PUENTES

1. ANLISIS
Un puente es una construccin que permite salvar un accidente geogrfico
como un ro, un can, un valle, una carretera, un camino, una va frrea,
un cuerpo de agua o cualquier otro obstculo fsico. El diseo de cada puente
vara dependiendo de su funcin y la naturaleza del terreno sobre el que se
construye.
Su proyecto y su clculo pertenecen a la ingeniera estructural, siendo
numerosos los tipos de diseos que se han aplicado a lo largo de la historia,
influidos por los materiales disponibles, las tcnicas desarrolladas y las
consideraciones econmicas, entre otros factores. Al momento de analizar el
diseo de un puente, la calidad del suelo o roca donde habr de apoyarse y el
rgimen del ro por encima del que cruza son de suma importancia para
garantizar la vida del mismo.

3.1 CARACTERISTICAS DE UN PUENTE

Sistema de Superestructura. Comprende todos los elementos del
puente que estn por encima de los apoyos.

1.- Losa de Calzada. Son de concreto armado, pueden ser tambin de
planchas de acero o de entablado de madera.
2.- Miembros Principales. Distribuyen longitudinalmente las cargas
rodantes a los apoyos a travs de la losa de calzada, pueden ser de
vigas de acero, de concreto normal o pre/postensadas, cerchas, etc.
3.- Miembros Secundarios. Son los separadores o arrostramientos de los
miembros principales, evitan las deformaciones transversales y
contribuyen en la distribucin de las cargas a los miembros principales,.
4.- Carpeta de rodamiento. Pueden ser de asfalto o de concreto.
5.- Iluminacin y Sealamiento, Defensas y Sistema de Drenaje.

Sistema de Infraestructura. Elementos del puente requeridos para
apoyar la superestructura y trasmitir sus cargas al suelo.

1.- Estribos. Apoyos extremos del puente. Son los elementos que
soportan verticalmente las reacciones de la superestructura y
horizontalmente el empuje de tierra proveniente del terrapln de acceso.
2.- Pilas. Son las estructuras que sirven de apoyos intermedios del
puente cuando este es continuo o tiene varias luces.
3.- Aparatos de Apoyo. Sistemas mecnicos que trasmiten las cargas de
la superestructura a la infraestructura. Pueden ser fijos o mviles segn
su funcin.
4.- Muros Laterales. Tienen la funcin de proteger los terraplenes en los
accesos.
5.- Losas de Acceso. Sirven de transicin entre el puente y el terrapln
de la va y tienen la funcin de suavizar los posibles asentamientos
diferenciales originados en el relleno del acceso.

3.2 PARTES DE UN PUENTE
En su aspecto tcnico, la ingeniera de un puente tradicional diferencia,
adems de los cimientos, dos partes esenciales: la superestructura y la
infraestructura, y en ellas, pueden desglosarse los siguientes componentes
bsicos:
Tramo: Parte del puente que sostienen bastiones y/o pilastras.
Bastin: En la subestructura, apoyo para un tramo.
Mnsula: Recurso arquitectnico tradicional para descargar el sobrepeso de
bastiones y pilas.
Relleno o ripio: Retenido por los estribos, sustituye los materiales (tierra,
rocas, arena) removidos, y refuerza la resistencia de bastiones, pilastras.
Asiento: Parte del bastin en el que descansa un tramo, y en el caso de las
pilas los extremos de dos tramos diferentes.
Losa de acceso: Superficie de rodamiento que se apoya en la mnsula.
Luz (entre bastiones): Distancia media entre las paredes internas de
bastiones y/o pilas.
Contra venteo: Sistema para dar rigidez a la estructura.
Tablero: Base superior de rodaje que sirve adems para repartir la carga a
vigas y largueros, en casos especiales, el tablero puede estar estructurado
para sostener una va frrea, un canal de navegacin, un canal de riego, en
estos dos ltimos caso se les llama "puente canal"; o una tubera, en cuyo
caso se llama puente tubo.
Viga trasversal.- armadura de conexin entre las vigas principales (un
ejemplo de conjunto son las vigas de celosa)
Apoyos fijos y de expansin: Placas y ensamblajes diseados para
recibir, repartir y transmitir reacciones de la estructura (ejemplos de este
tipo de apoyo son los rodines y balancines).
Arriostrados laterales o vientos: Unen las armaduras y les dan rigidez.
Otras secciones: goznes, juntas de expansin, marcos rgidos, placas de
unin, vigas de diversas categoras y superficie de rodamiento.

3.2 TIPOS DE PUENTES

PUENTES VIGA

Un puente viga es un puente cuyos vanos son soportados por vigas. Este tipo
de puentes deriva directamente del puente tronco. Se construyen con madera,
acero u hormign (armado, pretensado). Se emplean vigas en forma de L, en
forma de caja hueca, etctera. Como su antecesor, este puente es
estructuralmente el ms simple de todos los puentes. Se emplean en vanos
cortos e intermedios (con hormign pretensado). Un uso muy tpico es en las
pasarelas peatonales sobre autovas.

PUENTE EN MNSULA
Un puente en mnsulaes un puente en el cual una o ms vigas principales
trabajan como mnsula o voladizo. Normalmente, las grandes estructuras
se construyen por la tcnica de volados sucesivos, mediante mnsulas
consecutivas que se proyectan en el espacio a partir de la mnsula
previa. Los pequeos puentes peatonales pueden construirse con vigas
simples, pero los puentes de mayor importancia se construyen con

grandes estructuras reticuladas de acero o vigas tipo cajn de hormign
potenzado, o mediante estructuras colgadas.

