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INDICE

Textos

Pginas referenciales

Tecnologa

5-10
l. Adorno y Horkheimer, "Concepto de ilustracin", en: Dialctica de la ilustracin, Fragmentos filosficos,
Madrid: Trotta, 1998, pp. 59-69.
2. Adorno y Horkheimer, "La industria cultural", en: Dialctica de la ilustracin, Fragmentos filosficos,
Madrid: Trotta, 1998, pp. 165-173; 176-194.
3. McLuhan, "El medio es el mensaje", en: Comprender los medios de comunicacin, Barcelona: Paids, pp. 2942.

Lenguaje
4. Cavell, "Aprender una palabra", en: Reivindicaciones de la razn, Madrid: Sntesis, 2003, 243-267.

11-26
27-34

37-49

5. Gadamer, "Leer como traducir", en: Arte y verdad de la palabra, Barcelona: Paids, 1998, pp. 83-93.

51-56

6. Krebs, "El cuerpo sutil del lenguaje y el sentido perdido de la filosofa" , en: Aret, vol. XIV, No. 1, 2002, pp.
41-54.

57-64

Cuerpo
7. Ortega y Gasset, "Vitalidad, alma y espritu", en: Cuerpo vivido, Madrid: Encuentro, 2010, pp. 15-44.

8. Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensin del alma, Buenos Aires, La Cebra, 2011.

67-82
83-107

..

..

DJAlECTICA DE LA JLUSTRACION

El libro no contiene modificaciones esenciales del texto, tal como


fue terminado durante la guerra. Posteriormente se ha aadido tan
slo la ltima tesis de los uE/cmcntos del antisemitismo.

CONCEPTO .. DE ILUSTRACION
Junio de 1947

MAX HORKHEIMER
THE.ODOR w. ADORNO

La Ilustracin, en el ms amplio sentido de pensamiento en continuo


progreso, ha perseguido desde siempre el objetivo de liber;r a
hombres del miedo y constituirlos en seores. Pero la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad. El
programa de la Ilustracin era el desencantamiento del mundo. Pretenda disolver los mitos y derrocar la imaginacin mediante la ciencia.
llacon, el padre de la filclsofa experimental 1, recoge ya los diversos
motivos. l despreci; ; los p:lrtid:Jrios de la tradicin, que primero
creen que otros saben lo que ellos no saben; y despus, que ellos.rnlsmos saben lo que n saben. Sin embargo, la credulidad, la aversin
frente a la duda, la precipitacin en las respuestas, la pedantera cultural, d temor :1 contradecir, la falta de objetividad, la indolencia cn
las propias investigaciones, el fetichismo verbal, el quedarse en conocimientos parciales: todas estas actitudes y otras semejantes han impnlido el fdiz matrimonio del cnrendimicnlo hun1ano con la naturaleza de las cosas y, en su lugar, lo hnn lig:1do a conceptos vanos y
experimentos sin plan. Es fcil
los frutos y la descendenct de
una relacin tan gloriosa. Ln imprenta, una invencin tosca; el caftn,
una que estaba ya en el aire; la brjula, en cierto modo ya concida
antes: qu cambios no han originado esto.s tres inventos, uno en el
mbito de la ciencia, otro en el de la guerra, y el tercero en el de la
economa, el comercio y la navegacin! Y nos hemos tropezado y
encontrado con ellos, repito, slo. de casualidad. Por tanto, la supe-

Thc
Tcchniquc o Martin Lurhcr Thomas' Rndio Adn:sscs : estudio de
Adorno del ao 1943, publicado ahora en Gcsnmmclic SdJri{trn, vol. 9, Fnnkfurt a. M ., 1975,7 s.
- ..:Studicn und llcitdigc zu dcm AnriscmidsmusprojCkr .. : desde 19J9 hubo una serie de
p1oycctos que slo en parte pudieron .ser llevados :1 cabo. Como estudio mis :lmplio, cntorltcs sin
publicar 1 rcsulc de ah Antiscmiti.n n .Among Amcriam Labor (1945]; fin 3lmcnrc fueron public:u.los
los cinco volmenes SutdicJ in Prcjudice. Ncw York , 19<49/50).
- Fngmcntos sobre Lgica" : podrOt
de los apuntes de Horkhcimcr Kopulil und

Subsumrion (1939), as como de orr"s partes de los Aufzeichnungen und Emwrfcn zur Diolcktik
tlu Au(kliinmg 1939-1941, publicados ohora en Gc<nmmcltc
vol. 11, cit., 69 s., 250 s.
- Zur Kririk dc:r
sin dc:rcrmin:.r; tal vez se rcficu :t la crric:a. de Adorno it so
ciolog:a dd
Jc M:tnnhcim, de b que
ya. una primera versi n en 1937 d. "'D"s
Dcwusnscin dcr \\7isscnssoz.inlogic, en Th. Adorno, Gcsnmmcltt! Schri/tcn, vol. 10.1, Fnnkfurt
a. M., 1977, )1 s.J

ediii
.-""=e

XXII, 118 {trad. casr. Cort! (ilos[iCJJs, Alianza, Madrid, 1988, 87).

59

58

cunLepru 11 !.1-4 1: i:.tllctita .. .


Vul&a irc, Lt:tlrt:1 pJ,iiDlopb,]lur, XII, en O.:ur,ru cump/i.tt:s, Carnicr,

1979, vol .

CONCEPTO DE ILUSIRACION

DIALECTICA DE lA llUSTRACION

nocimiento es lasciva para Bacon tanto comn para Lutero. Lo que importa no es aquella satisb..:cin cue los hombres llaman verdad, sino
b ofJc:racin, el procedimiento dicaz. El verdadero fin y la funcin
de la ciencia residen no en discursos
divertidos, memorables o llenos de efecto, o en supuestos argumentos evidentes, .sino en
el obrar y trabajar, y en el descubrimiento de datos hasta ahora
desconocidos para un mejor equipamiento y ayuda en la
No
debe existir ningn misrerio, pero tampoco el deseo de su revelaci\1.
El desencantamiento del mundo es la liquidacin del animismo. Jenf:mes ridiculiza la multiplicidad ele los dioses porque se asemejan a
los hombres, sus creadores, con todos sus accidenres y defectos, y la
lgica ms reciente denuncia las palabras acuadas del lenguaje como
falsas monedas que deberarl ser sustituidas por fichas neutrales. El
mundo se convierte en caos y la sntesis en salvacin. Ninguna diferencia debe haber entre el animal totmico, los suetios del visionario ..
y la idea absoluta. En el camino hacia la ciencia moderna los hombres
renuncian al sentido. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa
por la regln y la probabilidad. La causa ha sido slo el ltimo concepto filosfico con el que se ha medido la crtica cientfica, en cierto
modo porque era la nica de las viejas ideas que se le enfrentaba, la
secularizacin ms tarc)a del principio creador. Definir oportunamente sustancia y cualidad, actividad y pasin, ser y existencia, ha
sido desde Bacon un objetivo de la filosofa; pero la ciencia pa saba ya
sin estns categoras. Haban sobrevivido como ido/a theatri ele la vieja
metafsica, y ya en tiempos de sta eran monumentos de entidades y
poderes de la prchistoria,cuya vida y muerte haban sido interpretadas
y entretejidas en los miras. tas categoras mediante las cuales la filosofa occidental defina el orden eterno de la naturaleza indicaban los
lugares anteriormente ocupados por Ocno y Persfone, Ariadna y
Ncn:o. Las cosmologas prcsocdticas fijan el momento del tnnsito.
Lo hmedo, lo informe, el aire, el fuego, cuc aparecen en ellas como
materia prima ele la naturaleza, son predpit'ldos apenas racionalizados
de la concepcin mtica. Del misnw modo que las imgenes de la generacin a partir dc:l ro y de la tierra, que desde el Nilo llegaron a los
griegos, se convirtieron all en principios hilozoicos, es decir, en elementos, as la exuberante ambigedad de los demonios
se
espiritualiz enteramente en la pura forma de las entidades ontolgi-

rioridad del hombre reside en d s\bcr: de ello no c\be b menor duda.


En l se conserv\n much\s cos\s que los reyes con todos sus tesoros
no pueden comprar, sobre las cuales no rige su autoridad, de las cuales sus espas y delatores no recaban ninguna noticia y hacia cuyas tierras de origen sus naveg::mtes y descubridores no pueden enderezar el
curso. Hoy dominamos la naturaleza en nuestra mera opinin, mientras estamos sometidos a su necesid'ld; pero si nos dejsemos guiar por
ella en la invencin, entonces podramos ser sus amos en la prctica 1 .
Aunque ajeno a la matemtica, Bacon ha captado bien el modo de
pensar de la ciencia que vino tras l. La unin feliz que tiene en
mente entre el entendimiento humano y la naturaleza ele las cosas es
patriarcal: el intelecto que vence a la supersticin debe dominar sobre
la naturalez\ desencantada. El saber, que es poder, no conoce lmites,
ni en la ese! a vizacin .. ele las criaturas ni en la condescendencia para
con los seores del mundo. Del mismo modo que se halla a disposicin de los objetivos de l.a econom\ burguesa, en la fbrica y en d
campo ele batalla, O\ S est tambin a disposicin ele los emprendedores, sin distincin de origen. Los reyes no disponen de la tcnica ms
directamente que los comerci'lntes: ella es tan democrtica como el
sistema econmico .. * con el que se cles\rrolla. LO\ tcnica es la esencia
de tal saber. ste no aspira a conceptos e imgenes, tampoco a la felicidad del co;1ocimiento, sino al mtodo, a la explotacin del tr\bajo
ele los otros** .. , "1 c'lpit\1. L"s mltiples cosas que segn Bacon todava reserva son, a su vez., slo instrumentos: la radio, como imrenta sublimada; el avin de caza, como artillera ms eficaz; el telemando, como la brjula ms segura. Lo que los hombres quieren
aprender de la naturaleza es servirse de ella para dominarla por completo, a ella y a los hombres. Ninguna otra cosa cuenta. Sin consideracin para consigo misma, la Ilustracin ha consumido hasta el ltimo resto de su propia autoconciencia. Slo el pensamiento que se
hace violencia a s mismo es lo suficientemente duro para quebrar los
mitos. Frente al triunfo actual del sentido de los hechos, incluso el
credo nominalista de Bacon resultara sospechoso de metafsica y caera bajo el veredicto de vanidad que l mismo dict sobre la escolstica. Poder y conocimiento son sinnimos 1 La estril felicidad del co2. F. Bacon, In PraiJ< o{ KnoiUicdc. Misccllamous Tracts Upon Human Pl>ilosophy, en The
\Vorks o( Foncis Dncon, Ed. Boil Montogu, London, 1825, vol. 1, 254
escl;wiz.;,cin .. /1944;
.. sistema econmco/19-14: "el capitnli.o;mo .
.. cxplot:tcin ... ocros .. /194-e4: -dispo5idn sobre el
:1jcno .
3. Cf. F. Bocon, Noumn
en o. c., vol. XIV, J 1 (trad. c.>t., Noumn Orga1111111. A{o
rismos JDbrc In int<rprctncin de In nnluralrzn y el rci11o del hombre, Orhi>, llorcclono, 19R5, 27).

"

60

..
d--.
_

_,.i

......

J.

--,

4. F. O.:Jcon, v,rlc.rius Termiuus, u{tht.lllt.:rprrt,lfOII o{llnture, en o. c., vol. I, 281. .


{Alusin a b pulmic: de K:mr cnn Swcc.lcn\mr;: .. Tr:iumc cines Gcistcrschcrs, crHimcrt
Jurch Traumc Jcr Mctophysik (17661, en \V,rk<, cu. W. Wcisch<d, vol. 1, Darmnout, 1%3; rrou.
Los suru1us
t.xpliccJclus por los suctius Jt lartw:f,t{sicn, Alianza, lvlarid, 1987).

...

61

DIAlECTICA DE lA llUSTRACION

CONCEPTO DE llUSTRACION

cas. Mediante las Ideas de Platn, finalmente, tambin los dioses patriarcales del Olimpo fueron absorbidos por el lagos filosfico. Pero la
Ilustracin reconoci en la herencia platnia y aristotlica de la metafsica a los antiguos poderes y persigui como supersticin la pretensin de verdad de los universales. En la autoridad de los conceptos
universales cree an descubrir el miedo a los demonios, con cuyas
imgenes los hombres trataban de influir sobre la naturaleza en el ritual mgico. A partir de ahora la materia debe ser dominada por fin
sin la ilusin de fuerzas superiores o inmanentes, de cualidades ocultas. Lo que no se doblega al criterio del clculo y la utilidad es sospechoso para la Ilustracin. Y cuando sta puede desarrollarse sin perturbaciones de coaccin externa, entonces no existe ya contencin
alguna. Sus propias ideas de los derechos humanos corren en ese caso
la misma suerte que los viejos universales. Ante cada resistencia espiritual que encuentra, su fuerza no hace sino aumentar j . Lo cual deriva del hecho de que la llusrracin se reconoce a s misma incluso en
los mitos. Cualesquiera que sean los miras que ofrecen resistencia, por
el solo hecho de convertirse en argumentos en tal conflicto, esos mitos
se adhieren al principio de la racionalidad analtica, que ellos mismos
reprochan a la Ilustracin. La Ilustracin es totalitaria.
En la base del mito la Ilustracin ha visto siempre antropoformismo: la proyeccin de lo subjetivo en la naturaleza 6 Lo sobre. natural, espritus y demonios, es reflejo de los hombres que se dejan
aterrorizar por la naturaleza. Las diversas figuras mticas pueden reducirse todas, segn la Ilustracin, al mismo denominador: al sujeto.
La respuesta de Edipo al enigma de la Esfinge: uEs el hombre se repite indiscriminadamente como explicacin estereotipada de la Ilustracin, tanto si se trata de un fragmento de significado objetivo,
como del perfil de un ordenamiento, del miedo a los poderes malignos
o de la esperanza de salvacin. La Ilustracin reconoce en principio
como ser y acontecer slo aquello que puede reducirse a la unidad; su
ideal es el sistema, del cual derivan rodas y cada una de las cosas. En
ese punto no hay distincin entre sus versiones racinalista y empirista. Aunque las diferentes escuelas podan interpretar diversamente
los axiomas, la estructura de la ciencia unitaria era siempre la misma.
El _postulado baconiano de Una scientia rmiversalis 7 es, a pesar del

pluralismo de los campos de investigacin, tan hostil a lo que escapa


a la relacin como la mathcsis zmiversalis leibniziana al salto. La
multiplicidad de figuras queda reducida a posicin y' estructura, la historia a hechos, las cosas a materia. Entre los principios supremos y las
proposiciones empricas debe darse, tam.bin segn
una. evidente relacin lgica a travs de los diferentes grados de umv.ersahdad.
De Maistre se burla de l diciendo que cultiva une idole d'chellc s. La lgica formal ha sido la gran escuela de la unificacin. Ella
ofreci a los ilustrados el esquema de la calculabilidad del mundo. La
equiparacin mitologizante de las ideas con los
lo.s, lti. mos escritos de Platn expresa el anhelo de toda desmttologtzacton: el
nmero se convirti en el canon de "la Ilustracin. Y las mismas equiparaciones
la justicia burguesa y el intercambio de mercancas. No es acaso la regla de que sumando lo impar a lo par se obtiene impar un principiQ elemental tanto de la justicia como de la
matemtica? Y no existe una verdadera coincidencia entre justicia
conmuta.tiva y justicia distributiva, de una parte, y
proporciones
geomtricas y proprciones aritmticas, pot: otra? 9 La sociedad
burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable
lo heterogneo reducindolo a grandezas abstractas. Todo lo que no
se agota en nm"cros, en definitiva en el uno, sr.: convie.rte para l.a
Ilustracin en apariencia el positivismo moderno lo conftna en la literatura. Unidad ha sido el lemn desde Parmnides hasta Russel. Se
el empeo en la destruccin de Jos dioses y las cualidades.
Pero los mitos que caen vctimas de la Ilustracin eran ya producto de sta . En el clculo cientfico del acontecer queda anulada la
explicacin que el pensamiento haba dndo de l en los mitos. El
miro quera narrar, nombrar, contar el origen: y con ello, por tanto,
representar, fijar, explicar. Esta tendencia se vio reforzada con el registro y la recopilacin de los mitos. Pronto se convirtieron de n::irracin en doctrina. Todo ritual contiene una representacin del acontecer, as como del proceso concreto que ha. de ser influido por el
embrujo. Este demento terico dd ritu:d se indr.:pcndiz en las c.popeyas ms antiguas de los pueblos. Los mitos, tal como los -encontraron los Trgicos, se hallan ya bajo el signo de aquella disciplina y
aquel poder que Bacon exalta como meta. En Cllugar de los espritus
y demonios locales se haba introducido el cielo y su jerarqua; en el
lugar de las prcticas exorciz:mtes del mago y Jc la tribu, el sacrificio

5. Cf. G. \Y/, F. Hcscl, PhanomcnoloKi< des Ccistcs. IT'ukc, vol. JI, 410 s. (rrad. casr. de
W. Rocc.s , Fenomenologa del
FCE, Jvf.x:ico 1988. J 19).
6. Jcn6fancs, Montaignr:, Hume, Fcucrbach y 5alof!1on Rcinach coinciden tn csrc punto.
Sobre S. Rc:in2ch, cf. su obra Orphcus, cr:.d. ingl. Oc F. Simmons. London y Ncw York, 1909, 6 s.
(rrad. can. Or{co, Istmo, Mdrid, 1985).
1. F. ll;acon, De
scicnti,Jnmr, en o.c., vol. VIII, 151.

B. Ltl
de
en Ot:Jtllrt"l complttu. Lyon, 1891, vol.
IV, )56 (rrod. caSI. !JJS vtl11das de S u J'olcnlmr;o, E.sposoCo1pc, Madrid, sin fecha),
9. F. Bacon, Advcmctmtllt o{
en o. c., vol. 11, 116.

62

63

DIAlECTICA DE lA llUSTRACION

bien escalonado y el trabajo de los esclavos mediatizado por el comando. La divinidades olmpicas no son ya directamente idnticas a
los elementos; ellas los simbolizan solamente. En Homero, Zeus preside el cielo diurno, Apolo gua el sol, Helio y Eos se hallan ya en los
lrnites de la alegora. Los dioses se separan de los elementos como
esencias suyas. A partir de ahora, el ser se divide, por una parte, en el
lagos, que c_on el progreso de la filosofa se reduce a la mnada, al
mero punto 'de referencia, y, por otra, en la masa de todas las cosas y
criaturas exteriores. La sola diferencia entre el propio ser y la realidad
absorbe todas las obras. Si se dejan de lado las diferencias, el mundo
queda sometido al hombre. En ello COI'YClicrd<!IT hr hisrori:r rudf:r dc:l:r
creacin y la religin olmpica: ... y manden. en los peces del mar y en
las aves de los cielos, y en las bestias y en todas las alimnas terrestres,
y en todas las sierpes que serpean por la tierra 10 Oh, Zcus, padre
Ze1,1s, tuyo es el dominio del ciclo, y t abnrcas con tu mirada desde lo
las ncdones de los hombres, lns justns como lns n1alvndns, e incluso la arrogancia de los animales, y te complace la rectitud 11
Puest.o que las cosas son as, uno expa inmediatamente y otro ms
tarde;. pero incl\lso si nlguicn pudicrn escapar y no lo alcam.nm la
rnena2:.adora fatalidad de los dioses, tal fatalidad termina indcfcctiblinente por cumplirse, e inocentes deben expiar fa accin, ya sean
sus hijos, ya una generacin posterior 12 Frente a los dioses permanece slo.quien se somete sin reservas. El despertar del sujeto se paga
con el reconocimiento del poder en cuanto principio de todas las relaciones. Frente a la unidad de esta razn, la distincin entre Dios y el
hombre queda reducida a aquella irrelevancia a la que la razn, imperturbable, apunt ya precisamente desde la ms primitiva crtica homrica. En cuanto seiiores de la naturaleza, el dios creador y el espritu ordenador se asemejan: La semejanza del hombre con Dios
consiste en. la soberana sobre lo existente, en la mirada dd patrn, en
el comando.

