1

GESTO DE SEDES DE GRUPOS DE TEATRO

ESPAOS DE TRANSFORMAES

Edson Martins Moraes
1


RESUMO: Este artigo apresenta consideraes sobre as sedes de grupos de teatro da cidade de
So Paulo, tendo em vista o fortalecimento de espaos coletivos fomentados pelo poder
pblico, os projetos artsticos e a mobilizao social que ocorrem nesses lugares. Destaca que
os grupos de teatro em suas sedes inserem o bairro e o cidado nas programaes culturais e na
atuao poltica da cidade. Tem como pretexto os cursos que aconteceram no Centro de
Pesquisa e Formao do Sesc de So Paulo
2
especficos da rea de teatro.

PALAVRAS-CHAVE: Poltica cultural, Financiamento cultura, Teatro de grupo, Gesto
cultural, Leis de incentivo cultura.


Introduo

Trabalhando no Centro de Pesquisa e Formao do Sesc de So Paulo CPF tenho tido a
oportunidade de participar ativamente da contratao de professores e da idealizao de cursos
direcionados ao campo da gesto cultural. dessa forma que o aporte terico aqui
desenvolvido soma-se as minhas experincias profissionais.
Acompanhei no perodo de agosto de 2012 a dezembro de 2013 os grupos de teatro
Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes, Grupo Clari de Teatro, Trupe Olho da Rua, Cia
So Jorge de Variedades, Brava Companhia, Companhia Estvel de Teatro, Engenho Teatral,
Coletivo Alma e o Teatro Ventoforte. Os integrantes desses grupos fizeram parte da
programao de cursos e encontros organizados no CPF com a finalidade de debater suas
experincias na gesto de suas sedes. Alm do acompanhamento desses grupos no CPF, foram
feitas visitas s sedes, conversas com atores, diretores e gestores. Cada grupo de teatro merece
um estudo especfico; no entanto, nesse artigo minha inteno foi, aps auscultar os integrantes,
obter e registrar os contedos relacionados singularidade nas formas de gesto de suas sedes e
atuao na comunidade. Fao aqui os apontamentos sobre a importncia da sede como um

1
Mestre em Artes Visuais (UNESP). Compe a equipe do Centro de Pesquisa e Formao do Sesc de So Paulo
atuando especificamente na elaborao de cursos de curta durao voltados ao campo da gesto cultural.
edson.alpha33@gmail.com
2
O Centro de Pesquisa e Formao uma das 33 Unidades do Sesc no Estado de So Paulo, implantado em agosto
de 2012. Tem nas competncias e atribuies de seus profissionais a construo de um espao de articulao e
disseminao de conhecimentos especficos envolvendo a qualificao de gestores culturais.

2

espao que abriga indivduos organizados em grupos, interessados na criao de propostas
estticas e na construo de novas bases para polticas pblicas culturais. Merece tambm
destaque o fato de as sedes de grupos de teatro devem ser estudadas in loco nos cursos de
gesto cultural objetivando ampliar por meio da percepo, vivncia e observao direta os
contedos apresentados em sala de aula.
Visitar uma sede de um grupo de teatro para conversar com as pessoas que frequentam
esse local e com os integrantes do grupo de teatro, ou assistir a um espetculo abrir-se para o
contato direto com um vasto campo de estudos e pesquisas sobre polticas pblicas culturais.

Contexto atual

Na sociedade capitalista milhes de pessoas, independentemente da classe social, so
induzidas a participarem de sistemas criados para racionalizar a produo cultural
3
e programar
a vida dos indivduos. So preceitos intricados que englobam poderes econmicos no domnio
das artes e da criatividade, os quais resultam no afastamento entre criadores, artistas e pblico.
Segundo o filsofo Gilles Lipovetsky vivemos ... uma poca de intensa apatia marcada pela
fragmentao e pelos ritmos diferentes, e at mesmo discordantes, das complexas articulaes
entre a tecnologia, a economia, a poltica e a cultura (2005, p.64). Tambm o socilogo
Dominic Strinati assinala de que tudo mercadoria e consumir torna-se mais importante do que
produzir (1999, p.228). Um produto novo no mercado consumidor substitudo rapidamente
por outro produto com mais recursos e mais eficincia. A partir da dcada de 50, a sociedade
americana e at mesmo a europeia se tornam fortemente presas ao culto do consumismo, do
cio e do prazer (LIPOVETSKY, 2005, p.59). Dominic Strinati afirma que a indstria
cultural
4


(...) modela os gostos e as preferncias das massas, formando suas
conscincias ao introduzir o desejo das necessidades suprfluas. Portanto,
pretende excluir necessidades concretas, atitudes e posies polticas de
oposio. to eficaz nessa tarefa que as pessoas no percebem o que
ocorre (1999, p.70).


