LA ESTTICA DE LO ESTTICO

Creacin de una obra para ensamble basada en el concepto de estatismo sonoro.

Presentado por:
Rafael Adolfo Llanos Parias

Modalidad: Composicin y arreglos.

Tutor:
Fernando Rincn Estrada

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas

Facultad de artes ASAB
Artes musicales

Agradecimientos
Quiero agradecer y dedicar este trabajo de grado principalmente a mi madre y tambin a
mis hermanos, a quienes les debo el incondicional apoyo que me han brindado a travs de
todos los aos de mi vida y de esta larga carrera. En segundo lugar agradezco, a mis
maestros de la ASAB y en especial a Rodolfo Acosta, Beatriz Martnez y Fernando Rincn,
quienes con su amistad, ejemplo, trabajo y orientacin, han sido una fuente inagotable de
inspiracin y apoyo, siendo una segunda familia para m. Tambin agradezco a mis
compaeros de composicin; Juan Camilo Vsquez y Luis Fernando Snchez, a los
integrantes del EMCA (ensamble de msica contempornea ASAB) y a mis compaeros del
ensamble CLIC, sin los cuales este trabajo habra sido una empresa solitaria y
desventurada. Finalmente quiero agradecer a Dios y a la msica, y a todo aquello que nos
lleva entre los caminos.

NDICE
1. Introduccin.

pg. 1

2. Descripcin de la obra.
2.1. Formato instrumental...
2.2. Estructura armnica.
2.3. Ciclos de cambios.
2.3.1. Dinmicas....
2.3.2. Filtros. ...
2.3.3. Variaciones instrumentales armnicas. .
2.3.4. Estructura rtmica. ..
2.3.5. Desfases. ....
2.3.6. Aparicin de los eventos. .
2.3.7. Cambios tmbricos. ..
2.3.8. Articulaciones..

pg. 7
pg. 7
pg. 8
pg. 10
pg. 11
pg. 12
pg. 13
pg. 14
pg. 16
pg. 17
pg. 19
pg. 21

3. Conclusiones. ..

pg. 23

4. Bibliografa. ..

pg. 26

5. Discografa. ..

pg. 27

1.

Introduccin.

Mi manera de relacionarme con la msica ha sufrido cambios esenciales durante mi

experiencia como estudiante de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, ASAB.
Gracias a experiencias de diferentes tipos; conciertos, clases, charlas, etc., que han
ampliado y enriquecido mi percepcin de lo musical, al igual que han ayudado cada vez
ms a reconocer el increble poder que tiene la msica en diversos campos; espirituales,
ticos, sociales, poltico entre otros, que van ms all de la mera funcin de
entretenimiento.
Entre estas experiencias logro destacar principalmente dos, que me han hecho interesar
fuertemente por un tipo de comportamiento sonoro que vendr a ser el centro de inters
de este trabajo: el estatismo en la msica.1
La primera experiencia fue llevada a cabo en una clase del ensamble de msica
contempornea de la ASAB, durante la cual se escuch una grabacin realizada por el
maestro Rodolfo Acosta llamada Looooop2. En esta grabacin se escucha un sonido de
corta duracin que se repite constantemente sin cambio alguno durante
aproximadamente cuarenta minutos.
Esta experiencia fue reveladora para m por la riqueza auditiva de ese solo sonido
supuestamente esttico, que en realidad comenz a cambiar drsticamente con relacin a
mi percepcin y su avance en el tiempo, llevndome a descubrir nuevas caractersticas de
ese sonido que antes no haba percibido.
Al comienzo de la grabacin me mantuve sentado escuchando atentamente y as pude
percibir cmo el sonido se haca cada vez ms complejo, permitindome escuchar nuevos
elementos de su espectro armnico que iban develndose como voces ocultas dentro del
sonido. Poda recorrer cada uno de los parciales de su espectro y centrarme en uno solo
ya que al fijar mi atencin en alguno en particular, ste se intensificaba y los dems se
disipaban3. Otro descubrimiento importante fue notar que existan pequeas diferencias
rtmicas entre los diferentes armnicos ya que no todos se perciben con la misma
intensidad en el mismo instante, notando as que se creaban pequeos desfases,
microscpicos gestos meldicos entre los diferentes elementos del espectro armnico.
1

El termino estatismo lo utilizo para referirme a un tipo de msica que por medio de la repeticin y de cambios imperceptibles o muy sutiles, se puede
percibir como no cambiante, inmvil o esttica. Lo esttico hace referencia a la quietud y al no cambio, a algo detenido en el tiempo o simplemente a la no
existencia del tiempo.

2
El sonido del Looooop, que se repite durante aproximadamente cuarenta minutos, tiene una duracin de menos de medio segundo, es decir que durante
este tiempo escuchamos sin cambio alguno ms de seis mil veces este corto sonido.
3

La atencin sonora o auditiva es la capacidad de la percepcin humana de centrarse en un determinado sonido en presencia de otros sonidos de
distraccin. Mari Riess Jones y William Yee en su obra Atender a los acontecimientos auditivos: el papel de la organizacin temporal (1993).
http://es.wikipedia.org/wiki/Atencin sonora Consultado el 26 de julio de 2010

Tambin pude notar cmo la repeticin de este sonido, era organizado inconscientemente
por mi cerebro en grupos rtmicos regulares, y cmo al darme cuenta, empec a jugar
libremente con esta situacin, logrando organizar el sonido en diferentes tipos de
agrupaciones rtmicas. Un punto muy interesante del ejercicio fue cuando el maestro nos
sugiri que empezramos a movernos en el saln de clase para escuchar como resonaba
este sonido en diferentes puntos del espacio, pudiendo notar las enormes diferencias
tmbricas que afectaban al sonido dependiendo del punto desde donde se escuchase en el
saln. Tambin sugiri que probramos filtros tapando nuestros odos o moviendo
nuestro cuerpo, acciones que afectaban fuertemente el timbre, el ritmo, y la altura del
sonido, permitiendo controlar y penetrar cada vez ms el infinito universo de ese solo
sonido a travs de su repeticin en el tiempo.4
La segunda experiencia ha sido la asistencia en diferentes ocasiones al concierto del
ensamble Als Eco5 interpretando la pieza Canto Ostinato (vibrfono y dos instrumentos de
teclado) del compositor Simeon Ten Holt. Esta experiencia fue sumamente cautivadora
para m debido a la fuerte relacin que se cre con respecto al desenvolvimiento de la
pieza y mi estado psicolgico, el cual fue llevado a un profundo grado de concentracin y
meditacin, donde mi percepcin se vio fuertemente afectada de nuevo, logrando
relacionarme con la msica de una manera muy conmovedora, adentrndome en un
universo profundo de sonido.
Canto Ostinato es una pieza con casillas de repeticin libre, donde se exploran pocos
materiales meldicos, rtmicos y armnicos que cambian muy gradualmente en el tiempo,
durante una hora y 15 minutos aproximadamente. En la obra Simeon Ten Holt utiliza
pequeas clulas rtmicas y meldicas separadas en los diferentes registros de los
instrumentos de teclado, las cuales se repiten con algunas variaciones durante la totalidad
de la pieza. Estas pequeas clulas lograron crear un efecto muy interesante en mi
manera de relacionarme con el sonido, debido a que las continuas repeticiones fueron
creando en mi mente imgenes sonoras fijas, estticas, que iban construyendo o
develando una especie de espacio virtual, donde cada una de las clulas haca parte de un
entramado de la construccin, como si el sonido fuera en realidad una obra arquitectnica
que se poda recorrer libremente a travs de su repeticin o permanencia en el tiempo.

