TEORA DE LA LITERATURA II

Prof.: Dr. Ulpiano Lada Ferreras

1 feb. 2012
50 % - examen final
EVALUACIN 40 % - trabajo prctico
10 % - participacin
Horario de atencin:
Lunes de 9 a 10
Martes de 9 a 12

Repaso de la Teora de la Literatura I
Introduccin a la Teora de la Literatura II

Semitica General > Semitica Lingstica > Semitica Literaria

El signo signo lingstico signo literario (formado por
signos lingsticos)
BLOQUE 2 SIGNO LITERARIO
SINTAXIS SEMNTICA > PRAGMTICA
unidades sintcticas valores semntico relaciones pragmticas


TL: Teora de la Literatura.
Semntica intensional: es parte de la sintaxis. Es lo que denominamos semntica
lxica (homonimia, hiperonimia, antonimia).




Significante
Significado



Semntica extensional: se ocupa de aspectos externos, aspectos extralingsticos.
Referente: relacin entre el mundo que se crea y
el mundo real: verosmil / inverosmil.
Proceso comunicativo: emisor receptor
Pragmtica: el uso del lenguaje.
El ensayo se diferencia de los dems gneros literarios en que carece de elementos
ficcionales que podemos encontrar en otros gneros. Es literario porque contiene
figuras literarias como la metfora, la irona, etc. Son textos con valor literario, pero
que destacan por carecer de elementos de ficcin.

7. feb. 2012

El hombre necesita clasificar la realidad para poder entenderla y estudiarla. Por ello,
clasificaremos el panorama general de las distintas escuelas por sus caractersticas
comunes.
FORMALISMOS: desarrollan su actividad/influencia durante la 1 mitad del s. XX.
Formalismo ruso: de dnde viene la palabra formalismo.
Estilstica
New criticism
Neoformalismo o estructuralismo
A partir de los aos 60-70 podemos agrupar el resto de escuelas en POST-
ESTRUCTURALISMO
Antes del formalismo (principios del s. XX) tenemos los siglos XVIII y XIX.
El s. XVIII desde el punto de vista de los estudios literarios se caracteriza por la
Ilustracin las poticas neoclsicas, que tienen en comn con la poca clsica la
Gran Teora (MMESIS CATARSIS).
La segunda mitad del s. XVIII Romanticismo aparecen nuevas teoras: la creacin
no tiene por qu ser la imitacin, sino que por encima de todo est el genio-creador.
Por otro lado, cualquier obra artstica no tiene por qu tener ninguna finalidad, porque
TEMA 1
si el artista es libre para crear lo que quiera, l pone las reglas en su obra, as que si no
quiere que tenga una finalidad, no la tendr. Se estudia la esttica, lo bello. La lrica es
ahora un gnero de gran importancia. Se produce as una ruptura con las teoras
clsicas.
El siglo XIX destaca, sobre todo, por su segunda mitad. Desde el punto de vista tanto
filosfico como artstico se caracteriza por el POSITIVISMO (literatura naturalista y
realista). Se intenta aplicar la metodologa de las ciencias naturales a las humanas. La
historia es una ciencia que destaca y se convierte en modelo, ya que los estudios
terico-literarios se centran en la historia y la biografa del autor (indagar en la vida del
autor de una obra) porque es informacin real, a partir de la cual se puede entender la
obra. Esto es porque el autor es uno de los elementos que interviene en el proceso
comunicativo: es el emisor. Los estudios positivistas se caracterizan por ser
extrnsecos.
La potica del s. XIX se caracteriza por los estudios intrnsecos, externos a la obra
literaria. No se estudia lenguaje verbal, se estudian aspectos externos, extrnsecos; se
sale fuera de la obra literaria. El texto literario y el hecho literario: el TL es el ncleo del
HL. El hecho literario es un proceso comunicativo, donde hay un emisor, un receptor y
un mensaje que se transmite de uno a otro, de escritor al lector.
Estudios que se hacen en el s.XIX, derivados del positivismo se centran en la
contextualizacin. Hay una oposicin a esto, llevada a cabo por los formalistas rusos,
que consiste en un anlisis de la forma (el lenguaje). Lo que tienen en comn todos
ellos es que todos llevan a cabo un anlisis centrado en aspectos contextuales,
intrnsecos, inmanentes; se fijan en la obra en s.
La creacin artstica de comienzos del s. XX se caracteriza por el Modernismo y el
comienzo de las vanguardias (futurismo, cubismo, dadasmo, etc.). El artista es la
expresin. Pero cuando esta expresin se lleva al lmite, lo que ocurre es que al
expresarte el autor elige un cdigo y, si no quiere expresarse con el cdigo de la lengua
estndar, crea un cdigo nuevo; lo que pasa entonces es que el receptor no comparte
el cdigo, por tanto, no es capaz de procesar el mensaje. Se produce as una ruptura de
comunicacin.
Por tanto, la vanguardia histrica lo que hace es llevar al autor a su nivel mximo de
expresin.
Estamos viendo, por tanto, por un lado, la creacin artstica de un momento dado y,
por otro lado, la potica.
Se considera que las diferentes escuelas que forman el Postestructuralismo tienen en
comn que creen que un estudio se debe completar con el estudio del mbito
contextual y el que debe llevarlo a cabo es el receptor. No es suficiente slo el estudio
de la obra literaria, sino que tambin debemos estudiar el hecho literario
(especialmente la figura del receptor). Nivel pragmtico.
Adems de los niveles sintctico, semntico y pragmtico, hay una escuela que se
llama Pragmtica, que se ocupa de los estudios pragmticos. No es contradictoria
porque se ocupa de los estudios pragmticos, pero as se define. La sintaxis se ocupa
del contexto y los estudios formalistas pertenecen a este nivel. La semntica se ocupa
del referente, que es extralingstico, se encuentra fuera del texto, sta es la
SEMNTICA EXTENSIONAL la ficcin (verosmil/inverosmil). Por otro lado, tenemos
la SEMNTICA INTENSIONAL, que se ocupa de la relacin entre significante y
significado lingstico. El referente no aparece en un diccionario porque no cambia, el
signo lingstico s cambia: si digo dog o tree, no es lo mismo que si digo perro o rbol
el signo lingstico cambia, pero el referente sigue siendo el mismo. Dentro de la
semntica intensional tenemos la SEMNTICA LXICA: antonimia hiperonimia, etc.
Dentro de la lingstica la semntica intensional y lxica son equivalentes; en el mbito
literario no lo son.
EL FORMALISMO RUSO
El formalismo ruso, estilstica y new criticisms comparten unos rasgos generales que es
acercarse a la obra.
El origen del formalismo ruso se debe a tres factores:
- La creacin artstica de comienzo del s. XX., que se da en el campo. La aparicin
de poetas vanguardistas que utilizaron una forma de expresin renovadora,
pero con unas caractersticas y una importancia que suponen un cambio que
nunca se haba visto. Es una ruptura con todo lo anterior.
- La importancia del desarrollo de los estudios lingsticos. Como consecuencia
de los estudios positivistas anteriores aparecen nuevos enfoques. La lingstica
utiliza una metodologa diferente, basada en la historia.
- Nuevos estudios terico-literarios y crticos para analizar las nuevas formas
literarias.
A partir de estos tres elementos surge el formalismo. Si hablamos de novelas, seran
rompedoras. En busca del tiempo perdido (Proust), Ulysses (Joyce), etc.
Circulo lingstico de Mosc, que se constituye en 1915 y otro grupo de
Sanpetersburgo, conocido como OPOJAZ. De su fusin surge el formalismo. Este
trmino surge de un ataque de otros grupos que los llamaban formalistas de forma
despectiva.
Se interesan por los aspectos generales y tericos de la literatura y siguen una
metodologa que se centra en la construccin verbal. Entre los autores ms destacados
encontramos a R. Jakobson, que seala que los estudios literarios no deben estudiar la
literatura, sino que deben centrarse en la literariedad, aquello que hace de un texto
lingstico una obra literaria (figuras literarias y ficcionalidad, pero no para todos los
textos, por ejemplo en discursos polticos, textos religiosos o ensayos no aparece la
ficcionalidad, y son textos literarios). V. Sklovsky es otro de estos autores. Establece el
trmino de EXTRAAMIENTO, que provoca distanciamiento y desautomatizacin.
Cuando nos comunicamos utilizamos un lenguaje estndar que detectamos de forma
automtica. La caracterstica del lenguaje literario para Sklovsky tendra que ser un
tipo de lenguaje que provoque extraamiento (no entender el texto), lo que provoca
distanciamiento y supone, finalmente una desautomatizacin. Esto nos sorprende y
nos hace volver sobre la forma que se ha construido, buscamos alteraciones, nos hace
reflexionar sobre su forma. Se dificulta la comprensin para fijarse en el cuerpo del
texto.

8. feb. 2012
ESTILSTICA: una de las escuelas formalistas que tiene como finalidad el
descubrimiento del objeto potico en su totalidad y el inters de este grupo se centra
en los aspectos lingsticos de la obra literaria. La hiptesis que est en la base de la
estilstica es que el lenguaje literario es un lenguaje especial; es un lenguaje desviado
respecto al lenguaje estndar (lenguaje literario entendido como desviado).
Hace siglos la retrica clsica haba sealado que el lenguaje literario es un lenguaje
desviado de la norma, del estndar, y lo denomin SERMO ORNATUS, que significa
lenguaje adornado con qu se puede adornar un lenguaje? Con figuras retricas.
La estilstica sostiene que las desviaciones se corresponden y se explican por las
particularidades psquicas que revelan, y hacen coincidir el desvo de la lengua
estndar. Es decir, el lenguaje estndar tiene un desvo que es el lenguaje literario, lo
que se puede explicar con unas razones psicolgicas. Eso quiere decir que estamos en
el campo de la psicologa? No. La estructura del lenguaje literario no se hace a partir
de estudios psicolgicos, el estudio es parte de la inmanencia, nos centramos en el
estudio de la obra, el texto literario y cuando llegamos a la conclusin de por qu se
producen estas cosas, descubrimos que tiene una raz psicolgica. Estos estudios no
son extrnsecos, sino intrnsecos.
Estas teoras de la estilstica se deben a un lingista suizo, discpulo del lingista F.
Saussure, Charles Bally. Bally entenda la estilstica como el estudio de la expresin
lingstica desde la visin o dimensin afectiva. Este estudio poda llevarse a cabo de
una forma general colectiva o individual.
Bally se centr en la colectividad lingstica colectiva. Y no prest atencin a la
estilstica literaria. Porque entenda q el nico objetivo de la estilstica eran los
aspectos afectivos del lenguaje y crea que nicamente seria productiva y relevante la
investigacin si se aplicaba sobre la lengua estndar porque buscaba el estudio de una
lengua coloquial y espontanea.
Otro autor que influy en la estilstica literaria fue B. Croce. Bally estilstica
lingstica Croce estilstica literaria.
Croce llega a identificar el arte con la expresin. Tambin pensaba que al principio la
comunicacin humana era creacin literaria, pero poco a poco se fue perdiendo esa
idea.
Arte estudiado por la Esttica (disciplina fundada en el s. XVIII). Si el arte es esttica,
la expresin es estudiada por la Lingstica. Por lo tanto identifica la Esttica con la
Lingstica.
K. Vossler y Leo Spitzer son otros de los autores destacados. L. Spitzer tiene dos etapas
importantes. La primera, marcada por un inters fundamentalmente estilstico-
psicolgico, y le lleva a estudiar, a partir de las peculiaridades linguisticas de una obra
determinada, el proceso mental de la de creacin, llevada a cabo por el autor.
Mientras la 2 etapa abandona los aspectos psicolgicos de su investigacin y se centra
puramente en los aspectos linguisticos del texto sin buscar una explicacin psicolgica
de la creacin del autor. Por lo tanto, es un autor totalmente inmanentista, porque
dice que slo en los textos estn situadas las fuentes de conocimiento crtico de la
obra.
Spitzer tom la lingstica para rechazar las crticas impresionistas, tpicas del
positivismo del s.XIX. Ya que normalmente las crticas las hacemos a base de
impresiones, las impresiones que tienen en nosotros una pelcula o un libro. Una
crtica impresionista no profundiza. Tambin es caracterstico del autor su estudio y su
defensa del ametodismo, que consiste en la investigacin sin seguir un mtodo.
Sostiene que los mtodos preconcebidos para el estudio de una obra literario lo nico
que hacen es amoldar y acomodar el objeto de estudio al mtodo, cuando lo que se
debe hacer es todo lo contrario: amoldar el mtodo a las peculiaridades del objeto
estudiado. El buen sentido es la nica va valida del crtico L. Spitzer
Es formalismo porque es inmanente (se fija en la construccin lingstica), porque
estudia el signo lingstica, pero no con una finalidad lingstica, sino literaria.
Entienden el acto de expresin lingstica como algo individual. Inmanente es que se
fijan en el texto, individual cundo se fijan en el autor.
Estilstica en Espaa:
Marcelino Menndez Pelayo; Ramn Menndez Pidal, fundador de la escuela de
filologa espaola, importante entre las escuelas filolgicas europeas. No estudia por
un lado la lengua y por otro la literatura, sino las dos vinculadas. Amador Alonso y
Dmaso Alonso (crtico y lingista).


NEW CRITICISM: Es un grupo ms que una escuela. Se caracteriza por su dispersin
metodolgica. Los autores por lo general son profesores, universitarios, y en muchos
casos tambin escritores, que coinciden en un principio crtico. Son de los EE.UU. y
Norteamrica. Coinciden en el rechazo de los estudios extrnsecos y la crtica
extrnseca.
Estudian la lingstica intrnseca y para ello proponen que ningn mtodo histrico, ni
psicolgico ni sociolgico puede condicionar la interpretacin y ninguno de ellos puede
sustituir lo ms importante, que es la lectura atenta o CLOSE READING centrarse en
un texto y releerlo varias veces; lectura atenta y aislada del contexto porque si no, lo
nico que conseguiramos seria condicionar la interpretacin por cuestiones externas a
la obra (los prejuicios, tradiciones, etc.). Tambin sealan diferentes tipos de falacias,
que estn vinculadas con la crtica. De ellas podemos destacar dos, que son:
- La falacia biogrfica: intentar explicar, hacer una crtica de una obra literaria a
partir de la biografa del autor, basndonos en los sucesos de su vida.
- La falacia intencional: rechazan totalmente las explicaciones de tipo la
intencin de esta obra/ de este autor es explicaciones basadas en la
interpretacin intencional. En la mayora de los casos no podemos conocer cul
es la opinin del autor sobre la obra. cmo puede entonces un crtico
reconstruir y saber lo que quiso decir el autor? buscando las mltiples
interpretaciones y puntos de vista y comparndolos. El texto es el que
establece los lmites de la obra literaria y el autor es su primer lector. Si el texto
permite ms de una interpretacin de la obra es porque es un texto muy rico, y
si de lo contrario, solo tiene una, es porque es una lectura bastante pobre. En
un texto hay muchas voces, por lo que a veces pueden contradecirse, quizs las
voces de los personajes digan o con sus acciones expresen lo contrario de lo
que nos dice el narrador.
T. S. Eliot & E. Pound crticos y escritores. Tambin lo son Brooks & Richards. Son
precursores y autores.







