusin (b): xyz = P (ab)
o Conservacin: protegerlo e investigar para conocerlo e impedir que los
restauradores acten sin conocerlo.
o Difusin: tener claro a quien dirigirlo (investigadores, pblico o gestores).
Existen dos peligros si no se interaccionan correctamente sus tres dimensiones:
o Mercantilizacin: predominio de la dimensin econmica. Ejemplos: el Museo del
Louvre, las Cuevas de Altamira, han tenido mucha difusin, cosa que afecta a la
conservacin. Siempre con el inters econmico detrs, aunque ste a veces es
bueno porque el patrimonio es caro.
o Academicismo: predominio de la dimensin cientfico - cultural. El patrimonio se ha
enfriado. Los museos son tenidos como templos y no como goras.
A lo largo del siglo XX, sobretodo a partir de los 50, ha habido dos tendencias entre los
gestores, difusores, etc. del patrimonio:
o Exceso de tradicionalismo con respecto al patrimonio. El museo se va convirtiendo
para acadmicos, es ms fro, etc. Son como templos que slo entienden los sabios
y no tienen el espritu educativo de sus orgenes. Por ejemplo el 90 % de los
museos espaoles son muy aburridos.
o Se ha explotado excesivamente el patrimonio. Se comercializa demasiado y se
potencia mal. Por ejemplo, los museos supermercados como el nuevo Louvre; el
British Museum. Se colocan los objetos como si fuesen souvenirs. Se aprovechan
del turismo de masas, de su propio prestigio
Son centros de empleo, importantes centros de investigacin: aspecto bueno de estos
museos.
Pero tambin son museos muy egostas y privilegiados (sobretodo en Europa),
ensombrecen a los museos pequeos, se llevan casi toda la inversin en cultura. Tambin
pasa con las grandes ciudades tursticas como Florencia, Oxford (ciudad universitaria), etc.:
se venden al mundo y reciben dinero. Pero es muy peligroso porque el turismo trae consigo
hoteles, etc. sobretodo cuando vienen de iniciativas privadas. Trae cosas estandarizadas y
no las propias de la zona. Es un turismo no sostenible, se piensa ms en los beneficios y en
el impacto econmico.
Florencia es una excepcin porque se ha conservado muy bien. Los ingleses y los franceses
han hecho como monumentos de atraccin, vestir a la gente de otra poca (sobretodo en los
castillos), etc.
Para luchar contra estas dos tendencias:
o Interpretacin: Difusin y conservacin. Intentar recuperar la idea de ensear a la
gente el patrimonio y a respetarlo, divirtindolo, sin llegar a los dos extremos
anteriores.
o Nuevas museologas: pretenden acabar con las viejas museologas, con la
utilizacin pasiva del patrimonio, conciben el patrimonio como motor de desarrollo
comunitario. Como un espacio que tambin pueda ser til para acabar con diversos
problemas.
La organizacin del sector: agentes que intervienen, rgimen jurdico, gestin y financiacin.
El mundo del patrimonio (conservacin, restauracin, administracin de museos, polticas,
etc.) necesita mucho dinero y una muy buena administracin. En Europa es donde se
concentra la mayor cantidad de patrimonio mundial.
Se pueden distinguir dos modelos de financiacin (sobretodo de museos):
o Europeo: Es un modelo estatal, centralizado y politizado. El modelo europeo est
en decadencia, en crisis. El Estado da poco dinero y adems hay mucha burocracia.
Es lenta la llegada del dinero.
Tambin puede haber presiones e intereses polticos, utilizan el patrimonio de modo
electoralista ya que se depende del dinero pblico. Por ejemplo, el director del Museo del
Prado o de la Biblioteca Nacional cambia segn el partido que gobierne, aunque deberan
ser independientes.
o Anglosajn (sobretodo americano): Es un modelo privado, prctico, ms flexible y
dinmico porque no depende tanto de las administraciones. Es ms cvico, etc. El
patrimonio americano forma parte del tercer sector (el del non profits) donde
tambin estn incluidos los teatros, las universidades, los museos(en EEUU hay
unos 6000 museos, de los cuales el 50% son privados, y se gestionan con dinero
privado. El 35% depende de las Administraciones pblicas, el 9% depende de las
Universidades y el 16% del Estado Federal).
Son museos bastantes pequeos y estn muy descentralizados (no como en Catalunya que
estn todos en Barcelon. Hay reas temticas
La financiacin y administracin privada de los museos hace que los que controlan los
museos sean muy variados. El sistema de financiacin privada es muy inestable (mucho
ms que la financiacin estatal) lo cual provoca ms inters, ms creatividad. Los museos
privados estn mucho ms integrados en la sociedad. El museo lo llevan los trusteer:
gente en la que el ciudadano ha depositado su confianza. Suelen ser personalidades
importantes que gestionan el museo a cuenta del pblico. Son como los guardianes del
museo. Se conjugan dos cosas: la idea de servir al ciudadano pero combinado con una
gestin de tipo privado.
Las aportaciones filantrpicas en los Estados Unidos:
o Recursos externos: Privados (Caso de Amrica: Particulares, 83'3 %; legados y
donaciones, 6'7 %; Fundaciones, 5'7 %; Empresas, 4'3 %; etc.) y Pblicos: en
Amrica no pasa del 15 %.
o Recursos internos: hacen muchas cosas para que el museo gane dinero a parte de
las entradas del pblico. Por ejemplo, el museo americano tiene un capital que
cotiza en Bolsa.
Por qu hay tantos individuos que invierten en el patrimonio? Por ejemplo, en el Museo
Nelson Atkins (Kansas City) se calcul en las actas de 1990 los ingresos por donacin de
particulares, unas 300 personas a lo largo de toda su historia, fue de un total de ?. Entre los
donantes haba 5 categoras:
o Benefactores principales: los que han donado ms de 2 millones de dlares.
o Benefactores mayores: donaciones de 1 - 2 millones.
o Benefactores: 0'25 - 1 milln.
o Major patrons: 0'1 - 0'25 milln.
o Otros: 0 - 0'1 milln.
Razones por la alta donacin en Amrica:
o Motivaciones propias de los individuos (filantropa): lealtad a una institucin o a una
causa, satisfaccin y orgullo personal, reduccin fiscal, las empresas tienen una
cierta obligacin de invertir en cultura, naturaleza, ecologa, etc., en algo que tenga
inters social y no sea lucrativo.
o Gran cantidad de voluntariado, del cual se benefician los museos. Haba gente que
trabajaba all sin cobrar. Ser voluntarios en Amrica tiene algunas ventajas: les
envan revistas, les facilitan el ir a congresos, obtienen crditos, cursos de formacin
gratuitos, etc.
Interpretacin, presentacin y comunicacin del patrimonio. Lecturas y escrituras del medio.
2 grandes corrientes: interpretacin y nuevas museologas.
Interpretacin: diferentes prcticas de conservacin y difusin. Nacida en los pases
anglosajones (EE.UU., Gran Bretaa y Australia. Factores comunes, pero no slo se aplica a
las actitudes de estos sino que se ha convertido en una nocin comn, no es
especficamente anglosajn. Elementos comunes:
o Presentar el patrimonio cultural y natural no acadmico ni aburrido. Por ejemplo, a
finales del XIX aparecen unas vietas que se burlan del museo jacobino. Pretenden
crear un nuevo tipo de museo. Es un fenmeno informal que busca el efectismo.
Defiende que los mtodos expositivos sean efectistas y un modelo de educacin
informal: que deleite. Presentacin con rigor histrico pero basado en el contacto
sensorial de los visitantes.
o Inters por presentarlo globalizado. Buscar significados, explicarlo como un
producto de un contexto, tematizarlo y ensearlo como producto de interacciones
del hombre con la naturaleza. Se cruza con el campo ecolgico.
Es un fenmeno de comunicacin de ideas modernas, que explica el patrimonio como una
cosa compleja y globalizante. Ejemplos de definiciones de interpretacin, aparecidas en
la revista HII, Interpretacin Internacional del Patrimonio:
o Countryside Commission for Scotland: La interpretacin del paisaje es el arte de
explicar el carcter de un rea al pblico y, particularmente, a los visitantes
casuales, para que se den cuenta del significado del lugar que estn visitando y
desarrollar el deseo de conservarlo.
o John McFarlane: La interpretacin es el proceso de comunicacin que quiere
ayudar a la gente a descubrir el significado de las cosas, lugares, personas y
eventos. Es ms que informacin, es ms que educacin significa ayudar a la
gente a cambiar su modo de percibirse a ella misma y su mundo a travs de un
mayor entendimiento del mundo y de si misma.
o Freeman Tilden: La interpretacin es una actividad educacional que tiene como
objetivo revelar los significados y las relaciones a travs del uso de los objetos
originales, de primera mano por la experiencia y por los medios ilustrativos, en vez
de, simplemente, comunicar la informacin factual.
