Michele Amad, La Trinit nell'arte.

Lo sfondo come espressione del divino (Elaborare l'esperienza di Dio)

25/03/14 23:17

La Trinit nell'arte. Lo sfondo come espressione del divino

di Michele Amad (Roma, 26-28 maggio 2011)

... perch cercassero Dio, se mai arrivino a trovarlo andando come a tentoni, bench non sia lontano da ciascuno di noi. In lui infatti
viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, come anche alcuni dei vostri poeti hanno detto: Poich di lui stirpe noi siamo (Atti 17, 27-28).

L'arte visiva opera secondo regole e modalit proprie. I contenuti raffigurati sono incarnati in un sistema segnico che ha delle
caratteristiche specifiche. Nel caso della raffigurazione della Trinit possiamo parlare di una traduzione di contenuti espressi
linguisticamente con modalit proprie del fatto visivo, si tratta di una trasposizione da un sistema segnico ad un altro (traduzione
semiotica). Le regole della percezione visiva non sono quelle della percezione auditiva, i canali, le codificazioni, le materie in
cui i messaggi si incarnano sono distinti. In particolare la comunicazione linguistica si svolge nel tempo in modo sequenziale, i
frammenti sono raccolti nella totalit solo alla fine dell'atto comunicativo; la comunicazione visiva, sostanzialmente spaziale (bitridimensionale) presenta dall'inizio la totalit, simultaneamente, e solo in seguito esige il passaggio al frammento. I due sistemi
sono fra loro complementari.
importante segnalare questa differenza per evitare l'errore di interpretare un testo visivo con categorie proprie del testo
linguistico. Un contenuto espresso linguisticamente che viene trasposto visivamente implica, come detto, l'incarnazione del
contenuto nel nuovo sistema. Questa incarnazione pu produrre nuovi scenari, illuminare aspetti difficilmente individuabili in
enunciati veicolati linguisticamente. Credo che anche sulla questione della Trinit la figurazione (e dunque interpretazione) della
stessa possa mettere il luce fattori che rimangono velati nel linguaggio verbale. Nella trasposizione dei temi da una sistema
all'altro non si tratta, ben inteso, di inventare o aggiungere nuovi contenuti, bens (a volte) possibile mettere in luce, figurare,
far vedere fattori gi presenti nel messaggio iniziale, ma nascosti nelle pieghe del linguaggio. Nel caso della traduzione di un
messaggio da un sistema segnico linguistico a uno visivo possibile s-piegare e mostrare elementi altrimenti invisibili.
Si detto che le immagini medioevali (poco importa se pittoriche, scolpite, architettoniche...) sono da intendersi come
scrittura per analfabeti. Di certo la maggior parte della popolazione di allora non sapeva leggere, ma sapeva per ascoltare. Le
raffigurazioni mettevano in mostra i contenuti religiosi (e non solo) ben noti a tutti. Buona parte della popolazione sapeva
leggere benissimo quelle opere, quei libri, e possedeva la capacit di sviscerare i contenuti delle immagini. Erano infatti ben
note, a livello popolare, le caratteristiche del sistema segnico visivo. In questo senso non erano affatto analfabeti. Buona parte
dell'educazione visiva era impartita ad esempio dai predicatori e dai catechisti. Insegnamento che non si riduceva affatto
all'utilizzo del canale auditivo, ma faceva abbondante uso di quello visivo. Timpani, facciate, affreschi, come nei meravigliosi
tramezzi dipinti (in Ticino voglio ricordare quello di Santa Maria delle Grazie a Bellinzona -- 1513-1515 -- e Santa Maria degli
Angioli -- dipinto dal Luini nel 1529, a Lugano), venivano spiegati dal catechista come dal predicatore, immagini e scene prese a
testimonianza di passi teologici dis-piegati davanti ai loro occhi.
Segnaleremo all'inizio di questa riflessione la dialettica visiva fra fondo e figura (forma, oggetto), in quanto utilissima per
analizzare le raffigurazioni che abbiamo scelto.
In questa premessa commentiamo brevemente la citazione dagli Atti (17, 27-28), dalla quale abbiamo voluto iniziare. L'autore
parla di Dio e dei poeti. Il breve commento che svolgiamo finalizzato a chiarire l'ipotesi sostenuta nel nostro contributo.
L'autore cita i poeti. Fa riferimento, potremmo dire, all'arte. Riconosce in una cultura non cristiana dei contenuti analoghi al
messaggio cristiano.
Afferma: Dio non lontano. Potremmo interpretare l'espressione non lontano nel senso che Dio qualcuno di vicino a
noi, che accanto a noi, che a fianco di noi come ad esempio un padre, un amico, un fratello, un marito... Ma, ci dice ancora il
testo, la vicinanza non corrisponde ad una giustapposizione come se Dio fosse una figura o una forma o un qualcosa o una
persona tra le altre nell'universo: In Lui infatti viviamo, ci muoviamo, esistiamo.
In Lui significa dentro lui, non a fianco. Sono utilizzate metafore spaziali che potremmo tradurre nel seguente modo: Dio, che
cerchiamo andando come a tentoni, non una cosa, una persona, come noi. attorno a noi, ci circonda. Noi siamo in Lui. In
Lui il fondo entro il quale viviamo, ci muoviamo, esistiamo.
L'ipotesi che ne traiamo che, nella raffigurazione della Trinit (e indicheremo tre grandi modelli tipologici), il Padre possa
essere trasposto (s-piegato) nel sistema visivo come fondo: fondo visivo che traduce quell'in Lui riferito a Dio nel versetto.