PUENTES EN ARCO
Un puente de arco es un puente con apoyos a los extremos de la luz, entre los
cuales se hace una estructura con forma de arco con la que se transmiten las
cargas. El tablero puede estar apoyado o colgado de esta estructura principal,
dando origen a distintos tipos de puentes ya que da lo mismo.
Los puentes en arco trabajan
transfiriendo el peso propio del
puente y las sobrecargas de uso
hacia los apoyos mediante
la compresin del arco, donde se
transforma en un empuje
horizontal y una carga vertical.
Normalmente la esbeltez del arco
(relacin entre la flecha mxima y
la luz) es alta, haciendo que los
esfuerzos horizontales sean
mucho mayores que los verticales. Por este motivo son adecuados en sitios
capaces de proporcionar una buena resistencia al empuje horizontal.

PUENTES COLGANTES
Un puente colgante es un puente sostenido por un arco invertido formado por
numerosos cables de acero, del que se suspende el tablero del puente
mediante tirantes verticales. Desde la antigedad este tipo de puentes han sido
utilizados por la humanidad para salvar obstculos. Con el paso de los siglos y
la introduccin y mejora de distintos materiales de construccin, este tipo de
puentes son capaces en la actualidad de soportar el trfico rodado e incluso
lneas de ferrocarril ligeras.


PUENTES ATIRANTADOS
En trminos de ingeniera civil, se denomina puente atirantado a aquel cuyo
tablero est suspendido de uno o varios pilones centrales mediante obenques.
Se distingue de los puentes colgantes porque en stos los cables principales se
disponen de pila a pila, sosteniendo el tablero mediante cables secundarios
verticales, y porque los puentes colgantes trabajan principalmente a traccin, y
los atirantados tienen partes que trabajan a traccin y otras a compresin.
Tambin hay variantes de estos puentes en que los tirantes van desde el
tablero al pilar situado a un lado, y de ah al suelo, o bien estn unidos a un
nico pilar.



PUENTES MOVILES
Un puente mvil es un puente que tiene la caracterstica de moverse para
permitir, normalmente, el paso de trfico martimo. El puente mvil puede
construirse en una parte ms baja, evitando as el alto costo de muelles y
largos enfoques, reduciendo as el costo total del puente. La principal
desventaja es que el trfico en el puente debe detenerse cuando el puente
comienza a moverse. Algunos pequeos puentes mviles pueden ser
habilitados sin la necesidad de un motor. Algunos puentes son operados por
los usuarios, especialmente aquellos con un barco, otros por un encargado del
puente o a veces de forma remota, utilizando cmaras de vdeo y altavoces. En
general, los puentes son
impulsados por motores
elctricos, ya sea de
funcionamiento
con tornos, engranajes, pi
stones o hidrulicos.




1.3 FALLAS DE UN PUENTE
En una estadstica realizada en 1976, sobre las causas de fallo o rotura de 143
puentes en todo el mundo, result:
1 fallo debido a corrosin.
4 a la fatiga de los materiales.
4 al viento.
5 a un diseo estructural inadecuado.
11 a terremotos.
12 a un procedimiento inadecuado de construccin.
14 fallos fueron por sobrecarga o impacto de embarcaciones.
22 por materiales defectuosos.
70 fallos fueron causados por crecidas (de los cuales 66 fueron debidos a la
socavacin, 46% del total).
Esto muestra que los aspectos hidrulicos son fundamentales en los puentes;
un buen conocimiento de estos aspectos har el puente ms seguro y barato.

1.4 MATERIALES

Se usan diversos materiales en la construccin de puentes. En la antigedad,
se utilizaba principalmente madera y posteriormente roca. Ms recientemente
se han construido los puentes metlicos, material que les da mucha mayor
fuerza. Los principales materiales que se emplean para la edificacin de los
puentes son:
Piedra.
Madera.
Acero.
Hormign armado (concreto).
Hormign pretensado.
Hormign postensado.
Mixtos.


CONCLUSIONES
Como se ha podido apreciar, los puentes son estructuras que pueden cambiar la vida delos
seres humanos, pues significan ms que el acceso a un territorio
inicialmentedividido por caractersticas geogrficas, sino que representan una
serie de oportunidades para las sociedades involucradas, ya sea en el mbito
social, cultural y econmico.Es por eso que la fabricacin de puentes se torna
tan importante, y en particular en elcaso de la sierra del Per, donde existen
abundantes desniveles territoriales ycaractersticas geogrficas que pueden dividir y
aislar pueblos enteros.Esto muestra que las ventajas superan
significativamente a las desventajas, convirtiendola construccin de puentes en
una inversin rentable y de gran beneficio para lascomunidades involucradas, ya
sea como parte del plan de gobierno brindando inclusina pueblos o en el mbito de
empresas particulares acortando trechos para agilizar surecorrido de
produccin.La fabricacin del puente y la eleccin de sus materiales estar dado
principalmente por un anlisis del territorio donde se pretende construir (en el
caso de la sierra peruana,rocoso o arcilloso) junto con sus factores ambientales
y en base a un estudio demateriales donde se analizar su coeficiente
de elasticidad y su tendencia a la dilatacin,siendo elegidos para contribuir con
la resistencia del puente a la compresin, flexin otraccin.
ESTRUCTURASS
I.Presentacin:
En este ensayo se pretende dar a conocer una visin de la herencia formalista, una cosmovisin que
recoge tanto la teora como el mtodo, es decir, una mirada convergente entre la estructura y
la interpretacin. De tal forma que, bajo este prisma, la hiptesis planteada es entonces, "reconocer en
Todorov una herencia formalista".
La mirada en cuestin es a travs de ste, quin, en su obra "Potica" y "Simbolismo e Interpretacin"
hace converger a la estructura y a la interpretacin en un proceso lectural de la produccin y de la
recepcin como una unidad solidaria entre ambos, pues la lectura no puede ser slo inmanencia.