Comentario de texto:
Decir lo mismo pero con otras palabras. Identificar partes del texto que podemos
relacionar con otros conceptos y hablar de estos.
Leer, marcar las ideas principales. Ver lo que intenta decir el autor. Hacer un
comentario: los conectores; si est contraponiendo, sumando o restando. Si hace una
exposicin de ideas, si argumenta. Qu est haciendo y cmo. Qu tipo de fuente es
(primaria (texto de Aristteles) o secundaria (si otro autor hace un comentario de un
texto de Aristteles)).
Notas sobre los comentarios de los dems compaeros:
No se puede limitar el significado del lenguaje literario al lenguaje ordinario.
Mltiples interpretaciones
El hecho de que un texto este cargado de figuras literarias hace de l un texto
literario
Profesor: Una clara contraposicin en las dos primeras lneas; los limites, el
fracaso, la insuficiencia de los estudios estilsticos, intrnsecos e inmanentes de la
literatura; parece ser que esta negacin seria superada por otro estudio que
utiliza otros mtodos (el mtodo estructuralista). Est criticando claramente la
insuficiencia y el fracaso DE UN MTODO.









14-15 feb. 2012
RESUMEN:
s. XIX Positivismo
1 mitad s. XX Formalismos (F. ruso; Estilstica; New Criticisms;)
Estructuralismo (es un formalismo, pero corresponde a la dcada de los 60, por lo que
tambin corresponde a la 2 mitad); una de sus ramas Postmodernidad.
2 mitad s. XX Postestructuralismo

ESTRUCTURALISMO:
R. Jakobson, Trubetzkoy y Mukarovsky forman el Circulo Lingstico de Praga (1926) y sientan
las bases de la metodologa estructural, centrada en el anlisis fonolgico Fonologa
estructural. Insisten en la idea de que la obra literaria lo que manifiesta es una funcin
especfica del lenguaje.
Se toma la metodologa estructuralista aplicada a los estudios fonolgicos como modelo de
aplicacin a las ciencias humanas. Se aplica a la psicologa, a la lingstica, a la antropologa y,
por supuesto, a la literatura. Consiste en, si tomamos como modelo el estructuralismo
fonolgico, nos daremos cuenta de que existe para todas las lenguas una estructura fonolgica
que comparte las mismas caractersticas. Los investigadores del estructuralismo fonolgico se
dan cuenta de que el sistema fonolgico de distintas lenguas se puede describir de la misma
forma, basndose en las oposiciones binarias. Este sistema sirve no para una lengua sino para
todas y las futuras. Lo que descubren es una estructura comn a las distintas lenguas como
creaciones humanas que son. Se descubre qu estructuras invariables se encuentran en las
distintas creaciones humanas porque se entiende que si este sistema es vlido para definir o
describir las lenguas, puede ser vlido en cualquier otra creacin humana, en diferentes
culturas y en diferentes pocas. Entonces, entre las obras literarias, tambin debe haber una
estructura comn, que es lo que se intenta descubrir.
Vladimir Propp, aunque se puede considerar postformalista, escribi en el ao 1928 una obra,
con la que descubre los puntos invariables. Consigue aislar elementos que estn presentes en
todos los cuentos (obras). Treinta aos despus, en 1958 Jakobson traduce este mtodo al
ingls, y ste se toma como modelo especfico de los estudios literarios. De hecho, a partir de
estos estudios, se desarrolla la Narratologa dentro del Estructuralismo. Esto tuvo lugar en
Francia. Los autores franceses, como Barthes, Greimas, Bremond, Genette o Todorov (blgaro,
pero de cultura francesa), estudiaron el relato, pero decidieron desarrollarlo ms, aplicndolo
al relato se desarrollaron tambin las novelas, los mitos, etc. Se tomaba el mtodo, se elega
un objeto de estudio y se analizaba a partir de ese corpus; se adapta el corpus a la
metodologa. Los estructuralistas se dan cuenta de que este mtodo se agota y las obras
literarias (sus interpretaciones) cambian en el tiempo, por lo que dan paso a los
Postestructuralismos, como orientacin metodolgica que trasciende el texto lit. atiende
otros aspectos, los aspectos extratextuales.

ESCUELAS POSTESTRUCTURALES:

MARXISMO LITERARIO
La literatura, el hecho literario forman parte de la sociedad, pero esta creacin literaria est
condicionada por aspectos econmicos y sociales, por lo que stos aparecen reflejados en ella
(la obra literaria). Por tanto, la crtica, el anlisis de una obra literaria tiene como finalidad
analizar de qu manera se reflejan estos aspectos econmicos y sociales en la obra.
Se parte de esta finalidad de reflejar lo social y econmico y en cmo se refleja esto,
apartndonos de la obra literaria en s y todos sus aspectos.
Todo esto es opuesto al Formalismo, pero tiene caractersticas comunes con el
Postestructuralismo.
SOCIOLOGA DE LA LITERATURA
Se fija en la literatura como proceso. Puede tener aspectos sociales de la vida del autor. Y,
sobre todo, se centra en el receptor. En ese proceso de comunicacin, la obra se lleva a cabo a
travs del medio estadstico, con encuestas estadsticas de datos del sexo, edad, etc. Se
centran en diferentes aspectos de la recepcin de la literatura por diferentes grupos de
lectores, pero pocos aspectos de la obra hay, ya que se centra en los aspectos individuales de
emisor y receptor. Uno de los representantes ms destacados Escarpit.
PSICOCRTICA
Se encarga de la descripcin y la crtica a partir del estudio del inconsciente del autor que
aparece en la obra literaria. Lo que intentan es describir y explicar el origen de una obra
literaria a partir de las manifestaciones inconscientes del autor en la obra, es decir, que
aunque es una metodologa extrnseca, toma como punto de partida el texto literario porque
analizan meticulosamente el texto literario para encontrar aspectos (expresiones) individuales
del autor. Por tanto, desde el texto literario se va al exterior. A partir de Freud y otros
psiquiatras importantes intentan explicar la obra. As, lo podemos situar dentro del nivel
semitico de la pragmtica Positivismo ESTUDIOS BIOGRFICOS. Importantes autores:
Charles Mauron e Isabel Paraso (estudios de la mtrica).
ESTTICA DE LA LITERATURA
Una vez agotados los estudios centrados en el texto literario, algunos autores se dan cuenta de
que no han tenido en cuenta otros aspectos que forman parte del hecho literario (la
comunicacin), uno de ellos es que el texto literario no cambia ni en el tiempo ni en el espacio,
pero s cambia la interpretacin porque finalmente cambian los sujetos. Entienden la obra
literaria como una obra abierta, se tiene que culminar con la interpretacin por parte del
lector y cada receptor puede tener una interpretacin, por lo que habr diferentes
interpretaciones. Entre los autores podemos sealar a Jauss y a Isser.
Un grupo de teoras filosficas el Posmodernismo POSMODERNIDAD que son contrarias
al postulado de Modernidad (razn, canon), intentan rechazar todo lo anterior, que tenga que
ver con la Modernidad. Es un movimiento filosfico que se centra en los aspectos marginales,
de donde surgen las crticas feministas, gay, afroamericanos, etc. puntos de vista de una
minora tnica.
DECONSTRUCCIN
Parten de la imposibilidad de significacin del texto literario. Estas teoras de la deconstruccin
llevadas a la literatura, proceden de las tcnicas de Derrida, quien sostiene que la el elemento
fundamental de la produccin literaria es el engao y la traicin que el lenguaje produce en el
receptor literario y, por tanto, queda imposibilitado para la comprensin del contenido de la
obra literaria. Se quiere destruir todas las normas que nos imponen; con el lenguaje podemos
cambiar totalmente la idea que nos quiere transmitir el texto, le damos la vuelta a todo lo que
pone en el texto. Es una teora negativa, vinculada a la Posmodernidad, al canon y las reglas.
Escuela que se sita entre los estructuralismos porque se centra en un receptor que es incapaz
de comprender la lectura.
POTICA DE LO IMAGINARIO
Otra de las escuelas postestructuralistas, por lo que no se centra en el texto literario sino en
elementos externos, en este caso, fijndose en las relaciones que se establecen entre la
construccin de la obra literaria y lo que se denomina constantes antropolgicas que
motivan y estn presentes en esa construccin. Es decir, si hubiera alguna explicacin de la
obra literaria, seria a partir de las constantes antropolgicas. Creacin de los emisores, pero en
sus elementos comunes, propios de toda la creacin literaria, es decir, no cada uno de los
autores, sino el conjunto en s. G. Durand es uno de los autores ms destacados.
ESTUDIOS CULTURALES
Estudios culturales interdisciplinares que se ocupaban de la comunicacin de la cultura. En los
aos 90 tienen un desarrollo en todo el mundo y especialmente en las universidades
norteamericanas. Todo lo que se conoce como estudios culturales lo podemos agrupar dentro
de esta corriente porque no se ocupan del texto, sino del hecho, de aspectos perifricos de la
construccin artstico-verbal. Es una escuela postestructuralista, solo que estos estudios
culturales se relacionan directamente con la corriente filosfica de Posmodernidad.
Los estudios culturales se centran en aspectos perifricos, marginales, que en el mbito de la
cultura son las artes y la literatura.
En el mbito de la Modernidad, en el centro encontramos el canon artstico-literario. Este
canon para los estudios culturales no es vlido. Les interesan los aspectos marginales de esa
literatura, mezclados con tcnicas nuevas, aspectos perifricos.
Lo que destacan es que la literatura es un producto que est unido siempre a diferencias
polticas, sociales y culturales, en funcin de los distintos grupos que generen la literatura.
Parten de una postura ideolgica. Son minoras que estn fuera de la aceptacin social y fuera
de los ejes del poder, por tanto, la literatura y la crtica lo que hacen es ir en contra de estas
convenciones, es una literatura beligerante.
Las orientaciones que hay dentro de los estudios culturales son:
Nuevo historicismo: un grupo o escuela que se centra en los aspectos histricos,
sociales, econmicos de estas creaciones literarias. En Inglaterra tiene una vertiente
que se relaciona con el Marxismo directamente, sin embargo en EE.UU. no es as.

Crtica feminista: parte de que las creaciones literarias son diferentes en funcin de
que sea un hombre o una mujer el emisor, el creador. As mismo, sostienen que las
lecturas, bien de estas obras, bien de cualquier otro tipo de obra, la recepcin e
interpretacin de la obra literaria cambia si el receptor es hombre o mujer. En este
punto es donde inconscientemente o involuntariamente olvidan los aspectos esttico-
literarios de la obra, rechazan por completo el canon, centrndose en la acusacin
desde el punto de vista feminista.

Crtica afroamericana: se desarrolla en EE.UU. Son minoras explotadas. Por un lado
tienen una creacin literaria diferente donde se denuncia una situacin, por otro lado
hacen una crtica desde el punto de vista del afroamericano.

Crtica homosexual: chicanos, gais y lesbianas: ponen de relieve aspectos que no eran
tratados por la teora de la literatura, como la discriminacin, pero olvidan
inconscientemente en sus orientaciones el texto literario.

Las nuevas tecnologas / literatura digital: se constituye con lenguaje verbal, pero no
es exclusivo, sino que est relacionado con la desintegracin de valores. Rompe la
linealidad del discurso. Lo nico que se necesita es una pantalla y una conexin a
internet. Se va diversificando, porque en unos momentos determinados de la lectura
aparecen enlaces que nos llevan a la descripcin de un elemento determinado de la
lectura, que a su vez es otra lectura y que puede llevarnos a otros enlaces. Muchas
veces hasta puede aparecer un archivo de audio para mostrarnos la meloda que
estaba escuchando el personaje de la obra. La crtica que se puede hacer de esto es
que por un lado enriquece la literatura con aspectos que la teora de la literatura
nunca haba tratada; pero, por otro lado, el texto literario queda postergado, se
olvidan de ste voluntariamente.
Una de las caractersticas de estos grupos es que todo vale. Son totalmente relativistas, no hay
un canon. Es una creacin lingstica como cualquier otra y no tiene por qu ser peor que por
ejemplo al de Lope de Vega porque se diga que es un canon a seguir. Estos estudios culturales
son las ltimas corrientes novedosas del estado actual de la teora de la literatura, no son los
nicos, sino algunos de tantos.

POTICA LINGSTICA: No es una de las escuelas que hemos visto, ni que haya surgido
hace poco, sino una que no entra dentro de la cronologa, pero que le interesa al
profesor.
Procede de la lingstica, por lo que es un estudio inmanente con la metodologa de la
lingstica, pero aplicada a la obra literaria. Al trmino lingstica le anteponemos el
de potica. La potica es de las disciplinas clsicas, que se ocupa del estudio del
discurso literario (discurso potico). Se trata de un texto, pero literario. La orientacin
de la potica lingstica es la AMPLITUD SEMITICA (Potica lingstica de amplitud
semitica). Si hablamos de la Semitica, la potica lingstica pertenece al campo de la
Sintaxis (es contextual, inmanente, intrnseca y se refiere al texto literario). Si esta
Sintaxis es un nivel de la Semitica y lo ampliamos, llegamos a abarcar tambin la
Semntica y la Pragmtica. Dependiendo de lo que incluya en mi estudio, me
encuentro dentro del Formalismo o del Estructuralismo. La Potica Lingstica de
amplitud semitica abarca a los dos, tanto Formalismo, como Estructuralismo. Lo que
pretende es dar cuenta de todo el proceso comunicativo, no centrarse en un aspecto,
pero tampoco olvidarlo. Tiene elementos extrnsecos, pero no se olvida de los valores
literarios, como el texto y sus signos.
M
E R
(A) (O) (L)

Es una teora literaria INTEGRAL o GLOBAL. Este enfoque que podemos identificar con
una escuela puede, a su vez, utilizar mtodos de otras escuelas. Es anterior al
Posmodernismo, pero es igual de vigente como ste.
El origen est siempre en ese Estructuralismo de los aos 60? S, pero hay un autor,
Bajtin, un formalista ruso que empez a incluir los aspectos semnticos y pragmticos,
publicando su obra, Los lmites de la estructuracin, afirmando que un texto puede
tener mltiples interpretaciones mientras stas no afecten al texto. Porque es una
interpretacin que tiene una base lingstica.


Con esto, acabamos de ver todas las corrientes del s. XX.
















