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Flvio Kiefer
ARQUITETURA DE MUSEUS
Em seu sentido lato, os museus so to antigos quanto a prpria histria da
humanidade. Pode-se considerar que eles existem desde que o ser humano comeou
a colecionar e guardar, para si ou seus deuses, objetos de valor em salas construdas
especialmente para esse fim. A palavra museu tem origem antiga, provm do
grego Museion, e significa santurio dos templos dedicados s musas, que recebem
doaes, ex-votos, oferendas...
1
. Entretanto, so as colees reais ou privadas,
como a reunida no palcio dos Mdici
2
, formadas a partir da Renascena, que vo
constituir o ncleo inicial dos museus nacionais no sculo XVIII. Tambm no
Renascimento que se desenvolve, ainda, uma verdadeira paixo pelos gabinetes
de curiosidades ou cmaras de maravilhas, onde so amontoados objetos
exticos trazidos por exploradores: animais, objetos ou obras raras, fabulosas ou
inslitas.
3
Esboa-se, assim, a diviso que se far notar mais adiante entre as
artes e as curiosidades, duas direes a partir das quais surgiro, a seu tempo, o
museu de belas-artes e o museu de histria natural.
4
Se o Palcio Mdici pode ser considerado o primeiro museu privado
da Europa, pela quantidade de objetos e pela ornamentao ostensiva, o
primeiro espao dedicado exclusivamente s artes, desvinculado do objetivo
decorativo, surge em Florena, no ltimo quartel do sculo XVI, quando
Franois I resolve aproveitar o ltimo andar de seu edifcio de escritrios,
que servia de passagem, como um grande corredor a unir diferentes palcios,
para reunir toda a sua grande coleo de obras de arte que antes se
encontrava espalhada por diversos lugares. O nome adotado para esse
espao, galerie, acabou, com o tempo, tornando-se sinnimo de sala
reservada para as colees de arte e a Galerie des Uffizi uma referncia
importante para a construo de um imaginrio burgus de prestgio e
importncia. Os burgueses vo considerar, no perodo revolucionrio, de
fundamental importncia a abertura de museus pblicos nos moldes da
famosa galeria.
Os prprios reis, antes disso, j haviam se preocupado em imitar o
gesto de Franois I, organizando suas colees em alas de seus prprios
palcios
5
, o que acabou facilitando a tarefa de expropriao
6
dos
revolucionrios e a organizao dos primeiros museus pblicos do final do
sculo XVIII. Na verdade, lembra-nos Pevsner, nem to pblicos assim, j
que havia uma srie de limitaes e dificuldades que restringiam o acesso
aos museus de grande parte da populao, diferentemente do que vai
acontecer no sculo XX, quando os museus, de fato, tornam-se um fen-
13 ARQTEXTO 1
meno de massas
7
.
O final do sculo XVIII, quando nascem os primeiros museus, foi
uma poca de mudanas importantes. Esse perodo, chamado de Era da
Razo por Gombrich
8
, destri todas as certezas acumuladas pela tradio
barroca e rococ. o incio, para Alan Colquhoun
9
, da diviso entre
cincia e arte. Na arquitetura isso vai significar a perda da autolegitimao
do estilo clssico. Todos os estilos histricos passam a ter validade. Por
outro lado, renasce com fora a idia de busca e recuperao do verdadeiro
estilo grego em substituio ao que foi considerado grosseira deturpao
do estilo clssico que vinha ocorrendo desde a Renascena. Nascia assim
um novo estilo clssico ou neoclssico.
Para a arquitetura, a aceitao de uma razo natural para justificar
a arquitetura clssica d lugar a um racionalismo pragmtico, que a
desvincula de uma idia de verdade universal. O conceito de composio
a partir de elementos que se encontram disposio do arquiteto, ofereci-
dos pela histria da arquitetura, a chave, nos ensina Colquhoun, para o
entendimento do pensamento arquitetnico no final do sculo XVIII. E
J.N.L. Durand que vai se tornar o principal propagador dessas idias ao
escrever o livro Prcis des leons darchitecture. Esse tratado ou manual
de arquitetura teve vrias edies e tradues que se espalharam por toda
a Europa no incio do sculo XIX.
Desde pelo menos a Roma Antiga, os arquitetos dedicam-se a dar
receitas escritas de como fazer a boa arquitetura. A simples leitura dos
principais tratados de cada poca, ou o significado de sua ausncia, do
uma boa medida da evoluo ou transformao por que passou a
arquitetura. Evidentemente Vitrvio
10
, que escreveu o primeiro desses tra-
tados de que se tem notcia, no se dedicou aos museus porque esses
simplesmente no existiam. s no livro de Durand
11
, que os museus
ganham um verbete com alguns desenhos. Segundo ele, os museus deveriam
ser erigidos dentro do mesmo esprito das bibliotecas, ou seja, um edifcio
que guarda um tesouro pblico e que , ao mesmo tempo, um templo
consagrado aos estudos.
importante ressaltar essa associao com as bibliotecas, porque
ela d a justa medida do carter educativo que predominava nos primeiros
museus. Maurice Besset
12
lembra que os museus vieram a substituir as
catedrais na funo de bblia pauperum, dentro da idia jacobina de que
a viso do Belo conduziria idia do Bem. Mas essa funo educativa
tambm era muito mais literal, pois os museus eram verdadeiras escolas
onde os aprendizes montavam seus atelis e passavam o dia todo em
frente das telas que deveriam copiar (fig.1). o que se v no projeto de
Durand, exemplificando o verbete museus, em Prcis des leons
darchitecture, em que, ao longo das galerias de exposio, distribui-se
uma infinidade de cabinets des artistes assinalados com a letra G na
planta baixa (fig. 2 ).