4
Estos fenmenos de percepcin pueden ser explicados mediante el enmascaramiento sonoro, efecto que se produce cuando dos sonidos simultneos de
diferente intensidad son percibidos finalmente como uno solo, el dbil es enmascarado por el ms fuerte. Tambin existe el enmascaramiento temporal,
este fenmeno se produce cuando ambos sonidos llegan al odo humano separados en el tiempo por un intervalo mnimo de entre 30 y 60 ms.
aproximadamente. Igualmente el sonido ms fuerte enmascara al ms dbil. Valdra la pena pensar que cuando escuchamos continua y concentradamente
estos fenmenos pueden empezar a desenmascararse.
Conceptos de enmascaramiento consultados en http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Psicoac%C3%BAstica [Consultado 26 de julio de 2010].
5

El ensamble Als Eco se dedica a la interpretacin de nueva msica tonal, especialmente aquella msica denominada minimalista. En su repertorio se
encuentran obras de Simeon ten Holt, Steve Reich, La Monte Young, Philip Glass, Jacob TV, Klaus Obermaier y Robert Spour, entre otros compositores.
Als Eco est conformado actualmente por Adriana Vsquez (piano, teclados), Eduardo Caicedo (percusin), Alejandro Zuluaga (guitarra elctrica), Antonio
Correa (piano, teclados) y Diego Franco (ingeniera de sonido).
http://www.myspace.com/alseco#ixzz11MTjm5bV Consultado el 26 de julio de 2010.

Las cualidades de cada clula o imagen sonora y sus pequeos o grandes cambios eran
apreciados de una manera muy atenta y significativa, como si cada uno de sus patrones
musicales se quedaran congelados en el tiempo, permitindome observarlos-escucharlos
tranquilamente, llevando y profundizando mi atencin a voluntad en cada una de sus
diferentes caractersticas.
Otro aspecto importante que surgi de esta experiencia de concierto en la cual las
personas se renen a presenciar una sola obra de larga duracin, es la preparacin y
actitud psicolgica que se sugiere para hacer parte de ella. En el inicio de la obra uno de
los miembros del ensamble sugiere que cerremos los ojos para concentrarnos
directamente en la audicin y disfrutar as de una experiencia meditativa alrededor de lo
sonoro. Explica tambin que esta pieza no es planteada como una linealidad, y que existe
la posibilidad de salirse y entrar del escenario cuando se desee. Tambin sugiere la
posibilidad de moverse en el espacio para escuchar desde diferentes puntos la pieza.
De esta manera nos es planteado el espacio de concierto como un ritual donde el tiempo
funciona como un portal de meditacin y contemplacin en torno al sonido, trastornando
la nocin general de la escucha de una pieza de un solo movimiento. ste ser percibido
ms como un hecho plstico6 al cual el pblico libremente podr entrar y salir de l,
profundizar en aquello que ms le llame la atencin o fundirse con la obra durante ms de
una hora dejndose llevar por universos plstico-sonoros que replantean nuestra
sensibilidad con respecto al tiempo y la existencia.
Al referirme a lo ritual en la msica resulta necesario hablar del termino musicar7.
Termino introducido por el msico y escritor neozelands Cristopher Small quien plantea a
la msica como un ritual en el cual todos participamos activamente de diferentes
maneras, y donde tanto compositor, como pblico, hasta la persona que limpia el
escenario, tienen un grado de participacin y trascendencia en el hecho musical.
Esto resulta de gran importancia porque creo que en gran parte es por este motivo que
estas dos experiencias fueron tan significativas para m, ya que ambas hacen notoria la
importancia en la participacin por parte de todos los involucrados en el ritual de

Cuando contemplamos una obra de arte plstico, lo hacemos tranquila y libremente segn nuestros propios intereses, podemos ver sus relaciones
internas y externas, analizar la materia desde diferentes proporciones y profundizar en lo que queramos a nuestro ritmo; cuando escuchamos msica, los
sonidos se escapan uno tras otro y lo que escuchamos finalmente son movimientos, gestos, relaciones, frases, seccionescomo si fuera imposible
profundizar en aquello que nos interesael sonido.
Nota propia para complementar.

Musicar es tomar parte, de cualquiera manera, en una actuacin musical. Eso significa no slo tocar o cantar, sino tambin escuchar, proporcionar
material para tocar o cantar; lo que llamamos componer; prepararse para actuar; practicar y ensayar; o cualqiera otra actividad que pueda afectar la
naturaleza de ese encuentro humano que llamamos una actuacin musical. Desde luego podemos incluir el bailar, si alguien est bailando, y podemos
incluso ampliar el significado hasta incluir lo que hace la persona que recoge las entradas a la puerta, o los 'roadies' que arman los instrumentos y
chequean el equipo de sonido, o incluso los limpiadores que limpian la sala despus de la actuacin. Porque ellos; y ellas; tambin estan contribuyendo a la
naturaleza del acontecimiento que es una actuacin musical.
Small, Cristopher 1999. El musicar: Un ritual en el espacio social. En: TRANS-Revista Transcultural de Msica 4 (articulo 1). [Consultado 15 de agosto de
2009].

concierto o audicin. Es claro que al tener un material sonoro esttico (repitindose o

