La otra cara / U lak tanich, una experiencia de praxis escnica.

1
SEBASTIN LIERA.
Escuela Superior de Artes de Yucatn.

A manera de presentacin.
Muy seoras y muy seores mos!... Habiendo sido invitado a dar una conferencia
[] sobre un tema popular..., he de decirles que, por lo que a m respecta, el asunto
de sta me es indiferente... Que hay que dar una conferencia?... Pues a dar una
conferencia... No soy profesor, y estoy muy lejos de poseer la menor categora
cientfica; pero, sin embargo, hace ya treinta aos que trabajo de un modo incesante,
y hasta con perjuicio..., podra decir..., de mi propia salud, en cuestiones de un
carcter puramente cientfico... Incluso escribo artculos cientficos o, al menos, si
no precisamente cientficos, algo, con perdn de ustedes, que se asemeja mucho a lo
cientfico. Justamente, en uno de los pasados das, compuse uno largusimo, que
llevaba el siguiente ttulo: Sobre lo daino de determinados insectos... A mis hijas
les gust mucho... En especial, la parte dedicada a las chinches... Eso s..., les ruego,
seores, que escuchen esta conferencia con la debida seriedad... Aquel a quien una
conferencia

cientfica

asuste

desagrade...,

puede

no

escucharla

retirarse... Pero... (Mira el reloj.), el tiempo apremia y no podemos desviarnos del

tema de esta conferencia. (Chejov, 1886).
Hace un ao, como invitado en la mesa El neozapatismo y su papel en la
revaloracin de la cultura maya, celebrada en el marco del Festival Maya Independiente U
Chaanil Kaaj, La fiesta del pueblo, que este ao se ha vuelto a organizar en medio del
desprecio y la burla de quienes tiran la casa por la ventana en la organizacin de un festival,
que, si no me equivoco, es el mismo que hoy abriga este coloquio por el cual estamos
ustedes y yo aqu; hace un ao, les deca, escrib que a m me pasaba ms o menos lo
1

Ponencia presentada bajo el ttulo La otra cara / U lak tanich, una experiencia de prctica escnica y
derechos sexuales y reproductivos entre la bsqueda y el acompaamiento en el Coloquio Expresiones
Escnicas Populares de la Regin Maya y sus espacios de representacin. Mesa 1: Artes escnicas y proyectos
sociales (20 de octubre de 2014).

mismo que a Macario, el entraable personaje de Juan Rulfo (1985); slo que en lugar de
estar sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas, lo estaba all, en
esa mesa, casi implorando a que salieran una a una las palabras, esas a las que Octavio Paz
(2007) escribe que hay que tratar como se cuenta que l trataba a Elena Garro, para que
chillaran y se acomodaran unas al ladito de las otras y dijeran, todas juntas, un mi
pensamiento sobre un tema del que muchas y muchos ya han hablado y escrito por
montones.
No se crean que es fcil estar aqu hoy con ustedes. Y no me refiero al hecho de
participar en un evento que ha quedado enmarcado en la organizacin de un festival cuyos
promotores, como el director del Instituto de Historia y Museos de Yucatn, personaje
acusado de peculado tras encabezar el Instituto de Cultura de Baja California durante la
brevsima administracin de scar Bayln Chacn, en 1989, dicen valorar el legado
biocultural de un pueblo al que no dejan de saquear, ya desde el sector pblico, ya desde la
iniciativa privada; sino, porque adems de ser un huach que ni siquiera puede pronunciar
correctamente los nombres en maya de las prcticas escnicas de que pretende hablar en su
ponencia, soy slo, como he dicho en muchas otras ocasiones, un heredero de esa tradicin
un tanto cuanto juglaresca que en estas tierras se alimenta, por un lado, del baltsam maya
y, por otro, del cmico de la legua espaol y no tengo las credenciales acadmicas para
venir aqu y recetarles por las trompas de Eustaquio (Rockdrigo Gonzlez dixit) un mi
chorema sobre el tema que nos convoca.
No siempre he sido tan pudoroso con esto de la falta de credenciales acadmicas; la
culpa la tiene uno de mis maestros, quien el 6 de julio de 2000, apenas un par de meses
despus de que yo entrara a estudiar la carrera de actuacin al Centro Universitario de
Teatro de la UNAM donde l chambeaba de director acadmico, dijo ante un pleno de
hombres y mujeres casi tan serio y riguroso como ste que
resultara muy difcil, adems de probablemente infructuoso, iniciar cualquier
dilogo entre ustedes y yo sin establecer, as sea a grandes rasgos, nuestras
particulares historias y sin aceptar que la sola posibilidad de que dialogramos, en
los tiempos brotantes de nuestras genealogas, hubiera resultado imposible, y aqu y
ahora resulta, cuando menos, excntrica. Seguramente cordial, quizs hasta
fraternal, pero excntrica. Fuera del centro, sin estricta lgica, desafocada. Porque

yo, orgullosamente, reivindico como nico ttulo mi tradicin de cmico de la legua,

y ustedes, con pleno derecho al orgullo de sus ttulos y de sus propias tradiciones,
son brillantes acadmicos universitarios. Y cmicos y acadmicos, a pesar de que el
paso del tiempo haya venido modificando, con otros genes, el sentido de nuestras
respectivas fuentes, hemos vivido no slo en espacios diversos sino secularmente
enfrentados (Enrquez, 2000: 113).
Mi maestro, lejos de lo que pudiera pensarse, no jugaba con las palabras ni buscaba
trazar parbolas; deca y dice que es un cmico, porque reconoce que el principio del arte
teatral en Occidente [] est en aquellos comos o procesiones en honor a Dionisos y que
se reivindica cmico de la legua, no slo para diferenciarse, con esa expresin de los Siglos
de Oro,
de las formas estereotipadas de un arte burgus que ha acorralado al teatro en
mazmorras idnticas a las de los scripts televisivos, sino porque nuestra tradicin
[] se ha querido situar a partir de ese Carro de Tespis que conoci los polvos de
muchsimos caminos (Enrquez, 2000: 114).
Catorce aos despus, yo, que parafraseando a sor Juana podra decir que soy el
peor de todos sus alumnos, quiero hacer mas sus palabras a modo de presentacin y poder
entonces, a la manera de los actores y las actrices de La otra cara / U lak tanich y Una
historia nuestra / Jumpel k kaj layil, atreverme a contarles aqu y ahora
Actriz 1: Una historia sencilla.
Actriz 2: Una historia del pequeo pueblo; pero, tambin, de la gran ciudad.
Actor 1: De sus mujeres y sus hombres.
Actriz 3: De sus dolores y sus esperanzas.
Actor 2: De sus alegras y sus tristezas.
Actor 3: De sus sueos y sus pesadillas.
Actriz 4: Nada del otro mundo.
Actor 4: Nada extraordinario.
Actrices: Una historia nuestra
Actores: Una historia nuestra
Actrices y actores: Una historia
Actriz 2: Tambin

Actores y actrices: De ustedes. (Liera, 2013: 41-42).

El paisaje del Mayab.2
Estamos en Yucatn, segn cifras oficiales ocupamos el noveno lugar nacional de
rezago social con un grado clasificado como alto. Los datos, siempre fros, arrojan que el
48.5 por ciento de la poblacin vive en la pobreza (36.8 en eso que el eufemismo llama
pobreza moderada y el 11.7 en pobreza extrema); pero, el 73.8 vivimos con al menos una
carencia social en educacin, salud, seguridad social y alimentacin, entre los indicadores
ms alarmantes. Esto puede explicarse, en parte, si se observa que existe una tasa de
creciente desocupacin que ubica al 34 por ciento de la Poblacin Econmica Activa del
estado en el desempleo y al 65.1 por ciento con empleo en la informalidad laboral.
A la violencia econmica se suma la violencia de gnero, la violencia machista; para
muestra unos botones: en Yucatn, las tasas de alfabetizacin y matriculacin escolar son
menores en mujeres que en hombres; si se revisa el ingreso, en general, las mujeres estn
ganando menos de la mitad de lo que ganamos los hombres y eso que hay una sobrejornada
laboral femenina de 7.9 horas; en Yucatn, el 20.3 por ciento de cada 100 mil mujeres
mueren por cncer cervicouterino (la media nacional es del 17 por ciento) y, por otra parte,
el porcentaje de embarazos adolescentes alcanza el 16.2 por ciento (la media nacional es
del 17.2 por ciento); en Yucatn, los casos de violencia conyugal reportados alcanzan un
34.6 por ciento (la media nacional es del 40 por ciento) y el 22.4 por ciento de los hogares
tienen slo jefatura femenina. La violencia machista toca tambin a aquellos que, desde el
punto de vista de quienes ejercen una masculinidad hegemnica, han renunciado a ser
hombres para ser mujeres (sic), as, Yucatn ostenta el nada honroso cuarto lugar nacional
en crmenes por homofobia.
No se crea que, como Niujin, el personaje de Chejov cuyas palabras parafrase al
inicio de mi participacin, me desvo del tema que nos convoca; este festival que se dice lo
es de la cultura maya, tiene por eje temtico la arquitectura en el tiempo y el paisaje del
Mayab y, si bien quizs no hable de las decenas de vergonzosas casitas en cuyas fachadas
2

Los datos presentados en este apartado han sido tomados del proyecto que Tapanco Centro Cultural, A.C.,
en particular el equipo de coordinacin del Seminario de Actu@ccin de Sacb, Circuito regional de artes
escnicas, present para concursar por apoyo del Instituto Nacional de Desarrollo Social (Indesol) mediante la
Convocatoria de Coinversin Social para el Bienestar Social en el Estado de Yucatn, en julio de 2014.