Essas duas maneiras de ver os museus, como templo guardio de
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tesouros sagrados ou como escola, vo estar presentes, de alguma forma,
em todos os projetos de seus novos edifcios. Uma v a arte como fruto de
uma essncia atemporal, e a outra como de feitos histricos perfeitamente
determinados. A forma de panteon, circular e monumental, vai responder
aos anseios da primeira viso; as galerias, seqenciando a visita, vo
responder segunda.
Em a Arte de projetar em arquitetura, um dos poucos livros da
poca moderna onde se encontra, segundo seu autor Neufert
13
, tudo
que essencial para projetar e construir, o verbete museus, curiosamente
ainda inserido entre escolas de arte e bibliotecas, resume-se a questes
funcionais extremamente especficas:
1. Proteger as obras contra a destruio, o roubo, o fogo, a umi-
dade, a secura, o sol e o p, e (...) mostr-las com a luz mais favorvel(...)
Alm disso, Neufert recomenda salas espaosas, faz algumas con-
sideraes sobre ngulos visuais e, o que mais interessante, pois mostra
a grande mudana conceitual do museu modernista, prescreve para cada
parede, um nico quadro. A parede do museu deixa de ter realidade
material, espessura que contm janelas, para se transformar em fundo
neutro que ressalta objetos autnomos.
MUSEUS NACIONAIS
Apesar de os museus, em sua especificidade de colecionar e prote-
ger objetos preciosos ou de interesse de indivduos ou da coletividade,
serem to antigos quanto o prprio homem, eles, na verdade, so uma
criao recente. Os museus, tal como os entendemos hoje em dia, nasce-
ram apenas no sculo XVIII. Uma descontinuidade abrupta pode ser
identificada, a inveno da cultura democrtica. O museu foi criado
como um dos instrumentos que expunha, ao mesmo tempo, a decadncia
e a tirania das velhas formas de controle, o ancien rgime e a utilidade
pblica e democrtica do novo, a repblica.
14
As idias iluministas que vo desaguar na Revoluo Francesa so
as mesmas que esto por trs da criao dos primeiros museus. Os Museus
Nacionais, criados em resposta crescente demanda de participao nos
negcios do estado por uma burguesia ascendente, encontram na tipologia
dos palcios sua primeira forma de expresso arquitetnica. Muitas vezes,
verdade, os prprios palcios, sedes das monarquias, foram transformados
em museus. O exemplo mais notrio, o caso do Museu do Louvre, em
Paris, que ocupou parte do palcio do governo, em 1793, pouco depois,
portanto, da Revoluo Francesa.
Desde que Franois I reuniu sua grande coleo de obras de arte
na Galerie des Uffizi, essa passou a ser uma referncia para os amantes e
interessados em arte. natural que os primeiros museus burgueses se
inspirassem em seus antepassados poderosos e procurassem apoderar-se
das grandes galerias dos palcios para organizar as colees pblicas.
Na Inglaterra, a coroa inglesa, antecipando-se aos ventos
1
The Sheakespeare Gallery, George Dance, 1789. Observar o
carter de ateli de trabalho dos estudantes de pintura.
SOANE, John. Architectural Monographs. London: AcademyEditions, 1983.
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revolucionrios, propiciou uma histria singular para o museu considerado
como o mais antigo do mundo. Sir Hans Sloane, mdico e colecionador,
resolveu vender a baixo custo sua grande coleo de objetos e obras de
arte, uma verdadeira miscelnea, Coroa inglesa, com o intuito de ser
conservada para uso e aperfeioamento das artes e cincias e benefcio
da humanidade
15
. A proposta de criao, nesses termos, do Museu Bri-
tnico foi viabilizada e aprovada pelo parlamento ingls em 1753. A sede
encontrada para ele foi uma residncia particular em Montagu House, o
que lhe deu um carter essencialmente privado, apesar de ser uma propri-
edade pblica, no o caracterizando muito diferentemente de seus prede-
cessores, os antigos cabinets de curiosits. A fundao do Museu Britni-
co uma exceo em termos de arquitetura. Os recm criados museus
passaram a ocupar edifcios pblicos existentes, de preferncia os palcios
que se encontravam recheados de obras de arte. Os projetos de museus
ideais, criados sob o signo do utilitarismo dominante na virada do sculo,
vo demorar a se viabilizar materialmente. No que interessa aqui nesse
estudo, o Museu Britnico s vai se constituir como um verdadeiro Museu
Nacional quando Sir Robert Smirke desenha e comea a construir sua
nova sede, ocupando o mesmo terreno da antiga residncia, em 1823.
Os primeiros projetos de museus so apenas intenes tericas sem
qualquer vnculo com encomendas efetivas. Entre os principais tericos
est a figura de tienne-Louis Boulle (Paris, 1728-1799) que, segundo
Emil Kaufmann, figura-chave para o entendimento da arquitetura da
poca da formao dos museus nacionais
16
. Em seu livro Arquitectura.
Ensayo sobre el arte
17
, alm de abordar a relao da arquitetura com a
arte, Boulle apresenta modelos de projetos para os mais diversos fins.
Sintoma de um programa ainda no bem dominado, o projeto de museu
do seu livro (fig. 3 ) o nico que no vem com uma descrio detalhada,
como os demais, sobre seu carter e programa. O museu de Boulle tem
uma escala gigantesca, organizado com quatro eixos de simetria espe-
cular e no d a menor indicao de que tipo de obras abrigaria ou de
como essas seriam expostas nesses imensos espaos praticamente com-
postos por colunas e cobertura.