A travs de la comprensin, la apreciacin y a travs de la apreciacin, la conservacin
FREEMAN TILDEN, es el padre fundador de la interpretacin. Hered el cargo de
conservador de los parques naturales de EE.UU.. Escribi el primer manual de
interpretacin: Interpretando nuestro legado, 1957. Define los cinco principios
fundamentales de la interpretacin:
Relacionar el patrimonio a la experiencia.
Tratar de revelar.
Visin como arte.
Tratar de estimular.
Objetivo de globalizar.
Tilden tambin ofrece los mtodos que sigui l mismo durante su carrera en los parques:
itinerarios, paneles, carteles.
Como fenmeno nace en los 50, aunque est basado en tres precedentes:
o Museos al aire libre de principios del XX en Escandinavia. Tuvieron gran xito. Eran
de tipo etnogrfico y reconstruan todo un tipo de vida verncula, recuperando
materiales antiguos. Recuperan tradiciones, haciendo un museo didctico. Tratan de
combinar el patrimonio cultural con el natural y todo ello, de forma global. ARTHUR
HAZELIUS, director del Museo Etnogrfico de Estocolmo, dirige una sucursal en
1891 en Skanesen. Este modelo se difunde por todo el mundo, por ejemplo, en
EE.UU. ROCKEFELLER crea el Colonial Willianburg, reconstruyendo, basndose
en fuentes arqueolgicas y aprovechando los edificios.
o Museos de poca o Casas histricas (Period Room). Reconstruidos con el mobiliario
de la poca. Las razones de crear este tipo de museos se deben a que la Historia
de Estados Unidos es muy reciente y son necesarios a efectos didcticos.
o Parques Nacionales, lugares donde trabaj el propio Tilden. Es una nomenclatura
inventada a finales del XIX. El primero es Yellowstone (1872). Cuentan con un
servicio de parques naturales y monumentos nacionales.
La Interpretacin tiene como objetivo explicar de manera ms amena lo que significa el
patrimonio para generar el instinto de conservacin. No piensa solamente en el patrimonio,
las colecciones, los documentos, el pasado, etc. sino tambin explicarlo. No debe
presentarse el patrimonio como una explicacin rigurosa, terica o difcil.
Patrimonio y Museologa
Museos, museologa, museografa. Los organismos internacionales. Perfil del museo
tradicional. Las nuevas museologas: su gestacin y desarrollo. Polifona actual.
Arqueologa industrial. Relacionada con la interpretacin. Disciplina surgida en los aos 50
en el mundo anglosajn.
Es el hallazgo, el inventariado o registro, y el estudio e investigacin de los restos fsicos de
la industria del pasado. Existe un problema terminolgico: qu es industrial?. Tambin es
ambiguo el concepto de arqueologa: inicialmente se entiende por trabajo de campo, de
bsqueda de restos "in situ".
Se dedica al estudio de determinadas fuentes de energa: mquinas de vapor, textil,
electricidad. Naci para recuperar el pasado de la Revolucin Industrial en el momento que
estaban siendo substituidas por otras revoluciones. Tambin abarca pre - industrias a la
Rev. Ind., como maquinaria naval, trabajo del vidrio. As hay que entenderlo desde este
punto de vista ms amplio.
Interesados en salvaguardar este patrimonio: D. DUDLEY, fillogo de la Universidad de
Birminghan; B. BRACEGIRDLE, fotgrafo; K. HUDSON, periodista. Sienten que el
patrimonio industrial ingls estaba desapareciendo y deciden salvaguardarlo. Se propaga, al
tiempo que se institucionaliza, se crea una licenciatura, revistas, congresos. Aparece el
primer museo de Arqueologa industrial.
Tambin empieza a difundirse, primero en EE.UU. Luego en Italia, Alemania, etc. aparecen
asociaciones dedicadas a la salvaguarda del patrimonio industrial, los primeros inventarios
oficiales. Actualmente en Espaa no hay conciencia de conservacin de este tipo de
patrimonio.
La doctrina echa en falta una metodologa propia que aporte nuevas luces a la historia. Se
est planteando hasta qu punto se ha formado como una disciplina propia. Aportaciones:
o Se amplia el concepto de patrimonio.
o En el campo de la Arqueologa industrial, la interpretacin ha encontrado un campo
de desarrollo riqusimo de sus dos principales objetivos: efecticismo y globalidad o
contextualizacin del patrimonio. Por ejemplo el Museo de la Ciencia y de la
Tcnica, comprobacin por parte del espectador. La misma arqueologa industrial
pretende ser un estudio de la cultura industrial y no slo de la industria, de cmo los
avances de la industria ha afectado al paisaje, a la economa, a la forma de vida,
etc.
o La reutilizacin del patrimonio y de la conservacin en s. Este patrimonio es de
grandes dimensiones, aparte en los que bsicamente slo se puede utilizar como
fbrica. Se pretende darles vida, haciendo bibliotecas. Se ha intentando por la
conservacin "in situ", no como las pinturas mviles.

Museos al aire libre. Ivonbridge George Museum (I. G. M.). Tiene 5 kilmetros de
extensin. Va desde una fbrica, Coalblookdale, hasta Coalpost, en el valle de Seven hasta
Shvopshire (Norte de Inglaterra), principales centros metalrgicos a lo largo del XIX.
IGM, sociedad annima sin nimo de lucro, creador de
Al tiempo que en Estados Unidos y Gran Bretaa se crean los museos al aire libre e
industriales, en Francia aparece un nuevo tipo de museo ligado a una persona, que sigue
los mismos objetivos que la Interpretacin y los museos industriales, y a los que aade
adems otros.
Ecomuseos. Nacidos en la dcada de los 70 de la mano del profesor GEORGE HENRI
RIVIRE, gran humanista francs, pieza clave, no nica, en el desarrollo de una corriente
innovadora: la Nueva Museologa. El Eco - museo rompe con la tradicin decimonnica
jacobina de museo e inspira a esta nueva corriente.
Del griego (morada) el eco - museo presenta al museo como un medio vital de un
territorio, consagrado a una zona. Habla de la vida social. Tambin en la forma, est
distribuido por todo un territorio y est gestionado por toda una comunidad. No slo habla
del pasado, sino que pretende formar parte de los hombres.
Se amplia el concepto de patrimonio anterior, adems de ser los restos de la civilizacin que
ha contribuido a la sociedad, apuesta por acercar el patrimonio, socializarlo. El patrimonio
debe ser motor de desarrollo social: el pasado debe servir al presente. Democratizar el
patrimonio, devolvrselo a la gente para que pueda gestionarse y usarse para dominar el
presente. "El eco - museo no tiene tantos visitantes como habitantes". Se deben sentir
miembros de esa comunidad.
Nace en el contexto de la Francia plural, ligada a la poltica estatal. A partir de los 50 - 60
asimila las ideas de igualdad democrtica, y surgen los pre - ecomuseos.
El primer ecomuseo nace en el Sur de la Borgoa, en el territorio de dos ciudades: LE
CREUSOT - MONTCEAUT-LES MINES. Territorio de 500 Km2 que conforman 16
municipios, con 100.000 habitantes, muy unitario pero de paisaje distinguible. Se
desarrollan:
o Actividades industriales desde el XIX: siderurgia y carbn.
o Ganadera.
Formando una unidad natural y cultural.
Entre 1971 y 1974 se funda el Ecomuseo padre. En 1970 compra un Chateau para hacer un
museo que explique la historia de esta regin. La institucin del CRACAP (Centro de
investigacin, conservacin y creacin de las artes plsticas) fundada por RIVIRE (y
EVRARP), organiza el museo, llamado Museo del Hombre y de la Industria (no slo de
objetos materiales, sino del hombre). Se propona sintonizar con la inspiracin del hombre
de esa poca para hacer un museo integral: todo el territorio, toda la gente.
En vez de crear una coleccin propia, ellos deciden otra cosa distinta: inventariar todo lo que
podra ser patrimonio del territorio. La propiedad cultural de patrimonio: registro de todo lo
que existe. No es propiedad legal sino slo registrar objetos, tradiciones, folklore de la zona
y no slo patrimonio material. Tres grandes innovaciones:
Concepto de coleccin dispersa por el territorio (museo eclat) porque el patrimonio no est
reunido.
Dispersos porque desde el castillo se organizan otros museos (6) por el territorio: Anexos
(estratgicos y uniformes).
Gestin democrtica. Nuevo vnculo entre la comunidad patrimonial y los habitantes:
colaboracin igualitaria entre la comunidad civil, los cientficos y los financieros. Tres
comits:
o Comit de Usuarios: voluntarios, asociaciones del lugar, fundaciones, etc.
o Comit de Cientficos: muselogos, historiadores, etc.
o Comit de Gestin: empresas y dems.