cambiando sutilmente por un largo periodo), tanto intrpretes como pblico tienen la
libertad y de alguna manera tambin la necesidad de construir una propuesta creativa,
investigativa e interpretativa frente al material para hacer placentera o valedera la
experiencia. La multiplicidad del material y sus posibles variaciones, sern relativas a la
percepcin nica y subjetiva de cada uno de los asistentes, lo cual crear un vnculo
profundo y personal con el desarrollo de la obra y el estado psicolgico del pblicointrprete-compositor.
Pienso que resulta necesario y es de gran importancia crear esta conciencia y ofrecer este
tipo de experiencias y rituales musicales al pblico, en los cuales se crea y queda en
evidencia una participacin activa, consciente y personal por parte de todos en la creacin
y concepcin de la obra.
Por esta razn mi intencin no fue la de crear una pieza unvoca (idea-compositor llevada
por el intrprete-intermediario al pblico-receptor) sino la de formar un espacio para un
ritual musical. Una experiencia en la cual todos los involucrados tengan conscientemente
un grado de participacin muy activo, concebido desde la estructuracin misma de la
pieza, que permita y estimule la posibilidad de mltiples estados de percepcin y libres
recorridos en la experiencia auditiva de cada uno de los participantes. Donde la repeticin
y exaltacin de un solo material, su multiplicidad con sus variaciones, relaciones y sutiles
diferencias, acten como un mantra8, como un sol detenido en el horizonte. Logrando
sumergir la mente de los participantes en un absoluto de sonido, que haga sentir que el
tiempo no avanza, que el espacio y el tiempo se han desvanecido en un ahora eterno
donde slo existe ese evento sonoro esttico, mltiple e infinito y la manera como cada
uno de los participantes en el espacio interacta con l.
Buscando crear un ritual donde lo esttico y la reiteracin se relacionen con las
caractersticas sonoras y rtmicas de nuestro cotidiano vivir y entorno, repetitivas pero
siempre en transformacin. Propiciando un cambio en la actitud de los participantes ante
el acto de escuchar, permitiendo que tomen de la experiencia la posibilidad de encontrar
por s mismos universos sonoros de infinitas posibilidades y siempre existentes, que
esperan ser descubiertos y explorados.
Otro elemento relevante que est directamente relacionado con el entorno y los
materiales que influenciaron la creacin de esta obra, es el del papel del silencio en la
msica. El silencio puede y suele tener diferentes papeles en su relacin con el sonido
dentro de la msica; articulador, pausa, descanso entre sonidos, anttesis conceptual del
8

En el hinduismo y en el budismo, slabas, palabras o frases sagradas, generalmente en snscrito, que se recitan durante el culto para invocar a la
divinidad o como apoyo de la meditacin. Diccionario de la lengua espaola de la real academia espaola
En el Diccionario de la lengua espaola. Fuente electrnica [en lnea]. Madrid, Espaa: Real Academia Espaola.
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=mantra. Consultado el 15 de junio de 2010.
-Palabras sagradas u oraciones cortas que se repiten para aquietar los pensamientos y sumergir la mente en un profundo estado meditativo. Definicin
propia para complementar.

sonido, entre otros. Para este trabajo resulta relevante la idea de interpretar el silencio
como un portal a un universo lleno de sonidos microscpicos, escondidos detrs del ruido
o de sonidos fuertes. Cuando nos enfrentamos con un silencio y llevamos nuestra atencin
a los diferentes espacios sonoros, descubrimos que en realidad hay cientos de sonidos
tenues y timbres escondidos dentro de nuestro entorno, que salen al relieve cuando
llevamos la experiencia auditiva a dinmicas que rozan lo inaudible.
Tambin es importante resaltar que el silencio o los momentos silenciosos entre sonidos,
nos llevan a estados de reflexin y meditacin sobre aquello que omos, sugirindonos un
papel activo y participativo en la construccin colectiva de la percepcin musical, donde
podemos recordar lo pasado e imaginar lo futuro y romper con la percepcin lineal del
tiempo. Permitindonos escuchar cclicamente y relacionar lo sonoro con lo que sucede
alrededor y en nuestros propios pensamientos.
De esta manera nos relacionamos con un nuevo aspecto que fue igualmente importante
para el desarrollo de este trabajo; el paisaje sonoro. Los sonidos del ambiente pueden
presentarse ante nosotros como materiales sonoros de caractersticas poco atractivas y
muchas veces molestas, debido a su fuerte intensidad y timbre complejo, que los asocian
ms a la idea de cotidianidad y ruido, y los aleja de la esttica de musicalidad propuesta
por la tradicin musical dominante. Esta situacin cambi reveladoramente para m
cuando tuve la experiencia de conocer y realizar paseos sonoros, ya que pude descubrir
que por medio de la atencin que fijaba en los eventos sonoros que continuamente se
repiten y cambian en nuestra ciudad, poda descubrir caractersticas y comportamientos
de tipo musical muy atractivos, como los armnicos que conforman el sonido de un motor
y sus glissandi, los intervalos resultantes de diferentes bocinas de carros en un trancn, las
figuras rtmicas que se perciben de los pasos de la gente sobre un puente de metal y
muchos otros ms. Sonidos complejos que se encuentran en el ambiente y que no se
ofrecen comnmente como entretenimiento ni como una posible actividad musical pero
que estn ah para nosotros, conciente o inconscientemente, estticos y cambiantes,
disponibles para que los escudriemos y nos escudrien, para comprenderlos o
disfrutarlos, para sumergirnos en sus infinitas caractersticas sonoras, y encontrar sus
tensiones y conflictos, su vitalidad y armona, su musicalidad y la relacin de stos con
nuestra propia existencia, cotidiana y sublime.
Un ltimo punto importante en esta bsqueda que he realizado de una esttica de lo
esttico, ha sido el anlisis y audicin de piezas del compositor norteamericano Morton
Feldman, quien sobretodo en sus piezas tardas, explora la utilizacin de pocos materiales,
de carcter esttico y envolvente en obras que pueden llegar a duraciones de 1 a 5 horas.
Por medio de la densidad que crea la enorme dimensin temporal de sus obras, juegos
entre repeticiones y variaciones muy sutiles y la entrada inesperada de nuevos materiales
que no se relacionan directamente con sus predecesores, Feldman tiene entre sus

objetivos la desorientacin de la memoria, para lograr que cada evento sonoro sea un
universo independiente de lo macro-formal. De esta forma consigue resaltar las
caractersticas tmbricas y rtmicas de cada evento, que detenido ante nuestros odos,
consigue empapar la resonancia del espacio sonoro y convertirse en un fenmeno casi
palpable, que se mueve ante nuestros ojos cerrados y vibra independientemente en todos
los rincones del espacio y nuestro cuerpo. Sumergiendo a los auditores en una intensa
audicin de eventos sonoros en temporalidades que huyen de la memoria. Sus piezas,
escritos, las relaciones con el arte plstico y el anlisis sobre su trabajo en general, han
sido una fuerte inspiracin y orientacin para mis intereses de crear una pieza de larga
duracin articulada a partir de pocos elementos, que logre tener un fuerte impacto sobre
la relacin psico-acstica del auditor con la obra.

