Orfismo*

Virginia Spate

El orfismo puede definirse brevemente como una tendencia hacia la pintura

abstracta, o pura que es como entonces se llamaba-, que se manifest en
Pars entre fines de 1911 y principios de 1914. En cuanto movimiento fue la
creacin del poeta Guillaume Apollinaire, quien lo bautiz con ese nombre en la
exposicin de la Section dOr de octubre de 1912. Estaba intentando clasificar
las diversas tendencias del cubismo (definido de una manera muy vaga) y
emple la expresin cubismo rfico para definir a un grupo de pintores que
se estaban apartando de temas identificables.
Nunca se ha dedicado una atencin seria al orfismo, en gran parte debido a lo
ambiguo de la definicin de Apollinaire, y porque las diferencias entre los
pintores por l mencionados Robert Delaunay, Fernand Lger, Francis Picabia
y, probablemente, Frank Kupka- son cuando menos tan obvias como sus
similitudes. nicamente Picabia y Delaunay aceptaron la denominacin, y el
segundo intent restringirla al tipo de pintura que l hacia. La respuesta
negativa de los pintores llev a que Apollinaire terminara admitiendo que su
clasificacin no pretenda ser definitiva en lo que respectaba a los pintores
mismos. As y todo, Apollinaire s que supo discernir el comienzo de algo que
era real: un arte que prescindira de la temtica reconocible y se apoyara en la
forma y el color para comunicar sentidos y emociones (igual que haba hecho
Orfeo mediante las formas puras de la msica).
Quizs una razn ms importante de por qu no se ha prestado atencin al
orfismo haya sido la aplicacin de un determinismo extremadamente rgido a
la historia del arte abstracto en general. Esto se ha fundado sobre el supuesto
de una progresin inevitable, ms o menos ininterrumpida, hacia la
abstraccin, a la que se ha considerado casi como el clmax del arte
occidental: los orfistas, que no siguieron una trayectoria congruente hacia la
abstraccin al contario de Mondrian, el hroe de la abstraccin-, o que eran
menos abstractos de lo que aparentemente declaraban, se han visto
condenados implcitamente por ese patrn. Sin embargo, ninguno de los
primeros abstraccionistas se propuso hacerse abstracto: queran dar
expresin a determinados estados de consciencia que les conducan a la
abstraccin, pero esto no exclua un inters por expresar otras cosas para las
que una iconografa identificable sera ms apropiada. De hecho, el trmino
pintura pura (que Apollinaire empleaba como sinnimo del orfismo) no
significaba necesariamente una pintura por completo no figurativa; significaba
una pintura que tena su propia estructura interna, independiente de recursos
estructurales naturalistas. Esta definicin es lo suficientemente amplia como
para permitir la diversidad de expresin que se poda encontrar en el orfismo,
que abarcaba desde el marcado carcter fsico de las obras de Lger (Mujer en
azul) a la ambigua inmaterialidad de las de Picabia (Danzas en primavera II).
Como se ver, esa gama de expresiones se corresponda con una amplia gama
de significados.
A pesar de las diferencias estilsticas, hacia el otoo de 1912 la pintura de
Delaunay, Picabia y Lger haba llegado a grados de pureza equivalentes an
seguan representando imgenes identificables, pero las descomponan en
estructuras dinmicas no naturalistas-. Kupka haba llegado a esa fase antes
que los dems. Fue el primero, hacia finales de 1911, en crear una estructura
absolutamente no naturalista en la serie del Disco de Newton, y hacia finales
1