II. Introduccin: Una Ojeada histrica a la semiologa (estructuralismo).[1]
Ya en el siglo XVII John Locke propuso llamar al estudio de los signos "Doctrina de los Signos", de los
cuales, las palabras, son los ms usuales, ya que:
Para comunicar nuestros pensamientos para nuestro propio uso, son tambin necesarios signos de
nuestras ideas. Los que el hombre ha encontrado ms convenientes, y por consiguiente utiliza ms
generalmente, con los sonidos articulados.
Ms tarde en el siglo XVIII, Lambert debe su investigacin a los impulsos de Locke y desarrolla " la
indagacin de la necesidad de la cognicin simblica en general y del lenguaje en general".
Recuerda que, "en nuestro lenguaje lo arbitrario, lo natural y lo necesario estn mezclados". Por lo tanto la
diferencia entre estos tres elementos que se encuentran en los signos revela una estrecha relacin con el
hecho decisivo de "que las causas primeras del lenguaje estn ya por s mismas en
la naturaleza humana".
Luego, a principio del siglo XIX, Hoene-Wronski, familiarizado con la obra de Locke esboz una
"Filosofa del Lenguaje" (1879). Segn este autor polaco, es "la perfeccin de los signos la que constituye
"el objeto de la smiotique". Posteriormente su discpulo Jerzy Braun (1969), examina "La facultad de
signacin" (facultas signatrix):
La naturaleza de los signos debe estudiarse ante todo a las categoras de existencia, es decir, a la
modalidad (signos propios/signos impropios) y a la cualidad (signos determinados/signos indeterminados),
y en segundo lugar con respecto a las categoras de produccin, es decir, a la cantidad (signos
simples/signos compuestos), a la relacin (signos naturales/signos artificiales) y la unin (signos
mediatos/signos inmediatos). Segn el programa de Hoene-Wronski, es la "perfeccin de los signos".
Posteriormente, Balzano, en su obra fundamental " Teora de la ciencia" (1837) empieza con una
definicin bilateral del signo:
Un objeto a travs de cuya concepcin deseamos conocer de manera renovada otra concepcin
conectada con aqulla en un ser pensante es lo que llamamos un signo.
Los pensamientos semiticos de Balzano -dice Jakobson- Sacan a la luz la diferencia entre el significado
de un signo como tal y el sentido que ese signo adquiere en el contexto de la circunstancia presente.
Ulteriormente en 1890 (indito hasta 1970) Husserl dice que:
Una mirada ms profunda sobre la naturaleza de los signos y de las artes permitira (la lgica) ir ms all
en esos mtodos de procedimiento simblico a los que no ha llegado todava la mente humana, es decir,
a establecer las leyes de su invencin.
Finalmente, este Acercamiento, marca los lmites naturales de la semitica[2] con Peirce y Saussure.
Segn Peirce:
Lo que llamo semitica, es decir, la doctrina de la naturaleza sencial y de las variedades fundamentales
de cualquier clase posible de semiosis () Por semiosis entendiendo una accin, una influencia que sea,
o suponga una cooperacin de tres sujetos, como, por ejemplo un signo, su objeto y su interpretante,
influencia tri-relativa que en ningn caso puede acabar en una accin entre parejas.
Un signo es algo que est en lugar de otra cosa para alguien en ciertos aspectos o capacidades.
Segn Saussure: La lengua es un sistema de signos que expresan ideas.
Adems, Jakobson dira:
Desde el siglo pasado, Saussure trat de alcanzar, segn sus propios trminos "una idea correcta de lo
que es un sistema semiolgico" y de descubrir los rasgos" del lenguaje, como del sistema semiolgico
general en su conjunto".
Pues bien, este Acercamiento, no tiene otro fin que el de relacionar la semitica o estructuralismo a
un continuum histrico, diacrnico para poder entender mejor la realidad actual y cmo el Acercamiento
es slo a travs del signo, an cuando se suponen deslindados sus componentes en toda la diacrona.
Estos elementos (significado y significante) no se muestran por separado como se ver en adelante en
Barthes y los dems tericos contemporneos[3], que desarrollan fuertemente el significante, separado
del significado para poder, en cierta forma, explicarlo; de modo tal que se acercan ms al mtodo que que
a la teora, es decir, a la descripcin objetual y objetiva que intenta descifrar un sentido.
Pero para entender mejor lo que aqu se plantea es menester revisar el trmino "estructuralismo" que da
origen a la evolucin semitica, puesto que, desde un principio es una concepcin cientifizada; desde que
se tiene conciencia de la peculariedad del lenguaje, especialmente el potico. Respecto de ste,
Mukarovsky dice:
Por lo que se refiere a la aparicin estructural de la literatura hay que agradecer sobre todo a la
preocupacin cientfica de los checos que se haya convertido en un sistema coherente (). Las races del
estructuralismo cientfico-literario checo se remontan con frecuencia a un pasado bastante lejano,
en especial en lo que afecta a la investigacin del lenguaje potico.
Ya en J. Jungmann (1773 - 1847) encontramos una ciencia de la peculariedad del lenguaje potico[4]
III Antecedentes: Estructuralismo checo
Es preciso entonces, recordar tambin el estructuralismo del checo. Mukarovsky defini la estructura
como "equilibrio inestable de relaciones".
Luego agrega:
La nocin de estructura est fundada sobre la unificacin interior del todo por medio de las relaciones
recprocas entre los elementos de aqulla; y esas relaciones no solamente son positivas - concordancias
y armonas -, sino tambin negativas -oposiciones y contradicciones -: la nocin de estructura est por
consiguiente, inseparablemente ligada con el pensamiento dialctico
Las relaciones entre los elementos, precisamente por ser dialcticas, no pueden ser deducidas de la
nocin del todo; el todo en relacin ellas, no es prius, sino posterius; el develamiento de estas relaciones
no es, pues, asunto de la especulacin abstracta, sino de la empiria. El materialismo gnoseolgico
constituye, en consecuencia, la segunda cualidad sencial del pensamiento estructural.[6]
Por lo tanto, este pensamiento estructural :
Define a veces la estructura como un todo cuyos elementos; por el hecho de entrar en l, revisten
un carcter especial. Se dice: el todo es ms que la suma de los elementos que lo componen. Pero del
punto de vista del concepto de la estructura, esta definicin es demasiado amplia, porque ella comprende
no solamente las estructuras propiamente dichas, sino tambin, por ejemplo, las 'formas' (Gestalten); de
las cuales se ocupa la Gestalpsychilogie. Es por eso que subrayamos en el concepto de la estructura
artstica un rasgo ms especial que la simple interrelacin entre el todo y sus elementos. Consideramos
como realidad especfica de la estructura en el arte, las relaciones recprocas entre sus elementos:
relaciones dinmicas por su esencia misma. Segn nuestra concepcin, no se puede calificar de
estructura sino el conjunto de elementos cuyo equilibrio interior se rompe y se restablece sin cesar, y cuya
unidad aparece, por consiguiente, como una red de contradicciones dialcticas.[7]
Pues bien, con Jan Mukarovsky, se aclara el concepto de estructura y por ello mismo, el panorama
histrico que se revisaba.
Desde aqu en adelante, entonces, se puede apreciar la evolucin y la concretizacin de tal ciencia
literaria.
A esto se debe, pues, el esbozo de un estudio semiolgico del arte que hace Mukarovsky[8] en el cual
toda obra de arte es un signo autnomo compuesto:
1.De una "obra cosa" que funciona como smbolo sensible,
2.De un "objeto esttico", depositado en la conciencia colectiva, y que funciona como significacin.
3.De una relacin con la cosa significada.
De tal manera que, la obra de arte es al mismo tiempo signo, estructura y valor. Y en tanto signo, sirve
como intermediaria entre "lo que es y lo que est en lugar de otro".
Ahora la obra literaria concebida como signo, no debe perder de vista su carcter de estructura. Por el
mismo hecho de serlo, constituye una estructura bifsica[9]: un smbolo sensible obra-cosa y una
significacin: objeto esttico depositado en la conciencia colectiva. Es decir, es un " signo mediador entre
el artista y el receptor", razn por la cual existe cada vez ms, una mayor
aproximacin esttica y lingstica, ya que esta ltima se considera como " ciencia de la clase
fundamental de signos, del lenguaje humano"[10]. De hecho, desde la perspectiva lingstica, la esttica
estructural se basa en los trabajos de Saussure y la escuela de Ginebra, Mathesius y el ms grande
lingsta checo, Zubaty, entre otros.

