Texto sobre um texto que fala de um quadro em que se pinta um quadro

O espectador, ligeiramente afastado do quadro, contempla o pintor. Talvez se trate de lhe

descobrir a inteno, mas tambm possvel que navegue ao largo dos segredos que o
movem. Com Las Meninas, Foucault demonstra a modernidade inaugural de Velzquez.
Mostra como uma nica tela pe em crise o conceito de imagem. No preciso chegar
concluso do texto para o perceber. Ao longo de vrias pginas, o autor forado a clarificar
vrias vezes o objecto do seu discurso: Imagem, qual delas? Quadro, qual quadro? A tela que
est no museu do Prado? A tela que essa tela tem dentro e que aparece de costas? Ou as
vrias telas, sombrias, representadas nas paredes daquilo que se nos apresenta como a oficina
do pintor; ele prprio pintado enquanto pinta? Ou seja, Las Meninas compe-se de uma
sucesso de ns lgicos que o texto de Foucault procura identificar.
distncia certa, o espectador que se depara com esta obra de Velzquez experimenta um
assombro indito. No tanto pelo estranho retrato da monarquia espanhola do sculo XVII,
com a frgil menina em cujos ombros repousa o futuro do regime, nem sequer pelas sombrias
figuras do seu squito. Antes pela figura representada do pintor, que nesse instante ignora a
cena representada (num olhar suspenso, sobranceiro, fita o modelo que est a representar na
grande tela que tem diante de si). Ora esse modelo, objecto do olhar do pintor, est num
ponto invisvel, mas que ns, espectadores, podemos determinar facilmente pois esse ponto
somos ns mesmos. Ou seja, a perplexidade reside na incessante convocatria que o Quadro
lana ao seu pblico, puxando-o para dentro da tela, representando-o sem precisar de o fazer.
Exigindo um dilogo impossvel entre palavras e coisas.
Como demonstra Foucault, consegue algo inslito, ao representar o invisvel. Aceita tantos
modelos quantos os espectadores que lhe apaream. Neste jogo de espelhos o espectador e
o modelo invertem papis permanentemente. Neste exerccio de troca, o espectador sentese no s olhado, mas tambm representado, ou em vias de o ser, na tela de costas que o
pintor recopia. Dessa maneira, est de alguma forma retratado o espao invisvel para onde se
dirige o olhar do pintor e da infanta. No possvel olhar para Las Meninas sem querer
imaginar o que falta representar daquele atelier. Em meados do sculo XVII, o pintor
desmonta os conceitos de quadro e imagem e obriga o pblico a pensar em espaos virtuais. E
inicia um dos dilogos mais extensos da histria da pintura, mas a relao da linguagem com
a pintura uma relao infinita, como refere o autor.
Esta unio metafsica entre visvel e invisvel selada pela luz. Em Las Meninas, um banho de
luz permitido por uma janela da qual apenas se v a moldura. O espectador, transformado
em modelo, deve quase ser capaz de sentir o calor dessa luz. Percorrendo a sala da direita
para a esquerda, a vasta luz dourada impele a um tempo o espectador para o pintor, e o
modelo para a tela () Esta janela extrema, de que apenas se v uma parte, projecta uma luz
simultaneamente plena e mista que constitui o espao comum da representao. a pea
essencial da armadilha que nos lana o pintor.

