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Anlisis Musical I, T.T, 2013 - Prof. Gonzalo del

Castillo
Anlisis musical I
El siguiente texto ha sido elaborado a partir del recorrido
realizado a lo largo de la cursada, por eso en primer lugar
te presento la planificacin de la materia:

Consejo Provincial de
Educacin
ESCUELA SUPERIOR DE MSICA DE
NEUQUN
ANEXO ZAPALA
Profesorado de Msica
CARRERA: Profesorado de Msica, Plan 383
AO DE LA CARRERA: Segundo
CAMPO DE LA FORMACIN: Especfica
CTEDRA: Anlisis Musical I
PROFESOR: Gonzalo del Castillo
E-mail
del
gonzalodelcastillo.pmszapala@gmail.com

Profesor:
AO 2013

FUNDAMENTACIN: El lenguaje musical es parte de una

realidad compleja, y es una realidad compleja en s. Descubrir el

entramado de su multidimensionalidad implica una bsqueda que se
inicia por comenzar a pensar la percepcin. Por eso, el aporte de la
Psicologa de la Gestalt nos ofrecer un marco terico legtimo para
abordar el fenmeno de la percecpin.
El compositor Francisco Krphl sugiere la aplicabilidad de cuatro de
las leyes de la Gestalt para comprender ese entramado del lenguaje

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musical constituido por relacionamientos que generan suspensividad
o resolutividad.
Por otro lado, el lenguaje musical actual es fruto de una construccin
a lo largo de la historia. Abordar esos orgenes desde una reflexin
situada en el sentido comn, nos permite desmitificar el cdigo y
comprenderlo como una construccin sustentada en analogas que
representan realidades sonoras diversas. Uno de los grandes
problemas generados por didcticas musicales de tipo dogmticas es
un resultado musical inexpresivo, fundamentalmente por la
carencia absoluta de comprensin del lenguaje.
Una obra musical tambin puede ser comprendida y concebida como
una estructura, una construccin en s misma que tiene lgicas
constructivas propias. Si bien podemos hacer un anlisis racional de
una obra musical, no podemos descuidar la dimensin intuitiva de la
misma. No hay una nica manera de hacer un anlisis musical,
habr cdigos (convenciones) para comprender esas estructuras,
pero el entramado excede las pretensiones hegemnicas de
control propias del pensamiento positivista. Prueba de esto es el
hecho de que: de una misma obra existen mltiples interpretaciones.
Lo importante, es que el msico cuente con herramientas de
anlisis que le permitan ampliar su mirada, fundamentar criterios, y
validar sus intuiciones. Todo esto tiene su correlato en clave de
construccin dialogal pedaggica de la identidad docente.
Un proceso de reflexin desde la percepcin implica una ruptura de
mecanismos de reproduccin inconsciente para posibilitar una
apertura del campo intuitivo propio.
Tomo como referencia primera para desarrollar un currculum, un
recorrido, la Propuesta de Anlsis Musical de F. Krphl y Mara del
Carmen Aguilar, articulndolo con un Material para Anlisis Musical
elaborado por Claudio Lluan, Diana Ruth y Jorge Horst, de la Escuela
Nacional de Msica de Rosario.
Para abordar aspectos Armnicos, me referenciar a Arnold
Shoenberg, Dieter De la Motte, Dante Grela, Leandro Guelman y
Rodolfo Alchouron. Se abordar desde la perspectiva de funciones
estructurales de la armona para comprender el lenguaje de la
Tonalidad.
Se pretende hacer un recorrido que vaya articulando con Historia de
la msica, as como con la profundizacin de conceptos trabajados en
audioperceptiva. Tambin se pretende articular con Coro, y con
instrumento armnico, piano y guitarra, y con los instrumentos
meldicos y ensamble trabajados en 1er ao.

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INTENCIONES EDUCATIVAS:

Acercarnos a la comprensin de los cdigos, de las

estructuras y del entramado del lenguaje musical desde
un abordaje multidimensional auditivo, interpretativo,
reflexivo, analtico, intuitivo y constructivo.