21. feb. 2012

La concepcin tradicional del lenguaje literario es la que lo considera sermo ornatus (un
discurso adornado). La literatura es el lenguaje estndar, pero adornado con ciertos
elementos, como las figuras retricas.
El lenguaje literario mantiene una relacin de subordinacin frente al lenguaje estndar.
En el s. XX surgi una nueva concepcin de relaciones entre lenguaje literario y lenguaje
estndar, que se debi a tres factores:
1) Aparicin de las vanguardias (vanguardistas)
2) Renovacin de estudios lingsticos (lingstas)
3) Tericos de la literatura que crean una nueva metodologa que intenta abordar
las obras.
El formalismo ruso fue la primera escuela en nombrar la literariedad. Los formalistas rusos
siguen una metodologa inmanente. Se centra en el texto, las palabras. Sin indagar en los
elementos extratextuales, buscan la literariedad; ven que ese texto provoca extraamiento,
distanciamiento que lleva a la desautomatizacin en la recepcin de la obra. La propia
construccin lingstica hace que por medio de esto el receptor se fije en la propia elaboracin
formal del texto literario.
Se distinguen dos tipos de lenguaje:
- Estndar: Un lenguaje estndar en el que destacan los aspectos lgico-comunicativos.
- Lenguaje literario en el que, sin estar ausentes plenamente los aspectos lgico-
comunicativos, lo que interesa es la funcin potica o esttica, no la de comunicar algo
INTERESA EL PROPIO LENGUAJE: La tendencia hacia el mensaje es la funcin
potica dice Jakobson.
Otra de las ideas fundamentales respecto al lenguaje literario es la concepcin del lenguaje
literario como lenguaje desviado. Concepto de desvo. Esa concepcin del lenguaje
literario la vemos por ejemplo en la estilstica, en el estructuralismo o en la pragmtica
generativa transformacional. El lenguaje literario es un desvo frente al lenguaje estndar. Lo
que supone esta teora es la existencia de determinadas estructuras y funciones que
convierten la lengua literaria en un tipo especfico de lenguaje que sobrepasa las posibilidades
descriptivas (una descripcin gramatical). Establecemos una distancia entre el lenguaje potico
y la novela, siendo todo literario se distancia en su composicin/lenguaje.
Esta idea fundamental del desvo ha sido puesta en duda en el s. XX por distintas teoras. Las
crticas que se hacen es que la lengua del poeta se separa hasta tal punto el lenguaje estndar,
que debe considerarse como un lenguaje autnomo, que hace intil e inoperante esa teora
del desvo. Ms que hablar de un desvo de la norma hay que hablar de otro tipo de lenguaje.
TEMA 2:

Concepto de TRANSRACIONALIDAD (de los formalistas rusos): es un tipo de comunicacin que
va ms all de la racionalidad; es un tipo de comunicacin metalgico, porque va ms all de
la lgica, no incide en los aspectos lgico-comunicativos, sino en los aspectos psicolgicos,
afectivos *esto se ver en el tema siguiente+.
Los aspectos transracionales se oponen a la comunicacin lgica. Otro elemento de crtica al
desvo: Existen textos que podemos denominar sin estilo (textos gramaticales con finalidad
esttica, pero no se separan de la norma lingstica, y si no se separan de la norma lingstica,
no podemos hablar de desvo, sino de otro lenguaje). Hay otros textos que siguen la norma
lingstica, por lo que tampoco podemos hablar del desvo (ensayos textos expositivos
argumentativos que no se separan de la norma). Otro punto en contra: algunos autores
sealan que no es convincente porque lo que hacen los defensores de esa teora es no seguir
la norma, negacin(lo que no es), desvo es una concepcin negativa. Las propiedades
estilsticas valorativas no se especifican, simplemente se afirma que no sigue la norma.
Otro punto: no se especifican las relaciones entre desvo y literariedad porque el desvo en s
mismo, el desvo de la norma no es fuente de literariedad, porque todo uso de lenguaje
desviado no es literario (el lenguaje de un nio de 4 aos no es literario), hasta que no se
establezcan los lmites de literario no ser compatible con el desvo.
Existen otras propuestas, una de ellas es posterior, de Yuriy Lotman, el ms destacado de la
Semitica Sovitica, quien propone que existen dos sistemas de modelizacin:
1) Un sistema primario de modelizacin es el lenguaje estndar porque este lenguaje
acta en la representacin del mundo, es decir, para representar el mundo.
2) El lenguaje literario es un sistema de modelizacin secundario porque sus
construcciones parten del lenguaje estndar, que surge y sirve para representar el
mundo, lo utiliza y lo representa. La literatura construye el mundo, pero es una
representacin secundaria porque utiliza el lenguaje estndar.
Otra concepcin del lenguaje literario es la que propone Antonia Garca Berrio: lo que hace es
diferenciar entre literaridad y poeticidad. La literariedad es la especificidad literaria que
poseen las obras de arte verbal. Frente a los elementos de literariedad tenemos los elementos
de poeticidad, elementos de valor valoracin, hay elementos subjetivos, lo que ocurre
cuando estos elementos no corresponde con una sola persona o sujeto sino con varias, una
colectividad o grupo, se convierte en intersubjetividad; es un valor esttico, de calidad. Una
obra dotada de poeticidad tiene que tener necesariamente literariedad? La literariedad es algo
necesario para la poeticidad, pero no suficiente. Ej.: si tomamos apuntes y despus los
convertimos en versos con rima, ser literario, pero no potico porque no es una obra
artstica, a no ser que alguno realmente consiga una obra con valor. Pero en una sociedad
normalmente hay un canon artstico que establece esa poeticidad y no todas las obras tienen
ese valor artstico y esttico. Todo lo que tiene poeticidad, tiene que tener literariedad.




22-28 feb. 2012
La poeticidad est compuesta por tres elementos:
1) Expresividad potica: son todos los elementos emotivos, transracionales y tcnicos
por los cuales se lleva a cabo una comunicacin literaria. Esta expresividad la podemos
encontrar fundamentalmente en textos poticos y lricos.
2) Ficcionalidad mimtica: es una construccin ficcional, imitativa. (ARISTTELES:
verosmil o inverosmil segn el contexto). La podemos encontrar en la narrativa y el
teatro, ya que construye un mundo ficcional verosmil o inverosmil, la novela puede
ser fantstica o sobre el futuro.
3) Construccin imaginaria: tambin se llama en ocasiones espesor imaginario, es el
resultado de los dos puntos anteriores, y tiene que ver con los aspectos vinculados a la
naturaleza humana aspectos antropolgicos. Durand, un autor y terico de la
escuela potica imaginaria, lo vincula a los distintos regmenes de los humanos.



Divisin del lenguaje literario. El signo literario divisin semitica. Un signo literario puede
ser una parte o fragmento del Quijote, que est formado por signos lingsticos. Al ser un signo
lingstico, lo estudiamos en los niveles del signo lingstico: sintctico, morfosintctico,
fonolgico, pragmtico, etc.
Si empezamos a hacer una divisin semitica, hay que empezar por el nivel fonolgico y
grfico de la obra espacial.
El elemento grfico-espacial: parece ser que en su origen las expresiones grfica y oral nacen
de forma independiente. Con el paso del tiempo adquieren relacin y esa relacin es plena con
el lenguaje. Hablamos de un tipo de expresin. Un trazo, un rasgo expresivo. La escritura
intenta representar el lenguaje. Hay un lenguaje oral, comunicativo, que se intenta expresar
mediante la escritura, con la que se rene la visin y la posibilidad de accin sonora, por medio
de la lectura, podemos leer esos signos y tener una imagen mental de ellos.
Parece ser que en su origen el trazo es individual, como la voz. Es decir, ese trazo expresivo es
precisamente expresivo, ms que comunicativo, porque es individual. Alguien se expresa con
la voz y es de manera diferente a como lo hace otra persona.
Pero con el tiempo se mecanizan y son aceptadas por la convencin. Entonces cuando tengo
hambre o sueo, lo expreso siempre con las mismas palabras, porque hay una convencin
aceptada por todos y que permite comunicarnos, que es el lenguaje. Adems, cada lengua
tiene una forma de expresar ese referente, es decir, una mesa no es ms mesa porque
hablemos espaol.
TEMA 3:

La escritura se convierte en convencional y se puede reproducir, pero aunque se reproduce
siempre con una estructura similar permite crear un nmero limitado de mensajes por un lado,
pero adems permite construcciones artsticas.
Las dos grandes modalidades del trazo expresivo son:
1) El dibujo: se dirige hacia el mundo visual y perceptual, el mundo de las percepciones.
Lo relacionamos con un tipo de comunicacin como sensorial, las percepciones, de
una manera no discursiva, transracional.
2) La escritura: se dirige hacia el mundo conceptual y mental, el mundo de los conceptos.
Lo relacionamos con la lgica. Puedo comunicar desde los elementos pramente
racionales, como los lgico-comunicativos, hasta los elementos transracionales, como
la poesa griega o la poesa vanguardista.
El soporte del elemento material del signo literario es la tinta.
Sabemos tambin que no toda la escritura es correlato o representacin del lenguaje oral. Asi,
tenemos dos grandes grupos de escrituras:
1) Escrituras ideogrficas: transmiten una idea mediante una imagen.
2) Escrituras alfabticas: son aquellas que con posterioridad al traslado de una idea o
sonido articulado realizan una nueva transposicin a un signo grfico que las simboliza.
Es decir, en su origen, se intent representar una idea mediante una grafa, pero
posteriormente esa grafa se convirti en signo, que solo tiene valor en composicin
con otros signos alfabticos. La letra A proviene de una cabeza de vaca, pero no
tiene nada que ver con lo que significa la letra, anteriormente s que lo significaba
porque una A invertida era un dibujo de la cabeza de una vaca, por lo que, lo que se
deca mediante el lenguaje oral, se plasmaba en un dibujo.
Parece ser que la representacin pictrica, segn los investigadores, con un grado elemental
de configuracin (intentan representar algo) es anterior al lenguaje oral (piensan que esa
capacidad de representar algo existe antes del dibujo). Tampoco existe relacin de necesidad
entre un determinado sistema escritural y correspondiente sistema fontico. Por ejemplo, el
lenguaje egipcio antiguo: los jeroglficos no se podan descifrar hasta que se encontr una
escritura con los distintos sistemas y se descifr.
Como ejemplo de relacin entre fontica y escritura: cualquier sistema fontico se puede
sustituir por otro. Por ejemplo, cuando escribimos en castellano con caracteres griegos.
El pensamiento visual no argumentativo seria anterior al pensamiento lingstico.
Por tanto, el primer nivel de anlisis del lenguaje sera el componente grfico y a continuacin
el componente fonolgico. El componente grfico de las lenguas est determinado por la
necesidad humana, por un lado de transmisin y durabilidad comunicativa, es decir, la
necesidad de escribir se debe por un lado en aspectos comunicativos en espacio(mensajes por
medio de cartas) y en el tiempo para asegurar la permanencia de un texto a travs del tiempo.
Hay diversidad de sistemas escriturales: los occidentales de izquierda a derecha, los semticos
de derecha a izquierda, los orientales de arriba a abajo y los asiticos y mayas de arriba abajo.
La visin del mundo de cada cultura hace que se escriba de una manera u otra.
Las relaciones que existen entre el componente grfico-espacial y la obra literaria.
1) Textos literarios en los que la formalizacin grfico-espacial es desglosable del propio
texto literario. Es desglosable porque el aspecto grfico es ornamental. Todos aquellos
en los que el texto literario vaya acompaado con unas ilustraciones.

2) Textos literarios indesglosables en los que el componente grfico espacial no es
separable del texto literario. A su vez, estos pueden ser de dos tipos:
- Textos literarios cuya desglosacin se realiza mediante una yuxtaposicin. En su
origen surge el texto junto con la imagen. (Grabados de Goya/ un comic). El texto
no tiene sentido sin la imagen y la imagen carece de sentido sin el texto.
- Textos literarios cuya desglosacin se produce mediante procedimientos
sintticos. Aquellos en los que tampoco puedo oralmente transmitirlo sin que
haya una perdida notable del conjunto; sera en los que con las propias palabras
intento transmitir el sonido (onomatopeya: crash! Kikiriki, etc.). Con la propia
palabra/reproduccin escrita intento reproducir la imagen mental. La importancia
que tienen es que anan, por un lado aspectos grafico-artsticos y, por otro,
aspectos artstico-verbales. No se trata ya de que tengamos de forma inseparable
un elemento artstico material y por otro un elemento artstico verbal, sino que un
elemento artstico est formado por palabras y esa es la originalidad de estos
textos.
Caligrama: sabamos que el caligrama, utilizando la escritura del lenguaje verbal representa
iconogrficamente un objeto del mundo real o alude simblicamente a una realidad, es decir,
representa algo a travs de la configuracin de las palabras. Es un mecanismo, que podemos
establecer su paralelo con la onomatopeya, que lo que pretende es representar la realidad
sirvindose de sonidos, a diferencia del lenguaje verbal, que ya sabemos que los significantes
de las palabras no guardan relacin con el significado (para un mismo referente tenemos
distintos significados en las distintas lenguas). El caligrama tiene una difusin muy extensa y
muy rica. Existen caligramas ya en la Grecia clsica. En el siglo XX existe una integracin social
total entre discurso artstico y plstico
Hay una desintegracin de las formas tradicionales en la vanguardia para llevar a cabo una
reconstruccin: futurismo, escritura dada y dentro de estas corrientes la desintegracin
pictrica y potica construyendo una nueva realidad, juntando smbolos poticos y grficos.
Hay que tener en cuenta que durante la poca de la vanguardia histrica, las vanguardias se
desarrollan en distintas artes, pero fundamentalmente la vanguardia es plstica, la plasticidad
es lo que destaca en el arte de la vanguardia, frente al s. XIX cuando la mxima expresin
artstica era la msica.
Las teoras ms slidas y originales de la representacin grfica y, lo que se podra llamar
plstico-textual, las ofrece el fundamentalmente el futurismo y, en menor medida, el
creacionismo y el cubismo. Algunos tericos y crticos sostienen que esa unin de los
elementos grafico-artsticos y artstico verbales reconduce a nuevos orgenes: signo expresivo
(signo grfico con valor expresivo).

Nivel fono-fonolgico
Entramos en la obra literaria, ya que los componentes de estos niveles estn presentes en ella
de distintas formas. Si hablamos de la expresividad potica, la encontraremos en la lrica
(poesa), est presente en otros gneros, pero menormente. La mmesis en la narrativa
(novela, teatro): ficcionalidad mimtica, a partir de la ficcin construir una obra; puede
aparecer en un poema, pero no de la misma manera y es una cosa que ocurre menormente.
En cambio, los elementos fonolgicos se encuentran en todos los gneros. Pero tienen mayor
presencia en la lrica, que fundamentalmente se ocupa de aspectos vinculados al ritmo, se
puede recrear mentalmente o se puede leer.
La relacin entre el significado y significante es una relacin arbitraria (porque no guarda
relacin uno con el otro, si alguien dice rbol yo me imagino uno y otra persona otro),
convencional (porque est aceptada por un grupo de hablantes) e inmotivada (porque puede
ser una u otra). No existe ninguna norma que diga cmo debemos ordenar los sonidos en el
discurso oral. Pero s tenemos una norma general y abstracta que dice que hay que evitar la
cacofona (los sonidos malsonantes como, por ejemplo, meter una rima en el discurso
estndar). Salvo el elemento de la cacofona, la estructura fnica de los enunciados es azarosa
y depende de los contenidos.
Volvemos directamente a la poesa. En cambio, en la poesa, la tendencia general es destacar
su condicin fnica, buscar la realizacin de combinaciones de significantes de manera
armnica o no necesariamente armnica. Por lo tanto la seleccin de los signos lingsticos no
estara regida principalmente por los contenidos, sino por la relacin fontica. En la
comunicacin lrica se eligen los trminos ms por su funcin fnica que por ser elementos
significativos, relega los contenidos y destaca la forma; relega la funcin lgico-comunicativa
para destacar los elementos transracionales. Inciden los elementos fnicos entre los
transracionales; ms que en el contenido, inciden en la forma.
Los diferentes recursos fnicos (rima, asonancia, consonancia, onomatopeya, las repeticiones,
anforas, anadiplosis, anagrama- Alicante/caliente, Oviedo/ovoide; palndromo: la ruta
natural/reconocer/se verlas al revs;) que utiliza la poesa estn sistematizados por la Retrica.
Lo que ocurre es que una figura retrica puede estar clasificada de distintas formas. Las figuras
retricas comparten caractersticas. Tiene mayor presencia la recurrencia fnica si se producen
de forma prxima.



29. feb. 2012
Las recurrencias fnicas (repeticiones de sonidos significativas) pueden ser:
- ANAFONAS: repeticiones sensibles de sonidos en un fragmento del discurso sin
desarrollo posterior.
- REPETICIONES SISTEMTICAS: se repite varias veces el mismo sonido en diferentes
fragmentos. Se divide a su vez en:
Hipograma: la repeticin de un sonido.
Paragrama: establecer los lugares donde se repite.
La repeticin debe ser sensible, fcil de ver para el receptor. Estas recurrencias fnicas parece
que cumplen alguna funcin que incide en el sentido del poema, es decir, que no es algo
meramente ornamentado, sino que proporciona sentido. Es decir, estas recurrencias fnicas
no funcionan como significantes vacios, sino como resortes que promueven la participacin
del lector en la interpretacin y, finalmente, en la percepcin esttica del receptor.
Funcin fonosimblica: las recurrencias fnicas no tienen un valor onomatopyico, no son
onomatopeyas; esto no es posible hacerlo con la realidad, la realidad, el mundo es tan amplio
que no hay suficientes sonidos como para reproducirlo todo (los colores, los sentimientos y
sensaciones). El profesor Lzaro Carreter dice que es preferible no atribuir a las recurrencias
fnicas la capacidad fonosimblica de producir sentido por s mismas, pero s la de poder
recibirlo.
El silbo de los aires amorosos aliteracin: s, a partir de la cual puedo interpretar el soplo del
viento. Quiere decir eso que la combinacin de elementos fnicos produce eso? El contenido
siempre tiene que estar respaldado por el significado de algunos trminos, por lo que si no
aparece el silbo de los aires no tendra el mismo sentido, seran meras repeticiones de
sonidos. Por lo tanto, existe un nivel de subjetividad, pero que puede ser compartido y
aceptado. El texto significa esto gramatical y semnticamente, pero adems hay unos
elementos que inciden en esto. Crean sonidos difusos e inestables porque no toda recurrencia
fnica significa siempre lo mismo.