1. La dialettica fra fondo e figura

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Il concetto di fondo caratterizza l'immagine visiva. Abbiamo gi detto che il linguaggio si sviluppa linearmente ed sequenziale:
noi ascoltiamo una poesia e ci vuole tempo, leggiamo un romanzo o un trattato e la completezza del messaggio la raggiungiamo
solamente alla fine dell'atto comunicativo. Il sistema di segni visivo invece simultaneo, la totalit presente sin dall'inizio, e le
varie sequenze sono approfondite in seguito.
Esponiamo la dialettica fra fondo e figura: la figura, o se vogliamo la forma o l'oggetto visivo si staglia sempre in un contesto, in
uno sfondo entro il quale si manifesta. Figura ci che nella percezione visiva viene focalizzato, ci su cui il fruitore pone
attenzione. La figura caratterizzata da un contorno che la de-finisce; finita, de-terminata; terminata.
La linea che separa fondo e figura (il contorno) appartiene alla figura. Questo dato tecnico importante per comprendere
l'ambiguit di questo rapporto. Dal modo in cui il fruitore interpreta la linea di contorno riconosciuta la figura che si staglia
(sempre) sullo sfondo.
Per comprendere l'ambiguit del rapporto fondo figura basta osservare le seguenti immagini che citano il famoso vaso di
Rubin.[1]

Se la linea di separazione fra sfondo e oggetto interpretata da chi osserva come facente parte del vaso, vediamo un vaso sullo
sfondo; se la medesima linea (ma non pi la stessa) interpretata come il contorno di due profili di due volti (con fronte, naso,
bocca, mento...) allora quello che nel precedente caso era un vaso diventa il fondo (o ne viene assorbito). Nel primo caso il vaso
focalizzato viene, per i meccanismi della percezione visiva, verso di noi; nel secondo caso sono i due volti ad avvicinarsi a noi,
mentre il fondo si allontana.
La figura caratterizzata come finita, corrisponde in un certo senso alla parola nel linguaggio (ad esempio alla parola vaso o
all'espressione due volti di profilo). Il fondo invece identificato, nel fatto visivo, come in-definito, o se vogliamo come infinito. L'elemento fondo non ha un parallelo con il linguaggio per il semplice motivo che un sistema segnico che non ha
caratteri spaziali. Se proprio si volesse trovare una analogia potremmo dire, utilizzando il vocabolario di De Saussure che la
figura simile alla parole (atto) e il fondo alla langue (il potenziale), ma traviseremmo il fatto che nel sistema segnico visivo
entrambi i fattori (langue e parole) sono, in un certo grado, presenti in ogni singola opera.
Per la dinamica propria del fatto visivo il primo dato percepito l'infinito (all'inizio dello sviluppo della percezione visiva
chiamato tecnicamente campo; un neonato per prima cosa percepisce unicamente il campo), e il finito una conquista. Prima
percepito il simile (l'intero, la totalit del visibile, con propriet di indefinitezza) e solo in seguito il diverso (le figura che si
stagliano sullo sfondo).