IV.Estructuralismo: una descripcin textual ideal
Cabe recordar que tanto el "estructuralismo" como el "recepcionismo" han intentado alcanzar la
"descripcin textual ideal" y sta, no es ms perfecta e ideal que en la lectura[11]. Es decir, el
estructuralismo desecha tanto al objeto real como al sujeto humano[12] y slo queda entre ellos un
sistema de reglas[13]:
El estructuralismo desech simultneamente el objeto real y el sujeto humano. Este movimiento doble
define el proyecto estructuralista. La obra ni se refiere a un objeto ni es expresin de un sujeto individual;
ambos son descartados, y slo queda entre ellos, en el aire que las separa, un sistemade reglas.[14]
Por lo tanto si slo se piensa que un texto, que una lectura se puede reducir solamente a la descripcin
de este sistema propiamente dicho[15], se est nada ms lejos, pues, el estructuralismo se transforma as
en "antihumanista"[16], vale decir, se convierte en un objeto caulquiera, que no necesita ms que la sola
aplicacin de unas reglas o mtodo para saber de l, sin embargo, lo que se logra saber no es ms que el
funcionamiento interno de ste y no su conexin con el todo del proceso y no solamente del producto.
O sea:
El estructuralismo poda estudiar detalladamente ese producto, pero se neg a estudiar las
condiciones materiales de su elaboracin, pues esto podra significar que se renda al mito que acepta un
"origen". No hubo muchos estructuralistas a quienes preocupase la forma en que realmente se consuma
el producto; ni lo que en verdad sucede cuando la gente lee obras de literatura; ni el papel que esas obras
desempean en el conjunto de las relaciones sociales.[17]
Por ltimo, si los crticos tradicionales constituan una lite espiritual, los estructuralistas parecan integrar
una lite cientfica, de toda clase de conocimiento s esotricos muy alejados del lector "comn y
corriente".[18]
Y por otro lado, configura un "lector ideal" que debera estar al tanto, con los conocimientos tcnicos
esenciales para descifrar todo tipo de obra, por cierto, no es posible, ya que:
Si el modelo se llevaba hasta el extremo el lector tendra que ser aptrida, no pertenecer a ninguna clase
social, no haber sido engendrado, estar libre de caractersticas tnicas y de prejuicios culturales
coartantes.[19]
En tales circunstancias, el ejemplo ms preclaro del estructuralismo es Barthes, especialmente, el de los
"Elementos de Semiologa"[20] y por sobre todo, "La Actividad Estructuralista"[21], que se inicia
precisamente con la pregunta Qu es el estructuralismo? [pregunta que tambin se har Todorov.]. "No
es una escuela ni siquiera un movimiento", es lo primero que dice Barthes.
Qu es el estructuralismo? No es una escuela ni siquiera un movimiento(al menos todava no), pues la
mayora de los autores que suelen asociarse a ese trmino distan mucho de sentirse ligados entre s por
una solidaridad de doctrina o de combate. Apenas es un lxico: estructura es un trmino ya antiguo ( de
origen anatmico o gramtico), hoy muy usado: todas las ciencias sociales recurren abundantemente a l,
y el uso de la palabra no puede distinguir a nadie, a no ser que se polemice sobre el contenido que se le
da;funciones, formas, signos y significaciones no son mucho ms pertinentes.[22]Luego agrega:
Sin duda hay que remontarse a emparejamientos como los de significante - significado y sincrona -
diacrona para aproximarse a lo que distingue el estructuralismo de otros modos de pensamiento; el
primero porque remite al modelo lingstico, de origen saussoriano, y que al lado de la economa, la
lingstica es, en el estado actual de las cosas, la ciencia misma de la estructura; el segundo, de un modo
ms decisivo, porque parece implicar una cierta revisin de la nocin de historia, en la medida que la idea
de sincrona ( a pesar de que en Saussure este sea un concepto, sobre todo operatorio) acredita una
cierta inmovilizacin del tiempo, y en que la diacrona tiende a representar el proceso histrico como una
pura sucesin de formas; reste ltimo emparejamiento es tanto o ms distintivo cuanto parece que la
principal resistencia al estructuralismo sea hoy de origen marxista ( y no de estructura); de todos modos
es probablemente el recurso serio al lxico de la significacin ( y no a la palabra misma, que,
parodgicamente, no es nada distintiva), en el que hay que ver en definitiva el signo hablado del
estructuralismo: si vigilamos a quien emplee significante y significado, sincrona y diacrona, sabremos si
la visin estructuralista est constituida.[23]
"Puede decirse, pues, que en relacin contodos sus usuarios. El estructuralismo es esencialmente una
actividad" - dice Barthes . Tambin seala:
El objetivo de toda actividad estructuralista, tanto si es reflexiva como potica, es reconstruir un "objeto",
de modo que en esta reconstruccin se manifiesten las reglas (las "funciones") de este objeto. La
estructura es pues, en el fondo, un simulacro del objeto, pero u simulacro dirigido, interesado, puesto que
el objeto que el objeto imitado hace aparecer algo que permaneca invisible, o, si se refiere as,
ininteligible en el objeto natural. El hombre estructural toma lo real, lo descompone y luego vuelve a
recomponerlo; en apariencia es muy poca cosa (). Sin embargo, desde otro punto de vista, esta cosa es
decisiva; pues entre los dos objetos o los dos tiempos de la actividad estructuralista, se produce algo
nuevo, y esto nuevo es nada menos que lo inteligible general: el simulacro es el intelecto aadido al
objeto, y esa adicin tiene un valor antropolgico, porque es el hombre mismo, su historia, su situacin,
su libertad y la resistencia misma que la naturaleza opone a su espritu.[24]
Pues bien, he aqu entonces el deslinde del estructuralismo: una explicacin textual u objetual ideal.