Los miembros del comit ser representan en el Consejo de Administracin: tiene tanta voz
un director de empresa como un usuario.
El resultado: Rivire: "El museo no tiene visitantes sino habitantes".
Museo ret, intercomunicado. Tiene una estructura descentralizada: tres tipos de museos.
Museo principal, localizado en el Chateau, centro de investigacin, biblioteca y archivo.
Seis museos anexos:
- Mercado industrial, siderurgia.
o Esclusa.
o Pozo de minas.
o Escuela: "100 aos de escuela".
o Abada romnica.
o Casa del XVIII: "Museo a la memoria del movimiento obrero".
Estaciones de enlace (temporales). Exposiciones organizadas por miembros de la
comunidad. Se dedican a temas del pasado y tienen inters por el presente. Hacen
encuestas sobre problemas de la regin: deforestacin, etc.
Inventario del lugar. Base de datos ricos de vocacin global. Organizado en cinco
apartados:
Inventario de la informacin sobre la comunidad (bibliografa): prensa, fotos, mapas, planos.
Inventario de lugares y monumentos. Patrimonio monumental edificado y natural: iglesias,
bosques, animales, etc.
Inventario de objetos. Patrimonio mueble propiedad de particulares.
Inventario de asociaciones y personas. Se crean bases amplias para establecer cooperacin
entre fundaciones, voluntarios, etc.
Inventario de problemas.
El museo se expone de diversas maneras. Tres formas de exposicin.
Permanentes (en el Central y los anexos). Pretensin dinmica.
Itinerantes, por fuera de la comunidad.
Encuestas de exposiciones (en las estaciones de enlace). Tratan problemas
contemporneos. De muchos tipos: arte y tradiciones populares, la cooperativa obrera, la
vida cotidiana, etc. Exposiciones locales al principio de un itinerario. Introducen un itinerario.
La definitiva definicin de Ecomuseo tiene que ver con la filosofa de la UNESCO y con la
reconstruccin de la Europa de posguerra. Aparte, se lucha contra la nocin de cultura que
lleva Rivire contra las desviaciones peligrosas de cultura: cultura equiparada a arte y
monopolizacin de la misma por las lites.
Los ecomuseos fueron propiciados por la poltica estatal francesa y otro contexto: creacin
por iniciativa estatal de modelos de gestin del medio natural. A finales de los 50 se toma
conciencia del peligro de la centralizacin y del xodo rural, etc. A principios de los 60 se
incrementa la poltica de fomento de los recursos del pas. Aqu tiene utilidad el turismo:
creacin de parques y centros naturales para que se beneficie el usuario.
Rivire, como Tilman, potencia las zonas rurales. En la zona de LASLANDES, reconstruye
una unidad de explotacin tradicional: recuperacin de especies animales autctonas, zonas
de pastoreo, etc.:
o Con gentes del lugar, para que se queden all.
o Cientficamente: lee testamentos, catstros, mapas, etc. del lugar.
Luego amplia el concepto actuando en la CAMARRA, donde introduce el concepto de
espacio - tiempo. Finalmente llega a la Borgoa.
El ecomuseo nace, as pues, gracias a:
o Una persona original e innovadora.
o El contexto histrico que pide otra cosa.
o La iniciativa del Estado francs.
Adems de los ecomuseos, las "nuevas museologas" se gestan con otros tipos de museos
creados en Amrica y frica, de espritu similar al ecomuseo, y la accin de las instituciones
internacionales: UNESCO e ICOM. Los otros tipos de museos principales, que nacen
entre la dcada de los 60 - 70 son:
Museos de barrios (EE.UU.). Buscan la sensibilizacin y urbanizacin de barriadas
marginadas, pobladas por minoras tnicas. Su campo est restringido a este barrio:
exponen el arte para plantear los problemas que padecen. Estn dirigidos por comits de
vecinos voluntarios y financiados por asociaciones voluntarias.
Los primeros nacieron en ANACOSTIA y fueron financiados por los SMITHSONIAN. Se
expona todo lo relacionado con el barrio.
Nuevos Museos Nacionales (frica). Cabecilla de las tendencias museolgicas en el Tercer
Mundo, aparecen en los pases recientemente descolonizados, con el objetivo de:
o Crear una identidad nacional propia.
o Huir de la concepcin eurocntrica de museo y presentar el patrimonio con
parmetros culturales propios y sin pautas europeas.
El primero naci en NIAMEY (Nger) y sigue el modelo del ecomuseo de Rivire: al aire libre,
creado por oriundos, organizando talleres, exponiendo tradiciones, enseando el folklore,
etc. Est hecho por los propios lugareos y se exponen las artes africanas dentro de su
contexto, no es exgeno.
Museos Itinerantes (Suecia). Exposiciones itinerantes sobre problemas comunes en aquellos
pases a los que acuden. Tratan sobre ecologa, educacin, etc.
En esta poca (1960 - 70), aparte de los museos, hay una actividad erudita y de divulgacin
de estas ideas, organizando congresos y charlas, etc. llevada a cabo por:
o Personas: RIVIRE, VARINE - BOAM (discpulo del primero).
o Instituciones: UNESCO e ICOM.
UNESCO (Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, Ciencia y Cultura). Nace
a la par que la ONU en 1945. Promueve una cooperacin multilateral de carcter
gubernamental, con el objetivo de, a travs de la cultura y el patrimonio, equilibrar y mejorar
el mundo.
Es un proyecto fallido, aunque ha realizado cosas importantes a nivel socio - cultural en esa
poca. Con respecto al patrimonio ha contribuido de tres maneras:
Ha difundido cuatro nociones, que hoy, damos al patrimonio:
o Patrimonio como recurso de toda la Humanidad. Antes de los cincuenta slo tena
carcter nacional y no internacional. Es una responsabilidad compartida y no slo
obligacin de la nacin de ese patrimonio (nocin novedosa). Entre los 50 y los 60,
la UNESCO llev a cabo actividades reales de defensa del patrimonio: salv los
monumentos puestos en peligro con la construccin de la Presa de Assun.
o El patrimonio es un bien intocable. Hasta los 50, en caso de guerra, el patrimonio se
consideraba botn. La UNESCO rompe esa tradicin secular, especificada ya en el
Derecho Romano.
En 1954 tiene lugar la Convencin de LA HAYA, dedicada a este tema: se establece un
cdigo de conducta (no legalizado) de lo que hay que hacer, en caso de guerra, con el
patrimonio. Los museos y los monumentos deben quedar al margen de objetivos de guerra.
En 1970 redacta una Convencin sobre el trfico ilcito de bienes, base para combatir el flujo
ilegal de bienes que llega desde el Tercer Mundo. Esta convencin ha encontrado ms
obstculos que la anterior.
o El patrimonio es un recurso no renovable. Antes era recurso, pero no no renovable.
Objetivo de un desarrollo sostenido del patrimonio. Se beneficia de las campaas de
WWF y Greenpeace.
o Defender la interrelacin del patrimonio cultural edificado y el natural. Que la gestin
de ambos sea la misma. Entiende al patrimonio como contexto, que casi siempre es
natural.
Indirectamente, impulsa la creacin de una organizacin profesional, no gubernamental,
dedicada a los museos en un mbito internacional: ICOM (Consejo Internacional de
Museos), creada en 1947, con sede en Pars. Es una agrupacin de representantes de
museos, bibliotecas, etc. de todos los pases. Tiene el objetivo de ser portavoz y unificador
de la variedad museolgica internacional.
La fundacin del ICOM fue esponsorizada por la UNESCO, y su primer director fue Rivire.
Se impregna de las "nuevas museologas". Se difunde a travs de la revista trimestral
Museum y del peridico ICOM News.
Todas estas organizaciones creadas despus de la II Guerra Mundial son un calco de
cosas que aparecieron despus de la Primera: Sociedad de Naciones, Instituto de
Cooperacin Intelectual Internacional, Oficina Internacional de Museos (revista Museum),
respectivamente.
El ICOM es el mayor impulsor de la museologa como disciplina. Actividades:
o Conferencias, Asambleas Generales, etc.
o Organizacin de congresos, dotaciones econmicas, becas, publicaciones, etc.
Crea comits internacionales especializados en aspectos concretos del patrimonio:
ICOFOM, dedicado a dinamizar la museologa (Museological Working Papers);
ICOMUS, sitios histricos, patrimonio monumental; ICAN, Confederacin
Internacional de Arquitectura; INTERCOM, gestin de museos; etc.