2. Utilizzo dell'immagine nel cristianesimo nei primi secoli

Nei primi secoli dello sviluppo della storia cristiana non esistono immagini che raffigurano la Trinit. Questo dato si i pu
spiegare tecnicamente per il fatto che la formalizzazione del concetto di Trinit stabilita nel Concilio di Nicea (325). Per gli
artisti la Trinit non poteva essere un soggetto esplicito di una rappresentazione prima della sua formalizzazione. Merita anche
ricordare che il termine Trinitas fu coniato da Tertulliano nella sua ultima opera (De Pudicitia, XXI).
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Ma prima ancora di affrontare la questione della raffigurazione della Trinit opportuno affrontare brevemente la problematica
pi generale dell'utilizzo dell'immagine nei primi secoli della storia cristiana.
Non sono a noi note immagini realizzate da cristiani prima di quelle raffigurate nella Catacombe di Roma (II secolo). I primi
cristiani, di cultura e tradizione ebraica, non si posero la questione di trasmettere l'immagine della Trinit, di Dio, del Padre, ma,
e questo certamente singolare, neppure di Cristo. I Testi canonici non forniscono alcuna immagine del Figlio. Non sappiamo
nulla della sua figura (altezza, colore della pelle, fisionomia...).
Questa mancanza rende ancora pi enigmatica (di certo se volessimo tradurla a livello visivo) l'affermazione (trasmessa a noi
solo linguisticamente) di Ges che attribuisce alla propria persona (e dunque figura) il compito di rivelare quella del Padre: Chi
vede me vede il Padre (Gv 14, 8). Non scritto: chi sente me, ma chi vede me, e Ges lo dice a persone che lo vedevano. Ma
questi testimoni non si sono preoccupati di trasmetterci le caratteristiche della sua figura, n con una descrizione linguistica, n
tanto meno con una rappresentazione visiva.
Il discorso evangelico entro il quale l'affermazione Chi vede me vede il Padre proferita evidenzia, almeno a nostro avviso,
l'impossibilit di rappresentare il Padre (se non attraverso il Figlio). L'impossibilit di raffigurare direttamente l'immagine del
Padre il cuore teologico ed estetico della questione della rappresentazione dell'immagine della Trinit. Possiamo raffigurare il
Padre solo attraverso la Persona del Figlio. Dio, nel versetto degli Atti non una figura, dato che caratterizzata come in Lui.
Le fonti teologiche (Nuovo Patto) descrivono unicamente l'immagine dello Spirito Santo, figurato come colomba (Battesimo di
Ges, Matt., 3, 16), come lingue come di fuoco (Atti 2: 1-11). La figura del vento impetuoso (sempre nel contesto della
Pentecoste) un immagine letteraria che presenta una certa complessit di visualizzazione e disambiguazione. Il simbolo della
Colomba usato dai cristiani gi nelle catacombe, ricollegato alle storie di No (Gen. 8, 11).
Le ragioni della mancanza di fonti canoniche che descrivano il Figlio sono da una parte riconducibili alla tradizione iconoclasta
ebraica (ad esempio il Secondo Comandamento) ma soprattutto alla generale convinzione dei primi cristiani che il tempo
dell'attesa del ritorno di Cristo fosse breve.
Subito dopo la tribolazione di quei giorni, il sole si oscurer, la luna non dar pi il suo splendore, le stelle cadranno dal cielo e le
potenze dei cieli saranno scrollate. Allora apparir nel cielo il segno del Figlio dell'uomo; e allora tutte le trib della terra faranno
cordoglio e vedranno il Figlio dell'uomo venire sulle nuvole del cielo con gran potenza e gloria. E mander i suoi angeli con gran suono
di tromba per riunire i suoi eletti dai quattro venti, da un capo all'altro dei cieli. Imparate dal fico questa similitudine: quando gi i suoi
rami si fanno teneri e mettono le foglie, voi sapete che l'estate vicina. Cos anche voi, quando vedrete tutte queste cose, sappiate che
egli vicino, proprio alle porte. Io vi dico in verit che questa generazione non passer prima che tutte queste cose siano avvenute. (Mt
13, 29-34).

Non si tratta di una religione che effigia il suo fondatore defunto, ma di un popolo in attesa del ritorno del suo Re vivo. L'effige
solito riprodurla di un defunto, mentre Ges risorto era avvertito, sentito, incontrato come vivente, prossimo, presente e dunque
non si sentiva, probabilmente, il bisogno di raffigurarlo. Di fronte all'originale ogni rappresentazione non neppure in grado di
sfiorarne l'essere.
Forse per le stesse motivazione i Vangeli furono redatti solo decenni dopo la morte di Cristo.
Se non ritenuto indispensabile effigiare il Figlio perch dovrebbe essere necessario rappresentare il Padre o il mistero della
Trinit? Tanto pi considerando l'impossibilit di raffigurare il Padre come deducibile dall'affermazione citata del Figlio?
Per un'analisi delle immagini cristiane, la cui origine si trova a Roma, opportuno ricordare la pratica di reinterpretare in chiave
cristiana le immagini dell'Antico Patto, e della mitologia greco-romana. Da quest'ultima fonte sono state tratte non solo le
immagini letterarie ma, e in pratica in modo esclusivo, anche quelle iconiche. Le prime immagini iconiche ebraiche in epoca
cristiana non potevano essere una fonte dato che sono state realizzate solo verso la met del III secolo (Sinagoga Duro Europos,
in Mesopotania).
Ai primordi dell'era cristiana erano prodotte delle immagini di carattere simbolico-allegorico. Una delle prime icone prodotta era
il pesce. Si sono anche utilizzati acronimi e il monogramma. Il monogramma formato dalle due lettere greche X (chi) e P (ro)
intrecciate: sono le prime due lettere della parola greca Christs: Cristo. Il nome in greco del pesce l'acronimo di Ges Cristo
Figlio di Dio Salvatore

3. Lo sviluppo del cristianesimo a Roma

Le prime icone si trovano nelle Catacombe cristiane a Roma.
Si tratta di immagini simboliche, molto stilizzate, con una evidente funzione di accompagnamento e di rinforzo della liturgia e
della catechesi. Chi dipinge non ebreo ma romano, e fa uso dei modelli della pittura romana, in modo abbastanza naf. Il senso
era quello di evocare degli eventi che non di rappresentare dei soggetti.
interessante notare che per la figura di Cristo viene utilizzato il repertorio di immagini greco-romane. Ad esempio la figura di
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Ges pastore, coi capelli neri, con e senza barba, con e senza aureola. Altre immagini perese a prestito da quella tradizione sono
il Cristo come Apollo, e anche il Cristo come Orfeo (che fa risorgere i morti).
In tale periodo sembra prevalere la linea paolina che cerca di valorizzare le tradizioni che incontra (quella greca, quella romana)
interpretate in chiave cristiana. Tali immagini visualizzano i contenuti dell'insegnamento cristiano sia per evocarli sia per un fine
catechetico.
Non si evince, nelle icone su Ges, nessuna intenzione di rappresentare fedelmente a sua figura. Non vi alcuna pretesa di cercare
una somiglianza tra icone prodotte e archetipo. Questo atteggiamento rende lecito l'utilizzo di icone stilizzate, anche molto
diverse tra loro, riprese appunto della cultura romana dell'epoca.
Vi sono due eccezioni. altamente probabile che le prime immagini di Pietro e di Paolo siano fedeli alle caratteristiche dei
due personaggi. Testimoni che li avevano conosciuti erano ancora prossimi. Il prolungamento del tempo dell'attesa del ritorno di
Cristo poteva rendere ragionevole voler ricordare i tratti dei discepoli defunti per trasmetterli alla posterit. In tal modo si spiega
anche la somiglianza dei due Apostoli che riscontriamo in opere realizzate nei secoli successivi, sino ai nostri tempi.[2]
In conclusione possiamo asserire che nei primi secoli le raffigurazioni sono intese in senso pedagogico, simbolico, come scrittura
visiva.