.
El mito se disuelve en
y la naturaleza en mera
. .: vida d. Los hombres pagan el .acrecen.tamiento de su poder con la
alienacin de aquello sobre lo cual .lo ejercen. La Ilustracin se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres. ste los conoce en la medida en que puede manipularlos. El hombre de la
conoce las cosas en la medida en que puede hacerlas. De tal modo, el

JO.

Gn 1,26.

11.

ArquOoco, {rn:m. 87, cit. sq;tn

CONCEPTO DE llUSTRACION

.len s de las mismas se convierte en para l. En la transformacin se revela la esencia de las cosas siempre como lo mismo: como materia 0
substrato de dominio. Esta identidad constituye la unidad de la natuUn?
como la del sujeto, no se presupona en el
conuro
magico.
Los ntos del cham:n se dirigan al viento , a la lluvia,,
1
.
a a
en el exterior o al demonio en el enfermo, y no a elementos o
No era uno y el mismo espritu el que practila
vanaba
acuerdo con las mscaras del culto, que
de.bJan asemearse a los diversos espritus. La magia es falsedad sang:Jenta, pero. en ella no se llega an a la negacin aparente del domiruo. ..
en. que ste, convertido en la pura verdad, se constituye en fund.amento del muncJocado en su poder. El mago se asemeja
a los demomos: para asustarlos o aplacarlos, l mismo se comporta de
o amable. Aunque su oficio es la repeticin, no se ha
forma
procl.am.ado aun -como el hombre civilizado, para quien los modestos d1stntos de caz.a se convertirn en el cosmos unitario en la esencia
d: toda posibilidad de presa- imagen y semejanza del
invisible.
Solo en cuanto tal imagen y semejanza alcanza el hombre la identidad
d_el s mismo, que no puede perderse en la identificacin con el otro,
smo que
de una vez. para siempre como mscara impenetrable. Es la 1denndad del espritu y su correlato, la unidad de la naturaleza, ante la que sucumbe la multitud de las cualidades. La naturaleza a:
se convierte en material catico de pura divisin,
Y el st msmo omnipotente en mero tener, en identidad abstracta. En
la magia se da una susrituibilidad especfica. Lo que le acontece a la
lanz.a del enemigo, a su pelo, a su nombre, le sucede al mismo tiempo
a su JJ.:rsona; en lugar de Dios es masacrada la vctima sacrificial La
sustitucin en el sacrificio significa un paso hacia la lgica discurs.iva.
Aun cuando la cierva que se haba de sacrificar por la hija y el cordero por el primognito deban poseer an cualidades especficas, representaban ya sin embargo b especie. Llevaban en s la arbitrariednd
del ejemplar. Pero el carcter sagrado del hic et 11111/C la unicidad del
elegido, que adquiere el sustituto, lo diferencia
lo hace
-incluso en el intercambio- insustituible. La ciencia
fin a
es,to.
ella no hay sustituibilidad especfica: hay vctimas, pero ningun D10s. La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un
no es desin_tegrado en sustitucin, sino como espcimen de la
matena; Y el coneo pasa a travs de la pasin del laboratorio no en
_sino desconocido como puro ejemplar. Dado que en la
Ciencia func10nal las diferencias son tan fluidas que todo desaparece
en la_materia nica, el objeto cientfico se petrifica y el rgido ritual de
antano aparece como dctil, puesto que an sustitua lo uno por lo

Gt:H.bicbtt dcr Philosopl1ic, vol. 11.

Seccin l, Lcipzig 1911,.18.


ll. Saln, {rnr;m . 13, vcrs . 25 s, cito do

Dcusscn, o. c., lO.

64

65

,, .

..
DIALECHCA DE lA llUSTRACION

otro_ El mundo de la magia contena todava diferencias, cuyas huellas


han desaparecido incluso en la forma lingstica 13 Las mltiples afinidades entre lo existente son reprirrdas por la relacin nica entre el
sujeto que confiere.sentido y el objeto privado de ste, entre el significado racional y el portador accidental del mismo- En el estadio de la
magia, sueo e imagen no eran considerados como meros signos de la
cosa sino como unidos a sta mediante la semejanza o el nombre. No.
se
de una relacin de intencionalidad sino de afinidad. La magia,
como la ciencia, est orientada a fines, pero los persigue mediante la
mimesis no en una creciente distancia frente al objeto. La magia no se
en <<la omnipotencia del pensamiento>>, que el primitivo
se atribuira como el neurtico 14 ; una sobrevaloracin de los proce-
sos psquicos en contra de la realidad no puede darse all donde
pensamiento y realidad no estn radicalmente separados. La imperturbable confianza en la posibilidad de dominar el mundo 15 , que
Freud atribuye anacrnicamente a la magia, corresponde slo al dominio del mundo, ajustado a la realidad, por medio de la ciencia
ms experta_ Para que las prcticas localmente vinculadas del brujo
pudieran ser sustituidas por la tcnica
* universalmente
aplicable fue antes necesario que los pensamientos se
frente a los objetos, como ocurre en el yo adaptado a la.reahdad_
En cuanto totalidad lingsticamente desarrollada, cuya pretensin
de verdad se impone sobre la antigua fe mtica -la religin popular-,
el mito solar, patriarcal, es ya ilustracin, con la cual la Ilustracin filosfica puede medirse sobre el mismo plano. A l se le paga ahora
con la misma moneda. La propia mitologa ha puesto en marcha el
proceso sin fin de la Ilustracin, en el cual toda determinada concepcin terica cae con inevitable necesidad bajo la crtica demoledora de
ser slo una creencia, hasta que tambin los conceptos de esprifu, de
verdad, e incluso el de ilustracin, quedan reducidos a magia anirrs- .
ta. El principio de la necesidad fatal por la que perecen los hroes del
mito, y que se desprende como consecuencia lgica del ve:edicto
orculo, domina, depurado y transformado en la coherencta de la logica formal, no slo en todo sistema racionalista de la filosofa occi
dental, sino incluso en la sucesin de los sistemas, que comienza con

;:

.:

13. Cf. por ejemplo: R. H. Lowie, An Inrraduction to Cultural Anthropology, New York,
1940,344 s.
.
14. S. Freud, Totlml ,und Tabu, en Gesammelte Werkt, vol. IX, 106 s. {trad. cast., Totem y
Tab 1l, en Obras completas, trad. de L. Lpez-Ballesteros, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972,
1802 s.).
15. !bid., 110 (trad. cast., !bid., 1804).
tcnica indusrrial/1944: .. ccn.ica del

66
.
i

:i

CONCEPTO DE ILUSTRACION

y transmite, en permanente ocaso de los dolos, la ira contra la falta de honestidad" como nico e. idntico con....asLq.u eda
tenido.
.. atrap
ioga. Todo el material lo recibe de los mitos para destruirlo, pero en
cuanto juez cae en el hechizo mtico. Quiere escapar al proceso de destino y venganza ejerciendo ella misma venganza sobre dicho proceso_

En-les-mitoW.o.do..cuarito

PKI.poJ

..

.J,q_

..,g__cfui9,.,.,La doctrina .de la igualdad de accin y reaccin afirmaba el


mucho tiempo despus de que
los ho"mbres se hubieran liberado de la ilusin de identificarse, mediante l;. repeticin, con lo existente repetido y de sustraerse, de este
_modo, a su poder. Pero
ms
a.nto..ms.ine:x;0rablementerecienea,i,,J1f)mbte.l
.
tW.o-de legalidad, enaquel ciclo mediante cuya objetivacin en la ley
atural
nencia, q1.1e
1iLU\J,SJra-

...

La rida sabidura para la cual nada hay nuevo bajo el sol,


porque todas las. cartas del absurdo juego han sido ya jugadas, todos
los grandes pensamientos fueron ya pensados, porque los posibles
descubrimientos pueden construirse de antemano y los hombres estn
ligados a la autoconservacin mediante la adaptacin:
.hldu.Jia.__p_a bace

..Ul}a

es igualad<;>. Tal es el veredicto que erige


los l-de toda
posible.
paga al precio de que nada: puede ya ser idntico
La
nstr<i ci6ii-cfeSliae a- illfstiT ae'lavie} <i'aesgafctaa';la dominacin
directa, pero la eterniza al mismo tiempo en la mediacin universal, en
la relacin de todo lo que existe con todo. Ella garantiza lo que Kierkegaard elogia de su tica protestante y que aparece en el crculo de leyendas de Heracles como uno de los arquetipos del poder mtico:
cuali:
. ella
Aa.fl._es c;n.. ..
son ql;ligados a la SQ.!J_.f6rmidad.. .rt!..!ll...El favor de que el mercado no pregunte por el naci... (Alusin aJ reproche de falta de correccin, honestidad y buena fe que los positivistas elevan contra los fllsofos metafsicos, y, en gent!ral, todo pensamiento ccj}ustrado contra los sistemas
filosficos precedentes) [N. del T. it.]).

1 .

.
CONCEPTO DE ILUSTRACION

DIALECTICA DE LA ILUSTRACION

.<,'

miep.to lo ha pagado el sujeto del intercambio al p-recio de dejar. modelar sus cualidades, adquiridas desde el nacimiento, por la produccin de las mercancas que pueden adquirirse en el mercado. A los
hombres se les ha dado su s. mismo como suyo propio, distinto de
todos los dems, para que con,tanta mayor seguridad se convierta en
igual. Pero dado que ese s mismo no fue asimilado nunca del todo, la
Ilustracin simpatiz siempre c;:oJ.1,la coaccin social, incluso durante
el perod liberal. La unidad del colectivo manipulado consiste en la
cada individuo singular; es un sarcasmo para la sociedad
negacin
que podra convertirlo realmente en un individuo. La horda, cuyo
.. . nombre reaparece sin duda ... en la organizacin de las juventudes
hitleriahas, no es uria recada en la antigua barbarie, sino el triunfo de
la igualdad represiva, la evolucin de la igualdad ante el derecho
hasta la negacin del derecho mediante la igualdad. El mito de
piedra de los
revela como el mito autntico de la prehistoria, pues mientras ste desvel la venganza, aqul, 'el falso, la ejecuta
ciegamente sobre sus vctimas. Todo intento de quebrar la coaccin
natural quebrando a la 1,1aturaleza cae tanto ms profundamente en la
coaccin que pretenda quebrar. As ha transqrrrido el curso de la civilizacin europea. La abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se
comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto eli- ..
mina: como liquidacin. Bajo la niveladora dominacin de lo abstracto, que convierte en repetible todo en la naturaleza, y de la industria, para la que aqulla lo prepara, los mismos libertos terminaron
por convertirse en aquella <<tropa que Hegel 16 design como resultado de la Ilustracin.
La distancia del sujeto frente al objeto, presupuesto de la abstraccin, se funda en la distancia frente a la cosa que el seor logra mediante el siervo. Los cantos de Homero y los himnos del Rig-Veda provienen de la poca de la dominacin de la tierra y de las fortalezas, en
la que un pueblo guerrero de dominadores se asienta sobre la masa de
los pueblos autctonos vencidos 17 El Dios supremo entre los dioses
emerge con este murido burgus, en el que el rey, en cuanto jefe de la
nobleza armada, somete a los vencidos ..,. a la gleba, mientras que mdicos, adivinos, artesanos y comerciantes se cuidan del mercado. Con
'el fin del nomadismo se constituye el orden social sobre la base de la
propiedad estable. Dominio y trabajo se separan. Un propietario como
'

Odiseo <<dirige desde lejos un personal numeroso y escrupulosamente


diferenciado de cuidadores de bueyes, pastores, porqueros y servidores.
Por la noche, despus de haber visto desde su castillo cmo el campo
se iluminaba mediante miles de fuegos, puede echarse 'tranquilamente
a dormir: l sabe que sus valientes servidores vigilan para mantener
lejos a las fieras y para expulsar a los ladrones de los recintos confiados a su custodia 18 .La universalidad de las ideas, tal comerla desarrolla la lgica discursiva, el dominio en la esfera del conctpto, se
eleva.sobre el fundamento del dominio en la r;alidad. En la su!:itucin
de la herencia mgica, de las viejas y difusas representaciones, por la
unidad cqnceptual se expresa la organizacin de la vida ordenada
mediante el comando y <;!.eterminada por los -hombres .libres. El s
mismo, que aprendi el orden y la subordinacin en el sometimiento
del mundo, identific muy pronto la verdad en._cuanto tal con el pensamiento ordenador, sin cuyas firmes distincio.n.es aqulla no poda
subsistir. Ha tabuizado, junto con la magia mimtica,' el conocimiento
que alcanza realmente al objeto. Su odio se dirige a la imagen del pasado. superado y su imaginaria felicidad. Las divinidades ctnicas de
los aborgenes son desterradas al infierno, en el que la tierra se transforma bajo la religin solar y luminosa de Indra y Zeus.
Cielo e infierno estaban, sin embargo, estrechamente ligados. As
como el nombre de Zeus corresponda, en los cultos que no se excluan recprocamente, tanto a un dios subterrneo como a un dios de
la luz 19; y as como los dioses olmpicos mantenan relaciones de
todo tipo con las divinidades ctnicas, del mismo modo las buenas y
malas potencias, salvacin y desgracia, no estaban separadas entre s
claramente. Estaban encadenadas como el nacer y el perecer, la vida y
la muerte, el invierno y el verano . .En el mundo luminoso de la religin
,griega perdura la turbia indiscriminacin del principio religioso, que
en los estadios ms antiguos conocidos de la humanidad fue venerado
como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extrao;
aquello que transciende el mbito de la experiencia, lo que en las
cosas es algo ms que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual
en cU:anto opuesta a la material, sino la complejidad de lo natura'!
frente.al miembro* individual. El grito de terror con que se experimenta lo inslito se convierte en nombre de ste. l fija la transcen- .

..,

sin duda/1944: (falta).


16. Phiinomenologie, cit., p. 424 (trad. cast., Fenomenologa, cit., 331).
17. Cf. W. Kirfel, Geschichte Indiens, en
vol. Ill, 261 s., y G.
Glotz, Histoir< grocque, vol.l, en Histoir< Ancienne, Paris, 1938, 137 s.

18. G. Glotz, o. c., 140.


19. Cf. K. &kermann,]ahrbuch der Religionsgeschichte und Mythologie, Halle, 1845, vol.
!, 241, y O. Kern, Die Religion der Griechw, Berlin, 1926, vol. 1, 181 s.
miembro/1944: miembro (aqu la nota 20).

"vencidos /1944: objetos de explotacin".

69

68

,,

' ''

LA INDUSTRIA CULTURAL
Ilustracin como engao de masas

, ,,t.

. ..

..

\La tesis .sociolgica segn la "cual la prdida de apoyo en la religin


objetiva, la disolucin de los ltimos residuos prec:tpitalist:ts, la diferenciacin tcnica y social _y la extremada especializ:tcin han dado
lugar a un caos cultural, se ve diariamente desmentida por los hechos.
La cultura marca hoy todo con un rasgo de semejanza/Cine, radio y
revistas constituyen un sistema. Cada sector est armonizado en s
mismo y todos entre ellos. Las manifestaciones estticas, incluso de las
posiciones polticas opuestas, proclaman del mismo modo el elogio del
ritmo de acero. Los .. organismos decorativos de las administraciones
y exposiciones industriales apenas se diferencian en los pases autoritarios y en los dems. Los tersos y colosales palacios que se alzan por
todas partes represe;tan la ingeniosa regularidad de los grandes monopolios internacionales a la que ya tenda la desatada iniciativa privada, cuyos monumentos son los sombros edificios de viviendas y co. merciales de las ciudades desoladas. Las casas ms antiguas en torno
a los centros de hormign aparecen ya como suburbios, y los nuevos
chals a las afueras de la ciudad proclaman, como las frgiles construcciones de !:i"s muestras internacionales, la alabanza al progreso tcnico, invitando a liquidarlos, tras un breve uso, como latas de conserva. Pero los proyec.tos urbansticos, que deberan perpetuar en
CO!"DO ser independiente, lo
,pequeas viviendas higinicas al
someten "tan'to ms radicalmente a su contrario, al poder total del capital. Conforme sus habitantes son obligados a afluir a los centros
l..os/1944: El pol>dln alem:n y el ruso Jc la Exposicin universal Jc Poris de 19J7 pa
rcci:m de la misrn:r esencia y los ...

165

,.

11

LA INDUStRIA CULTURAl

D 1Al Ee T 1e A D E t A 11 U S T R A e 1O N

el trabajo y la diversin, es decir, como productores y consumidores, las clulas-vivienda crisraliJ.an en complejos bien organi?.ndos.
La unidad visible de macrocosmos y microcosmos muestra a los hombres el modelo de su cultura: la falsa identidad de universal y particular. Toda cultura de masas bajo el monopolio es. idntica, _y su esqueletO --el armazn conceptual fabr-icado por aqul- comienza a
dibujarse. Los dirigentes no estn ya en absoluto interesados en e-sconder dicho armazn; su poder se refuerza cu.anto.ms
se declara. El cine y la radio no necesitan ya-darse como arre. La: verdad de que no son sino negocio les sirve de ideologa que debe legitimar la porquera que producen deliberadamente, Se utqdefinen
coino industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de sus directores generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus
products.
\ios interesados en la i1;1dustria
gustan explicarla en trminos tecnolgicos: 'La
en ella de. rnillones de personas
impondra el uso de tcnicas de reproduccin que, a su vez, haran
inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean
satisfechas con bienes estndares. El contraste tcnico entre pocos
centros de produccin y una dispersa -recepc.i n condicionara la organizacin y planificacin por parte de los detentares. Los estndares
habran surgido en un comienw de las necesidades de los consumidores: de ah que fueran aceptados. sin oposicin. Y, en realidad, es en
el crculo de manipulacin y de necesidad que la refuerza donde b
unidad drl sistema se afian ms cada vez. Pero en todo ello se silencia que el terreno sobre el que la tcnica adquiere poder sobre la
sociedad es el poder de los econmicamente m;is fuertes sobre la sociedad . La racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del dominio
;l_carctcr coactivo de.la
alien.ada dc s
Los automov1lcs, las
y el eme mantfenen ullldO el todo .soc1al,
hasta que su elemento nivelador muestra su fuerza en la injusticia
misma a la que serva. Por el momento, la tcnica de la industria
cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y
sacrificado
por lo cual la lgica de la obra se diferenciaba
de la lgica del sistema social. fero ello _no ,se debe
a _u_na.
de desarrollo de la tcnica como tal, sino a su funcin en la economa
actual u. La necesidad que podra acaso escapar al control central es
reprimida ya por el control de la conciencia individual. \l paso del te-.
lfono a la radio ha separado claramente los papeles. Liberal, el

ha:

de lo.s
m3s futrtcs/1944 : ocdd Cil pital.
-economa actu al/1944: economa del bendicio.

$ir;-,

em

e--e

fono de!a.b a an
al participante el papel de sujeto. La radio,
d_emocratlca, convierte a todos en oyentes para entregarlos autoritanamente a los programas, entre s iguales, de las diversas emisoras.
No se ha ?esarrollado ningn sistema de rplica, y las emisiones privadas es.tan
a .la clandestinidad. Se limitan al mbito no
que por lo dems son
reconoc1d.o de los
desde arnba.
?e espontaneidad del pblico en el
marc?
la radw oftctal es dmgtdo y absorbido, en una seleccin de
, espec1absta7, por _cazadores de talento, competiciones ante el micr.
Y mamfestacwnes -domesticadas de todo gnero.\Los talentos
necen a la empresa, aun antes de que sta le!"SPresente: de otro
m?dq no se adar_taran tan fervientemente. La constitucin del pblico, que en teona y de hecho favorece al sistema de la industria cules una parte del sistema, no su disculpa. Cuando una rama artiStlca procede segn la mis.ma' receta que otra, muy diversa de ella por
lo que
al contemdo y a los medios expresivos; cuando el
en las operas de jabn radiofnicas se convierte
pedaggica para resolver dificultades tcnicas, que son
en
del mismo modo que en los puntos culmmantes de
del azz; o cuando la adaptacin experimental.
de -una compostcton de Beethoven se hace segn el mismo esquema
con el que se lleva una novela de Tolstoi al cinc, el recurso a los deseos espontn.eos del pblico se convierte en ftil pretexto. Ms cercana : la. realtclad es la explicacin mediante el propio peso del aparato tecntco Y personal, que, por cierto, debe ser considerado en cada
sus detalles como parte del mecanismo econmico de selec. A ello se aade el acuerdo, o al menos la comn determinacwn de los poderosos ejecutivos, de no producir o permitir nada que
no se asemeje a sus grficas, a su concepto de consumidores y sobre
todo, a ellos mismos.
'
. fSl tendenci_a social objetiva de la poca se encarna en las oscuras
mtencwnes subjetivas de los directores generales, stos son, ante todo,
de los
sectores de la industria: acero, petrleo, clectrictdad y,
Los .
culturales son, comparados con
e_llos, debtles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los
esfera en la sociedad ele masas ,
verdaderos poderosos para 'que

su

eE4

(Opc:rc:t:u o composiciones de rrozos musicales de dc:ctos baratos, que: c:ran emitidas du


ramc: las horas en que las amas de hogar acostumbraban a n::alizar sus tarc:1s domstics sobre todo
el lavado de ropo: de ah su nombre).
'
. .. ".sc:leccin/1944: seleccin . El funcion:tmienro de los grande:s c:nudios, como 13 mla cualidad del moterial humano ah mcntt pagado que los habita, es un producto del mono

...

poho al que se :acomodan.

