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Piedad religiosa y devocin artstica

Fieles y amateurs del arte en Santa Maria Novella


Pierre Bourdieu
Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n 105, diciembre de 1994, pp.71- 74
Entre todas las obras presentadas en Santa Maria Novella, el visitante tiene todas las
posibilidades de no ver ms que las designadas a su devocin por su cultura o por las
guas tursticas: un fresco de Masaccio, en el tercer tramo de la nave izquierda, o, en el
coro, los frescos de Ghirlandaio. Ignora, as, deliberadamente o sin saberlo, no
solamente objetos dignos de la devocin artstica, pero menos costosos en la bolsa de
los valores estticos del momento, como los cuadros de Giovanni Battista Naldini o tal
fresco de la escuela toscana de la capilla de la Pura, sino tambin, con la certeza
tranquila de estar en todo su buen derecho esttico, obras que son el objeto de una
gran veneracin de parte de los fieles como lo nota un gua a propsito de un grupo de
madera que representa a Nuestra Seora del Rosario y a Santo Domingo. Ahora bien,
basta con observar atentamente los comportamientos diferentes que los diferentes
usuarios adoptan de cara a las obras y los ndices objetivos de la relacin que ellos
mantienen con ellas (la presencia o la ausencia de reclinatorio o de cirios, por ejemplo),
para que uno se encuentre obligado a interrogarse acerca de qu separa las diferentes
categoras de obras y las formas diferentes de creencia que suscitan.
Pregunta raramente formulada, si se acepta el artculo difcil e incluso un poco
enigmtico, tanto como la distincin que opera entre la imagen de devocin
(Andachtsbild), la imagen histrica de carcter escnico (Szenisches Historienbild) y la
imagen de representacin de carcter hiertico o cultual ((hieratisches oder kultisches
Reprsentationsbild) que Erwin Panofsky ha consagrado a la imago pietatis1. En
cuanto a Hans Belting, ha tenido el mrito de recordar, contra la visin (implcita) que
tenemos de la visin de las imgenes, que en la Edad Media, tanto en Occidente como
en Bizancio, la representacin personal, la imago, era tratada como una persona y se
comportaba por cierto como una persona, que lloraba, sangraba, que haca milagros. Es,
ya sea en la semejanza, como en la Iglesia de Oriente, o en la antigedad supuesta o la
leyenda asociada, es decir en el vnculo milagroso con el personaje representado, que
hay que buscar, segn l, el fundamento de la eficacia mgica atribuida a la imagen y no
en las cualidades estticas proyectadas por la ilusin retrospectiva 2. Pero Hans Belting
nombra ms que analiza los procesos al trmino de los cuales la imagen piadosa deviene
dolo, librada al furor de los iconoclastas, u obra de arte, consagrada a la contemplacin
esttica. Y hay que trasladarse, para encontrar una primera reconstruccin histrica de
esos dos procesos, a los trabajos de Olivier Christin acerca de la iconoclasia3 y a su
estudio presentado aqu acerca del pasaje del uso religioso al uso artstico de la imago.

.- E. Panofsky, Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzenmanns und der Maria
Mediatrix, Festchrift fr Max Friedlnder, Leipzig, l927, p. 261-308.
2
.- Cf. H. Belting, Bild und Kult. Ein Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, Verlag
C.H. Beck, 1990.
3
.- O. Christin, Iconographie de l'iconoclasme. A propos de la mutilation du portail de la cathdrale de
Bourges (1562), Actes de la recherche en sciences sociales, 75, 1988, p. 50-63; du mme auteur, Une
rvolution symbolique. L'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris, d. de Minuit,
1991.