4. Esempi di raffigurazioni della Trinit e commenti

Nelle Catacombe di Priscilla presente un dipinto che descrive tre personaggi quasi identici con le braccia e le mani rivolte
verso l'alto (met secolo III). Non si tratta (e sarebbe impossibile) di una immagine della Trinit. Sono raffigurati tre giovani
ebrei nella fornace; si tratta di Sadrch, Mesch e Abdnego (Daniele 3: 13-30).
Nel racconto biblico il re Nabucodonosor vede quattro uomini, sciolti, camminare in mezzo al fuoco. Il quarto somiglia a un
essere divino (Daniele 3: 25). Il pittore del dipinto raffigura questo quarto essere identificato come divino con una colomba che
reca nel becco un ramoscello; figura biblica che nel Nuovo Patto indica lo Spirito Santo.
Come detto in nessun modo si pu parlare di Trinit ma il modello di tre figure umane identiche sar ripreso posteriormente per
figurare (non rappresentare) la Trinit.
Tra le prime immagini della Trinit ve ne era una (perduta) nella Basilica di San Felice a Nola.[3] L'immagine rappresentava la
Trinit per mezzo di tre simboli: una mano che indica dal cielo (il Padre), un agnello (il Figlio) e una colomba (lo Spirito Santo).
Se interpretiamo questa immagine considerando la dialettica fondo-figura abbiamo: tre figure (la mano per il Padre, l'agnello per
il Figlio, la Colomba per lo Spirito Santo) e lo sfondo (lo spazio entro i quali sono collocati i simboli). Sono dunque inscenati
quattro elementi. Questo dato ci comunica da una parte che, nella logica gi esplicata in precedenza, l'immagine indica in
chiave simbolico-pedagogico la Trinit (coi tre simboli). Indica solo delle caratteristiche di Dio trinitario, tratte dal repertorio
simbolico ed iconico a disposizione dei pittori dell'epoca. Il fatto stesso che si veda solo la mano (simbolo del Padre) induce ad
immaginare il corpo del Padre (invisibile) situato in un altro spazio, esterno a quello del fondo in cui sono collocati i tre simboli.
L'opera ci comunica di due fondi: uno naturale e uno sovrannaturale. Dunque dichiarato che le figure della Trinit sono
solamente indici che evocano la natura trinitaria del Dio cristiano nel mondo, e affermano al contempo la natura sovrannaturale
della Trinit che in nessun modo rappresenta, dato che esce dalla cornice del mondo naturale. Non rappresentata la Trinit ma
solo figurata, scritta, avvertendo il fruitore che la natura sostanziale della stessa irrappresentabile, fuori dalla possibilit di
rappresentazione, grazie all'artificio della presenza della sola mano, e di un Universo sovrannaturale che tutto avvolge.
L'utilizzo di tre figure differenti per rappresentare la Trinit si riscontra anche in Masaccio. La sua famosa Trinit collocata a
Santa Maria Novella a Firenze ne un esempio eccellente (databile tra il1426 e il 1428). Il Padre rappresentato come un saggio
e maturo Signore che sostiene la Croce dove raffigurato Cristo, lo Spirito Santo raffigurato come colomba posto su una linea
verticale, attorno al collo del Padre. Lo sfondo costituito sia dallo spazio sotto la volta a botte che avvolge i Tre e Maria e
Giovanni, spazio incredibile per la capacit dell'artista di farlo percepire come un vuoto compresso, sia dallo spazio esterno che
per la finzione pittorica quello fisico della parete della Chiesa. Lo spazio pi esterno quello del mondo naturale dove sono
raffigurati anche i committenti, lo spazio vuoto all'interno dell'immagine analogo, a livello di contenuto, a quello spirituale che
nella Basilica di San Felice era rappresentato come lo spazio soprannaturale posto fuori, oltre le cornici del mondo. Sul senso di
tale vuoto, nell'affresco di Masaccio, torneremo successivamente.
Si pu certo notare che questa figurazione della Trinit raffigura anche il Padre, di certo tradendo l'assunto dell'impossibilit di
rappresentarlo. Ma la stessa cosa potremmo imputarla anche al pittore dell'affresco di Nola. La mano pur sempre un'icona. A
mio avviso per corretto interpretare le tre icone di Masaccio come figure-simboli che evocano e non rappresentano. Lo spazio
fuori dalla cornice e il vuoto che abbraccia le tre figure ha il valore di Dio, dell' In lui del versetto degli Atti. un quarto
elemento che solo in grado di dire della Trinit come mistero interiore in Dio stesso, in s mai raffigurabile.
Lo spazio divino, irrappresentabile indicato a Nola all'esterno del mondo (fuori dalle cornici), mentre da Masaccio all'interno
di esso, come ad indicare un elemento interiore. Una presenza pi intima di noi stessi di agostiniana memoria.
Un'altra strategia utilizzata dagli artisti per figurare la Trinit un'immagine che moltiplica per tre lo stesso (tre volti identici, tre
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persone uguali). Abbiamo gi incontrato l'immagine dei tre ebrei sulla fornace. Il riferimento biblico quello della visita dei tre
uomini ad Abramo (Genesi 18: 2). La pi nota quella di Andrej Rublv databile 1410-1411 (di pochi anni precedente a
quella di Masaccio) che si trova presso la Galleria statale di Tret'jakov di Mosca. conosciuta anche con il titolo L'ospitalit di
Abramo. Le tre persone identiche figurano la Trinit. Identiche alla figura di Cristo, dato che il Figlio la visualizzazione del
Padre.
Anche in questo caso il ruolo del fondo cruciale. Un fondo d'oro che abbraccia le tre figure. Il divino in cui questa figura della
Trinit ripresa da Genesi 18: 2 si staglia. il fondo ad indicare che queste figure sono divine. Dunque ancora una volta compare
il numero quattro (tre figure e il fondo).
Sino ad ora abbiamo individuato due tipologie di rappresentare la Trinit: quella che utilizza tre simboli diversi su uno sfondo.
Lo sfondo divino posto all'interno o all'esterno dei bordi delle opere; quella che moltiplica per tre una identica figura. Persone
che si stagliano su uno Sfondo che comunica la divinit delle figure.
Il terzo modello sul quale ci concentriamo il Timpano del Nartece dell'abbazia di Vzelay in Borgogna. La grande chiesa
abbaziale di Sainte Madeleine, centro di pellegrinaggi medievali. L'abbazia venne rifondata da Badilo, un seguace dell'Ordine
Benedettino riformato a Cluny. Vzelay posta all'inizio della Via Lemovicense, una delle quattro strade francesi che fanno
parte del Cammino di Santiago di Compostela.
Intorno al 1050 i monaci di Vzelay iniziarono a sostenere di possedere le reliquie di Maria Maddalena. L'abbazia divenne
importantissima, come si pu dedurre dagli importanti eventi che si succedono nell'abbazia: nella Pasqua del 1146 San Bernardo
di Chiaravalle inizi qui la sua predica in favore della seconda crociata, in presenza del re Luigi VII di Francia. Nel 1166,
durante il suo esilio, Thomas Becket scelse l'abbazia di Vzelay per pronunciare il famoso sermone con il quale scomunicava il
re Enrico II d'Inghilterra e i suoi principali sostenitori. Nel 1190 qui si incontrarono Riccardo I d'Inghilterra e Filippo II di
Francia, passando tre mesi all'abbazia prima di partire per la terza crociata...