167

166
/ ,.

12

LA INDUSTRIA CULTURAL

de nuevas frmulas psicolgicas. La medida unitaria del valor consiste


en la dosis de produccin conspicua,, de inversin exhibida. Las diferencias de valor presupuestadas por la industria cultural no tienen
nada que ver con
objetivas, con el significado de los productos. Tambin los medios tcnicos son impulsados a una creciente
uniformidad recproca: La televisin tiende a una sntesis de radio y
. cine, que est siendo frenada hasta que las partes interesadas se hayan
puesto completamente de acuerdo, pero cuyas posibilidades ilimitadas
punto por el empobrecimiento de los
; . J?qe.den ser elevaA3,$ hasta
materiales estticos que la identidad hoy apenas velada de todos los
productos de la industria cultuml podn maana triunfar abiertamente, como realizacin sarcstica del sue1io wngneriano de la obra
de arte total. La coincidencia entte palabra, imagen y msica se
logra de forma tanto ms perfecta que en Tristn, porque los elementos sensibles, que se limitan, sin oposicin, a registrar la superficie
de la realidad social, son ya producidos, en principio, en el mismo
proceso tcnico de trabajo y se limitan a expresar la unidad de ste
como- su verdadero contenido. Este proceso de trabajo integra todos
los elementos de ] produccin, desde la trama de In novela pensada
ya con vistas al cine hasta el ltimo efecto sonoro. Es el triunfo del
capital invertido. Imprimir con letras de fuego su omnipotencia como
omnipotencia de sus amos, en el corazn de todos los desposefdos en
busca de empleo, constituye el sentido de todas las pelcul as independientemente de la trama que la direccin de produccin ;lija en
cada caso.

DIAlECTICA DE lA llUSTRACION

cyo tipo especfico de mcrcanc_a tiene an,


todo, mucho qn_c
con el liberalismo cordial y los lntCICflualcs ud10s, _no sea
a
una serie de acciones depuradoras .)La dependencia de la
poderosa compaa radiofnica de la industria elctrica, o la del c_me respecto de los bancos, define el entcr_o se:tor, cuyas ramas parttcu!ares
estn a su vez econmicamente c01mpl!cadas entre sA!odo esta tan
estrechamente prximo que la concentracin dd espritu
un
volumen que le permite traspasar la lnea divi.soria de
dtversas
presas y de los sectores tcnicos. La
de la
dusrria cultural da testimonio de la que se cterne s?bre la
polltlca.\Distinciones enfticas,
aqu_ellas entre
_de t1po a Y
proce
0 entre historias de semananos de diferentes prec10s, mas
der de la cosa misma, sirven para clasificar, organiz.ar y
a
los consumidores. Para todos hay algo previsto, a fin de que
pueda escapar; las diferencias
acuadas propa?adas
[ ment:JE.l abastecimiento dd
con una J_crarqllla de cualidatlcs
en sei 1e sirve slo a una tuantlfte<lClOn tanto mas compacta. Cada uno
elche comportarse, por as decirlo, espontneamente de acuerdo
su
nivel, que le ha sido asignado previamente sobre la base de md1ces
estadsticos, y echar mano de la ptegora de
de
que
ha sido fabricada pra su tipo. t<-cducidos a maten:l .estadlstlCO,
consumidores son distribuidos sobre el mapa geograflco. de las_
nas de inv.e stigacin de mercado, que ya no se diferencian practicamente de las de propaganda, en grupos segn ingresos, en campos
rojos, verdes y azulcsJ
. .
..
. .
El esquematismo ;:re! procedtm1ento se mamflesta en que, fmlmente, los productos mecnicamente
se revelan como lo
mismo. El que las diferencias entre b scnc Chrys!er y la Gen_e_:al
Morors son en el fondo ilusorias, es algo que saben
los mnos
que se entusiasman por ellas. Lo que 1os conocedores
como
mritos o desventajas sirve slo para mantener J apanencta de competencia y de posibilidatl de eleccin. Lo mismo sucede
las presentaciones de la Warner I3roLhers y de la Metro Goldwm Mayer.
Pero incluso entre los tipos ms caros y los ms baratos de la coleccin de modelos de una misma firma, las diferencias tienden a reducirse cada vez ms: en los automviles, a diferencias de
d.e
volumen y de fechas de las patentes de los gadgets "";_en el eme, a
ferencias de nmero de estrellas, de riquez.a en el despliegue de medJOs
tcnicos, de mano de obra y decoracin, y a diferencias en el empleo

<nurante el tiempo libre el trabajador debe orientarse segn la unidad


?e produccin. La tarea que el esquematismo kantiano esperaba an
l e los sujetos, a saber, la de referir por anticipado la multiplicidad
sensible a los conceptos fundamentales, le es quitada al sujeto por la
industria. sta lleva a cabo el esquematismo como primer servicio al
cliente. En el alma, segn Kant, deba actuar un mecanismo secreto
que prepara ya los datos inmediatos de tal modo que puedan adaptarse al sistema de la razn pura. Hoy, el enigma ha sido descifrado.
Incluso si la planificacin del mecanismo por parte de aquellos que
datos,
la industriacultural, es impuesta a sta por el
peso de una sociedad -a pesar de toda racionalizacin- irracional, esta tendencia fatal es transformada, a su paso por las agencias
del negocio industrial, en la astuta intencionalidad de ste . Para el
al cinc/1944 : 1 monopolio del cinc.
.. ;fgcncias ... s:rc/1944: agencias monopoJnic:as, c:n su.

169

se.,. dcpurador:u/194-4 : sea confisc:1da ante el fascismo .


(Acccsorios 1 en

el se mido c..lc juguetes tcnicos).

168

13

LA INDUSTRIA CULTURAL

cular llevan en s los mismos rasgos. Su armona garantizada de antemano es la caricatura de la armona fatigosamente conquistada, de
la gran obra de arte burguesa. En Alemania, sobre las pelculas ms
alegres y ligeras de la democracia se cerna ya la paz sepulcral de la
dictadura.
.
(EL mundo entero es conducido a travs del filtro de la industna
cul'tural. La vieja experiencia del espectador de cine, que percibe el exterior la calle como continuacin deL espectculo que acaba de
porque
ltimo .q!liere precis<\mente reproduc!r fielmente. el
perceptivo ae la vida cotidiana, se ha
en el hilo
conductor de la produccin. Cuanto ms completa e mtegralmente las
tcnicas cinematogrficas dupliquen los objetos
tanto
fcil se logra hoy. la ilusin de creer que el mundo extenor es l.a
ple prolongacin del que 'se conoce en el
Desde.
mtrodu.ccin del cine sonoro, el proceso de reproducc10n
ha
asado enteramente al servicio de este propsito. La te.ndencm apuna a que la vida no pueda distinguirse ms del cine
la meida en que ste, superando ampliamente al teatro Ilusl?nlsta, n?
eja a la fantasa ni al pensamiento de los espectado:es nmgun:. d1 1ensin en la que pudieran -en el marco de la obra cmematograflca,
ero libres de la coaccin de sus datos exactos- pasearse y moverse
orsu propia cuenta sin perder el hilo, adiestra a los que se le
para que lo identifiquen directa e inmediata.mente con la realidad.
jiLa atrofia de la
y de la
del
;o.nsumidor cultural no neces1ta ser reduc1da a me;amsmos
Los mismos productos, comenzando por el mas c:-ractenst1co, el eme
1 sonoro, paralizan, por su propia constitucin objetiva,. :a les faculta1 des. Ellos estn hechos de tal manera que su percepc10n adecuada
:exige rapidez de intuicin, capacidad de
y
\especfica, pero al mismo tiempo prohben directamente la actlVldad
:pensante del espectador, si ste no quiere perder los hechos que
:con rapidez ante su mirada. La
que se
es, por c1erto, tan
:automtica que no necesita ser actualizada, y sm em?argo logra re- .
prmir la
Quien est absorbido por el umverso de la pe:Icilla, por 'los gestos, la imagen y la palabra, de tal forma que no :s
;capaz de aadir a ese mismo universo aquello slo por lo
podna
!convertirse verdaderamente en tal, no debe por ello necesanamente
!estar, durante la representacin, cogido y ocupado por completo e_n
i los efectos particulares de la maquinaria. A partir de todas las de mas
/pelculas y los otros productos culturales que necesariamente debe
1 conocer, los esfuerzos de atencin requeridos
lle_gado a serl_e tan
1 familiares que se dan ya automticamente. La v10lenca de la sociedad

DIALECTICA DE LA llUSTRACION

consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipa\ do en el esquematismo de la producciyEI prosaico arte para el
pueblo realiza ese idealismo fantstico, que para el crtico iba demasiado lejos. Todo procede de la conciencia: en Malcbranche y Berkeley, de la de Dios; en el arte de masas, de la direccin terrena de
produccin. No slo se mantienen cclicamente los tipos de canciones
de moda, de estrellas y operetas como entidndes invarinbles; el mismo
contenido especfico del espectculo, lo aparentemente variable, es deducido de ellos. Los detalles se hacen fungibles. La breve sucesin de
intervalos que ha rl'sultado eficaz en una cancin exitosa, el fracaso
pasajero del hroe que ste sabe aceptar deportivamente, los saludables golpes que la amada recibe de las robustas manos del galri, los
rudos modales de ste con la heredera pervertida, son,
todos los
detalles, clichs hechos para usar a placer aqu y all, enteramer;t; definidos cada vez por el objetivo que se le asigna en el
Con-
. firmar a ste, al tiempo que lo componen, cons.tituye toda su realidad
vital. Se puede siempre captar de inmediato en una pelcula cmo terminar, quin ser recompensado, castigado u olvidado; y, desde
luego, en la msica ligera el odo ya preparado puede adivinar, .desde
los primeros compases del motivo, la continuacin de. ste y sentirse
feliz cuando sucede as efectivamente. fE nmero medio de palabras de
una historia corra es intocable. Ieluso los gags, los efectos y los
chistes estn calculados como armazn en que se insertan." Son admi-
nistrados por expertos especiales y su escasa variedad se deja distribuir, en lo esencial, en el despacho .. La industria cultural se ha
rrollado con el primado del efecto, del logro tangible, del detalle
tcnico sobre la obra, que una vez er;. la portadora de la idea y fue liquidada con sta. El detalle, al emanciparse, se haba hecho rebelde y
se haba erigido, desde el romanticismo hasta el expresionismo, en expresin desenfrenada, en exponente de la rebelin contra la organizacin. El efecto armnico aislado haba cancelado en la msica la
conciencia de la totalidad formal; el color particular en la pintura, la
composicin del cuadro; la penetracin psicolgica en .la novela, la arquitectura de la misma. A ello pone fin, mediante la totalidad, la industria cultural. Al no conocer otra cosa que los efectos, acaba con la
rebelda de stos y los somete a la forma que sustituye a la obra.
Ella trata por igual al todo y a las partes. El todo se opone, inexorable
e independientemente, a los detalles, algo as como la carrera
un
hombre de xito, para la que todo debe servir de ilustracin y prueba,
mientras que ella misma no es otra cosa que la suma de aquellos sucesos idiotaw-a llamada idea general es un mapa catastral y crea
orden, pero no conexin. Sin oposicin ni relacin, el todo y el part-

171

170

14

DIALECTICA DE LA ILUSTRACION

,
1

i
j

ing_ustrial " acta en los hombres de una vez por todas. Los productos
de la industria cultural pueden contar con ser consumidos alegremente incluso en un estado de dispersin. Pero cada uno de ellos es
un modelo de la gigantesca maquinaria econmica * * que mantiene a
todos desde principio en vilo: en el trabajo y en el descanso que se
le as me a. ' e cada pelcula sonora, de cada emisin de radio, se
pue e ded ir aquello que no podra atribuirse como efecto a ninguno de ellos tomado aisladamente, sino al conjunto de todos ellos en la
sociedad. Inevitablemente, cada manifestacin particular de la in::'
dustria cultural hace de los hombres aquello en lo que dicha industria
en su totalidad los ha convertido ya. Y todos los agentes de sta,
desde el productor hasta las asociaciones femeninas, velan para que el
proceso de la reproduccin simple del espritu no lleve en modo alguno a una reproduccin ampliada.
Las quejas de los historiadores de arte y de los abogados de la cultura con respecto a la extincin de la fuerza estilstica en Occidente
son pavorosamente infundadas. La traduccin estereotipada de
incluso de aquello que an no ha sido pensado, en el esquema de la
reproductibilidad mecnica supera el rigor y la validez de todo ver
dadero estilo, con cuyo concepto los amigos de la cultura idealiza
como orgnico el pasado precapitalista. Ningn Palestrina habra
podido perseguir la disonancia no preparada y no resuelta con el purismo con el que un arrangeur de msica de jazz elimina hoy toda cadencia que no se adecue perfectamente a su jerga. Si hace una adaptacin de Mozart al jazz, no se limita a modificarlo all donde es
excesivamente difcil o serio, sino tambin donde armonizaba la meloda de forma diversa, incluso slo de forma ms simple, de io que se
usa hoy. Ningn constructor medieval hubiera revisado los temas de
las vidrieras de las iglesias y de las esculturas con la desconfianza con
la que la jerarqua de los estudios cinematogrficos examina un material
o Vctor Hugo antes de que ste obtenga el imprimatur que le permita seguir adelante. Ningn captulo habra asignado a
las figuras diablicas y a las penas de los condenados su justo puesto
en.el orden del supremo amor con el escrpulo con el que la direccin
de produccin se lo asigna a la tortura del hroe o a la falda arremangada de la artista principal en la letana de la pelcula de xito. El
catlogo expreso e impllcito, exotrico y esotrico, de lo prohibido y
lo tolerado * * *, llega tan lejos que no slo delimita el mbito libre,

LA IN OU STRIA CULTURAL

anttesis, el arte de vanguardia- fija. positivamente, mediante sus


\prohibiciones, su propio 'lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario. La

fo

__

: .:
. ,..

'

i:_. ._.

particular querra sustraerse. Todo lo que aparece


tan profundamente marcado co.n un
_'que al fim;l nada puede darse que no
lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocidoJPero los toreros -en el mbito de
r produccin y de la reprodil:CCTn- son -aquellos que hablan la
jerga con tanta facilidad, libertad y alegra, como si fuese la lengua
que precisamente aqulla redujo durante tiempo al silencio. Es el
) ideal de la naturaleza en la industria, que se afirma tanto ms impe7 riosamente cuanto ms la tcnica perfeccionada -reduce la. tensin
entre la imagen y la vida cotidiana. La paradoja de la rutina disfrazada de naturaleza se advierte en todas las manifestaciones de la industria cultural, y en muchas de ellas se deja tocar con la mano. Un
msico de jazz que tiene que tocar un trozo de msica seria, el ms
simple minueto de Beethoven, lo sincopa involuntariamente y slo accede, con una sonrisa de superioridad, a tocar las notas preliminares.
Esta naturaleza, complicada por las pretensiones siempre presentes

=.
:

i;,k
"

.
.

!::

.'

'!

te

sociedad indusrrial,./1944: - maquinaria .

"gigantesca maquinaria econmica/1944: oc gigantesca maquinaria del monopolio.

tolerado /1944: tolerado, qu< d monopolio utiliza .

:.

Orson Welles-le son perdonadas, porque ellas -como incorrecciones


calculadas- no hacen sino reforzar y confirmar tanto ms celosamente la validez del sistema . .La obligacin del idioma tcnicamente
condicionado, que actores y directores deben producir como naturaleza para que la nacin pueda hacerlo suyo, se refiere a matices tan sutiles que alcanzan casi el refinamiento de los medios de una obra de

"'

'

est, el hablar de una barbarie estilizada tuviese todava sentido 1


La fuerza universalmente vinculante de esta estilizacin supera ya
a la de las prescripciones y prohibiciones oficiosas; hoy se perdona
con ms facilidad que una cancin de moda no se atenga a los treinta
y dos compases o al mbito de la novena que el que esa cancin contenga incluso el ms secreto detalle meldico o armnico extrao al
idioma. Todas las violaciones de los hbitos del oficio cometidas por

172

:-i.

l.

Fr. Nietzsche:, Unz:eitganiisse Betracbtungen, en Werk e, cit., vol. l, 187 (trad . case. de: A.

Snchez Pascual, Consideraciones intempestivas !, Alianza, Madrid, 1988, 37).

173

.t:
Vl15

<1HJOBFOCMBODP>

. "!. .

lA INDUSTRIA CULTURAL

DIALECTICA DE lA llUSTRACION

te la captacin, la catalogacin y clasificacin que entregan a la cultura en manos de liaCiiiillstratin. Slola:-suestmeinind.us.tr.ializada, radical "ycosecuenTe;'s del "too adecuada a este concepto de cultura. Al subordinar todas las ramas de la produccin espiritual de la
misma forma al lin.ico objetivo de cerrar los sentidos de los hombres, desde la salida de la fbrica por la tarde hasta la llegada, a la
maana siguiente, al reloj de control, con los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar a lo largo de todo el da, esa
subsuncin realiza sarcsticamente el concepto de cultura unitaria,
que los filsofos de la personalidad opusieron a la masificacin.
De este modo, la industria c.J.llrnr.al, el estilo ms inflexible de todos, se
revela corno
al que se le reprocha falta de estilo. No $e trata slo de que sus categoras y contenidos hayan surgido
la esfera liberal, del naturalismo domesticado
corno de la opereta y de la revista: los modernos Konzern culturales
constituyen el lugar econmico donde, con los correspondientes tipos
de empresarios, contina sobreviviendo an, de momento, la esfera
tradicional de la circulacin, que se halla en curso de demolicin en el
resto de la sociedad. Ah puede uno an hacer fortuna, con tal de que
no persiga inflexiblemente la propia causa, sino que est dispuesto a
pactar. Lo que se resiste
en gue 3e
integra,.
en sus. diferencias por la industa cultural,
forma ya parte de sta corno el reformador agrario del capitalismo. La
realjdad,s_e. c;orvierte en l_a etig_uetaQf
quien
Wia
La esfera pblica de la sociedad actual * no permite llegar a ninguna acusacin
perceptible en cuyo tono los sujetos de odo fino no adviertan ya la
gradeza bajo cuyo signo el rebelde se reconcilia con ellos. Qgpto..ms
inconmensurable se hace el abismo entre el coro y d vrtice; con
tat:i mayor segn d.ad..ha hti_pl,lesto_J!n tq:>.<U:.RJ.Q.Q.Q..s!J_q;uu1l,
nifestar -su propia superioridad
As en laindustri cultural sobrevive tambin la tendencia del
a dejar paso libre a sus sujetos ms capaces. Abrir hoy camino a estos sujetos destacados es an la funcin del mercado -por
lo dems ya ampliamente regulado en todo otro sentido-, cuya libertad, incluso en los tiempos desu mximo esplendor, se reduca, en
el arte corno en cualquier otro mbito, para aquellos que no eran suficientemente astutos, a la libertad de morir de hambre. No en vano se
origin el sistema de la industria cultural en los pases industrializados

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navei'regis'trado.