se ven los logos de los programas sociales del partido en turno sentado en la silla del poder
ha mandado a construir en comisaras donde los servicios pblicos mnimamente
indispensables siguen siendo un milagro, no por ello he querido dejar de lado el paisaje real
en el que quienes estamos sentadas y sentados en esta mesa, y sobre todo el titipuchal de
gente y experiencias igual o ms valiosas que no lo estn, llevamos a cabo proyectos
sociales que tienen a las artes escnicas como columna vertebral.
Aqu y ahora, en este tiempo, el paisaje del Mayab en que se desarrollaron las
prcticas escnicas La otra cara / U lak tanich y Una historia nuestra / Jumpel k kaj
layil, es un paisaje de violencia econmica y de gnero; y, tambin, de violencia racista,
modus operandi de un modelo de produccin econmico, un sistema poltico y un aparato
legal que juntos conculcan los derechos de los pueblos indios en materia de salud,
educacin, cultura y desarrollo econmico de cara a las polticas gubernamentales que se
implementan en sus territorios sin que nadie les pregunte mnimamente su parecer, y eso
que la poblacin indgena maya en Yucatn, donde ms del 90 por ciento de habitantes vive
con al menos una carencia social, representa el 50 por ciento, o ms, del total de la
poblacin.
Para Mauricio Macossay (2010), en la globalizacin de la economa, la apertura
indiscriminada y vertiginosa de los mercados y nuevas y agresivas formas de desarrollo
capitalista, competencia regional, nacional e internacional, junto con la crisis de la
agricultura, especialmente en los cultivos y sectores tradicionales se encuentran las causas
que han generado un creciente desempleo, pobreza, miseria y desintegracin social, junto
con una escasez generalizada de alternativas y opciones para la mayora de la poblacin
rural:
Est en extremos crticos la generalizacin del desempleo y el subempleo rural, la
quiebra de las formas sociales y campesinas de produccin y los procesos de
expulsin forzada y migracin campesina ante la ausencia de alternativas viables de
subsistencia y permanencia en sus comunidades, y el impacto de los ajustes y
transformaciones que han generado las polticas y estrategias econmicas.
La lgica neoliberal y los procesos de cambio a partir de los intereses personales
del mercado, que en realidad son los intereses de las grandes corporaciones

empresariales y la produccin para la exportacin, estrechan los caminos y

posibilidades de transformacin de la agricultura yucateca.
Se ha venido imponiendo con grandes costos sociales a los productores de tipo
campesino, violentando su cultura, tradiciones y costumbres. Con el modelo
neoliberal empresarial y eficientista, que pretende entender las lgicas de la
produccin y reproduccin rural a partir nicamente de los intereses y perspectivas
de las corporaciones y de los mercados globales.
() Paralelamente se dio el recorte y virtual desaparicin de mltiples subsidios
directos e indirectos, como los crditos blandos, los apoyos productivos, de
comercializacin y de infraestructura, la asistencia tcnica, la educacin formal y la
investigacin tcnica productiva. Lo que est generando acumulacin de mayores
desequilibrios rurales e imponiendo importantes dificultades y limitaciones a los
procesos de transformacin rural para los grupos campesinos y de productores
pequeos y medianos.
[Por otra parte] Las modificaciones jurdicas que avalan y fomentan la venta de
parcelas entran en contradiccin directa con las tradiciones comunitarias
campesinas, sobre todo en las comunidades todava milperas. Importantes sectores
de milperos del oriente y sur se han estado oponiendo tenazmente a la parcelacin y
privatizacin de la tierra, enfrentando por un lado a los funcionarios del gobierno y
sus polticas y por el otro a sectores de milperos jvenes que aceptan y promueven
las nuevas reglas (Macossay, 2010: 82-83).

Los actores sociales.

En septiembre de 1931, Federico Garca Lorca dira uno de sus discursos ms

recordados hasta la fecha, al inaugurar la biblioteca de Fuente Vaqueros, su pueblo, en
Granada:
No slo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la
calle no pedira un pan; sino que pedira medio pan y un libro. Y yo ataco desde
aqu violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones econmicas sin
nombrar jams las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a

gritos. Bien est que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan.
Que gocen todos los frutos del espritu humano porque lo contrario es convertirlos
en mquinas al servicio del Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible
organizacin social (Garca Lorca, 2011: 18-29).
No obstante, cuatro aos y medio despus, Garca Lorca declarara a la prensa
madrilea que
El mundo est detenido ante el hambre que asola a los pueblos. Mientras haya
desequilibrio econmico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres
por la orilla de un ro. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y el otro
pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico dice: Oh, qu barca ms linda se ve
por el agua! Mire, mire usted el lirio que florece en la orilla. Y el pobre reza:
Tengo hambre, no veo nada. Tengo hambre, mucha hambre. Natural. El da que el
hambre desaparezca, va a producirse en el mundo la explosin espiritual ms grande
que jams conoci la humanidad (Sorel, 1997: 172).
Puede pensarse que es mi pretensin desviarme del tema de esta ponencia:
compartir los qus y los cmos de la praxis esttica que signific la prctica escnica de La
otra cara / U lak tanich; nada ms alejado de ello: uno no puede participar en una mesa
cuyo tema central son las artes escnicas vinculadas a proyectos sociales de un coloquio de
expresiones escnicas populares de la regin maya y sus espacios de representacin y venir
a sentarse as noms a platicar, como dijera Benedetti (2000), cerrando un ojo para no ver
las uas/ sucias de la miseria, perdiendo de vista que exponer los detalles de un proceso
esttico, implica entender que ste es fundamentalmente un proceso social que tambin lo
es de produccin: poitico; proceso que quienes participamos en dicho coloquio y dicha
mesa (a pesar de quedar enmarcados en un festival que mira a los pueblos mayas como un
pasado ornamental y no como un presente vivo que, por eso mismo, lo es tambin de
resistencia) merecemos sea abordado de raz, pues, para decirlo con Hjar Serrano (2013),
de quien, por cierto, hemos tomado prestada la expresin de praxis esttica en su dimensin
de una esttica libertaria, slo mediante la crtica radical [] a las relaciones sociales
como procesos productivos ser posible entender y transformar el mundo.
As, para completar el paisaje en el cual se estn desarrollando las prcticas
escnicas de La otra cara / U lak tanich y Una historia nuestra / Jumpel k kaj layil,

toca el turno a las organizaciones de la sociedad civil que de un modo u otro intervenimos
en el proyecto de marras. Y, como siempre las historias empiezan por su empiezo ()
Nuestra historia comenzar por su comienzo (Dragn, 2002). Empero, este comienzo tiene
por lo menos dos empiezos: el uno, con un inicio que se remonta a principios del Siglo XX,
cuando la fundacin financiadora del proyecto en el que nace La otra cara / U lak
tanich es creada en 1930; el otro, ms cercano en el tiempo, cuyo punto de partida es la
aprobacin en 2011 del programa de educacin con adolescentes y jvenes mayas que
Yaaxil Tu Ser, Desarrollo e Integridad, A.C. llev a cabo en 2013 para promover su
participacin y mejorar sus habilidades para la vida [] proporcionando capacitacin en
derechos humanos y sexuales, y reproductivos. 3

1. Fundacin Kellogg.

Segn el Observatorio de la Cooperacin Internacional para el Desarrollo en

Mxico, la Fundacin W. K. Kellogg (WKKF, por sus siglas en ingls) fue creada en 1930
por Will Keith Kellogg, el mismo pionero de los cereales para el desayuno, para ayudar
a la gente a ayudarse a s misma. En su pgina web, donde obviamente no encontraremos
nada sobre su influencia en las redes de poder estadounidenses que dictan las polticas
reguladoras del sistema agrcola alimentario global a favor de organismos genticamente
modificados, mejor conocidos como transgnicos, ni de la reduccin de productividad de
sus cultivos, ni del aumento de agrotxicos con riesgos para la salud de agricultores y
consumidores, ni de la desertificacin de los campos o el colapso de colonias de abejas y
mariposas donde se siembran; en su pgina web, deca, la WKKF reconoce que se
encuentra entre las mayores organizaciones filantrpicas privadas del mundo, que concede
donativos y subvenciones en Estados Unidos, Mxico, Hait, el nordeste de Brasil y el sur
de frica y que su labor para Amrica Latina y el Caribe se ha enfocado, desde la dcada
de los cuarenta, en cuatro prioridades: Nios Sanos (Healthy Kids), Nios Educados
(Educated Kids), Familias Seguras (Secure Families) y Participacin Cvica y Equidad
(Civic Engagement and Equity).4
3

Vase W. K. Kellogg Foundation http://www.wkkf.org/grants/grant/2011/07/education-program-formayan-promoters-and-adolescents-for-the-promotion-and-exercise-of-their-human

4
Vase W. K. Kellogg Foundation http://www.wkkf.org

A partir de 2008, la WKKF empieza a concentrar hasta dos tercios de sus donativos
en distintos lugares que considera prioritarios tras comprobar que sus esfuerzos para
impulsar el cambio social resultan ms eficaces cuando se concentran en un nmero
limitado de ubicaciones geogrficas, en plena colaboracin con las comunidades y durante
largos periodos de tiempo; se trata, nos dice en su portal virtual, de lugares donde la
propia fundacin tiene un largo historial de concesin de donativos y relaciones ya
existentes que le permite contar, en algunos casos, con una infraestructura en qu apoyarse.
Dos aos despus, en 2010, la WKKF afinar su estrategia y delimitar lo que ha dado en
llamar microrregiones como reas de enfoque; en Amrica Latina, slo tres pases cuentan
con estas microrregiones: Brasil, Hait y Mxico; en Mxico, las dos nicas microrregiones
comprenden los Altos de Chiapas y la Pennsula de Yucatn, reas con considerable
pobreza, que presentan retos para los nios y nias que aqu residen, as como para sus
familias, en cuanto a educacin, salud y seguridad econmica, pero, asimismo, con un
gran potencial de mejora, debido a su slida estructura social, al liderazgo local, a la
riqueza de recursos disponibles y a un sentido compartido de prioridad de las entidades
pblicas, el sector privado y otros proveedores de financiamiento.
En la Pennsula de Yucatn, las microrregiones de la WKKF se han apoyado en un
tendido de redes sociales de trabajo con organizaciones, comunidades y autoridades locales
cuya labor incide en los municipios de Calakmul y Hopelchn, en Campeche; Cantamayec,
Chacsinkn, Chankom, Chikindzonot, Man, Mayapn, Oxkutzcab, Tahdzi, Teabo,
Tekom, Tixcacalcupul, Tixmhuac y Yaxcab, en Yucatn, y Jos Mara Morelos, en
Quintana Roo. Consultando la base de datos de la propia WKKF, las organizaciones y
dems instituciones a travs de las cuales la fundacin se ha venido proyectando en el
estado de Yucatn han recibido en conjunto donaciones por arriba de los 8 millones y
medio de dlares (8 millones, 523 mil 627 dlares, para ser exactos); 5 por mencionar slo
algunos ejemplos, entre los organismos ms beneficiados se encuentran lo mismo
Fundacin Televisa, A.C. o la Unin de Empresarios para la Tecnologa en la Educacin,
A.C., que la Universidad Autnoma de Yucatn y la Universidad Iberoamericana, A.C.,
trazando un espectro que va del sector empresarial al pblico pasando por organizaciones
de la sociedad civil que suelen destacar por su crtica a un modelo de produccin que, a
5