Il Timpano del Nartece (1120-1140)

L'enunciato cui facciamo riferimento compreso nella cornice del Timpano. Questo enunciato suddiviso all'interno in diversi
comparti. come un libro aperto e i vari capitoli sono delimitati dalle cornici interne all'opera.
Dapprima scorre una fascia che contiene 30. 5 medaglioni di formato rotondo. Vi sono raffigurati sia i mestieri dell'uomo nelle
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varie stagioni sia i segni zodiacali nel loro ordine cronologico. Il capitolo cos incorniciato parla del tempo. Tempo circolare
(fascia circolare che non si conclude dato che il primo e l'ultimo medaglione raffigurano ciascuno met fiore indicando che il
semicerchio si chiude in un cerchio). La forma circolare dei medaglioni ripropone l'interpretazione ciclica del tempo.
Il mezzo medaglione in alto (fra il segno zodiacale del Cancro e del Leone, dunque in estate) raffigura un volatile, collocato
subito dopo il medaglione del Cancro che scompare per met dietro ad un medaglione che raffigura un cane che si morde la
coda, anche esso in posizione circolare. Ne segue verso destra un medaglione che raffigura un saltimbanco che fa un salto
mortale all'indietro (sempre rimarcando la circolarit) e infine descritta una sirena (circolare anche essa). Il numero 30. 5
conferma che il tema il tempo, si tratta infatti della media dei giorno del mese in un anno.
La ridondanza dell'elemento circolare caratterizza il tempo ciclico che viene in quanto tale giudicato. Il tempo come una bestia
che si morde la coda (il cane non ha una grande considerazione anticamente, questo a partire dalle oche del Campidoglio che
avvertono i romani dell'arrivo dei barbari mentre i cani dormono); il saltimbanco sta per la poca seriet del tempo, nel senso che
non gli interessa nulla delle vicende dell'uomo.[4] Infine rappresentata una sirena che incanta per divorare.
E il volatile? Si tratta di un cormorano (si veda il caratteristico collo e soprattutto il piumaggio). Il Vecchio Patto non tenero
con il cormorano dato che lo inserisce nell'elenco degli animali che non si devono mangiare in quanto abominio (Levitico 11, 1318). Vasi attici ed etruschi raffigurano le sirene come grossi cormorani. Un cratere etrusco trovato a Caere e conservato al
Louvre, mostra un cormorano dal volto di donna di cui una scritta sotto l'ala dichiara: "Io sono la sirena".
Sulpicio Severo[5] racconta che un giorno San Martino di Tour (316-397) si trovava con alcuni discepoli sulla riva di un fiume,
quando vide gli uccelli pescatori inseguire una preda a fior d'acqua; allora egli fece notare ai presenti che quegli uccelli erano
l'immagine di satana che perseguita le anime. Poi ordin agli uccelli di ritirarsi in terre deserte, dove avrebbero nuociuto meno, e
fu obbedito. Gli uccelli pescatori sono chiamati da Sulpicio mergus e sono maragoni o cormorani.[6]
Nel Timpano dato un giudizio severissimo sul tempo, che trangugia gli uomini, la vita come Crono che divora i suoi figli alla
loro nascita.
La fascia inferiore che scorre orizzontalmente di pi difficile lettura. Comunque si tratta di uomini (e animali) che da sinistra a
destra e da destra a sinistra sono incamminati verso il centro, per l'esattezza verso la testa di San Giovanni Battista. Tra questi
uomini, ebrei e pagani, giganti, nani, panozi. Tutti sono invitati al battesimo per entrare nella Chiesa, accolti da due personaggi
di cui si intravvedono solo i corpi (le teste sono coperte dalla Mandorla che incornicia il Cristo glorioso al centro del Timpano).
Uno ha in mano una chiave. L'iconografia ci svela che si tratta di Pietro al quale associamo senza ombra di dubbio Paolo. Due
apostoli, uomini concreti, che accolgono i fedeli.
Un altro capitolo costituito dalla fascia che succede verso l'interno dell'opera a quella circolare che parla del tempo. Fascia
composta da otto comparti (dei quadrilateri), con una interruzione in alto lasciando uno spazio entro il quale si staglia la testa di
Cristo. Questa fascia composita da due fasce di quattro scomparti. Questo capitolo parla dello spazio (o meglio dei luoghi),
indicando le quattro parti dell'Universo. I costumi indossati fanno riferimento ai popoli della terra sino ai suoi estremi confini:
Giudei, Cappadoci, Arabi, Cinocefali egizi (Anubi) o indiani (Swamukh), Etiopi, Armeni, Bizantini.