Se em 1783, ano em que Boulle desenhou esse projeto de museu,
estas instituies ainda no tinham tradio suficiente para gerar um
conhecimento sobre suas necessidades programticas, por outro lado, como
fica evidente pelo livro de Boulle, atraam os arquitetos pela importncia
que estavam tendo na sociedade do final do sculo XVII.
Durand, em Prcis des leons drchitecture
18
, editado em 1819,
define com muito mais preciso os museus a partir de uma comparao s
bibliotecas, que so por um lado, como um tesouro pblico encerrando o
depsito mais precioso, o do conhecimento humano; de outro, como um
templo consagrado ao estudo. Tal edifcio deve ento ser disposto de maneira
que reine nele a maior segurana e a maior calma
19
. Mas enquanto as
bibliotecas guardam o mesmo tipo de objeto, os museus mesmo os
2
Projeto para um museu genrico de J.N.L.Durand, 1803.
SEARING, Helen. New American Art Museums. NovaYork: WhitneyMuseumof American
Art, 1982.
3
E.L. Boule, projeto de um museu, 1783.
SEARING, Helen. New American Art Museums. NovaYork: WhitneyMuseumofAmericanArt, 1982.
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destinados unicamente a abrigar as produes das artes, se contm objetos
de diferentes espcies e so compostos de partes destinadas a estudos
diferentes, devem, para que a calma que deve reinar em cada uma delas
no seja quebrada, oferecer, alm da entrada principal, tantas entradas
particulares quanto as partes distintas que contenha
20
(fig. 2). As grandes
cidades, achava Durand, podem ter muitos museus destinados a abrigar
objetos os mais raros produzidos pela natureza e as obras mestras das
artes. Nas cidades menores, aconselha reunir tudo num mesmo edifcio,
inclusive a biblioteca.
O Museu do Louvre , de fato, em 1793, o primeiro Museu Nacio-
nal da histria ocidental e ganha, como sede, parte do palcio real do
Louvre. Inaugurado pelos revolucionrios franceses como Museu Central,
com Napoleo, que chegou a batiz-lo com seu prprio nome e tinha a
pretenso de transform-lo num museu continental, que o Louvre vai sofrer
um grande impulso. Sua sede, o Palcio do Louvre, tem uma histria que
remonta Idade Mdia, mas o edifcio que hoje abriga o museu comeou
a ser construdo em 1546, quando Francisco I mandou demolir o velho
palcio medieval e deu incio a uma srie infindvel de obras, reformas e
ampliaes, que a rigor, foi concluda muito recentemente, quando I.M.
Pei projetou uma grande reforma modernizadora. Nesta jornada de cinco
sculos, arquitetos de renome como Pierre Lescot, Mansard, Perrault e Pei,
alm de Bernini, que fez um projeto no aproveitado para a fachada prin-
cipal do Louvre, estiveram ligados histria desse edifcio. A importncia
de seu acervo, rapidamente aumentado com as pilhagens de Napoleo, e
a magnitude de suas instalaes, alm de sua privilegiada localizao em
pleno centro de Paris, fez com que esse museu se tornasse uma referncia
permanente para todos os museus que foram abrindo suas portas desde
ento, desbancando, nesse papel, a Galerie des Uffizi.
Um dos primeiros museus pblicos que se inspirou no Louvre foi o
Museu del Prado, em 1819, em Madrid, Espanha. Inicialmente foi chamado
de Museu Real de Pinturas. Como o museu francs, foi fruto de um efmero
governo republicano ou de um bisonho governo revolucionrio
21
.
Projetado inicialmente pelo arquiteto Juan Villanueva para ser o Museu
Real de Cincias Naturais, terminou, ainda inacabado, sendo ocupado
pelas tropas napolenicas, que o deixaram em runas, utilizando at mesmo
o chumbo dos telhados para fazer balas. Antonio Lpez Aguado, discpulo
de Villanueva, encarregou-se de concluir o edifcio para a nova funo de
museu de arte. Mas, assim como o Louvre, esse museu tambm estava
destinado a sofrer sucessivas reformas e adaptaes. Alis, por causa do
crescimento constante dos acervos, essa uma marca de quase todo museu
que se conhece. O edifcio original estava estruturado em trs corpos
principais que formavam o vestbulo, a baslica e o palcio.
A organizao das salas en suite, tpica dos palcios, convinha
muito bem aos Museus Nacionais, j que a sucesso de grandes salas
interligadas que caracterizavam essas edificaes era adequada para a
4
Glyptothek de Munique, Leo von Klenze, 1816-1830 e Josef
Wiedemann, 1967-1972.
SEARING, Helen. New American Art Museums. NovaYork: WhitneyMuseumof American
Art, 1982.
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exposio de telas e de todo tipo de objeto que os museus de ento
abrigavam. Alm disso, a tradicional segurana com que esses edifcios j
contavam, garantia o controle dos tesouros que abrigavam. Mas, como
vimos, esse no foi o nico motivo. A questo poltica e de propaganda
tambm pesou muito. A imagem de edifcio importante, j sacramentada
na populao, respondia com eficincia necessidade de mostrar que ali
estavam guardadas as riquezas da nao e que essas estavam ao alcance
de todos. No deixava de ser uma forma de permitir que a burguesia vida
de poder pudesse, enfim, tomar posse dos palcios, ainda que de forma
simblica.
As lies de Durand vo ser usadas por Leo von Klenze (1784-
1864) na Glyptothek de Munique (fig. 4). Helen Searing diz que essa obra
demonstra a persuaso internacional dos paradigmas de Durand, devido,
sem dvida, oportunidade que eles ofereciam a uma interpretao
individual e flexibilidade com que podiam ser realizados pela combinao
de diferentes aspectos de muitos projetos
22
. Klenze eliminou por completo
qualquer tipo de espao secundrio, organizando todas as salas en suite.