Facilitar herramientas de anlisis que le permitan al

estudiante ampliar su mirada, fundamentar criterios y
validar sus intuiciones a la hora de construir una
interpretacin de una obra musical.

Introducirnos en la comprensin del hecho artstico en

relacin a su contexto histrico-cultural desde un
posicionamiento abierto a la diversidad y a las realidades
interculturales.

CRONOGRAMA DE CLASES:

5 /4 Repaso general. Modos, escalas, intervalos diatnicos y

seriales, funciones estructurales de la armona en la tonalidad.
El sistema tonal. Crculo de quintas, las 12 tonalidades mayores
posibles y sus realtivas menores. Tradas sobre el modo mayor.

19 /4 La percepcin, Leyes de la Gestalt. Propuesta de anlisis

musical de Francisco Krphl. Ut que ant, himno de Guido D
Arezzo. Interpretacin vocal y Anlisis de una obra mondica
modal.

3 /5 Anlisis e interpretacin de Stella Splendes (anlisis

intervlico contrapunto a dos voces). Anlisis formal.
Consonancias y disonancias. Informacin histrica.

17 /5 Intervalos. Interpretacin de ambas obras y

profundizacin del anlisis teniendo en cuenta los distintos
factores de acentuacin y las leyes de la Gestalt que operan en
el agrupamiento de sonidos. Frases musicales en relacin al
texto. Arcos de frase. Convergencias y divergencias de factores
de acentuacin.

31/5 Camino de llamas, de Ua Ramos. Introduccin al

modo menor del sistema tonal. Anlisis de los factores de
acentuacin. Interpretacin y arreglo grupal. Forma.

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14 /6 Parcial. Tradas y cuatradas en el modo menor. Escalas

menor armnica y meldica.

PROGRAMA DE CONTENIDOS:
Ejes temticos:

La Percepcin: Leyes de la Gestalt. El sonido en su dimensin

relacional. Energas Centrpetas y Centrfugas. Sensaciones de
Tensin-distensin. Corazn-Juego-Corazn. PreguntaRespuesta, Antecedente-Consecuente. Acento-No acento.
Concepto de Acento. Factores de acentuacin.
Anlisis de los distintos factores de acentuacin. Acento
Posicional. Acento Aggico. Acento Dinmico. Acento Tonico.
Acento Armnico. Prototipos Acentuales bsicos
Sensaciones cadenciales, Aggicas, Meldicas, Armnicas y
Dinmicas.
Tipos de cadencia en relacin al Acento posicional. Finales
Conclusivos y suspensivos.
Articulacin formal. Percepcin del motivo. Percepcin de la
Frase. Seccin. Percepcin Formal. Planos sonoros. Imgenes
musicales.

Distintos aspectos de anlisis para comprender el

entramado Musical

Armnico y Meldico

Estructuras armnicas y sistemas de alturas en los lenguajes modal,

tonal y atonal.
Voces. Conduccin de las voces. Tratamiento de la disonancia.
Cromatismos. Notas ajenas al acorde. Notas de paso, Apoyaturas,
Retardos, Bordaduras, Notas de Cambio.
Variabilidad de los conceptos de consonancia y disonancia.

La Msica Modal:

Modos Menores y Mayores. Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio,

Elico y Locrio. Bimodalidad. Monoda. Polifonas. Procesos de

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sensibilizacin y Mayorizacin de modos menores. Puntos
cadenciales. Msica en relacin a un texto y msica instrumental.

La Tonalidad:

Funciones armnicas. Tnica, Dominante y Subdominante. Campos

de: la tnica, la dominante y la subdominante. Modo Mayor y Modo
menor. Acordes. Tradas: mayores, menores y disminuidas. Tradas del
Modo Menor. Escala Menor Armnica, Meldica y Antigua. Cadencias.
Procesos cadenciales. Acordes de 7 (cuatradas). Dominantes
secundarias. Bitonalidad, Regiones y Modulacin a tonalidades
vecinas. Encadenamiento de quintas. Cifrados de acordes: funcional y
americano.
Armonas errantes.