Al centro dell'opera, incorniciato da una mandorla Cristo siede comodamente su una citt (Gerusalemme). Cristo in Gloria
raffigurato con le braccia aperte ad evocare la croce, ma non sono raffigurate le ferite alle mani a significare che libero dalla
morte e dunque dal tempo; dalla circolarit diabolica del tempo che conduce tutti e tutto alla polvere.
Un altro capitolo di questo grande libro la zona interna attorno alla mandorla dove raffigurato Cristo. Sono scolpiti i dodici
apostoli suddivisi in quattro gruppi di tre. Sono raffigurati anche i quattro elementi: sullo sfondo delle gocciolone ad indicare
l'acqua, delle linee ondulate a significare l'aria, la citt sulla quale seduto Cristo una sineddoche della terra: Il cielo il mio
trono e la terra sgabello per i miei piedi (Atti 7, 49).
E il fuoco? Osservando le mani di Ges si notano come dei filamenti che escono dalle sue dita che giungono direttamente sulle
teste degli apostoli. Sono le lingue di fuoco della Pentecoste. Lo Spirito Santo nella figura di fuoco scende sugli apostoli e li
invia nelle quattro parti della terra a ad annunciare la Lieta Novella, facendoli parlare in tutte le lingue.
Dunque fino ad ora abbiamo scoperto che l'opera parla del tempo, dello spazio, della chiamata di tutti gli essere umani (anche di
quelli che non sembrano uomini come i cinocefali, o sono molto diversi, come i nani, i giganti, i panozi) al battesimo (che
umanizza); della Chiesa come realt concreta che accoglie; di un Cristo in Gloria; della Pentecoste. Questa opera racconta anche
del Giudizio finale. Giudizio sulla diabolica ciclicit del tempo a cui nulla sembra calare delle vicende dell'uomo; mortale
incantato e divorato.
E questo giudizio finale prossimo come vicina allo scontro finale la testa di Cristo inscritta nell'aureola circolare: il solistizio
di Cristo,[7] che indica il vero sole, e i tre medaglioni e mezzo fra il Cancro e il Leone (solistizio estivo).
Acutamente Rmi Brague mette in evidenza la particolare forma disegnata all'interno dell'opera. Forma di una damigiana dal
collo largo che si vuota verso l'alto, ,[8] in quel collo (costituito dalla interruzione della fascia di scomparti rettangolari che
significano le quattro parti dell'universo) la testa di Cristo collegata ai tre medaglione e mezzo di cui abbiamo detto. Con la
medesima acutezza Brague scopre un'analogia fra questa forma di bottiglia rovesciata (o vaso) con la forma di un utero
rovesciato, nel momento d'un parto in cui solo la testa sia uscita. Si ritrova in questo modo l'idea che secondo la quale solo la
testa della Chiesa, cio Cristo, seduto alla destra del Padre, mentre le membra aspettano ancora la redenzione. .[9] Brague
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segnala in nota che Agostino ritorna a pi riprese su questa idea in particolare nelle Enarrationes in Psalmos.[10] A nostro avviso
merita essere ricordato anche Paolo: Sappiamo infatti che tutta insieme la creazione geme e soffre le doglie del parto fino ad oggi
(Romani 8, 19-22). Dunque anche un giudizio che dichiara la prossimit del Regno. La testa di Cristo nel collo dell'utero e
fra pochissimo si romperanno le acque e tutto scivoler verso l'esterno, verso il Regno, spazzando via sirene, buffoni, bestie
diaboliche.
Nell'opera compaiono il Figlio e lo Spirito Santo, e il Padre? evocato dal numero tre dei gruppi degli Apostoli, e questo un
indizio. L'opera non potrebbe raffigurare anche una Trinit?
Il Figlio, risorto e asceso al Cielo, seduto alla destra del Padre. Ma a sinistra del Figlio non vi nulla. Sono raffigurati (come
figure con un proprio contorno) solo il Figlio e lo Spirito Santo. Braque sostiene che l'opposizione sinistra e destra cede il passo
all'opposizione antero-posteriore: il Padre, se possiamo situarlo, si trova non alla sinistra dal Cristo, ma davanti e al di sopra di
Lui -- quasi nel punto di osservazione nel quale colto il Crocefisso nel celebre disegno di San Giovanni della Croce. Il Padre
invisibile rappresentato da null'altro che dal vuoto lasciato dallo iato nella successione degli scomparti quadrati nel quale si
inserisce la sommit della mandorla del Cristo. lui che il Figlio guarda esteticamente, ed questo sguardo che gli permette di
fare ci che vede fare dal Padre (Giovanni 5, 19) .[11]