As rotundas recebem luz zenital, enquanto as galerias recebem luz atravs
de janelas que abrem para o ptio interno. Na fachada, h um interessante
jogo de colunata e fronto grego para marcar de forma imponente o acesso
e os nichos das falsas janelas de carter renascentista.
Muito mais prximo dos ensinamentos de Durand, ou, como quer
Helen Searing
23
, uma variao livre desses ensinamentos, est o Altes
Museum de Berlim (fig. 5) projetado por Karl Friedrich Schinkel (1781-
1841) em 1823. Ao invs de vrias salas em forma de rotunda, como na
Glyptothek, Schinkel, como Durand, projetou uma nica no centro
geomtrico do edifcio, tornando-a, desconsiderada a colunata frontal,
um verdadeiro clmax da composio. Schinkel no deixa transparecer
exteriormente a presena dessa grande rotunda de p-direito triplo. Pelo
contrrio, disfara-a com muros que formam um quadrado completo,
ressaltado em seus vrtices pela estaturia, criando a impresso de um
ptio interno.
A frmula de museu-palcio conseguiu resultados significativos em
termos urbanos e simblicos durante mais de um sculo, tendo por base os
prottipos criados por Klenze e Schinkel
24
, que permitiam tanto um circuito
seqencial de visitao quanto o estabelecimento de subcircuitos
independentes e especializados. Por outro lado, essa acomodao tipolgica
facilitou o aparecimento de problemas crnicos, como o amontoamento
das salas e depsitos e uma dificuldade de comunicao com o pblico.
As salas eram repletas de objetos apresentados, muitas vezes, sem nenhum
comentrio.
MUSEU MODERNISTA
Maurice Besset
25
aponta duas datas para o nascimento da arte
moderna: 1912, com as pinturas de Picasso e Braque, quando a pintura
5
Altes Museum Berlin, Karl Friedrich Schinkel, 1823-30.
SEARING, Helen. New American Art Museums. NovaYork: WhitneyMuseumof American
Art, 1982.
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deixa de ser uma relao perceptiva entre a imagem como fico e o
espao como realidade; ou 1917, quando Duchamp expe um mictrio e
a arte deixa de ser uma relao entre o objeto e o espao que o contm
para criar uma nova relao entre artista-museu-expectador. Duchamp
chega a dizer que o pblico e a instituio museu que fazem a arte, e
no o artista. No entanto, as idias modernistas na arquitetura de museus
s vo aparecer em forma de projeto no segundo quartel do sculo XX,
quando Le Corbusier projeta para os arredores de Paris o Museu Sem Fim
(fig. 6). O questionamento aos museus nacionais j vinha ocorrendo desde
o final do sculo XIX quando os movimentos de vanguarda passaram a
chamar os velhos museus de necrpole da arte em seus inflamados
manifestos e panfletos modernistas, pela sua imagem de lugar conservador
que abriga a arte oficial
26
.
Lcio Costa, em viagem pela Europa em 1926, no deixa dvidas
sobre a m impresso que os Museus Nacionais causavam na sensibilidade
de um modernista quando faz a descrio do Museu do Louvre em uma
carta para sua me:
Levei dias para me aclimatar com o Louvre. Que mundo, que
inestimvel tesouro. Pena ser to francamente museu - prefiro apreciar as
obras de arte em palcios ou antigos hotis. menos catalogado, menos
arrumado, empilhado. Por maior que seja o prazer que se tenha de ver
cada quadro de per si, o conjunto, assim em massa, amontoado, cansa,
aborrece. A vizinhana destri, a quantidade desvaloriza... E os velhos
guardas que se arrastam naquela atmosfera de catacumba, de coisa
morta...
27
Crticas mais isentas de emoes tambm os apontavam como
lugares cansativos, pesados e meramente instrutivos - no mau sentido
pedaggico da palavra. A crise das sucessivas guerras, retardando a
realizao de novos edifcios para os museus, fez com que os arquitetos
entrassem tardiamente na discusso dessas questes. O revolucionrio
projeto do Museu Sem Fim, de Le Corbusier, em forma de uma espiral
quadrada que podia crescer indefinidamente, s foi idealizado em 1931:
Deixe eu lhes trazer minha contribuio idia de criao de um museu
de arte moderna em Paris. No um projeto de museu que eu lhes dou
aqui, no mesmo. um meio de conseguir construir, em Paris, um museu
em condies que no sejam arbitrrias, mas, ao contrrio, que sigam as
leis naturais do crescimento, de acordo com a ordem que a vida orgnica
manifesta: um elemento sendo suscetvel de se juntar idia de harmonia,
idia da parte. (...) O museu no tem fachada; o visitante nunca ver
fachadas; ele somente ver o interior do museu. Porque ele entra no cora-
o do museu por um subterrneo (...) O museu expansvel vontade:
sua planta uma espiral; verdadeira forma de crescimento harmoniosa e
regular.
28
O Museu Sem Fim jamais foi construdo.
Em 1943, Wright deu incio ao projeto do museu Guggenheim em
Nova York (fig.7), adotando uma idia parecida, que transforma a proposta
7
Frank Lloyd Wright, Museu Guggenheim, Nova York. Desenho de 1951.
SEARING, Helen. New American Art Museums. NovaYork: WhitneyMuseumof American
Art, 1982.
6
Le Corbusier, Maquete do "Muse de la Connaissance" ou "Museu
Sem Fim", Saint Die, Paris, 1939.
ArquiteturanaBienal deSoPaulo. SoPaulo: EdiesAmericanasdeArteeArquitetura, 1952.