V. Hermenutica, Fenomenologa y Teora de la Recepcin.
Segn Eagleton(98), la Hermenutica Fenomenolgica ha de ser estudiada mediante tres factores: la
Fenomenologa, la Hermenutica y la Teora de la Recepcin.
Para el primer elemento establece una base terica en Husserl, luego para el segundo en Heidegger,
Gadamer y Hirsch, y para la tercera, revisa a los pilares de la recepcin: Ingarden, Iser y Fish.[25]
Con estos autores entonces sienta los orgenes de la Teora de la Recepcin. Y por consiguiente se
obtiene una visin historisista bastante clara, pero no suficiente, pues ha olvidado revisar por ejemplo a
Schleiermacher, fundador de la hermenutica general, antecesor de Heidegger y sostiene al respecto,
afirmando explcitamente, la unidad entre ambas disciplinas[26]. Tampoco vincula la herencia rabnica ni
la potica sanscrita, las que usara precisamente Todorov[27] para fortalecer su estrategia de la
interpretacin. Como tampoco revisa antecedentes fundamentales para la Teora de la Recepcin: La
lingstica, y la sociolgica.[28]
En el nuevo mtodo de crtica literaria participan principalmente tres corrientes: una lingstica, otra
hermenutica y la sociolgica.[29]
Para la primera corriente, la profesora Lpez, seala la influencia de la Escuela de Praga, especialmente
Mukarovsky y Vodicka. El primero, distingue dos aspectos en la obra literaria: por un lado, su aspecto
material de artefacto invariable; y semntico; su aspecto de objeto esttico, variable en la conciencia
colectiva, segn las experiencias literarias de sta. Dice Mukarovsky:
En la historia y teora de la literatura y del arte, por ejemplo, no slo se debe tener en cuenta la forma
interna artstica y su desarrollo como una estructura, sino tambin la relacin de esta estructura con otros
fenmenos, sobre todo aquellos de contenido psicolgico y social Todo cambio en la estructura
artstica es motivado de alguna manera desde exterior sin embargo, la relacin entre arte
y sociedad no es mecnico-casual. Ni siquiera el contacto propiamente dicho entre arte y sociedad es
inmediato, sino que se realiza, como ya se ha dicho, por mediacin del pblico.[30] Y para el segundo -
dice Berta Lpez :
Tambin Vodicka pretende establecer las relaciones entre la obra literaria y la realidad, entre el objeto y
su receptor. Las tareas de la crtica literaria segn el anlisis de la obra literaria en su contexto histrico
(normas y valores de su poca, etc.) y su eco en pocas posteriores.[31]
Para la segunda corriente, la hermenutica, no hay gran diferencia con el anlisis que hace Eagleton.
Para la tercera, la profesora Lpez, revisa los estudios de Schking y Escarpit y por otra lnea a Lukcs,
refiriendo de esta manera, entonces, a la corriente sociolgica.
Schking por su parte, aporta estmulos precursores a travs de su obra "El gusto literario" (1931).
Investig la relacin entre la obra literaria y determinados grupos sociales, la relacin entre cambios
socio-histricos y los respectivos cambios literarios sobre el fondo de las normas estticas, dependientes
de ciertos grupos sociales.
Escarpit en Sociologa de la Literatura,( 1958) y Sartre y su modelo de la literatura "engage", no slo
analiza la funcin de la literatura en la sociedad, sino tambin el problema de establecer el significado de
la obra literaria: "Un pacto de generosidad" entre autor y lector como proceso correlativo a la escritura -
dice Sartre -.
Manuel Jofr en Teora Literaria y Semitica (1990) tambin aduce:
Al respecto, ha dicho Sartre que se le deja al lector con todo por hacer, y sin embargo, ya todo ha sido
hecho; la obra existe solamente en el nivel de las habilidades del lector, y cuando l lee y crea, l sabe
que siempre puede ir ms all en su lectura, y que siempre podr crear ms profundamente; y esta es la
razn por la cual la obra aparece ante l tan inexhaustiva e inpenetrable como un objeto.[32]
Para Sartre, entonces, el lector es co-autor, co-productor de significado.
Finalmente, se sobreentiende la importancia crtica socialista de Lukcs y sus discpulos, y de la obra "
Pour una sciologie du roman" (1964) de Lucien Goldmann, su idea de relacionar "la forma novelesca
misma y la estructura del medio social en cuyo interior se ha desarrollado", la homologa entre vida social
y obra literaria.
Los crticos de la corriente sociolgica de la Teora de la Recepcin se proponen contestar principalmente
a las siguientes cuestiones - dice Lpez :
- Cmo se "recibe" una determinada literatura ( o tipo de literatura) en un determinado pblico ( o grupos
sociales) a travs de diferentes pocas histricas?
- Cul es la reaccin que produces crticas, etc., en obras posteriores del mismo autor?[33]
En su modelo sociolgicamente fundado, se debe analizar el "horizonte de expectativa" segn sus clases
sociales, formacin cultural, diferencia de edad, sexo, religin, etc.. Se acerca el mtodo en este momento
a la investigacin de la comunicacin de masas.[34]
Ms adelante aade: "Los crticos de Alemania Oriental, Manfred Naumann y Robert Weimann, a pesar