Il Padre non una figura il fondo. O meglio la sua pienezza e presenza o piena presenza nel Vuoto che circonda e avvolge
Ges. Non lontano nel senso che l'intera vicenda trinitaria, come quella della creazione e della salvezza, si svolge in Lui. Tutto
in Lui, ogni differenza in Lui.
In lui infatti viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, come anche alcuni dei vostri poeti hanno detto: Poich di lui stirpe noi siamo.

Il Timpano mette in scena, con tecniche artistico-retoriche che sono quelle del sublime, la presenza del Padre che tutto abbraccia
nel vuoto attorno al volto di Cristo come quello che penetra come sfondo in ogni scena. Nulla al di fuori di questa dinamica
rappresentata a Vzelay. Il nulla, il vuoto, il fondo paradossale (paradossale perch come valore immisurabile, indefinibile, non
contornabile) viene anche esso, nell'evocazione della fine dei tempi, paradossalmente rotto, fratturato. Il vuoto attorno al Figlio
riempir quello spazio che non ancora apparso, al di l dei margini costituiti dal cerchio (infernale) del tempo. Anche il
Timpano di Vzelay segnala lo spazio esteriore al di fuori della cornice (come nel caso di Nola), quando la testa di Cristo
romper definitivamente il tempo, e al contempo indica anche quello spazio interiore al mondo, che circonda e avvolge il volto
di Cristo. Vuoto interiore analogo a quello che Masaccio produce a Firenze.
Questa tipologia di raffigurare la Trinit prevede dunque solo due figure e il Padre presente come fondo; evocato internamente
come vuoto e all'esterno del bordo dell'enunciato dove Cristo sta per arrivare come spazio che tutto avvolge, come Dio, come
Trinit. Di nuovo in qualche modo torna il numero quattro; due figure e due fondi.[12]

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Il cerchio nero di Kazimir Malevic (1913)

Poniamo, molto brevemente, l'attenzione su un opera di Kazimir Malevic.

Nel dicembre del 1915 alla Ultima Mostra Futurista: 0. 10, a Pietrogrado, l'artista espone 36 opere. La pi nota il Quadrato
nero, su fondo bianco. Sergio Givone ricorda che Malevic crede nella possibilit di trasferire l'assoluto sulla tela: quell'assoluto
che bianco si bianco o quadrato nero[13] e afferma di rifarsi alla pittura delle icone.[14] L'azzeramento della figura, nel
sistema di segni visivo, comporta l'esaltazione del fondo. Fondo inteso come assoluto, divino. Se qualcuno ha compreso
l'assoluto, ha compreso lo zero.[15]
In una foto di repertorio questo dipinto parte di un trittico insieme ad un dipinto che raffigura un quadrato nero su fondo bianco
e uno nel quale una croce nera dipinta su un fondo bianco.