2. Descripcin de la obra:
Ttulo: Todo el tiempo viajando en si mismo.
Obra para ensamble basada en diferentes reflexiones sobre el estatismo en lo sonoro.
Duracin: 61 minutos.
Cabe aclarar que todas las ideas para la concepcin y creacin de la obra fueron tomadas
de las experiencias, intereses e influencias aclaradas anteriormente en la introduccin.
2.1. Formato instrumental.
Grupo 1:
Vibrfono y Piano a cuatro manos.
Grupo 2:
Saxofn alto, Trombn, y Guitarras Acsticas 1 y 2.
Grupo 3:
Guitarras Acsticas 3 y 4, Violn, y Contrabajo.
El formato instrumental surge primero de mi inters de trabajar con la agrupacin Als Eco,
intrpretes de la obra canto ostinato (Simeon Ten Holt), quienes se interesan por
interpretar repertorio minimalista y obras de larga duracin. Contempl igualmente la
opcin de aumentar la cantidad de instrumentos del ensamble para poder tener ms
posibilidades espaciales y tmbricas, debido a la necesidad que sent de crear una relacin
de la obra con los sonidos ricos en complejidad de nuestro entorno. Decid entonces
incluir guitarras acsticas, debido a la variedad tmbrica de este instrumento, la
familiaridad de su uso y su tendencia a los sonidos tenues. Tambin instrumentos de
viento que relacion con sonidos urbanos, ruidosos y la respiracin humana. Adems
decid incluir instrumentos de cuerda frotada que permiten la posibilidad de sonidos muy
largos e igualmente variedad tmbrica y gran control dinmico.
Finalmente en la estructuracin compositiva de la pieza decid tener la obra dividida en
tres grupos instrumentales independientes separados en el espacio (grfica 1). Cuatro
guitarras que quedaron divididas en dos grupos que forman cuartetos por una parte con
los instrumentos de viento (Saxo, trombn, G.2) y por otra con los de cuerdas frotadas
(Violn, Contrabajo, G.3). La seleccin final de los instrumentos respondi tanto a
intereses y gustos tmbricos propios, como a necesidades de registro segn la estructura
armnica que ser explicada a continuacin.

Gr. 1

2.2. Estructura armnica.

Para cada uno de los grupos es asignada una sonoridad de ocho clases tnicas (en total 16
alturas con octavaciones) para la totalidad de la pieza. Las 3 sonoridades son modelos
armnicos que imitan en proporcin, octavacin y registro los parciales de la serie
armnica natural (primeros 16 parciales). Ver grficas 2 y 3.
Serie armnica natural desde fundamental do (primeros 16 parciales)

Gr. 2

Sonoridad Grupo numero 1

Gr. 3

La experiencia del looooop y el fragmento donde hablo sobre paisaje sonoro, dieron pie a
la idea de utilizar la serie armnica como estructura sonora inicial. En esos fragmentos
hablo de cmo un sonido complejo es percibido como un solo elemento al orse
aisladamente, precedido o sucedido por otros. Pero al ser repetido y escuchado
continuamente, sus componentes internos salen al relieve y pueden ser percibidos, como
sonidos dentro de ese sonido, mostrando su multiplicidad y complejidad y los diferentes
caminos que podemos recorrer dentro de l.
Es por esto que decid tener una sonoridad que imitara la serie armnica, donde se
produce la ilusin de tener un solo sonido (fundamental), que en realidad est compuesto
en su interior por muchos otros (parciales).
La intencin era que cada sonoridad de la obra tuviera varios elementos independientes
dentro de si pero que se percibiera como unidad inicialmente, para poder jugar a travs
de la obra con esta dualidad natural del sonido que experiment en las narraciones
anteriores. La idea de repeticin-variacin9 de esta misma sonoridad, ser el centro de
atencin de toda la obra.

Este concepto de repeticin-variacin lo introduzco para referirme a un fenmeno que mantiene esttica una misma caracterstica, la cual permite su
reconocimiento como un mismo evento (repeticin), pero que cambia alguna de sus otras caractersticas internas (variacin). Por ejemplo un mismo
acorde que se repite pero va variando su dinmica inicial.

Las 3 sonoridades juegan igualmente con la idea de repeticin-variacin en un nivel

estructural, ya que cada una de las sonoridades asignadas a cada grupo, vara algunos
elementos intervlicos de la serie armnica y mantiene otras caractersticas de la misma.
Grupo 1:
La sonoridad asignada al Grupo 1 sigue ordenadamente el modelo de la serie armnica
natural de la fundamental E2:
E2, E3, B3, E4, G#4, B4, D4, E5, F#5, G#5, A#5, B5, C5, D5, D#5, E6. (Grfica 4)
Aclaro que por decisin propia no hay utilizacin de micro afinacin de ningn tipo.

Gr. 4

Grupo 2:
La sonoridad asignada a este grupo es una variacin del mismo modelo de la serie
armnica con los intervalos invertidos en cada octava: En la serie armnica natural
despus de la primera octava los intervalos son una quinta ascendente de E3 a B3 y de
cuarta descendente de E4 a B3, para el grupo dos, que invierte estos intervalos, tenemos
una cuarta ascendente de E3 a A3 y quinta descendente de E5 a A3. As sucesivamente se
invierten los intervalos en todas las octavas. (Grfica 5, incluye relaciones por semitonos10
Grupo 2 vs. Grupo 1)
E2, E3, A3, E4, F#4, A4, C4, E5, F5, F#5, G#5, A5, Bb5, C5, D5, E6.

Gr. 5

Grupo 2

Grupo 1

10

Cuando no me refiero a los intervalos con nmeros ordinales (sextas, quintas, cuartas etc.), sino utilizo nmeros naturales (uno, dos, tres) hago
referencia a intervalos cromticos (0=unsono, 1=segunda menor, 7=quinta etc.).

Grupo 3:
La sonoridad asignada a este grupo es tomada tambin del mismo modelo de la serie
armnica, pero concebida intervlicamente por mitades. Como la octava es igual a 12
semitonos, el intervalo intermedio entre parciales 3 y 5; E3 y E4, ser un intervalo seis; es
decir el tritono formado con Bb3. En la siguiente octava el intervalo seis queda
intermediado por intervalos tres (mitad de seis) es decir; E4-G4-Bb4-C#4-E5. En la ltima
octava, entre las terceras menores quedan intervalos intermedios de tono o semitono
ubicados simtricamente. Esta es finalmente la serie:
E2, E3, Bb3, E4, G4, Bb4, C#4, E5, F5, G5, A5, Bb5, B5, C#5, D#5, E6. (Grfica 6)

Gr. 6

Grupo 3

Grupo 1

2.3 Ciclos de cambios.

La obra en general surge de una idea muy simple, un elemento y su multiplicidad. Por esto
la idea es tener un mismo evento armnico que se repite a travs del tiempo en un lapso
aproximado de una hora. Durante estas repeticiones, diferentes tipos de cambios van
siendo aplicados a cada aparicin de los eventos los cuales son organizados con diferentes
temporalidades cclicas. Estos cambios en los diferentes parmetros musicales inducen
hasta los confines de su multiplicidad al elemento, llevando su estructura hasta niveles
donde solo la percepcin de cada individuo, podr decir si se trata del mismo evento u
otro, teniendo en cuenta los niveles de mutabilidad (repeticin-variacin).
En el inicio de la obra cada uno de los grupos en ataques simultneos va apareciendo con
su sonoridad particular y la totalidad de los instrumentos. Estos ataques sern llamados
Eventos (E.), trmino que facilitar su comprensin cuando por los diferentes cambios,
stos ya no sean nicamente realizados de manera simultanea. Los eventos van siendo
contabilizados en secuencia numrica para cada grupo (grfica 7), evento 1, evento 2,

10

evento 3, etc., con diferentes rdenes de agrupacin dichos eventos van cambiando sus
diferentes parmetros musicales, a continuacin una explicacin de ello.11

Evento 1

E.2

E.3

E.4

E.5

Gr. 7

2.3.1. Dinmicas.
Los cambios dinmicos buscan imitar los efectos de aparicin y desaparicin de elementos
que ocurren ante la percepcin de la repeticin de un mismo evento y cmo se va
dirigiendo la atencin a diferentes aspectos a travs de sus repeticiones en el tiempo. Mi
intencin era utilizar este efecto conscientemente para enfatizar los diferentes registros y
elementos de la sonoridad durante gran parte de la pieza.
Cada uno de los instrumentos del grupo tiene una dinmica indicada en cada evento (ver
grfica 8). El ritmo de cambio de dinmicas es de un cambio para un instrumento por
evento.