La relacin del ICOM con las "nuevas museologas" es muy estrecha. Actividades:
o 1951. La revista Museum dedica un monogrfico a los museos locales y regionales,
no de tipo tradicional, para que sirva a un pblico concreto.
o 1968. Realiza un coloquio en Mosc y Leningrado: "El papel de los museos en la
educacin y en la accin cultural.
o 1971. IX Conferencia General del ICOM (Pars y Grenoble): "El museo al servicio
del hombre".
o 1972. Conferencia de Santiago de Chile. Una mesa redonda de los museos de
Amrica Latina; conclusiones:
o No estn adaptados a los problemas de Amrica.
o Estn anclados en el pasado. No tienen vocacin de futuro.
o El museo ideal para estos pases es el Museo Integral (eclat).
o Se crea la Asociacin de Museos de Amrica Latina, afiliada al ICOM:
1972. Creacin de un Anexo del Museo de Antropologa Nacional de Mxico: la Casa del
Museo. Ubicada en un barrio marginal, pero de gran tradicin patrimonial: TACUBAYA. Es
un lugar experimental, integrado en ese barrio para que se planteen sus problemas. Es un
verdadero Museo de Antropologa Social Aplicada. Instrumento que sirve al barrio.
o 1983. 14 Asamblea de Londres: defini museo, prefigurado en el 75.
En la asamblea del 1975, el ICOM redefine (RIVIERE) ecomuseo recogiendo toda la
ideologa experimentada a travs de nuevos museos, sintetizada en la mesa redonda de
Chile. El ICOM introduce los principios bsicos de la nueva museologa. Enumeracin de las
instituciones que son museos.
La creacin del trmino nueva museologa vino en 1984: en Quebec se organiz un taller de
ecomuseos con el ttulo: Primer taller internacional sobre los ecomuseos y la nueva
museologa. sta se utilizar para una nueva corriente de despus de la II Guerra Mundial.
Creado por PIERRE MAYRAND, decisivo para la consolidacin de la nueva museologa
como corriente. Fruto de las jornadas fue un texto llamado Declaracin de Quebec:
explicacin de los principios tericos de esa nueva museologa. La continuidad tiene lugar
en Lisboa:
o Segundo taller internacional, lugar en el que se cre el MINONG.
o 1987. Tercer taller internacional, Zaragoza.
Conclusin:
o Vieja museologa: suma de edificio, coleccin y pblico. Es la museologa de los
fines.
o Nueva museologa: suma de territorio (el museo se integra en el territorio con una
visin global del patrimonio), patrimonio (se mezcla con el medio ambiente) y
comunidad.
Segn ALAIN NICOLAS, la nueva museologa ha definido el patrimonio entendido como
memoria: no objetos, sino documentos. Coleccin igual a objetos. El propsito de Quebec es
difundir todas las nociones de la nueva museologa en todas las administraciones.
Cdigo deontolgico profesional del ICOM. Actitud tica. Manual de conducta tica para
conservadores y profesionales de museo. No pretende ser una norma sino un manual de
inspiracin para segn que tipos de museos.
La primera etapa de las nuevas museologas: ICOM.
Museos industriales aparecen en contraposicin a los museos tradicionales. Aparecen por
una ideologa comn, definida y divulgada por la UNESCO. El denominador comn es
devolver al museo su funcin original, educativa en el sentido ilustrado, devolver el
patrimonio a sus dueos, a esos usuarios. Relacionar museo y patrimonio con antropologa
y ecologa.
Esta etapa culmina con la mesa redonda de Santiago de Chile. Segunda etapa de las
nuevas museologas: a partir de los 80.
Nace el trmino de nuevas museologas: proceso de sntesis de divulgacin de ella misma.
El articulador principal fue el ICOM, asociado con otras instituciones, a travs de
conferencias anuales: plataforma de debate de problemas de museologa y patrimonio.
La primera etapa fue de gestacin. La segunda, de definicin: todava estamos en ella.
Programacin y funcionamiento del museo.
o Real Decreto de Desarrollo parcial de museos. DOGC 1561 26 de Febrero de
1992.
o Gua del Quebec. Gua para la concepcin arquitectnica de los museos.
Recomendaciones.
Aconsejan tres mbitos temticos distinguidos pero interrelacionados:
o rea de acogida (hall). Donde se recogen las entradas. Departamento de Educacin
y Difusin.
o rea de exposicin (permanente o temporal). Salas.
o rea de investigacin. Biblioteca, Administracin y talleres de Conservacin y
Restauracin. Tambin talleres de reparacin.
Informan de la ubicacin de los museos. Su relacin con la ciudad y su accesibilidad, etc.
Se tiende a hacer estudios, inventarios sobre las caractersticas de los lugares de ubicacin.
Por ejemplo, se ha ubicado el MACBA o el Guggengheim en un entorno deprimido con la
intencin de sanearlos. Son temas legislados o sugeridos.
Cuestiones de proteccin. Legislado en todos los pases. La proteccin de los museos
tiene dos dimensiones:
o Seguridad. Importancia que un museo sea seguro, que salve cualquier incidente o
accidente (seguridad ambiental) y que los investigadores y el personal controlen el
uso de las obras que se exponen (seguridad objetiva).
o Conservacin - Restauracin. Obligacin de protegerlo y conservarlo. Debate
iniciado desde el siglo pasado.
Anlisis de casos concretos: los museos catalanes.
Jerarqua de Leyes Patrimoniales
Ley de Patrimonio Espaol de 1985
Leyes patrimoniales de las CC. AA. (Catalunya
1993)
Leyes de Museos (Catalunya 1990)
Desarrollos de las Leyes de Museos
La Ley de Patrimonio Espaol de 1985, promulga el patrimonio espaol. Su Ttulo 7 dice:
"El Estado Central regula todos los museos que tienen la titularidad del Estado y, todos los
que no lo son, los regularn las Comunidades Autnomas".
Los museos de titularidad estatal estn legislados a travs del Real Decreto de 1987:
reglamento del funcionamiento de los museos de Titularidad Estatal (Museo del Prado,
Reina Sofa, Biblioteca Nacional y Archivo de la Corona de Aragn), que son autnomos
pero financiados por el Estado.
En Catalunya hay pocos de titularidad estatal. Los museos catalanes se rigen por leyes de la
Comunidad. Antes dependan de las Diputaciones pero ahora dependen de la Generalitat
que los ha traspasado a Provincias y Municipios.
La Ley de Museos 17 / 1990 de 2 de noviembre, regula el sistema de museos catalanes y
les asegura competencia exclusiva de la Administracin de la Generalitat. Tiene 2
desarrollos:
o Decreto de 1992: desarrollo parcial de la Ley (temas sobre proteccin, etc.)
o Gestin desconcentrada de museos. Incide en el aspecto ms importante: la gestin
descentralizada.
La Ley de Museos es anterior (1990) a la Ley de Patrimonio Cataln (1993). Dividida en
Ttulos (secciones y artculos); al final, disposiciones: derogaciones y adaptacin a lo
anterior.
o Prembulo. Tipos de museos, competencias de la Generalitat (los que no son
estatales) que tambin tiene competencias sobre fundaciones y museos privados.
Es una ley con vocacin de futuro, ms que la estatal.
o Ttulo 1. Definicin de museo (basada en la del ICOM). La estatal no refleja la
nueva museologa, es muy genrica.
o Ttulo 2. Creacin de un registro de los museos de Catalunya. Voluntad de parte
de la Administracin por haber cooperacin y articulacin de museos: Sistema de
museos, regulados y financiados (Art. 5). La Generalitat beneficia a los que estn en
el Registro, en forma de subvenciones y convenios con la Administracin (Art. 6).
Funciones de los museos (Artculos. 7 - 12): proteger sus fondos (ICOM: conservar
y difundir), su difusin, hacer inventariado (registro de sus fondos).
o Ttulo 3. Museos de Catalunya, cuatro categoras. Los tres grandes museos de
Catalunya: Museu d'Arqueologia, MNAC y Museu de la Cincia y de la Tcnica de
Terrassa. En clara evidencia que la administracin pretende la triloga, los tres
momentos principales de definicin de Catalunya: Antigedad, Arte de la Edad
Media y la Industria.
o Ttulo 4. Competencias. Institucin tradicional. Creacin de la Junta de Museos de
Catalunya (1939). Manifestaciones concretas del espritu moderno:
descentralizacin y creacin de un sistema de museos coherentes. Formada por
dos rganos de gobierno dirigida por una Comisin Ejecutiva, formada por
profesionales de los museos e historiadores del arte, pero elegidos por polticos:
demasiada institucionalizacin (todava hay presencia del Estado).
o Ttulo 5. Museos Nacionales (1).
Disposicin 2. Museu d'Arqueologia. Museo central y satlites relacionados: el principal
propone que estos formen parte y creen un mismo programa. Objetivo de descentralizar,
forma de cooperacin entre ellos.
Disposicin 3. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Museo central sin anexos. Quiere
explicar el Arte Cataln desde la Edad Media hasta la poca Contempornea.