de 1912, despus de meses de estudios, concluy el enorme Amorfa, Fuga en

dos colores, que se expuso en el Salon dAutomne y bajo cuyo influjo
probablemente Apollinaire se apercibiera de la nueva tendencia. Delaunay,
Picabia y Lger alcanzaron esa fase en la primavera y verano de 1913 con
pinturas compuestas de un reparto equilibrado de formas que flotan libremente
en un espacio indeterminado y sin tonalidades ms pesadas que se posen en
la parte de abajo del cuadro y sugieran gravedad o la presencia de una zona
de espacio en la que pudieran existir figuras u objetos. De ah que se justifique
que Apollinaire los definiera como un nuevo mundo con sus leyes
especficas. No obstante, Lger y Delaunay pintaron tambin ms obras
figurativas, y, hacia finales de 1913 y principios de 1914, Picabia empez a
orientarse hacia una identificacin ms explcita de procesos sexuales y
mecnicos de una manera que prefigura el surrealismo (como en Vuelvo a ver
en el recuerdo a mi querida Udnie, Museo de Arte Moderno de Nueva York). As,
incluso antes del estallido de la guerra hubo una desaceleracin de la
tendencia francesa hacia la abstraccin, que sera virtualmente inexistente
durante el conflicto blico. Si seguimos esas alteraciones y cambios en
trminos de respuestas a presiones especficas, en una sociedad especfica, en
un momento especfico de la historia, podremos apreciar que fue ms la lucha
del artista por expresar determinadas formas de consciencia que una
dedicacin terica a la abstraccin lo que les impuls a desarrollar la forma no
figurativa.
Cada uno de los orfistas dio respuesta a una cierta sensacin de que la
conciencia moderna era radicalmente diferente de la que la haba precedido
como dijo Delaunay: Histricamente, hubo un autntico cambio en la manera
de entender las cosas, y por tanto en la tcnica y en los modos de ver-. Cada
uno de ellos busc alternativas al arte figurativo, porque sinti que la
figuracin retena a la mente en la esfera conceptual, que es la que quera
trascender. Los cambios en la vida contempornea hicieron que los orfistas
concibieran el mundo como compuesto ms de fuerzas dinmicas, que de
objetos estables en un espacio esttico y finito. Crean que este cambio se
acompaaba de un cambio en la conciencia, a la que tambin concibieron
como dinmica sea como expansiva y omnicomprensiva, sea como intensiva y
concentrada en s misma-. Ese cambio de la conciencia fue fundamental para
su desarrollo, pues descubrieron que si retrataban el mundo exterior incluso si
lo hacan dinmicamente- perdan el sentido de la continuidad de su propia
conciencia. Buscaron un contacto ms profundo con esa conciencia a travs
del acto de la creacin, desarrollando modos de pintar en los que pudieran
distanciar sus mentes de las cosas exteriores y absorberse en el propio
proceso de crear forma proceso que les daba una sensacin de su propio ser
interior y de su relacin con el mundo exterior.
La preocupacin de los orfistas por el funcionamiento de la conciencia les
apart de la pintura de las manifestaciones externas de la vida humana:
prescindieron de la figura humana o la descompusieron en un dinamismo de
lnea y color; sustituyeron la emocin especficamente humana por algo ms
tenue y evasivo. Ese rechazo del humanismo tambin ocurri en otras artes
contemporneas y tuvo paralelo en la filosofa contempornea, por ejemplo en
el intensivo y casi potico intento de Bergson de penetrar en el ncleo de la
conciencia no conceptual.
Estos cambios tuvieron mucho que ver con descubrimientos cientficos
contemporneos la teora atmica de la materia y los nuevos conceptos de
tiempo, espacio y energa, por ejemplo, consiguieron finalmente desplazar la
idea del ser humano como nico, centro y clmax de la creacin-. La respuesta
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artstica dominante a esos descubrimientos fue renunciar a la diferencia