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ms liberales, lo mismo que ha sido en ellos donde han triunfado


todos sus medios caractersticos, el cine, la radio, el jazz y las revistas
ilustradas. Su desarrollo, es verdad, ha brotado de las leyes gererales
del capital. Gaumont y Path *, Ullstein y Hugenberg * * haban se. guido, no sin fortuna, la tendencia internacional; la dependencia econmica del continente respecto a los Estados Unidos tras la primera
Guerra Mundial y la inflacin hicieron el resto. Creer que la barbarie
de la industria cultural es una consecuencia del retraso cultural, del
atraso. de ia conciencia americana con respecto al estado de la 'tcnica,
es pura ilusin. Era, ms bien, la Europa prefascista la que se haba
quedado por detrs de la tendencia hacia el monopolio cultural. Pero
precisamente gracias a este atraso conservaba el espritu un resto de
autonoma, y sus ltimos exponentes su existencia, por penosa que
sta fuera. Ert Alemania, la deficiente penetracin de la vida civil por
el control democrtico haba tenido un efecto para'4jico. Muchas
cosas quedaron al margen del mecanismo de rne.rcado que se haba
desatado en los pases occidentales. El sistema educativo alemn -incluidas las universidades-, los teatros que haban adquirido la fun. cin de guas en el plano artstico, las grandes orquestas, los museos,
se hallaban bajo proteccin. Los poderes polticos, Estado y municipios, que haban recibido dichas instituciones corno herencia del absolutismo, les haban reservado un trozo de aquella independencia,
respecto a las relaciones de dominio consagradas por el mercado,
que les haba sido concedida, a pesar de todo, por los prncipes y seores feudales hasta bien entrado el siglo XDC. Lo cual reforz la posicin del arte burgus tardo frente al veredicto de la oferta y la demanda y aument su resistencia mucho ms all de la proteccin
efectiva. Incluso en el mercado, el homenaje a la calidd no explotable
y an no traducida a valor corriente se transform en poder de adquisicin. Gracias a ello, honrados editores literarios y musicales pudieron cultivar, por ejemplo, autores que no podan aportar mucho
ms que la estima de los entendidos. Slo la obligacin de inscribirse
continuamente, bajo drstica amenaza, corno experto esttico en la
vida de los negocios ha puesto definitivamente freno a los artistas . En
. otro tiempo, stos firmaban sus cartas, como Kant y Hume, designndose sier:vos hurnildsirnos, mientras minaban las bases del
trono y el altar. Hoy se tutean con los jefes de Estado y estn sometidos, en cualquiera de sus impulsos artsticos, al juicio de sus jefes iletrados. El nlisis que hizo Tocqueville hace cien aos se ha verifica,.

sociedad acrual /1944: sociedad del monopolio .

176

(lndustcja ci.nematogrfica francesa}.

(Fundador de Kontern. ediroriales alemanas).

177

1
1

DIALECTICA DE LA ILUSTRACION

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::

!
1,

.,

LA INDUSTRIA CULTURAL

do, entretanto, plenamente. Bajo el monopolio privado de la


la tirana deja el cuerpo y va derecha al alma. El amo ya no d1ce:
"Pensad como yo o moriris". Dice: '!Sois
de pensar
yo.
Vuestra vida: vuestros bienes, todo lo conservareis, pero a partir de ese
da seris u;, extrao entre nosotroS 2 Quien no se adapt_a es
ado con' una impotencia econmica que se prolonga en la rmpotenc1a
espiritual del solitario. ExclUido de la industria, es
de
su msficiencia. Mientras que hoy, en la produccwn matenal, el
canismo de la oferta y Ja demanda se halla en vas de disolucwn,
dicho
aa en la superestructura como control en favor
de los que domirian. Los consumidores son los ?,breros_ y
agricultores y pequeos burgueses. La produccwn
los _encadena de tal m odo en cuerpo y alma que someten sm resistencia a
todo lo
'se les ofrece. Pero lo mismo que los
se han t_omado l:i moral que les vena de los seores ms en seno que estos ltimos as hoy las masas engaadas sucumben, ms .an que los aforal mito del xito. Las masas tienen lo que desean y se aferran
obstmadamente a la ideologa mediante la cual se les esclaviza. funesto apego del pueblo al mal que se le hace_ se anticipa a la as:uc;a de
las mstancias que lo someten. El supera el ngor delf!ays Ofjtce , tal
como en las grandes pocas del pasado ha _alentado mstanciaS
res dirigidas contra l mismo, corno, por eemplo, el
de los tnbunales. l promueve a Mickey Rooney .... contra la tragica Garbo Y
a Donald Duck contra Betty Boop. La industria se adapta a los deseos .por ella rnisro'a evocados. Lo que representa un pasivo _para una
empresa particular que a veces no puede explo:a: hasta el fm contrato con una estrella en declive, son costes legitrmos para el Sistema
en su ttalidad. Al sancionar astutamente los pedidos
_de
pacotilla inaugrua la armona
y competencia
son proscriptos como presuncwn de qmen se cr_e7 supenor a
dems cuando la cultura ha distribuido tan democratlcarnente sus pnentre todos. Frente a la
ideolgica, el
mismo de los consumidores, como la msolencia de la produccwn que
stos mantienen en vida, adquiere una buena conciencia. Ese .conformismo se contenta con la eterna repeticin de lo mismo.
.
El pri.ricipio de sif;mpre lo' mismo regula tambin la relacin con
el pasado. La novedad del estadio de la cultura de masas respecto al

2.
E. Nolla,

A.' de Tocqueville, De la Dmocratie en Amrique, Paris, 1864, vol. ll, 151 (trad. cast. de
La democracia en Amrica, vol. 1, AguiJar, Madrid,
_25_0).
(Oficina para la censura voluntaria -N. d. T. it-. Fue wstJ.tlllda en Hollywood en 1934).
(Cf. nota en 201).

estadio liberal tardo consiste justamente en la exclusin de lo nuevo.


La
.<:J...
l?Or una E?-rte,
ya el
lo gu.s;..qQ .Qa
c1peastas miran con desconfianza todo
manuscrito tras el cual no se esconda ya un tranqulizador xito en
ventas. Por eso precisamente se habla siempre de idea, innovacin y
sorpresa, de aquello que sea archiconocido y a vez no haya existido
nunca. Para ello sirven el ritmo y el dmamismo. Nada debe quedar
como estaba, todo debe transcurrir incesantemente, estar en movimiento. Pues slo el triunfo universal del ritmo de produccin y reproduccin meciilica garantiza que nada cambie, que no surja nada
sorprendente ..Eventuales adiciones al inventario--cultural ya experimentado son demasiado arriesgadas, pura especulacin. Los tipos
formales congelados, corno entrems, historia cona, pelcula de tesis,
cancin de moda, son la media, convertida en normativa y amenazaclaramente impuesta al pblico, del gusto liberal tardo. Los gigantes
de las agencias culturales, que armonizan entre s corno slo un administrador con otro, mdependienternente de que ste proceda del
ramo de la confeccin o del College "', han depurado y racionalizado
desde hace tiempo el espritu objetivo. Es como si una instancia '' *
omnipresente hubiese examinado el material y establecido el catlogo
oficial de los bienes culturales que presenta brevemente las series dis.ponibles. Las ideas se hallan escritas en el cielo de la cultura, en el que
fueron ya dispuestas por Platn, una vez convertidas en entidades numricas, ms an, en nmeros, fijos e mvariables.
todas los elementos de
cultural, se han
dado mucho antes que
Altora son retomados desde lo alt y
puestos a la altura de los tiempos. La industria cultural puede vanagloriarse de haber llevado a cabo cop.__
y de haber erigictoen
la eSJ:eiiifr!
consumo y.
:. 1!! diversin de sus mgenuidades ms
haber mejorado la
de his.rnercanCas:'"Canto ms total ha llegado a ser, cmintorns aespl'aCia'damente ha obligado a todo el que queda fuera de juego o a quebrar o a entrar en la
corporacin, tanto ms fina y elevada se ha vuelto, hasta terminar en
una sntesis de Beethoven con el Casino de Pars .... *. Su triunfo es
confeccin o dd/1944: ramo judo de Ja confeccin o del... episcopal..
,.,.. una instancia omnipresente/1944: un Instituto -Rockefeller-, tan slo un poco
menos omnipresente que el de Radio City. (Radio City : desde comienzos de los aos treinta, expresin que designa una parte dd Centro Rockefeller en Nueva York que integraba teatros, esrudios
radiofnicos y la Radio City Music Hall).
(Sala de msica en Pus, famosa por su suntuosa decoracin).

178

179

LA INDUSTRIA CULTURAl

DIALECTICA DE LA llUSTRACION

doble: lo que extingue fuera como verdad, puetle reproducirlo a placer


en su interior como mentira. El arte <ligero como tal, la distraccin,
no es una forma degenerada. Quien lo acusa de traicin al ideal de la
pura expresin se hace ilusiones sobre la sociedad". La pureza del
arte burgus, que se hipostasi como reino de la libertad en oposicin
a la praxis material, fue pagada desde el principio al precio de la exclusin de la clase inferior, a cuya causa -la verdadera universalidad- el arte sigue siendo fiel justamente liberando de los fines de la
falsa universalidad. El arte serio se ha negado a aquellos para quienes
la miseria y la opresin de la existencia convierten la seriedad en
burla y se sienten contentos cuando pueden emplear el tiempo durante
el que no estn atados a la cadena en dejarse llevar. El arre ligero ha
acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala conciencia social del arre serio. Lo que ste tuvo que perder de verdad en
razn de sus premisas sociales confiere a aqul una apariencia de legitimidad. La escisin misma es la verdad: ella expresa al menos la negatividad de la cultura ala que dan lugar, sumndose, las dos esferas.
Y esta anttesis en modo alguno se puede conciliar acogiendo el arte ligo en el serio, o viceversa. Pero esto es justamente lo que trata de
hacer la industria cultural. La excentricidad del circo, del museo de
cera y del burdel con respecto a la sociedad le fastidia tanto como la
de Schonberg y Karl Kraus. Para ello, el msico de jazz Benny Goodman debe actuar con el cuarteto de arco de Budapest, con ritmo ms
pedante que cualquier clarinetista de orquesta filarmnica, mientras
cue los integrantes del cuarteto tocan de forma tan lisa y vertical y
con la misma melosidad que Guy Lombardo .. ". Lo notable no son la
crasa incultura, la estupidez o la tosquedad. Los desechos de antao
han sido liquidados por la industria cultural gracias a su misma perfeccin, a la prohibicin y la
del diletanrismo, aun
cuando ella cometa continuamente gruesos errores, sin los cuales no
sera ni siquiera concebible la idea de un nivel sostenido. Pero lo
nuevo est en que los elementos irreconciliables de la cultura, arte y
diversin, son reducidos, mediante su subordinacin al fin, a un
nico falso denominador: a la totalidad de la industria cultural. sta
caractersticas
consiste en repeticin. El hecho de que sus
se reduzcan siempre y nicamente a mejoramientos de la reproduccin
en masa no es algo ajeno al sistema. Con razn el inters de innumerables consumidores se aferra a la tcnica, no a los contenidos estereo-

tipadamente repetidos, vaciados de significado y ya prcticamente


abandonados. El poder social que los espectadores veneran se expresa n:_s _eficazmente en la omnipresencia del esterwtipo im:iuesi:a
por tecmca que en las aejas ideologas, a las que deben representar
contenidos.
.
obstante, industria cultural sigue siendo la industria
Su po?er sob_re los consumidores est mediatizado por la
. ...
ap.ulado no por un mero dictado,
medi?nte.la host1hdad mhere.n te al principio mismo de la diverSI?n. Dado que la incorporacin de todas las tendencias de la indus
tna cultural en la carne y la sangre del pblico se realiza a travs del
ntero proceso social, la supervivenc:ia del mercado en este sector
dichas tendencias.\'La demanda no
a s1do susutu1da . aun por la simple obediencia. Fa'sta tal punto es
esto verdad que la gran reorganizacin del cinc en la vspera de la PriMundial-condicin material de su expansin- conSIS.t!O
en la
adaptacin a las necesidades del psegun las entradas de caja, necesidades cue en
tiempos de los pwneros de la pantalla apenas si se pensaba en tener
que tomar en consideracin. A los magnates del cine, que hacen siempre la prueba slo sobre sus propios ejemplos, sus xitos ms o menos
fenomenales, y nunca, con toda prudencia, sobre el ejemplo contrario,
sobre la verdad, les parece as incluso hoy.'Su ideologa es el negocio.
En_ ello es verdad que la fuerza de la industria cultural reside en su
c;on la nec:sidad producida por ella y no en la simple oposicion a
necesidad, _a un cuando esta oposicin fuera la de omnipo.tencla e _Im?otencia .r:--a div_e rsin es la prolongacin del trabajo
bao el caprtahsmo tardo. Es buscada por quien quiere sustraerse al
proceso de trabajo mecanizado para poder estar de nuev.o a su altura
en
de afrontarlo. Pero, al mismo tiempo, la
ha adqumd?
poder sob;e el hombre que disfruta del tiempo libre y
sobre su fehcrdad, determma tan ntegramente la fabricacin de los
productos para la
que ese sujeto ya no puede experimentar
cosa que las cop1as o reproducciones del mismo proceso de traba!o. El supuesto contenido no es ms que una plida fachada; lo que
de operaciones regudea huella realmente es la
Del proceso
en la fab_nca y en la oficina slo es poSible escapar adaptandose a el en el oc1o. \O e este vicio adolece incurablemente, toda diversin. El placer se . petrifica en
pues para
siendo tal no debe costar esfuerzos y debe por
moverse estnctamente en los ral.es de las asociaciones habituales. El
espectador no debe necesitar de ningn pensamiento propio: el pro-

la

181

sociedad./1944: sociedad de cl>ses.


{DiCTCtor de
conocido sobre. todo a. rravs de las rcrransmisioncs radiofnicas:
anuales de 1a msica de fin de ao).

180

19

LA INDUSTRIA CULTURAL

DIAlECTICA DE LA ILUSTRACION

dl.)cto prescribe toda reaccin, no en virtud de su contexto objetivo


(que se desmorm1a en cuanto implica al pensamiento), sino a travs de
seales. Toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es
cuidadosamente
desarrollos deben surgir, en la medida de
lo posible, de la situacin inmediatamente anterior, y no de la idea del
todo. No hay ninguna accin que ofrezca resistencia al celo infatigable de los colaboradores por extraer de cada escena todo lo que de
ella se puede sacar. Al fin aparece como peligroso incluso el esquema,
en la. medida en que haya instituido un contexto de signifido; por
muy pobre que sea, all donde slo es aceptable la ausencia de sentido.
A menudo, a la accin se niega maliciosamente la continuacin que
los caracteres y la historia exigan conforme al esquema inicial. En su
lugar se elige en cada caso, c9mo paso inmediato, la idea aparentemente ms eficaz. que los autores han elaborado para la. situacin
dada. Una sorpresa obtusamcnte invenrada irrumpe en la accin cinematogrfica. La tendencia del producto a recurrir malignamente al
puro absurdo, en el que tuvo parte legtima -el arte popular, la farsa y
la payasada hasta Chaplin y los hermanos Marx, aparece de modo
ms evidente en los gneros renos cultivados. Mientras las pelculas
de Greer Garson y Iktte Davis extraen an de la unidad del caso psicolgico-social algo as como la pretensin de una accin coherente, la
tendencia al absurdo se ha impuesto plenamente en el texto de la
nouelty song *, en el cine policaco y en los dibujos animados. La idea
misma es, como los objetos de lo cmico y de lo horrible, masacrada
y t!cspcdazaua. Las noudty songs han vivido siempre del sarcasmo
hacia el significado que ellas, en cuanto precursoras y sucesoras del
psicoanlisis, reducen a la unidad indiferenciada del simbolismo sexual. En las pelculas policacas y de aventuras no se concede hoy ya
al espectador asistir a un proceso de ilustracin. Debe contentarse, incluso en las producciones no irnicas del gnero, con el escalofro de
situaciones apenas relacionadas entre s.
Los dibujos animados fueron una vez e xponentes de la fantasa
contra el racionalismo. Ellos hicieron justicia a los animales y a las
cosas electrizados por su tcnica, en la medida en que
a los
seres mutilados una segunda vida. Hoy no hacen sino confirmar el
triunfo de la razn tecnolgica sobre la verdad. Hace algunos aos
tenan acciones coherentes, que slo en los ltimos minutos se disolvan en el torbellino de la persecucin. Su modo de proceder se asemejaba en esto al viejo esquema de la comedia bufonesca. Pero
ahora las relaciones temporales se han desplazado. Ya en las prime

secuencias del dibujo


se anuncia un motivo de la accin
que, en_ el curso de esta, se pueda ejercitar sobre l la destruccwn: en
del vocero del pblico el protagonista es zarandeado
como un
De este modo, la cantidad de la diversin or anizada se
en la calidad de la crueldad,. organizada. Losgcensores autod_es!gnados de la industria cinematogrfica unidos a st
por una aftmdad electiva, vigilan escrupulosament'e la d
., a
del**

uracwn
1 dcnn:enb pro ongado como espectculo divertido de caza. La hian a qUJe ra el placer nue p d

.
... visin d 1: b.
. . : '1,. o
proporcwnar aparentemente la
l d"b : a . ra.zq y
la satisfaccin hasta el da del pogrom. Si
s:ntUJ_JdoossanImados
oltro efecto, adems del de acostumbrar
a nuevo ntmo e trab
d 1 "d
en todos
cerebros la viej_a
de toda resistencia individual es la cond" . , ,d 1

:t

a 1tuarse a os suyos.
El placer en la violencia qu

.
violencia contra el espectador
a
se convierte en
fuerzo. Al ojo fati ado
d b'
IS raccwn se transforma en eshayan
pensado como
mento in
1
.
ar en nmgun meseguir en
a
de la representacin; es preciso poder
re rescntaci
1 o y ar mu.estras de esa rapidez de reflejos que la
la pmisma
reclomJenda.
lo cu_al se puede dudar de si
.
na cu tura cumple aun la funcin de divertir de la
se
mayor parte de las radios y
exceso
:ro
e qtdle llos consumidores no sentiran en
.- e ec o, e paso e a calle al cinc no conduce ya al
m un d o d e1 sueno
y tan p t
1 . , .
h 1 d
, .
. ron o como as lnstltucwnes, por el solo
ec 10, edsu presencia, deJasen de obligar a usar de ellos no se manl
f estana espus u d
.
.. ,. ,. E t n eseo tan f uerte de servirse
de ellos
1
?e c.ines y
no sera, ciertamente, un
DesilusiOnados no se sentiran tanto sus entusiastas
Al am aue os en los
por lo dems, todo se venga: los atrasados
la oscundad del cine ofrece, a pesar de las
. a e
destmadas a mteg:arla ulteriormente, un refugio donde
ermanecer en paz, sm ser controlada por nadie, un par de hora:, lo

;u

cruddad/1944: pl cer sanguinario.


dcl/1 944: del beso, pero no lo durocin del.
.

{En d mo mento histrico c:n que: se c: x rc: !O


N. d. T. il.}.
p . csre

In

. ,

no se haba

183

(Cancin de moda con elementos cmicos) .