Si uno se atiene a la observacin de las prcticas presentes4, se observa que, en la


primera fila de la nave lateral derecha, delante del Martirio de San Lorenzo de
Gierolamo Macchietti, no se encuentran ni cirios ni reclinatorio, en la segunda fila, ante
la Natividad de Jess de Giovanni Battista Naldini, hay cuatro cirios dispuestos en el
reborde del altar, pero no estn encendidos, y, ante el altar, hay un reclinatorio, pero sin
uso.
En la tercer tramo, delante y debajo de un cuadro del mismo Giovanni Battista
Naldini, Presentacin al templo, se ha aadido un pequeo cuadro en forma de
medalln, pintado a la manera esquemtica y plana con la que el estilo Saint Sulpice
identifica el arte moderno: ante un fondo de montaas beige rosado muy estilizadas, una
muchacha, Santa Rita de Cascia (1381-1447), vestida con un manto gris y un velo
blanco, linda como en las ilustraciones de los libros infantiles. Ante esta obra, dos rosas
rojas y, a cada lado, dos cirios encendidos; al pie del altar, un reclinatorio y un
candelero con una vela encendida.
En el cuarto tramo, una Deposicin de la Cruz, de Giovanni Battista Naldini, con
cuatro velass encendidas, un reclinatorio que lleva la inscripcin ofrendas (offerte),
debajo de una hendidura para recibir el dinero. Delante de este cuadro, un medalln del
Sagrado Corazn contra el cual se han colocado un rosario y exvotos, pequeos
medallones que encierran en vidrio un corazn tallado en plata dispuesto sobre un fondo
de encaje blanco. A la derecha del reclinatorio, un cirio votivo automtico que lleva la
inscripcin:al introducir una moneda se obtiene el encendido automtico de una
lmpara, a la izquierda, un candelero con seis velas encendidas.
Entre la cuarta y la quinta arcada en una gran vitrina iluminada permanentemente y
rematada por una lmpara roja encendida, la obra mayor, desde el punto de vista
religioso, una estatua sulpiciana de Nuestra Seora del Rosario que lleva al Nio Jess y
que tiende a Santo Domingo, arrodillado a sus pies, un largo rosario que enlaza a los
dos: toda la pared del fondo est cubierta de exvotos del Sagrado Corazn, que se
acumulan incluso a sus pies. Delante de este conjunto, un largo reclinatorio, que tiene
en sus dos extremidades ranuras donde deslizar las ofrendas (para el culto de la
Madonna del Rosario, como dice la inscripcin). De una parte y otra del reclinatorio,
un gran candelero elctrico de tres rangos, que corresponden a tres precios: 2000, 1000
y 500 liras, tiene once velas encendidas. Frente a ese grupo, en la nave central, una
hilera de bancos alineados perpendicularmente al altar principal de la iglesia y de cara a
la Madonna, Sobre esos bancos y sobre el reclinatorio, muchos fieles de los dos sexos y
de todas las edades (un muchacho joven con su cartera escolar que puso su moneda para
encender una lmpara): van y vienen, prenden un cirio, se sientan y rezan.
En el quinto tramo, ante un cuadro de Jacopo Coppi, Predicacin de San Vicente
Ferrer, estn colocados un medalln que representa a un viejo que lleva un nio en sus
brazos, velas encendidas, un exvoto, un reclinatorio, doce candelas tradicionales, con un
cirio encendido cada una y un candelero elctrico apagado. Pero no hay fieles, como si
toda la devocin hubiera sido captada por el grupo precedente.

.- Hubisemos querido acompaar este texto con fotografas, pero las que se pueden encontrar en las
agencias reproducen todas la ceguera de la percepcin cultivada, y no hubiera sido posible obtener, en los
lmites de la estada en el curso de la cual han sido hechas la observaciones referidas aqu, las
autorizaciones indispensables para hacer fotografas originales.

Finalmente, en el sexto tramo, ante un San Raimundo resucitando a un nio de Jacopo


Ligozzi, un cuadro medalln (una santa, copiada de la Santa Ana de Leonardo da Vinci,
le lee a una nia) y un cirio votivo.
En el transepto y las capillas que lo circundan, la atmsfera, completamente diferente,
es la de un museo ordinario: ya no hay fieles; los visitantes que deambulan, una gua en
la mano, contemplan los frescos de Filippino Lippi, en la capilla de Filippo Strozzi, o
los de Ghirlandaio en el coro. Un grupo de turistas descansa en un banco, de cara al
altar, parejas de visitantes se detienen ante los frescos, los descifran ayudndose de una
gua e intercambian comentarios en voz baja. El nico signo de una devocin no
artstica, un cirio encendido ante la capilla Bardi, donde se expone un cuadro de Vasari,
Nuestra Seora del Rosario, pero, hecha la verificacin, ha sido puesto ah , como los
de los altares del quinto y sexto tramo, por el sacristn, preocupado por crear una
atmsfera religiosa cuando los fieles faltan.