3
A produo cultural possui um sistema tendo como base estudos de economia que propem uma anlise a partir de
quatro fases: 1 a produo propriamente dita, exemplo, um filme, uma pea de teatro. 2 a distribuio desse
produto. 3 troca desse produto por um valor em moeda. 4 exposio do produto queles a quem se destina, nesse
caso o pblico. (COELHO, 1997, p. 345).
4
De acordo com o socilogo Dominic Strinati, industrialmente a produo cultural um processo de padronizao
pelo qual os produtos obtm a forma comum a todas as mercadorias. Para a Escola de Frankfurt, a indstria cultural
reflete a consolidao do fetiche da mercadoria, o predomnio do valor de troca e a supremacia do capitalismo
(1999, p.70).
3

Os meios de comunicao de massa esto presentes na vida cotidiana e despejam
informaes esvaziadas de contedos socioeducativos, funcionando como mecanismos da
indstria cultural, alheios ao desenvolvimento da sociedade. Estando no centro ou na periferia
da cidade de So Paulo, por exemplo, fcil constatar os problemas que evidenciam a falta de
atendimento de polticas pblicas essenciais para a sobrevivncia dos habitantes.
De acordo com Strinati,
(...) o indivduo na sociedade de massa abandonado prpria sorte,
possui cada vez menos comunidades ou instituies com as quais possa
se identificar, e tem cada vez menos referncias morais, porque a
sociedade de massa, devido a sua origem, no capaz de apresentar
solues adequadas e efetivas para estes problemas (1999, p. 24).

Ser conivente com sistemas hegemnicos e mecanismos da cultura de massa acreditar
que as pessoas no so capazes de exercer o potencial criativo e esto merc de um cotidiano
previsvel e de entretenimentos anestesiantes.
Para Agnes Heller, a vida cotidiana existe num terreno frtil alienao. Quanto maior
for a alienao produzida pela estrutura econmica de uma sociedade, tanto mais a vida
cotidiana irradiar sua prpria alienao para as demais esferas (1992, p.38). Na cotidianidade,
parece natural a desagregao, a separao entre o ser e a essncia. Na coexistncia e sucesso
heterognea das atividades cotidianas, no h por que se revelar nenhuma individualidade. O
homem devorado por suas mscaras orienta-se na cotidianidade atravs do simples
cumprimento adequado de seus papis. (1992, p.34). A autora, porm, enfatiza que o ser
humano e sua essncia no aparecem separados. H uma margem para que o indivduo possa
unir as experincias heterogneas, presentes na cotidianidade.
no cotidiano que transparecem todos os sentidos, capacidades intelectuais, habilidades,
emoes, ideias, atribuies e ideologias. A vida cotidiana , em grande parte, heterognea e
exige do ser humano uma atuao e fruio intensa. Est no centro dos acontecimentos e no
possvel diferenciar o que do que no cotidiano (HELLER, 1992, p.18 e 26).
Para a filsofa Agnes Heller, o ser humano , ao mesmo tempo, particular e coletivo.
Particular porque busca satisfazer as necessidades do Eu. O Eu sente dores fsicas e
emocionais. Tambm o coletivo est presente no homem nas suas relaes sociais e na sua
integrao com outras coletividades (1992, p.20). O homem nasce j inserido na sua
cotidianidade. O amadurecimento do homem significa, em qualquer sociedade, que o indivduo
adquire todas as habilidades imprescindveis para a vida cotidiana da sociedade em questo
(1992, p.18).
4

no cotidiano carregado de adversidades que a natureza humana toma propores do
que lhe prprio: o particular e o coletivo. Aes culturais
5
propostas por uma pessoa ou por
um grupo de pessoas geram mobilizaes fortes, consolidam ncleos comunitrios, associaes
de bairro, coletivos de artistas
6
. Essas representaes fortalecem nos indivduos o sentimento de
pertencer a um grupo, a um local, e colaboram para a assuno de identidades. De certo, (...)
o compromisso pessoal com o coletivo na deciso acerca de uma alternativa est acima da
cotidianidade (HELLER, 1992, p.24). O crtico de arte Mario Pedrosa afirmava que a
identificao do indivduo com o coletivo nasce da luta para melhorar a infraestrutura bsica de
uma regio e, nessa situao, so estabelecidos os laos de amizade e solidariedade (1982, p.
25).
Tambm o historiador e antroplogo Michel de Certeau afirma que a organizao dos
moradores de um bairro surge nas reivindicaes para a melhoria da qualidade de vida.