humana y buscar la fusin con las fuerzas que penetraban por todo lo viviente
tendencia que vena reforzada por los cambios tecnolgicos contemporneos,
por ejemplo por la velocidad vertiginosa del transporte moderno-. Ms
fundamentales fueron los cambios en la sociedad contempornea el
fortalecimiento de los movimientos de masas en las ciudades industriales en
rpido crecimiento foment el desarrollo de tentativas literarias y artsticas de
expresar la conciencia de vivir inmersos en la experiencia colectiva-. Merece
destacarse -dentro del contexto de la aceleracin industrial y de los conflictos
que en breve plazo conduciran a una guerra masiva- que todos estos
movimientos culturales tendan a socavar el albedro personal, a fundir al yo
con alguna fuerza mayor, ms poderosa, indeterminada, casi mstica.
Esto es verdad de todos los orfistas aun cuando difiriesen en la naturaleza de
la fuerza a la que buscaban rendir su conciencia aislada: Kupka a un impulso
vital mstico; Delaunay y Lger al dinamismo de la vida moderna; Picabia a su
dinamismo psquico interno.
Kupka aport un nexo esencial entre el simbolismo del siglo XIX y la
abstraccin antisimbolista. Como era caracterstico de los simbolistas, posea
conocimientos extraordinariamente variados desde la ciencia moderna hasta
la mstica oriental-, que fundi en una sntesis que deba mucho a los mtodos
sintetizadores de la teosofa. Igual que Kandinsky y que Mondrian (cuyas obras
tambin se podan ver en Pars), Kupka encontr en la ciencia moderna la
confirmacin de sus creencias msticas sobre todo en el descubrimiento de
que la materia no es inerte, sino que la penetran energas que dan vida a todo
lo que existe-. La relacin entre estos tres artistas no es fortuita eran mayores
que Delaunay y Lger y se haban formado en los ltimos aos del siglo pasado
y primeros de ste en lugares de Europa donde la disciplina de ver y la
disciplina de estructurar estaban menos profundamente arraigadas que en
Pars (Kupka haba estudiado en Praga y en Viena), donde el simbolismo tena
ms fuerza y era ms genuinamente visionario, y donde el impulso hacia la
abstraccin era ms radical que en Pars-. En obras tempranas, los tres artistas
haban intentado expresar intuiciones msticas por medio de imgenes
naturalistas, despus por medio de smbolos especficos de forma, lnea y color
abstractos, de acuerdo con su codificacin en De lo espiritual en el arte de
Kandinsky y justificados por las creencias teosficas que afectaban tan
profundamente a todos ellos. Sin embargo, en cada uno de los casos, el
proceso de pintar en la prctica hizo que cada uno de los artistas se diera
cuenta de que poda apoyarse en sus formas para comunicar sentidos sin tener
que traducirlos al lenguaje alternativo de los smbolos verbales (como
apuntaba Kandinsky en su libro). Kupka descubri su forma personal a travs
de la explotacin en serie de un nmero limitado de temas. Como les ocurra a
todos los pintores interesados en la vida moderna, le obsesionaba cmo
traducir el movimiento a imgenes. Investig los movimientos de objetos que
daban vueltas en el espacio y el movimiento secuencial sobre tierra. En uno y
otro caso se encontr con determinadas formas el crculo y el plano verticalque reaparecan con tal insistencia que lleg a atribuirles un profundo
significado. Por ejemplo, le pareci que el significado personal que l
encontraba en las formas circulares (que aparecan espontneamente hasta en
garabatos informales y ms o menos claramente en sus obras naturalistasimbolistas) quedaba confirmado por su repetida aparicin no slo en otras
formas de arte plstico probablemente incluyendo entre ellas a las imgenes
contemplativas orientales- sino adems en creencias msticas y en la ciencia,
literatura y filosofa contemporneas. Poetas como Apollinaire, Cendrars y
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Barzum establecieron una analoga entre la estructura molecular de la materia