182

20

..

lA INDUSTRIA CUlTURAl

DIAlfCTICA DE lA llUSTRACION

ismo que antao, cuando an haba viviendas y tardes de fiesta, pasaba horas enteras mirando por la ventana. Los desocup ados de los
grandes ceneros encuentran fresco en verano y calor en invierno en los
locales con temperatura regulada. Pero,
de esto, el abultado
aparara de la industria de la diversin no hace, ni siquiera en. la medida de lo existente, ms humana la vida de los hombres. La tdea de
agotar las posibilidades .. tcnicas dadas, de utilizar plenamente las
capacidades existentes para el consumo
d:
forma
parte del mismo sistema econmico que rechaza la utlhzacwn de esas
.
capacidades cuando se trata de eliminar el hambre.
\'La industria cultural defrauda continuamente a sus consumtdores
reJpecto de aquello que continuamente les promete. La letra
el
. placer, emitida por la accin y la escenificacin!
mdefinidamente: la promesa en la que constste, en ultimo termmo, el espectculo deja entender maliciosamente que no se llega jams a la cosa
misma, que el husped debe contentarse con la lectura de_ la _carta de
mens. Al deseo suscitado _por los esplndidos nombres e 1magenes se
le sirve al final slo el elogio de la rutina cotidiana, de la que aqul deseaba escapar. Tampoco las obras de arre consistan en
sexuales. Pero, al representar la privacin como algo negativo, revocaban por as decir la mortificacin del instinto y salvaban -melo que
sido negado. Tal es el secreto de la sublimacin esttica: representar la plenitud a travs de su misma negacin. La
industria cultural , al contrario, no sublima, reprime. Al exponer
siempre de nuevo el objeto de deseo, el seno en el jersey y el
?esnudo del hroe deportivo, no hace ms que excitar el placer prehmmar
no sublimado que, por el hbito de la privacin,
quedado des_d e
hace tiempo deformado y reducido a placer masoqutsta ..
hay
guna situacin ertica en la que no :v._ya unida, a
Y la_ ex:ttacin, la
recisa de que no se debe amas y en mngun
caso llegar a ese punto '1 Hays Office no hace ms que confirmar
el ritual que la indus na cultural ha instituido ya por su_ cuenta: el de
Tnralo. Las obras de arte son ascticas y sin pudor; la mdusrna cultural es pornogrfica y oa. As, ella reduce el amor.al romane:; Y d_e
este modo, reducidas, se dejan pasar muchas cosas, mcluso
naje como especialidad corriente, en pequeas dosis y con la
de atrevido. La produccin en serie del sexo opera automaocamenre su represin. La estrella de cine de la que uno debera enamo111

'-.

-:: .

rarse es, en su ubicuidad, por principio una copia de s mismo. Toda


voz de tenor suena exactamente como un disco de Caruso, y los rostros de las chicas de Texas se asemejan ya, en su estado natural; a los
modelos exitosos segn los cuales seran clasificados en Hollywood.
La reproduccin mecnica de lo bello, a la que sirve tanto ms ineludiblemente la exaltacin reaccionaria de la cultura en su sistemtica
idolatra de la individualidad, no deja ningn lugar a la inconsciente
idolatra a ctiyo cumplimiento estaba ligado lo bello. El triunfo sobre
lo bello es realizado porel humor, por el placer que se experimenta en
.el--mal_ajeno, en cadaptivaeih que se cumple. Se re del hecho tle que
n_o hay nada de qu rerse. La risa, reconciliada o terrible, acompaa
s1empre al momenro en que se desvanece un miedo ... Ella anuncia la
liberacin, ya sea del peligro fsico, ya de las redes de la lgica. La risa
reconc;iliada resuena como el eco de haber logrado escapar del poder;
la ternble vence el miedo alinendose precisamente con las fnerzns que
hay que temer, Es el eco del poder como fuerza ineluctable. La bromn
es un bao reconfortante. La industria de la diversin lo recomienda
continuamente. En ella, la risa se convierte en instrumento de estafa a
la felicidad, Los momentos de felicidad no la conocen; slo las operetas y ms tarde el cine presentan el sexo con risotadas. Baudelaire en
cambio, tiene tan poco humor como Holderlin. En la falsa sociedad J:
ha
la
como
lepra y la arrastra consigo a su
mdtgna totalidad. Re1rse de algo es s1empre burlarse y la vida que
B
,
'
,
segun ergson, rompe en ella la corteza endurecida, es en realidad la
irrupcin de la barbarie, la autoafirmacin que en todo encuentro social que se le ofrece se atreve a celebrar su liberacin de todo escr. pulo. El colectivo de los que ren es una parodia de la verdadera huSon mnadas, cada una de las cuales se entrega al placer de
estar d1spuesta a todo a costa de todas las dems y con la mayora tras
de s. En semejante falsa armona ofrecen la caricatura de la solidaridad. Lo diablico en la risa falsa radica justamente en el hecho de que
ella parodia "eficazmente incluso lo mejor: la reconciliacin. El placer,
en cambio, es severo: res severa verum gaudiwn *. La ideologa de
los conventos, segn la cual no es la ascesis sino el acto sexual lo que
implica renuncia a la felicidad accesible, se ve confirmada negativamente por la seriedad del amante que, lleno de presentimientos, hace
pender su vida del instante huidizo. La industria cultural pone la re-

(Sobre esto doble funcin de la ri u , ver 126 s.).


(Sneca, Carta l3, en Bric{c arr Lucilius, vol. 1, Rc inbck. Homburg, 1965, 57; rrod.

. casr. t J. fio(sll. L:t vcrd:s.dcr2 altgra

tS

en Clrrlns morales a Luciliu, vo l. J, Iberia, B:a. r-

cclono, '1986, 69).

185
posibilidadcs/1944: lucrus productivas.
industria cuhural-/194-4; .ccuhun de masas.
(Ver nota en p. 178).

184

21

lA INDUSTRIA CUlTURAl

DIAlECTICA DE lA llUSTRACION

nupcia jovial en el lugar del dolor, que est presente tanto en la ebriedad como en la ascesis. La ley suprema es que. los que disfrutan de ella
no alcancen jams lo que desean, y justamente con cito deben rer y
contentarse. La permanente renuncia que impone la civilizacin es
nuevamente infligida y demostrada a sus vctimas, de modo claro e indefectible, en toda exhibicn de la industria culturaL Ofrecer a tales
vctimas algo y privarlas de ello es, en realidad, una y la misma -cosa.
tste es el_ efecto de todo el aparato ertico. Justamente porque no
puede cumplirse jams, todo gira en torno al coito. Admitir en una pelcula una relacin ilegtima sin que los culpables reciban el justo castigo est marcado por un tab ms rgido que d que el futuro yerno
del millonario d esarrolle una actividad en el movimiento obrero. En
contraste con la era liberal,"la cultura industrializada puede, como la
fascista, permitirse la indignacin frente al capitalismo, pero no la renuncia a la amenzaza de castracin. sta ltima constituye toda su
esencia . Ella sobrevive a la relajacin organizada de las costumbres
frente a los hombres de uniforme en las pelculas alegres producidas
para ellos y finalmente tambin en la real.idad. Lo decisivo hoy no es
ya d puritanismo, aun cuando ste contine hacindose valer a travs
de las asociaciones femeninas, sino la necesidad intrnseca al sistema .... de no dejar en paz al consumidor, de no darle ni. un solo instante la sensacin de que es posible oponer resistencia. El principio del
sistema impone presentarle todas las necesidades como susceptibles de
ser satisfechas por la industria cultural, pero, de otra parte, organizar
con antelacin esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se
experimente a s mismo slo como eterno cor.sumidor, como objeto de
la industria cultural. sta no slo le hace com-prender que su engao es
el cumplimiento de lo prometido, sino que adems debe contentarse,
en cualquier caso, con lo que se le afrece. La huida de l"a vida cotidiana que la industria culti.fral, en todas sus ramas 1 promete procurar es
como el rapto de la hija en la historieta americana: el padre mismo
sostiene la escalera en la oscuridad. La industria.cultural ofrece como
paraso la misma vida cotidiana de la que se quera escapar. Huida y
evasin .estn destinadas por principio a reconducir al punto de partida. La diversin promueve la resignacin que se quisiera olvidar
precisamente en ella.
La diversin, liberada enteramente, sera no slo la anttesis delarte, sino tambin el extrem.o que lo .toca. El absurdo a la manera de
(C!. Th. W. Adorno, bcr Jzz \19371, en Gcsammdu
a . M., 1982, 98) .

vol. 17, Fronkfun

e--:._-

. .---.,

e--.
en
L-.

M _a rk Twain, con el que a veces coquetea la industria cultural americana, podra significar un correctivo del arte. Cuanto ms en serio se
toma ste su oposicin a la realidad existente, tanto ms se asemeja a
la seriedad ele lo real, que es su propio opuesto: cuanto ms se empea en desarrollarse puramente a partir de su propia ley formal, tanto
mayor es el esfuerzo de comprensin que exige, cuando su fin era justamente negar el peso del esfuerzo y" el trabajo. En algunas pelculas de
revista, pero especialmente en la farsa y en las .Funnies "", centellea por
momentos la
de esta .negacin. Pero a su realizacin no se
<: p1,1eddlegar. La'"}nira d!vrs.in .en su lgica, el despreocupado abandono a las ms variadas asociaciones y a felices absurdos, estn excluidos de la diversin corriente: son impedidos por el sucedneo de
un significado coherente que la.
cultural se obstina
aadir
a sus producciones, al mismo tiempo que, haciendo un guio al es
pectador, manipula tal significado como simple pretexto para la aparicin de-las figuras o estrellas. Tramas biogrficas y de otro gnero
sirven para unir los trozos de absurdo en una historia imbcil, donde
no se oye el tintineo del gorro de cascabeles del loco, sino el manojo
de llaves ele la razn capitalista, que vincula, incluso en la imagen, el
placer a los fines del xito. Cada beso en la pelcula de revista debe
contribuir al xito del l:oxeador o de cualquier otro experto en canciones, cuya carrera es justamente exaltada. Por tanto, el engao no
reside en que la industria cultural sirve distraccin, sino en en que
echa a perder el placer al quedar ligada, por sU celo comercial, a los
clichs de la cultura que se liquida a s misma. La tica y el buen gusto
ponen en entredicho la diversin espontnea e incontrolada por ingenua -la ingenuidad est tan mal vista como el intelectualismo-- y
limitan incluso las potencialidades tcnicas. La industria cultural es
corrupta, pero no como la Babel del pecado, sino como catedral del
placer elevado. En todos sus niveles, desde Hemingway hasta Emil
Ludwig"""", desde Mrs. Mi11iver """",. hasta Lone Ranger,."" "",., desde
Tosca ni ni hasta Guy Lombardo .... * .... , la mentira habita en un espritu que el arte y la ciencia reciben ya confeccionado. La huella de
algo mejor la conserva la industria cultural en los rasgos que la aproximan al circo, en el atrevimiento obstinado e insensato de los acrbatas y payasos, en la defensa y justificacin del arte corporal frente

(Autor, sobre todo, de biogrofas populores).


{Figur:a tirul:u de un:& sc:ric f:amili:u rou.liofnic01, llc:V:tda umbin cinc).
(Figura 1irul:ar de Un:a serie rndiof6nic:t. c.lc:l oeste, tipo dc:l v:aqucro que luch;a 5oli1:1rio
en favor dd bien; llevada tambifn al cinc).
' ' ' ' ' (Ver noto ' en p. 180).

,v{J_,
. . -

187

eeJ__ _

71

.. intrnseca al sistcma .. /1944: dominante c:n el socic:d01d dc1

186
.1 .
- J{ __ __ _

(Pginas de: cntrcu:nimil:nro con chistes y tiras de cmics en pcriclicos).

22

LA INDUSTRIA CULTURAL

DIALECTICA DE LA llUSlRACION

al.espiritual 3 'P ero los ltimos refugios c..le este virtuosismo sin alma,
que representa a lo humano frente al
social, son despiadadamente liquidados por una razn planificadora que obliga a todo
a declarar su significado y funcin para legitimarse. Ella hace desaparecer abajo lo que carece de sentido de forma tan radical como arriba el sentido de las obras de arte.
La actual fusin de cultura y entretenimiento no se realiza slo
como depravacin de la cultura, sino tambin como espiritualizacin forzada de la diversin. Lo cual se
evidente ya en el hecho
de que se asiste a ella slo indirectamente, en la reproduccin: a travs
de la fotografa del cine y de la grabacin radiofnica. En la poca de
la expansin liberal la diversin viva de la fe en el futuro:
guira as y, no obstante, ira a mejor. Hoy la fe vuelve a
zarse; se hace tan sutil que pierde de vista toda meta y queda reduc1da
al fondo dorado que se proyecta detrs de lo real. Ella se compone de
los acentos de valor, con los que, en perfecto acuerdo con la vida
misma son investidos una vez ms en el espectculo el chico bien
puesto: el ingeniero, la muchacha dinmica, la falta de escrpulos disfrazada de carcter, los intereses deportivos y, finalmente, los coches
y los cigarrillos, incluso cuando el espectculo no se hace a cargo de la
publicidad de sus directos productores, sino a cargo del sistema en su
wtalidad. La diversin misma se alinea entre los ideales, ocupa el
de los valores ms elevados,. que ella misma expulsa definitivamente de la cabeza de las masas repitindolos de forma an ms estereotipada que las frases publicitarias costeadas por instancias privac..las. La il{terioridac..l, la forma subjetivamente limitada c..lt: la verdad,
estuvo siempre sometida, ms de lo que ella imaginaba, a los seores
externos. La industria cultural termina por reducirla a mentira patente. Ya slo se la experimenta como, palabrera que se acepta como
aadido agridulce en los xitos de ventas religiosos, er las pelculas
psicolgicas y en los women serials .. , para poder dominar con mayor
seguridad los propios impulsos humanos en la vida real. En
sentido la diversin realiza la purificacin de los afectos que Anstotcles
a tribua ya a la tragedia y Mortimer Adlcr .. ,. asigna de verdad al cine.
Al igual que sobre el estilo, la industria cultural descubre la verdad

sobre la catarsis.

3.

189

Fnnk Wcuckind, G.so..,mdle Werkc, Mnchcn, 1911, vol. IX, 426.


lfotonovdas en rcvist:u fcmcnin:n) . .

(Populu filsoCo ncotomist<' que dcfemli

Cuanto ms slidas se vuelven las posiciones de la


cultural, tanto ms brutal y sumariamente puede permitirse proceder con
las necesidades de los consumidores, producirlas, dirigirlas, disciplinarlas, suprimir incluso la diversin: para el progreso cultural no
existe aqu lmite alguno. Pero la tendencia a ello es inmanente al principio mismo de la diversin, en cuanto 'burgus e ilustrado. Si la necesidad de diversin era producida en gran medida por la industria
que haca publicidad, a los ojos de las masas, de la obra mediante el
de. la oleografa mediante el exquisito bocado reproducido y,
v1ceversa, del polvb de nallas mediante la reproduccin de las natillas
mismas, siempre se ha pOdido advertir en la diversin el torio de la
manipulaci6n comercial, el discurso de ven ta, la voz del vendedor de
feria. Pero la afinidad originaria entre el negocio y la diversin aparece
. en el significado mismo de esta ltima: en la apologa de la sociedad.
Divertirse significa estar de acuerdo. 'Es posible slo en cuanto se
asla y separa de la totalidad del proceso social, en cuanto se hace estpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensin ineludible de toda obra, incluso de la ms insignificante, de reflejar en su
propia limitacin, el todo. Divertirse significa siempre que no
que
pensar, que hay que olvidar el dolor, inclso all donde se muestra. La
impotencia est en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se
afirma, huida de la mala realidad, sino del ltimo pensamiento de resisten'cia que esa realidad haya podido dejar an. La liberacin que
promete la diversin es liberacin del pensaniento en cuanto negacin. La insolencia de la exclamacin retrica: Ay que ver, lo que la
gente _quiere!,, consiste en que se remite, como a sujetos pensantes, a
las mismas personas a las que la industria cultural tiene como tarea
alienarlas de la subjetividad. Incluso all donde el pblico da muestras
alguna vez de rebelarse contra la industria cultural, se trata slo de la
pasividad, hecha coherente, a la que ella lo ha habituado. No obstante, la tarea de mantenerlo a raya se ha hecho cada vez ms difcil.
.El progreso en la estupidez no puede quedar detrs del progreso de la
inteligencia. En la poca de la estadstica las masas son demasiado maliciosas como para identificarse con el millonario de la pantalla y al
.
d
,
m1smo tiempo emasiado cortas de inteligencia como para permitirse
la ms mnima desviacin respecto a la ley de los grandes pmeros. La
ideologa se esconde en el clculo de probabilidades. No a todos
debe llegar la fo.rruna, sino slo a aquel que saca el nmero premiado
o ms bien a aquel que ha sido designado por un poder superior, nor:
malm.ente por la misma industria de la diversin, que es presentada
como incesantemente en busca de un afortunado. Los personajes descubiertos por los pescadores de talento y lanzados luego a lo grande

el cinc con :ugumc:ntos tomados de la filoso-

fa escolstica. N. d. T. it. Ver, al respecto, tambin M. Horkhcimer, Ncuc Kunsr und Manen

kuhuP. en Guauuucltc Schri{tcn, vol. 4}.

188

23

,---- - - - - lA INDUSTRIA CUlTURAl

no tiene ya relacin alguna con el efecto calculable de su propio trabajo. Y ellos lo entienden. En el fondo, todos comprenden el azar,
por el que uno hace fortuna, como la otra cara de la planificacin ;
Justamente porque las fuerzas de la sociedad han alcanzado ya un
grado tal de racionalidad que cualquiera podra ser un ingeniero o un
gestor, resulta por completo irracional sobre quin la sociedad decide
investir la preparacin .y la confianza para tales funci.ones. Azar y planificacin se vuelven idnticos, pues, ante la igualdad de
hombres,
la felicidad o infelicidad del individuo singular, hasta los que ocupin
'l vrtice de la pirmide, pierde toda significacin econmica. El azar
misrno es planificado: no que recaiga sobre este o aquel determinado
individuo, sino, justamente, que se crea en su gobierno. Eso sirve de
coattada para los planificadores y suscita la apariencia de que la red
y medidas en que ha sido transformada la vida deja
de
an lugar para relaciones
y espontneas entre los hombres.
Semejante libertad es simbolizada en los diferentes medios de la industria cultural por la seleccin arbitraria de casos ordinarios. En
los detallados informes de los semanarios sobre el modesto, pero esplndido, crucero del afortul'\ado (por lo general, una mecangrafa
que acaso gan el concurso gracias a sus relaciones con los magnates
locales), se refleja la impotencia de todos. Son hasta tal punto mero
material que los detenta dores del poder pueden acoger a uno.
en su cielo y luego expulsarlo de all nuevamente: sus derechos y su
trabajo no valen para nada. La industria .... * * est interesada en los
hombres slo en cuanto clientes y empleados suyos y, en efecto, ha reducido a la humanidad en general y a cada uno de sus elementos en
particular a esta frmula que todo lo agota. Segn qu aspecto es determinante en cada caso, en la ideologa se subraya la planificacin o
el azar, la tcnica y la vida, la civilizacin o la naturaleza. En cuanto
empleados, se .les llama la atencin sobre la organizacin racional y se
les exhorta a incorporarse a ella con sano sentido comn. Como
dientes, en cambio, se les presenta a travs de episodios humanos privados, en la pantalla o en la prensa, la libertad .de eleccin y la atracin de lo que no ha sido an clasificado. En cualquiera de los casos,
ellos no dejan de ser objetos.
Cuanto menos tiene la industria cultural que prometer, cuanto

DIAlECTICA DE lA llUSTRACION

por el estudio cinematogrfico son los tipos ideales de la nueva


clase media dependiente. La pequea estrella debe simbolizar a la
empleada, pero de tal forma que para ella, a diferencia de la verdadera
empleada, el' abrigo de noche parezca hecho a medida. De ese modo,
la estrella no slo encarna:para la espectadora la posibilidad de que
tambin ella pudiera aparecer un da en la P!lntalla, sino tambin, y
con mayor nitidez, la distancia que las separa. Slo .a una le puede
tocar la suerte, slo uno es famoso, y, pese a que todos tienen matemticamente la.mism probabiLida.d,.sta.es .pa.ta.cada uno tan miriic
ma que har bien en cancelarla enseguida y alegrarse en la suerte
del otro, que bien podra ser l mismo y, que, con todo, nunca lo es.
Donde la industria cultural invita an a una ingenua identificacin,
sta se ve rpidamente desmentida. Nadie puede ya perderse; En otro
tiempo, el espectador de cine vea su propia boda en la del otro.
Ahora, los personajes felices de la pantalla son ejemplares de la misma
especie que cualquiera del pblico, pero justamente en esta igualdad
queda establecida la separacin insuperable de los elementos humanos. La perfecta semejanza es la absolta diferencia. La identidad de
la especie prohbe la identidad de los caso(individuales. La industria
cultural ha realizado malignamente al hombre como ser genrico.
Cada uno es slo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a
quier otro: fungible, un ejemplar. l mismo, en cuanto individuo, es lo
absolutamente sustituible, la pura nada, y eso justamente es lo que
empieza a experimentar tan pronto como, con el tiempo, llega a per
der la
Con ello
modifica la
interna eje la religin del xito, a la que, no obstante, se sigue aferrado. En lugar del
camino per aspera ad astra, que implica necesidad y .esfuerzo, se impone ms y ms el premio. El elemento de ceguera en la decisin
comn y rutinaria sobre qu cancin podr convertirse en cancin de
xito, o sobre qu comparsa podr figurar como herona, es celebrado por la ideologa. Las pelculas subrayan el azar. Al imponer la
ideologa la esencial igualdad de sus caracteres -con la excepcin del
infame- hasta llegar a la exclusin de las fisionomas repugnantes
(aquellas, por ejemplo, como la de la Garbo, a las que no parece que
se pueda saludar con un simple helio sister ), hace de momento la
vida ms fcil para los espectadores. Se les asegura que no necesitan
ser distintos de lo que son y que tambin ellos podran ser igualmen
te afortunados, sin que se preten9a de ellos aquello para lo que se
saben incapaces. Pero al mismo tiempo se les hace entender que tam
poco el esfuerzo vale para nada, porque incluso la felicidad burguesa

planilicacin/1944: planificacin del monopolio.


ho sido .. la vida/1944: d monopolio ha iransformado la vida.
los dctcntadorcs del podcr/1944: el monopolio .
puctlcn/1944: puctlc.
L industria/1944: El monopolio.