Vase W. K. Kellogg Foundation http://www.wkkf.org/grants

decir de Arundhati Roy (2007), se beneficia de una filantropa cuya contribucin concreta
es calmar la furia poltica y distribuir como ayuda o benevolencia lo que la gente debera
tener por derecho. 6

2. Yaaxil, IEPA, A.C. y UCI-Red.

Yaaxil Tu Ser, Desarrollo e Integridad, A.C. se constituye legalmente en junio de

2009 con domicilio fiscal en el Estado de Mxico, instalando sus oficinas en el Distrito
Federal. En su pgina en Facebook, se describe como una organizacin con una visin
humanista con la misin de promover el desarrollo de las potencialidades y capacidades
humanas, para que cada persona u organizacin logre sus propsitos, asumindose como
seres honestos, amorosos e ntegros, con el poder para hacerse cargo de su propia vida y
conscientes de su actuar en el mundo;7 segn el portal electrnico de Amigos Contra el
Sida, A.C., Yaaxil ofrece servicios de psicologa, desarrollo de material de informacin e
investigacin sobre VIH, sesiones de coach personal y grupal y talleres de desarrollo
humano, salud sexual y reproductiva que, en 2014, se vertieron en dos proyectos para el
Centro Nacional para la Prevencin y el Control del VIH y el Sida (Censida): el Programa
para Adolescentes y Jvenes: Arte, Internet, Promotora y Coaching y Teatro social para
disminuir la vulnerabilidad al VIH de jvenes mayas de Yucatn. 8
En agosto de 2011, la WKKF aprueba un donativo por 50 mil dlares para que
Yaaxil opere su proyecto de formacin de promotoras y promotores juveniles en derechos
humanos, con nfasis en derechos sexuales y reproductivos. De manera inicial, las y los
jvenes fueron capacitados en talleres sobre derechos humanos, sexualidad, derechos
sexuales y reproductivos, equidad de gnero, identidad, habilidades para la vida y
formacin de promotores/replicadores; los talleres se integraron en tres mdulos, a saber:
Mdulo I: Soy joven, soy indgena y vivo mis derechos; Mdulo II: Sexualidades, salud y
derechos, y Mdulo III: Coaching y formacin de promotores en derechos sexuales y
reproductivos.

Vase Roy, Arundathi (19 de agosto de 2007). La ONG-izacin de la poltica. Rebelin. Extrado el 18 de
octubre de 2014 desde http://www.rebelion.org/noticia.php?id=55051
7
Vase Yaaxil Tu Ser, Desarrollo e Integridad A.C. http://www.facebook.com/Yaaxil
8
Vase Amigos Contra el Sida, A.C. http://www.aids-sida.org/archivos/directorio_nacional/yaaxilac.html

Sin embargo, no ser sino hasta principios de 2013 que Yaaxil podr consolidar su
programa, tras establecer comunicacin con otras organizaciones donatarias de la WKKF
que, en Yucatn, cuentan con trabajo y con una estructura de promotoras y promotores
jvenes a los cuales se les pudo hacer llegar la invitacin de involucrarse en el proyecto;
ests organizaciones fueron: Investigacin y Educacin Popular Autogestiva, A.C. (IEPA,
A.C.), organizacin que trabaja con y para nias, nios y adolescentes, dedicada a generar
espacios de participacin para contribuir a la transformacin y construccin de nuevas
relaciones sociales, orientadas a la promocin de la libertad, la justicia, la paz, el respeto a
los derechos humanos, sociales, econmicos, culturales y ambientales, a travs de la
educacin popular, la investigacin participativa, el arte y la incidencia social y poltica,9
y la Universidad Campesina e Indgena en Red (UCI-Red), organizacin que contribuye a
la gestin de conocimiento y al despliegue de la potencia de pensamiento acumulado y
vigente en las organizaciones de la sociedad civil [] comparte experiencias y propuestas
de manera solidaria poniendo a organizaciones en relacin con expertos y generando
procesos de consultora basados en el don, en el dar y en la reciprocidad.10

3. Las O. N. G.?

A finales del Siglo XX, principios del XXI, James Petras (2000) afirmaba que
cuando las clases dominantes neoliberales () se percataron que las polticas del libre
mercado estaban polarizando a las sociedades en Amrica Latina, mediante fundaciones
privadas y fondos estatales empezaron a financiar a las ONG:11
A finales de este milenio, existen unas 100 mil ONG en todo el mundo que reciben
cerca de 10 mil millones de dlares y compiten con los movimientos sociopolticos
por la lealtad de las comunidades militantes.
Aun cuando las ONG han criticado violaciones a los derechos humanos, rara vez
denuncian a sus benefactores en Europa y Estados Unidos. A medida que aument
9

Alonso Angulo, G. (2011) La educacin integral, una alternativa posible en tiempo de crisis. Educao +
Participao = Educao Integral. Extrado el 18 de octubre de 2014 desde
http://www.educacaoeparticipacao.org.br/midiateca-lat/textos/doc_download/37-seminario-internacional-deeducacao-integral-marco-2011-sao-paulo
10
Vase Universidad Campesina e Indgena en Red http://www.ucired.org.mx/uci-red/principios
11
Vase Petras, J. (8 de agosto de 2000). Las dos caras de las ONG. La Jornada. Extrado el 18 de octubre de
2014 desde http://www.jornada.unam.mx/2000/08/08/008a1gen.html

la oposicin al neoliberalismo, el Banco Mundial (BM) increment los donativos

destinados a las ONG.
() En realidad, las ONG no son no gubernamentales. Reciben donativos de
gobiernos extranjeros o funcionan como agencias subcontratadas por gobiernos
locales [y] sus programas no son calificados por las comunidades a las que ayudan,
sino por sus benefactores extranjeros. Es en ese sentido que las ONG sabotean la
democracia al arrancar programas sociales de las manos de las comunidades y de
sus lderes oficiales, para crear dependencias a cargo de funcionarios no electos,
provenientes del extranjero, quienes eligen y ungen a sus interlocutores locales
(Petras, 2000).
Ahora bien, el vaco que parecen cubrir las ONGs, llamadas desde hace tiempo
simplemente OSCs: Organizaciones de la Sociedad Civil, porque, como dice Petras, de no
gubernamentales no tienen nada o muy poco, no es nada ms el vaco que produce la
ausencia del Estado, como diagnostica Roy, sino tambin la ausencia de otros actores
sociales que
han estado replegados, a la defensiva, de retroceso en retroceso, de derrota en
derrota [] como producto de mltiples factores y circunstancias [que incluyen,
tanto] importantes errores y limitaciones organizativas, polticas e ideolgicas,
inercias de todo tipo, prdida de memoria histrica [y] una muy desfavorable
correlacin de fuerzas frente al embate de la mundializacin y el neoliberalismo,
[cuanto] el desgarramiento de los tejidos sociales, la destruccin cultural de las
comunidades, identidades y solidaridades sociales prevalecientes y el avance
cultural e ideolgico liberal, individualista, que preconiza, con xito, el egosmo, el
hedonismo y la fragmentacin (Macossay, 2010: 63).

4. Teatro Hacia el Margen y Tapanco Centro Cultural.

Este es el panorama, estas sus contradicciones, al que en octubre de 2013 nos

sumamos dos asociaciones civiles que no hemos recibido financiamiento de la WKKF:
Teatro Hacia el Margen (THM) y Tapanco Centro Cultural (Tapanco). Me gustara poder
decir que la razn de no haber obtenido donativos por parte de la fundacin de marras

responde a una suerte de defensa cuasi radical de ciertos principios ticos y morales que
nos impediran aceptar recursos econmicos de una de las principales accionistas, cara
amable y socialmente responsable de una de las firmas agroindustriales con ms peso a
nivel global en el uso de transgnicos; pero, en mi opinin, no estamos entre las donatarias
de la WKKF porque, a diferencia de nuestras amigas y amigos en IEPA, A.C., UCI-Red, El
Hombre Sobre la Tierra, A.C. o, inclusive, Indignacin, Promocin y Defensa de los
Derechos Humanos, A.C., no hemos sabido cmo hacerlo, as de simple.
Constituida legalmente el 13 de abril de 2005, THM es una asociacin civil que
surgi con la idea de promover el estudio, la creacin y la difusin del arte escnico en sus
diversos aspectos, con un especial nfasis hacia los grupos social o culturalmente
marginados, en la doble va de llegar a ellos y traer su voz a la escena; sus fundadores, el
escritor y hombre de teatro Jos Ramn Enrquez y el actor y director teatral Pablo Herrero,
parten de la creencia de que ya es hora de ir modestamente hacia todos los mrgenes para
entregar la propia voz a quienes se ven obligados a habitarlos y hacer propias, tambin, sus
propias voces, pues, sin tratar de hacer altruismo a la manera de las limosnas tradicionales
ni de la bondad desinteresada, creen que llegar a los mrgenes, analizarlos y conocerlos,
hacerlos propios y lograr una expresin conjunta significa participar en la salvacin de un
futuro que, para todos, se ve cada da ms oscuro. 12
Yo me subo al barco de THM en octubre de 2008 y dos meses y medio despus, en
enero de 2009, asumo la direccin operativa de la asociacin. Las necesidades
organizativas puestas en la mesa de aquella reunin, en la que estuvimos tanto socios como
colaboradores, iban desde la revisin y posible ampliacin de sus objetivos y de la sociedad
misma hasta el trabajo en redes con otras entidades (colectivos de artistas, organizaciones
sociales, dependencias de gobierno, comunidades, etc.) pasando por el diseo y creacin de
estrategias en materia de comunicacin social y procuracin de fondos, la implementacin
de proyectos donde las artes escnicas fueran una herramienta de animacin sociocultural y
la continuidad de una produccin escnica que siga hablando de y hacia (nunca por o en
nombre de) los mrgenes.
Seis aos, o casi, despus, independientemente de que hemos estrenado diez puestas
en escena, coproducido un largometraje, participado en cinco ediciones de la Muestra
12