y el sistema solar usaron la imagen de la dispersin circular de la luz como
metfora del poder de la mente para expandirse y acoger a todo lo existente-.
Bergson utiliz imgenes similares en su tentativa de elucidar los procesos por
los que pasaba la evolucin de la conciencia (en concreto en LEvolution
cratrice, de 1907). As fue como la evolucin de la forma se convirti para
Kupka en un medio de revelar el contenido de su conciencia interior en formas
que despertaban asociaciones de significado universal, tales como la evolucin
de la vida en trminos de la sexualidad humana considerada como impulso
vital y en trminos de la gnesis de la materia misma-. Sostena que todas las
formas de vida participaban de una esencia nica que se dividi en las formas
especficas que conocemos- y buscaba un medio de retornar a esa unidad
original. Tales asociaciones estaban bien explcitas en algunos estudios para
Amorfa, Fuga en dos colores, pero durante la prolongada gnesis de la obra,
Kupka extirp de la enorme imagen cualquier referencia especfica, de suerte
se la puede contemplar como se contemplara un objeto de meditacin
oriental, que limpia a la mente de lo especfico y hace que uno se aperciba del
movimiento de la conciencia. En trminos de la mstica, que tenan sentido
para Kupka, ese movimiento poda concentrarse en lo infinitamente pequeo o
expandirse absorbiendo todo lo existente (por ejemplo en el Vedanta, libro que
haba ledo, pudo haber encontrado lo siguiente: Oculto en el corazn de todo
lo que existe est el Atman, el espritu, el ser; ms pequeo que el ms
pequeo de los tomos, mayor que los vastos espacios).
Como fue caracterstico de los pintores de la generacin ms joven, Lger y
Delaunay, influidos por el hincapi antisimbolista que los impresionistas y
Czanne haban hecho en la sensacin, dejaron de lado las influencias
literarias y los sistemas msticos de los simbolistas. Otro tanto puede aplicarse
a Picabia, quien, sin embargo, sigui influido por el nfasis simbolista en la
experiencia interior. Tanto Lger como Delaunay posean un sentimiento ms
espontneo de lo moderno. Compartan con los cubistas de los Salons como
Gleizes y Metzinger, de quienes estuvieron prximos en 1911-1912, la
sensacin de que el mundo moderno era de tal complejidad que no poda
materializarse en estructuras que no mostrasen sino objetos finitos en un
momento del tiempo, e intentaron en obras como La ciudad de Pars, de
Delaunay, y La boda, de Lger (Muse National dArt Moderne, Pars), pintadas
a finales de 1911 y principios de 1912- expresar cmo la mente aprehende
simultneamente un nmero infinito de objetos, pensamientos, sensaciones y
talantes. Se sirvieron para ello de los modos cubistas de sugerir la vida de las
formas en la mente para usar una frase de Metzinger-. Al pintar estos
cuadros se dieron cuenta de que para materializar la nueva conciencia no
bastaba con hacer una mezcolanza de objetos y partes de objetos, y se
pusieron de inmediato a pintar temas ms sencillos, como La mujer en azul, de
Lger, y Ventanas simultneas, de Delaunay. Estas obras estaban an prximas
al cubismo (lo que justifica la denominacin de cubismo rfico que le diera
Apollinaire); sin embargo, la estructura cromtica de Delaunay empez a
eliminar la estructura gravitatoria y centralizada y a fundir los objetossensaciones en su movilidad incesante. Delaunay desarroll una razn de la
pintura pura en dos ensayos que escribi durante aquel verano: reconocer
cul es el tema retiene a la mente en el mundo de los objetos finitos, de la
distancia y el tiempo medibles; slo una construccin pictrica pura que
pudiera incorporar al ojo y a la mente en su continua movilidad sera capaz de
aportar a la mente intuicin de su simultnea concentracin en s misma y
expansin para aprehender la totalidad del mundo.
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Delaunay interrumpi su investigacin en este tipo de arte para pintar su

