Construccin de la corporeidad en practicantes de Danza
Contempornea de la ciudad de La Plata. El instrumento o la materia prima a partir de la cual se construye la danza es el bailarn mismo con su cuerpo. Este cuerpo, como todo en el ser humano, no es algo dado sino algo social y culturalmente construido. Desde este punto de partida me interesa ver cul es el cuerpo !ue construye la danza contempornea, c"mo es construido y c"mo es representado simb"licamente, !ue discursos act#an sobre $l, c"mo se lo disciplina, !u$ t$cnicas corporales se utilizan y c"mo es !ue $stas se transmiten. %asta a!u estara hablando un cuerpo pasivo, ob&eto de di'erentes prcticas (representaci"n, disciplinamiento, etc.), pero adems me interesa considerar al cuerpo activo, al cuerpo productor. En este sentido mi inter$s radica en ver !u$ sentidos y e*periencias se producen en y desde el cuerpo en la danza contempornea, y cul es el rol de estas e*periencias corporales en la constituci"n de la sub&etividad. Objetivos: +b&etivo general, -.econocer y describir la corporeidad construida desde y por la danza contempornea en practicantes de esta danza nucleados en distintos espacios dedicados a esta disciplina de la ciudad de La /lata. +b&etivos espec'icos, -0denti'icar y caracterizar las representaciones simblicas del cuerpo presentes en la danza contempornea, tanto las representaciones presentes en la danza misma como las representaciones sobre el cuerpo presentes en los practicantes de danza. -0denti'icar y caracterizar los discursos que actan sobre los cuerpos de los practicantes de danza contempornea. -0denti'icar y caracterizar las prcticas disciplinarias que actan en los cuerpos de los practicantes de danza contempornea. -Describir las tcnicas corporales utilizadas en la prctica de la danza contempornea. -Describir la !orma de aprendizaje y transmisin de las mencionadas t$cnicas. -0denti'icar y describir los sentidos producidos por el cuerpo en la prctica de la danza contempornea. -0denti'icar y describir las e"periencias corporales generadas en el cuerpo a partir de la prctica de la danza contempornea. SEZ, Mariana Luca -Determinar el rol de las e"periencias corporales en la construccin de la subjetividad. #arco terico El cuerpo, o me&or dicho, lo corporal, 'ue problematizado por las ciencias sociales en las #ltimas d$cadas, con la e*cepci"n de algunos traba&os pioneros (Mauss, 1232 4125678 %ertz, 1229 412937) !ue datan de principios del siglo ::. Si bien se han dado distintos lineamientos te"ricos (Loc;, 12<3) en esta rea del conocimiento, el punto de acuerdo es la consideraci"n de la corporeidad como un 'en"meno social y cultural, no ya algo dado, perteneciente al campo de las ciencias naturales, como anteriormente haba sido considerado (=itro8 >99?) y adems como un elemento de importancia en la constituci"n de los su&etos. Es en este sentido !ue puede hablarse de la construcci"n de la corporeidad, o de una corporeidad construida. El hombre @produce las cualidades de su cuerpo en su interacci"n con los otros y en su inmersi"n en el campo simb"lico. La corporeidad se construye socialmenteA (Le Breton, >99>,12). Cs, distintos mundos o realidades sociales y culturales generan distintas corporeidades. (Durner, >9968 Eac!uant, >996) Desde este punto de partida, considerar$ a la danza contempornea como una realidad social capaz de producir una corporeidad espec'ica. Los practicantes de danza contempornea construyen sus cuerpos de acuerdo con las reglas, demandas y libertades del campo de la danza contempornea, !ue tiene sus especi'icidades !ue lo distinguen de otros mundos sociales, creadores de otras corporeidades. Fo es 'cil de'inir !u$ es la danza contempornea, ya !ue carece de unidad estilstica y est$tica, sin