Vase Teatro Hacia el Margen A.C. http://www.teatromexicano.com.mx/wiki/perfil.php?id=11264

Nacional de Teatro De pennsula a pennsula del Festival del Pitic (Hermosillo, Sonora)
y en dos ediciones de la temporada Hecho en que organiza el Centro Cultural Helnico
con montajes de los estados, presentado nuestro trabajo en casi todas las ediciones que en la
ltima dcada se han llevado a cabo de los festivales de la ciudad de Mrida y los de teatro
Wilberto Cantn y Anual de las Artes Otoo Cultural, sido coanfitriones del Programa
de Intercambio de Residencias Artsticas Mxico-Gran Bretaa a travs del Centro Cultural
Helnico y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y en colaboracin con el British
Council y el Royal Court Theatre, coordinado en Mxico la campaa internacional en
contra de los recortes a la cultura y al teatro Theatre Uncut de 2012 con la invaluable
complicidad de 13 colectivos y colegas de Yucatn y otras cinco entidades federativas del
pas, sido parte (por un muy breve tiempo) de la Asociacin de Artistas Escnicos de
Yucatn (donde slo hay colectivos de Mrida) y organizado junto con (aunque quizs
debera decir a la zaga de) Tapanco Centro Cultural un cine club que cerr porque de tener
poca asistencia pasamos a nula asistencia y el Seminario de Actu@ccin: herramientas
escnicas para la actuacin social de Sacb, Circuito regional de artes escnicas, cuya
continuidad, tanto del seminario como del circuito, est en el limbo porque no conseguimos
que ni Indesol ni Fonca entendieran la trascendencia del proyecto en su conjunto o quizs
porque s lo entendieron; seis aos y medio despus, deca, THM ha reducido al mnimo
sus actividades financieras y, por ende, artsticas, luego de que HSBC cerrara nuestra
cuenta bancaria y nos resultara muy difcil abrir otra en otro banco por una poltica de
obstaculizacin a las asociaciones civiles, como si nosotros furamos quienes tienen al
lavado de dinero proveniente del crimen organizado como actividad para financiarnos y no
ellos.
Tapanco, por su parte, como lo menciono en el reporte que a manera de
sistematizacin elabor para Yaaxil (Liera, 2013) es un espacio independiente enfocado al
desarrollo de las artes escnicas, la recreacin y el esparcimiento, donde se gestan y/o
acompaan lo mismo espectculos diversos, que intercambio de experiencias escnicas
entre los grupos artsticos y la comunidad donde estos crean, poniendo un fuerte nfasis en
la construccin y consolidacin de nuevos pblicos. Entre sus objetivos primordiales
resaltan, para el caso del programa de Yaaxil, los siguientes: a) Proporcionar a los grupos
independientes espacios adecuados para desarrollar proyectos artsticos, desde la

planeacin hasta la

representacin de los mismos, asegurando as que los proyectos

obtengan las condiciones ptimas de desarrollo; b) Impulsar proyectos artsticos

independientes y de vinculacin social relevantes para la localidad; c) Ofrecer formacin
artstica y cultural accesible a sectores vulnerables de la sociedad, y d) Ofrecer programas
de formacin y actualizacin de las artes y la cultura a artistas y sociedad civil en general.
Creado en marzo de 2011, amn de mi acercamiento como espectador, estrecho mi
relacin con Tapanco hacia finales de 2012, a raz de la celebracin de la campaa
internacional de Theatre Uncut, pues, imposibilitado de tener el mnimo poder de
convocatoria entre mis compaeros de THM, a quienes difcilmente podra decir que dirig
en lo operativo alguna vez, Bryant Caballero, Alejo Medina y Addy Teyer, en su carcter
de socies de Tapanco, se convierten, junto con todo su equipo de colaboradoras y
colaboradores, en los principales cmplices de la campaa en Yucatn. Este ser el inicio
de lo que elles y yo dimos en llamar mi residencia artstica en Tapanco, en una relacin
donde yo medio coordino (y, a veces, ni eso) algunas tareas, actividades o eventos en, de y
para el centro cultural (la temporada de Post-Theatre Uncut, a principios de 2013, en apoyo
a Juan Francisco Kuykendall Leal; 13 las comisiones de Prensa y Enlace con el
Departamento de Diseo del Ayuntamiento, para el 2. Encuentro Inter-escnico de El
Stano; el Cine-Club, incluyendo el Doctubre, seccin competitiva del Festival Internacional
de Cine Documental de la Ciudad de Mxico, a finales de 2013, y el Seminario de Actu@ccin:
herramientas escnicas para la actuacin social, de marzo a noviembre de 2014) y elles abrigan

proyectos que articulo con la camiseta de THM aunque mis compaeros de A.C. brillen
casi siempre por su ausencia.
La otra cara / U lak tanich.

El programa de formacin en derechos humanos, sexuales y reproductivos de

Yaaxil con jvenes promotoras y promotores mayas inclua llevar a cabo una puesta en

13

La madrugada del 25 de enero de 2014, el dramaturgo, actor, director y maestro de teatro y cine Juan
Francisco Kuykendall Leal falleci despus de 421 das de luchar por su vida. Kuy, como le decimos sus
familiares, amigos y compaeros de tablas y lucha, haba sido herido el 1 de diciembre de 2012 por un agente
de la Polica Federal que velaba por la seguridad de quienes se imponan en el poder tras el golpe meditico
de Estado consumado ese mismo da con la toma de posesin de Enrique Pea Nieto como presidente de la
Repblica.

escena que sirviera, junto con otros materiales y herramientas, como medio de difusin,
informacin y divulgacin de lo aprendido en los tres primeros mdulos; ello, aunque no
estuviera del todo dicho, quizs porque se sobreentenda, implicara el diseo y la
realizacin de un taller que tuviera por objetivo primordial brindar un conjunto de
herramientas teatrales, en particular actorales, bsicas. Dado que el enfoque metodolgico
del trabajo de intervencin social de Yaaxil se centra en la aplicacin del coaching
ontolgico y la programacin neurolingstica como herramientas para el empoderamiento
agntico (sic), el taller de herramientas escnicas fue, en consecuencia, un proceso de
acompaamiento que se extendi hasta las presentaciones de La otra cara / U lak tanich
en cada una de las comisaras del sur del estado donde residen o inciden con su labor las y
los mismos jvenes promotores que participaron en su creacin, en 2013, y que llev a su
replicacin en el oriente de Yucatn con el nombre de Una historia nuestra / Jumpel k kaj
layil, en 2014.
El coaching, explica Olicn Snchez (2014),
es una forma de relacin entre el coach y un coachee, basada en una nueva
interpretacin del ser humano, de sus posibilidades de desarrollo y limitaciones. El
coaching ontolgico, fundado por Rafael Echeverra, Fernando Flores y Julio
Olalla, tiene su capacidad en el dominio del cuerpo, las emociones y el lenguaje [y]
puede abrirnos posibilidades nuevas en el trabajo con nios y su grupo familiar, ya
que se enfoca especialmente en intervenir en la estructura interpretativa de las
personas, en sus creencias bsicas, imgenes y prcticas habituales.
La Otra Cara / U lak tanich, tom su nombre del guion para teatro La otra cara
de mi vida que los jvenes Luis Alberto Ceh Ramrez, Jorge Israel Chan Cetina, Jos
Santiago Hau Cool y Jess Edgar Ucn Coll escribieron luego de participar en los tres
primeros mdulos del programa de educacin de Yaaxil financiado por la WKKF. Luis,
Jorge, Jos y Edgar son gestores comunitarios de la Plataforma Juvenil del Sur de Yucatn
y, al parecer, de entre las y los adolescentes y jvenes que participaron en los mdulos del
programa de Yaaxil, eran tambin los ms familiarizados con procesos de creacin escnica
por su cercana, en el caso de Edgar y Jos, con la danza folclrica; de Jorge, con la
experiencia, entre otras, de la puesta escena de El Rabinal Ach, bajo la direccin escnica

de la maestra Lupita Lpez, con IEPA, A.C., y de Luis, con el grupo de teatro Chan
Dzunuun, dirigido por la maestra Mara Luisa Gngora Pacheco.
Por su carcter, digamos, nominal, el taller-acompaamiento que devino en la praxis
escnica de La Otra Cara / U lak tanich quiso invitar a pensar en una multiplicidad de
sentidos: la mscara del actor, de la actriz; el rostro del Otro, del diferente; la alternativa, la
segunda opcin; la dualidad, ora armnica integralidad, ora conflictiva lucha de contrarios:
el rostro verdadero. Por su carcter espacial, quiso tener una doble significacin: la de
facilitar a las y los adolescentes y jvenes formados en el proyecto de Yaaxil el uso de
algunas herramientas propias de las artes escnicas para hacer del teatro una tribuna
privilegiada en la promocin y el ejercicio de sus derechos y, en consecuencia, la de
acompaar el proceso de laboratorio, prctica y montaje en torno de la puesta en escena de
La otra cara de mi vida, original de Ceh Ramrez et al. (2013).
El proceso const, primero, de cuatro sesiones de un taller teatral diseado para
operar las dramaturgias actoral y de puesta en escena del texto dramtico, abordar algunos
aspectos tericos propios del hecho teatral y experimentar un conjunto de dinmicas, juegos
y ejercicios escnicos de sensibilidad, confianza, desinhibicin y trabajo en grupo; despus,
de cuatro sesiones de una prctica escnica donde se afin la operacin de las dramaturgias
actoral y de puesta en escena rumbo al montaje, y, por ltimo, de una breve temporada de
representaciones, en gira por las comunidades de las cuales son originarios las y los jvenes
promotores, donde ellas y ellos mismos pudieron verificar la puesta en juego de los
recursos y herramientas brindados en el taller teatral y articulados en torno a la prctica
escnica.