Disposicin 4. Museu de la Cincia y de la Tcnica de Catalunya. Es el ms descentralizado,
tiene multitud de satlites: tcnicas de la preindustrias e industrias. Temas de arqueologa
industrial, ciencia y tcnica.
Estos Museos Nacionales toman posicin sobre el paisaje cataln. Propsitos:
Descentralizar y apoyo mutuo.
o Museos de Inters Nacional (2). Tienen ms privilegios y obligaciones
o Museos Comarcales y Locales (3) (Idea de museo regional, integrados en un
territorio). Museos Monogrficos (temas especficos).
o Otros Museos (4).
MUSEU DE LA CINCIA Y DE LA TCNICA DE CATALUNYA.
Tiene origen en un grupo de ingenieros y voluntarios interesados en la ciencia, aficionados a
la arqueologa industrial, que quisieron impulsar un tipo de museo ingls.
Iniciativa particular (ninguno de ellos tena un cargo pblico) en 1984, momento en que la
administracin le cede un edificio, una fbrica cerrada, y montan un museo con autonoma
completa, con el objetivo de explicar la industrializacin en Catalunya de entorno 1900. Es
una industria dispersa, similar a la del Pas Vasco, y poco normal en el Sur de Europa.
Trata de demostrar la relacin de la tcnica con la sociedad, con el paisaje y la cultura. Es
novedosa esa nueva disciplina (arqueologa industrial). Se introducen nuevas museologas,
nuevas interpretaciones. Aprender de forma activa, interactiva, con paneles clsicos, videos
sonoros, modelos reales de mquinas, instrumentos para explicar la inercia, etc. El objetivo
es globalizar las cosas, contextualizarlas; explicar la incidencia de la Revolucin Industrial
en Catalunya. Est en constante transformacin y desarrollo.
Concepcin:
Museo descentralizado, Museo Nacional que no est en Barcelona. Tiene sedes que tratan
temticas diferentes pero que estn vinculadas entre s. Red de museos: sistema con
secciones repartidas por el territorio. No estn asociados desde el punto de vista oficial. La
vinculacin se hace mediante convenios con la sede central para establecer programas
museolgicos comunes.
Anexos del museo central, dos tipos de secciones:
o Colecciones temticas. Tratan temas especficos: museos clsicos con colecciones
clsicas. Museo Comarcal de l'Anoia, Museu de Joguines de Figueres.
o Lugares productivos musealizados. Antiguas fbricas o colonias que se han
reutilizado como punto de inters de un itinerario o como museo. De inters
tcnicos, Preindustriales e industriales (Museo de Papel de Capellades, Museu de la
Fusta) e industrializados (Colonia Sed, Minas de Plomo de Ripoll).
Ventajas del sistema:
o Integrar en varios proyectos museolgicos. Museos independientes sin el museo
sede no podrn tener futuro. Patrocinio del museo central: dinero pblico por ser de
la red nacional.
o Mayor difusin.
o Publicaciones comunes. Amplan el programa museolgico. Ejemplo, Cuaderno de
didctica y difusin.
o Promociona el turismo rural, itinerarios, etc.
Objetivo: Estructurar el museo a imagen y semejanza de la industrializacin catalana, a
travs de los restos materiales in situ.
Sede Central de Terrassa. Fbrica lanera catalana: Fbrica de Vapor Aimena, Amat i
Jover. Fundada a principios de siglo. El edificio se hizo en 1907 con una superficie de
15.000 metros cuadrados. Consta de:
o Cuerpo central, que se eleva sobre el resto de la fbrica donde estaba la mquina
de vapor. Fbrica modernista.
o Sala de trabajo.
o Sala anexa (donde se hacan los tintes).
El creador de la fbrica fue LLUS MANCONILL (1868 - 1931), arquitecto municipal de
Terrassa y Rub. Restaur la Iglesia de Sant Pere, el Gran Casino y fabric naves
industriales y almacenes.
Hay discursos colaterales sobre el edificio: inters por las bvedas campaniformes de la
fbrica.
La fbrica se cerr en 1976 (Crisis textil de los 60). Trabajadores jubilados trabajan en los
talleres para reparar mquinas. Hay columnas que sirven para recoger agua.
La Generalitat compra la fbrica en 1980 y en 1984 se funda como museo. En 1990 se
convierte en Museu Nacional. Recibe tres grandes financiaciones:
o Generalitat: lo rehabilita y lo restaura en el 90.
o Endesa (novedad: una empresa): financi el coste total de la exposicin de energa.
o Fondo Europeo: 850 millones aportados para el Desarrollo Regional. Se ampli el
edificio: biblioteca, auditorio, talleres.
Exposiciones:
o Permanentes: Energa y Produccin Textil. Explican el funcionamiento de las
fbricas.
o Asociaciones de amigos: entran gratis, reciben publicaciones, plantean
exposiciones.
MUSEU NACIONAL D'ART DE CATALUNYA (MNAC).
Fundado en 1879, cuando se decide hacer un museo: Museo Provincial de Antigedades,
en la Capilla de Santa gata: obras de arte, restos arqueolgicos, etc. Se ha ido ampliando
con el aumento de las donaciones, adquisiciones o legados. Ha pasado de la Capilla a la
Ciudadela hasta llegar a Montjuic. Tres grandes proyectos museolgicos:
1879 - 1931. Fondos mayores del MNAC (1915 - 1970) destinados a un espacio pequeo y
de otra poca. Un arquitecto, A. RAVENTS, segn un director en 1931, transforma el
espacio. Lo que decide es hacer un tipo de museo que lo caracterizar, donde el edificio
original se oculta y se hacen ventanas artificiales a lo romntico (origen de la readaptacin a
lo medieval). Simulaba bsides (con yeso y madera) para adaptar los verdaderos.
1973. Se propone restaurar el palacio de Montjuc. AINAND DE LOZARTE realiza un nuevo
programa y crea un museo muy tradicional, segn los esquemas acadmicos. Tambin
hacen inventario del museo.
1985. Se decide rehacer el museo segn la nueva Ley de Museos. Pero el Ayuntamiento
entra en conflicto con la Generalitat por conseguir todas las competencias. GAE AURENTI
es un arquitecto italiano que colabora con ORIOL BOHIGAS para reformar el museo. El
proyecto consiste en no ocultar la arquitectura del palacio para saberlo combinar con la
arquitectura medieval.
Conservacin y restauracin
Bosquejo histrico de doctrinas y tendencias. El patrimonio monumental y urbanstico: su
destruccin y restauracin. De la Conferencia de Atenas de 1931 a la Carta de 1987.
Redefinicin de la profesin: el conservador y el conservador - restaurador. Nuevos y viejos
aspectos de la conservacin preventiva. La ciudad histrica como problema urbanstico.
Historia de la Conservacin y la Restauracin.
Es una disciplina casi acadmica, con metodologa propia. Hasta el siglo XIX no se
restauraba sino que se arreglaba. Pero a finales del XVIII surgen debates sobre los
principios de la restauracin.
En el XIX aparecen corrientes y escuelas de la mano de los arquitectos: mbito de la
restauracin de edificios. Durante la dcada de los 30 los arquitectos crean escuela y
orientan sus teoras. Primeros debates sobre la restauracin se desarrollarn en tres
mbitos: Francia, Inglaterra e Italia.
1807 - 1809: Roma, dentro de la operacin de restauracin de monumentos romanos (Arco
de Tito, Coliseo, etc.). Son arquitectos los que se encargan de restaurarlos: los arquitectos -
restauradores. Los dos ms importantes son R. STERN y BALLADIERE, que plantean los
primeros dilemas y cuestiones: debate entre la necesidad de recuperar edificios y la
imposibilidad global de recuperarlas; los problemas entre consolidar y recuperar.
Ante esta dialctica VIOLLET - LE - DUC (1814 - 1879) pone en prctica un tratamiento
sistemtico de las formas de restaurar. Es un arquitecto de mucho poder y brazo ejecutor
del Inspector Oficial de Monumentos, Prspero Merimais, que le dej restaurar todos los
edificios medievales que quiso. Viollet se opone a lo que quera la oficialidad de Francia, que
public una circular sobre monumentos:
o Deban conservarse y consolidarse.
o No tocar la apariencia. Restaurar era una innovacin, modificar los monumentos.
Es el gran defensor de la Restauracin y no de la Conservacin. Su mtodo es la
restauracin hipottica original del edificio, tal como crea que haba sido en origen. Es la
Restauracin en estilo. Ser el mtodo dominante hasta mediados del siglo XX en Europa.