embargo por lo general se acuerda en designar con este t$rmino a una 'orma de arte coreogr'ico !ue se origina a principios del siglo :: y !ue signi'ic" una ruptura con la danza clsica (Schmidt, 1226). Desde entonces se han usado los t$rminos danza libre, danza moderna y danza contempornea, a veces de manera indistinta, pero por lo general el primero remite a las primeras d$cadas del siglo pasado y a los aportes de movimiento libre hechos por persona&es como 0sadora Duncan, .udol' Gan Laban, Mary Eigman y .uth Saint Denis8 el segundo a los aHos 59 a 69, donde destacan los aportes de Martha Iraham, Jos$ Lim"n, Doris %umphrey y =harles Eeidman !ue sistematizaron t$cnicas y rutinas de traba&o8 y el tercero suele considerarse a partir de los aHos 39, donde proli'eran multiplicidad de t$cnicas. De acuerdo con Emily Eilco* (>99K) la danza contempornea (tambi$n llamada @Fueva DanzaA, @danza e*perimentalA o @danza postmodernaA) es un 'en"meno mundial !ue se da como parte del movimiento postmoderno de las #ltimas d$cadas del siglo :: y !ue desa'a los conceptos tradicionales del ballet tales como el virtuosismo, la representaci"n, la 'icci"n, cuestionndose sobre los lmites y alcances de la danza misma. Cl hablar de la construcci"n de la corporeidad, es necesario incluir simultneamente tanto el anlisis del cuerpo construido por la prctica de la danza contempornea, como el del cuerpo construido desde la prctica de la danza contempornea. Esta distinci"n se basa en la propuesta de =rossley (1226) !uien propone !ue el cuerpo no es s"lo algo sobre lo !ue se act#a, sino tambi$n un su&eto productor de acci"n. Cs los estudios sociales sobre el cuerpo no deben atenerse #nicamente a @lo !ue se le hace al cuerpoA, sino !ue deben incluir tambi$n @lo !ue el cuerpo haceA. En el caso de la danza SEZ, Mariana Luca contempornea, se tratara de poder comprender la danza como un sistema cultural estructurado, !ue moldea a los individuos !ue lo integran de una determinada manera, a la vez !ue comprender los procesos productivos del cuerpo en movimiento, en su aspecto per'ormativo y creativo. @Dhis is the di''erence betLeen choreography as a te*t and the actions o' a body in motion.A (Durner, >996). Ctendiendo a la primera parte de esta distinci"n, @lo !ue se le hace al cuerpoA, el cuerpo es visto por los antrop"logos estructuralistas y simb"licos como el producto de un con&unto de sistemas simb"licos. De acuerdo con L$vi-Strauss (122? 412K<7), el cuerpo no e*iste en un estado natural, sino !ue est inserto en la trama del sentido y es la simbologa social la !ue le proporciona su de'inici"n, est constituido simb"licamente. Danto la vida social como el cuerpo son te&idos simb"licos. /or eso es !ue los mitos o las curas shamnicas pueden actuar sobre $l, son smbolos operando sobre smbolos. Mary Douglas (>993 412667) sigue en esta lnea de pensamiento al plantear !ue el cuerpo social condiciona el modo en !ue percibimos el cuerpo 'sico, la e*periencia 'sica del cuerpo, modi'icada siempre por las categoras sociales a trav$s de las cuales lo conocemos, mantiene a su vez una determinada visi"n de la sociedad. .etomando estas propuestas de orden discursivo-simb"lico, considerar$ la danza contempornea como un sistema de smbolos en el cual pueden encontrarse distintas representaciones del cuerpo. /or otro lado tambi$n considerar$ las representaciones sobre el cuerpo !ue poseen los practicantes de danza contempornea, en tanto discursos en los !ue la corporeidad se encuentra inmersa y en los !ue encuentra su de'inici"n8 @representaciones !ue intentan identi'icar el cuerpo, precisar sus vnculos con el actor al !ue encarna (relaciones alma- cuerpo-pensamiento, psi!uis-soma, etc.), elucidar las partes !ue lo componen, sus 