1. El taller teatral.

Las cuatro sesiones de taller teatral se caracterizaron por ser un proceso ms

sinttico que exhaustivo, articulando el trabajo de dramaturgias actoral y de puesta en
escena con la exploracin de ejercicios que condujeron a las y los promotores juveniles a
descubrir por s mismas, por s mismos, y desenvolver las capacidades expresivas que
poseen, tomando en cuenta la diversidad al interior del colectivo y yendo a la consecucin
de los objetivos trazados por Yaaxil. Se trat, pues, de que experimentarn un conjunto de

dinmicas, juegos y ejercicios escnicos de sensibilidad, confianza, desinhibicin y trabajo

en grupo, susceptibles de ser replicados posteriormente por ellas mismas, por ellos mismos.
As, desde la primera sesin se busc que las y los promotores conocieran el plan de trabajo
de los tres momentos que conformaran el taller-acompaamiento, que intervinieran en el
diseo del encuadre en que se trabajara para brindar un grado inicial de seguridad y
confianza que permitiera abordar el trabajo de exploracin creativa, que compartieran sus
reflexiones en torno a lo que son y seran sus propios quehaceres y labores como actores y
actrices tanto sociales cuanto teatrales y que tuvieran contacto con diversos productos
estticos hacia el cual referenciarse a la hora de construir la dramaturgia de la puesta en
escena de su propio proyecto.
Pedaggicamente hablando, se ech mano de algunas teoras llevadas a la prctica
en el trabajo de grupos, por Jacob Lvy Moreno, Kurt Lewin, Enrique Pichn-Rivire,
Sylvia Schmelkes y Patricia Salazar Villava; en la recreacin como cultura del bien-estar y
respuesta al malestar de la cultura del que habla Freud, por parte de Pedro Fulleda
Bandera, y en modelos educativos de intervencin valoral, explorados por Greta
Papadimitriou, Sin Romo Reza, Bonifacio Barba, Paco Cascn, Silvia Conde y Paulo
Freire, que se han empleado en la resolucin noviolenta de conflictos y la educacin para la
paz y los derechos humanos en Iberoamrica durante las ltimas dcadas.
En el marco de lo que Ana Mara Aron, Neva Milicic, Josefina Martnez o Jorge
Barudy llaman la cultura del buentrato, se busc construir un ambiente de cordialidad y
camaradera que dio cabida a las diversas expresiones de cada una y cada uno de las y los
adolescentes y jvenes promotores, cuidando siempre la edificacin, por decirlo de algn
modo, de un encuadre de seguridad perfectamente definido que busc garantizar siempre
certidumbre y tranquilidad en cuanto a los lmites del actuar colectivo e individual dentro
de un espacio regulado. En Teatro y disciplina?, ttulo de mi participacin en las II
Jornadas Teatrolgicas organizadas en 2009 por la Escuela Superior de Artes de Yucatn
(ESAY) y el Centro de Investigaciones Escnicas de Yucatn (CINEY), explico que el
punto de partida para insistir en la construccin de este espacio es
un modelo de intervencin cuya modalidad, conocida como Prctica entre varios
[] est estructurada sobre cuatro ejes: a) El partnership de cada miembro del
equipo, b) La reunin del mismo equipo, c) El papel del director o responsable

teraputico y d) El punto de referencia terico-clnico: el psicoanlisis freudiano,

entendido segn la enseanza de Jacques Lacan y en la orientacin que le ha dado
Jacques Alain-Miller, iniciador de la Prctica (Liera, 2009).
La Prctica entre varios es inicialmente una forma de psicoanlisis aplicado sobre
todo con nias y nios con autismo que parte conceptualmente de la afirmacin lacaniana
de que el sujeto est en el lenguaje, sin estar en el discurso; de all que al meter en la
estructura del lenguaje (que segn Lacan es reflejo de la estructura del sujeto) la nocin de
que se est en un espacio regulado, el paciente o, como en este caso, el estudianteparticipante amateur de un taller de artes escnicas, se puede sentir con ms libertad para
proponer creativamente,
ya que se sabe protegido de cualquier arranque por parte del maestro que
pudiera significar burla o descalificacin a su trabajo [y] se apodera de la
vigilancia del encuadre cuidando que todos los miembros del colectivo cumplan
con ste, pues de lo contrario se perdera la certidumbre y con ella la tranquilidad y
la libertad creadora ganadas.
[] De esto se desprende una nueva estrategia encaminada a abatir las resistencias
del alumno para con el hecho creativo, que no son sino las resistencias que a decir
de Freud todos los individuos oponemos frente al sufrimiento social que nos
significa, en principio, una renuncia pulsional en nombre de la Cultura; proceso al
servicio de Eros que quiere reunir a los individuos aislados, luego a las familias,
despus a etnias, pueblos, naciones, en una gran unidad: la humanidad, y que, sin
embargo, se contrapone a la pulsin agresiva natural de los seres humanos que lleva
a mirar al Otro no solamente como un posible auxiliar, sino como una tentacin para
satisfacer en l sobre todo el propio impulso de servicio a Tnatos.14
[] sta estrategia no es otra que al edificar nuestro espacio de trabajo, al mismo
tiempo que lo significamos regulado, lo caractericemos ldico. El juego, como
afirman ya varios estudiosos en la materia, es una herramienta de intervencin en el
desarrollo y la transformacin culturales15 que propone un discurso alternativo a la
realidad de la vida cotidiana, manteniendo sus efectos positivos ms all de sus
14

Freud, S. (1998). El malestar de la cultura. Mxico: Alianza.

Lema, R. (2003). Cultura, desarrollo y recreacin: Bases tericas para el desarrollo comunitario desde el
tiempo libre. Argentina: VI Encuentro Internacional de Tiempo Libre y Recreacin.
15

propias fronteras. El hombre sabio que no solamente trabaja nos dice Pedro
Fulleda, sino que adems y sobre todo es capaz de jugar, es quien puede
construirse desde el ejercicio de la Ldica un destino superior para toda la
Humanidad.16 Y la piedra angular de la Ldica, su elemento definitorio por
excelencia, la razn esencial que la convierte en factor primigenio de la existencia
misma del ser humano cual ente biolgicamente activo y por tanto poseedor de
capacidad o impulso vital para actuar sobre s mismo y sobre el medio que le
circunda, es el ejercicio de la libertad.17
As, la regulacin del espacio de trabajo, su encuadre, propicia que el juego, como
ingrediente fundamental del taller-acompaamiento teatral, sea por s mismo la
reivindicacin de Eros por encima de Tnatos, sin menoscabo de una individualidad que ha
tenido que replegarse por la imposicin de normas dictadas ms all de una voluntad
humana que lo aceptaba por responder a su necesidad de subsistencia. Nada en el juego es
gratuito, aunque sus efectos slo sean evidentes a travs de la satisfaccin obtenida durante
su realizacin ocultando su utilidad prctica en beneficio del individuo, del grupo social y
de la especie, pues, el placer que produce tiene su sentido ms profundo en los procesos
objetivos y dialcticos del desarrollo humano, hacia una condicin superior en la existencia
del individuo y de la especie; meta tal vez compartida por quienes insistimos en defender el
derecho de cualquiera a hacer teatro y de disfrutar del teatro que otras y otros hagan.
En trminos estticos, las cuatro sesiones de la prctica escnica apuntaron, en
principio, a hacer del montaje un espectculo que estructuralmente fuera muy similar a las
representaciones del teatro didctico latinoamericano con influencia brechtiana, expresado
durante la segunda mitad del Siglo XX en la potica teatral de maestros como Augusto
Boal, Osvaldo Dragn o Atahualpa del Cioppo, o de grupos como Teatro La Candelaria,
Teatro Campesino o Mascarones, por mencionar slo algunas de sus mltiples variantes, y,
finalmente, a hacer de cada presentacin un momento de clido encuentro, de comunin, de
identidad colectiva, pues, para decirlo con Ariane Mnouchkine, directora del Ttre du
Soleil:

16

Fulleda Bandera, P. (2000). Ludologa: La indagacin del juego por el juego. Medelln: Fundacin
Colombia de Tiempo Libre y Recreacin.
17
Waichman, P. A. (1993). Tiempo libre y recreacin: un desafo pedaggico. Argentina: Autor.

Un teatro no es ni una boutique, ni una oficina, ni una fbrica; es un taller para

encontrarse y compartir. Un templo de reflexin, de conocimiento, de sensibilidad.
Una casa donde debemos sentirnos bien, con agua fresca si tenemos sed y algo para
comer si tenemos hambre. Meyerhold deca que un teatro tena que ser un verdadero
palacio de las maravillas. Hoy en da es en efecto muy difcil ir al teatro; es
agotador. Entonces es necesario recibir a la gente y mostrarle con pequeos signos
hasta qu punto estamos felices y orgullosos de que est aqu [] En las grandes
ciudades es increble que la gente vaya al teatro, porque las personas salen del
trabajo cansadas y en vez de ir a ver tonteras a la televisin, vienen a vernos y
pagan. Creo que el teatro es una especie de milagro. Creo que el teatro es, durante
algunas horas, una utopa. 600 personas que respiran juntas, que no se matan, que
no se pelean todo el tiempo, que se miran, que se hablan. El teatro es un reflejo de lo
que el mundo podra ser (Dubatti, 2008).
En la lnea de intercambio de experiencias entorno a la praxis escnica en servicio
tanto para la reflexin sobre el propio quehacer como para la obtencin de referencias
rumbo a la dramaturgia de la puesta en escena, se propici, en principio, un encuentroconvivio con estudiantes de la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de
Yucatn (ESAY); despus, las y los promotores asistieron a las presentaciones de: Canasta
de cuentos mexicanos, realizacin de la compaa Por Qu No? Producciones con
dramaturgia y direccin escnica de Yatzaret Castillo; La hermosa cuna temprana,
concierto escnico del msico Juan Luis de Pablo Enrquez Rohen; Los das felices, de
Samuel Beckett, produccin de la compaa El Stano bajo la direccin escnica de Bryant
Caballero, y parte del ensayo general de Ilusiones, de Ivn Viripiev, produccin de la
Compaa Nacional de Teatro bajo la direccin de Mauricio Garca Lozano, con las
actuaciones de las maestras y maestros Ana Ofelia Murgua, Marta Aura, Ricardo Blume y
Farnesio de Bernal. Como puede verse, se trat de una amplia gama de espectculos
escnicos que van desde el reencuentro con la tradicin popular hasta el teatro
contemporneo, pasando por la exploracin esttica del espacio fsico y el espacio sonoro;
todos, de nivel profesional.
Tras el encuentro con las y los estudiantes de la ESAY, se inici el trabajo de mesa
con el texto dramtico base: La otra cara de mi vida, exponiendo una pregunta que es