A ateno volta-se, hoje, para os movimentos populares que tentam
instaurar uma rede de relaes sociais necessrias existncia de uma
comunidade e que reagem contra a perda do direito mais fundamental, o
direito de um grupo social formular, ele prprio, seus quadros de
referncia e seus modelos de comportamentos (1995, p. 39).

O respeito s experincias, aos desejos, ao passado social e pessoal so alguns dos
valores que podem conduzir o morador de uma regio na metrpole a outras formas de viver o
cotidiano e pensar sobre o acesso rpido e fcil produo artstica e cultural que grupos
favorecidos economicamente possuem, enquanto outros cidados somente utilizam a metrpole
parcialmente e fazem do seu territrio uma pequena cidade (SANTOS, 2012, pg.140). Os
grupos sociais da periferia saem pouco de seus espaos, regies; fecham-se e ocupam as ruas
do bairro (CANCLINI, 2003, p. 286).
Os espaos para criao e relacionamentos conferem um carter qualitativo s grandes
cidades. A localizao das pessoas no territrio , na maioria das vezes, produto de uma
combinao entre foras de mercado e decises de governo (SANTOS, 2012, p.140). As
articulaes polticas com os poderes locais (subprefeituras, empresrios, religiosos, imprensa

5
Ao cultural pode indicar o trabalho de entidades civis, pblicas, privadas ou comunitrias que promovam o
acesso da produo ou de clientelas especficas aos bens culturais, ou a atividades, servios ou processos de
aprendizagem (de mdio e longo prazos) e de prticas artsticas, artesanais, intelectuais ou corporais, em situao de
lazer (CUNHA, 2003, p.5)
6
Na dissertao de mestrado Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva (1990-2000), escrita pelo do
pesquisador Andr Luiz Mesquita possvel obter conceitos sobre coletivos de artistas. Nela o autor apresenta uma
reflexo sobre as intersees entre prticas artsticas e ativismo contemporneo. Esse estudo investiga os conceitos e
objetivos de uma arte coletiva e engajada socialmente, considerando seus modos de experimentao esttica e
expresso poltica.

5

local, vereadores, entre outros) so estratgias colhidas dos movimentos populares e, que em
muitos casos, os grupos de teatro utilizam para o atendimento de suas reivindicaes e para a
realizao de encontros, festas e espetculos teatrais.
As atenes empenhadas no Centro de Pesquisa e Formao do Sesc durante a realizao
de cursos e encontros cujo tema principal foi a gesto de sedes de teatro encontram-se
justamente nessas contradies e nos levam a uma anlise mais ampla.

As sedes de grupos de teatro

Um grupo de teatro impe transformaes dirias na sua sede cujos espaos podem ser:
cenogrficos, pedaggicos e festivos. Neles podem ocorrer estudos, ensaios, momentos de
descanso, laboratrios, processos criativos e reunies de fortalecimento das relaes do grupo e
com a comunidade.
Ao compreender os processos produtivos diante das situaes que consolidam a identidade
de um grupo de teatro, possvel afirmar que o espetculo teatral um dos muitos efeitos que
repercutem nesses territrios. Trata-se de uma compreenso de cultura como

(...) um reaprendizado das relaes profundas entre o homem e o seu
meio, um resultado obtido pelo prprio processo de viver. Incluindo o
processo produtivo e as prticas sociais, a cultura o que nos d
conscincia de pertencer a um grupo, do qual o cimento (SANTOS,
2012, p.81).

De fato as aes de grupo de artistas conscientes de que (...) estar no mundo implica
necessariamente estar com o mundo e com os outros. (FREIRE, 2001, p.20) conduz ao
encontro das pessoas com a arte. (...) em outros termos, o que o artista produz, em primeiro
lugar so relaes entre as pessoas e o mundo por intermdio de objetos estticos.
(BOURRIAUD, 2009, p.59).
Um grupo de teatro tem na sua sede a sua residncia artstica, ali o lugar onde as
fragilidades, contradies dos seres humanos e as injustias sociais ficam explcitas.
nesse ambiente de convivncia que os grupos colocam em prtica projetos
socioculturais, agem divulgando, disponibilizando o seu espao para outras aes e
estabelecendo relaes com o pblico, a comunidade e a metrpole. Como nos destaca
Bourriaud: Os objetos e as instituies, o emprego do tempo e as obras so, ao mesmo tempo,
resultados das relaes urbanas pois concretizam o trabalho social e produtores de relaes,
pois organizam modos de sociabilidade e regulam os encontros humanos. (2009, p.66)
6