de que desarrollan este mismo modelo, lo rechazan por su carcter burgus":
Segn Weimann no existe ninguna discrepancia entre el momento de la escritura y el de la recepcin,
puesto que los dos son denominados por la misma ley del proceso histrico (). Segn esta teora el
objeto del crtico tiene que ser la reconstruccin de esta relacin entre base y superestructura y el
descubrimiento de su interdependencia.[35]
Respecto de la Teora de la Recepcin, cabe destacar que sus orgenes surgen de la Escuela de Praga,
antes que de "Konstanzer Schule", por lo tanto, sus influencias, o sus antecedentes, por lo menos, son
abiertamente formalistas, situacin que ya sugiere Manuel Jofr:
Las posibilidades del anlisis formalista son sopesadas en relacin a la crtica hermenutica en
Interpretation of Narrative, editado y publicado en 1978 por Mario Valds y Owen J. Miller, y cuyos
artculos proceden de una conferencia realizada en la Universidad de Toronto en 1976. () por lo menos
otros cuatro de los quince artculos intentan correlacionar el formalismo con la hermenutica, como modo
de hacer converger las aproximaciones que se basan en el texto con las aproximaciones que se
sustentan en el rol del lector.[36]
VI. Herencia formalista
El profesor Jofr se refiere a Todorov como uno de los que asume la herencia formalista, aunque el juicio
es sobre la obra: "Potica" (1971) :
Tambin asume la herencia formalista eslava el libro Poetique de la prose de Tveztan Todorov, publicado
en Pars, Seuil, 1971. 253p. Un libro equilibrado, entre la especulacin terica y los anlisis prcticos. Es
la herencia metodolgica del formalismo la que asume en el ensayo inicial ( o final en otras versiones)
titulado "La herencia metodolgica del formalismo"[37]
Hay que reconocer, adems, que si bien es cierto, Todorov, inicia su andar formalista, tambin es cierto
que, al parecer, es el nico formalista que concretiza tal tradicin y que se vuelca al futuro a travs del
anlisis del texto, pero desde el discurso y por lo tanto desde la interpretacin, puesto que, "al
relativizarse nuestra percepcin de la realidad, el hombre percibe que l no es un descubridor sino, ms
bien, un intrprete"[38]
Se hace necesario, tambin, recordar algunos parmetors del formalismo ruso, como por ejemplo la
dicotoma forma-fondo, los que fueron sustituidos por un concepto ms dinmico, pues la obra es una
totalidad dinmica, cuyos elementos no estn ligados por un signo de igualdad y de adicin, sino por un
signo dinmico de correlacin y de integracin. Otros son los propios participantes, tales como:
- Vinogradov: La estilstica debe ser un estudio funcional e inmanente de las obras, pero no es disociable
e los problemas de la historia y del cambio literario.
- Adems sugiere que el estilo de un artista lioterario poda y deba examinarse no slo en trminos
"intrnsecos", sino tambin en relacin con modos no poticos del discurso:
a) Contexto de las formas artsticas del lenguaje literario.
b) El contexto de los sistemas lingsticos sociales que pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y
escrito de las clases educadas.
- Tynjanov: El concepto fundamental para el estudio de la evolucin literaria es el de sustitucin de
sistema. Tanto la obra literaria como la literatura constituyen un sistema, es decir, un conjunto de
entidades organizadas que mantienen entre s relaciones de interdependencia y que se ordenan a
la cosecucin de una finalidad determinada: cada elemento entra en correlacin con los dems
elementos del mismo sistema y por consiguiente, con el sistema entero.
- Un hecho literario se define por su cualidad diferencial en relacin con otros hechos de la serie literaria
o series extraliterarias, es decir, se define por su funcin, y por tanto, para reconocer la naturaleza y la
funcin de un hecho literario se impone el conocimiento previo de la serie literaria y de las serie
extraliterarias.
- La comprensin de una obra es imposible sin el conocimiento de la evolucin y de la historia literaria.
-Ejxenbaum, situado en el plano semntico, seala :" en el lenguaje potico, la palabra se traslada a una
nueva atmsfera semntica, pues deja de ser comprendida en relacin con la lengua general para ser
entendida en relacin con lalengua potica" [ o discurso?].
-Tambin formula el concepto de "Unidad Teleolgica" como recursos articulados en un efecto esttico.
-Desarrolla adems el trmino "Gestaltqualitt como impacto en la verbosidad (sintaxis).
Pues bien, como se logra apreciar ya, se sugiere, entonces, una nueva lectura de Todorov, especialmente
en sus obras "Potica" y "Simbolismo e Interpretacin"; en ambas, se hallan gran parte de los elementos
esquematizados por el profesor Jofr en el Curso de Semitica: Desde el "Signo al Lector" (2002) en dos
de sus apuntes: TEORA DE LA RECEPCIN I y TEORA DE LA RECEPCIN II, los que se relacionarn,
por ahora, slo de modo general, puesto que el espacio necesario para este anlisis ha de ser un mayor.