fundamental para todo proyecto escnico: qu se quiere decir?. Las respuestas no

tuvieron mayores diferencias entre s: se tuvo claro que el objetivo era presentar una obra
de teatro donde se tocara el tema de los derechos humanos con enfoque en los derechos
sexuales y reproductivos, como parte sustancial del respetar a las y los dems y respetarnos
a nosotras y a nosotros mismos; es decir: una obra sobre la dignidad. Ms an, se tuvo claro
que el objetivo sera mover al pblico a que participara en acciones de cambio a favor del
respeto, la promocin y el libre ejercicio de estos derechos: el ejercicio de la dignidad. De
all que se decidiera decantar estilsticamente el texto hacia la obra didctica y tomar
distancia del melodrama que acusaba la primera versin.
De la idea de la primera sesin, donde el objetivo era que todas y todos
conociramos el texto escrito por Luis, Edgar, Jorge y Jos, el trabajo de mesa durante las
siguientes sesiones llev, primero, a descubrir la necesidad de contar con un par de
personajes ms, ambos femeninos, que sirvieran de espejo a los personajes iniciales y sobre
los que recayera una lnea de accin que a ojos del espectador representara la diferencia que
hay entre seguir en la inercia de hacer aquello que estamos programados hacer o abandonar
la inercia y asumir una actitud de cambio para mejorar en la vida; segundo, a hacer un
trabajo colectivo de dramaturgia a partir de una serie de improvisaciones que sirvieron para
abocetar las escenas donde apareceran los nuevos personajes y replantear la relacin entre
estos y los personajes ya existentes, y tercero, redefinir las lneas de accin de los primeros
personajes en funcin de una estructura, digamos, ms diegtica (narrativa) que mimtica
(teatral).
El primer resultado de este trabajo, donde, adems de Jorge, Edgar, Luis y Jos,
participaron Lilia Noem Cano Chan, Georgina Macossay Castillo, Anita Garca Martn y
Rolando Abisa Mena Chan, fue el nacimiento de un nuevo texto dramtico al que se
intitul como La otra cara y que ms tarde, gracias a la asesora del maestro Jos Castro, se
llam en maya U lak tanich; en l, an se pueden identificar algunos elementos del texto
original, pero su estructura integra un par de recursos que, como pudo comprobarse en las
presentaciones de la gira-temporada, propician la participacin del pblico en distintos
grados de compromiso: la dramaturgia simultnea y el Teatro Foro, tcnicas del uso del
teatro como vehculo y no como fin, implementadas por el director, dramaturgo y pedagogo
teatral Augusto Boal a principio de la dcada de los setenta del siglo pasado. En ellas se

busca presentar al pblico un determinado problema, propio de la comunidad donde se

realiza la funcin, invitando al espectador a participar activamente en la obra, a volverse un
espect-actor, que, por la va de intervenir directamente a los personajes a travs de conducir
al actor en el momento mismo de la representacin, tome la decisin de entrar al espacio
escnico para ensayar por s mismo las posibles soluciones al problema que se le ha
planteado.
As lo hace saber la actriz o actor anfitrin cuando interrumpe la obra despus de
una escena en la que se ha desatado una situacin de violencia intrafamiliar:
ACTRIZ

O ACTOR ANFITRIN:

(Al pblico) Se puso feo, verdad? (Dirigindose al

Actor 2) Vamos a pedirle a Miguel que nos deje libre la escena un momento. Si
ustedes fueran Miguel, Mim, Clara, Nicols, Jos o Pepe hubieran actuado igual?
(Aguarda por si hubiera alguna respuesta del pblico). Qu hubieran querido
ustedes que hicieran y dijeran nuestros personajes? (Aguarda de nuevo). Vamos a
ver. Necesito un Miguel, una Mim, una Clara, un Nicols, un Jos y un Pepe
nuevos. No subirn al escenario, slo les dirn a nuestros personajes lo que hubieran
podido decir. Alguien que se anime? (Escoge a las y los espect-actrices y espectactores). Bien, vamos a ver de nuevo la escena y nosotras y nosotros haremos y
diremos lo que ustedes crean que podramos hacer y decir; para eso, es necesario
que cuando ustedes quieran cambiar algo digan: Alto! As, la escena se detiene,
ustedes dicen qu quieren que se diga y que se haga y lo hacemos y lo decimos.
Tienen que decirlo fuerte, gritarlo, para que todas y todos podamos escucharlo.
Imaginen que este es un ensayo de la realidad; para que la realidad cambie es
necesario que ustedes hagan algo: que se detengan, que piensen, que le metan mano,
que lo vuelvan a intentar. A veces, la realidad no nos permite dar marcha atrs a
nuestros actos; pero, aqu y ahora, s podremos hacerlo: solo es cuestin de quererlo
hacer. De modo que si ninguna o ninguno de ustedes detiene la escena para que las
actrices y los actores digan lo que ustedes quieran que se diga, la realidad se repetir
exactamente igual. (A Actriz 3) Pie para Escena 2, por favor. (La otra cara / U lak
tanich, 2013: 7-8).
Los conceptos de Teatro Foro y coringa surgen en el seno de una prctica escnicopedaggica que Boal bautiza, reconociendo su influencia de la Pedagoga del Oprimido de

Paulo Freire, como Teatro del Oprimido, y tiene, entre otros objetivos, el de devolverle al
teatro su carcter litrgico; es decir, de encuentro y comunin, propiciando as el espacio
ideal para el intercambio de experiencias que, en el caso de nuestro taller-acompaamiento,
suceden entre las y los promotores y la gente de sus comunidades.
El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios fsicos, juegos estticos y
tcnicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo valor esa
vocacin humana, que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz para la
comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas sociales e intersubjetivos
(Boal, 2004: 28).
Finalmente, en la lnea de la facilitacin de dinmicas, juegos y ejercicios escnicos
que pudieran servir de bagaje prctico para replicar en las experiencias que cada una y cada
uno conduzca en sus comunidades, se comparti un modelo de calentamiento tanto corporal
cuanto vocal que entremezcla dinmicas de confianza y sensibilizacin con ejercicios de
trabajo fsico, con nfasis en fortalecimiento de fibras musculares de contraccin lenta
(Tipo I) y de contraccin rpida (Tipo II) y flexibilidad para dar amplitud a la movilidad
articular. Asimismo, se implementaron dos dinmicas ldicas que pueden servir de
metfora del juego dramtico: Tejiendo constelaciones (conocido en algunas escuelas de
arte dramtico como Rutas), donde se explora la relacin espacial, la responsabilidad
individual dentro del trabajo en equipo, la atencin en escena, la imaginacin y la
creatividad, y Cuerda activa (que no es sino el clsico juego de saltar la cuerda), donde se
trabaja la armonizacin de la respiracin y el pulso individuales con una respiracin y un
pulso comunes, al tiempo que se encaran los propios prejuicios sobre habilidades y
competencias personales.

2. La gira-temporada.

Ntese que la actriz o actor anfitrin, en el fragmento que se ha citado lneas arriba,
dice: No subirn al escenario, slo les dirn a nuestros personajes lo que hubieran podido
decir; para que La otra cara / U lak tanich fuera en verdad una praxis escnica de
Teatro Foro como lo postula Boal esta instruccin no debera existir, pues, como apunta

Nara Hidalgo Pech (2013), sera apenas el primero de tres grados de intervencin del
espectador en la escena donde el Teatro Foro vendra a ser el tercer grado:
El primer grado de intervencin se llama dramaturgia simultnea, porque los
espectadores adquieren en l un rol similar al que tiene el dramaturgo. 18 En esta
forma escnica existe un grupo de actores y un grupo de espectadores, estos
proponen un tema [que] plantee un problema para su comunidad y los actores
elaboran una escena breve, de 10 a 20 minutos, y que debe quedar inconclusa
(problemtica an sin solucin, justo como lo vive la comunidad en su realidad) de
forma que los espectadores propongan soluciones. Estas soluciones no son retricas,
sino que son expresadas como indicaciones a los actores, quienes tienen la
responsabilidad de llevarlas a cabo segn la lgica dramtica en la que se supone
son expertos (Hidalgo Pech, 2013: 69-70).
Si el espectador decide dar el paso de la dramaturgia simultnea al Teatro Foro,
convirtindose en espect-actor, el texto de la cita tendra que ser omitido por la actriz o
actor anfitrin; pero, no, si no lo da. No obstante, ello depende de las habilidades
histrinicas de la actriz o actor anfitrin en lo que a dominio del proceso de conversin del
espectador en actor toca, convencindolo de que asuma un rol ms activo; pero, de hecho,
tal conversin puede, por no decir debe, prepararse desde mucho antes:
Se propone que el plan de conversin comience activando el cuerpo del espectador;
es decir, que ste pasar de estar inmvil, sentado, cmodo y silencioso a un cuerpo
que pone en accin sus pensamientos [] En la primera etapa, el espectador trabaja
sobre su propio cuerpo a travs de mltiples juegos con el fin de moverlo, de
observar sus dificultades, de reconocer sus lmites [] En la segunda etapa, la
condicin es la del cuerpo como nico medio de expresin; nuevamente se utilizan
juegos [] La tercera etapa [] consiste, precisamente, de tres formas escnicas
donde la intervencin del espectador va in crescendo: primero la palabra, luego el
cuerpo y finalmente ambas [] En la primera [dramaturgia simultnea] los
espectadores dirigen la accin de los actores mediante indicaciones verbales para
que estos representen una historia, luego cada espectador expresa su opinin sobre