Viollet restaurar la catedral de Amiens, la de Chartres, etc. La mitad del patrimonio gtico
francs es obra suya. l crea que el gtico era la arquitectura perfecta (simtrica y dems),
igual que la anatoma humana. Crea que l podra aventurar que es lo que le faltaba a un
edificio, que es lo que le haba cado, etc. Es la correlacin de las formas. Esto no es
totalmente cierto porque el gtico tiene improvisacin y larga duracin. La arquitectura es
una historia acumulativa. Viollet es idealista y prescinde del valor histrico.
Aunque falso desde el punto de vista histrico, ha creado escuela. Sus seguidores han
confundido, a veces, restaurar y construir un edificio nuevo. Sus teoras tendrn vigencia en
Espaa desde finales del XIX hasta la dcada de los 30 en el XX.
JOHN RUSKIN (1819 - 1900), contemporneo ingls de Viollet, se opone radicalmente al
francs. Es ms terico que prctico. Condena a Viollet porque su restauracin se basaba
en los falsos histricos, slo buscaba la autenticidad arquitectnica y no la histrica.
Es defensor del "No restaurars". Crea en la verdad moral del edificio, sobretodo la de la
arquitectura medieval. Considera a Viollet un amoral. Tiene un pensamiento muy teolgico:
busca la autenticidad moral. Odia el arte del Renacimiento en adelante.
Restaurar, para Ruskin, es acabar con la moralidad porque es imposible; es como resucitar
a un muerto.
o Se conciencia de la radicalidad contra Viollet.
o Diferencia entre restauracin reversible y restauracin irreversible (Viollet).
Ms tarde, en Italia, surgen arquitectos que no son tan radicales y que buscan el
compromiso:
CAMILO BOITO (1836 - 1914). Personaje influyente en la revisin de la restauracin.
Pionero de la Restauracin cientfica. Lema: "Conservar, no restaurar". Va en contra de
Viollet (restaurador romntico) y ataca irnicamente a Ruskin (romntico ruinstico).
Conservar es un mal necesario, si se hace:
o Consolidar el edificio: intervenir en su estructura y no en su forma.
o Si se utiliza la arquitectura moderna, que se note. Principio de Notoriedad
moderna. Es improcedente derribar las partes aadidas porque no hay una unidad
formal: el edificio es una historia acumulativa. No hay que buscar lo autntico. Hay
que repararlo histricamente.
o Valoracin histrica del edificio.
Influencias de los arquitectos restauradores:
VIOLLET era un estudioso riguroso de las estructuras tcnicas del edificio. Su influencia fue
positiva aunque vea la arquitectura gtica desde una perspectiva anahistrica.
La Abada de Vecelai sirvi de lugar de experimentos de sus teoras. Mediante talleres de
artesanos, reconstrua las obras, aunque de forma exagerada. Por ejemplo, consolida el
muro con piedras ms blancas que las anteriores.
Las ideas de Viollet entran en Espaa en la 2 mitad del XIX, de la mano de VICENTE
LAMPREZ, un arquitecto restaurador medieval, que consolida las ideas del francs: slo
las justifica en el mbito de la arquitectura y no en las artes plsticas. Ejemplo: Catedral de
Cuenca.
Anterior a Lamprez, es el pionero ENRIQUE REPOLLS Y VARGAS. En la Iglesia de San
Vicente de vila, pule las piedras antiguas, elimina el enyesado y revaloriza el color de la
piedra. De hecho, desde finales del XIX se elimina el enyesado y se valora, sin el punto de
vista histrico, el color de la piedra.
El pionero en Catalunya es ELIAS ROGENT (1831 - 1847), arquitecto de estilo neogtico,
contemporneo de Viollet. Su paradigma es la Abada de Ripoll. Iglesia romnica del siglo XI
cuya nave central, en poca gtica, se derrumb. Se construy una bveda gtica.
Posteriormente, en el XIX se produjo un progresivo abandono de los monjes; el cementerio
se hundi y tambin las torres.
Rogent hace lo mismo que Viollet: intenta reconstruirla tal como cree que fue, inspirndose
en edificios similares, consultando libros, etc. Aunque estos datos son insuficientes. An as,
recoge piedras de canteras locales, elimina todos los restos gticos y aadidos de los
arranques de la bveda de crucera.
La influencia de RUSKIN llega ms tarde: hasta la dcada de los 30 del XX no arraiga.
Condena del mtodo violletiano.
En esta misma dcada, aparece la Escuela Conservadora, inspirada en BOITO, que cuenta
con seguidores como Puig i Cadafalch, Gins de los Ros, etc. Los focos de arraigo son
Madrid y Barcelona, y sus ideas no se harn esperar: 1933 Ley del Tesoro, primera ley de
patrimonio espaola, donde se condena al mtodo de Viollet y se introduce la forma
boitiana.
BOITO:
o Revalorizar histricamente el monumento: autenticidad histrica. Desarrollo del
monumento.
o Conservar, no restaurar.
o Si es necesario restaurar:
Consolidar el edificio, no rehacerlo. Encorsetarlo. Principal en tcnicas de conservacin:
tirantes, inyecciones, etc.
Notoriedad Moderna: materiales y formas modernas que se distingan de las antiguas.
Es la teora que ha triunfado y sigue haciendo:
o Aspectos positivos: Si Viollet ha enseado las estructuras, Boito ha enseado a
estudiar el monumento cientficamente. Ya, por ley, hay un estudio cientfico y otro
histrico.
Reconsolida las tcnicas de consolidacin. Ha enseado a jugar estticamente con los
materiales modernos (hormign, etc.).
o Aspectos negativos: Boito entiende la restauracin como algo que pertenece al
edificio. Defiende las tcnicas de consolidacin interna y rechaza las prtesis
visibles. Idea muy visual de la restauracin, muy escenogrfica.
Estos autores se relacionan con el estilo de nueva planta de la poca:
VIOLLET: Arte antiguo. Siglo de los "revivals" medievales: eclecticismo.
RUSKIN: smbolo de la moral, odio teolgico al Renacimiento.
BOITO: Movimiento moderno de la arquitectura de principios del XX. Desprecio por el
eclecticismo y nace la diferenciacin respecto al pasado.
GUSTAVO GIOVANNONNI (1873 - 1947). Continuador de las ideas de Boito. Aporta el
concepto de Ambiente e integridad arquitectnica. Contra la independencia del
monumento de su entorno. Valora los aadidos y los vecinos del edificio. Mira al monumento
histrico dentro de un sitio o casco histrico. Hay que tener en cuenta el contexto. Lucha
contra la agresividad arquitectnica. No existirn ecos de esta teora hasta los 70, cuando el
papel de la UNESCO empiece a decaer.
Formula la teora del deidamento (espaciamiento): los cascos urbanos deberan sanearse,
recuperando los sistemas higinicos antiguos. Hay que arrebatar a los reformadores
urbansticos (Le Corbusier) su mejor coartada. Este es un ideal muy violletiano, que tambin
ve una escena del ambiente. Separa el pasado histrico del desarrollo progresivo del casco
antiguo.
Los arquitectos - restauradores celebrarn congresos sobre la especialidad y redactarn las
denominadas Cartas del Restauro.
Carta de Atenas (1931). Redactada por la I Conferencia Internacional de Restauracin,
organizada por el ICII (Instituto de Cooperacin Intelectual Internacional) antecedente de la
UNESCO. Se centra en los problemas de la restauracin arquitectnica. No tiene normativa
legal pero s mucha influencia. La Ley del Tesoro espaola de 1933 se inspirar en ella.
Se plasman las teoras de BOITO Y GIOVANNONNI sobre el restauro cientfico y desterrar
la tendencia violletiana. Se celebra en Atenas porque estn de moda la patrimoniologa y la
exigencia de repatriacin de los monumentos griegos.
Diez artculos de valor normativo, y no legislativo, con la intencin de crear alarma:
Proemio. Motivos de la celebracin de la Conferencia en Atenas. Se precisa el favor
internacional.
Tres recomendaciones:
o Hay que conservar y no restaurar: la conservacin preventiva. Manutencin de los
edificios.
o Hay que respetar el tiempo histrico, los aadidos, etc.
o Posibilidad de reutilizar los monumentos pero sin que afecte a la estructura.
Propiedad dividida: El patrimonio es propiedad colectiva an siendo propietarios
particulares.
Concepto de Notoriedad moderna. Anastilosis: posibilidad de reconstruir un edificio siempre
que queden restos suficientes para construirlos. Utilizar materiales modernos a no ser que
queden de antiguos. La Restauracin es una profesin interdisciplinar: los arquitectos deben
trabajar con arquelogos, qumicos, etc.
El restaurador moderno debe aprender a utilizar los materiales modernos. Investigar sobre
las formas de restaurar. Que los mtodos sean ocultos y vayan por el interior de las
estructuras.
Pluridisciplinariedad: colaboracin y necesidad entre las oficinas de restauracin, que
expliquen sus procesos paso a paso (no como Viollet).