Gr. 8

Para ejemplificar, el grupo 1 comienza con una dinmica que enfatiza el registro grave, ya
que el vibrfono y la mano derecha del piano primo en el registro ms agudo, estn en un
Pianissimo; la mano izquierda del primo y la derecha del secondo en registro medio estn
11

Aclaro que por la extensa duracin de la obra, y ya que los procesos se mantienen de principio a fin, solamente explico el ritmo y la manera de proceder,
y algunas posibles excepciones de los ciclos de cambio y doy ejemplo grfico de algunos compases.

11

en un Piano y la mano izquierda del secondo est en un Mezzopiano. Para el siguiente

evento la mano derecha del piano primo asciende a un nivel dinmico de P y el siguiente
evento el Vibrfono aumenta igualmente de PP a P. As continan los cambios en los
eventos hasta llegar a un nuevo estado dinmico que enfatiza el registro agudo. De esta
forma funcionan los cambios dinmicos en los tres grupos, cada uno va enfatizando
diferentes registros en diferentes momentos de la pieza, cambiando gradualmente en el
tiempo una dinmica por evento.
Cabe anotar que este parmetro se flexibiliza bastante en algunas partes de la pieza. Por
ejemplo en el comps 62 comienzan a aparecer dinmicas de fortissimo en cada uno de
los instrumentos de los tres grupos, hasta que el grupo entero alcanza est dinmica,
llevando la primera parte de la pieza a un pequeo clmax por intensidad y unidad. A
medida que avanzan y se complejizan los eventos, como en las partes de los solos
instrumentales, se hacen ms activos los cambios dinmicos al interior de cada evento,
siguiendo ms un carcter interno que un orden estructural previsto. Por ejemplo en el
dueto de Trombn y Guitarra 1 del comps 459 a 460 (grfica 9), las dinmicas buscan dar
mayor actividad y protagonismo al Trombn que crece y disminuye sobre notas largas en
oposicin a la guitarra que est esttica dinmicamente. El cierre de la frase en fortissimo
sobre una apoyatura en un salto amplio de registro, buscaba un corte fuerte y dramtico.
Dueto Trombn y Guitarra 1:

Gr. 9

2.3.2. Filtros.
Cada una de las sonoridades de los grupos representa aquel sonido esttico que ha sido
descrito a lo largo de este trabajo. La sonoridad es primero presentada completa,
enfatizando sus diferentes registros a travs de juegos dinmicos como se explic
anteriormente. Otro cambio importante que sufre cada sonoridad durante la pieza, es el
de ser filtrada en diferentes grupos armnicos. Este efecto busca sugerir un recorrido
hacia la transparencia del contenido intervlico de la sonoridad, ya que cada vez los
eventos van teniendo menos notas, logrando resaltar las caractersticas internas de cada
intervalo que fue presentado al inicio de la sonoridad. Esta idea surge de aquel efecto que

12

relat en la introduccin refirindose a que algn elemento del loooop, al fijar mi atencin
sobre l, se haca ms fuerte y aquellos a su alrededor se disipaban.
Cada una de las sonoridades es filtrada un cierto nmero de eventos. La sonoridad con la
que inicia cada grupo en el primer evento, va siendo dividida en diferentes nuevos
eventos, quitando una nota en el orden que se explica a continuacin. (Grfica 10)
A partir de su repeticin cada agrupacin de 8 eventos, va introduciendo cambios en la
sonoridad, filtrndola hacia nuevas variaciones de sta. En los eventos 9 y 13 desaparece
una nota (diferente en cada uno) de la sonoridad. A la segunda repeticin de la agrupacin
de ocho eventos, se filtra una nota ms en las mismas posiciones del ciclo y ese filtro se
repite en el evento que le sucede. Es decir en la secuencia, eventos 17-18 filtran la misma
nota que se filtr en el evento 9 ms una adicional, y 21-22 filtran la misma del 13 ms
una adicional. (Grfica 10)

Gr. 10
G1 Evento 1
Sonoridad completa

E.9
Filtra D5

E.13
Filtra F#4

E.17
E.18
Filtran D5 y B3

E.21
Filtran

E.22
F#4 y E2

As funciona el filtraje en todos los grupos hasta el final de la pieza, de esta manera se van
creando diferentes combinaciones de la sonoridad inicial y el gradual aislamiento
instrumental en los diferentes grupos, hasta llegar a texturas de solos y transparencia
armnica en todos los instrumentos.
2.3.3. Variaciones instrumentales armnicas.
Estas variaciones se realizan de manera diferente en los grupos 1, 2 y 3, todos con la
misma frecuencia de cambio en agrupaciones de tres eventos. Un ejemplo para el Grupo
1, son las variaciones que se realizan a manera de intercambio instrumental del material
armnico. En la grfica 11 vemos cmo el Vibrfono es intercambiado con el Piano primo
en el evento 4. Este cambio se repite de nuevo en el evento 6 y 7, para finalmente ocupar
toda la agrupacin de tres, en eventos 10, 11 y 12. Para el evento 13 se intercambian los
materiales de Vibrfono y Piano secondo. En los grupos 2 y 3 (Grfica 12), las sonoridades
no estn completas como en el grupo 1, en esos casos los cambios van siendo diferentes

13

acordes en las guitarras junto con variaciones meldicas en los otros instrumentos que
van completando la sonoridad. Igualmente se realizan en agrupaciones de cambios de tres
eventos.
Ejemplo grfico grupo 1:

Gr. 11
E.1
E.4
E.7
E.10
E.13
E1-E2-E3 iguales. E4 cambio. E5-E6 iguales a E1. E7-E8 igual a E4. E9 igual a E1. E10, 11 y 12 igual a E4. E13
cambio...

Ejemplo grfico grupo 2:

E.1

E.4

E.7

E.10

E.13

Gr. 12
E1-E2-E3 iguales. E4 cambio. E5-E6 iguales a E1. E7-E8 igual a E4. E9 igual a E1. E10, 11 y 12 igual a E4. E13
cambio...