Atonalismo:

Introduccin al Atonalismo libre y organizado, Dodecafonismo,

Serialismo y otros sistemas de organizacin de las alturas.

Sintctica Temtica
Tipos de estructura sintctica: reiterativa, peridica, aperidica,
evolutiva.
La frase. El perodo. La seccin.

Proceso temtico. Anlisis motvico: caractersticas rtmicas,

meldicas y armnicas.
Anlisis del discurso: simetra - asimetra, tensin - distensin,
continuidad - discontinuidad.

Textural
Tipos de textura: monoda, homofona, polifonas vertical,
horizontal y oblicua, meloda acompaada.

Fenomnica

Los parmetros del sonido y su relacin con la articulacin formal.

Registro. Dinmica. Agogia. Timbre: Instrumentacin.
Modificaciones graduales y progresivas. Asociaciones, contrastes.

Formal
Funciones formales: introductoria, expositiva, re-expositiva,
transitiva, conclusiva.

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Formas binarias y ternarias.

Obras sugeridas para el recorrido propuesto: Himno a

San Juan Bautista de Guido Darezzo, Stella Splendes
(canto de peregrinos annimo, Espaa s. XIV),
Greensleevs (renacimiento Ingls), Hanaq Pachap
(annimo del Cuzco 1635), Camino de Llamas (Bailecito
de Ua Ramos), Coral de J.S. Bach, Fata la Parte (Juan de
la Encina), Tres Gimnopedies (de Erik Satie), Adios Nonino
(Astor Piazzolla), y Obras del repertorio de las ctedras de
Piano y Guitarra a eleccin de los estudiantes.

CRITERIOS DE EVALUACIN:
Se valorar el manejo de los contenidos bsicos del programa, de la
bibliografa consignada, incluyendo la presente planificacin, y la comprensin
de las distintas herramientas de anlisis trabajadas en las obras. En lo que
hace a lo procesual, se valorarn el compromiso y la participacin en las
clases, los aportes y debates dialogales en un clima de respeto, y el
compromiso en la realizacin de los trabajos prcticos.

MODALIDADES DE ACREDITACIN:
Los estudiantes que cursen la materia regularmente accedern a la
instancia de dos exmenes parciales, para la aprobacin de los mismos la
calificacin no deber ser inferior a 4 (cuatro). En el caso de desaprobar o no
realizar el parcial, se accede a la instancia de recuperatorio. Una vez superada
esta instancia, el estudiante deber rendir un examen final en calidad de
alumno regular, el mismo es de carcter escrito y oral frente a el tribunal
designado, para la preparacin de dicho examen se deber presentar un tema
del programa y el anlisis de una obra y luego los profesores pueden ahondar
en los restantes temas del programa si lo consideran necesario. Para la
aprobacin de la materia, la calificacin en esta instancia evaluativa no debe
ser menor a 4 (cuatro).

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Libres: Los estudiantes que aspiren a rendir la materia como libres debern
informarse adecuadamente sobre programas de examen y comunicarse con
ambos docentes para acceder a un examen Escrito y Oral.

ARTICULACIN:

Anlisis Musical es una materia que articula con Historia de la Msica,

Audioperceptiva, Piano, Guitarra, y Coro, en el campo de la formacin
especfica; pero tambin tiene sus puntos articulatorios con materias
de la formacin general y de la prctica.
Profesor Gonzalo del Castillo

El primer trabajo que hicimos fue hacer un repaso de los

modos y entender las lgicas del crculo de quintas.
Observar como caractersticas si el modo comenzaba con
tercera mayor o menor, y si tena sensible. Nos
introducimos en el lenguaje de la tonalidad.
Tomando los aportes de la Psicologa de la Gestalt, nos
introducimos en la propuesta de anlisis musical de
Francisco Krpl y Mara del Carmen Aguilar, abordando las
cuatro Leyes de la percepcin aplicadas y los factores de
acentuacin:
La percepcin:
I Leyes de la Gestalt
1- Ley de continuidad: Los elementos prximos se
agrupan