VII.Todorov: una convergencia
En POTICA:(Edicin 1975, Editorial LOSADA S.A.. Bs. As.. Arg.) Todorov, tambin responde a la
pregunta Qu es el estructuralismo? Y lo hace desde la obra citada: "Qu es el estructuralismo?.
En primer trmino lo hace a travs de una "Nota sobre la presente edicin" (1973):
El siguiente texto difiere bastante del escrito en 1967, que figuraba con igual ttulo en el volumen colectivo
Qu es el estructuralismo? Esto obedece a una doble razn: actualmente el campo de la potica ya no
es lo era hace seis aos, y yo mismo no siempre lo sigo enfocando de la misma manera. Pero un texto
totalmente nuevo no podra integrarse ya a nuestro proyecto inicial. Por consiguiente, he reservado la
intencin general y el marco de la primera versin, as como cierto anlisis y ejemplos, modificando sin
embargo laexposicin cada vez que fue necesario para dar cuenta del estado actual de la potica.
Tzvetan Todorov. Mayo 1973.
Tal vez, an no es visible lo que se quiere plantear, pero en la misma se subrayar:
actualmente el campo de la potica ya no es lo que era hace seis aos, y yo mismo no siempre lo sigo
enfocando de la misma manera.
Por lo tanto l, ya es post-estructural y a partir de la descontruccin del trmino "interpretacin":
La interpretacin - denominada tambin a veces exgesis, comentario, explicacin del texto, lectura,
anlisis o incluso simplemente crtica (esta enumeracin no significa que sea imposible distinguir o incluso
contraponer algunos de estos trminos) - se define, en el sentido que aqu le damos, por aquello a lo que
apunta, que consiste en nombrar el sentido del texto examinado. Este objetivo determina de una sola vez,
su ideal - que consiste en hacer hablar al texto mismo; con otras palabras: se trata de fidelidad al objeto,
al otro. Y por consiguiente a la desaparicin del sujeto [estructuralismo puro] - y su drama, que consiste
en no poder alcanzar nunca el sentido sino nicamente un sentido, sometido a las contingencias
histricas y psicolgicas. Ideal y drama que se sern modulados a lo largo de toda la historia del
comentario, la que a su vez es coextensiva a la historia de la humanidad. [recepcionismo, participacin
del sujeto histrico].[39]
Pero todo esto se ratifica ms adelante
En efecto: interpretar una obra, literaria o no, por s misma, sin abandonarla ni por un instante, sin
proyectarla fuera de s misma, esto en cierto sentido es imposible. O ms bien: tal tarea es posible, pero
en ese caso la descripcin es una mera repeticin, palabra por palabra, de la obra misma. Se apega tanto
a las formas de la obra que ambas slo forman una unidad. Y, en cierto sentido, toda obra constituye de
por s la mayor descripcin de s misma.[40]
Y termina (la descontruccin) de la siguiente manera:
Lo que ms se aproxima a esta descripcin ideal, pero invisible, es la simple lectura, en la medida en que
sta no es ms que una manifestacin de la obra. Sin embargo, el proceso de lectura no deja de implicar
ya ciertas consecuencias: dos lecturas de un libro nunca son idnticas. Al leer se traza una lectura pasiva;
se agrega y se suprime en el texto ledo aquello que se quiere o no encontrar en l; desde el momento en
que existe un lector, la lectura ya no es inmanente. ["Broche de oro" de la desconstruccin: desde que
existe un lector la lectura ya no es inmanente.][41].
En SIMBOLISMO E INTERPRETACIN.
En primer lugar se debe rescatar el epgrafe o intertextotualidad que usa Todorov:
Es tan mortal para el espritu tener un sistema como no tenerlo. Debe, por consiguiente, decidirse a reunir
los dos.
Friedrich Schlegel.
Y en segundo lugar, lo que el mismo dice al respecto ( de esta unin):
Yo quisiere plantear, en efecto, la solidaridad de lo simblico y de la interpretacin () los cuales, en mi
opinin, no son ms que dos vertientes, produccin y recepcin, de un mismo fenmeno. En
consecuencia, pienso que su estudio aislado no es deseable, y ni siquiera posible. Un texto, o un
discurso, se hace simblico desde el momento en que, mediante un trabajo de interpretacin, le
descubrimos un sentido directo.[42]
Luego, ms adelante se introduce de lleno en las posibilidades receptivas:
La produccin y la recepcin de los discursos originaron, en el pasado dos disciplinas diferentes: la
retrica y la hermenutica.[43]
Dos actividades que son bastante antiguas, pero que tuvieron que adaptarse, evoluvionando y
especialmente a partir de los formalistas que removieron todo y que luego entre huda y refugio, tiende a
las claridades evolutivas, tanto del productor como del receptor (realidades ya esbozadas en las
secciones anteriores):
Mi exposicin de divide en dos partes [dice Todorov], Simbolica del lenguaje y Estrategias de la
interpretacin () en funcin de dos niveles: el de la teora general, que intenta dar cuenta de todas las
posibilidades, y el de la estrategia particular, de produccin o de recepcin (aun cuando yo haga hincapi
sobre todo en esta ltima).[44]
Luego agrega:
El campo de lo interpretable siempre corre el riesgo de extenderse. En estas expansiones se justifican, en
lo que concierne a la interpretacin, por referencia a un marco ideolgico y, respecto a la produccin, por
la sumisin a un gnero, que no es otra cosa () que un contrato establecido entre el autor y el lector y
que determina precisamente el modo de lectura a seguir.[45]
A continuacin se presentar unos esquemas, de modo general, del modelo de Todorov y mostrarn
algunos de los rasgos o elementos formalistas, hermenuticos y recepcionistas, que van desde la unin