As contradies transparecem na concepo, na forma de entendimento do grupo sobre
um amplo fazer teatral. Os grupos em suas sedes fazem emergir indivduos questionadores,
inserem o bairro e o cidado nas programaes culturais e na vida da cidade. No contraponto, o
mercado e seu vnculo direto com os meios de comunicao tem o objetivo maior de formar
consumidores.
A adequao do projeto do grupo aos modelos do departamento de marketing das
empresas, por motivos bvios, inconcebvel. Os grupos de teatro, na sua grande maioria,
distanciam-se de possveis patrocinadores devido, principalmente, aos posicionamentos
polticos e s dramaturgias, que evocam temas sociais e crticas ao sistema capitalista, ao
neoliberalismo, s leis de mercado e s injustias evidentes no bairro, na cidade, no pas.
Para uma empresa que patrocina um grupo de teatro no h interesse em manter sedes, e
sim um elenco conhecido que traga retorno comercial. O importante a quantidade de pessoas
que vero a logomarca, expostas em banners, spots em rdio, propagandas na TV, folder,
promoes e contato com o todo do projeto de marketing da empresa.
Na hiptese, muito remota, de negociaes bem sucedidas com empresas, os patrocnios
e apoios culturais no pagam o trabalho de produo, pesquisa, criao de personagens,
ensaios, iluminadores, cengrafos, dramaturgos, dentre outros trabalhadores com interesses
comuns. Em outras palavras, o teatro de grupo no se sustenta pelos meios mercadolgicos e se
ope cultura de massa e ausncia de polticas pblicas.
As sedes de grupos de teatro institucionalizam-se e cresceram, explicitando ainda mais
as contradies presentes no cotidiano. Os grupos assumem uma condio ideolgica; somam
as artes cnicas poltica retomando a prpria origem do teatro. Por consequncia, o tema das
polticas pblicas na rea cultural constante nas pautas das reunies, sendo um dos focos
principais a questo do financiamento.
No incio desse sculo, uma poltica cultural importante para a cidade de So Paulo, e
especificamente para as artes cnicas rompe, parcialmente, com patrocnio de empresas
7
como
nica alternativa para a produo teatral, mudando a atuao dos grupos e as formas de gesto.
Por consequncia do movimento Arte contra a Barbrie
8
, foi aprovada e promulgada a Lei n

7
Ver Ministrio da Cultura Lei Rouanet - cultura.gov.br/site/categoria/apoio-a-projetos/mecanismos-de-apoio-do-
minc/lei-rouanet
8
O Movimento Arte Contra a Barbrie se formou em 1998, quando um grupo de artistas ligados cena teatral de
So Paulo se juntou para fomentar a discusso e organizar aes pela construo de polticas culturais pblicas.
www.culturaemercado.com.br/noticias/a-luta-do-arte-contra-a-barbarie-pela-democracia-cultural/
7

13.279 de 8 de janeiro de 2002 que institui o Programa Municipal de Fomento ao Teatro no
Municpio de So Paulo
9
.
As mudanas arquitetnicas ocorridas nos espaos cnicos so consequncias tambm
da Lei de Fomento ao Teatro, que, no incio dos anos 2000, possibilitou a multiplicao de
coletivos de artistas que passaram a ocupar espaos pblicos para a realizao de suas
atividades como demonstraes de processos, oficinas, cursos e espetculos apresentados em
pequenas salas adaptadas. Essa situao de transformao de espaos arquitetnicos, de
revitalizao do espao urbano em So Paulo, pode ser observada na Praa Roosevelt, hoje um
local transformado em ponto de encontro de artistas e inmeros espetculos teatrais; tambm na
Vila Maria Zlia, no bairro do Belm, antiga vila de operrios, hoje sede do Grupo de Teatro
XIX, no CDC Vento Leste, na Cidade Patriarca, espao ocupado pelo grupo Dolores Boca
Aberta Mecatrnica de Artes dentre outros grupos. evidente que as novas concepes e
conceitos de coletivos e a migrao de artistas e produtores para espaos de mltiplas
possibilidades criam uma resignificao de espaos ociosos para espaos cnicos.
Hoje, aps 12 anos da Lei de Fomento, os grupos de teatro so referncia para o Brasil, as
ofertas de atividades teatrais na cidade cresceram e, ainda, trouxeram avanos significativos
10
.