'unciones recprocas, es decir, la 'isiologa simb"lica !ue las estructura !ue, 'inalmente, intenta nombrar sus constituyentes y sus vnculos con el entorno social, cultural o c"smico.A (Le Breton, >99>,6K) Las representaciones sociales le otorgan al cuerpo una posici"n determinada dentro del simbolismo general de la sociedad. En este sentido considero a la representaci"n social como una modalidad particular del conocimiento, un corpus organizado de conocimientos y una de las actividades ps!uicas gracias a los cuales los hombres hacen inteligible e interpretan la realidad 'sica y social, y se integran en un grupo o a una relaci"n cotidiana de intercambios. Son modalidades de pensamiento prctico orientadas hacia la comunicaci"n, la comprensi"n y el dominio del entorno social, material e ideal, como una articulaci"n entre pensamiento y cognici"n. La representaci"n relaciona a un su&eto con un ob&eto, pero no se trata de una simple reproducci"n del ob&eto por parte del su&eto, sino !ue es el resultado de un proceso de construcci"n en el !ue tienen un rol activo tanto el individuo como el grupo social de pertenencia. Lo social interviene de distintas maneras, por el conte*to en el cual se sit#an personas y grupos8 por la comunicaci"n !ue establecen entre ellos8 por las 'ormas de aprehensi"n !ue les brinda su baga&e cultural8 por los c"digos, valores e ideologas ligados a posiciones o pertenencias sociales espec'icas, etc. (Jodelet 12<68 Moscovici, 1232). =ontinuando con la tradici"n discursivo-simb"lica, pero ya desde el postestructuralismo, Moucault pondr de mani'iesto el rol de los grandes discursos de la modernidad en la producci"n de 'ormas de poder y conocimiento sobre el cuerpo. /ara este autor, los discursos no son un simple con&unto de signos, por!ue lo !ue hacen es ms !ue utilizar signos para indicar cosas, es por eso !ue no son reductibles al campo de la lengua ni al del sentido8 los discursos son prcticas !ue 'orman sistemticamente los ob&etos de los !ue hablan. En consecuencia, un cambio en el orden del discurso implica la trans'ormaci"n de cierta prctica (Moucault, 1229). De acuerdo con Moucault (122>), en toda sociedad la producci"n del discurso est a la vez controlada, seleccionada y SEZ, Mariana Luca redistribuida por un cierto n#mero de procedimientos, ya sean e*ternos al discurso y cuya 'unci"n es dominar los poderes !ue los discursos conllevan, o internos al mismo, cuya 'unci"n es limitar la producci"n de los discursos. En este sentido, al hablar de los discursos !ue act#an sobre los cuerpos de los practicantes de danza, se los considera como prcticas !ue construyen el ob&eto del !ue hablan, es decir !ue construyen el cuerpo8 pero adems se entiende !ue la aparici"n de estos discursos responde a un sistema de 'ormaci"n de discursos, un sistema !ue hace posible y !ue rige su 'ormaci"n. /ara el caso de la danza debemos entender dentro de este sistema de 'ormaci"n a las instituciones y grupos sociales vinculados a la prctica de esta disciplina, a las relaciones de poder !ue se establecen entre ellos, y a su desarrollo hist"rico. .etomando las 'ormas de poder y conocimiento sobre el cuerpo, es necesario considerar el concepto 'oucaultiano de disciplina. Las disciplinas se instauran durante los siglos :G00 y :G000 como 'ormas de dominaci"n para producir la e'icacia y la docilidad de los actores a trav$s de un cuidado meticuloso de la organizaci"n de la corporeidad. Nna anatoma poltica !ue implica la producci"n de una serie el control del empleo del tiempo de los actores, la elaboraci"n gestual del acto !ue se descompone en sus elementos sucesivos, la correlaci"n del cuerpo y el gesto para lograr el me&or rendimiento (Moucault, >99>). Entendiendo entonces la disciplina como