19 ARQTEXTO 1
de Le Corbusier em uma espiral curva e ascendente, girando em torno de
um grande vazio banhado pela luz natural. Bruce Brooks Pfeiffer levanta a
discusso, na qual no vamos entrar aqui, de que Wright j carregava
desde 1924, quando projetou um acesso a uma montanha em Maryland,
a idia de um sistema de espirais e que, em 1929, teria se correspondido
com empreendedores franceses - sem comprovao admite Pfeiffer - para
a construo de um museu em solo francs adotando esse sistema. O
projeto do Guggenheim teve as obras iniciadas apenas em 1955 e foi
concludo em 1959. Nesse longo perodo, Wright desenvolveu vrias verses
do projeto, at chegar ao que seria construdo. Wright manteve sempre
firme a idia de que um museu deve ser extenso, contnuo e bem
proporcionado, desde o nvel inferior at o superior; que uma cadeira de
rodas possa percorr-lo, subir, baixar e atravess-lo em todas as direes.
Sem interrupo alguma e com suas sees gloriosamente iluminadas
internamente desde cima, de maneira apropriada a cada grupo de pinturas
ou a cada quadro individual, segundo se queira classific-los.
29
Entretanto, apesar de se pretender funcionalista e a epgrafe a for-
ma segue a funo ser muito comum nesse perodo, a arquitetura moder-
na nunca teve uma relao pacfica com as questes funcionais.
Com o museu Guggenheim no foi diferente: a par da preocupa-
o expressa por seu arquiteto, sua funcionalidade foi severamente criticada
desde sua inaugurao, tanto pela obrigatria linearidade de qualquer
exposio quanto pela dificuldade de exposio de obras de grande tama-
nho. Com a ampliao empreendida por Gwathmey entre 1982 e 1992,
esses problemas deixaram de ser crticos e os valores da arquitetura de
Wright, hoje reverenciada pela mdia americana, sobrepujam qualquer
dificuldade que ainda persista.
Outro museu moderno digno de nota a Fundao Maeght
(fig. 8), construdo entre 1959 e 1964, na costa azul francesa. Sert mostrou,
nesse projeto, toda a possibilidade do concreto armado para potencializar
a iluminao e ventilao dos museus. O concreto deixado vista, com as
marcas das formas, assume desenhos no comuns com seus sucessivos
sheds em curva, criando um novo elemento de arquitetura que poderia se
constituir em uma nova tipologia de coberturas de museus. Walter Gropius
vai utilizar esse mesmo elemento de arquitetura criado por Sert para a
cobertura dos Arquivos da Bauhaus (fig. 9), em 1979. O prprio Sert
voltou a utilizar esse mesmo elemento de cobertura na Fundao Mir (fig.
10), tornando-o um dos poucos elementos repetitivos na arquitetura mo-
dernista.
Poucos arquitetos tm tanta capacidade de estar em dia com as
correntes mais em voga da arquitetura como Philip Johnson. Atuante
incentivador das vanguardas, foi ao mesmo tempo discpulo e promotor
de Mies van der Rohe e de sucessivas geraes de arquitetos e arquiteturas.
O seu Projeto para a Kunsthalle (fig. 11), na Alemanha, por isso mesmo,
pode ser visto como expoente das ambies da arquitetura da poca:
8
Sert, Fundao Maeght(1964), Nice, Frana.
FiguradaINTERNET, endereowww.maeght.fr
9
Walter Gropius, arquivos da Bauhaus (1979), Berlin, Alemanha.
KLOTZ, HeinricheKRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany.
Stuttgart: GoetheInstitute, 1988.
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transparncia, continuidade espacial entre salas e circulaes, explicitao
da estrutura e descontextualizao urbana.
Tambm explorando o concreto vista, Reidy, em 1954, cria no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro um grande salo de 26 x 130m
livre de pilares e com perfeito controle da iluminao natural e artificial
(fig. 12). Lina Bo Bardi, em 1957, dentro do mesmo esprito e em funo
de peculiaridades do stio, projeta um vo de 70m para o Museu de Arte
Moderna de So Paulo (fig. 13). Esses dois museus tiveram imediato
reconhecimento internacional, tendo seus projetos sido publicados em
revistas como LArchitettura, Guided tour of the great museums, Bauten
und projekte. Tambm Bruno Zevi, respeitado crtico internacional de
arquitetura, escreveu um artigo sobre o projeto do MASP para o jornal
LExpresso em 27 de maio de1973.
Uma alterao importante na forma do museu modernista vai ser a
simplificao de seus espaos internos. As circulaes e as salas de exposio
se integram num continuum espacial. A fluidez e transparncia so as
marcas dos museus desse perodo. Fluidez e transparncia que a maior
parte das vezes inclui tambm os espaos exteriores desses edifcios (fig.
14).
Mas no era apenas a forma do museu que estava mudando, havia
toda uma nova conceituao por trs desses projetos. Os museus agora
eram projetados para serem lugares agradveis de ficar at mesmo
independentemente de seus motivos-objeto, o acervo exposto. Para isso
foram agregados novos servios como restaurantes, lojas, parques e jardins,
alm de outras facilidades e, mais do que tudo, em contraposio ao
museu antigo, muita luz natural iluminando amplas circulaes e grandes
espaos de exposio muito mais integrados e fluidos. A grande novidade
foi o uso do concreto armado, que passou a ser utilizado em abundncia,
propiciando solues estruturais inusitadas. A presena da estrutura, muitas
vezes de forma crua e brutalista, assegurando a possibilidade de grandes
plantas livres e propiciando o controle da iluminao natural, quase sempre
por sheds, vai ser uma das grandes marcas desse perodo.