O gestor de uma sede

O trabalho de um gestor de uma sede de teatro no possui modelos pr-determinados e
no se limita ao espetculo de teatro. Muitos dos grupos optam por uma gesto coletiva e
coerente com o teatro colaborativo
11
. De uma forma ou de outra, o que importante destacar
que uma sede de teatro tem como fora motriz dois tpicos que mantm a existncia e
continuidade dos trabalhos: o projeto e o trabalho com as pessoas.


9
O livro Teatro e Vida Pblica: o fomento e os coletivos teatrais de So Paulo organizado pelos professores
Flvio Desgranges e Maysa Lepique rene artigos que analisam as atuais condies da produo teatral na cidade de
So Paulo, em face das alteraes provocadas pela Lei de Fomento ao Teatro. Trata-se de um trabalho questionador
da lgica da renncia fiscal e mercantilizao da arte. Obra indispensvel para entender os grupos de teatro e suas
sedes. (DESGRANGES, 2012)
10
A afirmao ocorreu durante uma palestra sobre teatro de grupo, proferida pelo professor Alexandre Mate
Doutor em Histria Social pela Universidade de So Paulo, professor do Instituto de Artes da Unesp, estudioso e
militante na rea teatral que aconteceu no CPF, em outubro de 2013.
11
O trabalho com o teatro colaborativo uma opo do grupo em colocar experincias e conhecimentos
tcnicos a servio da manuteno e crescimento de uma sede e na construo de um espetculo. H durante o
processo criativo mltiplas interferncias feitas pelos integrantes do grupo. No h hierarquia administrativa
que determinam funcionogramas. Nas relaes de trabalho prevalece a horizontalidade em todos os aspectos
desde questes operacionais at o espetculo teatral (GUINSBURG, J., 2009, p.279-280)

8

O projeto

A idealizao, realizao e avaliao de um projeto fortalece a identidade do grupo e de
sua histria, dinamiza o cotidiano e ilumina aes futuras. O gestor junto com o grupo vive o
projeto dentro da sua realidade e desenvolve uma anlise sobre a sua relevncia artstica e
social com base na sua prpria experincia de vida e respeitando as ideias de todos os
envolvidos. A forma como o parmetro de trabalho delineado nica, por esse motivo deve
ser valorizada nos estudos do campo cultural.
A capacidade de um gestor em organizar, sistematizar e prever metas possibilita
converter sonhos em projetos. No possvel um grupo de teatro existir absorvendo o projeto
de um produtor ou aderindo s propostas de marketing de uma empresa. A capacidade de
elaborar projetos parte da vida, de novos projetos, de trilhas desenhadas e inacabadas diante
da complexidade do atual momento. No h determinismos, no h projetos sem flexibilidade.
(MACHADO, 2004, p.1-26). Cada ideia, cada experincia plena de conhecimento e capaz de
preencher parcialmente a eterna incompletude do ser humano (Freire, 2007, p.77).
Um projeto de um grupo de teatro em sua sede pode iniciar-se com a escolha da
dramaturgia ou por consenso, definindo para quem, para qual pblico se destina. O importante,
como todo o projeto requer, so as etapas bem definidas em cronograma de trabalho que
estabelea reunies com pautas sobre ideias e como convert-las em um projeto com objetivos
claros e posteriores indicadores de avaliao qualitativa.
O gestor deve participar e acompanhar diretamente o processo de criao do grupo. Um
projeto artstico, criado por um coletivo, pela sua prpria caracterstica, tende aos percalos da
imprevisibilidade. No processo de criao, o gestor faz um levantamento das necessidades dos
criadores e vai em busca de outros profissionais, cria uma rede de fornecedores de materiais e
servios e outros profissionais, por exemplo: costureiras, marceneiros, iluminadores, tcnicos
de som.
o gestor, em consenso com o grupo, que canaliza aquilo que no foi planejado e
transforma em situaes inovadoras. Essas adaptaes e mudanas no projeto so constantes,
impondo ao gestor e ao grupo novas formas de pensar as aes, os recursos fsicos, humanos e
materiais.
Os espaos cnicos presentes nas arquiteturas desses locais oferecem inmeras
possibilidades de criao. Inclui-se aqui a proximidade de espectadores ativos aos atores, a
fuso de linguagens, artistas utilizando recursos tecnolgicos mltiplos que permitem novos
9