A tradio v Velzquez mais preocupado com os mistrios pticos da luz do que com os
metafsicos. De uma maneira ou de outra intil determinar a raiz intelectual da inspirao
do pintor espanhol. Nem a arqueologia do Foucault nem nada que se tenha descoberto
entretanto consegue entrar dentro da cabea de um homem. J morreu, esse segredo, sobre a
centelha que fez a pintura dar um salto epistemolgico que durou quase duzentos anos: o
entendimento de que a luz que cria o mundo visvel. Ou de que, pelo menos, o pintor pinta
o que bem entender, que a representao no est nem presa ao invisvel, como no incio,
nem ao visvel como at ento.
Sobre os mistrios do Quadro h teorias para todos os gostos. Das mais cmicas s que se
pretendem mais cientficas. Defensores da tese segundo a qual a ideia do quadro foi do rei
que, num certo dia, enquanto o pintor lhe fazia um retrato, teria dito qualquer coisa como:
Velzquez, isto que eu estou a ver daqui que dava uma grande pintura. Os que se deram ao
trabalho de identificar e reconstituir a sala do lcacer, incendiado em 1734, para chegar
concluso bvia de que a cena, tal como representada, no pode ter existido fisicamente. Os
que definem esta pintura como a primeira fotografia da histria. H quem jure que o quadro
teve de ser pintado a vrios tempos e com recurso a espelhos. Os que recusam a hiptese do
espelho e garantem que foi o pintor que foi mudando de stio medida das necessidades.
um dilogo sem final possvel.
As respostas mais importantes nem o autor, se estivesse vivo, as poderia dar. No quer isto
dizer que tenham resultado do acaso, ou sequer de uma inspirao que o autor ingnuo
aproveitou sem entender. Os mistrios borgesianos que levanta e o espanto que Las
Meninas provoca resultam de perguntas para as quais no h resposta: o tempo e o espao.
Muito pouco nos interessaria se a figura reflectida dos reis fosse apenas um feliz acaso se, por
exemplo, o pintor o tivesse acrescentado apenas por reverncia comissionada a sua
majestade. Isto quando, na verdade, o espelho um dos grandes centros do Quadro, que nos
obriga a imaginar a outra extremidade daquela oficina, a pensar numa coisa que no est
representada, que to pouco existe.
em grande medida pelo domnio da luz que Velzquez consegue transformar esta sua obraprima numa teologia da pintura, como a classifica o pintor napolitano seu contemporneo,
Luca Giordano. essa mestria que nos permite distinguir um espelho, vrias telas sombrias e,
ao fundo como em mais um quadro dentro do Quadro um visitante esquivo com luz
prpria que observa a aco representada. Temos, portanto, um duplo (o pintor), dois
fantasmas (os reis) e um espectro (o intruso). So precisamente os temas com que a tcnica
vai assombrar toda a modernidade.
Tantas semi-presenas juntas permitem o que era, at ento, impensvel: passar para o outro
lado do espelho. Esta frase um dos centros do texto de Foucault. a traduo mais literal
que se consegue dentro do impasse discursivo em que o quadro nos lana. esse jogo que o
pintor representado estabelece com a figura reflectida dos reis ao conduzir cada uma dessas
duas formas da invisibilidade ao lugar da outra, numa sobreposio instvel. Assim, seria
possvel entender o Quadro como o primeiro making of: o artista no seu atelier. Ou, melhor,
um making of de um making of, num jogo de espelhos postos em frente um do outro. Um dos
espelhos o pintor, o outro somos ns, os espectadores. Seremos quem?

II

Mais at do que Foucault deseja nomear, todas as personagens que o quadro representa esto
perfeitamente identificadas pelo nome prprio graas ao bigrafo oitocentista do pintor,
Antonio Palomino. Esto l os reis Filipe IV e Mariana, a infanta Margarida, as damas de
companhia, os anes e os escudeiros. Mas h sempre um abismo entre os nomes e as coisas. O
nome prprio permite passar do espao em que se fala para o espao que se olha, apontar
com dedo, enquanto a proposta de Foucault mais radical: permanecer no anonimato e
manter o mais aberta possvel a relao da linguagem com o visvel e trabalhar no contra
mas a partir de tal incompatibilidade para permanecer no infinito da tarefa.
Ou seja, o arquelogo prope-nos esquecer quem aparece no espelho. Ter apenas em conta
que se trata do reflexo da grande tela que aparece representada de costas no Quadro que
Velzquez efectivamente pintou e est no museu do Prado, em Madrid. Tal como a janela de
onde brota a luz que ilumina o primeiro plano da sala, este espelho constitui um espao
comum ao quadro e ao que lhe exterior e num movimento violento, instantneo e de pura
surpresa, vai procurar diante do quadro aquilo que contemplado, mas no visvel.
Ao lado do espelho, o espectro. Um vulto surge numa porta, ao fundo de uma escada. Nem
dentro, nem fora, como os modernos. uma nova tipologia de quadro. Uma das trs que
podemos descobrir s na parede do fundo. Temos os quadros opacos, pendurados na parede
(dois dos quais so cenas da metamorfose de Ovdio atribudos ao pintor Mazo, genro de
Velzquez, com modelos de Rubens); temos o quadro velado e com moldura cuja luz difana
nos diz ser espelho; e temos agora tambm o quadro recortado por uma nova luz, um
rectngulo claro cuja luz compacta no irradia pela sala. So as mudanas na luz com que o
pintor retrata cada uma destas representaes que permitem distingui-las umas das outras
pelas diferenas que exibem. Nem preciso falar da tela que aparece representada de costas
para perceber o quanto este Quadro torna insuficiente a prpria ideia de quadro. Ou no
fosse, antes de tudo o mais, o retrato de um retrato como foi pensado antes das
inquietaes metafsicas que muito mais tarde comeou a levantar.
A alta silhueta de um homem, ao fundo, surge, tal como o espelho, como um emissrio
desse espao evidente e oculto. Mas, ao contrrio das figuras no espelho, aparece em carne
e osso () no um reflexo provvel, mas uma irrupo. Existe, por assim dizer, para permitir
definitivamente a identificabilidade do espelho, cujo reflexo se cruza com a luz que escorre, da
esquerda para a direita, a partir da janela. Essa intercepo define e acolhe o primeiro plano
onde se podem contar oito personagens e um co.
O tema central da composio em primeiro plano a infanta Margarida: pelo lugar que ocupa,
pela forma como contemplada por outras personagens, ainda pelo pormenor e destaque