una 'orma de e&ercicio de poder, donde el ob&eto es el cuerpo y el ob&etivo la potenciaci"n de su 'uerza en t$rminos econ"micos de productividad, considero !ue es posible utilizar este marco conceptual para el anlisis de la danza contempornea, pensndola como un dispositivo disciplinar !ue produce, en el marco de determinadas relaciones de poder, cierto tipo de corporeidad y cierto tipo de sub&etividad. En este sentido es posible identi'icar en la prctica de la danza los mecanismos antomo-polticos de control de la corporeidad. Siguiendo con el control del cuerpo, las t$cnicas corporales son de'inidas por Marcel Mauss (1232 412567), como un acto e'icaz tradicional de tipo mecnico o 'sico, y cuya principal herramienta es el cuerpo. =onsideradas como gestos codi'icados para obtener una e'icacia prctica o simb"lica, se trata de modalidades de acci"n, de secuencias de gestos, de sincronas musculares !ue se suceden para obtener una 'inalidad precisa. En el campo de la danza contempornea, y de manera coincidente, se habla de @t$cnicaA para re'erirse a @selecciones concretas de los materiales y las herramientas !ue el artista usa en su concepci"nA (0telman, >99>,K2) @!ue signi'ican control, disciplina, limitaci"n en t$rminos de movimientoA (0telman >99>,K<). /ueden tener di'erentes grados de estructuraci"n y sistematizaci"n, pero siempre delimitan un repertorio de posibilidades de 'ormar y movimientos. El problema del aprendiza&e de estas t$cnicas ha sido abordado tanto desde la antropologa (Mauss, aHo, Gigarello, aHo) como desde la danza contempornea misma preocupada por la pedagoga (0telman, >99>8 0sse-Moyano, >996). .etomemos ahora el segundo t$rmino (y el menos investigado por las ciencias sociales, =rossley, 1226) de la distinci"n presentada anteriormente, @lo !ue el cuerpo haceA. De acuerdo con Merlau-/onty (>999), la condici"n humana es corporal, el hombre es indiscernible del cuerpo !ue le otorga espesor y sensibilidad a su ser en el mundo y, en consecuencia, la e*periencia de la percepci"n es corporal. El cuerpo perceptivo es visto por Merleau-/onty y por otros investigadores sociales !ue incorporan las ideas del 'il"so'o 'ranc$s (=rossley, 122K, 12268 Eac!uant, >996, Durner, >996, =itro, >99?, >996) como un agente de las prcticas culturales, a la vez !ue las prcticas culturales son el resultado de un cuerpo-su&eto activo. En este sentido es !ue puede decirse !ue el cuerpo mismo es productor de sentido, el cuerpo produce sub&etividad, produce 'ormas de relacionarse con el mundo, produce conocimiento. @=omo emisor o como receptor, el SEZ, Mariana Luca cuerpo produce sentido continuamenteA (Le Breton, >99>,<). Si bien percepciones, sensaciones, gestos y movimientos son socialmente construidos, son a la vez socialmente constituyentes (=itro, >996). En la danza contempornea, el cuerpo es el centro de las e*periencias, de las representaciones y de las prcticas, por lo cual es imposible negarlo en su carcter productivo, creativo y per'ormativo. El conocimiento a trav$s de la participaci"n corporal, la e*periencia corporal prerre'le*iva no es menos signi'icativa !ue la !ue proviene de la palabra y de la re'le*i"n (Jac;son, 12<2). La e*periencia corporal, la materialidad del cuerpo y su capacidad prerre'le*iva son modos de comprender y de relacionarse con el mundo a trav$s de percepciones, gestos y movimientos, socialmente constituidos, pero a la vez socialmente constituyentes (=itro, >99?). En este sentido es importante aclarar !ue la e*periencia se distingue de la percepci"n por no tener el carcter transitorio de $sta, y por!ue en consecuencia constituye un modo de aprehensi"n del mundo, un enri!uecimiento o una e*tensi"n de la relaci"n con el mundo. La e*periencia trae consigo una