18

Un dramaturgo al estilo de Shakespeare, aclara Hidalgo Pech, donde la figura del director no exista y el
dramaturgo iba modificando los textos sobre la marcha e indicaba a los actores lo que estos deban hacer.

un tema mediante la utilizacin de [estatuas colectivas] utilizando el cuerpo de los

compaeros y el propio [Teatro Imagen], y finalmente el espectador se convierte en
actor cuando entra a la escena a realizar acciones en una situacin ficticia [Teatro
Foro]. El espect-actor nace en esta etapa (Hidalgo Pech, 2013: 68-69).
Para articular la participacin del espectador y propiciar su conversin en espectactor, Boal propone el uso de un actor-comodn al que llama coringa. El coringa o curinga
inicialmente desempeaba cualquier papel en la obra, inclusive el protagnico, estando por
encima de todos los dems personajes en tiempo y espacio; posteriormente, sobre todo en el
Teatro Foro, el coringa hace las veces de gua o director de escena durante la misma
representacin, a manera de corifeo griego o maxtol maya.19 En el caso de nuestra prctica
escnica, dado que se plane ir a cada una de las comunidades de quienes participan en ella,
cada una, cada uno, tuvo la posibilidad de pasar por la experiencia de ser coringa por lo
menos en una ocasin: cuando la obra se present en su propia comunidad; de este modo,
las espect-actrices y los espect-actores potenciales podan ver que alguien de ellas y ellos
(un familiar, un amigo, un vecino, un conocido) y alguien como ellas y ellos (perteneciente
a su misma clase social) era quien les deca, a partir de acciones ficticias, que es posible
ensayar en el espacio escnico soluciones que pueden traducirse en acciones reales para
cambiar el espacio social.
Para ayudar a la, digamos, construccin del espacio de encuentro y comunin, en La
otra cara / U lak tanich se pretendi complementar el carcter litrgico de la propuesta
con la recepcin-bienvenida del pblico por parte de las y los promotores en el modo en
que lo sugiere Ariane Mnouchkine en el Ttre du Soleil, donde actrices y actores atienden
19

En el noroeste de la sierra de los Cuchumatanes, en la frontera norte de Guatemala con Mxico, se

encuentra el departamento de Huehuetenango; integrado por 32 municipios, tres de ellos: San Mateo Ixtatn,
San Sebastin Coatn y Nentn, son el asentamiento de diversos pueblos mayas, principalmente el chuj. En su
estudio El Maxtol de los Chuj: Delegado ante la muerte y marcador social. Costumbres funerarias de San
Mateo Ixtatn y San Sebastin Coatn, Ruth Piedrasanta Herrera (2004), investigadora del Grupo de
Docencia e Investigacin Maya (GERM, por sus siglas en francs), de la Universidad de Pars X, Nanterre,
dice que a finales del siglo XVI los mercedarios instituyeron en estas tierras las encomiendas y las
congregaciones; sin embargo, debido a la escasez de prrocos se integr un dispositivo catequizador que
inclua un Maestro de coro, llamado maxtol, y otros integrantes de jerarqua menor y ms jvenes llamados
pixcales o, mejor dicho, pixcaloob. La existencia de Maestros de coro o Maestros cantores, abunda
Piedrasanta, se reporta en la poca colonial tambin en la Pennsula de Yucatn, particularmente en Quintana
Roo, donde se presume formaban parte de la elite gobernante local al ser de los pocos que haban recibido
formacin para leer y cantar en los oficios religiosos, siendo tambin los nicos con el derecho de ensear a
rezar algunas oraciones e impartir la doctrina; pero, sobre todo, los maxtoloob eran la nica autoridad ritual
relacionada con el enterramiento de las personas y el intermediario sagrado para las ceremonias
conmemorativas de los muertos.

al pblico conforme va llegando al teatro, le ofrecen algo de comer y de beber para

mostrarle con pequeos signos hasta qu punto estamos felices y orgullosos de que est
aqu (Dubatti, 2014).
La gira-temporada se enmarc en dos fechas que resultan significativas para las
organizaciones que de un modo u otro desarrollan un trabajo de promocin y defensa de los
derechos humanos: el 25 de noviembre, Da por la Eliminacin de la Violencia contra las
Mujeres, y el 10 de diciembre, Da de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos.
Estando enmarcado en un amplio programa de formacin en el ejercicio de derechos
sexuales y reproductivos, al taller-acompaamiento le vino muy bien que su etapa final
tuviera que suceder al final del ao por dicha coincidencia.
La decisin de qu lugares se visitaran con la prctica escnica dependa del trabajo
de gestin que las y los mismos promotores hicieran en las comunidades de donde son
originarios, residen o desarrollan su trabajo de promocin que, muchas veces, son la misma
comunidad. As, la primera agenda de la gira-temporada qued como sigue: 25 de
noviembre, Man (cabecera del municipio con el mismo nombre); 26 de noviembre,
Oxkutzcab (cabecera del municipio con el mismo nombre); 28 de noviembre, Yotholn
(comisara de Ticul); 30 de noviembre, Yaxhachn y Emiliano Zapata, mejor conocida
como Cooperativa (comisaras de Oxkutzcab); 3 de diciembre, Tipikal (comisara de Man);
5 de diciembre, Teabo (cabecera del municipio con el mismo nombre); 7 de diciembre,
Kinil (comisara de Tekax) y Mayapn (comisara de Tecoh); 8 de diciembre, Yaxunah
(comisara de Yaxcab), y 10 de diciembre, Mrida (cabecera del municipio con el mismo
nombre); pero, luego de las gestiones que cada quien hizo, las funciones quedaron slo en:
Man, Oxkutzcab, Tipikal, Cooperativa, Mayapn, Yotholn y Mrida.
En cuanto a lo sucedido en cada presentacin la crnica podra ser harto extensa;
personalmente, quisiera enfocarme en tres aspectos: la apropiacin y empleo de las
herramientas actorales; la apropiacin y puesta en marcha de la propuesta de dramaturgia
de puesta en escena, sobre todo el dispositivo de recepcin-bienvenida del pblico tomado
del Ttre du Soleil y los formatos de Teatro del Oprimido (dramaturgia simultnea o
Teatro Foro), y la incidencia de la prctica escnica en el pblico. En cuanto a la primera
lnea, la de las herramientas actorales, puede decirse que la apropiacin por parte de las y
los promotores fue total, de otra manera hubiera sido simplemente imposible poder articular

una prctica escnica como La otra cara / U lak tanich. Ahora bien, cabe aclarar que
esto no significa que dicha apropiacin pueda entenderse como una formacin actoral
profesional, ora acadmica, ora sobre las tablas, dado que no era su objetivo; sino como la
adopcin de elementos interpretativos bsicos que permitiera, parafraseando a Boal (1976),
que se pueda jugar al teatro como se juega al futbol y divertirse en ello sin necesidad de ser
un profesional.
Sobre la apropiacin, tanto del dispositivo de recepcin-bienvenida del Ttre de
Soleil, como de los formatos del Teatro del Oprimido, es importante observarles por
separado para determinar su grado. Sobre el dispositivo de recepcin-bienvenida puede
decirse que prcticamente no se adopt: en Man, la gente haba llegado mucho antes que
nosotras y nosotros, pues, nuestra presentacin estaba enmarcada en un evento sobre la
efemride de se da que comenz desde temprano; en Oxkutzcab, donde s llegamos antes
que la gente, si bien se consigui que hubiera agua para el reparto, no fue igual para el
pblico y la bienvenida fue un tanto cuanto desarticulada porque el reparto prefiri
quedarse a platicar entre s o se avoc ms a la convocatoria que a la recepcin; en Tipikal,
donde la propuesta se adopt ms claramente sin contar la experiencia en Mrida, la
bienvenida se limit por parte del reparto a ser una suerte de edecanes en la puerta del
espacio donde fue la presentacin y, si bien era vlida la venta de los productos que se
ofrecieran, el darlos al pblico fue ms bien tmido; en Emiliano Zapata (Cooperativa),
hubo apenas un tambin tmido agradecimiento para con el pblico por haber asistido a la
presentacin; en Mayapn, la recepcin-bienvenida se permut ms en una invitacinconvocatoria, lo mismo que en Yotholn, a asistir a la funcin, y no fue sino hasta las
presentaciones en Mrida que el reparto asumi la propuesta, aunque con cierta extraeza:
hay mucho que trabajar en la praxis de quienes hacemos teatro, independientemente de si lo
hacemos de manera profesional o no, sobre la relacin con el espectador.
En lo que a la Potica del Oprimido toca, esta, sobre todo en cuanto a dramaturgia
simultnea, se adopt abiertamente por casi todo el reparto. Evidentemente, el desempeo
de cada una, de cada uno, como coringa vari dependiendo de las propias herramientas en
manejo de grupos que cada quin tena consigo, de modo que hubo unas funciones que
estuvieron muy bien conducidas y otras en las que la falta de experiencia frente a pblicos
ms atentos a la mar de distractores que a la obra misma fueron ms difciles de conducir.