Mas, apesar de tudo, muita coisa ainda permanecia igual.
Montaner que aponta: Se verdade que as mudanas promovidas pelo
movimento avant-garde na virada do sculo foram radicais e qualitativas,
apenas uma pequena parte do seu trabalho - aquela dos dadastas,
surrealistas, construtivistas, futuristas soviticos - rompeu com a relao
tradicional entre pintura e espao. A maior parte do trabalho de Mondrian,
Kandisky, Klee, Picasso e o resto, permaneceu dentro dos cnones conven-
cionais que determinam o que um quadro. As mudanas mais radicais
tm sido produzidas pelas vanguardas mais recentes. O seu tamanho,
forma e caractersticas tm exigido a transformao do espao de exibio.
Art brut, pop art, land art, minimalismo, videoarte, happenings,
performances, instalaes e tantos outros meios artsticos, mais ou menos
interativos ou efmeros, comearam a ditar suas prprias leis, que deve-
10
Sert, Jackson e Associados, Fundao Joan Mir, 1975, Barcelona.
Corte tpico, mostrando a valorizao da luz natural como
elemento de projeto.
FundaoJoanMir. Sert, JacksoneAssociados. ReportajeArquiyectnico. Barcelona:
FundaciJoanMir.
11
Philip Johnson, Kunsthalle, Alemanha, 1966.
KLOTZ, HeinricheKRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany.
Stuttgart: GoetheInstitute, 1988.
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riam guiar sua exposio em um museu. s vezes uma exibio especfica
exige um espao especialmente constitudo. Outras vezes, o tamanho e o
peso do trabalho obrigam o prdio a atender certas condies especiais de
infra-estrutura. Quase invariavelmente exigido um espao com provises
tecnolgicas sofisticadas. Resumindo, espaos destinados a abrigar traba-
lhos de arte contempornea devem possuir certas qualidades cuidadosa-
mente definidas, provavelmente incluindo flexibilidade, versatilidade e um
alto nvel de tecnologia.
30

As novidades introduzidas pelas primeiras geraes de arquitetos
modernos foram feitas de forma muito mais intuitiva do que cientfica.
Todos esses exemplos pioneiros de renovao do mtodo de projetar mu-
seus mostram a grande sensibilidade de seus arquitetos s novas necessi-
dades surgidas em seu tempo, mas ainda no podemos creditar cincia
museolgica as mudanas ocorridas. O Museu Sem Fim de Le Corbusier,
o Guggenheim de Wright, a Fundao Maeght de Sert e muitos outros,
foram elaborados mais com a sensibilidade e intuio de seus autores do
que fundamentados em novos preceitos cientficos, j que, poca ainda
no tnhamos a cincia museolgica estruturada. Entretanto, esses mu-
seus, ao se contraporem aos velhos museus, muito mais fechados e escu-
ros, propiciaram a oportunidade de estudos comparativos e desenvolvi-
mento da cincia museolgica.
NOVOS MUSEUS
Assim como a arte se modificou nos ltimos anos, a arquitetura
tambm passou por um processo de reviso. Todos os dogmas modernistas,
desde o grande vo at a verdade dos materiais, passaram por uma
reavaliao conceitual importante. A arquitetura de museus modificou-se
bastante. Os arquitetos de hoje, chamados ps-modernos, tm uma grande
liberdade para propor as mais diferentes solues para seus projetos de
museus, podendo incluir desde velhos princpios acadmicos at os mais
audaciosos hightechs. O ponto comum, que une a linguagem de quase
todos, a preocupao com a insero urbana e o predomnio das grandes
circulaes internas. Uma referncia importante dessa terceira fase dos
projetos de museus o trabalho de James Stirling para a Neue Staatsgalerie
31
em Stuttgart (fig. 15), na Alemanha. Esse projeto de 1977, inaugurado em
1982, uma ampliao resolvida na forma de um anexo autnomo e tem
uma planta que faz uma clara referncia ao Altes Museum (1823-1830) de
Schinkel
32
(fig. 5). Os espaos de exposio retomam os percursos em
enfilade, considerados conservadores pelos modernistas. Por outro lado,
os espaos de circulao, convivncia e servios no tm nada de
conservadores. Pelo contrrio, abusam do ecletismo, das citaes, ironias
e humores. Outro destaque sua insero na cidade: Stirling criou um
museu que um verdadeiro caminho de ligao entre dois setores da
cidade, reavaliando a relao da edificao com o urbano.
Alm da nova atitude dos arquitetos, mais uma novidade contribuiu
12
Affonso Eduardo Reidy, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
MAM - 1954.
MAM, fotodamaquete. Catlogodeapresentaodoprojeto, 1954. Centrode
DocumentaodoMAM.
22 ARQTEXTO 1
2000/2
para modificar a maneira de projetar museus: a cincia museolgica. Nos
anos 30, comeou a tomar corpo a necessidade de sistematizar os
conhecimentos dispersos sobre a conservao de objetos em museus. Mas
a partir do ano de 1950, com a criao do Instituto Internacional para a
Conservao de Trabalhos Histricos e Artsticos (IIC), que se considera
constituda a museologia como cincia. Entretanto, sua influncia sobre a
maneira de projetar museus ainda demorou algumas dcadas para se
concretizar. Somente nos anos 80, com a onda renovadora de museus,
que vo ser includas as demandas museolgicas cientificamente definidas.
neste perodo que os museus deixam de ser simples galerias de exposio
(mal iluminadas no perodo palaciano e exageradamente iluminadas no
perodo modernista) e os arquitetos passam a enfrentar com muito mais
rigor toda a complexidade do programa museu, deixando que se perceba,
como aponta Corona Martinez, um certo paradoxo entre o discurso
funcionalista dos verdadeiros modernistas e sua prtica.