dimensi"n cognitiva (Jodelet, >996). La e*periencia corporal tiene un rol de importancia en la constituci"n de la sub&etividad, los su&etos se constituyen en el despliegue de sus prcticas corporales (=achorro, >996). =omo se di&o antes, el cuerpo produce sub&etividad, lo !ue pasa en el cuerpo, las e*periencias corporales impactan en la constituci"n de la sub&etividad (Mora, >99<) /or otro lado es evidente !ue las concepciones del cuerpo estn estrechamente relacionadas con las concepciones del mundo, de la sociedad, y por supuesto, de la persona (Le Breton, >996). #etodolo$%a De lo e*puesto hasta el momento se sigue !ue la investigaci"n tendr un carcter cualitativo ya !ue se pretende abordar la construcci"n social de signi'icados y las perspectivas de los actores (Sautu, >99K). El traba&o de campo se desarrollar en un con&unto de instituciones de la ciudad de La /lata !ue brindan clases, cursos, seminarios, talleres o espacio de ensayo para grupos u obras, de danza contempornea. /ara la con'ormaci"n de este con&unto se realiz" un relevamiento de instituciones en las !ue se practica danza contempornea en esta ciudad. El mismo se llev" a cabo consultando a practicantes de danza de esta ciudad acerca de los lugares !ue conocan en los !ue se realizara esta actividad. Se lleg" a la elaboraci"n de un listado de >? instituciones, las cuales se agruparon en 'unci"n del espacio ocupado por la danza en cada instituci"n en relaci"n con las dems actividades de la misma en dos grandes categoras, instituciones p#blicas e instituciones privadas. Esta #ltima se dividi" a su vez en categoras, gimnasios (donde se realizan distintas prcticas corporales, entre ellas la danza contempornea), estudios de danza (donde s"lo se estudian distintos tipos de danzas, principalmente danzas acad$micas, clsica y contempornea), centros culturales (donde la danza contempornea es un propuesta ms entre m#ltiples posibilidades) y salas de ensayo (donde no se dictan clases de danza pero se o'rece el espacio para el 'uncionamiento de compaHas o grupos independientes). El mbito p#blico ser abarcado por completo, ya !ue s"lo se encuentran dos instituciones !ue di'ieren notablemente entre s, la Escuela de Danzas =lsicas de La SEZ, Mariana Luca /lata ubicada en la calle K? entre las calles 3 y <, y la Escuela Daller de Crte Municipal, !ue 'unciona en el edi'icio del /asa&e Dardo .ocha en la calle K9 entre 6 y 3. La Escuela de Danzas es la #nica instituci"n !ue otorga ttulos o'iciales a los estudiantes de danza contempornea, o'reciendo dos carreras terciarias, 0nterprete Bailarn, de cinco aHos de duraci"n, y /ro'esor de Danza contempornea, de siete aHos de duraci"n. Las otras carreras !ue se dictan en esta instituci"n son 0nterprete bailarn y pro'esor de danza clsica, e int$rprete bailarn en danza e*presi"n corporal. /or su parte La Escuela Daller Municipal de Crte, o'rece diversidad de cursos, agrupados en distintas reas, entre las !ue se encuentran idiomas, literatura, m#sica, artes plsticas, cine, 'otogra'a, in'ormtica y danza. En el rea de danza la o'erta es variada, danzas rabes, a'ro, 'lamencas, espaHolas, tradicionales, tango, salsa, danza clsica y danza contempornea. La Escuela Daller es elegida para el traba&o de campo por ser la #nica instituci"n p#blica !ue o'rece clases de danza contempornea (adems de la Escuela de Danzas), y por!ue si bien las clases son aranceladas, su costo es mucho menor al de otras instituciones privadas. Las instituciones privadas a estudiar sern una de cada categora, pretendiendo de esta manera abarcar la variabilidad de instituciones e*istentes en la ciudad de La /lata. @La =asaA (calle KK entre ? y K) para la categora @estudio de danzasA8 @=entro =ultural El F#cleoA (calle 6 entre ?9 y ?1) en la categora sala de ensayo8 =entro de =ultura y =omunicaci"n (calle ?