En Mrida, la coringa se encontr con un pblico mucho ms dispuesto a participar ante su

invitacin, ello hizo que ambas funciones fueran muy ricas en cuanto a la experiencia en s,
consiguiendo incluso que se pudiera dar el paso de la dramaturgia simultnea al Teatro
Foro, pues, se construy un espacio de reflexin entre personas abiertas a dar sus opiniones
y hacer lo que haya qu hacer para cambiar su propia realidad si sta no responde a una
lgica de dignidad; pero, por otra parte, desvela que lo verdaderamente importante del
Teatro del Oprimido para este proyecto: lograr que personas que no suelen decir su palabra
para expresar su sentir y su pensar ni participar activamente en la transformacin de sus
entornos lo hagan, an es una asignatura pendiente.
El tercer aspecto a revisar, muy relacionado con el anterior: la incidencia de la
prctica escnica en el pblico, slo puede medirse, dado que no implementamos ningn
instrumento para ello, por las participaciones de las espact-actrices y los espect-actores;
participaciones que, dicho sea de paso, dependieron en buena medida del trabajo de
conduccin de la presentacin por parte de las y los coringas. En Man, a pesar de la falta
de una audicin ni siquiera medianamente decente, la participacin sucedi a manera de
intervenciones en secreto, al odo de la coringa; en Oxkutzcab, con todo y que el coringa
pudo haberle sacado un poco ms de jugo, se consigui una importante intervencin por
parte de una seora que tom la palabra para reivindicar los derechos de las mujeres a gozar
de una vida libre de violencias; en Tipikal, donde la participacin fue prcticamente nula,
quizs por la impericia de la novel coringa, se dio el nico intento, adems de Mrida, de
que una persona del pblico quisiera subirse al escenario; en Cooperativa, Mayapn y
Yotholn, la participacin de la gente fue muy similar a la observada en Man, aunque ms
abierta, y en Mrida, donde el pblico asistente provena de un estrato social ms
informado y por ende ms politizado y participativo que los pblicos de las comunidades
mayoritariamente indgenas, las espect-actrices y los espect-actores hicieron con su
participacin, sobre todo de la segunda y ltima presentacin de la temporada, una
experiencia que para el proceso de formacin de las y los promotores sirvi para darse
cuenta de los poderosos alcances que puede tener la propuesta que se les ha compartido si
se llega a dar el paso de la dramaturgia simultnea al teatro Foro involucrando al pblico
ms activamente.

Colofn.

Queda en el tintero hablar de la experiencia que sucedi a La otra cara / U lak

tanich: Una historia nuestra / Jumpel k kaj layil. Sin embargo, ya me he extendido
demasiado y, salvo los nombres de las comisaras, ustedes se daran cuenta que la narracin
de la experiencia sera prcticamente la misma. Hay, an as, dos o tres cosas que quisiera
compartir de esta que yo llamo la segunda fase o, para decirlo con Boal, el segundo grado,
de una experiencia de Teatro del Oprimido con jvenes mayas: la complicidad del
periodista y videoasta Alejandro Crdenas para proyectar parte de su trabajo documental
sobre las historias de quienes en estas tierras luchan todos los das por la vida con la
sentencia del VIH-Sida en sus cuerpos, la relacin-hospitalidad de/con la Cooperativa
Taakbi ja, en Muchucuxcah, donde se imparti el taller-acompaamiento para
adolescentes y jvenes mayas del oriente de Yucatn, y la articulacin de esas mismas y
esos mismos adolescentes y jvenes en el colectivo Tankelem Tukul, a la par de los
talleres: con Vernica Olicn, sobre coaching comunitario y derechos sexuales y
reproductivos, y conmigo, de herramientas teatrales bsicas para la accin social. No
obstante, no las compartir ahora; si las cosas salen como lo esperamos, la prxima vez que
nos veamos les estar platicando de ello y de los frutos de lo que ser el tercer grado: la
traduccin a la maya por completo de la obra y su praxis escnica como Teatro Foro.
Hace un ao escrib, dado que pueblos mayas, sus culturas y festivales como ste,
que la noche del 31 de diciembre de 1993, el maquillaje con el que los paladines del
neoliberalismo haban intentado ocultar la miseria, el despojo, la muerte, la burla y el
abandono que servan de materia prima a la puesta en escena de un pas que anunciaba con
bombo y platillo su entrada al primer mundo, se descorri. Haba quedado al desnudo el
aprendiz de virrey que muy pronto mostrara su talante gangsteril manchndose con la
sangre de sus propios correligionarios; pero, no slo el neotlatoani que despachaba en Los
Pinos estaba siendo evidenciado, la podredumbre toda de una nacin construida sobre el
saqueo y el desprecio interminables de sus pueblos originarios tambin, de pronto, se
descubri sin el antifaz que velaba el gesto racista.
Pasamontaas, paliacates, fusiles de madera y un torrente de tinta, esbozando lo
mismo posmodernos escarabajos quijotescos fumando en pipa que viejos indgenas

respondiendo con anacrnico silencio a todo lo que se les preguntaba, ocuparon los
espacios donde la palabra, el sentir, el quehacer y el pensamiento de aquellos pueblos
primeros siempre haban sido expulsados. No obstante, la respuesta, aunque disfrazada por
los medios capitalistas de comunicacin, sigui siendo la misma y a las balas, la quema de
las cosechas, el envenenamiento de las aguas, el robo del ganado, la persecucin hasta el
corazn de la montaa, le acompaaron la descalificacin de los periodistas e historiadores
a sueldo que encontraban el hilo negro de la supuesta impostura, las negociaciones que
pondran la mesa a las rdenes de aprehensin, los acuerdos que se firmaran para no
cumplirse nunca, los silencios cmplices del nacionalismo con todo y moito tricolor.
La miseria, el despojo, la muerte, la burla y el abandono, agazapados en medio de
los discursos polticamente correctos, asomaron la cabeza de nuevo: yo tambin soy
zapatista dijo el virrey mi hijo se llama Emiliano y sent las bases para que sus
sucesores militarizaran el pas y nos envolvieran en una guerra que los eufemismos de
ciertos tecnicismos castrenses llaman de baja intensidad, donde la contrainsurgencia y el
supuesto combate al narcotrfico van juntitos de la mano. Sin embargo, por ms miseria,
despojo, muerte, burla y abandono que receten, los seores del poder y del dinero y las
damas que los acompaan precisan de montar, ellos s, sus megalmanas imposturas, pues,
con todo y las luces y el sonido con que saturan el paisaje y sus arquitecturas, no consiguen
acallar el silencio de quienes hoy y siempre les han puesto frente al espejo de su inocultable
racismo. En La larga travesa del dolor a la esperanza (1994), la nariz tras el
pasamontaas que a lo largo de estos 20 aos ha convocado los enamoramientos que luego
se volvieron odios de quienes en su racismo lo adoptaron como rockstar para no mirar lo
que la palabra indgena zapatista gritaba a los cuatro vientos, escribi algo que hoy, en
medio del festival de Pea Nieto, Rolando Zapata y Esma Bazn, quiero compartirles de
nuevo.
INSTRUCCIONES PARA SER NOMBRADO HOMBRE DEL AO
(puede leerse, tambin: Estadista del Ao)
1. Acomode, con cuidado, un funcionario tecncrata, un opositor arrepentido, un
empresario prestanombres, un charro sindical, un casateniente, un finquero, un
alquimista computacional, un brillante intelectual, una televisin, una radio, y un
partido oficial. Ponga en un frasco aparte y rotule: Modernidad.

2. Tome un obrero agrcola, un campesino sin tierra, un desempleado, un obrero

industrial, un maestro sin plaza, una ama de casa inconforme, un solicitante de
vivienda y servicios, lo poco de prensa honesta, un estudiante, un homosexual, un
opositor al rgimen. Divida tanto como le sea posible. Ponga en un frasco aparte y
rotule: Anti-Mxico.
3. Tome un indgena. Separe las artesanas y tmele una foto al indgena. Ponga las
artesanas y la foto en un frasco aparte y rotule: Tradicin [o, para estar a tono
con los nuevos tiempos: #FICMaya].
4. Al indgena pngalo en otro frasco aparte y rotule: Prescindible.
5. Bien, ahora abra una tienda con un gran letrero que diga:
Mxico. Gran liquidacin
6. Sonra en la foto. Que el maquillaje cubra las ojeras que le producen tantas
pesadillas.
Nota: tenga siempre a la mano un polica, un soldado y un boleto al extranjero. Se
pueden necesitar en cualquier momento (Marcos, 1994).
Seores! El tiempo fijado para esta conferencia ha expirado ya! (Chejov, 1886).
Yo, ya se los haba dicho, soy slo un cmico; por cmico no quiero decir que me la paso
contando chistes misginos y racistas en el escenario, sino que me considero heredero de
un oficio que dadas las extranjeras (mas y de quienes como ellas y ellos soy) ha adoptado
a la escena como patria y matria. En el Siglo XVII a los de mi calaa les pegaban en las
puertas de sus casas letreros donde se haca saber que nuestro oficio lo repudian clrigos y
soldados, enoja a polticos y usureros y abjuran de l escribanos e hidalgos, porque nuestra
bolsa es endeble, nuestro verbo maligno, nos acompaamos de poetas y otros menesterosos
y, por si fuera poco, queremos vivir de nuestras artes malsanas. Adems, ya ustedes se han
dado cuenta, soy un huach sin remedio que hace seis aos lleg a estas tierras del Mayab
segn l a ensear y a lo que lleg en realidad fue a aprender, a buscar y a buscarse, pues,
como dice el maestro Jos Castro, en Yucatn se dice buscar en lugar de encontrar porque
para la maya la idea de hallazgo est en la misma bsqueda: uno encuentra porque busca y
al encontrar sigue buscando; uno busca para buscar, no para encontrar.
Soy, insisto, un huach que hoy se siente honrado por haber sido invitado a estar en
esta casa de estudios fundada por Felipe Carrillo Puerto, el gobernador aqul que militaba

en el Partido Socialista del Sureste y que sus asesinos y los herederos de sus asesinos han
descafeinado con hemiciclos que nadie sabe a quin estn dedicados y frases que ledas
fuera de su contexto original suenan al paternalismo caciquil que todava se respira en estas
tierras, y, por esto mismo, soy tambin un huach que parafraseando a Javier Sicilia opina
que hay que cumplir los Acuerdos de San Andrs, liberar a Jos Manuel Mireles, Nestora
Salgado, Mario Luna y a todas y todos los presos y presas polticos y de conciencia del
pas, hacer justicia a las vctimas de la violencia y de esta guerra que se dice es contra el
crimen organizado pero que en realidad es contra el pueblo, hacer justicia a las nias y a los
nios de la Guardera ABC, hacer justicia a Juan Francisco Kuykendall Leal, juzgar a
gobernadores y funcionarios criminales y presentar con vida a todas y todos los que han
sido vctimas de desaparicin forzada, como Teodulfo Torres Soriano y los 43 estudiantes
de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa Vivos se los llevaron! Vivos los queremos!

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