Entretanto, cabe ressaltar que, mesmo no tendo sido o resultado
de um embate cientfico entre muselogos e arquitetos, os museus moder-
nistas representaram a maior mudana j ocorrida na forma de projetar
museus. Fazendo justia aos pioneiros do movimento moderno, a maior
parte dos novos procedimentos j tinha sido lanada. Aqui mesmo no
Brasil, no exemplo do MAM do Rio de Janeiro, projetado por Reidy no final
da dcada de 50, podemos ver na memria de seu projeto toda a preocu-
pao com iluminao natural e artificial, variedade de tipos de exposi-
es e mesmo com o controle climtico. Este projeto alcanou um novo
patamar referencial para os museus brasileiros. Mas a descontinuidade no
processo de projetar e construir museus, entre ns, faz com que nossa
atualizao se d aos saltos, depois de longos perodos de repetio de
procedimentos projetuais. O MAM foi, neste sentido, mais do que o MASP,
o ltimo salto importante em matria de museus.
Montaner, em seu livro Novos Museus
33
, diz que a caracterstica
predominante dos novos museus a complexidade do programa, a subs-
tituio do espao flexvel pelas tradicionais salas e galerias, a excelncia
dos mtodos de conservao, exibio e iluminao dos objetos e o papel
urbano que assumem, como monumento e lugar de arte.
Montaner classifica esses novos museus em alguns tipos bsicos:
a - a grande caixa hightech, de forma prismtica, onde todas as
funes so distribudas em seu interior homogneo. o caso do Centro
Cultural Georges Pompidou (1971-77), de Renzo Piano e Richard Rogers,
e do Centro de Arte Contempornea de Nmes, de Norman Foster;
b - a articulao, dentro de uma unidade muito clara, de elementos
independentes que abrigam diferentes funes, como a Staatsgalerie em
Stutgart, de James Stirling;
c - a reciclagem de edifcios histricos ou mesmo de conjuntos de
edifcios dos centros histricos das cidades, como a Gare dOrsay de Gae
Aulenti em Paris;
13
Lina Bo Bardi, Museu de Arte de So Paulo - MASP - 1957.
Masp-desenhofeitoporLinaBoBardi especialmenteparaacoleoO Mundo dos Museus.
RiodeJaneiro: Codex, 1968.
23 ARQTEXTO 1
d - os museus construdos em zonas rurais, que aproveitam a pos-
sibilidade de disperso, como o Getty Center de Richard Meier, em Los
Angeles.
Pode-se acrescentar um quinto tipo, que a atualizao, atravs de
reformas modernizadoras, muitas vezes superpostas ao longo da histria,
dos prprios museus tradicionais. O exemplo mais notrio, depois do Museu
do Louvre, o do Metropolitan de NovaYork.
Em qualquer que seja a tipologia adotada, a soluo para a
complexidade tcnica resultou, e a est uma das grandes novidades
projetuais, na criao de espaos serventes
34
cada vez mais complexos,
quase sempre escondidos, como gigantescos poches, como no Kunst
Museum de Bonn de Axel Schultes, ou em andares tcnicos nos entrepisos.
Uma outra novidade o abandono da soluo estrutural, ou seja, a
estrutura volta a ocupar o papel de coadjuvante na soluo construtiva do
edifcio e deixa de ser o elemento de expresso preponderante.
O Museu do Louvre, mais uma vez, passou a ser a principal
referncia da revitalizao dos museus quando sofreu uma reforma
modernizadora a partir de 1981, que o transformou no Grande Louvre
doze anos depois. A reforma empreendida pelo arquiteto sino-americano
I. M. Pei tornou gigantescas as j grandes instalaes desse museu. Partindo
do princpio de que qualquer museu que se preze oferece 2m
2
de rea de
servio para cada m
2
de sala de exposio, Pei aumentou espetacularmente
a rea de recepo, dos 1.800m
2
para 22.300m
2
, e dos servios tcnicos,
que passaram de 24.200m
2
para 77.200m
2
.
A reciclagem da Gare DOrsay (fig. 16), em Paris, no um marco
menos importante para a arquitetura dos anos 80. Ela significa uma nova
atitude em relao aos centros histricos e seus edifcios representativos. A
demolio da antiga estao de trens j estava decidida e autorizada desde
1970 para a construo de um grande hotel internacional, quando em
1973, por uma nova sensibilidade em relao aos edifcios do sculo XIX,
inventariada como bem dos monumentos histricos franceses. O governo
francs, em vez de demolir a velha estao, decidiu, em 1979, empreender
uma reciclagem desse edifcio, organizando um concurso de arquitetura
para escolher o projeto de um museu dedicado ao sculo XIX. O projeto
vencedor foi o de R. Bardon, P. Colboc e J. P. Philippon com a proposta de
construo de um novo edifcio dentro do antigo. A arquiteta italiana Gae
Aulenti foi convidada a integrar a equipe e acabou tendo um papel
preponderante no desenvolvimento do projeto.
Esses so apenas alguns exemplos da grande febre de construo e
reconstruo de museus que tomou conta dos pases mais ricos do mundo
a partir dos anos 80. S a Frana tinha, em 1994, mais de 250 canteiros
de obras simultneos. Os museus adquiriram uma nova importncia
econmica e social, tornando-se uma das formas de cidades e pases se
incorporarem nas rotas tursticas internacionais. Uma verdadeira disputa
iniciou-se nesse setor. O exemplo mais notrio disso o Museu Guggenheim
14
Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, 1965-1968, Berlin,
Alemanha. Neste caso, o suporte tradicional, a parede,
desapareceu completamente. Um pavimento em subsolo, sem
aberturas para o exterior, ameniza a radicalidade desta
proposta.