> entre 6 y 3), en la categora centro cultural, y @Csociaci"n SarmientoA (calle ?6 casi es!uina K) para la categora gimnasio. @La =asaA 'ue 'undada por la compaHa actualmente disuelta @La Marea danzaA, sin embargo todas las e* integrantes de dicha compaHa siguen dando clases de danza contempornea en este lugar. En @La =asaA s"lo se dictan clases de danza contempornea y ocasionalmente alg#n seminario complementario (de danza clsica o de composici"n coreogr'ica, por e&emplo) o alg#n ensayo. El @=entro =ultural el F#cleoA es en verdad un teatro. Se dictan all varios talleres, pero ninguno de danza contempornea. Sin embargo es una sala !ue 'recuentemente presenta obras de danza contempornea en cartelera y !ue muchos grupos independientes de danza contempornea eligen para ensayar. El centro de =ultura y =omunicaci"n es un centro cultural 'ormado por un grupo de &"venes estudiantes de periodismo, en donde 'unciona una radio MM independiente (.adio Estaci"n Sur) y donde se dan diversos talleres (yoga, tango, gui"n cinematogr'ico, periodismo cultural, calendario maya, danza a'roO) y entre ellos danza contempornea. Minalmente la @Csociaci"n SarmientoA es una asociaci"n cultural !ue en los #ltimos aHos se ha abocado por completo a distinto tipo de disciplinas corporales (/ilates, Poga, Estiramiento, Danza &azz, gimnasia consciente, danza clsica, danza contempornea). =on esta selecci"n de instituciones se pretende abarcar los distintos mbitos en los !ue es posible practicar danza contempornea en la ciudad de La /lata, ya !ue el mbito p#blico !ueda totalmente cubierto y dentro del privado todas las instituciones e*istentes se aseme&an al 'ormato de alguna de las ya consideradas. Se realizarn descripciones etnogr'icas en pro'undidad a trav$s del traba&o de campo utilizando la observaci"n como t$cnica, con distintos grados de estructuraci"n y de participaci"n (Cnder Egg, 12<6). En un primer momento se observarn talleres, clases y ensayos atendiendo especialmente al registro (por distintos medios, notas, 'otogra'as, grabaciones de audio y video, seg#n sea posible y necesario en cada caso particular) de las relaciones entre los participantes, de las 'ormas y cualidades del movimiento corporal, de la organizaci"n temporo-espacial de los movimientos y de los participantes, de los relatos verbales acompaHantes. /osteriormente se incluir la participaci"n prctica de la investigadora en las clases, talleres y ensayos observados, ya !ue usar el cuerpo como los otros lo utilizan, puede contribuir a la comprensi"n de e*periencias SEZ, Mariana Luca corporales y signi'icaciones !ue se ponen en &uego en la prctica estudiada, y tambi$n a salvar la distancia e*istente entre lo !ue observamos o lo !ue nos es relatado y la e*periencia personal corporal de las personas investigadas (PlQnen, >995). Las sensaciones y vivencias corporales !ue pueden ocurrir al poner el cuerpo en la dicha prctica, son una 'uente de in'ormaci"n nada desdeHable, y se pueden volver cruciales para comprender las e*periencias de !uienes s 'orman parte completamente del campo !ue estudiamos (Mora, >99<). El cuerpo sera en este caso no s"lo ob&eto de investigaci"n, sino tambi$n su&eto y herramienta de conocimiento, dndole centralidad al cuerpo actuante del investigador (=rossley, 122K). Se utilizar tambi$n la t$cnica de la entrevista, principalmente entrevistas semi- estructuradas o no estructuradas y entrevistas en pro'undidad, !ue impli!uen varios encuentros con las personas entrevistadas (Daylor y Bodgan, 122>), entrevistndose tanto a docentes o coordinadores como a alumnos. Se entiende !ue en la entrevista accedemos al producto de un proceso, y, en el caso de