Nel dipinto Cerchio nero la distinzione fondo-figura ambigua. Il contorno pu esserlo del cerchio nero (allora la figura) ma
pu essere anche un ritaglio nella zona bianca (allora la figura la zona bianca). Per le regole della percezione visiva il cerchio
nero (inteso dunque come figura, e questo a partire dal titolo con il suo valore di riduttore semantico) posto in alto a destra,
orientato verso l'alto a destra. Il breve spazio fra margine del cerchio e margine superiore del quadrato porta l'occhio a collegarli,
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per tanto l'immagine del cerchio tende a debordare oltre il bordo del quadrato verso uno spazio esterno invisibile ma evocato
(come nel dipinto a Nola e nella scultura di Vzelay).
Ci sono due elementi in gioco all'interno dei bordi del quadrato (il quadrato bianco e il cerchio nero) e uno all'esterno (lo spazio
evocato dal debordamento). Questa immagine che vuole dichiaratamente indicare l'assoluto per mezzo dell'azzeramento delle
forme costituita essenzialmente da tre elementi, posti fra loro in un rapporto di continuo scambio di valore fra figura e fondo.
Un rapporto dinamico che difficile non credere volutamente trinitario, anche per la disposizione dei tre quadri nella foto modi
repertorio ricordata.

5. Conclusione
Il Timpano di Vzelay non manca di evocare il Padre, anzi, lo visualizza come lo sfondo che raccoglie, abbraccia, circonda il
rapporto fra Figlio e Spirito Santo. Al contempo Dio raccoglie l'Universo intero che trova nel rapporto trinitario il suo principio,
la sua stessa nascita.
Il Padre, come indicato nel Timpano, ha le caratteristiche di Dio nella citazione iniziale tratta dagli atti degli Apostoli. In Lui
viviamo, ci muoviamo, esistiamo.
In Lui la chiave della interpretazione della Trinit da parte dei fautori dell'opera del Timpano nel nartece di Vzelay.
Solo il Figlio e lo Spirito Santo sono raffigurati. E in quanto figure sono giustapposte, affiancate, ordinate con le altre presenti
nel Timpano (uomini, animali, architettura, elementi naturali).
Questa possibile giustapposizione, che fa si che Figlio e Spirito Santo appaiono come figure fra altre (bench pi importanti),
resa possibile dalla knosis divina, non toglie la divinit al Figlio e allo Spirito Santo. Se fossero elementi fra altri nel mondo non
potrebbero essere Dio. Possibilit che si fonda sul Padre. Padre irrafigurabile perch non una figura, un elemento fra gli altri
nel mondo, ma fondo dentro al quale viviamo. Tutto l'Universo un accadimento interno a Dio, In Lui. Dentro il Figlio e lo
Spirito Santo non che Lui. Tutto in Lui, nelle sue viscere, nella sua intimit svelata come amore trinitario.
Le modalit di figurare la Trinit nelle opere citate sono presenti anche nell'arte contemporanea. Abbiamo detto, a titolo
esemplificativo, di Malevic, ma potremmo citare molti altri artisti. Dunque questa missione impossibile (raffigurare il mistero
della Trinit) ha contribuito e contribuisce anche allo sviluppo dell'arte contemporanea. presente ancora oggi.
Michele Amad
Copyright 2011 Michele Amad

Michele Amad. La Trinit nell'arte. Lo sfondo come espressione del divino. Elaborare l'esperienza di Dio [in linea], Atti del
Convegno La Trinit, Roma 26-28 maggio 2009, disponibile su World Wide Web: <http://mondodomani.org/teologia/>, [**42 B].

Note
1. Edgard Rubin (1886-1951). Psicologo danese che condusse analisi sulle caratteristiche visive del fenomeno figura-sfondo.
2. Ad esempio la raffigurazione di Paolo nelle Catacombe di Domitilla (III secolo) ; l'incontro fra Paolo e Pietro nella Cattedrale di
Monreale (VII secolo); Paolo con Santa Prassede a Roma (IX secolo); Pietro e Paolo dipinti da El Greco nel 1987, e si potrebbe
continuare a lungo.
3. Fonte ; Epistolario di San Paolino di Nola (Bordeaux 355 -- Nola 431)
4. Come non ricordare Leopardi nel Canto notturno di un pastore errante dell'Asia?
5. Ep. III ad Bassulam.
6. Molto dopo, ma significativo ricordarlo a motivo della nostra interpretazione, William Shakespeare, in Pene d'amor perdute,
definisce il tempo un vorace cormorano.
7. una definizione di Grard de Champeux, dom Sbastian Sterckx, O.S.B., Introduction au monde des symboles, Zodiaque, 1966,
p. 425 Trad. It., I simboli nel Medioevo, Jaca Book, Milano 1981, p. 420.
8. Rmi Brague, Sul timpano di Vzelay, in. AA.VV., Il luogo dell'arte oggi, Jaca Book, Milano 1988, p. 64.
9. Ibidem.
10. Ibidem
11. Idem, p. 60.
12. Come non ricordare Ignazio di Loyola, che prega il Padre, il Figlio, Lo Spirito Santo e la Santissima Trinit (quattro)? Essenza
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divina dalla quale esce e ritorna il Padre, senza distinguere o vedere le singole persone (Diario spirituale 34)
13. Sergio Givone, Prima lezione di estetica, Laterza, Roma-Bari 2003, p. 124.
14. Ibidem.
15. K.S. Malevic, Lo specchio suprematista, in Id., Scritti, a cura di A. B. Nakov, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1077, p. 200. Riferiamo
anche su Malevic di M.Carboni, Il sublime ora, Saggio sulle estetiche contemporanee, Castelvecchi, Roma 1988, pp. 77-82.

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