com que a sua figura e o seu traje so representados. O olhar da princesa, tal como o do
pintor, dirige-se para o espectador do Quadro. Cinco das oito personagens, pelo contrrio,
olham no para fora, mas para dentro do Quadro. Em cada duas personagens, uma olha para
a frente, a outra para a direita ou para a esquerda. O co tenta dormir, mas o ano mais
pequeno perturba-lhe o lombo com o minsculo p.
Foucault encontra, na disposio deste grupo de oito, duas figuras possveis: um grande x ou
uma curva, cujas extremidades superiores so sempre o olhar do pintor e o do corteso e cujo
centro necessariamente e sempre o olhar directo da infanta. A concavidade da curva, ou o
espao entre os braos superiores do x constituem a linha que delimita e projecta, no meio
do quadro, o espao reflectido no espelho. Temos assim os dois centros interiores o espelho
ao fundo, mas em cima, a princesa frente, mas em baixo. De cada um deles sai uma linha
sagital. As duas linhas, em ngulo muito agudo, atravessam o Quadro e convergem
aproximadamente no lugar do espectador.
Mas, no instante em que se d essa convergncia, surge um novo lugar que disputa a
centralidade do Quadro, ainda que a partir do seu exterior. um ponto inacessvel, mas que
existe. Esse ponto mgico, lugar do rei, est no museu do Prado, em frente tela.
Infelizmente, no existe uma barreira fsica que estabelea distncia justa para contemplar a
obra. No h linha que proteja o ponto e os pobres espectadores que l chegam vidos de tirar
fotografias com telefones para obter a representao da representao da representao que
desejam enviar para os amigos. Por isso, actualmente, o ponto passa as horas de maior
expediente a ser pisado. Quando s dele que se v todo o espectculo de pura reciprocidade
em que o rosto que reflecte o espelho igualmente o que o contempla; o que olham todas as
personagens do quadro so tambm as personagens aos olhos de quem elas prprias se
oferecem como uma cena a representar. O quadro, no seu conjunto, v uma cena para a qual
ele , por seu turno, uma cena. o lugar em que todos os olhares convergem: os que existem
e os que esto representados. Foi da que o autor olhou a sua obra enquanto a criava. nesse
ponto que somos Filipe IV e estamos a ser pintados por Velzquez.
Por tudo isto o centro real da cena o espectador e o lugar do rei tambm o do artista e o
do espectador na medida em que o reflexo do espelho atrai para o interior do quadro aquilo
que lhe intimamente estranho. (Unheimlich, como costume entre os espelhos, duplos e
espectros). Neste jogo, uma espcie de cmara subjectiva instalada num olhar imaginrio, o
objecto central da representao no est, no pode estar representado. A tcnica utilizada
depende disso.
O Quadro estar sempre incompleto na medida em que exige um olhar interlocutor e em que
deixa por representar a metade fundamental da cena que retrata. Na profundidade que
atravessa a tela, que abre um espao fictcio e a projecta para a frente de si mesma, no
possvel que a pura felicidade da imagem mostre alguma vez em plena luz o mestre que
representa e o soberano que representado. Talvez este quadro de Velzquez figure como a
representao da representao clssica e do espao que ela abre, termina Foucault para
demonstrar que Las Meninas marca a libertao da representao face quilo que a fundou
pelo que passa a poder oferecer-se como pura representao. Esse sujeito mesmo que
o Mesmo foi elidido deixando um lugar vago que se nos insinua.

Toda a fantasmagoria da tcnica, todas as perplexidades que a modernidade desencadeou

com os novos regimes de visualidade que instaura aparecem aqui, num choque, antecipados
pela intuio do pintor: o duplo, o espelho, o espectro. O espanto que o Quadro nos oferece
essencialmente da mesma ordem do que viria a provocar o gramofone ou do que tinham j
causado os espelhos entre as comunidades indgenas durante os descobrimentos (mais at do
que a plvora que as subjugou, j que a metafsica dos espelhos muito superior do fogo).
o mistrio do cinema e de todas as ligaes que os olhos no chegam para ver. Esse
encantamento remete para a magia da tcnica e para a respectiva capacidade de virtualizar e
de simular, de reproduzir at o mistrio incompreensvel da Vida, a sua imagem e semelhana:
o seu sopro.
Pouco importa para esta reflexo a intencionalidade do autor. O mistrio, indiscutvel,
permanece intacto desde o momento em que a intuio do pintor o revelou. To pouco se
pode pr em dvida que Velzquez se ausentou do meio de ns na medida em que deixou de
existir em 1660. Tanto quanto nos possvel saber e Foucault nos ensinou, Las Meninas foi o
primeiro quadro que nos pintou.