de anlisis formal con otro histrico-recepcional, unin de mtodos estructuralistas y
hermenuticos hasta intentos de una nueva esttica y una nueva retrica basadas n el efecto (o desicin
de interpretar); al igual que los recepcionistas, por una parte la hermenutica y por la otra lingstica y
sociedad. Un verdadero "horizonte de expectativa": normas vigentes para los gneros en determinadas
pocas [estructura], la relacin implcita con otras obras literarias contemporneas y la oposicin entre
ficcin y realidad, entre funcin potica y prctica del lenguaje, la confrontacin de la estructura del texto
literario con los modos por los cuales ste puede ser concretizado; cuando el lector decide, ste reconoce
implcitamente la calidad de inagotable que el texto posee; el texto remite a preconcepciones que se
manifiestan en el acto de la interpretacin y muchos otros.[46]
Esquemas:
Finalmente, a modo de conclusin de esta breve y no terminada investigacin [la que queda abierta,
tanto para el ensayista como para otros.]:
El texto es un todo autnomo, con lmites precisables, pero al mismo tiempo es una obra abierta, en
movimiento. Pueden distinguirse en el texto numerosos niveles: fonemticos, sintcticos, semnticos,
ideolgicos, narrativos, culturales, identificables segn y acorde a los cdigos que se utilicen para su
decodificacin.
Esta nueva nocin de texto y de lectura, vista como una conexin dinmica entre signos e
indeterminaciones, como elementos que se articulan y desarticulan en un proceso de constante equilibrio
inestable, se complementa con la idea segn la cual el texto es activado mediante su puesta en relacin
con un sistema significante mayor, es decir, con un discurso consistente en un sistema mayor de textos
jerrquica y dinmicamente organizado.[47]
CONCLUSIONES:
A. El estructuralismo desech simultneamente el objeto real y el sujeto humano. Este movimiento doble
define el proyecto estructuralista. La obra ni se refiere a un objeto ni es expresin de un sujeto individual;
ambos son descartados, y slo queda entre ellos, en el aire que las separa, un sistema de reglas.
B. El estructuralismo no es una escuela ni siquiera un movimiento (al menos todava no), pues la mayora
de los autores que suelen asociarse a ese trmino distan mucho de sentirse ligados entre s por una
solidaridad de doctrina o de combate. Apenas es un lxico: estructura es un trmino ya antiguo ( de origen
anatmico o gramtico), hoy muy usado: todas las ciencias sociales recurren abundantemente a l, y el
uso de la palabra no puede distinguir a nadie, a no ser que se polemice sobre el contenido que se le da;
funciones, formas, signos y significaciones no son mucho ms pertinentes.
B. La interpretacin - denominada tambin a veces exgesis, comentario, explicacin del texto, lectura,
anlisis o incluso simplemente crtica (esta enumeracin no significa que sea imposible distinguir o incluso
contraponer algunos de estos trminos) - se define, en el sentido que aqu le damos, por aquello a lo que
apunta, que consiste en nombrar el sentido del texto examinado. Este objetivo determina de una sola vez,
su ideal - que consiste en hacer hablar al texto mismo; con otras palabras: se trata de fidelidad al objeto,
al otro. Y por consiguiente a la desaparicin del sujeto [estructuralismo puro] - y su drama, que consiste
en no poder alcanzar nunca el sentido sino nicamente un sentido, sometido a las contingencias
histricas y psicolgicas. Ideal y drama que se sern modulados a lo largo de toda la historia del
comentario, la que a su vez es coextensiva a la historia de la humanidad. [recepcionismo, participacin
del sujeto histrico].
B. El campo de lo interpretable siempre corre el riesgo de extenderse. En estas expansiones se justifican,
en lo que concierne a la interpretacin, por referencia a un marco ideolgico y, respecto a la produccin,
por la sumisin a un gnero, que no es otra cosa () que un contrato establecido entre el autor y el lector
y que determina precisamente el modo de lectura a seguir.
C. Un texto, o un discurso, se hace simblico desde el momento en que, mediante un trabajo de
interpretacin, le descubrimos un sentido directo. En efecto, la solidaridad de lo simblico y de la
interpretacin () los cuales, no son ms que dos vertientes, produccin y recepcin, de un mismo
fenmeno. En consecuencia, su estudio aislado no es deseable, y ni siquiera posible.
D. El texto es un todo autnomo, con lmites precisables, pero al mismo tiempo es una obra abierta, en
movimiento. Pueden distinguirse en el texto numerosos niveles: fonemticos, sintcticos, semnticos,
ideolgicos, narrativos, culturales, identificables segn y acorde a los cdigos que se utilicen para su
decodificacin.
Esta nueva nocin de texto y de lectura, vista como una conexin dinmica entre signos e
indeterminaciones, como elementos que se articulan y desarticulan en un proceso de constante equilibrio
inestable, se complementa con la idea segn la cual el texto es activado mediante su puesta en relacin
con un sistema significante mayor, es decir, con un discurso consistente en un sistema mayor de textos
jerrquica y dinmicamente organizado.
E. La lectura no puede ser slo inmanencia, esta es la mirada de Todorov, quin, en su obra "Potica" y
"Simbolismo e Interpretacin" hace converger a la estructura y a la interpretacin en un proceso
lectural de la produccin y de la recepcin como una unidad solidaria entre ambos.


Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos15/todorov/todorov.shtml#ixzz3HtCMYgXo