experimentos e especulaes que em muitas vezes fazem surgir o inesperado ou uma
aproximao maior na vida com a arte contempornea.
Esse contexto impe formas de pensar os espaos arquitetnicos para a obra teatral,
utilizando-se da estrutura pertencentes ao prprio espao incluindo o corpo do artista como
parte orgnica da cenografia, ou o pblico no espao cnico
12
. Em muitos casos, as pessoas
que esto na plateia transformam-se em protagonistas. O que importa o pblico prximo do
elenco, do cenrio e dos detalhes do espetculo, que ora propicia a imerso, ora propicia o
distanciamento. O pblico prximo da cena tem os sentidos aflorados, capazes de perceber
cheiros, expresses, as cores das luzes, as texturas do cenrio, a maquiagem dos atores, todos
os detalhes. Assim, a presena do espectador nesses espaos retoma as formas ritualsticas do
fazer teatral.
Os atores passam a assumir e pensar em novas posturas no espao cnico, novas formas
de atuao, as quais esto merc das reaes do pblico que participa diretamente das
apresentaes. O dilogo entre pblico e artista, assim direto, aps o espetculo, constitui-se
numa das formas mais importantes de mediao. ali, aps vivenciar a apresentao, que
indivduos saem do anonimato, saem da plateia e vo conversar com os artistas. Esse dilogo
pode ser visto sobre um olhar racional, como inusitado. Porm nesta relao que est a
essncia do trabalho da mediao. (MORAES, 2007, p.94).
As restries para a criao existem, porm so diferentes de uma instituio cultural que
via de regra delimita seus espaos, impe horrios para a criao e a montagem, define quais os
equipamentos que podero ser usados, direciona o olhar e a experincia esttica do espectador
com pragmatismo operacional que suscita a mxima de que em um espetculo de teatro obra
nica que acontece no presente nada pode dar errado.
Reforo que a presena do gestor, acompanhando o processo de criao dos artistas
desde a fase de planejamento do projeto se faz absolutamente necessria para pensar, tambm,
nas questes operacionais do projeto como fluxo de pblico, segurana, limpeza e condies
favorveis para o trabalho de todos os envolvidos.
Para a realizao de um projeto, preciso que o gestor busque apoio, o qual pode surgir
da prpria comunidade um restaurante, uma loja de roupas, um supermercado e recursos

12
Por exemplo o espetculo Histeria do Grupo XIX de Teatro, o espetculo Caf com Queijo do Lume Teatro,
espetculo um Concerto de lspinho e Ful da Cia do Tijolo dentre outros.
10

financeiros, tais como Programas
13
, Lei de Fomento ao Teatro, Lei Rouanet
14
VAI 1, VAI 2,
Proac
15
, pontos de cultura
16
,dentre outros meios.
Assim, no sem ambiguidades, o gestor de uma sede de um grupo de teatro deve articular
iniciativas mltiplas, estabelecendo parcerias com o governo local, comunidade, fornecedores,
instituies no governamentais, redes e movimentos polticos reivindicatrios. Por exigncia
na sua atuao, o gestor deve romper com o isolamento do grupo e, de forma coerente com o
trabalho proposto no teatro colaborativo, deve traar estratgias para a atuao conjunta com a
comunidade e com os seus parceiros, potencializando as redes. Encontrando o espao para a
atuao conjunta, conhecendo todos os envolvidos e compreendendo a diversidade de
interesses e opinies.

a) O trabalho com as pessoas

A habilidade em trabalhar e se preocupar com as pessoas determinante para todos os
gestores culturais. Talvez o desafio maior para o gestor de uma sede de um grupo de teatro est
na capacidade de entender a dinmica do trabalho de indivduos que fazem teatro colaborativo.
Por ressaltar o trabalho em equipe essa forma de fazer teatro deveria tambm ser estudada no
campo da administrao de empresas.
Ressalto que gestores culturais podem espelhar-se nas relaes de trabalho que existem
numa sede de um grupo de teatro. A competio entre os indivduos ocorre diante de
parmetros ticos e colaborativos. Em outras palavras, ganha o indivduo que melhor ajudar
o grupo. evidente que os conflitos, prprios do ser humano, existem como zonas de tenso e
estresse. Mas prevalece a informao fluindo, a ampliao de repertrios por meio das trocas, a
busca de inovao, o respeito, uma atmosfera aberta ao dilogo, um ambiente energizado,
cumplicidade, sentimentos de pertencer a um grupo social e compromissos de quem estudou e
trabalhou muito para a realizao de um sonho, de um projeto.