2.3.4. Estructura rtmica.

Como hemos visto en la introduccin y la descripcin de la obra lo temporal a travs de lo
rtmico y duracional, juega un papel muy importante en el desarrollo y concepcin de la
pieza. La sutil diferenciacin que existe entre una figura de duracin de corchea y una de
corchea con punto o la densidad de informacin que puede producir una obra superior a

14

la hora de duracin, son aspectos directamente relacionados con la dimensin temporal

que logran articular de diferentes maneras la obra con la experiencia auditiva del pblico.
Los puntos anteriores sobre los ciclos de cambio, donde se explica cmo cambian en
diferentes flujos temporales los parmetros musicales, hacen claramente parte del
entramado rtmico y temporal de la obra. Teniendo en cuenta lo anterior, la siguiente
explicacin ser sobre los ciclos de cambios en figuras rtmicas.
La intencin es iniciar la obra con sonidos (eventos) que aparezcan de manera muy breve
y aislados entre si (como podra ser el pito de un carro en la calle), que debido a su corta
duracin y cargado contenido armnico no permitan profundizar en sus diferentes
caractersticas. Por esto decid iniciar la obra configuras breves en todos los Grupos. A
medida que avanza la obra estos mismos eventos se van a ir alargando y ralentizando
(aumentando la duracin de las figuras rtmicas) o repitiendo sucesivamente, permitiendo
que gradualmente podamos escucharlos ms cuidadosamente, de una manera
contemplativa, percibiendo lenta y transparentemente sus componentes internos.
Logrando entrar en una realidad sonora de carcter esttico y sereno, que permita cada
vez profundizar ms y ms en los diferentes aspectos de cada uno de los universos
sonoros iniciales
Para cada uno de los grupos es asignada una figura rtmica diferente como unidad
permanente.
El Grupo 1 tiene semicorchea como unidad principal, el Grupo 2 tiene corchea y el Grupo 3
tiene corchea con punto. Los cambios rtmicos en cada grupo se darn nicamente por
acumulaciones y variaciones de las unidades rtmicas iniciales.
A partir de su repeticin cada agrupacin de 9 eventos, dos eventos cambiantes para
Grupos 1 y 2 y tres para el Grupo 3, introducen una nueva figura rtmica en cada uno de
los grupos. Un ejemplo para el Grupo 1 que tiene semicorchea de unidad, ocurre en el
evento 10 (grfica 13) donde una nueva figura rtmica es la unidad principal multiplicada
por 2, una corchea. En el evento 14 (grfica 13) se introduce tambin un nuevo cambio
rtmico que es la unidad multiplicada por 5 es decir negra ligada a semicorchea. Como
repeticin del evento 10, el evento 19 sera nuevamente corchea, cambio que se
introduce tambin en el evento 21. Del mismo modo el cambio del evento 14 se da ahora
en el evento 23 donde cambia nuevamente a negra ligada a semicorchea, cambio que se
introduce tambin en el evento 26 (grfica 13). As sucesivamente irn cambiando las
figuras de los grupos hasta que cada una de las nueve figuras de la agrupacin sea una
figura diferente derivada de la unidad inicial. A medida que cada agrupacin llega a su
cambio final, empiezan a introducirse repeticiones sucesivas de los eventos como cambio
adicional, manteniendo el mismo orden de los ciclos de cambios rtmicos de las figuras.

15

E.1

E.10

E.14

E.19

E.21

E.23

E.26

Gr. 13

2.3.5. Desfases.
Los desfases rtmicos son notas que van cambiando el ataque en unsono del evento,
desplazndose del eje temporal hacia atrs o adelante, transformando gradualmente los
eventos de armnicos a meldicos. Esta idea fue tomada del fragmento del loooop donde
hablo sobre pequeos desfases entre los armnicos.
En el inicio de la obra las figuras que se desfasan son de igual valor a las de su evento y
slo se desplazan en una ocasin. A medida que la pieza va avanzando, va aumentado la
gradualidad de cambio en el desplazamiento de los eventos, ya que los desfases empiezan
a combinar diferentes figuras rtmicas en cada evento y a aumentar el nmero de figuras
desfasadas hacia atrs (anterior al evento) y hacia delante (posterior al evento).
Los cambios en los desfases rtmicos se realizan en agrupaciones de 14 eventos (despus
de su repeticin), introduciendo tres eventos cambiantes en Grupos 1 y 3 y cuatro eventos
para el Grupo 2. Para ejemplificar; el evento 15 del Grupo 2 sufre un desfase posterior en
el registro grave, donde el Trombn ataca una corchea despus del ataque del Grupo.
Cada 14 eventos se realizar este mismo tipo de desfase, aumentando el nmero de notas
que se desfasan y tambin el nmero de eventos; 29-30, 43-44-45, etc. En el evento 19 se
realiza un desfase anterior en el registro agudo donde el violn se desfasa una negra
(figura del evento) hacia atrs del ataque del Grupo. Existe tambin un tercer tipo de
desfase en el cual se desfasan dos notas simultneamente en un mismo evento, una
posterior y otra anterior (ver grfica 14).

16

E15 desfase posterior

E19 desfase anterior

E22 desfase doble

Gr. 14

2.3.6. Aparicin de los eventos.

Otro aspecto importante de la obra es el de la aparicin de los eventos sonoros. Para
articular este aspecto en la obra, busqu que los eventos tuvieran un ritmo controlado por
un orden complejo. Buscando propiciar en el oyente una escucha ms atenta y sensitiva,
al percibir periodicidad pero no poder preveer exactamente en que momento ocurriran
los ataques. De esta manera y ligado a la corta duracin de los eventos, intent crear una
cierta tensin en la parte inicial, por la expectativa e incertidumbre en la aparicin, e
igualmente una relacin con los sonidos del entorno (pitos de carros, motores de carros
en una autopista, gotas de lluvia etc.) que suelen comportarse de esta manera.
En el comienzo de la obra el Grupo 1 inicia con un ritmo de aparicin de un evento cada
tres compases. Para los primeros seis eventos el siguiente orden aplica; 1-0-0, 1-0-0, 0-1-0,
0-1-0, 0-0-1, 0-0-1 (grfica 15), despus se mantiene el ritmo de aparicin de eventos cada
tres compases pero se cambian algunos ordenes hasta el comps 46. All el ritmo se
acelera a dos eventos cada 4 compases llegando al comps 62 (grfica 16), donde cambia
a tres eventos cada cuatro compases.

(1

0)

(1

0)

(0

Gr. 1
Comps 48

0)

(0

0)

(0

0
62

17

1)

Gr. 16

(1

0 0) (0 1

0) (1

1 0)

(1

0)

La aparicin de los eventos en cada uno de los grupos se comporta de manera similar, con
ritmos diferentes. Por ejemplo el Grupo 2 tiene un ritmo de aparicin de un evento cada 4
compases de esta forma: 0-0-1-0,0-0-0-1,0-1-0-0, 1-0-0-0 para los primeros 4 eventos
(grfica 17). El Grupo 3 comienza con el ritmo de aparicin ms lento de los tres, siendo
un evento cada siete compases (grfica 18). Los ritmos se van acelerando o ralentizando
segn la cantidad de eventos que se quera tener de cada grupo de cada seccin de la
pieza. La obra termina cuando los tres grupos completan 99 eventos.