siguiente gran cuadro de Salon, El equipo de Cardif (Muse de LArt Moderne
de la Ville de Pars), que se expuso en el de los Indpendants de 1913 un
compendio de imgenes modernas (deporte, carteles, Torre Eiffel, aeroplano)-.
Este era un patrn que se repeta regularmente en su obra en las pinturas que
se exponan en los Salons-, para un pblico ms numeroso, utilizaba imgenes
que se pudieran reconocer (vase tambin el Homenaje a Blriot
(Kunstmuseum, Basilea) expuesto en los Indpendants de 1914), reservando
las imgenes abstractas, en las que investigaba sobre estados existenciales
imposibles de decir en palabras, para sus amigos, un pequeo crculo de
admiradores y para pequeas exposiciones en Berln destinadas a un pblico
por el que se senta mejor comprendido que por el de Pars. Que las exigencias
del Salon eran importantes viene indicado por el hecho de que Lger empezara
a trabajar en sus pequeas pinturas puras experimentales, los Contrastes de
formas, luego de que Kahnweiler, que se haba quedado impresionado por la
Mujer en azul del Salon dAutomne de 1912, le ofreciera un contrato.
Solamente Kupka y el heroico y obstinado Picabia (que dispona de medios
propios y era menos susceptible que el igualmente afortunado Delaunay)
expusieron obras importantes no figurativas en los Salons de antes de la
guerra.
Delaunay inici probablemente su serie, Sol, Luna. Simultneos en la
primavera de 1913. Fueron las primeras pinturas no figurativas suyas en las
que rompi definitivamente con las estructuras cubistas basadas en objetos.
Igual que en el caso de Kupka, es posible descubrir en sus primeros cuadros los
movimientos circulares que pas a convertir ahora en la estructura bsica de
sus pinturas, asumiendo gradualmente un papel predominante; el significado
interno de esta configuracin formal atraa otros significados, otras
asociaciones, que a su vez se internalizaban en el acto de pintar. En esas
pinturas Delaunay improvisaba directamente sobre el lienzo igual que Lger
en sus Contrastes de formas-, entregndose de tal manera a las exigencias
que le impona el material, que pareca que la estructura se estuviese
generando a s misma. En ese proceso Delaunay alcanzaba ese estado de
existencia que l generalizaba como caracterstico de la conciencia moderna.
Delaunay crea que la generacin circular de la luz era el principio fundamental
de todo lo existente (en esto coincida con Kupka, pero l encontraba
confirmacin a su creencia en trminos especficamente modernos; por
ejemplo, sobre l influy que los poetas se sirvieran de la radio situada en lo
alto de la Torre Eiffel, que emita ondas invisibles alrededor del mundo, como
metfora de la expansin infinita de la conciencia humana). La absorcin en el
mundo excepcionalmente concentrado de la pintura era un medio de llegar a la
conciencia de ese primer principio. Como corresponde a alguien ms
espontneo, Lger crea que la esencia de lo moderno se encontraba en un
dinamismo universal. Ese dinamismo se manifestaba en trminos de un
conjunto de fuerzas muy diferentes de las armonas de Delaunay: Delaunay
creaba estructuras de color densamente entrelazadas y complejamente
moduladas, mientras que Lger arrollaba los especfico de cada objeto en
contrastes chocantes de color, lnea y tonalidad. La pura experiencia de
sensaciones que expres puede encontrarse igualmente en la poesa de su
amigo Blaise Cendrars:
Le paysage ne mintresse plus
Mais la danse du paysage
La danse du paysage
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Paritatitata
Je tout-tourne.

Ya no me interesa el paisaje
Sino la danza del paisaje
La danza del paisaje
Paritatitata
Gigiro

La movilidad circular, es decir las ambigedades oscilantes de estructura de la

obra de Picabia, Udnie, Chica americana (Danza) guardan relacin con las
estructuras de Amorfa, Fuga en dos colores, Sol, Luna. Simultneos y
Contrastes de formas. Los mtodos de improvisacin sobre un esqueleto lineal
que segua Picabia guardan relacin con los que empleaban Lger y Delaunay;
sin embargo, lo que le interesaba de estos mtodos era que servan para
registrar estados emocionales o mentales invisibles. En el crucial verano-otoo
de 1912, sufri la influencia de lo que estaba haciendo Duchamp: evocacin de
los estados de la existencia, que eran invocados por recuerdos y fantasas
sexuales (como en el Rey y reina rodeados de rpidos desnudos y el Trnsito
de la virgen a la esposa ambos en el Museo de Arte de Filadelfia-). Apollinaire
evoc sugestivamente los procedimientos de Duchamp al escribir en Les
Peintres cubistes:
Todas las personas, todos los seres que han pasado a nuestro lado han dejado huellas
en nuestra memoria, huellas vitales que podemos escrutinizar El conjunto de esas
huellas adquiere una personalidad cuyo carcter individual es posible revelar por
medio de una operacin puramente mental.