6. mar. 2012
Alba empieza los apuntes con: ulpiano al frente. Nos mira expectante. Su faz denota la gracia
que slo l posee. Vamos a comenzar afirma. Hombres como ste ya no quedan.


Nivel fonolgico caracterizado por el ritmo y las recurrencias fnicas. Cuando hablamos de
color voclico nos referimos a los sonidos que pueden tener esas recurrencias fnicas y
atribuyen, adems, a la transracionalidad. Entre las figuras destaca la paronomasia: semejanza
fnica pero significados distintos; la similicadencia: repeticin de sonidos iguales al final de
una palabra (en poesa, cuando riman trminos en un verso, pero no estn en rima, se
denomina rima interna, cualquier punto del poema que no sea rima al final del verso, la rima
TEMA 4: Los niveles morfolgico y sintctico de la obra de arte verbal

de un verso puede repetirse con una palabra que no est al final del verso); retrucano: la
reordenacin en un verso de los mismos trminos con un sentido contrario, por ej.: en este
pas no se lee porque no se escribe, ni se escribe porque no se lee; calambur: consiste en unir de
diferente manera unas mismas slabas para que el resultado sean palabras diferentes (plata no
es). Una de las caractersticas del nivel fonolgico es la transracionalidad, como ya hemos
dicho anteriormente. Del nivel morfosintctico podemos sealar la dinamizacin textual, que
consiste en que la palabra potica desde el momento que pasa a formar parte de un discurso
artstico, se encuentra sujeta a una serie de condicionamientos por la estructura del propio
texto. Se encuentra en una situacin que podemos denominar de tensin con los otros
trminos y con la estructura de la propia obra. Es decir, en un texto lit. los trminos no estn
en una mera yuxtaposicin sintctica, sino que existe una relacin dinmica entre los
trminos. La palabra potica dentro de una obra no tiene la misma significacin ni guarda las
mismas relaciones sintctico-semnticas que la palabra dentro de una comunicacin estndar.
La palabra est en relacin con otras, lo que cambia la manera de interpretarla: por la maana
compr fruta por qu fruta y no verdura; sin embargo si lo utilizo en un poema, lo relaciono
con la obra y los trminos que en ella aparecen, le doy un cierto contexto.
Finalmente, los elementos fono-fonolgicos, la transracionalidad, los elementos
morfosintcticos y logicosintcticos contribuyen a causar extraamiento, es, por lo tanto, otro
procedimiento para causar la desautomatizacin en el mensaje estndar. As, se dificulta la
comunicacin, aunque al reflexionar sobre ellas encuentre un mensaje ms intenso en el que s
uso la comunicacin estndar no es lo mismo un resumen que ver la pelcula.
7. mar. 2012
Nos ocupamos del nivel morfosintctico, caracterizado por la dinamizacin textual: los
trminos que aparecen en un poema no significan slo por el significado gramatical, sino
tambin por su relacin con otras palabras en el poema.
Hiprbaton: es el ms caracterstico, lo podemos encontrar en un texto literario nuevamente
frente a un texto estndar. Dentro de un texto literario es ms abundante la presencia del
hiprbaton en la poesa, la lrica que en otros gneros literarios.
Un factor determinante a la hora de que el hiprbaton sea caracterstico especialmente de la
poesa son la rima y el ritmo. Otro factor es el de causar extraamiento. La rima condiciona el
nivel morfosintctico, pero tambin atae al fono-fonolgico y tambin influye en el
semntico intensional porque en el mbito semntico intensional la propia palabra est
condicionada por la rima y no por el significado. La semntica intensional se ocupa del mbito
lingstico (significante y significado). Lo primero que se tiene en cuenta es qu significado
elige la palabra. La rima en un verso tiene elementos fono-fonolgicos, morfosintcticos y
tiene repercusiones de la semntica intensional; est todo encadenado.
Para la clasificacin de las figuras retricas, que tienen un peso importante en los distintos
niveles que estudiamos, usaremos la tctica de Quintiliano (hispano-romano, autor de Instituto
Oratoria): Quadripartita ratio. Lo que hace Quintiliano con las figuras retricas es agruparlas
en cuatro categoras:
- ADIECTIO: adicin, figuras reiterativas, elementos redundantes. La figura ms
caracterstica de repeticin es la anfora: se puede entender como repeticin de
trminos al principio, en medio o al final del verso; si la repeticin es al principio de
frase en verso o en prosa, eso puede recibir el nombre de anfora o epanalepsis; si el
trmino repetido est al final del verso o frase, eso se llama epifora; cuando la
repeticin del trmino se produce al comienzo y al final de verso o frase, recibe el
nombre de epanadiplosis; si se produce al final de un verso o frase y en el principio del
siguiente, se llama anadiplosis. Otra figura de reiteracin es el polisndeton, que
consiste en la repeticin de las conjunciones y, ni. El efecto que produce en el texto es
el de lentitud. Otra figura es el poliptoton o derivacin, que son palabras derivadas
unas de otras en el mismo texto o frase (vivo sin vivir en m). Tenemos dentro de la
adiectio tambin figuras morfosintcticas de acumulacin, por ejemplo la
enumeracin, que puede aparecer con polisndeton o no; es habitual en la tradicin
literaria que en diferentes versos de diferentes estrofas aparezcan trminos que, al
final, se recogen en el mismo verso o estrofa. Junto con la enumeracin tenemos otra
figura que cabra dentro de sta, pero que es ms especfica la gradacin, que es una
enumeracin, pero que va de ms a menos o de menos a ms; existe tambin otro tipo
de enumeracin que se llama enumeracin catica, que se caracteriza por la
yuxtaposicin de trminos inconexos entre s en la lectura, pero que en su visin
general conectan unos con otros poesa vanguardista moderna, con la que se quiere
conseguir el extraamiento y que luego integraremos en la interpretacin. Podemos
situar aqu las recurrencias fono-fonolgicas, pero no todas las figuras del adiectio,
sino solamente la anfora.

- DETRACTIO: figuras de supresin, eliminacin de elementos que deberan de estar
pero no estn. La figura ms caracterstica de la detractio es la elipsis, la eliminacin
de un elemento gramaticalmente necesario, pero que es interpretable por el contexto.
Tenemos tambin la zeugma, que consiste en la omisin de un trmino o ms, que han
sido citados con anterioridad. Otra figura de la detractio es el asndeton: la eliminacin
de la conjuncin copilatica y y la copulativa negativa ni.

- TRANSMUTATIO: la alteracin del orden de los elementos, cambio de unos elementos
por otros. De las figuras retricas de la transmutatio destacan la anstrofe , que
consiste en la alteracin del orden entre dos trminos o grupos de palabras (de
sustantivo a verbo o de verbo a sustantivo); y el hiprbaton separacin de dos
elementos sintcticamente unidos, intercalando entre ambos un tercer elemento,
ajeno al orden sintctico.

- INMUTATIO: la sustitucin de un trmino por otro. Las figuras retricas que
pertenecen a la inmutatio son la metfora (dientes por perlas), esta categora
pertenecera semiolgicamente al nivel semntico-intensional.
Todas estas figuras afectan a la dinamizacin textual. El hecho de que cada trmino que aparezca en
una obra literaria esta en tensin respecto al resto de trminos y estructuras. La importancia que
adquiere ese trmino en un texto es lo que se llama dinamizacin textual, caracterstico del nivel
morfosintctico, al igual que la transracionalidad lo es del fono-fonolgico.

Cuando hablamos de semntica, podemos referirnos a la semntica intensional o extensional.
Para explicar el signo lingstico, partimos siempre de F. Saussure. El signo lingstico se
compone de un significante y un significado. Al significante le corresponde siempre un
significado. Con posterioridad, se completa el esquema, ya que los investigadores se dieron
cuenta de que no se puede hablar solamente de estos dos trminos. Wittgenstein y
desarrollan la explicacin estableciendo que existe un significante, que tiene un significado y
necesariamente hay un tercer elemento, que es el referente. Lo representan de la siguiente
manera:
SIGNIFICADO/INTENSIN
TEXTO REFERENTE/EXTENSIN
SIGNIFICANTE
Por lo tanto, la semntica intensional se refiere al significante y significado, y la semntica
extensional se refiere al referente.
13. mar. 2012
Introduccin de Alba: -Hoy se nos presenta un Ulpiano nuevo, con frescura renovada, veamos
que nos tiene preparado para hoy en el proximo capitulo la semantica intensional..-
Carnar y Frege, los primeros investigadores que dentro del campo de la semntica general,
diferencian entre una semntica intensional y una semntica extensional. A diferencia de lo
que haba hecho ya en el pasado Saussure, que hablo de la naturaleza del signo lingstico
compuesto por un unin indivisible entre significante y significado. Estos dos investigadores
dicen que adems el significado y significante se remiten a un referente. Por tanto, el
significante y significado estn dentro del mbito lingstico, el referente, en cambio, se
encuentra en el mbito extralingstico. Ese referente comparte unas caractersticas que todos
entendemos, sin ello no habra comunicacin. As, al significado Carnar y Frege lo denominan
intensin y al significante extensin. De ah que por cuestiones de significado o
significante, hablemos de semntica intensional y cuando se trate del referente de
semntica extensional.
Cuando leemos un texto, estamos realizando un proceso de extensionalizacin llegar a
nuestros referentes a travs de los significantes. En vez de ser receptores del mensaje, nos
convertimos en productores de este, es decir, en emisores. En cambio, cuando partimos de
unos referentes extralingsticos y convertimos ese referente en palabras, que son
significantes dotados de significados lingsticos eso es un proceso de intensionalizacin.
Por tanto, cuando hablamos de significado, de intensin, en qu campo nos encontramos?
Sabemos que es contextual, inmanente, por lo tanto, sabemos que es sintctico. La semntica
intensional est vinculada a la sintaxis porque tiene que ver con el texto, se encarga de
estudiar los signos lingsticos, al igual que situaramos aqu tambin el nivel fono-fonolgico,
ya que se ocupa de las recurrencias fnicas, funciones fono-simblicas (la musicalidad del
TEMA 5: La semntica literaria. Plurisignificacin y ambigedad.

texto); y tambin el nivel morfo-sintctico, que se ocupa de la forma y distribucin, aunque de
la disposicin tambin se ocupa en parte el nivel fono-fonolgico (el hiprbaton, por ejemplo).
Sintaxis fono-fonolgico, morfo-sintctico, semntica intensional. Todas ellas
caracterizadas por la transracionalidad.
Semntico extensional
Pragmtico

De qu se ocupa la semntica intensional en la lingstica? Se ocupa de la agrupacin del
significado de los trminos.
De qu se ocupa la semntica en la teora de la literatura? Se ocupa de plurisignificacin y
ambigedad del texto literario.
Hoy, una caracterstica fundamental de la obra literaria es que la obra literaria es
plurisignificativa y ambigua, lo que e permite al lector dar ms de una interpretacin a la obra.
Esto surge de los niveles fono-fonolgico y sintctico.
Cmo no va a surgir si cuando tenemos un texto lo tenemos todo, todos los niveles. Como
resultado, entendemos Cunto quiero a mi novia como una desautomatizacin porque se trata
de elementos transracionales y cada lector tendr una interpretacin no es lo mismo esta
frase, que todos los poemas de amor que se han escrito, porque esta frase no es una obra, es
solo una frase, en cambio si cogemos un poema lrico, tiene todas las caractersticas literarias
que necesita para ser una obra, no una simple frase.
Nuevamente se establece una gradacin entre, por un lado, el texto estndar, y, por el otro, el
texto literario. El texto literario se caracteriza por los aspectos polismicos, plurisignificativos,
mientras que el estndar se ocupa o busca la monosemia. Est exento el lenguaje estndar de
plurisignificacin? No, pero no lo caracteriza ni lo busca, es lgico-comunicativo, pero no
siempre porque a veces usamos metforas, irona, etc. por eso cuando se buscan los rasgos de
qu es lo literario, no encontramos unos rasgos nicos, hay una variedad de stos. Entre la
prosa y el verso ocurre lo mismo. En una novela tambin est presente la plurisignificacin.
Qu es lo que caracteriza a la semntica extensional? La ficcionalidad, elementos
contextuales. Ya no nos encontramos dentro del texto, sino fuera, con el referente. Lo
comparamos con la realidad, que se encuentra en el mbito lingstico. Posible, pero
inverosmil e imposible, pero verosmil. Lo verosmil no es real, aunque lo parezca, es una
historia y es ficcin y en ese mundo ficticio que hemos creado tiene que tener sentido, aunque
sea fantstico, tiene que ser algo que tenga que ver con la historia que estamos contando, que
sea coherente (un ejemplo perfecto sera una fbula, en la que los animales hablan, es ficcin,
es imposible, pero verosmil porque dentro de la fbula tiene sentido). No tiene que ver con
ese mundo creado en s, sino con cmo se configura ese mundo. Lo posible o imposible juega
siempre respecto a nuestro referente, y lo verosmil e inverosmil respecto a la ficcionalidad.
Hay que ser mala para dibujarle un hoyo a Kitty cuando patina (Alba jugando con mi Kitty del
pen)

RESUMEN 14. mar. 2012
La semitica literaria estudia la obra como signo literario. Hay distintos niveles: el grfico-
espacial, el fono-fonolgico transracionalidad, el morfo-sintctico dinamizacin textual, y
el semntico intensional (plurisignificacin) desautomatizacin; la transracionalidad, la
dinamizacin
y la desautomatizacin hacen que el receptor, a partir de un ncleo bsico, pueda dar muchas
interpretaciones, nos llevan a la plurisignificacin; todos estos son estudios intrnsecos,
inmanentes. Pero todos estos niveles se agrupan dentro de lo que llamamos la SINTAXIS,
porque lo que tienen en comn es que todos se encuentran en un mbito contextual. Pero
esto no es lo nico de lo que se ocupa la semitica literaria, ya que, adems, estudia todo lo
que tiene que ver con la semntica extensional y la pragmtica, que tambin se centran en el
contexto, pero son estudios extrnsecos.


Nivel semntico intensional figuras retricas de pensamiento
INMUTATIO:
Metfora: IDENTIFICACIN; A es B Tus dientes son perlas

Smil: COMPARACIN A es como B Tus dientes son como
perlas

Metonimia: se designa una cosa con el nombre de otra por
CONTIGUIDAD (causa efecto) Tres golpes de sangre t (recibi tres pualadas, por
lo tanto sangra)

Sincdoque: INCLUSIN se designa una cosa con el nombre
de otra, con la que mantiene una relacin de inclusin. Gnero por la especie;
continente por el contenido, la parte por el todo Tomarse unas copas; tomarse un
plato (lo que te tomas no es el plato sino la comida que est en l)

Alegora: metfora continuada, se crea una sucesin de
metforas.

Smbolo: es una palabra que tiene un significado aadido
culturalmente una paloma en un poema puede significar paz, ya que lo simboliza
culturalmente; o que un poeta tenga su smbolo, por ej. en poemas de Lorca una luna
significa muerte.