las representaciones acerca del cuerpo, se entiende !ue las e*periencias !ue se enlazan con ellas podrn ser tanto verbalizadas directamente como esbozadas para luego ser dilucidadas a lo largo del proceso de anlisis. C la e*periencia corporal, desde este posicionamiento, se accede a trav$s de las representaciones sobre el cuerpo8 puede buscarse, por e&emplo, cules son las 'uentes de re'erencia invocadas para hablar del propio cuerpo, !u$ modelos de representaci"n prevalecen, !u$ tipos de relaciones se describen con el ambiente natural y social, etc. En suma, se llega a las e*periencias corporales a partir de c"mo se las relata, y del mismo modo, a las representaciones (Mora, >99<). /or otro lado, para analizar la relaci"n de las e*periencias corporales de la danza contempornea con la constituci"n de la sub&etividad, se realizarn historias de vida de un bailarn pro'esional, un docente e*perimentado y un estudiante avanzado (Magrassi y .oca, 12<9). Esta t$cnica permitir hacer un seguimiento longitudinal de la vida del entrevistado, buscando relacionar los distintos momentos de $sta con las e*periencias corporales y la construcci"n de la corporeidad y de la sub&etividad. Las t$cnicas corporales sern identi'icadas en las indicaciones y en los acuerdos (sean e*plcitos o implcitos) sobre la manera correcta de e'ectuar cada movimiento. Esta identi'icaci"n podr realizarse durante la observaci"n de clases y ensayos, o bien podr ser un tema de entrevista posterior. En relaci"n con esto, se prestar especial atenci"n a la manera de transmitir este saber, atendiendo a los roles &ugados por la imitaci"n, las indicaciones verbales, las indicaciones corporales, etc. Dado !ue los relatos verbales con'ormarn una parte importante del corpus de datos general, es de importancia contar con un m$todo riguroso para su anlisis, para lo cual utilizar$ la metodologa de la Semi"tica de Enunciados de MagariHos de Morentn (122<). Dicha metodologa propone una serie de operaciones analticas (normalizaci"n y segmentaci"n del te*to, elaboraci"n de de'iniciones conte*tuales y 'ormaci"n de rboles conceptuales) a trav$s de las cuales busca dar cuenta de c"mo y por !u$ un determinado 'en"meno ad!uiere, en una determinada sociedad y en un determinado momento hist"rico, una determinada signi'icaci"n, y !ue permite la identi'icaci"n de las relaciones semnticas en los te*tos resultantes de la trascripci"n y re-escritura de los discursos obtenidos durante las entrevistas, identi'icar los discursos socialmente vigentes y compararlos. Minalmente, utilizar$ como apoyo in'ormtico para el anlisis de los datos el so'tLare de anlisis cualitativo Fvivo. Este programa me permitir una me&or organizaci"n y un me&or mane&o de los datos para llevar adelante el anlisis de los mismos. La combinaci"n de este so'tLare con la semi"tica de enunciados o'rece un mayor control para prevenir las interpretaciones o conclusiones apresuradas por parte del investigador, SEZ, Mariana Luca 'avorece el tratamiento analtico homog$neo de la in'ormaci"n, permite la elaboraci"n de una base de datos y brinda la posibilidad de volver a recorrer el proceso analtico (ya sea por el mismo investigador o por otro u otros) (.odrguez, >9998 =eirano y .odrguez, 1223) Crono$rama de trabajo Meses 1 > 5 ? K 6 3 < 2 19 11 1> .evisi"n bibliogr'ica * * * * * * * Draba&o de =ampo * * * * * * Cnlisis de datos * * * * * * .edacci"n de in'orme * * * * : &iblio$ra!%a -Cnder-Egg, Eze!uiel (12<6) D$cnicas de la investigaci"n Social. Buenos Cires. %umanitas. -=achorro, Iabriel, ed.(>993). =uerpo y sub&etividad. La /lata. Edulp -=eirano, Girginia y /ablo Iustavo .odriguez (1223), @Cnlisis de discurso asistido por computadora. 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