Picabia visit Nueva York a principios de 1913 y all entr en contacto con
artistas e intelectuales interesados por las ideas de Freud. Fue all donde pint
una serie de acuarelas con Nueva York y el encuentro sexual con una bailarina
como tema, bailarina a la que, dijo, improvis como un msico, dejando que la
forma se generara a s misma y de esa suerte registrara sus fugaces estados
mentales. Se refiri a un estado mental cercano a la abstraccin, dando a
entender los procesos mentales que tienen lugar durante los procesos de
creacin. A su vuelta a Pars, aplic estos procedimientos en sus importantes
obras figurativas, Udnie, Chica americana (Danza) y Edtaonisl, Eclesitico (Art
Institute de Chicago). La impresin que causan esas obras en el espectador
guarda relacin con la impresin que uno recibe de las obras no figurativas del
resto de los orfistas: absorberse en las estructuras mviles producira un
estado mental cercano a la abstraccin en el que uno podra intuir las
impresiones subconscientes y necesariamente no verbales- que haban
impulsado a Picabia. Sin embargo, el escptico Picabia no pretendi que tales
experiencias fueran msticas.
La impresin que causan esas obras es bien diferente de la que conlleva la
identificacin de formas especficas, por muy abstradas que estn. Por
ejemplo, si se comparan las Ventanas simultneas de Delaunay con sus Sol,
Luna. Simultneos, puede verse que incluso los vestigios de Torre Eiffel
requieren un tipo de atencin diferente de la percepcin constantemente
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cambiante del todo en la pintura de 1913. En la presencia de la Torre cristalizan