2- Ley de similitud: Los elementos semejantes se

agrupan

3- Ley de simplicidad: la mente favorece la percepcin

de formas simples:

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captacin de formas simtricas
fenmenos de periodicidad
razones simples (base 2 privilegiada)

4- Ley de hbito: la frecuentacin de un fenmeno

genera una simplificacin. La frecuentacin facilita la
captacin, reduciendo un conjunto de relaciones
complejas a una unidad. El hbito permite superar las
limitaciones de la ley de simplicidad.
II Funciones de resolucin y suspensin
De los fenmenos de tensin reposo de origen
psiconeurofisiolgicos, sensaciones a partir de la percepcin
de fenmenos acsticos complejos sucesivos, derivan las
funciones de suspensin y resolucin.
Ritmos suspensivos: - U
Ritmos resolutivos:

( acento no acento )
-

( no acento acento )

Es fundamental entender estas relaciones de

suspensividad y resolutividad.
III Factores de Acentuacin:
acento por ubicacin o posicional. Est dado por el
orden en que aparecen los estmulos en un contexto de
complejidad sucesiva de fenmenos sonoros, y da origen al
acento mtrico.
acento aggico. Est dado por la duracin, la
permanencia temporal del estmulo sonoro en su relacin
contextual.
acento dinmico. Est dado por la intensidad del estmulo
sonoro en su relacin contextual.
acento tnico. Est dado por la direccin del intervalo en
el movimiento meldico. Los movimientos ascendentes son
suspensivos y los descendentes resolutivos.
Existen otros factores de acentuacin tales como el timbre
y la densidad textural, la palabra.

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Luego vimos el Himno a San Juan Bautista, entendiendo la

lgica planteada por Guido DArezzo para asignar una
slaba a cada nota musical. ste es el origen de sistema
silbico de lectoescritura musical.

Hicimos un anlisis de la obra marcando arcos de frase.

Podamos ver cmo la frase musical se armaba a partir de
la palabra. La palabra pasaba a ser un factor de
acentuacin, un factor que genera agrupamiento de
sonidos. Analizamos los distintos factores de acentuacin:
tnico, aggico; pero no el dinmico ni el posicional, y
tambin cmo las leyes de continuidad, similitud y
simplicidad otorgaban cohesin a los pequeos grupos que
bamos encontrando.
En este tipo de obras el acento posicional pierde relevancia
dado que no est estructurada con una lgica isomtrica
temporal que permita la divisin en compases. Tampoco
hay indicaciones de dinmica.
Descubrimos que estaba compuesto en modo drico a
partir de una lgica de polarizacin por presencia y por
reiteradas cadencias hacia re.

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Lo fundamental ha sido vivenciar estas sensaciones a partir
de cantarlo. De hecho comenzamos a sentir el sentido de
disonancia y consonancia, de cmo se sienten las fuerzas
centrfugas y centrpetas.
Analizar el tema camino de llamas, de Ua Ramos
1 Leer meloda y armar los acordes.
La escritura musical en msica popular se vale del
pentagrama para graficar la meloda, y sobre el mismo se
cifran los acordes. El cifrado de acordes y el pentagrama
constituyen una totalidad. Por lo general se presentan las
partes A, B y/o C del tema, pero no est establecida la
estructura formal con sus repeticiones, sino que este
trabajo creativo es el que le toca al intrprete.
Por ahora, los acordes los tocaremos como tradas, o sea,
sin 7, salvo cuando hagamos el acorde del V grado.
2 Buscar una versin de Ua Ramos para escuchar el
audio.
3 Cmo percibo el tema? Cantas secciones tiene?
4 Tocar el tema, armar un arreglo colectivo con los
instrumentos que tocamos. La estructura formal del arreglo
lo haremos: A A B A A B A A
(los compases 7 y 15 tocarlos con la siguiente figuracin:
)
5 Prestar atencin a percibir: motivos, frases y secciones.
Qu leyes de la Gestalt estn en juego para generar
agrupamientos de sonidos?
6 Realizar un anlisis formal marcando arcos de frase
prestando atencin a los puntos cadenciales.
7 Dnde est la energa centrpeta?
8 En qu tonalidad est?
9 Escrib en el pentagrama:

la escala de la tonalidad

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-

los acordes tradas sobre cada

grado de la escala: I - II - III - IV
- V - VI VII

10 Realizar un anlisis de los factores de acentuacin:

Tnico, Aggico, Posicional, y Armnico. Usar diferentes
colores para cda uno.