Estas observaciones hechas en septiembre de 1982, muestran que la disposicin


religiosa y la disposicin artstica que se han diferenciado en el curso de los siglos, a
medida que se constitua un campo artstico que obedeca a sus propias normas, pueden
coexistir incluso hoy, en el mismo lugar, pero entre personas que ocupan posiciones
muy alejadas en el espacio social. Las pinturas y las esculturas son instituciones que, en
tanto tales, tienen necesariamente dos caras, una inscripta en la objetividad, bajo la
forma de una realidad dotada de una estructura, la otra, inscripta en el cuerpo, bajo la
forma de disposiciones5. En consecuencia, se puede esperar que, a las dos categoras de
conductas observadas, correspondan dos categoras de obras diferentes en su forma, su
estilo y su funcin: por un lado, la imago pietatis, objeto de una piedad religiosa por
parte de los fieles que esperan de esta figuracin realista de un personaje sagrado,
efectos mgicos, bendiciones, xitos, curaciones, gracias, indulgencias, etc.; por el otro,
la obra de arte, objeto de una devocin artstica por parte de los espectadores apegados
a contemplarla en s misma y por s misma, sin otro inters que el iconogrfico por el
tema religioso.
Pero la situacin cuasi experimental que crea la coexistencia de dos categoras de
disposicin y de uso hace aparecer que obras que, en otros tiempos, podan suscitar o,
por lo menos, solicitar la piedad religiosa, son hoy en da como instituciones mutiladas,
cuya parte objetivada, el objeto de culto, ha sobrevivido a la parte incorporada, la
disposicin piadosa: no han llegado a la existencia activa sino en tanto objetos de arte y
al precio del error de categoras que suscitan al movilizar la disposicin esttica entre
los visitantes cultos, pero dejan indiferentes a los otros usuarios potenciales, tanto
religiosa como estticamente, como lo atestigua la necesidad de tener que recurrir a esas
obras de doblaje que son los cuadros colocados adelante o al lado de las obras
5

.- Para mejor subrayar la relacin entre la historia hecha cosa y la historia hecha cuerpo (o alma,,,) que
define toda institucin (por ejemplo, la Iglesia, o la Escuela como conjunto de edificios, de ctedras, de
reglamentos, etc., y de disposiciones, religiosas o escolares, indispensables para su funcionamiento-cf. P.
Bourdieu, Le mort saisit le vif, Actes de la recherche en sciences sociales, 32-33, avril-juin 1980, p. 314), se podra decir que la institucin se define por la relacin entre un habitus y un habitudo, en el
sentido de Leibniz, para quien la expresin es lo que reproduce los habitudines, las maneras de ser
durables, donde, si se quiere, las estructuras corresponden a las de la cosa a expresar. (cf. Quid sit idea,
en Gerhardt (ed.), Die Philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, 1875, VII, p. 263-264).

religiosamente desafectadas o desacreditadas para obtener prcticas de piedad , por