Oxmoron: yuxtaposicin de palabras con significados opuestos
Fuego helado

Anttesis: la contraposicin de palabras u oraciones el odio y
el amor; hay anttesis en el oxmoron, lo que pasa es que es una especificacin de
anttesis.

Paradoja: la utilizacin de frases de sentido contradictorio
Todo pasa y todo queda.

Irona: decir lo contrario a lo que se quiere decir

Hiprbole: una exageracin

Sinestesia: asociacin de elementos que evocan sensaciones que
se perciben por distintos sentidos dulce voz, gusto y odo.

Diloga: el empleo de una misma palabra con dos significados
distintos y que el texto contenga los dos significados banco

Equvoco: utilizar dos palabras con el mismo significante y con
significados diferentes Los reales carecen de reales; Pasa de rosa blanca a rosa rosa.

_____________________________________________________________________________
DE LOS APUNTES DE MARTA:
La plurisignificacin y ambigedad proceden del texto literario, de la transracionalidad, nivel
fono-fonolgico, de la dinamizacin textual, nivel morfo-sintctico. Y en el nivel semntico
intensional de la desautomatizacin. Siempre estamos hablando de caractersticas generales,
pero la desautomatizacin que caracteriza este nivel est presente en el nivel fono-fonolgico
y en el morfo-sintntico, con lo que en esos niveles destacamos otros elementos. En el plano
morfo-sintctico todas las figuras, como el hiprbaton, no permiten una comunicacin
automatizada.
Estas caractersticas son propias del lenguaje literario, no del lenguaje estndar, pero no son
exclusivas del literario.
Teoras de la plurisignificacin:
El origen moderno del texto como texto plurisignificativo, ambiguo, surge con el formalismo
ruso. Con el estructuralismo se desarrollan las ideas formalistas buscando en todas las
creaciones humanas esa estructura que estara en la base de todas las creaciones humanas.
En el estructuralismo sigue presenta esa plurisignificacin del texto, pero tanto en formalismo
como estructuralismo la plurisignificacin surge del propio texto. Entre el post-estructuralismo
hemos hablado de que su origen procede de una evolucin del estructuralismo. Dentro de la
evolucin del estructuralismo tenemos que sealar dos autores: Barthes y Umberto Eco. Estos
autores son algunos de los primeros que sealan la plurisignificacin de la obra literaria, pero
no centrndola en el propio texto literario, sino en el contexto, concretamente en los
receptores. Ya no se encuentra exclusivamente la plurisgnificacin en el texto literario, sino
que como caracterstica del post-estructuralismo tenemos en cuenta el contexto, en este caso
el receptor. Estas ideas conducen en estos autores a considerar la obra literaria como una
obra inacabada, donde tiene que intervenir el lector para cerrar esa obra. Por tanto, la obra
literaria se entiende como una galaxia de significantes que estn relacionados con una galaxia
de significados. En resumen, que cada lector puede interpretar la obra de cualquier manera, y
esa interpretacin sera siempre vlida. Posteriormente, estas ideas son las que se llevan ms
all con algunas escuelas estructuralistas como la deconstruccin, que niega la posibilidad
comunicativa del lenguaje y en consecuencia se puede entender cualquier cosa. Frente a esto,
algunos autores como Eco en su obra abierta. Sin embargo, frente a las ideas de la
deconstruccin aos despus Eco publica una obra titulada los lmites de la interpretacin,
donde seala que no toda interpretacin es vlida, sino que existen unos limites que radican
en el texto. Cualquier interpretacin es vlida siempre que se justifique en el propio texto.
Esto nos lleva a que desde este punto de vista se defiende la plurisgnificacin de la obra
literaria y la ambigedad, pero esto no significa que las interpretaciones puedan ser opuestas.
Hay unos elementos que hacen que una obra tenga sus caractersticas diferentes de otras, As,
podemos hablar de un ncleo smico de denotacin constante. Simplemente es aquello que
cuando leemos una obra la diferenciemos de otra, porque hay unos elementos que forman el
ncleo smico de significacin denotativa. Una significacin con la que se construyen unos
personajes que llevan a cabo unas acciones que se desarrollan en un tiempo y en un espacio.
Ahora bien, ese ncleo smico de denotacin constante formado por el argumento, la historia
narrada o las acciones permiten interpretaciones sobre ellos, es decir, la propia construccin
lingstica que se lleva a cabo con trminos que tienen una denotacin implica tambin una
periferia de connotacin variable. La obra literaria parte de un ncleo significativo construido
por los trminos en el nivel de la denotacin y busca los trminos connotativos variables. A
partir de ese ncleo smico que no cambia llegan las interpretaciones en los aspectos
connotativos, que surgen del lenguaje por medio de la transracionalidad, la dinamizacin
textual o la desautomatizacin. Estos tres elementos no inciden en una comunicacin lgica,
sino que inciden en aspectos connotativos, subjetivos, interpretativos. Es una forma de
explicar la oposicin denotativo-connotativa.
Respecto a la caracterstica especfica del nivel semntico-intensional de desautomatizacin, lo
que forma el material automatizado es el lenguaje estndar y el canon esttico tradicional.


20/03/2012
APUNTES DE CINTIA del da que falt

Desautomatizacin que se da tambin en el nivel fonofonolgico y en el morfosintctico. Pero
lo que caracteriza al nivel fono-fonolgico es la transracionalidad y como conjunto el nivel
semntico-intensional caracterizado por la desautomatizacin. Todo ello provoca significacin y
ambigedad. Influye en la plurisignificacin.

El texto literario es per se significativo y balbla, aparece en los formalistas rusos. Pone en
manifiesto la plurisignificacin del texto literario. Con el paso del tiempo, el estructuralismo
desarrolla esta misma idea y conduce al post-estructuralismo (la propia evolucin de los
estudios estructurales)
R. Barthes y U. Eco.

El texto literario no se presenta como un objeto cerrado, sino que el texto literario se completa
con la lectura. Cada lectura es una forma de acabar el texto..Si el texto en s mismo es
incompleto, y cada lector lo que hace es completarlo, se incide en la idea de plurisignificacin.
Tambin seala que el arte clsico tiende a presentar la obra cerrada o ms cerrada, mientras
que el arte moderno, se caracteriza por presentar la obra de manera inconclusa. Umberto Eco,
partiendo del estructuralismo, da cada vez ms importancia al contexto, sobre todo a la figura
del lector.
Estas ideas llevaron este camino hasta defender que cualquier tipo de interpretacin es vlida.
No hay lmites en la interpretacin; cualquier lectura es posible.
Estas lecturas llegan a dos escuelas pos-estructuralistas (entre otras) que son: la esttica d ella
recepcin, y la de-construccin.

Esttica de la recepcin: defienden la importancia del acto de lectura y al interpretacin del
lector en una obra literaria. Los aspectos positivos de esta escuela es que ampli los elementos
que se tenan en cuenta desde el punto de vista del receptor.
Teoras de la de-construccin: Siguiendo postulados de realidad. Llevan al extremo las teoras
plurisignificativas porque lo que defienden es que la lengua no sirve para comunicarse porque
lo que quiere transmitir el emisor es imposible que llegue al receptor. (no de la manera exacta
que desea).
Frente a estas teoras (negativas) tenemos la postura de Eco.Los lmites de la interpretacin la
obra literaria est sujeta a unos lmites en la interpretacin. Un texto literario puede tener
muchas interpretaciones pero deben ser diferentes entre s.
Lo que asegura la comunicacin y que las interpretaciones no sean del todo diferentes es el
NCLEO SMICO DE DENOTACIN CONSONANTE.
Se complementa con una periferia de connotacin variable(lo que el lector interpreta). De este
ncleo saldran los elementos connotativos, que estn asociados a la construccin que hace
que cambie la interpretacin.
Los elementos que aporten la denotacin, seran lgico-comunicativos. A partir de ello
(siempre presente en la obra literaria) hay otros que son metalgicos, dirigidos a aspectos
psicolgicos.
Mas denotativa = mas se alejar d ellos aspectos literarios y se acercar al texto estndar.
Este nivel semantico-intensional, lo que produce es fundamentalmente la desautomatizacin.
INCIDE EN LA DESAUTOMATIZACIN QUE SE PRODUCE POR MEDIO DE LAS FIGURAS
RETRICAS, TAMBIN ESTA PRESENTE EN LA COMUNICACIN TRANSRACIONAL. Nos provoca
un distanciamiento.
Est vinculada con la novedad, aspectos novedosos, porque como material automatizado
distinguimos la lengua estndar y por otro lado el canon artstico tradicional.

APUNTES DE CHUS 20-marzo
El nivel Semntico Intensional se caracteriza por la desautomatizacin aunque este fenmeno
tambin se da en el nivel fonofonolgico y morfo-sintctico. Del nivel fonofonolgico
asociamos el trmino de transracionalidad mientras que en el nivel morfo-sintctico tenemos
la dinamizacin textual.
El texto literario es plurisignificativo y ambiguo, estas ideas aparecen y ponen de manifiesto los
formalistas rusos. Con el paso del tiempo el estructuralismo desarrolla esta misma idea (y
vemos una clara evolucin que da paso del estructuralismo al post-estructuralismo).
R.Barthes defiende la idea de que el texto literario no se presenta como un objeto cerrado u
acabado sino que el texto literario se completa con la lectura, por tanto, cada lectura es una
manera de cerrar o de acabar ese texto. Si el texto en si mismo es incompleto y cada lector y
cada lector lo que hace es cerrarlo estamos incidiendo en la idea de la Plurisignificacin. Este
autor tambin seala que el arte clsico tiende a presentar la obra cerrada mientras que el
arte moderno se caracteriza por presentar la obra de forma inconclusa. Por tanto, por un lado
tenemos la obra clsica caracterizada por la claridad y la obra moderna por la
Plurisignificacin.
U. Eco, este autor le da ms importancia al contexto, en concreto a la figura del
lector/receptor. Las ideas se dirigen a defender que cualquier tipo de interpretacin es vlida,
no hay lmites, cualquier lectura es posible.
Estas ideas de R.Barthes llegan a dos escuelas post-estructuralistas -> La Esttica de la
Recepcin y La Deconstruccin.
-La Esttica de la Recepcin: defiende la importancia del acto de lectura y la interpretacin de
la obra literaria. Los aspectos positivistas ampliaron notablemente los elementos que se tenan
en cuenta al estudiar la obra, destaca la gran importancia de la figura del lector.
-La Deconstruccin: siguiendo los postulados de Derrida. Defiende que no es posible la
comunicacin a travs del lenguaje, lleva al extremo las teoras plurisignificativas.
Frente a estas teoras (negativas) tenemos la postura de nuevo de U. Eco. La obra literaria est
sujeta a los lmites de la interpretacin. Una obra puede tener diferentes interpretaciones,
pero estas interpretaciones no tienen porqu ser opuestas entre s. En cualquier obra literaria
lo que asegura la interpretacin es el ncleo smico de denotacin constante esto se
complementa con una periferia de connotacin variable.

Ncleo Smico de denotacin constante

Periferia de connotacin variable

Este nivel Semitico Intensional lo que se produce fundamentalmente es la
desautomatizacin, tambin presente en la comunicacin transracional. Ese extraamiento
que lleva la desautomatizacin est vinculado por la novedad. Como material automtico
podemos distinguir por un lado la lengua estndar y por otra lado el cnon (artstico
tradicional)


4. abr. 2012
Tematologa: se ocupa de estudiar los temas de las obras (semntica extensional). El estudio
de los temas suele ser por naturaleza un estudio comparativo, que tiene aspectos de
intertextualidad o intratextualidad, si nos ocupamos de los temas que se repiten en las
distintas obras de un mismo autor.
Adems de los temas podemos hablar de los motivos. Los temas seran elementos ms
precisos y los motivos son estructuras que se repiten, constantes, ms precisos. Por otro lado,
estn los tpicos: lugares comunes, que sirven para colocar los argumentos, los distintos
desarrollos que sirven al propio orador para tener un tipo de tema que luego elabora con su
documentacin propia, dndoles su forma personal (locus amoenus, carpe diem, de curtius:
literatura Europea y Latina).
Hay tres temas generales de la literatura de todos los tiempos y todas las culturas:
- El amor
- La vida
- La muerte

17. abr. 2012
TEMA 7: LA PRAGMTICA LITERARIA

Niveles:
[GRFICO-ESPACIAL]
FONOFONOLGICO
MORFOSINTCTICO
SEMNTICO INTENSIONAL
SEMNTICO EXTENSIONAL
PRAGMTICO

No podemos centrarnos nicamente en los aspectos inmanentes porque no estamos dando
cuenta de toda la obra literaria, el estudio sera meramente parcial. Hay otros aspectos que
tambin son fundamentales a la hora de analizar una obra.
De esto es de lo que se ocupa la PRAGMTICA, de los sujetos que intervienen en los procesos
de comunicacin: el emisor y el receptor; y las circunstancias en las que se desarrolla la
comunicacin o, para ser ms exactos, procesos de expresin (vinculado al emisor),
comunicacin (vinculado al mensaje) e interpretacin (vinculado al receptor), dentro de un
espacio, una cultura determinada. Va ms all del propio texto literario, al contrario de lo que
hacen los estudios sintcticos, que se centran en el texto. Por tanto, el cambio general que
introducen los estudios pragmticos es el desplazamiento de la atencin de los aspectos
sintcticos, que estructura un corpus a las variantes de uso que se encuentran en concretos
procesos de comunicacin.
Para los estudios semiticos en general, es fundamental la obra de Morris. Este autor define la
pragmtica en los siguientes trminos: Por pragmtica se entiende la ciencia que se ocupa de
la relacin de los signos con sus intrpretes. Fundamentos de la teora de los signos, 1938.
Una obra posterior, denominada Signos, lenguaje y conducta: La pragmtica es la parte de la
semitica que trata del origen, usos y efectos de los signos.
Morris lo que hace es sistematizar las teoras (teoras generales del signo) de Pierce.
No cabe duda de que los signos tienen una indudable dimensin social, ya que son usados por
unos sujetos dentro de un contexto determinado dentro del proceso comunicativo.

La profesora Bobes Naves seala que: El enfoque pragmtico propone estudiar el signo
teniendo en cuenta todas las circunstancias que concurren en su uso. Por tanto, en la
pragmtica, - aclara - el objeto propio de la semitica no es el signo, sino el signo en situacin.
No hay producto objetivado de alguna forma sino que todo el proceso de produccin que crea
ese signo y en que se integra para adquirir sentido.

La pragmtica, al tener en cuenta todo el proceso comunicativo (emisor, texto, contexto,
receptor) supone la superacin de los mtodos exclusivamente extrnsecos del estudio de la
obra literaria que se centraban exclusivamente en los aspectos perifricos de la obra. Tambin
supone una superacin de los mtodos exclusivamente inmanentistas (formalistas,
estructuralistas) que centraban su inters slo en los signos lingsticos que expresaban los
conceptos literarios.

Los aspectos pragmticos presentes en una obra literaria son estudiados ya desde hace
muchos siglos. Podemos hablar de enfoques pragmticos ya en las obras de autores como
Platn o Aristteles.
Platn rechaza la obra literaria desde el punto de vista pragmtico porque, segn l, se
trata de la imitacin de una copia. La literatura imita el mundo ilusorio que se quiere
crear por el efecto que tiene en el receptor, que es alejarlo aun ms del mundo de las
ideas (El mito de la caverna). Es un rechazo originado por motivos pragmticos, por la
influencia que ejerce la literatura en el receptor.
El punto de vista de Aristteles se opone a la de Platn, ya que, segn l la CATARSIS,
el final de la obra, es un efecto positivo en el receptor, el placer que obtiene al asistir
al teatro a verla o al leer una obra.
Horacio DUALIDADES:
- INGENIUM (capacidad innata, natural) / ARS (la tcnica)
- RES / VERBA
- DOCERE / DELECTARE

pueden hoy en da agruparse teniendo en cuenta los tres aspectos del texto, el productivo
POIESIS, el comunicativo KATHARSIS, y el receptivo AISTHESIS.