A partir de analizar el acento Tnico, nos introducimos en el

campo de las alturas prestando atencin a las sensaciones
de SUSPENSIVIDAD Y RESOLUTIVIDAD. En la partitura que
tenemos slo aparece escrita la meloda en el pentagrama.
Este es un procedimiento muy utilizado en la msica
popular: sobre el pentagrama encontramos un Cifrado de
acordes, que constituye un sistema de lectoescritura
musical complementario al pentagrama. Pentagrama y
Cifrado constituyen una totalidad.
Constatamos que la obra est en la menor. Esto lo
deducimos por el principio y finales de la obra, y por la
manera en que se percibe una energa centrpeta sobre
la. Habamos hecho un anlisis de la estructura meldica
de los modos antiguos y vimos cmo se notaba la falta de
sensible en los modos Drico, Frigio, Mixolidio, Elico y
Locrio. Fuimos viendo el proceso por el cual slo el Jnico y
el Elico fueron constituyendo el desarrollo de la
Tonalidad convirtindose en Modo Mayor y Modo menor.
Sin embargo, el elico sufri mutaciones por exigencias
armnicas y meldicas de tipo mayorizantes. La
sensacin de resolutividad que genera el vnculo meldico
entre sensible y octava, comenz a obligar a sensibilizar
al elico, y as naci la llamada escala menor armnica.
Esta escala tiene su sentido en movimientos meldicos
ascendentes al subir la sptima un semitono para darle
una energa centrfuga muy fuerte. Pero esta sensibilizacin
genera al mismo tiempo, meldicamente, un intervalo no
natural en la escala diatnica de siete sonidos. Entre 6to y
7mo grados, se genera un intervalo de 2da aumentada, es
decir: tono y medio.

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Esta situacin meldica se resolver subiendo tambin la
6ta, y de esta manera surge la escala menor meldica.
Estas tres variantes de la Escala Menor: menor antigua
(elico), menor armnica y menor meldica; aparecern
muchas veces combinndose en el entramado de una obra.
Antes de analizar los acordes cifrados en la partitura de
Camino de llamas, hicimos un anlisis de las tradas sobre
cada grado del modo menor elico identificados con
nmeros romanos: I II III IV V VI VII. Al aparecer
acordes con 7mas, cuatriadas, los identificamos
agregndoles el nmero 7 a la derecha, como por ejemplo:
VI7, V7, etc.
Experimentamos las sensaciones de resolutividad,
centrpetas, como acento ( - ) y suspensividad,
centrfugas, como no acento ( U ), tambin en el plano
armnico. En los primeros 8 compases encontramos la
siguiente estructura armnica:
I V7 / VI7 IV7 / VI7 IV7 / V7 I
_

U /

/ U

Al saber las notas de los acordes haremos un anlisis de la

meloda para encontrar consonancias (notas del acorde) y
disonancias. A las disonancias las analizaremos en su
situacin meldica relacional y las llamaremos: notas de
paso, apoyaturas, bordaduras, escapadas.
Nuestro anlisis de camino de llamas ya aborda una mirada
muy completa. De la partitura podemos deducir tan slo
una base formal. Escucharemos una versin original del
tema para hacer un anlisis de la forma.