otra parte asociadas, de all en ms, a la idea de religin popular 6. Es muy notable
que esta suerte de descrdito afecte tanto a las obras del Quattrocento como a las obras
que se pueden llamar arcaicas, a la vez religiosa y estticamente, como los relicarios o
retablos, capaces de obtener, en su tiempo, una creencia cuasi mgica anloga a aquellas
que las obras sulpicianas suscitan hoy entre los fieles menos cultos.
De hecho, la creencia acompaa al realismo que, en el caso de la representacin de un
personaje sagrado, conduce a la identificacin de la imagen y la persona, y a la creencia
en la inmanencia del objeto de culto a su figuracin. Ms precisamente, los objetos que
son ms aptos para suscitar la creencia del mayor nmero son, en cada poca, aquellos
que, en oposicin a las obras formalistas, no remiten sino a s mismos, al cumplir una
funcin expresiva de representacin de su referente (significado irreductible al
significante), y esto de la manera ms clara, la ms inmediatamente elocuente, porque
respetan las convenciones ms largamente admitidas en materia de representacin, las
mejor hechas para producir un efecto de realidad (es decir, en el caso particular del
academicismo sulpiciano, las de las Escuelas de Bellas Artes).
Es el caso, en la Edad Media, de todos esos substitutos del personaje religioso (cuyo
ejemplo por excelencia es el relicario) que el ritualismo trata como reales (al tocarlos y
besarlos, confirindoles ofrendas, en dinero o en forma de cirios, etc.), y de todos los
mirabilia cargados de oro y de piedras preciosas engastados, y destinados a deslumbrar
y a maravillar, como los trpticos o los polpticos de ricos colores saturados que
presentan el objeto de creencia tanto ms cuando no lo representan (en Santa Maria
Novella, por ejemplo, el polptico de Andrea Orcagna de la capilla Strozzi di Mantova).
Y no es de otra manera en el Quattrocento, en esas obras que se asocian a la aparicin
del realismo porque pretenden producir un efecto de realidad por los medios propios
de la pintura, es decir, por el juego de las sombras y el modelado, pero tambin y sobre
todo, por el esfuerzo para ofrecer, gracias a la perspectiva, un sentimiento del espacio
propicio a fundar la creencia en la realidad.
La religiosidad que se llama popular porque, juzgada ritualista y mgica, es
condenada (ms o menos radicalmente segn las pocas) por los clrigos, implica una
esttica popular (en s y no para s, evidentemente), es tambin condenada por los
letrados quienes demandan a la representacin el dar la posibilidad de creer en la cosa
representada. Y, de hecho, las obras que, en Santa Maria Novella, haban sido
colocadas para doblar las pinturas de tema religioso religiosamente desfallecientes se
caracterizan todas por una mixtura tpicamente sulpiciana de mimetismo fotogrfico y
de idealizacin cuasi hollywoodense que tiene curso tambin en todas las producciones
destinadas al consumo popular, revistas femeninas de gran difusin, fotonovelas,
pplums, soap operas, figuritas, recuerdos tursticos, etc.
Para comprender esta esttica y el vnculo que mantiene con una forma fetichista y
ritualista de creencia, habra que hacer un anlisis comparado de los objetos tpicos de la
6

.- La obra de doblaje somete a la obra pictrica delante de la cual es colocada a una transformacin
inversa a la que, como lo recuerda Hans Belting, Rubens ha debido hacer sufrir al fragmento deteriorado
de un fresco milagroso, destruido durante la construccin de la Chiesa Nuova de Roma, para integrarlo
armoniosamente en el gran retrato de la Madonna de la Gracia que pint en 1607, para el altar mayor de
esa iglesia.