Concepto de Ambiente. El edificio es un objeto con un contexto.
Recomendaciones para los pases:
o Hacer inventarios de los monumentos: La mejor conservacin es la documentacin.
o Ordenar los archivos nacionales.
Elogio al gobierno heleno.
La educacin es fundamental para la cultura de la conservacin.
En el perodo de entreguerras no se redact ninguna otra carta. Despus de la Segunda
Guerra Mundial, se suceden un alud de conferencias y cartas a causa de, primero, la
destruccin de los edificios durante la guerra, y segundo, por la especulacin urbana de los
60. La segunda Carta es:
Carta de Venecia (1964). II Congreso de Arquitectos especialistas en el restauro. Reconoce
la Carta de Atenas y la redivulga, profundizando en pocos aspectos.
Distingue entre Conservacin Preventiva (control del ambiente) y Restauracin Curativa
(intervencin directa).
Carta del Restauro de 1972. Es ms importante. Obra de CESARE BRANDI, importante
restaurador italiano y fundador en 1960 del Instituto Central de Restauro de Roma. Surge
por iniciativa estatal y no fruto de un congreso: el Estado italiano le encarga la redaccin de
esta carta que tendr carcter normativo y ser una referencia para el mundo.
1 y 2. Restauro de todas las obras, no slo en el mbito de la arquitectura.
Distincin entre salvaguarda y restauracin; entre la disposicin conservadora y la
intervencin.
Hacer planes de salvaguarda de series de monumentos importantes.
Prohibe: los complementos, las demoliciones, los traslados y la alteracin del ambiente.
Admite la limpieza de pinturas respetando las pltinas. (Generar una polmica sobre los
barnices, donde Brandi es un gran terico).
Defiende la reversibilidad del restauro. Se puede eliminar la restauracin (papel de los
bilogos y dems). Idea de los testigos: saber cmo era antes dejando pruebas y muestras.
Uno de los ltimos documentos sobre el tema no es propiamente una carta de restauro. Es
producto de una reunin de un grupo de trabajo, patrocinado por el ICCROM, del ICOM, a
finales de los 70 y que se redacta definitivamente en 1984.
o Define la profesin: conservador - restaurador. Disciplina autnoma, diferenciada de
los arquitectos. En las escuelas de restauracin debe haber fsicos, qumicos, etc.
Es un trmino que se utiliza como compromiso. Decir restaurador, a secas, es muy
traumtico porque repercuten las influencias violletianas; en una poca en la que se
pone de moda la restauracin espectacular, dotada de mucha publicidad y muy
criticada.
o Distingue tres actividades:
Hacer unos diagnsticos (anlisis, rayos X, infrarrojos, etc.).
Prevencin: conservacin del ambiente, control del contexto: humedad, luz, polucin, etc.
Conservacin - Restauracin: intervencin directa sobre la obra.
Defiende la restauracin conservativa: busca las causas de la degradacin. Conservacin
curativa. Las obras de arte son autnticas e irremplazables. Hay que curar sus fibras y no su
apariencia.
o El conservador - restaurador debe tener dos vertientes: tcnica (actuar como un
cirujano) e imaginativa.
Carta de Bruselas (1987).

Conservacin preventiva.
En un museo y en un taller de restauracin hay que cuidar el ambiente para prevenir que
determinados efectos del ambiente (humedad, luz, contaminacin y temperatura) afecten a
las obras.
Las funciones del conservador son: analizar el estado de humedad, controlar el encendido y
el apagado de la luz, controlar que el aire sea puro, que no haya polvo, medir la temperatura
adecuada para la conservacin.
Lo ms delicado es el control de la temperatura y de la humedad. En los museos debe haber
aparatos para medirla: El termmetro y el hidrmetro, termohidrgrafo (aparato que mide las
dos cosas).
Entre las dos, la humedad puede afectar ms a las obras de arte. Es muy peligrosa. Las
obras de arte contienen agua porque estn hechas a base de materias naturales o tejidos
orgnicos. Si el ambiente es demasiado seco puede absorber agua a la obra de arte y la
puede deformar. La madera se resquebraja y el papel se endurece. Tambin puede suceder
lo contrario; con exceso de humedad se atrae a bacterias y hongos en las obras.
La temperatura y la humedad se tiende a ajustar mediante el aire acondicionado y con los
unificadores y desunificadores (eliminan e introducen agua en el aire). La humedad relativa:
relacin entre la cantidad de agua que hay en un volumen y el mximo que puede tener ese
volumen. Cuando el ambiente no puede absorber ms agua (100% de agua de su
capacidad), entonces se convierte en agua. HR = h/H x100.
Se recomienda que en un museo, la HR no sea nunca inferior al 30% en invierno y que no
supere el 60% en verano. Y los cambios deben ser fluidos, y no bruscos porque perjudican a
la obra.
La temperatura es un factor secundario porque puede variar mucho ms si se quiere en un
museo (20 en invierno y 25 en verano). Los cambios de temperatura son ms fluidos; unos
cambios fuertes pueden tener consecuencias qumicas (aceleracin de reacciones a nivel
molecular); fsicas ( ) y biolgicas (aceleracin de el crecimiento de hongos.
La luz artificial es menos fluorescente y menos incandescente. La luz natural es
incandescente.
En el museo se suele utilizar la luz natural cenital para que sea dispersa, indirecta. Tiene
rayos visibles e invisibles, cuya combinacin produce luz blanca. Los rayos visibles estn
conformados por el espectro de rayos visibles: arco iris; los extremos son el rojo y el violeta,
y ms all de estos estn los rayos invisibles: ms all del rojo, infrarrojos; y ms all del
violeta, ultravioletas. La luz se mide en nanmetros: 10 elevado a -9.
Hay que controlar los rayos infrarrojos y los ultravioletas porque son nocivos para las obras
de arte. La luz producida por incandescencia tiene muchos infrarrojos, si incide directamente
sobre un objeto, lo quema. Los fluorescentes tienen muchos rayos ultravioletas y comunican
energa en los tomos de las cosas, que pueden producir alteraciones qumicas. Esto se
previene en la luz artificial: se intenta que los vidrios tengan filtros, mediante la arquitectura,
etc. Hay fundas cubridoras de luz artificial. Tambin hay en las vitrinas.
Pintando las paredes con pigmentos de xido de zinc y titanio que absorben los rayos
ultravioletas. Tambin hay que controlar la intensidad de la luz, el tiempo, etc. Es muy
habitual que haya interruptores automticos. Hay que conocer los materiales de las obras
para saber qu tipo de luz les va mejor. Hay luxmetros que calculan la cantidad de luz que
reciben los objetos en un punto dado. Ultrabimetros: especie de termmetros para la luz,
que calculan la cantidad de infrarrojos.
Calidad de la atmsfera:
o Contaminacin slida: el polvo, la mierda en general, puede erosionar la pieza. En el
ambiente tambin hay bacterias que pueden instalarse en las obras.
o Contaminacin gaseosa: sobretodo en el patrimonio monumental. Cuando llueve, el
anhdrico se transforma en cido sulfrico. El gas carbnico disuelve la piedra
calcrea en contacto con el aire.
Ficha modelo para la restauracin curativa. Ejemplo de la restauracin de pintura.
Hacer un diagnstico, un anlisis detenido y riguroso en tres niveles:
Informe histrico: saber a qu poca pertenece, etc.
Examen de las partes. La pintura esta compuesta de:
o Soporte: de tela, madera, etc.
o Capa de preparacin: sirve para adherir la pintura al soporte. La protege de la
humedad y est hecha de yeso o creta y de cola.
o Capa pictrica: compuesta de pigmentos y aglutinante, mezclados.
o Capa de barnices: superficiales de proteccin para atenuar la pintura.
Estas capas se analizan con (segundo nivel de anlisis) anlisis fsico - qumico, con
instrumentos electrnicos. Tipos de tcnicas para restaurar:
o Anlisis superficial: macrofotografas y microfotografas, son las ms comunes.
o Anlisis interiores: rayos X, infrarrojos y ultravioleta. Se distinguen en la longitud de
onda. Se somete a la obra a un bombardeo de electrones, que reaccionan segn la
substancia que se trate. Los rayos ultravioleta e infrarrojos analizan la capa pictrica
en su totalidad, mientras que los rayos X analiza ms el interior y sirven para ver de
qu est compuesta la capa de preparacin.
Anlisis de pigmentos. Se sacan muestras heterogneas milimtricas de pigmento y de la
capa de preparacin:
o Se aumenta su tamao (x200).
o Anlisis electrnico (antes era qumico, y destrua la muestra): se endurece con
resina y se la bombardea con electrones.
Sirve para ver si hay barnices, el porqu de las grietas, los tipos de compuestos etc. Estas
tcnicas tambin sirven al historiador del arte.