- Esttica de la recepcin
- Teora de actos de habla
- Teora de la comunicacin literaria








24. abr. 2012
Pragmtica literaria
Teora de la esttica de la recepcin
Teora de los actos de habla
Teora de la comunicacin literaria

La corriente crtica que conocemos como esttica de la recepcin se origina en torno a la
denominada escuela E Constanza. Dentro de esta destacan dos autores que son Jauss e Iser.
Ah surgen las teoras de la esttica de la recepcin. Estos autores reciben diversas influencias
y entre ellas podemos resaltar la fenomenologa, la hermenutica como orientaciones
filosficas y aplican estas ideas generales al estudio de la obra literaria. Tienen otras
influencias vinculadas ya a los estudios literarios, como por ejemplo la sociocrtica, New
Criticism e incluso tienen un peso importante en la influencia de estos autores el formalismo
en general. Las ms lejanas influencias en esta esttica de la recepcin proceden de la
epistemologa cultural de Dilthey, quien seala en su afirmacin de que la conciencia del
sujeto es histrica y est situada en un concreto horizonte de expectativas (sujeto se sita a
contemplar un hecho, una obra en un horizonte de expectativas; en cualquier momento
podemos observar el pasado con unas caractersticas distintas a las del presente, es decir, en
un futuro nuestras expectativas pueden cambiar). Se sita tambin como corriente
pragmtica dentro de los post esructuralismos.
La aportacin fundamental que supone la esttica de la recepcin es el cambio del objeto de
estudio que deja de ser la obra literaria como producto de un autor para pasar a ser la obra
literaria desde el punto de vista del receptor.
El profesor Pozuelo seala dos influencias directas de esta Escuela de Constanza. Por un lado
seala la influencia de Roman Ingarden en Iser y de Mukarovsky en Jauss.

ANTECEDENTES DE LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Ingarden parte de la consideracin de la obra de arte como una formacin que se
origina en los actos de conciencia creativos del autor y que est dotada de una
materialidad fsica, lo que permite que sea accesible intersubjetivamente.
Destacaremos dos caractersticas fundamentales de su pensamiento:
Las unidades esquemticas: todo lo q aparece en una obra literaria lo podemos
considerar esquemtico, frente a lo que se puede describir, contar, etc.
Los lugares de indeterminacin: estn presentes en toda obra literaria y se
manifiestan siempre que, partiendo de los enunciados, sea imposible atribuir a
un objeto o situacin determinado tributo. Todo aquello que no podemos
describir (Cmo son los calcetines de este personaje? No lo s porque no
lo dice el autor). Cmo se eliminan estos lugares de indeterminacin?
Son eliminados parcialmente por las concretaciones individuales de lectura,
donde se manifiesta una actividad cocreativa del lector. Por tanto, en funcin
de todo esto aparecen diferentes tipos de aprensin esttica de una misma
obra. Para Ingarden el lector puede aportar los factores que sean necesarios
para la creacin del valor de la obra literaria a partir de unas cualidades que
tiene la obra. Qu ocurre si la obra desencadena en el lector una experiencia
esttica, pero dicha obra carece de las cualidades necesarias para que se
produzca esa respuesta esttica? Los aporta o crea el propio receptor, ya
que la obra no lo tiene, y slo el lector lo ve.
Por tanto, lo que ms interesa del pensamiento de Ingarden es la importancia
concedida al lector en la construccin, en primer lugar, del significado literario y a
partir de ah construir el valor esttico, lo que supone una concepcin dinmica de
las relaciones obra-lector.
Este pensamiento destaca por ser un pensamiento ahistrico, ya que concibe la obra
literaria como una realidad aislada de su contexto histrico-social y, por tanto,
independiente de los procesos culturales diacrnicos; hace una abstraccin y no
tiene en cuenta la relacin espacio-tiempo, contexto histrico-social, etc.

Mukarovsky s que se centra en los aspectos histricos y sociales a la hora de abordar
sus estudios y hace hincapi en la mutabilidad, el cambio de los criterios que
establecen cundo una obra debe ser considerada como artstica.
Establece una importante distincin entre lo que denomina el artefacto artstico
material y el objeto esttico. El artefacto artstico material se corresponde con la
materialidad del signo, mientras que el objeto esttico es la experiencia esttica,
provoca el artefacto artstico en la conciencia del receptor. Cohesin-Coherencia-
Adecuacin un texto no deja de ser coherente ni cohesionado si lo lee un nio,
pero no es adecuado.
Felix Vodicka, un discpulo de Mukarovsky, tiene en cuenta tanto las ideas de su
maestro como las de Ingarden, aunque de este ultimo toma todos sus pensamientos
menos el aspecto de ahistoricidad porque seala e insiste en que el valor esttico est
en ntima relacin con el desarrollo de la norma esttica porque el valor esttico no es
algo absoluto, una obra literaria, pictrica o escultrica no tiene un valor en s, se le da
el valor (El Quijote por s mismo no es nada, es reconocido porque nosotros le damos
valor y reconocimiento).

25. abr. 2012
Gadamer es otra de las influencias ms importantes. Es uno de los filsofos y
pensadores ms importantes del s. XX, tanto por su influencia en la esttica de la
recepcin, como por su influencia en otros campos.
Dice que la historia de los efectos es una exigencia (que debe estar presente) dirigida
a la conciencia metodolgica ms que a la investigacin y es el resultado de una
reflexin sobre la conciencia histrica.
Si habla de la historia de los efectos, a qu hace referencia? a las recepciones, a la
conciencia metodolgica, por tanto, nos estamos moviendo dentro del campo de la
epistemologa, estn dirigidos a la epistemologa. Esta exigencia es el resultado del
privilegio del hombre moderno de tener plenamente conciencia de la historicidad de
todo presente y de la relatividad de todas las opiniones. Por tanto, todo lo que
afirmemos hoy, todo lo que valoremos puede ser modificado en el futuro por causas
que desconocemos, como ha sucedido hasta ahora. Esto es importante para
comprender una obra y valorarla, saber disfrutarla, no podemos utilizar los criterios de
hoy en da para valorar.
Dice que el sujeto a travs de la conciencia histrica es capaz de fusionar su horizonte
de comprensin del presente con el horizonte histrico. Todos los elementos sociales,
estticos debemos fusionarlos con el horizonte de una poca determinada para no
valorar el pasado con los criterios del presente.



AUTORES DE LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Jauss: influenciado por el crculo lingstico de Praga y, sobre todo de Mukarovsky.
Sostiene que la literatura slo puede participar en el proceso de la historia si las obras
son valoradas por el sujeto que consume (el pblico receptor) y no slo a travs del
sujeto que produce. Relacin dinmica que supera la concepcin de la obra literaria
como producto exclusivamente mimtico. Critica la metodologa marxista y la
formalista por su incapacidad para valorar la importancia de la recepcin artstica y los
efectos que de ella se derivan, ya que se centran ms en el contenido (marxismo) y en
el texto, en lo inmanente (formalismo) que en lo que realmente quiere transmitir la
obra literaria.
Nos dice que el estudio literario de una obra debe llevarse a cabo teniendo en cuenta
el horizonte de expectativas del autor, concepto tomado de Gadamer (las leyes
poticas propias del gnero, las referencias a obras de una misma poca). Pero la obra
no siempre pertenece al contexto actual, leemos tambin obras del pasado que tienen
su propio horizonte. Debe llevarse a cabo una concrecin entre el horizonte de
expectativas del autor y el horizonte histrico de la obra para llegar a lo que denomina
Jauss fusin de horizonte, es decir, para comprender una obra se parte d los
conocimientos y valores que se tiene en el presente, pero teniendo en cuenta los del
pasado, contrastar lo que sabemos del presente, con lo que haba antes.
Jauss seala que la esttica de la recepcin no puede operar como una disciplina
independiente que explique todos los problemas planteados por la obra artstica, sino
que debe ser entendida como una metodologa parcial que precisa de otras disciplinas
para completar sus resultados.
Distingue entre reconstruccin de horizonte histrico de expectativas extraliterario e
horizonte histrico de expectativas intraliterario. Es decir, tambin es importante el
horizonte de expectativas extraliterario, formado por normas y funciones del mundo
real.

Iser igualmente pone de relieve la importancia del autor a la hora de construir el
significado del texto por medio de la literatura. Lo define por medio del acto de
lectura. Plantea el problema de la indeterminacin de los textos literarios, los actos de
lectura que a travs del proceso de lectura (actualizacin del texto) eliminan
parcialmente la indeterminacin del texto literario. De ese proceso de acto de lectura
que produce una eliminacin parcial de los lugares de ideterminacin surgen
diferentes interpretaciones del texto porque cada receptor lleva a cabo una
eliminacin de los lugares de indeterminacin individual, sin que estas diferentes
interpretaciones supongan una interpretacin arbitraria. Es decir, las diferentes
interpretaciones que puede llevar a cabo un lector, varios lectores pueden llevar a
cabo diferentes interpretaciones, y no tienen por qu ser arbitrarias sino que son
diferentes entre s. A diferencia, por ejemplo, de otros post estructuralismos que
defienden esa pluralidad de significados (anything goes todo vale) por ejemplo la
teora de la deconstruccin. La significacin del texto literario por tanto esta generada
en el proceso de lectura que es el resultado de la interaccin entre el texto y el lector.
A diferencia de los textos expositivos, el texto literario no permite una comprobacin
inmediata en el mundo real, lo cual supone reconocer un valor de indeterminacin
propio del sujeto de ficcin.
Dos niveles de la indeterminacin:
el que se refiere a los lugares concretos de la indeterminacin del texto
el texto en su conjunto que ofrece indeterminacin a la hora de ser
interpretado



Sntesis de las ideas de Iser:
La lectura ocupa el centro de las investigaciones porque el texto literario
nicamente despliega sus efectos durante el proceso de lectura.
El efecto no se encuentra ni exclusivamente en el texto como defienden los
formalistas (inmanentistas) ni exclusivamente en la lectura como defiende la
crtica relativista.
El efecto de la esttica de la recepcin se encuentra en el acto de la lectura
entre el texto y el lector.

El profesor Garca Berrio de la Universidad Complutense de Madrid y Doctor Honoris Causa de
la UA, seala que la esttica de la recepcin ha tenido el mrito de revalorizar la figura del
lector y pone en primer plano su decisiva intervencin a la hora de construir el significado de
una obra literaria. Tambin ha destacado la importancia de la consideracin histrica de los
hechos literarios. Pero por otra parte se ha producido una discusin terica sobre la propia
justificacin de la metodologa que se debe aplicar quedado as sus objetivos casi
permanentemente postergados. Por tanto, el problema se encuentra en el nivel
epistemolgico.

2. may. 2012

TEORA DE LOS ACTOS DE HABLA

Tiene su origen en la orientacin pragmtica de la filosofa lingstica. Y cuando hablamos de la
filosofa lingstica, es importante destacar a WITTGENSTEIN. En el pensamiento de este
filsofo se distinguen dos etapas:

La 1 etapa: Se caracteriza por la bsqueda de un lenguaje perfecto, sobre el que se
pudiera desarrollar el conocimiento cientfico. Es decir, un lenguaje que no tuviese
connotaciones.
El fruto de esto es la obra Tractatus.
La 2 etapa: se caracteriza por todo lo contrario. Abandona la bsqueda de ese
lenguaje ideal para estudiar los usos del lenguaje. Cuando hablamos de usos, nos
encontramos en el nivel pragmtico.
Obras: Investigaciones filosficas; Cuadernos azul y marrn.
Este segundo estudio se considera antecedente inmediato de los actos de habla.
Lo que se pretende es destruir el lenguaje filosfico y para ello intenta demostrar que
realmente no es un lenguaje, y no lo es porque carece de pragmtica. Wittgenstein
sostiene que para acceder a la comprensin de un acto lingstico es necesaria una
competencia ms amplia que la contenida en el lenguaje propiamente dicho, es decir,
si conozco la gramtica de una lengua, pero no los usos sociales de sta, no me sirve
para comunicarme.

A partir de estas investigaciones de Wittgenstein, esta teora de los actos de habla es
desarrollada por AUSTIN y SEARLE.

Austin: establece el campo de la filosofa analtica que establece un nuevo enfoque para los
estudios lingsticos. Se centra en los aspectos pragmticos del lenguaje y parte en su teora de
la distincin entre expresiones descriptivas o constativas que sirven para enunciar algo y otras
que denomina realizativas, en las que emitir una expresin supone realizar una accin.
Sostiene como tesis fundamental que decir algo tiene que ser siempre hacer algo y nos habla
de tres grupos de actos que realizamos al decir cosas:
1. Los actos locutivos o locucionarios: cuando expresamos una oracin con sentido y
referencia (una enunciacin: Sale el sol)
2. Los actos ilocutivos o ilocucionarios: cuando la expresin de una oracin va
acompaada de una fuerza convencional (apelativo, interrogativo, promesas: mandar,
prometer)
3. Los actos, perlocutivos o perlocucionarios: es consecuencia de los dos anteriores
(locutivo e ilocutivo, cuando dices algo y luego adems aades algo ms) efectos que
pueden tener los actos ilocutivos en los receptores (una sentencia).

La influencia que esto tiene en la literatura es que esta teora de los actos de habla se ha
aplicado a la literatura. Austin, se ocupa de estos actos en la literatura para decir que la
literatura no es un uso serio del lenguaje, que es una decoloracin del lenguaje. Que es un uso
dependiente de su uso normal. N es un uso normal porque las expresiones, los actos de habla
no tienen fuerza ilocutiva en una obra literaria y mucho menos efectos perlocutivos.
Searle: lo nico que hace es profundizar lo que desarrolla Austin. Desarrolla una tctica muy
parecida a la de Austin. Tambin se ocupa de esto en la literatura. Caracteriza el lenguaje
literario como una forma parsita respecto a las emisiones serias del lenguaje.
A partir de estas ideas, tenemos la propuesta que hace Levin de los actos de habla en la
literatura. Parte de los postulados de la gramtica generativa transformacional. Postula una
oracin dominante implcita en la estructura profunda de la literatura, en concreto de la
poesa, donde se podra de manifiesto su fuerza ilocutiva. Por tanto, como vemos, Levin aplica
la teora de los actos de habla a la literatura y dice que s tienen fuerza locutiva y efectos
perlocutivos, y que sta reside en la oracin dominante implcita: Yo me imagino a m mismo
en (el nombre del poema) y te invito a concebir a ti un mundo en el que yo te digo: Verde que
te quiero verde (por ejemplo, aunque puede ser una frase de cualquier otro poema).

Para el profesor Garca Berrio un acto de habla es un acto comunicativo propuesto y
codificado por el emisor, aceptado y descodificado por el receptor, y califica la literatura
como acto especial de habla, puesto que se adensa y complica el esquema lineal pragmtico
lingstico por las notas de ausencia del receptor y de distancia de respuesta respecto a la
comunicacin no literaria.

RESUMEN:
Las diferentes aportaciones de la teora de los actos de habla aplicada a l literatura
caracterizan a esta como uso parsito del lenguaje, uso no serio, etc. por la supuesta carencia
de fuerza ilocutiva y elementos perlocutivos en ella, esta afirmacin proviene de una confusin
entre dos niveles semiticos claramente diferenciados. Por una parte se establece un proceso
de comunicacin entre el lector y el receptor a travs de una obra literaria en el que la fuerza
locutiva del mensaje est intacta. Y, por otro lado, existe igualmente un proceso comunicativo
en el mundo ficcional en el que los actos de habla emitidos por ejemplo por los personajes
tienen toda la fuerza ilocutiva y pueden tener todos los efectos perlocutivos en el lmite de la
obra literaria.