13
O Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais - VAI, foi criado pela lei 13540 (de autoria do vereador
Nabil Bonduki) e regulamentado pelo decreto 43823/2003, com a finalidade de apoiar financeiramente, por meio
de subsdio, atividades artstico-culturais, principalmente de jovens de baixa renda e de regies do Municpio
desprovidas de recursos e equipamentos culturais. http://programavai.blogspot.com.br/p/sobre-o-vai.html
14
Ver o site - http://www2.cultura.gov.br/site/categoria/apoio-a-projetos/mecanismos-de-apoio-do-minc/lei-rouanet-
mecanismos-de-apoio-do-minc-apoio-a-projetos/
15
Programa de Ao Cultural, Lei n 12.268 de 20/02/06, tem por objetivo: apoiar e patrocinar a renovao, o
intercmbio, a divulgao e a produo artstica e cultural no Estado; preservar e difundir o patrimnio cultural
material e imaterial do Estado; apoiar pesquisas e projetos de formao cultural, bem como a diversidade cultural;
apoiar e patrocinar a preservao e a expanso dos espaos de circulao da produo cultural.
http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/SEC/menuitem.
16
O programa uma parceria entre o Ministrio da Cultura, a Secretaria Municipal de Cultura e as Organizaes
sem Fins Lucrativos da cidade de So Paulo. http://programavai.blogspot.com.br/
11

No teatro de grupo as relaes so horizontais, todos fazem de tudo, de acordo com a sua
especialidade. Isso sugere ao gestor uma definio de funes, tendo como ponto principal
aquilo que o integrante gostaria de fazer. O repeito ao desejo do outro uma postura tica, rara
em ambientes tradicionais de trabalho, uma situao; que aflora sob os olhos do gestor.
De certo, essas trocas de saberes e essas possibilidades de escolher uma funo favorecem
na formao contnua de atores que, alm da interpretao so envolvidos em outras situaes
de trabalho, como na confeco de figurinos, manipulao de equipamentos de luz e som,
desenvolvimento de dramaturgias, e, por vezes, na relao com o pblico tanto na recepo
quanto na mediao.
O gestor deve ter muita sensibilidade e olhar para fora e para dentro da sede procurando
entender a histria dos lugares e das pessoas. Como os integrantes do grupo fazem para viver?
Como os moradores da regio lidam com o descaso do poder pblico? Como conciliar a criao
artstica com sobrevivncia e problemas sociais?

Concluso

Apesar das limitaes impostas pela escassez de polticas pblicas e da imposio de uma
cultura massificada, os moradores das grandes cidades esses que, por falta de recursos,
utilizam parcialmente da cidade constroem as suas prprias representaes, manifestam seus
anseios e individualidades na conversa de bar, no futebol de vrzea, na quermesse da igreja, na
roda de samba, na roda de capoeira, no movimento hip hop, nas formas de cantar e danar o
funk, na escola de samba.
Em locais propcios aos encontros, artistas e moradores de uma regio procuram nas suas
prprias experincias as formas de expressar seus sofrimentos, suas alegrias, suas esperanas e
expectativas. So eles os criadores de aes socioculturais com depoimentos, poemas, canes,
peas de teatro, dana, cinema, literatura, enfim, produes culturais como um meio de
esclarecimento, desalienao e libertao. certo que o ser humano nico e capaz, desde
que lhe sejam apresentadas alternativas de questionamento, de construir conhecimento por
meio da sua relao com os conflitos presentes no cotidiano.
A vida cotidiana est carregada de alternativas, de escolhas, as quais fortalecem as
posies contrrias a um poder hegemnico que padroniza valores e subjuga o cotidiano das
pessoas. Essas formas de produo e organizao compem um conjunto de articulaes de
contedos distintos e capazes de propiciar, por meio da subjetividade, a unio em prol de uma
regio.
12