191

La imlustria cultural/1944 : El monopolismo .

190

24

LA INDUSTRIA CULTURAL

DIALECTICA DE LA ILUSTRACION

menos es capaz de mostrar la vida como llena de senr.ido, tanto ms


vaca se vuelve necesariamente la ideologa que ella d1funde. Incluso
los
ideales de la armona y la bondad de la sociedad son, en
concretos. Pues se ha
la poca de la publicidad universal,
aprendido a identificar como publlodad JUStamente los
abstractos. El lenguaje que se remire slo a la verdad no hace smo suscitar la impaciencia de llegar rpidamente al fin comercia.! que. se supone persigue en la prctica. La .palabra.
no es m.edw o
mento aparece sin sentido; la otra, como flcc10n o mentira. Los JUICIOS
de valor son percibidos como anuncios publicitarios o como mera palabrera . Pero la ideologa, llevada as a la vaguedad y a la falta
compromiso, no se hace por ello ms
mas
dbil. Precisamente su vaguedad, su averswn cas1 c1ent1f1ca a comprometerse con alg.o que no pued::i ser. verificado, sirve
instrumento de dominio. Ella se conv1erte en la proclamacwn energlca y sisten1tica de lo que existe. La industria cultural t!ende a,
senrarse como un conjunto de proposiciones protocolanas y as1 JUStamente como profeta irrefutable de lo existente. Ella se.
extraordinaria habilidad entre los escollos de la falsa not1c1a Identificable y de la verdad manifiesta, repitiendo fielmente el fen?meno
con cuyo espesor se impide el conocimiento y erigiendo como 1deal el
fenmeno en su continuidad omnipresente. La ideologa se escinde en
la fotografa de la terca realidad y en la pura mentira
su si?nificado, que no es formulada explcitamente, sino slo
e mcul.cada. Para demostrar la divinitbd de lo real no se hace mas que repetirlo
cnicamente hasta el infinito. Esta prueba forolgica ,. no es, ciertamente, concluyente, sino avasalladora. Quien ante la potencia de la
monotona an duda, es un loco. La industria cultural es capaz de rechazar tanto las objeciones contra ella misma como las dirigidas contra el mundo que ella duplica inintencionadaniente.
slo la alternativa de colaborar o de quedar aparte: los provmc1anos, que en
contra del cine y la radio recurren a la eterna belleza y al teatro de aficionados, estn polticamente ya en el punto hacia donde .la. cultura de
masas est empujando ahora a los suyos. sta es lo
fuerte como para burlarse y servirse de los mismos sueos
antan?,
el ideal del padre o el sentimiento incondicionado, como 1deolog1a
segn la necesidad. L::t nueva
tiene al mundo en.
tal
como objeto. Ella adopta el culto del hecho en cuanto se
a elevar la mala realidad, mediante la exposicin ms exacta posJblc, al

d:

(Alusi6n a las difc:rcntcs prutb3s

---omolcic:t,

reino de los hechos. Mediante esta transposicin, la


misma se
convierte en sucedneo del sentido y del derecho. Bello es todo lo que
la cmara reproduce. A la esperanza frustrada de poder ser la emple_a quien toca
el viaje alrededor del mundo corresponde la
VIS!On frustrante de los lugares fielmente fotografiados a travs de los
cuales podra haber conducido el viaje. Lo que se ofrece no es Italia
sino la prueba visible de que existe. El cine puede permitirse mostrar
Pars, donde la joven. norteamericana pi(!nsa realizar sus sueos, en la
desolacin ms cbmpleta,.para empujarla tanto ms inexorablemente
". a 'los brazOs-tld jc:Yven l'egante americano, a quien podra haber conocido en su propia casa. QueJa cosa siga adelante, que el sistema, incluso en su ltima fase, reproduzca la vida de aquellos que lo com ponen, en lugar de eliminarlos de inmediato, se convierte en algo
que se le adjudica, encima, como mrito y sentido.
y seguir
adel:mte en .general se convierte en justificaci6n de la ciega pcrmanen.cia del :istema, incluso de su inmutabilidad. Sano es aquello que se
rep1te, el ciclo, tantci en la natur;eza como en la industria. Eternamente gesticulan las mismas criaturas en las revistas, eternamente
golpea la mquina de jazz. Pese a todo el progreso en la tcnica de la
representacin, de las reglas y las especialidades, pese a todo agitado
afanarse, el pan con el que la industria cultural alimenta a los hombres
sigue siendo la piedra d! estereotipo. La industria cultural vive del
ciclo, de la admiraci.n, ciertamente fundada, de que las madres sigan
a pesar de todo engendrando hijos, de que las ruedas continl'ten girando. Lo cual sirve para endurecer la inmutabilidad de las relaciones
existentes. Los campos en que ondean espigas de trigo en la parte final
de El gran dictador de Chaplin desmienten (!l discurso antifascista en
favor de la libertad. Esos campos se asemejan a la rubia cabellera de la
muchacha alemana cuya vida en el campo bajo el viento de verano es
fotografiada por la UFA,.. La naturaleza, al ser captada y valorada
por el mecanismo social de dominio como anttesis saludable de la sociedad, queda justamente absorbida y encuadrada en la sociedad inLa aseveracin visual de que los rboles son verdes, de que el
.clelo.es azul y las nubes pasan, hace de estos elementos criptogramas
de chimeneas de fbricas y de estaciones de servicio. Y viceversa, las
ruedas y los componentes de las mquinas deben brillar de forma ex- \
presiva, degradados a meros exponentes de ese alma vegetal y etrea.
De este modo, la naturaleza y la tcnica son movilizadas contra el
moho, la falseada imagen conmemorativa de la sociedad liberal, en la
film AG,

193

etc.- de

\a o:incncil de Dios).

192

cinc:m:uogr:ifica

191 H).

25

cre:Hia con lpoyo enatal en

........

/.

DIALECTICA DE LA ILUSTRACION

que, segn parece, se giraba en sofocantes cuartos cuhir.;rros de felpa,


en lugar de tomar, como se hace hoy, baos axcsuales al aire libre, o se
sufran cominuameme.averas en un Mercedes antediluviano en lugar
de ir, a la velocidad de un cohete, desde el lugar donde se. est a otro
que en el fondo no es diferente. Er triunfo del Konzern gigantesco ..
sobre la iniciativa
es ccle.b rado por la industria cultural como
eternidad de la iniciativa priv;da. Se combate al enemigo ya derrotado, al sujeto pensante ..... La resurreccin de la comedia antifilistea
Hans Sonnenstosscrs .... en Alemania y el placr de ver Life with Fat-
h .... son de la misma ndole.

26

l. El medio es ei mensaje

En una cultura como la nuestra, con una larga tradicin de fraccionar


y dividir para controlar, puede ser un choque que le recuerden a uno que,
_es el mensaje.
significa-simpleoperativa y prcticamente,
mente que las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, '(

es decir, de cualquiera de nuestras


resultan de la nueva escala ti
nuestr.os as.unto1 cualquier extensin o tecnologa nueva.
As, por ejemplo, con la automatizacin, es cierto que los nuevos esque-
mas de asociacin humana tienden a eliminar puestos de trabajo. se es
el resultado negativo. El lado positivo es que la automatizacin crea
funciones para la gente o, lo que es lo mismo, una intensificacn de su
implicacin en su trabajo y asociaciones humanas, que la precedente
tecnologa mecnica haba destruido. Mucha gente estara dispuesta a
decir que e!' significado o mensaje no es hi mquina sino lo que se hace!
con ella. Respecto a las maneras en que la mquina l! modificado
relaciones con Jos denis y con
mismos,
imporib" "e . .
absoluto que sta produjera copos de maz o Cadillacs: La
.
cin del trabajo humano asumi formas impuestas por la

..,

27

........ -..

..

COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

, '.:

.
..: ;._. .

-:

.
/

'

esencia la_
de la mquina. La_ esencia de la
tecnologa de la automatizacin es precisamente lo contrano.
damente integral y anticentralista del mismo modo que la maquma era
fragmentaria, centralista y superficial en su configuracin de los esque, .
mas de relaciones humanas. _
En este sentido, es revelador el ejemplo de la luz elecmca. La luz
elctrica es informacin pura. Es un medio sin mensaje, por decirlo as,
o un
a menos que se emplee para difundir un
Este hecho, caracterstico de todos los medios, _Implica que el_conterude todo medio es otro medio. El conterudo de la escntura es el
la imprenta es la
discurso, del mismo modo que el contenido
escrita, y la imprenta, el del telgrafo. Si algmen preguntara: Cul es
el contenido del discurso? habra que contestarle: Es un verdadero
proceso del pensamiento, que, en s, es no verbal. Un
abstracto .
representa una manifestacin directa de proce_so: del pensarruento creativo tal y como podran aparecer en un diseno por ordena_dor. N<D
obstante, lo que estamos considerando aqu son las consecuen:Ias
tales y sociales de los diseos o esquemas en
o
P?rque el mensaje de

aceleren los procesos


medio o tecnologa es el cambio de escala, ritmo o patrones qpe
en los asuntos humanos. El ferrocarril no introdujo en la sociedad
humana el movimiento nfel transporte, ni la rueda, ni las carreteras, sino
de la_s anteriores :funciones humana_s;
que aceler y ampli la
.. creando tipos de ciudades, trabajo y_ ocw
nuevos ..Ello _ocumo
tanto si el ferrocarril circulaba en un e!}tomo tropical o septentrional, Y
es un hecho totalmente independiente de la mercanca. o contenido del
medio ferroviario. Por otro lado, el avin, al acelerar la velocidad del
de. las ciudades, de la
. transporte, tiende a disolver la forma
poltica y de las asociaciones, independientemente del uso a que se
destine el avin.

.
Pero volvamos a la luz elctrica. Poco importa que se utilice para
alumbrar una intervencin quirrgica o un partido de bisboL
argirse que estas actividades SOn el
de la Juz_
que no pueden existir sin sta. Esta
no hace
recalcar .
el' hecho de que el medio es el mensaJe
el
1.\
y controla
las
y.
o
\i: humanos. Los contenidos o usos de estos medios son .tll!l vanados
:gincapaces de modelar las formas de
lo
.;
tpico es:que
contenidos de cualqmet medio
ver
su carcter. Slo ahom-las industrias han tomado conciencia. de los

tipos de negocios en que


lB M__ lo
operar c?,l! una visin clara cuando dio cuefa"de que
no

. : . ..

EL MEDIO Es EL MENSAJE

31

consis_ta en la fabricacin de maquinaria para oficinas y empresas, sino


en el procesamiento de informacin: Gran parte de los beneficios de la
General Electric Company proviene de las bombillas y de los. sistemas
de alumbrado. An no ha descubierto que su negocio consiste en el
transporte de informacin, casi tanto como el de la AT &T.I
La luz elctrica deja de llamar la atencin simplemente porque
carece de contenido. Y esto hace de ella un ejemplo inapreciable de
cmo los medios no se estudian en absoluto. La luz elctrica no se
(,:onsidera un medio mientras no alumbre una marca registrada. As, pues,
lo que se nota no es la luz elctrica, sino su contenido (que, en-realidad,
es otro medio). El mensaje de la luz elctrica es parecido al mensaje de
la energa elctrica en la inc!ustria: totalmente radical, omnipresente y
descentralizado. La luz y la energa elctricas estn separadas de su uso,""
y, sin embargo, eliminan factores temporales y espaciales de la asociacin humana, como tambin lo hacen la radio, el telgrafo, el telfono y
la televisin, que crean implicaciones profundas.
Sera fcil elaborar un manual completo para el estudio de las
extensiones .del hombre con pasajes escogidos de las obras de Shakessi se refera o no
a la televisin en
peare.
Muchos
se pondrn a sutilizar
.
.
_..,.
estas conocidas lneas de Romeo y Julieta:
Perosuave, qu luz trasluce de aquella ventana?
Habla, y sin embargo no dice nada.
En Otelo, que tanto como El rey Lear se preocupa por el tormento
de las personas transformadas por ilusiones, estn estas lneas que
tuvo Shakespeare del poder transformador de los
revelan la intuicin

nuevos medios:
Es que no hay encantamientos
con los que la propiedad de la juventud y de la virginidad
puedan abusarse? Dime, Rodrigo, no has ledo
nada acerca de esas cosas?
En Troilo y Cressida, obra dedicada casi exclusivamente a un
estudio tanto social como psicolgico de la comunicacin, Shakespeare
declara su conocimiento de que la verdadera maniobra social y poltica
depende de la previsin de las consecuencias de las innovaciones:
La providencia, siempre alerta,

l. AT&T: una de las grandes empresas telefnicas de Estados Unidos. (N. de T.]

..

..::... '.

. .. ,: e;:
COMPRENDER LOS MEDIO

. . .. , d. 'minutapizca de oro
Plutus,
sabe de la mas I
.
'bl
ndo
de
abismos
mcomprensl
es,
encuentra el fo
..
. .
nT",...;ento
y
cas1
como
d1oses,
mora con el Pens a.u..u

se revelan los pensamientos en su torpe cuna.


.
. . ento de ia accin de los medios,
Trasluce el creciente
programacin, en esta molesta
independientemente de su contem O O
y annima estrofa:
, En el pensamiento moderno (si no de hecho)
nada existe que no
y tilda de sabidura lo que .
.
describe el araazo, pero no el picor. .
.
. . to integral de la configuracin
.
upo de conocumen
.,
E1 rrusmo
.
'al ente el mensaje aparece tambien en
- el medio es soci m
. H.
d. l t oras mdicas. En Stress of Life, ans
revela por que
,
edosas y ra 1ca es e
, -.
las mas nov
b d . colega investigador al or su teona:
Selye describe el asom ro e un
,
.
..
. .
e vio
en otra exaltada
de lo
Cuando m
animales tratados con tal o cual Impureza o
que haba observado
,
. llenos de desesperada tristeza y
. , a me rruro con OJOS
sustancia toX1C :
.-, . Pero Selye, intente darse cuenta
tarde! Ha decidido
me dijo con obvla desesperacwn. d
hace antes de que sea e
de. l o que
.
1
d' de la farmacologa del_J'olvo!.
dedicar toda su vda a estu lO
Hans Selye, The Stress of Life

i situacin ambiental entera en su teora


como Selyecontem_lal
enfoque del estudio de los medios
de estrs de la
, e . . . d , sino el medo y la matriz cultu.
d 1
.
lamente el contero o>>,
considera no so
.
.ci El anterior desconocrruento e os
rales en los que
dich? m,e loi
edos puede ilustrarse con casi
efectos sociales y
e os m
. afirmacin convencwnal.
. .
.
D
cualqmer 1 .
.
. d 1 . Umversldad de Notre ame,
b
ttulo honorano e a
.
Al rec1 1r un .
: . .
ff hi' la declaracin sigmente:
1 neral David Sama
zo
.
hace unos anos, e ge
..
. ;, nstrumentos tecnolgicos
-..
. d ropensos a convertir 1os I Som?s de
a
ecados de quienes los esgriman. Los
en chivos explatonos de los p
en sl' buenos o malos; es la

moderna no son
,
.
productos de la ciencla o ue
su valor>>. Esta es la voz del
1
La tarta de manzana no es buena
manera en que se
actual sonambulismo. y Sl dlJeramos.
. .
.. .

o?

EL MEDIO ES EL MENSAJE

33

ni mala en s; es la manera en que la empleamos lo que determina su


valor>>. O bien: <;El virus de la viruela no es en s ni bueno ni malo; es la'
forma en que se emplea lo que determina su valor. O incluso: Las
' armas en s no son ni buenas ni malas; es la forma en que se utilizan lo
que determina su valor. Es decir, si las balas alcanzan a la persona
correcta, entonces las armas son buenas. Si el tubo catdico de la
televisin dispara la municin adecuada a las personas ade-cuadas, entonces es bueno. No me estoy poniendo perverso. Simplemente, no hay
nada en la declaracin de Sarnoff que pueda resistirse a un examen,
porque pasa por alto la naturaleza del medio, de todos los medios, en el
verdadero estilo
de quien est hipnotizado por la amputacin
y extensin de su propio ser en una nueva forma tecnolgica."El general
Sarnoff sigui ampliando su actitud frente a la tecnologa de la imprenta .
al decir que, si bien era cierto que la imprenta
en circulacin mucha
basura, tambin haba diseminado la Biblia y los pensamientos de sabios
y filsofos. Nunca se le ocurri que cualquier tecnologa no poda sino
aadirse a lo que ya ramos.
Economistas como Robert Theobald, W.W. Rostow y John Kenneth
Galbraith han explicado durante aos por qu la economa clsica era
incapaz de explicar los cambios o el crecimiento. La paradoja de la mecanizacin es que, a pesar de que sta sea, de por s, la causa de los mayores crecimiento y cambio, su principio excluye la posibilidad misma de
crecimiento o de comprensin de los cambios. La mecanizacin se logra
con la fragmentacin de un proceso cualquiera y la disposicin en serie
de los fragmentos as obtenidos. No obstante, tal y como lo demostr
David Hume en el siglo XVIU, no hay principio de causalidad en la mera
' secuencia. El hecho de que una cosa siga a otra no explica nada. Nada
sigue al seguir, excepto el cambio. El cambio de sentido ms importante
se dio con la electricidad; que acab con la secuencia haciendo que todo
se vuelva instantneo. Con la velocidad instantnea, las causas de las
cosas empezaron a asomarse en la conciencia, como haban dejado de
hacerlo cuando las cosas se disponan secuencialmente en la correspondiente concatenacin. En lugar de la pregunta qu hubo primero, el
huevo o la gallina?, de repente, la gallina empieza a parecerse a una idea
del huev para tener ms huevos.
Cuando un avin se dispone a atravesar la barrera del sonido, las
ondas sonoras se hac.en visibles. en las alas del avin. La repentina
visibilidad del sonido en el momento en que ste termina es un ejemplo
acertado de aquella gran pauta del ser que revela nuevas y .opuestas
formas justo en el momento en que alcanzan la cspide de su desempeo ...
Nunca fue la mecanizaCin tan vvidamente fragmentada o
.
como en el nacimiento del cine, momento que nos
all del -

29

:.'