TEORA DE LA COMUNICACIN LITERARIA
Se construye a partir de la teora de la comunicacin lingstica. La teora de la comunicacin
lingstica bsica fue establecida por BHLER (anteriormente HERDER, pero B la desarrolla).
BHLER establece la comunicacin verbal en 3 elementos, de las que obtiene 3 funciones:
EMISOR F. EXPRESIVA
RECEPTOR F. APELATIVA
REFERENTE F. REPRESENTATIVA/ REFERENCIAL
Dice que hay una polifuncionalidad jerrquica en el mensaje (texto, obra). Esta propuesta fue
aceptada por el Crculo Lingstico de Praga y posteriormente modificada. Esta propuesta (para
situarnos) es aproximadamente del ao 1934 (Teora del lenguaje).
PLATN, Cratilo: el lenguaje es un rgano que sirve para comunicar uno a otro algo sobre las
cosas.
Los del Crculo linguistico de Praga modifican la propuesta introduciendo una nueva funcin,
por Mukarovsky, para adaptar el esquema a la comunicacin literaria LA FUNCIN
ESTTICA O POTICA. Mukarovsky insiste en que la funcin esttica cambia con el tiempo
porque el receptor cambia. Por tanto, introduce de forma clara al receptor, porque es el que
interpreta el mensaje.
MENSAJE F. ESTTICA O POTICA
En la comunicacin lingstica existe el mensaje pero no la funcin esttica.
Jakobson desarrolla el esquema comunicativo y aade el CANAL y el CDIGO.
CANAL F. FTICA O DE CONTACTO
CDIGO F. METALINGSTICA
Es el mismo esquema, salvo que en el mensaje de la literaria se desprende la funcin esttica o
potica.
Jakobson al igual que Bhler seala
Para Jakobson la funcin potica se caracteriza por estar centrada en el mensaje como fin
propio y estar
La diferencia entre el esquema de Bhler y el de Jakobson est en que Bhler parte del
fenmeno comunicativo estndar y toma como ncleo de su tesis el signo lingstico,
siguiendo la teora de Saussure y dotndolo de un referente. Mientras que Jakobson toma
como base terica el proceso comunicativo completo. El esquema bsico de Bhler prescinde
del contexto social del hecho lingstico. Es un esquema comunicativo, terico, abstracto, pero
no tiene en cuenta los factores sociales.




8. mayo. 2012
La importancia del sujeto queda patente en las aportaciones de Mukarovsky porque el sujeto
cambia.
Jakobson pone de relieve que la funcin potica se encuentra en el mensaje y esto lo que
supuso fue que los estudios se centrasen en el mensaje; estudios inmanentes, intrnsecos.
Estas investigaciones se mantuvieron hasta los aos 60, cuando surgen los pragmatismos que
se centran en el receptor.

POSNER encuentra el rasgo caracterizador en el uso de un lenguaje desautomatizado,
concretamente en el uso de un cdigo tematizado implcitamente(que adquiere sentido en ese
contexto) por elementos no precodificados que deben ser decodificados por el receptor de
acuerdo con el cdigo esttico que se ha ido formando en el destinatario durante el proceso
de recepcin del mensaje.

SCHMIDT propone desarrollar una ciencia de la literatura, en concreto, llama a su
metodologa ciencia emprica de la literatura. Para ello parte de la investigacin de los
procesos de interaccin social y comunicacin de los textos literarios, es decir, de la
comunicacin literaria. la metodologa de esta ciencia se caracteriza por el hecho de ocuparse
de todo el proceso de comunicacin literaria; por tener un objetivo emprico, que se encuentra
en la experiencia. La comunicacin literaria segn Schmidt est compuesta llevada a cabo por
los productores, intermediarios, receptores y agentes de transformacin. Concede una
importancia especial al contexto, ya que entiende que el proceso de la comunicacin literaria
se centra en la relacin entre el texto literario y su contexto.

El profesor Pozuelo seala una gran importancia de elaborar una teora de la comunicacin
literaria que permita individualizar las caractersticas propias del fenmeno literario, puesto
que en la actualidad la crtica rechaza la posibilidad de definir la literariedad por medio de la
acumulacin de rasgos morfolgicos, sintcticos o semnticos en un texto. (Sermo Ornatus).
Destaca cuatro rasgos de la comunicacin literaria, tomados de forma individual que podran
ser propios de otros discursos, pero que, tomados en simultaneidad, ofrecen una
caracterizacin especfica del discurso literario. Estos cuatro rasgos son:

1) DESAUTOMATIZACIN: utilizando nuevas expresiones lingsticas, un mensaje
precodificado que tenemos que descodificar.
2) EL CARCTER DIFERIDO DE LA COMUNICACIN: para muchos autores es una
caracterstica fundamental. El emisor y el destinatario no estn presentes los dos a la
vez, por lo cual no se permite aclarar los posibles problemas que surjan en la
comunicacin. La comunicacin literaria se produce tambin in absentia, implica la
variabilidad de la recepcin debido a la intervencin del tiempo que puede distanciar
los cdigos entre autor y receptor.
Es siempre diferida la comunicacin literaria? Segn Pozuelo, s, es un rasgo
obligatorio de la comunicacin literaria.
3) FICCIONALIDAD: Pozuelo dice que es uno de los elementos fundamentales que
caracterizan a la literatura.
4) TRANSDUCCIN: consiste en la transmisin de textos literarios con transformacin. La
tradicin literaria es un buen ejemplo; tambin lo es la intertextualidad, cuando de
una manera clara tomo una parte de una obra y la meto en otra obra; suponen
transformaciones de un gnero a otro; traduccin de una obra de una lengua a otra;
realizar una crtica literaria, transmitimos el texto pero con modificaciones
interpretativas; la historia de la literatura, etc. Es el mejor ejemplo y se da siempre en
el teatro, que est destinado a la representacin, ya que convertimos un texto escrito
en una representacin, una parte en signos lingsticos orales (el dilogo entre
personajes o monlogos), signos no lingsticos (acotaciones: gestos, ruidos
ambientales, vestuario, decoraciones, etc.) e indicaciones orales que aparecen en el
propio dilogo.

Otro terico de la literatura, el profesor VCTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA,
considera que todo fenmeno artstico constituye un peculiar fenmeno comunicativo
(individual) y por ello las diversas artes poseen una forma diferente de comunicar, que
se basa en la naturaleza de los signos, en el tipo de cdigo, en el canal, en el
mecanismo de la recepcin, etc. Qu es lo ms caracterstico de la literatura? Segn
Aguiar Silva: Las palabras. Es el sistema de comunicacin por excelencia. Niegan al arte
el carcter comunicativo y defienden sobre todo la expresin del autor teoras
expresivas por ejemplo, las vanguardias. El efecto que esto produce en el receptor
es extraamiento y por tanto desautomatizacin. Esta teora expresiva del arte supone
finalmente una concepcin del arte como proceso individual, totalmente ajeno a los
factores de carcter social. Aguiar Silva caracteriza a la comunicacin literaria por ser
comunicacin diferida y unidireccional. Tambin insiste en que este tipo de
comunicacin se centra en el mensaje al no estar presente el emisor, todos los
problemas deben ser resueltos por el mensaje, no se puede acudir al autor, en
ocasiones se corrigen los errores del propio autor. Es unidireccional porque no es
posible la alternancia de los papeles de emisor y receptor, como s ocurre en la
comunicacin lingstica oral, donde el receptor se puede convertir en emisor y al
revs.
Para finalizar, la teora de la comunicacin literaria parece un mtodo adecuado para
abordar el estudio de la literatura desde un punto de vista pragmtico porque como
hemos visto consigue individualizar el fenmeno literario frente a otros procesos
similares, como puede ser el lingstico. Ahora bien, el hecho de estudiar la literatura
como un tipo diferenciado de comunicacin en donde se destacan los valores
relacionados principalmente con el proceso de recepcin, no tiene por qu suponer
necesariamente un rechazo de otros mtodos que estn ms vinculados al emisor o al
mensaje, ya que si son todos tenidos en cuenta, contribuirn al anlisis del proceso
comunicativo en toda su extensin.







T TE EM MA A 8 8: : I IN NT TR RO OD DU UC CC CI I N N A A L LO OS S G GE EN NE ER RO OS S L LI IT TE ER RA AR RI IO OS S 09/05/2012
A lo largo de la historia ha sido importante la reflexin llevada a cabo de los gneros pero han
llegado a nosotros con cierto desprestigio porque los consideran como categoras absolutas
neutralizadoras de la singularidad del hecho artstico. Cuando se habla de un gnero se habla
de unas caractersticas independientes.
La especulacin sobre los gneros ha estado presente en todos los tiempos, la potica puso su
atencin desde sus orgenes en el problema de los gneros. Esta potica cit algunas premisas
fundamentales que se repitieron y reiteraron como inviolables por las poticas clasicistas;
renancentistas y barrocas, poticas neoclsicas; convierten esas ideas aparecidas en las
poticas clsicas en normas o preceptos, dichas ideas desaparecen con el romanticismo, en la
2 mitad del siglo XVIII (en Espaa) / comienzos del XIX (en Europa), puesto que el
romanticismo defiende la libertad creadora del sujeto. Los gneros no pueden ser pensados
como entidades absolutas, hay una creacin artstica individual que una vez existen las obras
concretas, unos modelos ideales, las obras tienen que acomodarse, pueden ser agrupadas en
gneros o subgneros (no a priori, sino a posteriori), teniendo en cuenta las caractersticas que
presentan. El mundo a los ojos del individuo se presenta de manera catica. Para estudiarla y
comprenderla el individuo elabora unas pautas, estudindolas una a una.
Algunos autores y crticos insisten en rechazar la idea de gnero porque sostienen que hablar
de gnero es eliminar la individualidad artstica de cada obra en favor de ciertos elementos
comunes, pero en cambio estos mismos autores sostienen que s se puede hablar claramente
de gneros en lo que se denomina subliteratura, infraliteratura o literaturas marginales;
estas son la novela negra, la novela del oeste (se repiten esquemas tpicos, pero cambian los
personajes y el argumento), novela rosa (mujer joven, hombre triunfador), pliegos de cordel,
romances de nueva creacin, etc. Tambin se hacan lecturas pblicas oralizacin: uno lea
y los dems escuchaban.
Por tanto, ah s funcionaran las clasificaciones genricas, puesto que se trata de repetir
estructuras.
15. mayo. 2012
En ocasiones puede existir un problema entre el titulo o subtitulo de una obra y el gnero al
que pertenece cuando en ese ttulo subtitulo hay una referencia genrica, por ejemplo: hay
una obra que se titula gloga de Antruejo, pero no es una gloga; pero la Divina Comedia de
Dante s lo es.
En cada gnero puede hablarse de una constitucin formal formada por elementos retricos,
tpicos y estructurales de los textos que responden a un modelo y a la vez de una ideologa
que se corresponde con la concepcin del mundo subyacente al gnero. Es decir, si hablamos
de la tragedia clsica, tiene una forma, una estructura y unos temas, se corresponde la forma y
la estructura con la ideologa, una concepcin del mundo determinada.
Las diferentes obras se agrupan en series genricas que tienen unas caractersticas comunes
que es lo que permite incluirlas dentro de ese grupo, y tiene unos variables lo especfico del
texto frente a ese modelo. Si los elementos especficos, diferenciadores, son absolutos,
estamos hablando de ANTIGNERO como, por ejemplo, Ulysses de James Joyce. Lo
fundamental es lo especfico. Tambin podemos hablar de algunas obras vanguardistas.
En ocasiones, estas obras pueden admitir las convenciones formales, es decir, reiteran los
elementos retricos, tpicos, estructurales, lo que construyen las series genricas, pero
transgreden (altean) la ideologa como, por ejemplo, la poesa a lo divino, de Garcilaso,
Gngora, etc. siguen los tpicos amorosos, pero ese amor est dirigido a la Virgen. Cuando se
hace de esta manera, ya que vale para todos los gneros, se denomina CONTRAGNERO y el
ejemplo es un contrafactum. Pero cuando tomo los elementos formales de un gnero y
cambio los ideolgicos con fines humorsticos, se llama PARODIA. Cuando en una obra se
toman modelos de diferentes gneros, hablamos de PLURIGNERO.
DEFINICIN del profesor GARRIDO GALLARDO: El gnero se nos presenta como una institucin
social que entraa un modelo de escritura para el autor, que siempre escribe en los moldes de
esta institucin literaria, aunque sea para crear otros nuevos; se nos presenta como un
horizonte de expectativas para el lector que posee una idea previa de lo que va a encontrar,
cuando abre un libra que se titula novela o poemario; tambin se representa como una
seal para la sociedad que caracteriza como literario un texto, que tal vez podra circular sin
prestar atencin a su condicin de esttico.

EVOLUCIN DE LOS GNEROS
NOCIONES GENERALES SOBRE LAS CLASIFICACIONES A LO LARGO DE LA HISTORIA:
Los criterios que se han llevado a cabo para hacer esta clasificacin han sido diversos. Hay que
esperar a la teora renacentista italiana, un modelo coherente. Hasta Hegel.
Se siguen dos criterios ms importantes a lo largo de la historia:
1. La teora retrica de los ESTILOS
2. El MODO de imitacin.
Empleaban la mezcla de diferentes criterios (formales, modales, etc.) y como consecuencia se
hablaba de Novela de aventuras; Novela epistolar; Novela histrica; Novela pastoril; Distintos
tipos de poesa.
Una de las mayores dificultades fue establecer la lrica, si exista la obra dramtica (compuesta
por comedias, tragedias, stiras) y la pica (epopeyas) y otras manifestaciones que no se
agrupaban en ninguna de estas y que hoy en da llamamos lrica.




EMPEZAMOS EL RECORRIDO HISTORICO:
ESTILOS DE IMITACIN MODOS DE IMITACIN
TEOFRASTO Platn
ISCRATES MEDIO-OBJETO Aristteles
ARISTTELES Horacio


ARTES PALABRA PICA
PALABRA + MSICA [SIMULT.] LRICA
(Gnmica o ditirmbica)
PALABRA + MSICA [ALTERNAT.] DRAMTICO

DRAMTICO DIEGTICO
Superior TRAGEDIA EPOPEYA
Inferior COMEDIA


La clasificacin de los distintos gneros literarios aparece ya en el MODO DE IMITACIN en
PLATN, quien en La Repblica distingue tres tipos de narracin:
- Narracin simple: donde slo contamos con la voz del poeta, por ejemplo,lo que hoy
denominamos lrica.
- Narracin mimtica: imitativa, no aparece la voz del poeta, sino la de los personajes,
por ejemplo las obras dramticas.
- Narracin mixta: habla el poeta, que sera el narrador, y cede la palabra a los
personajes, por ejemplo, la pica.
ARISTTELES sigue el criterio MEDIO OBJETO MODO. Medio para diferencias las artes,
el medio de la imitacin de la poesa, que es la palabra. Tambin utiliza el medio de imitacin
para clasificar poesa, para lo que utiliza la PALABRA; PALABRA + MSICA [SIMULTNEA];
PALABRA + MSICA [ALTERNATIVA]
Objeto de imitacin son acciones desarrolladas por los personajes, hombres que actan. En la
poesa no las hay, no es imitativa, no la incluye en las clasificaciones. Superiores pica y
tragedia; inferiores comedia.
Modos de imitacin para Aristteles dramtico y diegtico. Para Platn el diegtico sera
mixto, para Aristteles no porque no incluye el narrativo simple.
HORACIO en su potica, Epstola a los Pisones, se refiere a las formas lricas, pero de forma
breve, dedica un poco ms a la pica y s dedica ms atencin a la dramtica. Pero en lugar d
ocuparse de la tragedia o la cmedia, se ocupa fundamentalmente de otra forma dramtica,
dnominada SATYRI.