No h dvidas de que as sedes de grupos de teatro, financiadas como um servio pblico,
fazem parte dessas alternativas que valorizam projetos artsticos e socioculturais desenvolvidos
em espaos compartilhados por artistas e membros de uma comunidade. Sendo assim, as
ocupaes de equipamentos pblicos sem uso como os Centros Esportivos Municipais ou
prdios abandonados so prticas de revitalizao daquilo que era um problema social em
elementos de produo artstica, nichos de encontro dentro da cidade e, principalmente, stios
polticos que determinam a existncia e a vida das pessoas que habitam esses locais.
A Lei de Fomento ao Teatro contribui para que possam existir transformaes positivas
na paisagem urbana, e mostra que possvel criaes coletivas e transformadoras do homem e
da cidade.
Todos os envolvidos nos trabalhos que acontecem em uma sede de teatro esto em
conversas contnuas para transformar o entorno e as polticas pblicas, principalmente na rea
de cultura. So educadores, militantes culturais, artistas, jovens, idosos, lideranas comunitrias
que promovem no cotidiano articulaes nas redes sociais e comunitrias. As pessoas que
participam dos trabalhos realizados em uma sede de um grupo de teatro podem afirmar que
esse espao pedaggico, de vivncia e aprendizado.
Nos projetos enviados para editais pblicos os grupos destinam comunidade palestras,
cursos e oficinas artsticas, gratuitas, que implicam na formao de pblico para os espetculos
alm de inspirar o grupo aos novos elementos estticos surgidos da relao dialtica entre o
ator/oficineiro e as pessoas que vivenciam essas aes. Outras atividades solidificam-se como
estratgias de resignificao do espao. importante ter claro: a nima desse espao o
trabalho do artista, do contrrio seria uma rea de convivncia destinada a reunies
comunitrias.
Por ser colaborativo, o ambiente da sede trava uma outra relao humana muito diferente
daquela que envolve organogramas e fluxogramas. Em alguns casos, os grupos fazem reunies
para definir funes de manuteno, limpeza, segurana e divises de espao. Est implcito
nessa forma de atuao um projeto poltico e social que deve ser pesquisado, tambm, com a
finalidade de implementao de polticas pblicas nesse setor e elaborao de contedos para a
qualificao de gestores culturais.
Existindo uma atuao efetiva de um gestor, o grupo poder se voltar para a pesquisa,
criao e ensaios. Enquanto o gestor volta-se para o projeto e articulaes comunitrias. Deixa
de ser interessante o ator desempenhando a funo de gestor, embora isso ocorra com
frequncia. Para que o espetculo teatral justifique a existncia do projeto e da prpria sede os
atores precisam fazer escolhas entre a gesto ou a atuao, ou a direo. preciso foco, de
13

outra forma o trabalho do artista fica comprometido. De fato, constata-se que para sobreviver
os componentes dos grupos de teatro trabalham com oficinas, cursos, ensaios abertos,
demonstrao de processos de criao, palestras, dentre outras atividades.
O tema da gesto de sedes de teatro no se esgota; pelo contrrio, existem muitos pontos
a serem analisados, a exemplo da elaborao de uma Lei de Fomento ao Teatro na cidade de
So Paulo que garanta financiamento pblico para grupos que existem a mais de 30 anos, como
o caso do Engenho Teatral, do Teatro do Ventoforte e do Teatro Unio Olho Vivo. Ainda
merece anlise e discusses a sede de teatro como uma incubadora de projetos, nascedouro e
residncia de novos grupos de teatro, e de um local de ideias que abastece gestores de
instituies culturais pblicas e privadas.

Referncias Bibliogrficas

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Campinas: Papirus, 1995.
COELHO NETTO, Jos Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo, 1997.
CUNHA, Newton. Dicionrio SESC: a linguagem da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2003.
DESGRANGES, Flavio.; LEPIQUE, Maysa. Teatro e vida pblica: o fomento e os coletivos
Teatrais de Sao Paulo. So Paulo: ed. Hucitec, 2012.

FREIRE, Paulo. Ao Cultural para a liberdade. So Paulo: Paz e Terra. 2007.
FREIRE, Paulo. Educao e mudana. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1981.
FREIRE, Paulo. sombra desta Mangueira. So Paulo: Olho dgua. 2001.
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas. 2

ed., So Paulo: EDUSP, 2003.

GUINSBURG, J. FARIA, Joo Roberto e LIMA, Maringela Alves de (Coord.). Dicionrio do
teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva: Edies SESC SP, 2009.
HELLER, Agns. O cotidiano e a Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972.
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2005.
MESQUITA, Andr Luiz. Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva (1990-2000).
(Dissertao de mestrado rea de concentrao Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas USP, 2008.

MORAES, Edson Martins. Arte popular na instituio cultural: desafios postos mediao.
(Dissertao de mestrado rea de concentrao Artes Visuais) Instituto de Artes da UNESP,
2006.

14

PEDROSA, Mrio. Arte Culta e Arte Popular. Arte em Revista. SP, v. 2, n. 3, p. 22 26, jan.
1982.
SANTOS, Milton. O espao do cidado. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
2012.
STRINATI, Dominic. Cultura Popular: uma introduo. So Paulo: Hedra, 1999.