COMPRENDER LOS. MEDIOS DE COMUNICACIN

......
.;:

...

m ecanismo en un mundo de crecimiento e interrelaciones orgnicas. Las


pelculas de cine, por pura aceleracin de l@ mecnico, nos trasladaron
del mundo de la secuencia y las conexiones a un mundo de configuracin y estructuras creativas. El mensaje del medio de las pelculas es uno
de transicin desde las conexiones lineales a las configuraciones. Es la
transicin que produjo la ahora muy correcta observacin: Si funciona,
est obsoleto. Cuando la velocidad elctrica sustituya an ms las
secuencias mecnicas de las pelculas, entonces las lfueas de fuerza en
las estructuras y los medios se volvern claras y obvias. Estamos volviendo a la inclusiva forma del icono.
Ante una cultura altamente alfabetizada y mecanizada, las pelculas
aparecieron como un mundo de ilusiones y sueos triunfantes que el
dinero poda comprar. Fue en ese momento del cine que se dio el cubismo,
que ha sido descrito por E. H. Gombrich (Art and Illusion) como el ms
radical intento de erradicar la ambigedad y de imponer una lectura del
cuadro: la de una construccin hecha por el hombre, una tela coloreada,
El cubismo sustituye simultneamente todas las facetas de un objeto por
el punto de vista o faceta de ilusin en perspectiva. En lugar de la
ilusin especializada de una tercera dimensin en la tela, el cubismo
instaura una interaccin de planos y contradicciones o un dramtico
conflicto de motivos, luces y texturas que, mediante la implicacin, deja
bien claro el mensaje. Muchos lo consideran no como una ilusin, sino
como un ejercicio de pintura.
Dicho de otro mo.do, el cubisrr10, al rendir en dos dimensiones todo
y todo lo dems,
lo de dentro, fuera, arriba, abajo, delante,
abandona la ilusin de la perspectiva por una percepcin
instantnea del
El cubismo, al capturar la percepcin instantnea y total, anunci de repente que el medio es el
Acaso no es
evidente que, en el momento en que la secuencia deja paso a la simulta.neidad, se encuentra uno en el mundo de la estructura y de la configuracin? Acaso no es lo que pas en la fsica y en la pintura? Yen la poesa
y e,11.las comunicaciones? Se han mudado segmentos especializados de
atencin al campo total, y ahora podemos decir con toda naturalidad: El
medio es el mensaje. Antes de la velocidad elctrica y del campo total,
no era obvio que el medio tl,J.era el mensaje. El mensaje, segn pareca,
era el contenido, y la gente preguntaba de qu trataba un cuadro. Sin
embargo; nadie preguntaba nunca de qu trataba una meloda; ua casa
o un vestido. En estos temas, se conservaba cierto sentido de cnjunto,
de la forma y: de la.funcin en una nica entidad. En la edad elctrica,
esta' idea. integral de estructura y de configuracin se ha vuelto tan
predominante: que la pedagoga terica ha echado mano al asunto. En
especializados de aritmtica, el enfoque
lugar de

EL MEDIO ES EL MENSAJE

35

-.estructural sigue ahora las lneas de fuerza del campo de los nmeros y
tiene_ a los nios pequeos meditando sobre la teora numrica y los
COnjuntOS.
El cardenal Newman dijo de Napolen: Comprenda la gramtica
de la plvora. Napolen dedic parte de su atencin a otros medios de
como el telgrafo por semforos, que le confera una gran
ventaJa sobre sus enemigos. Se le atribuye la frase: Ms temibles son
tres peridicos hostiles que mil bayonetas.
. Alexis de Tocqueville fue el primero en dominar la gramtica de .la
y de la tipografa. As pudo hacer una lectura del mensaje de los
cambws que se avecinaban en Francia y Amrica del Norte como si leyera
en VOZ alta un texto que se le hubiese entregado. De hecho, si la Francia
Y los
Unidos del siglo XIX pudieron ser un libro abierto para
Tocquevllle, fue porque haba estudiado la gramtica de la imprenta.
Aunque tambin saba cundo sta no proceda. Cuando le preguntaron
por qu no escriba un libro sobre Inglaterra, ya que conoca y admiraba
dicho pas, contest:

,.

Uno habra de tener un grado de locura filosfica poco comn


para creerse capaz de juzgar Inglaterra en seis meses. Un ao
siempre me pareci demasiado poco tiempo para apreciar correctamente los Estados 'Unidos, y es mucho ms fcil adquirir nociones
claras y precisas sobre la Unin Americana que sobre Gran Bretaa.
En los Estados Unidos, todas las leyes se derivan, de algn modo,
de
misma lnea de pensamiento. La sociedad en conjunto, por
dectrlo as, est fundada en tin nico hecho; todo surge de un sencillo
principio. Podran compararse los Estados Unidos con un bosque
atravesado por una multitud de caminos rectos que convergieran en
un
punto. Slo hay que encontrar el centro, y todo puede
aprectarse con una nica mirada. En cambio, en Gran Bretaa, los
caminos se entrecruzan y slo recorrindolos todos puede uno
hacerse una imagen del conjunto.

...
obra anterior
la Revolucin Francesa, Tocqueville
explica como fue la palabra unpresa la que homogeneiz la nacin
francesa, gracias a la saturacin cultural lograda durante el siglo XVIII.
J?e
a sur, los
eran un mismo tipo de gente. Los
ttpograficos de uruformidad, continuidad y linealidad haban recubierto
Y anegado las complejidades de la antigua, y oral, sociedad feudal. La
revolucin la hicieron hombres de letras y abogados.

36

..

'

. ....

t:

COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

Pero, en Inglaterra, tal era el poder de las antiguas tradiciones del


derecho comn, respaldado por la institucin medieval del Parlamento,
que no llegaron a imponerse del todo ni la uniformidad ni la continuidad
de la nueva cultura visual de la imprenta. El resultado fue que el
acontecimiento ms importante de la historia de Inglaterra nunca se
produjo; concretamente, una Revolucin Inglesa, paralela a la Francesa.
Aparte de la monarqua, la Revolucin Norteamericana no tena ninguna
institucin legal medieval que descartar o erradicar. Por otra parte, muchos han sostenido que la presidencia estadounidense se ha vuelto mucho
ms personal y monrquica de lo que pudo ser nunca ningn monarca
europeo.
El contraste que Tocqueville seala entre Inglaterra y los Estados
Unidos est claramente basado en el hecho de la tipografa y de la cultura
de la imprenta, que crearon uniformidad y continuidad. Inglaterra, dice,
ha rechazado este principio y se ha aferrado a la dinmica de la tradicin
del derecho comn oral. De ah la discontinuidad y el carcter imprevisible de la cultura
La gramtica d la imprenta no puede traducir.
el mensaje de la cultura e instituciones orales y no escritas. Matthew
Arnold consider,
a la aristocracia inglesa como brbara
porque su poder y su condicin social no tenan nada que ver con la
cultura alfabetizada o tipogrfica. Cuando sali publicada la obra Decline and Fall de Edward Gibbon, el duque de Edimburgo le dijo: Otro
tocho, eh, seor Gibbon? Y dale que te garabateo, cierto, seor Gibbon?. Tocqueville era un aristcrata muy versado en las letras y poda
distanciarse de los valores y supuestos de la tipografa. Por eso fue el
nico en comprender la gramtica de la tipografa. Y es nicamente de
este modo, apartndose de toda estructura y medio, que pueden percibirse las lneas de fuerza. Cualquier medio tiene el poder de imponer sus
propios supuestos al incauto. La prediccin y el control consisten en
evitar este estado narcisista subliminal. Y la mejor ayuda para lograrlo
de que el encav.tamiento puede darse en el acto, por
. es el
simple contacto, como en los primeros compases de una meloda.
A Passage to India, de E. M. Forster, es un notable estudio de la
incapacidad de la cultura oriental, oral e intuitiva, para
con los
patrones europeos de experiencia, racionales y visuales. purante mucho
tiempo, racional ha significado, para Occidente, uniforme, continuo
y secuencial. Dicho de otro modo, hemos confundido la razn con el
saber leer, y el racionalismo con una sola tecnologa. 'As, en la edad
elctrica, el hombre parece volverse irracional para el Occidente convencional. En la novela de Forster, el momento de la verdad y de dislocacin
del trance tipogrfico de Occidente da en las cuevas de Marabar. El
poder de raciocinio de Adela Quested no puede con el campo de

EL MEDIO ES EL MENSAJE

f . ,. ... .

. .:

.. ..

1
1

: 1

37

inclusivo y total que es la India. Despus de las cuevas, la


vida sigui como de costumbre, pero careca de consecuencias, es decir,
los sonidos no tenan eco, ni los pensamientos, desarrollo. Todo pareca
cortado de raz y, por lo tanto, infectado de ilusin .
A Passage to India (la frase es de Whitrnan, que vio que los Estados
Unidos se volvan hacia el este) es una parbola del hombre en la edad
elctrica, y slo de forma incidental se relaciona con Europa u Oriente.
Hemos llegado al conflicto ltimo entre la vista y el sonido, entre los tipos
de percepcin y organizacin escritos y orales. Puesto que la comprensin
detiene la accin, como observ Nietzsche, podemos temperar la intensidad de dicho conflicto comprendiendo los medios que nos extienden y
provocan esas luchas dentro y fuera de nosotros.
La descomposicin de la tribu por la capacidad .de leer y escribir y
sus efectos traumticos sobre el hombre tribal es el tema de un libro del
psiquiatra J. C. Caiothers, The African Mind in Health and Disease
(Organizacin Mundial de la Salud, Ginebra, 1953). Gran parte de 3U
material apareci en un artculo de la revista Psychiatry, de noviembre
de 1959: La cultura, la psiquiatra y la palabra escrita. Una vez ms,
es la velocidad elctrica la que ha revelado las lneas de fuerza que, desde
la tecnologa occidental, operan incluso en los zonas ms remotas de la
.sabana y del desierto. Un ejemplo de ello es el beduino montado en
camello y escuchando la radio. Sumergir a los nativos bajo diluvios de
conceptos para los que no han sido preparados es el efecto acostumbrado
de toda nuestra tecnologa. Pero, con los
elctricos, el occidental
tambin experimenta ros mismos diluvios que el remoto nativo. En
nuestro entorno alfabetizado, no estamos ms preparados para encontrarnos con la radio y la televisin que el nativo de Ghana para vrselas con
la lectura, que lo saca de su mundo tribal colectivo y lo deja varado en
el aislamiento individual. Estamos tan desamparados ante el nuevo
mundo elctrico como el nativo involucrado en nuestra cultura alfabetizada y mecnica.
La velocidad elctrica mezcla las culturas de la prehistoria con la
hez de la comercializacin industrial, al analfabeto con el medio alfabetizado y el postalfabetizado. Colapsos mentales de varios grados de
intensidad son un resultado muy frecuente del desarririgo y de la inundacin con nueva informacin y un sinfn de nuevos patrones de informacin. Wyndham Lewis hizo de ello el tema de un grupo de novelas
llamado The Human Age. La primera, The Childermass, trata precisamente del acelerado cambio de medios como una matanza de los .
inocentes. En nuestro propio mundo, a medida que nos volvemos ms
conscientes de los efectos de la tecnologa en la formacin y mamfesta-. ' .
cin psquicas, perdemos toda fe en nuestro derecho de asignar Iacrilpa. .
.-.,..,.

38

ir:<: ,_ . ..:_
,......
.

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'

. .

-;

COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

Las antiguas sociedades prehistricas consideran pattico el crimen


de cncer.
violento. Consideran al asesino como nosotros al
Debe d.e
terrible sentirse as, dicen. J. M. Synge desarrolla muy
fectivamente esta idea en Playboy of the Westem World.
Si se percibe al criminal como un inconformista incapaz de cumplir
la demanda de la tecnologa de un comportamiento conforme a pautas
uniformes y continuas, el hombre alfabetizado se siente muy inclinado
a tachar de patticos a los que no pueden conformarse. En un mundo de
tecnologas visuales y tipogrficas, el nio, el disminuido, la mujer y la
persona de color quedarn como vctimas de injusticia. Por otro lado, en
una cultura que asigna a las personas roles en lugar de empleos, el enano,
el disminuido y el nio se crean su propio espacio. No se espera que
encajen en un nicho uniforme y repetible, que de todos modos no es de
su talla. Considere la frase: Es un mundo de hombres. Como observacin cuantitativa repetida hasta la saciedad desde dentro de una cultura
se refiere a los miembros de una cu_ltura de este tipo,
que deben ser homogeneizados Dagwoods2 para poder encajar.
con
nuestras mediciones del cociente intelectual que hemos produc1do la
mayor inundacin de
ilegtimos. Inconscientes de nuestro
prejuicio cultural tipogrfico, los que llevan a cabo las pruebas presuponen que unos hbitos continuos y uniformes suponen una seal de
inteligencia y, de paso, dejan de lado al hombre oral y al hombre tctil.
En la resea de una obra de A. L. Rowse (The New York Times Book
Review del 24 de diciembre de 1961) sobre la poltica conciliadora de
Gran Bretaa y el proceso que culmin en el Pacto de Munich,.. C. P.
Snow se refiere a la inteligencia y a la experiencia de los dirigentes de
la Gran Bretaa de los aos treinta: Terrlan cocientes intelectuales ms
altos de lo acostumbrado en jefazos polticos. Por qu, pues, fueron tan
desastrosos?. Segn la visin de Rowse, que Snow respalda: No
oyeron las advertencias porque no queran escuchar. Al ser antirrojos,
fueron incapaces de percibir el mensaje de Hitler. Aunque su fracaso no
es nada comparado con el nuestro en la actualidad. La apuesta norteamerit.a na por la alfabetizacin como tecnologa o uniformidad aplicada
a todos los niveles de la enseanza, del gobierno, de la industria y de la
se ve seriamente amenazada por la tecnologa elctrica. Las
vida
amenazas que suponan Hitler o Stalin eran externas. La tecnologa
elctrica ya est dentro de nuestros muros y estamos embotados, sordos,
ciegos y mudos ante su encuentro con la tecnologa de Gutenberg, en la
que se fundamenta el estilo de vida norteamericano. No es, sin embargo,

EL MEDIO ES EL MENSAJE.

39

el momento de sugerir estrategias, ya que ni siquiera se ha reconocido la


existencia de la amenaza. Me encuentro en la posicin deLouis Pasteur
cuando deca a los mdicos que su mayor enemigo les era del todo
invisible y desconocido. Nuestra respuesta convencional a todos los
medios, de que lo que cuenta es cmo se utilizan, es la postura embotada
del idiota tecnolgico. Porque el contenido de un medio es como el
apetitoso trozo de carne que se lleva el ladrn para distraer al perro
guardin de la mente. El efecto de un medio slo se fortalece e intensifica
porque se le da otro medio que le sirva de contenido. El contenido de
una pelcula es novela, obra de teatro u pera. El efecto de la form. de
pelcula' no guax:da relacin alguna con el programa contenido. El contenido de lo escrito y de lo impreso es discurso, aunque el lector apenas
toma conciencia ni de lo impreso ni del discurso.
Arnold Toynbee pasa por alto cualquier comprensin de los medios
y de la manera en que han modelado la historia, aunque rebosa de
ejemplos que puede aprovechar el estudioso de los medios. Incluso llega
a sugerir, muy en serio, que la escuela para adultos, como la Workers
Educational Association 3 en Gran Bretaa, podra ser un til contrapeso
a la prensa popular. Toynbee considera que si bien todas las sociedades
orientales han aceptado, en nuestra poca, la tecnologa industrial y sus
consecuencias polticas, en el plano cultural, sin embargo, no se ha.dado
una correspondiente tendencia uniforme (Spmervell, l. 267). Es como
la voz del individuo alfabetizado que, .avanzando con dificultad en un
entorno de anuncios, se jactara: Personalmente, no presto atencin a los
anuncios. De nada les servirn a los pueblos orientales las reservas
y espirituales que puedan tener respecto a nuestra tecnologa.
efectos de la tecnologa no se producen al nivel de las opiniones o
de los conceptos, sino que
los ndices sensoriales, o pautas de
percepcin, regularmente y sin encontrar resistencia. El artista serio es
el nico que puede toparse impunemente con la tecnologa, slo porque
es un experto consciente de los cambios en la percepcin sensorial.]
La accin del medio dinerario en el Japn del siglo XVIT tuvo efectos
no muy distintos de la accin de la tipografa en Occidente. La penetracin
de una economa dineraria, escribi G. B. Sansom (en JapafJ., Cresset
Press, Londres, 1931), caus una lenta aunque irresistible revolucin,
que culmin en el desmoronamiento del gobierno feudal y la reanudacin
de las relaciones con pases extranjeros tras ms de dpscientos aos de
aislamient<m. El dinero slo ha podido reorganizar la vida sensorial de
la gente porque es una extensin de nuestra vida sensorial. Dicho cambio

.\.

?:

2. Marido de.Blondieen;Ja tira de historieta de este mismo nombre. [N. de T.]

3. Asociacin Educativa de Trabaj adores. [N..de T.]

32

,/.'.:


40

COMPRENDER LOS 11EDIOS DE COMUNICACIN

no depende de la aprobacin o desaprobacin de los que viven en dicha

.',

sociedad.
_ Arnold Toynbee sugiri un enfoque del poder transformador de los
medios en su concepto de eterealizacin, que considera corno el principio de simplificacin y organizacin graduales de la tecnologa. Tpicamente hace caso omiso del efecto del desafo de estas formas sobre nues-.
ti dos. Se imagina que lo relevante en cuanto al efecto de los medios
tros
_opini?nes,
y de la tecnologa en la sociedad es la respuesta de
punto de vista que, claramente, resulta del
Porque el hombre de una sociedad alfabetizada y homogeneizada
de
ser sensible a la diversa y discontinua vida de las formas. Adqmere la
ilusin de una tercera dimensin y del punto de vista individual corno
parte de su fijacin narcisista, y se cierra a la torna de conciencia de Blake,
0 del salmista, de que nos Convertirnos en lo que contemplarnos.
(Hoy en da, cuando querernos orientamos en nuestra propia cultura
. y necesitarnos alejamos de los prejuicios y presiones
cualquier forma tcnica de la expresin humana, slo tenern?s que
. una sociedad en la que dicha forma particular no se ha dejado sentir, o
penado histrico en el que .todava
la conoca.
profesor
Wilbur Schrarnrn hizo uno de estos rnovuruentos estratg1cos en su
estudl.o La televisin y la vida de nuestros hijos (Television and the Lives
Our Children). Descubri zonas en que la
no haba
trado en absoluto e hizo unas pruebas. Corno no hab1a hecho nmgun
estudio de la peculiar naturaleza de la imagen televisiva, dichas pruebas
fuerori de preferencias de contenidos, de tiempo dedicado a ver la
televisin y recuentos de vocabulario. En una palabra, su enfoque del
problema fue literario, aunque de forma inconsciente., Por ello, no
encontr nada quesealar. Si se hubiesen empleado sus rnetodos en 1500
para descubrir los efectos del libro impreso en las. vidas de. _nios 'j
adultos no se habra. descubierto ninguno de los carnbws en la ps1cologta
y social que resultaron de la tipografa. _L a imprenta cre el ; '
jn,d iyidualisrno y el nacionalismo en el siglo XVI. Los
de pro-
y de contenido no ofrecen ningn indicio de la rnag1a de estos.: .

medios ni de su carga subliminal.


,
. Leonard Doob, en su informe Comunicacin en Africa, habla de un
africano que, a pesar de no entender nada, se tornaba grandes molestias
para escuchar cada tarde los informativos de la BBC. Para l ya _era
importante estar en presencia de estos sonidos todos los das a las s1ete
de la tarde. Su actitud hacia el discurso se parece a la nuestra ante una
meloda: las entonaciones retumbantes ya tienen suficiente sentido.
Nuestros antepasados del siglo XVII todava compartan la actitud de ese
nativo hacia las formas de los medios, corno se desprende del sentimiento
. .._

siguiente, que expresa el francs Bemard Larn en The Art of Speaking


(Londres, 1696):

'.l

.
.
.

41

EL MEDIO ES EL MENSAJE

:lf.
.,

Es un efecto de la Divina Sabidura, que cre al Hombre para la


felicidad, que todo lo que pueda ser til a la conversacin (modo de
vida) le resulte agradable [... ] porque son deliciosos todos los manjares que puedan ser nutritivos, mientras que son inspidas las otras
cosas que no pueden ser asimiladas ni convertirse en sustancia
nuestra. Un Discurso no puede agradar al Oyente, si no es agradable
para el Hablante; ni puede pronunciarse fcilmente, a menos que sea
odo con deleite.

:{.1
1
.:r ;

.:; .
,;_ '

y _

1;
1%

1
1
;pf,c.