ESTILOS
La teora de los estilos procede de la retorica, TEOFRASTO lo divide en estilo alto, medio y bajo,
aproximadamente en 370 A.C.
Los autores son TEOFRASTO, ISCRATES y ARISTTELES.
La teora de los estilos, adems de estos tres autores, aparece en la retrica a Herenio, en
Cicern y, tambin es aceptada por Horacio. Y se conoce con el nombre de ROTA VIRGILII (la
rueda de Virgilio) haciendo referencia a tres obras escritas por Virgilio que representan el
estilo alto, el medio y el bajo Eneida, Las Gergicas y Las Buclicas.
Volvemos al criterio de los modos de imitacin:
DIOMEDES es un autor del siglo 4. Aparece ya en el mundo medieval, en la alta Edad Media en
BEDA, EL VENERABLE. Ms tarde, en el siglo 13, en JUAN DE GARLANDE, que habla de modo
narrativo, dramtico y mixto.
BADIO ASCENSIO organiza, en los comienzos del Renacimiento, y tomando como base el
numero 3, su comentario de la Epstola a los Pisones. Habla de tres clases de poesa: alta,
media y humilde (ESTILOS); y de tres gneros del poema: narrativo, dramtico y mixto
(MODO). Aparte, clasifica las tres fuentes para el DECORUM, APTUM adecuacin entre
temas, formas y personajes, reside en las cosas que se digan, en los temas, en los tipos de
expresin; y, tambin, clasifica los tres tipos de poesa: aprovechar, agradar y mixto.
RENACIMIENTO ITALIANO:
En un primer momento no est configurado el sistema de gneros. Autores como FRANCESCO
ROBORTELLO, A. SEGNI O TRISSINO siguen sin hablar del gnero lrico. El primer autor que
establece la clasificacin tripartita de gneros es S. MINTURNO, en una obra titulada De poeta,
escrita en latn en 1559, hace un estudio y una clasificacin de las obras de literatura latina. E
esta obra, aunque como alguna vacilacin, ya aparece esa clasificacin tripartita.
Posteriormente, tambin en Arte Potica, de 1564, establece esa clasificacin para las obras
italianas. Un primer libro dedicado a la pica, el segundo a la poesa escnica o dramtica y el
tercero a la poesa mlica, dentro de la cual se agrupa todo aquello que hoy entendemos por
lrica, y habla de que la poesa mlica incluye la poesa ditirmbica, la gnmica, y la poesa lrica
la toma como subgnero, pero en otros momentos mlica y lrica las utiliza como lo mismo.
16. mayo. 2012
TASSO es otro autor igual de importante que Minturno. CASCALES es un autor murciano que
difundi las ideas de Minturno, las tablas poticas, las teoras tripartitas.
Por otro lado, tambin en el siglo XVI, EL BROCENSE dice que la lrica se caracteriza por la
pluralidad de materias que trata, pero que es un gnero con coherencia interna y unidad. A
propsito del gnero lirico fue difcil la conformacin de este gnero porque las diferentes
manifestaciones, que hoy entendemos como lrica, fueron vistas como carentes de imitacin
porque siempre se entiende que lo que se imita es la accin. En el siglo XIII DANTE seal que
s que imita, pero no una accin, sino un concepto.
POCA CLASICISTA FRANCESA
En este periodo cultural los gneros se entienden como esencias inmutables, dependientes de
reglas fijas y, por tanto, capaces de experimentar cambios; estos cambios mantienen a los
gneros iguales desde la poca greco-romana.

En ESPAA, estas ideas se dan en el NEOCLASICISMO con IGNACIO DE LUZN, con quien
tambin aparecen los modos de imitacin, pero la crtica general es que estableci una
clasificacin de los gneros, habla de gneros mayores y menores, haciendo referencia de los
estilos (alto, medio, bajo). Los gneros nuevos, como la novela, no los incluye, los rechaza.
Frente a esta concepcin tenemos otros que rechazan la rigidez de las obras, estn a favor de
la libertad creadora, el genio creador; entre stos tenemos, por ejemplo, a F. SCHLEGEL, quien
defiende la libertad creadora, pero considera que una obra tambin tiene elementos que
permiten enmarcarla dentro de un gnero.

GOETHE (principios s. XIX) distingue entre formas naturales de poesa y gneros de poesa. Las
primeras, son tres: la que narra claramente (pica), la inflamada por el entusiasmo (lrica), y la
que acta personalmente (dramtico). Los gneros son tipos textuales histricamente
existentes en los que tales formas se realizan, es decir, son el poema pico, la novela pastoril,
etc.
Goethe rechaza la mezcla de gneros, pero reconoci el proceso inevitable de disolucin de los
gneros que se daba en la literatura de su tiempo, que en la prctica, los autores no respetan y
mezclan los gneros, algo que s defiende LESSING.

A partir de la clasificacin tripartita de Minturno, se llev a cabo una clasificacin sistemtica
por HEGEL. Parte de la clasificacin tripartita tradicional y de las relaciones dialcticas entre el
sujeto y el objeto. Es sistemtica porque cada uno de los gneros adquiere valor por oposicin
a los otros, es decir, la lrica deja de ser un depsito general para tener una explicacin
dialctica por oposicin a todas las dems.
La pica dice que es un gnero literario objetivo; el mundo real aparece representado en la
pica bajo la forma de realidad exterior y esa representacin se lleva a cabo por la
presencia en la obra de Dioses y hombres, explicaciones mitolgicas sobre todo lo que
rodea al hombre.
La lrica constituye un gnero literario subjetivo porque las obras lricas son el resultado de
la introspeccin y la conciencia que tiene el poeta de s mismo, es una indagacin interna. Y
como consecuencia la expresin lrica lo que hace es expresar emociones, sentimientos,
etc.
El gnero dramtico se caracteriza por ser subjetivo y objetivo; la sntesis entre ambos
componentes (pica + lrica). Hegel hace una TESIS + ANTTESIS = SNTESIS. Presenta el
objetivo, lo confronta con lo subjetivo y el resultado es el gnero dramtico.
Esta clasificacin de Hegel se corresponde con la evolucin diacrnica de la literatura. El
primer gnero que existi habra sido al epica porque el hombre en un primer momento se fija
en el mundo que le rodea y a partir de ste hace una creacin artstica. Posteriormente esta la
lrica porque lo subjetivo y la introspeccin aparecen ms tarde. Y por ltimo la dramtica que
es una combinacin de pica y lrica.
Los principales autores son Homero (pica), Pndaro (lrica), Sfocles (dramtica- tragedia) y
Aristfanes (dramtica - comedia).

A finales del siglo XIX los gneros fueron considerados como entidades provistas de dinamismo
propio, todo lo contrario de lo anterior. Identificaban el gnero literario con el gnero
biolgico, aplicando las teoras de la evolucin biolgica de Darwin a los gneros literarios, por
lo que los gneros nacan, se desarrollaban y moran con el tiempo. El principal representante
fue BRUNETIRE.
En el siglo XX la clasificacin estable es la de gneros anteriores y cada escuela introduce sus
matices, algunas los aceptan, otras los rechazan completamente. CROCE, por ejemplo, de la
ESTILSTICA, niega completamente los gneros.
Pero ahora aadimos un gnero nuevo, el ENSAYSTICO-ARGUMENTATIVO, formado por los
discursos retricos, tratados histricos, epstolas, etc.; pero no por eso todos estos son
literarios, a diferencia de otros gneros, ya que las obras que entran dentro de cualquiera de
los anteriores tienen que ser literarias, el ENSAYSTICO-ARGUMENTATIVO acepta tambin
gneros que no lo son. No siempre el trmino ensayo se refiere a lo literario, unas veces s,
otras no, puede existir un artculo de opinin que no tenga elementos literarios.

E EL L G G N NE ER RO O D DR RA AM M T TI I C CO O

EL TEXTO DRAMTICO
Es un texto escrito, un producto humano y por lo tanto histrico, cultural, de carcter artstico-
literario y destinado a la representacin. Forma parte del proceso de comunicacin e involucra
tres elementos bsicos, que son: el emisor, el mensaje o signo, y el receptor.
En el gnero dramtico hay varios emisores: el autor, el dramaturgo y los autores; los
receptores pueden ser un receptor individual (el dramaturgo) y colectivo (el pblico).
El texto dramtico est formado por:
- El texto literario: formado por los dilogos y las acotaciones pero slo si son literarias.
- El texto espectacular: formado por las acotaciones, sean o no literarias porque nos van
a decir cmo hay que llevar a cabo la interpretacin, y por los dilogos (didasclicas)
que contengan indicaciones estticas (qu hermosa estas con ese vestido rojo!;
guarda esa espada, que me asusto!)

Tradicionalmente se ha dado ms importancia al texto literario que a la representacin y esto
procede de Aristteles, que dice que el espectculo es una de las partes cualitativas, pero el
efecto catrtico se produce en la lectura de la obra, por lo tanto lo importante es el texto, la
representacin es un accesorio. El otro extremo sera eliminar la palabra porque es anti
teatral, lo que intentaron llevar a cabo algunos autores del siglo XIX, uno de ellos ARTAUD.

Hay una obra de Beckett que se titula Actos sin palabras, ttulo que no es correcto porque hay
palabras, por lo que debera de llamarse Actos sin dilogos, ya que la obra son acotaciones de
cmo llevar a cabo una representacin, todo son palabras, sin dilogos, pero s palabras.



EL SIGNO DRAMTICO
Es una unidad de manifestacin, resultado de un proceso de semiosis, en el que un sujeto
establece o concreta una relacin entre el plano de la expresin y el plano de contenido. El
texto dramtico est escrito con signos verbales del sistema lingstico. Algunos de estos
signos siguen siendo verbales orales en la representacin y otros, que en su origen son signos
linguisticos escritos, se convierten en signos no lingsticos. Como signo lingstico tenemos la
palabra; signos verbales la palabra; signos paraverbales tono, timbre, ritmo; signos
quinsicos la mmica y los gestos; signos prosmicos distancias y movimientos de los
personajes; signos del actor maquillaje, vestuario, peinado; el decorado; los accesorios; la
luz; la msica; el sonido (ruidos). Unos son estticos, permanecen durante toda la
representacin y otros son dinmicos, cambian a lo largo de la obra.

Formante de signos: unidades sensibles que adquieren sentido en el escenario y se integran en
la interpretacin general de la obra, pero no adquieren la estabilidad y permanencia para
convertirse en signos convencionales y sistemticos. Son de carcter circunstancial y suelen
tener una relacin metonmica, que se activa en los lmites espaciales o temporales de un
texto o una representacin, por lo tanto, no son totalmente inmotivados. (el bastn en La casa
de Bernarda Alba no es para apoyarse, es smbolo de autoridad). Los formantes no se
manifiestan de forma aislada en la escena, sino en simultaneidad con otros signos. Todos los
signos y los formantes de signos convergen en simultaneidad hacia un sentido y propicia una
lectura y una interpretacin determinada de la obra.

ESPACIO DRAMTICO
Para muchos tericos es la caracterstica fundamental del gnero dramtico, lo que lo
diferencia de los dems gneros porque, mientras que en la lrica y en la narrativa o la pica
los espacios que se construyen no tienen ninguna limitacin porque son espacios imaginarios,
en la obra dramtica s la hay, ya que la obra dramtica est destinada a la representacin
fsica obre un espacio, lo que implica la creacin de ese espacio. La realidad es la
representacin. Vamos a distinguir entre:

Espacios escnicos: dentro de estos podemos distinguir:
- Espacio dramtico: espacio que el drama crea para situar en l a los
personajes que desarrollen unas acciones.
- Espacio ldico: aquel que crean los personajes con sus movimientos y
distancias.
- Espacio escenogrfico: espacio que por medio de signos no verbales
representa sobre el escenario el espacio dramtico. es el decorado.
- Espacio escnico: es el lugar fsico concreto sobre el que se lleva a cabo la
representacin (el escenario de Lope de Vega en Madrid eso es un escenario
fsico concreto.) todo lo que rodea a los personajes.

El espacio ldico y dramtico son tan imaginarios como en una novela, por ejemplo. Pero son
llevados a la realidad por el espacio escenogrfico y escnico.
Los lmites del escenario pueden ampliarse por medio de lo que se llama espacios latentes, se
opone el espacio patente al latente. Pero hay espacios latentes que amplan el espacio
escnico. Son los espacios contiguos a la zona de representacin, por lo que se puede acceder
a ellos a travs de una puerta, una ventana o se puede, incluso, mantener un dilogo hablando
sobre lo que hay fuera (el jardn, el campo, etc.), asi se lleva a cabo parte de la escena de fuera.
Estrictamente es un espacio latente, pero por medio de la escenografa se ampla.

Tambin estan los espacios que crea la propia palabra, espacios hablados. A veces tambin son
latentes, ya que si a travs de una puerta o ventana puede hablar otro personaje de fuera; o
tambin un personaje puede contar lo que le pas hace dos aos, por ejemplo.

mbitos escnicos: es el conjunto formado por el escenario y la sala (el lugar de
representacin y el lugar de expectacin). Este mbito escnico ha cambiado a lo largo
de la historia y no est vinculado, es preexistente a una obra determinada cuando
invento la obra, no pienso en el amiento escnico que se utilizar al representarla.
Podemos diferenciar entre:
- mbito escnico en O: es un espacio participativo porque todo lo dems rodea
al lugar de representacin; suele tener representaciones mgicas, por ejemplo que un
personaje sea mago o algo as; y est vinculado al teatro griego primitivo (NO CLSICO).
- mbito escnico en T: el mundo de la representacin y el mundo de la
expectacin estn totalmente enfrentados. Esto tiene su origen en la comedia y sobre
todo en el teatro romano. Y tiene un efecto muy claro, que desde el principio entran
todos por distintos lados.
- mbito escnico en U: es un trmino intermedio entre los dos anteriores, pero
tambin es participativo. Se desarrolla en el teatro griego clsico, el teatro isabelino
ingls.


E EL L G G N NE ER RO O P PI IC CO O O O N NA AR RR RA AT TI IV VO O

Predomina la funcin esttica y potica, adems de la funcin representativa o referencial.
Gnero pico es la forma tradicional.
Gnero narrativo, lirico, pico, dramtico.
Formas expresivas (narracin, descripcin, dilogo).
Las formas expresivas que puede tener el gnero pico son la narracin, que debe aparecer
siempre, pero adems suele aparecer la descripcin y el dilogo.
Por eso no hay que confundir la narracin como gnero y como forma expresiva.
El gnero pico puede expresarse tanto en verso como en prosa (El Canto de Mo Cid, El
romancero gnero pico lrico).

E EL L G G N NE ER RO O L L R RI IC CO O

Funcin esttico-potica + expresiva. En este gnero destacan los aspectos relacionados con la
transracionalidad en el nivel fono-fonolgico. Y, adems de utilizar un sistema mtrico
determinado, que altera el orden de la sintaxis lgico-comunicativa, incide en la
desautomatizacin.
El gnero lrico es de carcter diegtico puro, si nos fijamos en la divisin de Platn.

E EL L G G N NE ER RO O E EN NS SA AY Y S ST TI IC CO O A AR RG GU UM ME EN NT TA AT TI IV VO O

Textos de naturaleza argumentativa pero que adems estn dotados de especificidad literaria.
Tiene funcin potica, expresiva (ideas), referencial (referentes claros, objetivos), apelativa
(intenta lograr efectos perlocutivos en el lector). Tiene que tener literariedad.
El gnero dramtico y lrico tienen literariedad per ce (por s mismos). Los textos
argumentativos o expositivos para ser considerados literarios tienen que tener literariedad,
pueden no tenerla, pero n ese caso ya no seran literarios.