religin y del arte llamados populares, fetiches o talismanes religiosos vendidos en las
calles de Lourdes o de Lisieux, y recuerdos tursticos ofrecidos en las ciudades
balnearias (Biarritz, Concarneau o Niza). Nada sera, sin duda, ms esclarecedor, en esta
perspectiva, que una historia social de la estatua de Nuestra Seora de Lourdes,
ejecutada entre septiembre de 1863 y marzo de 1874 por el escultor Fabisch miembro de
la Academia de Bellas Artes, segn un programa recogido de la misma boca de
Bernardette pero reinterpretado en funcin de las disposiciones adquiridas en Bellas
Artes, tales como, as lo sugiere el abad Laurentin, el gusto de las gracias muelles, de
las sinuosidades buscadas, de los desajustes sutiles que conducen a inclinar un cuello,
a desplazar un pie, hacer serpentear una retcula de pliegues esponjeantes donde el ojo
se pierde7 . Se puede ver otra constatacin de ese vnculo entre ritualismo religioso y
academicismo esttico en la accin reformadora de los defensores del aggiornamento de
la Iglesia catlica que se enfrenta con el mismo fervor a todas las supersticiones
mgicas y a todos los vestigios acadmicos, al favorecer una depuracin de la intencin
religiosa y de los objetos religiosos que va en el sentido de la estetizacin. Se sigue que
el debate, a menudo confuso porque est sobrecargado de presupuestos implcitos,
alrededor del catolicismo popular, gana mucho al ser cotejado con el que rodea al arte
o la cultura popular, donde los intereses y las cegueras de los debatientes se ven
ms claramente ( por lo menos, si se toman en cuenta las estadsticas de frecuentacin
de uno de los lugares importantes de la religin popular, como Lourdes, donde las
clases populares, agricultores, obreros, empleados, estn representadas muy
fuertemente.
Todo sucede como si el efecto de la creencia religiosa, que hace que uno se dirija al
personaje representado por la imago pietatis como a una persona cuasi presente y
dotada de poderes reales, no pudiera ejercerse ms que en tanto esta imago se encuentre
en situacin de producir el efecto de realidad hecho posible por el acuerdo entre las
estructuras propiamente estilsticas que le son inmanentes y las estructuras mentales que
le aplica el fiel. Pero en el caso de la pintura de ciertas pocas del pasado (por ejemplo,
aqu, las obras de Giovanni Battista Naldini o de Domenico Ghirlandaio), este efecto de
realidad se encuentra como neutralizado; ya sea que ciertos usuarios religiosos
potenciales no posean ya en estado prctico las categoras de percepcin indispensables
para descifrarlas, ya sea que quienes las poseen ya casi no estn inclinados a los usos
ritualistas o mgicos porque la adquisicin de las categoras necesarias para dominar el
cdigo estilstico de la obra implica la adquisicin de una disposicin esttica que
presupone la puesta en suspenso de la creencia ingenua en la cosa representada (el
visitante del museo que se arrodillare ante una piet aparecera como un loco)
El pasaje de la creencia religiosa a la creencia propiamente cultural que se ha
extendido durante muchos siglos puede ser observada, en una de sus etapas decisivas,
entre los humanistas del Renacimiento que, si son capaces de inflamarse por lo que ha
devenido una retrica, despojan a los dioses antiguos de su aura de demonios temidos o
de hechiceros beneficiosos a medida que, como lo muestra Jean Seznec, los restauran en
su pureza filolgica8. Trmino de ese proceso, prolongado y reforzado por la accin
escolar, la adhesin sin consecuencia otra que cultural que nosotros le acordamos a las
obras de cultura supone y produce una neutralizacin de las funciones propiamente
cultuales que es una suerte de iconoclasia simblica.
7

.- Cf. L'art sacr part en guerre contre la statuaire de saint Sulpice. Une interview de l'abb Ren
Laurentin, Le Figaro littraire, 7-13 de noviembre de 1963, p. 20.
8
.- J. Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1980.

Pero la observacin contempornea permite constatar que la diferencia entre la piedad


religiosa y la devocin cultual o, ms exactamente, entre el culto ritualista y fetichista
de la obra como imago pietatis y la devocin cultural o cultual depurada y devenida un
fin en s misma, como en la religiosidad de virtuoso que preconizan los clrigos
esclarecidos, tanto en materia de religin, con la lucha contra las supersticiones
mgicas, como en materia de arte, con la expulsin del arte sulpiciano y el retorno al
ascetismo de los lugares de culto decapados, est estrechamente ligado a las
diferencias econmicas y sociales. Esto impide olvidar, como se hace tan
frecuentemente, las condiciones sociales que, como la sjol, y la distancia con la
necesidad econmica que ella supone, son la condicin de la puesta en obra de ese
principio completamente singular de construccin del mundo que es la disposicin
esttica9.Apoyarse en el hecho de que la oposicin entre las dos formas de culto de las
imgenes se observa a la vez en la sincrona y en la diacrona para poner en obra un
esquema evolucionista , como se lo hace tcitamente cuando se condena la supersticin
y las supervivencias en materia de religin, de arte o, incluso, de poltica, es ignorar que
las formas del culto religioso o artstico que lo han constituido as en medida universal
de las prcticas correspondientes son el producto de condiciones econmicas y sociales
de posibilidad muy desigualmente distribuidas, No se tiene el derecho de universalizar
las exigencias sino a condicin de hacer todo lo posible para universalizar tambin el
acceso a los medios para reemplazarlas.
Traduccin: Felisa Santos

.- Acerca de la disposicin escolstica como fundamento de todas las prcticas puras, ver P.
Bourdieu, Raisons pratiques. Sur la thorie de l'action, Paris, d. du Seuil, 1994, p. 219-236.