Apunte

Acordes

Para entender los acordes debemos saber que existen

diferentes maneras de abordarlos. En primer lugar, los
observaremos por su estructura, pero luego, en el
contexto relacional en el que se encuentran, van

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tomando una energa o cualidad funcional. Por un lado
podemos mirar el acorde como una entidad aislada, pero
tambin debemos entenderlo en sus mltiples posibilidades
relacionales. La tonalidad es un sistema de organizacin de
alturas que va sustentndose fundamentalmente en las
estructuras de los modos Jnico y Elico, tomndolos como
tonalidad mayor y su relativa menor. Las funciones
armnicas de la tonalidad le dan sentido constructivo a su
discurso musical.
Por lo pronto entender la funciones armnicas: TONICA,
DOMINANTE Y SUBDOMINANTE y sus respectivos Campos:
I II III

IV

VI VII

Al hablar de campos, nos referimos a triadas que

comparten elementos en comn y que pueden tomar un rol
funcional como sustituto o reemplazo temporario.
Sin embargo, en este deambular por distintos grados de la
I
tonalidad, nos puede suceder que por distintas razones se
vaya generando un cambio en el
relacionamiento funcional. En
III
stos casos es posibleVIque
estemos haciendo un trnsito
V
por una regin de una
tonalidad vecina o deIVla relativa
VI
III
menor, o se haya dado una
VII
II

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modulacin, es decir un cambio de tonalidad, un cambio
de centro tonal.
En el camino planteado, que arranc desde los armnicos,
pas por las diferentes posibilidades pentatnicas, por los
modos diatnicos antiguos, por las polifonas medievales y
del barroco americano, y al ver el proceso de sensibilizacin
de los modos menores que fue configurando a las escalas
menores armnica y meldica, llegamos a la Tonalidad. En
el anlisis de Camino de llamas estuvimos viendo el modo
menor.
Para analizar una partitura, iremos buscando los puntos
cadenciales marcndolos con un lpiz. En lo pequeo,
tomando como referencia las leyes de la gestalt, iremos
buscando esos conjuntos de sonidos que se agrupan y
separan configurando pequeos motivos que articulan
frases, y frases que articulan una estructura formal.
Buscaremos acordes que aparecern en simultaneidad o
arpegiados. Vamos a hacer, en una hoja a parte, una
descripcin de la secuencia acrdica de la obra y el
correspondiente cifrado funcional. Al cifrar el acorde tener
en cuenta si est en inversin. Los acordes de sexta, se
interpretan como inversiones con 3ra en el bajo.
El apunte que sigue a continuacin, es una referencia para
que te gues en tu anlisis de los acordes. Est planteado
en Do Mayor. Triadas y cuatradas sobre: I (TNICA), V
(DOMINANTE), y IV (SUBDOMINANTE).

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DOM (I) TONICA - SOLM (V) DOMINANTE - FAM(IV)SUBDOMINANTE- y un
DOM7
I7 (tnica con 7M)
V7 (D con 7m)- IV7 (SD con 7M) I
II
III
IV
V
VI
VII
I
INVERSIONES
3ra en el bajo
5ta en el bajo / cuatriadas: 3ra en el bajo
5ta en bajo
I6

I6/4

I6/5

I4/3
7ma en bajo
I2
errante con distintas

Acorde con trecena

interpretaciones funcionales.

ste es un caso de un acorde

Breve ejemplo de anlisis armnico funcional en Do

Mayor que modula a la menor

I (T)
IV6 (S)

V6/4 (D)

V (D)

rIV (S de la r)
(t de la r)

rI (T de la r)

rV7 (D7 de la r)

rI

En este anlisis armnico de una partita se us una

combinacin de dos tipos de cifrado funcional. En la
fotocopias encontrars dos tipos de propuestas de cifrado
funcional.
Lo que debiramos sumar ahora es un anlisis de las
disonancias que no llegan a ser parte de la estructura
acrdica: P (notas de paso), Ap (apoyaturas), E (notas de
escapada), ant (anticipos), B (bordaduras). En ste caso al
tratarse de una partita no hallaremos retardos.