un cierto nmero de pistas que interpretamos en trminos de gravedad y de
nuestra posicin en relacin con el objeto. En la pintura de 1913 no existe
relacin estructural con el mundo exterior, de manera que, en cuanto
espectador, uno no puede medir la distancia a la que est de lo que se ha
representado, no hay manera de saber su escala. La intervencin del
espectador en la estructura no le hace perder el sentido de la otredad de la
pintura. De esta suerte se ve retrotrado forzosamente a la percepcin de la
propia conciencia de s mismo (comprese otra vez con las Ventanas
simultneas, donde se pierde ese sentido al especular sobre la realidad de los
objetos-pistas). Todos los orfistas se percataban de que esa conciencia de s
mismos tena una naturaleza no especfica y desligada de las emociones o los
conceptos especficos, y crean que precisamente ah se encontraba el sentido
de su arte.
Para cuando Picabia expuso su Udnie en el Salon dAutomne de 1913
Apollinaire haba dejado de interesarse por el orfismo. Sin embargo, la
denominacin haba sido adoptada por otros crticos y el matrimonio Delaunay
estaba ampliando su sentido a su manera. La esposa de Robert, Sonia
Delaunay-Terk, haba abandonado su pintura marcadamente fauve durante los
cruciales aos de 1909 a 1913, y se haba estado dedicando a hacer objetos
como una colcha, encuadernaciones y almohadones. Probablemente fuera bajo
su influencia como Robert empez a afirmar que haba descubierto los
principios esenciales de la construccin con color, que podan aplicarse a
cualquier forma del arte plstico, desde la pintura hasta la ropa y el diseo de
interiores. Aunque esta idea ejerciera probablemente influencia (fue el primero
de los intentos realizados en el siglo XX de deducir un ideal de entorno total a
partir de un descubrimiento pictrico), no estaba entre lo fundamental del
orfismo la creacin de formas abstractas para la contemplacin. Robert
Delaunay, adems, se rode de discpulos, entre quienes se encontraban su
esposa cuya anterior personalidad pictrica se haba visto afectada por tres
aos de inactividad- y los norteamericanos Patrick Henry Bruce y Arthur B.
Frost. En octubre de 1913 otros dos norteamericanos, Stanton MacDonaldWright y Morgan Russell, lanzaron un movimiento de abstraccin colorista, al
que denominaron sincronismo. En su catlogo afirmaban que era diferente
del orfismo; sin embargo, dependa claramente de la serie de los Discos de
Newton, de Kupka, y de la serie Sol, Luna. Simultneos de Robert Delaunay. No
obstante, fue importante como introductor de la idea de la pintura de
abstraccin colorista de gran escala en los Estados Unidos. Tales tendencias se
encontraban obviamente ms cerca de la obra de Delaunay que de la del resto
de los orfistas, y de ah (y del empeo propagandista de los Delaunay) viene la
opinin persistente y equivocada de que el orfismo fue fundamentalmente una
creacin de Delaunay, aun cuando es verdad que ste ejerci una mayor
influencia que el resto de los orfistas sus ideas sobre el color influyeron en
Chagall y, en Alemania, en Klee, Marc y Macke.
Al leer los peridicos de entonces, donde se encuentran reseas crticas de la
obra de los orfistas, y las revistas de pequeas tiradas con las que estaban
estrechamente vinculados, se advierte con bochorno el gran abismo entre sus
preocupaciones y la vida contempornea. La prensa estaba repleta de las crisis
que repetidamente llevaban a Europa al borde de la guerra, y, sin embargo, los
orfistas seguan manifestando su complacencia en el mundo moderno, sin
apuntar en lo ms mnimo a los conflictos irresolubles que traeran como
consecuencia la dbacle (nicamente Picabia manifestara su pesimismo, que
adems sera de un tipo puramente personal). En Pars el complejo mundo del
7

arte era aparentemente autosuficiente, y los artistas de los que nos hemos
ocupado haban heredado de los simbolistas la sensacin de que ellos tenan
intuiciones inaccesibles para la sociedad en la que vivan. Crean que el arte
naturalista el favorito del pblico- era inadecuado para habrselas con la
amplitud y la complejidad, con los nuevos estados de la conciencia en el
mundo moderno. Al igual que los simbolistas, se volvieron hacia su interior,
obsesionndose con la naturaleza de su propia conciencia. La pintura se
convirti para ellos en un acto de identificacin de s mismos (hasta llegar a
que, en palabras de Delaunay, lhomme sidentifie sur terre). No tenan
inters en indagar en la naturaleza especfica de la sociedad moderna, sino en
dejarse absorber por las fuerzas superiores al hombre que insuflaban la vida, o
en dar respuesta a aquellos impulsos subconscientes que, aunque se
experimentaran a travs del yo, parecan venir de ms all del yo.
A pesar de sus incongruencias, los orfistas captaron la raison detre del arte
abstracto: para el artista, confirmacin de su ser por medio del acto de pintar;
para el espectador, conciencia a travs del olvido s mismo, si bien con
absorcin consciente en la condicin de la otredad del cuadro. El orfismo
descansaba sobre el supuesto de que el acto de ver, en la medida en la que
crea conciencia, tiene en s mismo sentido, y de que la pintura que exige esta
visin pura no es meramente una pintura decorativa. Apollinaire atrajo la
atencin sobre uno de los aspectos esenciales del nuevo arte cuando escribi
en 1913 que no era simplemente la orgullosa expresin de la especie
humana; era un arte antiintelectual y antihumanista en cuanto que no se
preocupaba del pensamiento o de la conducta humana. Su preocupacin era
alcanzar una conciencia que trascendiera las limitaciones racionales para
buscar hacerse uno y mismo con el universo.

* Texto extrado del libro:

Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1989.