(0

0 1

0) (0 0

1)

(0 1

0) (1

0)

Gr. 17

(0

0 1)

(0

0)

Gr. 18

La aparicin del evento dentro del comps en el Grupo 1 lo realic aleatoriamente,

buscando que los eventos consecuentes quedaran en diferentes lugares del comps. Para

18

ello la semicorchea poda ocupar 16 posiciones diferentes en un comps de cuatro

cuartos, usando un dado de 16 cifras se ubicaron las figuras en el lugar que ste indicara
con la condicin de no repetir hasta completar las 16 primeras posiciones. La aparicin de
los eventos dentro del comps en el Grupo 2 sigue diferentes series numricas aditivas
(serie Fibonacci 1, 2, 3, 5 etc.). Es decir el primer evento en figuracin de corchea aparece
en la primera corchea del comps, el segundo evento en la segunda, el tercero en la
tercera, el cuarto en la quinta y el quinto evento en la octava posicin y as
sucesivamente. El grupo tres buscaba una idea de simetra invertida; la posicin que
ubicaba el primer evento era invertida por el segundo evento. Es decir, el primer evento
ubicado en el principio del comps invierte posicin con el segundo ubicado en el final del
comps. El tercer evento se ubica una negra con semicorchea despus del inicio del
comps, el cuarto se ubica una negra con semicorchea antes del final del comps etc.
Vale la pena anotar que adems del gusto que me proporciona el uso e inclusin en mi
msica de diferentes rdenes numricos significativos para mi, era importante potenciar
en el comienzo de la pieza las diferencias de ritmo y aparicin (adems de las espaciales y
armnicas) en los 3 grupos, para sugerir y resaltar la independencia de cada uno.
2.3.7. Cambios tmbricos.
El parmetro tmbrico inicia con un timbre neutro en todos los instrumentos, buscando
una tmbrica transparente o con poca densidad (Piano con el pedal de una corda, guitarras
y cuerdas frotadas en Sul tasto y el trombn con sordina). De esta manera y ligado a la
corta duracin inicial de los eventos, la pieza comienza con una cierta homogeneidad
tmbrica en todos los grupos.
Esto ir cambiando a lo largo de la pieza cuando los timbres ms caractersticos de los
instrumentos se vayan develando a medida que las figuras rtmicas se alarguen, y los
filtros aslen la textura instrumental y armnica de cada grupo, como lo vimos explicado
anteriormente en los ciclos de cambios. De esta forma se profundiza en las caractersticas
tmbricas propias de cada instrumento, hasta llegar a momentos solistas donde habr
mayor actividad en el interior de cada uno de ellos.
Los cambios tmbricos se realizan en agrupaciones de 16 eventos (despus de su
repeticin) introduciendo tres eventos cambiantes por grupo. Un ejemplo de ello para el
grupo 2, ocurre en el evento 17 que introduce un cambio tmbrico en guitarra 1,
sustituyendo el sul tasto inicial por ordinario, en el evento 18 regresa a sul tasto hasta el
prximo cambio (Grfica 19). El evento 23 introduce un cambio tmbrico en trombn
quitando la sordina inicial y en el 24 regresando a ella. Para el evento 28 introduce un
cambio en saxofn con la altura en frullato y en el 29 regresando al ataque sin frullato. De
esta misma manera para los eventos 33 y 34 las dos guitarras cambiarn a ordinario
(grfica 19), en trombn eventos 39 y 40 pasarn nuevamente a senza sordino y los

19

eventos 44 y 45 a frullato en vientos (grfica 19). As sucesivamente hasta completar los

16 eventos con estos cambios tmbricos.
Comps 1

c.63

E1
c.115

E33
Gr. 19

E17

c.76

E18

c.133

E34

E35

E39

E23
c. 148

E40 E44

c.98

E24

E28

E45

Al igual que sucede con las dinmicas este parmetro se flexibiliza en algunos momentos
de la pieza y se complejiza al interior de los eventos cuando estos son mucho ms
prolongados, respondiendo ms al carcter del evento y a la situacin instrumental
indicada que a un orden previsto. En el comps 657 a 662 el saxofn que en esta parte se
encuentra solo, realiza una transicin tmbrica de sonido con aire hacia un sonido
saturado o con distorsin. Apoyado por las dinmicas, esta parte de la obra buscaba darle
fuerza y variedad tmbrica a una seccin de saxo meldica y rtmicamente repetitiva
(grfica 20).

Gr. 20

20

2.3.8. Articulaciones
Articulaciones como acento, staccato y tenuto son utilizadas en gran parte de la obra.
Estas tienen la funcin de cambiar las dinmicas y la duracin de las alturas en un nivel
ms sutil y personal que las figuras rtmicas y las indicaciones dinmicas (por ejemplo se
sugiere al intrprete; ligeramente ms largo en tenuto y ligeramente ms corto en
staccato).
Los cambios de articulacin se realizan en ciclos de cambios en agrupaciones de 4 eventos
y la cantidad de instrumentos que hacen la articulacin vara de un evento a otro. Este
ciclo de cambio no se mantiene estrictamente y es omitido en muchos casos por
decisiones personales y coherencia instrumental en cada evento. Por ejemplo en el Grupo
1, la articulacin inicial es de tenuto, pero como se puede ver (grfica 21), el primer
evento no lo tiene buscando iniciar la obra con la clula rtmica tal cual en todos los
instrumentos. El evento 2 si cumple la regla y realiza el tenuto en vibrfono, igualmente en
el evento 3 lo hace vibrfono y mano derecha del piano primo. El evento 4 mantiene estos
dos y suma ahora mano izquierda del primo. Para el evento 5 cambia el parmetro que
ahora es: no articulacin, y eventos 6, 7 y 8 continan con tenuto cambiando nuevamente
los instrumentos que lo realizan. Evento 9 y 10 omiten articulacin; haciendo tenuto
nuevamente en eventos 11 y 12. Sin articulacin se presentan eventos 13, 14 y 15
mientras que 16 mantiene el tenuto para finalizar con eventos 17, 18, 19 y 20 sin
articulacin. Evento 21 ahora introduce acento como nueva articulacin.