KLOTZ, HeinricheKRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany.
Stuttgart: GoetheInstitute, 1988.
24 ARQTEXTO 1
2000/2
15
James Stirling e Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, 1977-1982, Stuttgart, Alemanha.
KLOTZ, HeinricheKRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: GoetheInstitute, 1988.
16
Gae Aulenti, Muse D'Orsay, 1980-1986. Paris, Frana.
Aproveitando uma velha estao de trens desativada, este um
dos melhores exemplos do reencontro da arquitetura
contempornea com a arquitetura histrica, apesar do
decorativismo exagerado de sua concepo, que oblitera, muitas
vezes, as qualidades arquitetnicas do edifcio original.
MONTANER, JosepMaria. Nouveaux Musees. Espaces pour lart et la culture. Barcelona:
GustavoGili, 1990.
de Bilbao, que colocou esta quase desconhecida cidade nas pginas da
imprensa internacional. A conseqncia tem sido um grande fluxo tursti-
co. Tambm Porto Alegre passou a experimentar a potencialidade desse
fenmeno com a notcia de contratao de lvaro Siza para realizar o
projeto da nova sede da Fundao Iber Camargo.
25 ARQTEXTO 1
NOTAS
1. GIRAUDY, Danile e BOUILHET, Henri. Omuseueavida. Porto Alegre: IEL, 1990.
2. O Palcio Mdici, em Florena, considerado por muitos autores, segundo Eilean Hoper-Greenhill em Museums
andshapingof knowledge, o primeiro museu privado da Europa.
3. ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL, So Paulo: Universo, 1988.
4. Id. ibid.
5. No volume dedicado ao Museu do Louvre da coleo Omundodosmuseus.Rio de Janeiro: Codex, 1967, conta-se que
Catarina de Mdicis mandou erguer a Pequena Galeria chamada hoje Apolo e pensava em imitar a coleo dos Uffizi
no Palcio Pitti de Florena, pela unio, por meio de uma comprida galeria, do Palcio do Louvre e da residncia das
Tulherias.
6. Na maior parte das vezes, os prprios reis se anteciparam e tornaram pblicas as suas colees.
7. PEVSNER, Nikolaus. Histriadelastipologiasarquitetnicas. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
8. GOMBRICH, E. H. Ahistriadaarte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
9. COLQUHOUN, Alan. Racionalismo: umconceitofilosficonaarquitetura. Revista Gvea n.9, Rio de Janeiro: PUC, 1991.
10. VITRUVIO, Marco Lucio. Los diezlibrosdearquitectura. Barcelona: Ibria, 1955.
11. DURAND, J.N.L. Prcisdes leonsdarchitecture. Fac-smile da edio de 1819, da Biblioteca de Munique.
12. BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museoenlahistoriadel artecontemporneo. Madrid: Revista A&V, n.39,
1993.
13. NEUFERT, Ernest. Artedeproyectarenarquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1948.
14. HOOPER, Eilean - Greenhill. Museumsandtheshapingof knowledge. Londres: Routledge, 1995. Traduo do autor.
15. MUSEU BRITNICO - LONDRES. Enciclopdia dos museus. So Paulo: Melhoramentos, 1967.
16. Citao extrada da contracapa da edio espanhola do livro de Boulle.
17. BOULLE, tienne-Louis. Arquitectura. Ensayosobreel arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1985.
18. DURAND, J.N.L. Prcisdesleonsdarchitecture. Fac-smile da edio de 1819, da Biblioteca de Munique.
19. DURAND, op. cit. Traduo do autor.
20. DURAND, op. cit. Traduo do autor.
21. SERRALLER, Francisco Calvo. Brevehistriadel Museodel Prado. Madrid: Alianza, 1994.
22. SEARING, Helen. Newamericanart museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982. Traduo do autor
23. Id. ibid.
24. BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museoenlahistoriadel artecontemporneo. Madrid: Revista A&V, n.39,
1993.
25. Id. ibid.
26. ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL. So Paulo: Universo, 1988.
27. COSTA, Lcio. Registrodeumavivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995.
28. BOESIGER, Willy. LeCorbusier. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. Traduo do autor.
29. PFEIFFER, Bruce Brooks et al. El SolomonR. GuggenheimMuseum. Nova York: Guggenheim Museum Publications,
1995. Traduo do autor.
30. MONTANER, Josep Maria. Newmuseums. New York: Princeton, 1990. Traduo do autor.
31. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. NewmuseumbuildingsintheFederal Republicof Germany.Stuttgart: Goethe Institute,
1988.
32. PEVSNER, Nikolaus. Historiadelastipologiasarquitetonicas. Barcelonas: Gustavo Gili, 1979.
33. MONTANER, Josep Maria. Nouveauxmuses. Barcelona: Gustavo Gili, 1990.
34. Expresso utilizada pelo arquiteto norte-americano Louis Khan para diferenciar os espaos-meio dos espaos-fim, por ele
chamados de serventes e servidos, respectivamente.
Flvio Kiefer
Arquiteto FAU-UFRGS 1979.
Especialista em Transportes Urbanos, Frana 1981.
Mestre em Arquitetura PROPAR-UFRGS 1998.
Professor de Projeto VI e membro da Comisso Coordenadora da
Faculdade de Arquitetura Ritter dos Reis.
Projetos premiados em concursos de arquitetura e bienais.
Projetos e artigos publicados em jornais e revistas nacionais e
internacionais.
Scio-gerente da Kiefer Arquitetos S/C Ltda.