Proceso de restauracin: desinfectar, consolidar el soporte, fijar la capa pictrica. La
limpieza de las capas superficiales es un asunto polmico. Es una tarea delicada porque se
corre el peligro de llevarse los barnices. BRANDI trabaj mucho en este sentido. Ejemplos:
Consolidacin del soporte:
o Consolidarlo, poniendo un soporte nuevo sobre el viejo. Tcnica del reitelado, en el
caso de soportes de tela: una tela nueva se pega con cola sobre la vieja.
o Substituirlo por otro nuevo sin perder capas. En el caso de la tela, tcnica de la
Transferencia: se quita la original y se pone la nueva, haciendo una nueva capa de
preparacin y pegndola.
Limpieza:
Elegir un disolvente para limpiar bien. Estn hechos a base de alcohol, mnimo de agua, en
funcin de la tcnica, de los barnices y las capas utilizadas. Peligro con los barnices.
Sobretodo en el XIX, con la moda de envejecer, se inventan muchos barnices (Brandi).
Tipos de barnices:
o Levadura: uniformes
o De colores: atenan la virulencia de los colores originales.
La restauracin de la Capilla Sixtina, hecha por el Conservador del Museo Vaticano
COLALUCCI, fue objeto de mucha polmica. El restaurador se pudo llevar todos los
barnices y muchas sombras, porque crea que no eran originales. Tuvo muchas
repercusiones: libros (La restauracin, cultura y espectculo), incluso asociaciones de
antirestauraciones de este tipo.
Para restaurar se hacen catas y se dejan restos de la suciedad original. Reintegracin
(restauracin de hecho). Zonas del cuadro que han perdido pigmentacin. Problema: se
pinta? Primero se enmasilla, se alisa y se repinta lo del bastidor (no tiene polmica). Pero en
zonas importantes, por lo general no se hace, no se repinta. Si son partes no expresivas se
puede repintar. Cuando est muy estropeada se deja tal cual, teniendo en cuenta el
concepto de notoriedad moderna de BOITO.
La tcnica ms de moda ahora es el tratechio: hacer tramas de rayas o rombos con colores
distintos (azul, verde, rojo, amarillo), que producen un tono similar al original, pero lo
bastante como para que se distingan.
Restauracin segn el documento de Bruselas. Presentacin de la obra.
Legislacin
Reglamentacin internacional. Legislacin nacional. La Ley 16/1985, de 25 de Junio: logros,
defectos y lagunas. Comunidades Autnomas.
La Ley del Patrimonio Histrico Espaol de 1985 sustituye a la republicana Ley del
Tesoro de 1933. Motivos de la substitucin:
o Porque hay una nueva Constitucin, la de 1978, que es distinta a la de 1931 y el
patrimonio se debe adaptar al nuevo espritu. Debe desarrollar el artculo 46 de la
Constitucin, que es una condensacin, un resumen de la Ley. La Ley de 1933
tambin era un desarrollo de la Constitucin de 1931, concretamente, del artculo
45.
La inclusin del Patrimonio en la Constitucin es muy importante ya que supone su
institucionalizacin. Como aparece en la Carta Magna, ninguna ley inferior puede
contradecirla. Los artculos 44 y 45 sirven de prembulo del 46: hablan del mbito del
patrimonio y del medio ambiente. Los tres, garantizan el acceso a la cultura.
La ley del 33 consideraba al patrimonio como un adorno, un lujo, propio de las elites, con un
concepto, todava decimonnico.
o La ley del 33 era muy incompleta y muy moderna a la vez, pero apenas se la hizo
caso. Despus de su entrada en vigor, aparecieron decretos que la contradecan,
sobretodo en el franquismo. En la poca de la dictadura, no haba un cuerpo
organizado y el patrimonio dependa de otras leyes (urbanismo, etc.).
Tambin, desde mediados del XX, aparecen las recomendaciones de la UNESCO y el
ICOM, que deben incorporarse a la ley.
La Ley de 1985 es un cdigo bsico que genera Reales Decretos para su desarrollo. Los de
1986 y 1994, son sobretodo de tipo fiscal.
Existen leyes autonmicas del patrimonio (Pas Vasco, Catalunya y Andaluca) que regulan
el mismo de la propia autonoma. Pero la ley nacional se reserva las competencias de
importacin y exportacin de sus obras. Organismos:
o Instituciones pblicas: Estado, Comunidades Autnomas, Diputaciones, etc.
o Organos consultivos:
o Consejo del Patrimonio Histrico (Artculo 31 y Decreto del 86).
o Junta de Calificacin, Valoracin y Exportacin de Bienes Culturales: individuos que
se renen una vez al ao en Madrid, y que disponen de un presupuesto para
estudiar el tipo de obras que circulan por el mercado y decidir cul comprar. Valoran
el patrimonio importante y dan permisos para que se exporte e importe.
o Academias, universidades, etc.
Ya en el prembulo se pone de manifiesto el problema de la naturaleza jurdica de los
bienes culturales. Algunos son de propiedad privada pero se los considera como propiedad
pblica porque todos tenemos derechos a disfrutarlo. La administracin tiene derecho a
intervenir en la gestin que hace el privado sobre su propiedad jurdica. Controla todo lo que
se hace, pero debe justificarse en las cosas privadas.
A los bienes culturales les pasa como a las montaas o el suelo: su propiedad privada tiene
lmites si tiene funcionalidad pblica. El propietario tiene derechos pero tambin
obligaciones: es la propiedad dividida de los bienes inmuebles, porque tienen utilidad
pblica. Es un problema que afecta a todos las leyes: armonizar los dos mbitos jurdicos. El
espritu general es la subordinacin de la utilidad pblica a lo privado.
La ley tiene una definicin amplia de Patrimonio (Artculo 1): objetos que tienen inters
arqueolgico, cientfico, etnolgico, histrico, tcnico, etc. Se clasifica un tipo de bienes
(sirve para todo el Patrimonio) especiales, que exigen una excepcin en la ley. Define los
patrimonios especiales (Arts. 14 y 15):
o Inmuebles (incluidas las pinturas murales): monumentos, campos histricos, etc.
o Etnogrfico (no incluido en la ley del 33). Ttulo 6.
o Arqueolgico. Ttulo 5.
o Documental y Bibliogrfico. Ttulo 7. nico donde se derogan artculos de la propia
ley, porque no valen para este tipo.
Categoras de los bienes culturales. Los ms importantes tiene ms control y lmites:
Bienes Declarados de Inters Cultural (Art. 42). Declarados por Ministerio de Ley. La
Declaracin, la inscripcin en un Registro declarado, tiene lmites, ventajas y desventajas:
o Se publica, puede ser visitado, etc.
o Pero tiene preferencias para tareas de conservacin, beneficios fiscales. La ley
limita derechos pero los compensa con medidas de fomento. No es policaca.
o Inspectores del Consejo del Patrimonio hacen comprobaciones anualmente.
o Tiene que estar abierto a investigadores.
o Son inexportables (a no ser una exposicin temporal). Debe pedir permiso a la
Junta. La movilidad es un peligro: expolio o se estropean.
o Tiene obligaciones especficas.
Bienes Inventariados. Registrados en el Inventariado. Pueden ser exportados.
Creando estas dos categoras, el Estado tiene ms control. El sistema de control se ejerce
obligando a las administraciones a que informen al Estado que es lo que van a hacer con los
bienes, hacer listados si van a venderlos. Sobretodo para los que estn en trmites de entrar
en el Registro, los que tengan ms de 100 aos o valgan ms de 15 millones.
Derechos de tanteo y retracto. La Administracin tiene el derecho de compra preferente y
tiene dos meses para hacerlo efectivo. El retracto es una ampliacin del tanteo a seis
meses, por si el vendedor no ha informado antes al Estado sobre su oferta de venta.
Expropiaciones y sanciones (Arts. 36, 37, 46 y 47). Dos tipos de sanciones (Ttulo 9):
o Sanciones penales (Art. 75).
o Sanciones por incumplimiento (no conservar, etc.).
Medidas de fomento. Tres tipos:
o Fiscales: deducciones en el IRPF, etc.
o Crditos: preferencias en los bienes declarados.
o El "1 % cultural": (no se aplica casi nunca) cualquier obra pblica debe destinar el
uno por cien de su presupuesto a informacin cultural relativa.
Patrimonio eclesistico. Entre el 60 y el 70 % del total del patrimonio espaol es propiedad
privada o no de la Iglesia. Pero en esta ley slo se le dedica un artculo (28) a este tipo. Se
nota el desprecio de la Iglesia (poca del PSOE) porque es poco precisa y ambigua. La
solucin a la indefinicin de este patrimonio la pone las Comisiones Mixtas, formadas por
obispos y miembros de las CC.AA. Las leyes autonmicas dedican ms espacio a la Iglesia.