(E1

E2

E3

21

E4)

(E5)

(E6

E7

E12)

E8)

(E13

E14

(E9

E15)

Gr. 21
E19

E20)

(E21)

22

E10)

(E16) (E17

(E11

E18

3. Conclusiones
"La msica es todo aquello que se escucha con
la intencin de escuchar msica" Luciano Berio.

Debo confesar que estaba un poco inseguro de incluir la actual introduccin para este
documento final de trabajo de grado, ya que sta surgi en parte para el anteproyecto de
grado realizado hace ya ms de un ao y sinceramente no me senta totalmente
identificado con todas las ideas y nociones expresadas all. Finalmente he decidido dejarla
realizando algunos cambios, ya que me parece una experiencia real que demuestra cmo
un proceso creativo puede cambiarnos, y creo que resulta muy pertinente encaminar
estas conclusiones por los descubrimientos y cambios profundos que sufr desde esa
introduccin que planteaba lo que quera que fuese mi pieza hace ms de un ao, a la
realidad que queda hoy de este largo ao de trabajo.
El largo tramo de trabajo entre 2008 y 2009 result un periodo de grandes cambios para
m; finales y comienzos de ciclos, perdidas y llegadas de seres queridos, y en general
muchas despedidas y reencuentros que obligaron en ese entonces (y an hoy) a
replantear y redescubrir muchas de las cosas que daba por sentado en mi vida. Esta pieza
no fue ajena a esta realidad y aunque pensaba que un proceso compositivo maquinista y
previamente estructurado como en gran parte el expuesto anteriormente, poda dar
frutos rpida y fcilmente sin requerir una descarga altamente emocional, tuve que
descubrir que este no sera el caso de la composicin de esta obra.
S, en gran parte de la pieza cada vez que me enfrentaba a la tarea de escribir un nuevo
evento, la dificultad se centraba simplemente en mirar el plano pre-compositivo y saber
que indicaciones de alturas, ritmo, dinmica e instrumentacin entre otros, deba tener
cada evento. Las posibilidades de libre variacin no eran muchas y aunque, muy
significativas y enriquecedoras en la mayora de los casos, admito que aqu nunca estuvo
la verdadera dificultad para m de escribir y terminar esta pieza.
Asimilacin es la palabra clave, es ah donde radica toda la riqueza, el aprendizaje y la
dificultad de mi experiencia a travs de esta obra. Cada nuevo evento era un nuevo
universo y su creacin-nacimiento no poda pasar desapercibida por mas prevista que
estuviese, cada uno de los parmetros que le daba vida era una nueva manera de
interpretar esa realidad que el plan compositivo quiso vislumbrar, pero que jams lograra
imaginar tan poderosa y mltiple como lo logra finalmente la experiencia. Cada evento
termin siendo para mi como una semilla, un mundo presto a nacer lleno de energa y
tensin, y su avance en el tiempo no es ms que eso, un nacimiento una y otra vezuna
manera diferente de observar un mismo instanteestaba descubriendo en esta obra algo
que haba buscado por tanto tiempouna respuesta filosfica-espiritual que me ayudara
a encontrar un sentido ms grande y completo para la asimilacin de mi propia existencia.

23

Fuimos creados a imagen y semejanza y por lo tanto cada cosa que creamos es tambin
una manera diferente de mirarnos a nosotros mismos, creo que es ah donde radica el
verdadero poder de la msica y del arte, saber que no es una metfora solamente, saber
que no es solo un lenguaje, es nuestra realidad, todo aquello que vemos, olemos, omos,
probamos y sentimos, tambin lo somos. Estos eventos-huevos-bichos sonoros, no son
ms que un espejo, un instante-ser mltiple que puede ser corto o largo, denso o
trasparente, agradable o ruidoso, pero en el fondo el mismo eventodepende de donde
se mire.
En esta pieza nos encontramos con eventos aislados por silencios, forma tensionante que
la aleja de la experiencia ritual de pulso continuo tan comn y agradable en el
minimalismo, pero que a la vez juega con la idea de continuidad-discontinua; elementos
que se repiten con variaciones, yendo y viniendo, diferentes posibilidades de una misma
realidad conectada con una misma raz, interrumpida por el silencio, pero de alguna
manera ms profunda, siempre continua, al final simplemente una idea de no tiempo.
Un evento puede ser concebido como unidad, pero desparramado y estirado en si mismo,
ya no se sabe bien, y cercano a otro ya tampoco se sabe si son dos, o una frase, o
formaron un nuevo evento. La msica al igual que la vida finalmente simplemente
esvemos en ella la tan anhelada des-cosificacin, la confusin de la memoria, el instante
eterno, la multiplicidad de significados, el potencial que tanto necesitamos de interpretar
de manera libre e infinita nuestra propia realidad, unidos en un mismo punto.
La msica no es qu, es cmo, cmo Dios percibe el mundo.
El movimiento al igual que el estatismo es una ilusin. Cuando nos enfrentamos con algo
inmvil o esttico y lo contemplamos, nuestra percepcin empieza a cambiar la manera
de relacionar ese objeto o hecho y le da movimiento, cuando descubrimos esto podemos
intentar devolver esta lgica y ver el estatismo en todo aquello que se mueve.
Meloda y armona no tienen diferencia, ms que en su verticalidad u horizontalidad, son
slo formas, ngulos o puntos de vista para observar una misma masa, cuando lo vemos al
fin despertamos de la ilusin.
Compositor, intrprete y pblico son roles que continuamente se complementan y se
confunden. Finalmente todos llevan a la contemplacin y asimilacin del entorno, de
nuestra existencia.

24

En estos tiempos en los que nos toco vivir, no se si algo ande mal en realidad, o si
simplemente algunas personas quieran con mucho empeo que nos convenzamos que es
as, que hemos perdido el camino. Lo que s creo con plena confianza, es que las visiones
diversas de una misma realidad pueden ser caminos para renacer de las dificultades de
cualquier tiempo.
No s tampoco si alguno de los objetivos de mi introduccin fue cabalmente cumplido,
slo s que encontr un hermoso pasaje del Bhagavad-gt unos das antes de terminar la
obra, que me hizo entender que haba valido la pena este trabajo, que algo haba
aprendido y que era importante compartirlo. Con este pasaje deseo terminar estas
conclusiones.

Y si alguien egostamente considera algo como lo ms importante para l,

diferencindolo del todo, prefirindolo como algo aparte de la Unidad y la multiplicidad,
este hombre vive en la oscuridad, engaado por la ilusin y la ignorancia.

25

4. Bibliografa.

BERGSON, HENRI. Time and free will. Mineola, New York: Dover. 2001.

FELDMAN, MORTON. Give my regards to eight street. Cambridge: Exact change.

2000.

ROADS, CURTIS. Microsound. Cambridge: MIT. 2004

SCHAFER, R. MURRAY. Limpieza de odos: notas para un curso de msica

experimental. Buenos Aires: Ricordi Americana. 1985.

26

5. Discografa.

Feldman, Morton. Coptic Light. Munich, Alemania: Argo, 1998. (CD)

___________________For Samuel Beckett Wien: Kairos, 1999.(CD)

___________________Neither: opera in one act for soprano and orchestra.

Alemania: col legno, 2000. (CD)

____________________Routine investigations. 240: France: Audivis Montaigne,

1994. (CD)

____________________Words and music. Morton Feldman and Samuel Beckett.

Paris: Montaigne Naive, 2001. (CD)

27