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En la msica tonal encontraremos diferentes
procedimientos compositivos pero siempre se construir
una energa centrpeta sobre la fundamental de la
tonalidad. Por ese motivo es que los procesos cadenciales
buscarn de distintas maneras construir un camino
centrfugo que conduce a resolver en la tnica.
Como herramienta de anlisis debemos tener a mano el
grfico del crculo de quintas que da cuenta de las 12
posibles tonalidades mayores con sus respectivas
tonalidades enarmnicas y relativas menores. El grfico de
las tablas de equivalencias de intervalos y la de intervalos
complementarios.
A nivel del anlisis formal, atenderemos simplemente a
dilucidar si se trata de una forma de tipo binario o ternario;
reconociendo frases antecedentes y consecuentes, y
motivos (si los hay).
En caso de encontrar un tratamiento motvico, hacer un
anlisis del motivo a nivel rtmico meldico, y analizar,
desde las leyes de la gestalt, los factores de acentuacin
que dan cohesin a ese pequeo grupo de sonidos.
Qu energa va generando ese motivo? est
construyendo suspensividad? o resolutividad? por qu?

Haciendo un camino recursivo, vuelvo a Stella Splendes,

ese canto de peregrinos del siglo XIV, a dos voces, que
estuvimos analizando teniendo en cuenta los intervalos
entre las voces, la energa centrpeta, la estructura formal,
las frases antecedentes y consecuentes, el movimiento de
las voces, directo, contrario y oblicuo. Tambin prestamos
atencin a los puntos cadenciales y a los factores de
acentuacin que convergen y divergen. El anlisis de
intervalos lo hicimos con el sistema diatnico y su
equivalente cromtico. (tabla de equivalencia de
intervalos).
Luego hicimos un anlisis de Fata la parte, pero ya
buscando acordes tradas que fueran apareciendo, arcos de

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frase, secciones. Modo. sta es una obra polifnica a cuatro
voces del Renacimiento en Espaa. Pudimos prestar
atencin a todo aquello que generaba suspensividad y
resolutividad en relacin a la estructura formal, y al
movimiento de las voces, directo y contrario.
Tambin hicimos un anlisis del coral de J. S. Bach: Oh
Seor en ti Confo. Aqu pudimos hacer un anlisis que ya
da cuenta de una construccin polifnica dentro del sistema
de la tonalidad.
Por eso hicimos un anlisis del cifrado funcional, y
descubrimos que al finalizar la obra, que viene en modo
menor, el compositor juega con mayorizar el V
conducindolo al I Mayor. Este procedimiento, que viene de
las prcticas de la msica Ficta, y que incidi mucho en
gran parte de la msica coral, se le llama tercera de
picarda, ya que convierte en mayor a la tercera del acorde
de I.
Continuando con este recorrido, hicimos desde el comienzo
una serie de ejercicios compositivos, modales y tonales.
Una de las tareas en las vacaciones de invierno era escribir
en pentagrama una progresin armnica que suele ser
llamada: cadena de dominantes, encadenamiento de
quintas, o progresin por cuartas.
En audio, abordaron este concepto con el tema hojas
muertas, por eso lo retomamos en anlisis para mirarlo
desde otro marco terico complementario.
Tambin vimos brevemente dos casos de acordes errantes.
El caso del acorde disminuido con sptima disminuida, que
puede ser interpretado con cuatro fundamentales distintas,
pudiendo convertirse cada sonido en sensible de una
tnica. Es decir, un mismo acorde tiene una energa
centrfuga tal que puede conducir a cuatro tnicas
diferentes. Intervalicamente, ste es un acorde simtrico. A
nivel intervalos seriales sera: 3-3-3-3, es decir que tendr
slo tres posibles acordes as dentro de una octava(12).
Algo similar sucede con el acorde aumentado, tambin
simtrico, 4-4-4, y que tendr tres posibles resoluciones.

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En este encuentro, adems de ir viendo las obras que
ustedes han elegido para analizar, veremos tradas y
cuatradas en el modo menor con todas sus posibilidades.
Por eso, este apunte est abierto. Incluso, por si estoy
olvidando algo que ustedes recuerden que hemos trabajado
y que no est en este escrito.