No es ninguna exageracin decir que el futuro de la sociedad


moderna y la estabilidad de su vida interior dependen en gran parte
del mantenimiento de un equilibrio entre el poder de las tcnicas de
comunicacin y la capacidad de reaccin del individuo.
Durante siglos, el fracaso en este sentido ha sido total y tpicamente
humano. La aceptacin dcil y subliminal del impacto de los medios los
ha convertido en crceles sin muros para sus usuarios humanos. Corno
recalc A. J. Liebling en su libro The Press, un hombre no es libre si no
puede ver adnde va, aunque disponga de un arma de fuego para llegar.
Porque cualquier medio es adems un arma poderosa con la que se puede
destrozar a otros medios y grupos. El resultado es que la poca actual ha
sido un perodo de mltiples guerras civiles, que no se limitaron al mbito
del arte y del ocio. En War and Human Progress, el profesor J: U. Nef
afirma: Las guerras totales de nuestros tiempos han sido el resultado de
una serie de errores intelectuales.
Si resulta que el poder formativo de los medios son los mismos
medios, entonces surge una multitud de cuestiones importantes que slo
pueden mencionarse aqu de pasada, aunque mereceran volmenes .
enteros. En concreto, los medios tecnolgicos son materias primas . o
recursos naturales, igual que el carbn, el algodn y el petrleo. Todo:el ..
mundo estar de acuerdo en que una sociedad cuya economa dependiese
de una o dos materias primas corno el algodn, los cereales, la rnadeni; . . .
el pescado o el ganado, presentara, en consecuencia, patrones.pJ:i.v!side., ; ..

:fif .

.;;rJ.

,_,,..
l

'<(1'.;,,

.-.f:Ei

;1

He aqu una teora del equilibrio .de la dieta y de la expresin


humanas que, incluso ahora, tras siglos de fragmentacin y de especializacin, todava nos cuesta formular de nuevo para los medios .
El papa Po XII se preocup mucho de que se hiciera un estudio serio
de los medios en la actualidad. El da 17 de febrero de 1950, dijo:

33

...

...-..
COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

organizacin social. La concentracin en unas pocas materias primas


bsicas produce una tremenda inestabilidad en la economa, aunque
tambin genera una gran capacidad de aguante en la poblacin. Los
sentimientos y estados anmicos del sur de los Estados Unidos se inscriben
en una de estas economas de recursos limitados. Una sociedad modelada
por la dependencia de unos pocos bienes los acepta como vfuculo social
tanto como la metrpoli acepta la prensa. El algodn y el petrleo, como
la radio y la televisin, se convierten en costes fijos para toda la vida
psquica de la comunidad. Este hecho generalizado es lo que crea el sabor
cultural nico de cada sociedad, que paga con el olfato y los dems
sentidos todas las materias primas que modelan su vida.
En otra cuestin mencionada por el psiclogo C. G. Jung, puede
percibirse que nuestros sentidos humanos, de los que los medios son
extensiones, son tambin costes fijos para nuestras energas personales
y que, adems, configuran nuestra conciencia y experiencias:

2. Medios calhmtes y medios fros

Los romanos vivan rodeados de esclavos. El esclavo y su


psicologa reinaban en la Italia antigua, y los romanos .se volvan,
in.consciente y, por supuesto, involuntariamente, esclavos. Al vivir
constantemente en un ambiente de esclavos, se contagiaban de su
--..__psicologa a travs del inconsciente. Nadie puede resguardarse de
semejante influencia (Contributions to Analytical Psychology, Londres, 1928).

El auge del vals fue un resultado de aquel anhelo de verdad, de


sencillez, de proximidad a la naturaleza y de primitivismo que colm los
ltimos dos tercios del siglo XVill>>, explica Curt Sachs en World History
of Dance. En el siglo del jazz, es probable que pasemos por alto la
aparicin del vals como una expresin humana caliente y explosiva, que
atraves las formales barreras feudales de bailes y msica cortesanos.
Hay un principio bsico que distingue un medio caliente como la
radio, de otro fro como el telfono; o un medio caliente com.o la pelcula
de cine de otro fro como la televisin. El medio caliente es aquel que
extiende, en alta definicin, un nico sentido. La alta definicin es una
de ser, rebosante de informacin. Una fotografa es, visualmente, .
de alta defmic,in. La historieta es de baja definicin simplemente
porque aporta muy poca informacin visual. El telfono es un medio fro,
o de baja definicin, porque el odo slo recibe u11a pequea.
_.
informacin. El habla es un medio fro de baja definicin podo poco.; "'. ,
que da y por lo mucho que debe completar el oyente. Un
..
' ..:.- ....
... . . .
en cambio, . no deja que su pblico lo complete tanto;!).,.s::puesr:;;J:b.S;;y.;;:;;: .

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<1HJOBFOCMBODP>

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Al hablar de la visin del lenguaje subyacente a los procedimientos del lenguaje ordinario en filosofa, estaba pensando en
algo que he sugerido cuando examinaba )a relacin que _establece Wittgenstein entre gramca y criterios por una parte -y
"formas de vida" por la otra, y cuando subrayaba el sendo en
que las convenciones humanas no son arbitrarias sino consrutivas de habla y actividad significavi.s; el sendo en que la
comprensin mutua, y en consecuencia el lenguaje, depende
de nada ms y nada menos que de formas compartidas aeViaa: .
llmense nuestra mutua sintonizacin o acl!erdo en nuestros
criterios. He dicho que los criterios son aparentemente necesarios para nuestro conocimiento de la existencia y realidad, y
que a la vez pueden ser, aparentemente por necesidad, repudiados. Expresaba esta idea diciendo que normalmente la presencia de criterios (el hecho de que nosotros digamos, verdaderamente, "eso es lo que nosotros llamamos 'contener el
enojo"') nos asegurar de ia existencia de su objeto (l ahora se
siente enojado), pero no inevitablemente (deducvamente?),
y sugera que lo que esto significa no es que normalmente (usualmente) un enunciado hecho sobre la base de un criterio sea verdadero, sino que es verdadero de los pobladores normales de
nuestro mundo," o de cualquier cosa que idenfiquemos como
parte de nuestro mundo.
Ahora quisiera decir algo ms especfico sobre qu es lo que
Wittgenstein ha descubierto, o referido de modo preciso, sobre
el lenguaje (i.e., sobre todo el cuerpo y espritu de la conducta y
sensaciones humanas que intervienen en la capacidad del habla)
que suscita el po de problemas que tan cruda y vagamente he
caract_erizado en trminos de "normalidad" y "nuestro mundo".
Lo que quiero decir a este respecto puede considerarse como
una glosa a la observacin de Wittgenstein de que
mos palabras en dertos contextos" (e.g., Cuaderno azul, p. 9).
Esta observacin significa, creo, tanto que no aprendemos las
palabras en todos los contextos donde podran emplearse tales
palabras (lqu significara esto realmente?) como que no todo
contexto donde se emplea una palabra es un contexto donde puede aprenderse la palabra en cuestin (e.g., contextos donde la palabra se emplea metafricamente). Y, transcurrido algn tiempo,
se espera de nosotros que sepamos cundo se emplean las palabras apropiadamente en nuevos contextos. Todo esto es bastante obvio, y los filsofos han buscado desde siempre una explicacin de su obvedad: "lCmo adquieren las palabras esa
generalidad de la que depende el conocimiento?". Segn la formulacin de Locke:

Siendo particulares todas las cosas que existen, _podra


- quiz pensarse que es razonable que las palabras, que deben
conformarse a las cosas, deberan ser tambin as, quiero
decir en su significacin: sin embargo lo que descubrimos
es cabalmente lo contrario. La mayor parte de las palabras
_que constituyen todos los lenguajes son rrnlinos generales; lo cual no ha sido efecto de la negligencia o de ia ca5ualidad, sino de la razn y la necesidad [... ] Lo siguiente que
hay que considerar es cmo llegan las palabras a hacerse
generales. Pues, ya que todas las cosas que existen son slo
particulares, lcmo es que conseguimos los trminos generales, o dnde encontramos esas naturalezas generales que
se supone representan las palabras? [An Essay Co"ncerning
Human Understanding, libro lll; Captulo III; Seccin !y VI]

1
1

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1
1

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I
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i
1

sta es una de la cuestiones a la que los filsofos han _d ado


la respuesta: "Porque hay universales" .y el "problema.de los
universales" ha consistido en asignar, o negar, estaros ontolgico a semejantes cosas y en explicar, o negar, nuestro _c onocimiento de las mismas. Lo que Wittgenstein quiere que yeamos,
si leenendo, es que ninguna de tales respuestas podra proporcionar una explicacin de las preguntas que llevaron a ellas.
'L\prendemos las palabras en ciertos contextos y, transcurrido algn tiempo, se espera de nosotros que separns cundo
son empleadas apropiadamente en(= pueden ser.apropiadamente proyectadas dentro de) nuevos contextos" (y, desde luego, nuestra capacidad de proyectar apropiadamente es un criterio de que hemos aprendido una palabra). Ahora
preguntar: (l) Qu es Ca qu llamamos) "apre_nderuna palabra", y en particular (para atenerme al caso ms simple) "aprender el nombre general de algo"?; y (2) lQu hace que una pro-:
yeccin sea apropiada o correcta? (De nuevo, tradicionalmente,
la respuesta a (l) es:
un universal"; y a (2): "La
identificacin de una instancia nueva del mismo universal" o
"el hecho de que el nuevo objeto es similar al anguo".) . '

Aprender una
Supngase que preguntemos: "Cuando un nio aprende el
nombre de algo (e.g., 'pato', 'gato', 'estrella', 'calabaza'), obvias_qJg_
este_sonido (particular) va
..

242

37

que sonidos

COJ?lO

ste

cQ.ffio

'i! - -

. '1
i

: !

... -- -- -- - ...- -- -

Y al momento podemos llegar a sentimos muy insatisfechos


con esta respuesta. Supongamos que nos
la reflexin de
que dicha respuesta parece describir de modo ins exacto una
situacin en la que aprender que "pato" es el nombre de eso
significa aprender que "pavo" (un sonido parecido a "pato") es
el nombre de eso (un objeto ms o menos parecido a pato) .
Obviamente, eso no es lo que queramos decir (Lpor qu obvia. mente no es eso lo que ocurre?). LDe qu -modo es diferente-lo
.que queramos decir? Podramos probar la siguiente respuesta:
que sonidos
a ste nombran
objetos exactamente similares a se" . Pero eso es o falso o bien
obviamente vaco. En efecto, Lq!!....
gato
es
No queremos significar que
no se pueda distinguir uno del otro (pues eso obviamente no
explicara lo que estamos intentando explicar). Lo que queremos decir es que el nio aprende que un sonido q1,1e es (cuenta como) esta palabra nombra objetos que son gatos . LPero no
es eso justamente de lo que creamos que haca falta, y estabamas intentando dar, una explicacin?
Supngase
...de-w.s.J-c;le 11_

./

:f

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1

-
1
J

1
1
1

sealamos a una calabaza y decimos, "calabaza"? LLe decimos


qu es una calabaza o qu significa la palabra "calabaza"? Me
sorprendi descubrir que mi_primera respuesta a esta pregunta fue, "cabe decir ambas cosas" (e( "Must We Mean What We
Say?", p. 21). Y
hast
el a?_umo de
....
saber.
..se. expr-esa -en-el ,lema,_"po.demo.s.
nombres de las cosas, pero su naturaleza X.
sobre el

o-camoi"a

Pane
Por el
dir slo esto: dicha respuesta ("cabe decir
ambas cosas") es verdadera, a lo
quienes ya
. han dornin_a do un 1enguaje.''E.nel aso a.e-uri. nio que todaVa
est accediendo al dominio de su lenguaje puede que ninguna
de ambas cosas sea (completamente) verdadera: ni que lo que
le enseamos es (el significado de) una palabra, ni que lo que le
decirnos es qu sea una cosa. El asunto se parece mucho indistintamente a una cosa o la otra, de modo que, desde luego,
resulta muy natural decir que se trata de la una o de la otra;
pero lo mismo ocurre con el chismorreo malicioso, que a menudo se parece a la honestidad, y por ello lo llamamos muy a
menudo honestidad.

244

-4
cmo QOdra
fu .."de
.
, .si5 ...
"7
_ CJ.L.alln..Dino...que
__ ,Existen muchos tipos de respuesta a esa pregunta. Una de ellas
podra ser: hacen falta dos para decir algo a alguien; no se pUede dar un fragmento de informacin a alguien a menos que este
alguien sepa cmo preguntar por esa informacin (u otra comparable) (cf. Investigaciones, 31). Y esto no es ms cieno del
aprendizaje de un lenguaje que del apre:p.dizaje de cualquiera
de las formas de vida de las que se nutre el lenguaje. No se pue:,.
de decg:.Ju,_:n nio qu significa una
__{;....l!f!,UQQ_el .ni.o
r:o..div..ia
qu"es'preglimar por un significado"
Ci. e., cmo preguntar
forma
que np se puede prestar un sonajero a un nio que todava no
haya aprendido qu significa "prestar (o tomar prestado) algo".
A los
(especialmente los
suyos)
..peqJepg__,_
Y as dicen a su hijo,
"Deja la pala a tu hermana", para despus empujar suavemente al nio hacia su hermana, arrebatarle la pala de la mano, e
impacientarse y decepcionarse ms tarde cuando el nio golpea a la hermana con un cubo y la hermana grita furiosa que
no "devolver" la pala. Aprendemos del sufrimiento.
Tampoco, L cjecJr.
a un
le estamos dicieri-

..

.b .

..

4
.,

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1
!

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i

ffi2.t.

una

..

..
..
es saber, e.g.,
cfase.de fruta; que se utilizg
tiene muchas formas, tamaos y col()_J:e_?._;_,gue sta en particular
que.'l}:na .cala'Qa.;z?podra

Por tanto, Lqu le decimos al nio si no le decirnos ni qu


significa una palabra ni qu es una cosa? Podramos
...
no
..decirle ..a un .n i9 ..
qu significa la palabra .'
en.apsoluto el aprendizaje?". pero por qu asumir que
le estamos diciendo algo informativo en absoluto? LPor qu asumir que le estamos enseando algo? Bueno, obviamente porque
ha aprendido algo . Pero quiz vamos demasiado rpido al suponer que sabemos qu es, en tales situaciones, lo que nos hace
decir que el nio aprende algo . En particular, demasiado rpidos al suponer qu es lo que el nio aprende. Decir que le esl:flmos enseando el lenguaje oscurece cun diferente podra ser
lo que aprende d e cua.l quier cosa que crearnos estarle enseando, o que pretendamos ensearle; y oscurece, a la vez, cun
inmensamente ms aprende de lo que nosotros diramos que
le hemos "ense ado ". Diferente y ms, no porque seamos malos

'es

..,'
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)
)

.,
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. ..

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24 5

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o buenos maestros, sino porque "m;?@der.:.no..e.sAJ.n..asunto

t-cadrnico..

.ll..

..

en .ptimeclugar-eLhecho_ob.tio
J:!O
co.mo .4 .:.v.eces .suponemos, ..un?. dara .diferencia.:;,;Me
aprender,_y.maclu:rar. Tomemos el siguiente ejemplo: Supongamos que mi hija conoce ahora dos docenas de palabras . (Los
libros sobre el desarrollo de los nios han de decir cosas como
sta: A la edad de qt;lince meses un nio normal tendra que poseer
un vocabulario de tantas palabras.) Una ae la5 palabras quem.I
hija conoce, como atestigua su "Cuademo del Nio", es "gatito".
.
la palabra"?

"ha
Situmonos
da que, tras
haber dicho yo ''gilito""seftalando un gatito, ella repiti la palabra y seal al gatito. Qu significa aqu "repetir la palabra"?
y qu es lo que seal ella? Todo lo que yo s (y sabe ella ms?)
es que profiri el mismo sonido que profer yo y seal lo que
yo seal. O mejor dicho, yo s menos (o ms) que
eso:
Pues, qu es eso de que "ella profiri el sonido que profer yq"?
Ella J2roduj o

...

eer

r:
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t.. .
t
t .,
t.:

....
_si fo.er.a.hque..yo ..h_qbati.c;ho. La prxima vez que apareci un

gato, merodeando por ah o en un libro de fotografas; elhi.volvi a hacer lo mismo. Un nuevo tem en el Cuademo del Nio
debajo de "Vocabulario" .
Situmonos ahora en el da, unas semanas ms tarde; que ella
sonre ante
..
__s.ppg;ggg_,
no
sign.igc:.;

t
t.
t.

'

'

o era, ms bien, lo que yo quiero detir con


"blan4o" o, quiz, con "agradable al tacto"? O tal vez rio quera
decir en modo alguno lo que mi sintaxis registra como
es
un X". Despus de todo, cuando ella ve gatos reales no solamente
profiere su versin alofnica de_'_'gatito", sino que normalmente
grita la palabra una y otra vez, se sienta en el spelo junto a l,
extiende sus brazos hacia l abriendo y cerrando losdedos (Luna
versin alomrfica de "mimar al gato"?), frunce los labios entornando los ojos con placer. Todo lo que hizo con el abrigito de
pieles fue sonrer, decir "gatito" una vez y acariciarlo. Q_lJlz.J,.
..
__

"

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l}._::__g<.:t::i_!:g_::.J.
....o. _yer.cl.<l:ci
cosas
o "Ya lo ves, me acuerdo lo contento que te pones cuando digo 'gatito' ", o ':A m me gusta que
me mimen". podemos decidimos al respecto? o e trata de hacer

,j

tar1...difkilUfQJ.
..

'1

1
11

246

&

Cualquiera estar de acuerdo


en que no puede hacer todo lo que nosotros hacemos con la
palabra gato, ni sabe todo lo quesabemos nosotros
los
gatitos, quiero decir gatos; pero cuando dice "El gatito boni-to" y exhibe la conducta apropiada, entonces-es que ha
dido el nombre de un objeto, ha aprendidoa nombrarunqbje,xo, y el mismo objeto que nombramos nosotros. Las diferencias. .

tf
,. j!h

una elecdn entre estas altemativas bien definidas? En todos los


casos, su palabra fue prqnunciada ante-un objeto blando, clido
y peludo de cierto rar:nao,
y
Qu es lo que aprendi ella para poder hacer lo que hizo? Qu aprendipor haberlo
hecho? Si no hubiera dado nunca saltos de este tipo, no habra
entrado nunca por el camino del habla. Al darlos, vastos prados
de comunicacin crecen ante nosotros. A...f\nP.e se puedesaltar
Cuando.ms .tarde recoja
del suelo la factura del gas y diga ':Aqu hay una carta'.', o cuando oiga una obra de msica que hemos escuchado juntos_muchas
veces y pregunte "Quin es Beethoven?", o. cuando sealando
el repqrtaje que estn dando por televisin sobre la Convencin
Nacional Democrtica,
"Qu ests viendo?", quiz me
d cuenta de que no estamos preparados para cami11r juntos
por ciertos lugares.
..
.
Pero aun cuando yo no le haya dicho, y ella no haya aprendido, ni qu significa la palabra "gatito" ni qu es un gatito, si
ella sigue dando saltos y yo sigo mirndbla y sonriendo, aprender ambas cosas. Lo que he querido decir es: en su mundo no
existen todava gatos -lo que nosotros llamamos "gatos"-:-. No
ha adquirido todava las formas de vida que incluyen
y
no existen de modo parecido a como las ciudades y los alcaldes no existirn en su mundo hasta bastante tiempo
de que lo hagan las calabazas y los gatos; o del modo como
Dios, el amor, la responsabilidad o la belleza no existen en nues:tro mundo; no hemos dominado, o hemos olvidado, o hemos
distorsionado, o aprendido a travs c:le modelos fragmentados,
las formas de vida que pudieran hacer que expresiones como
"Dios existe" o "Dios ha muerto", o "Te quiero", o
puedo
obrar de otra manera", o "La belleza no es ms que el principio del terror", llevasen todo el peso
podr:an trans_m itir,
que expresaran todo lo que podran sacar de nosotros. -:No ,c:;;ono:cemos el significado de estas palabras. Desviamos la
y
damossaltos alrededor.
, .- , .

39

!nrre lo gue la nia hace

o haces sOIJ....Obvi'as.-y
por supuesto. "
.
.
. -M i temor es que darnos por supuesto demasiadas cosas sobre
lo que implica aprender y compartir el lenguaje.
incorrecto en la concepcin del
como
.
o se nos diceeinoi:5r"de
la<? cosas? Por qu nos pide Wittgenstein agudiZar la atencin
sobre el hecho de que Agustn haba dic-ho o sugerido que el
asunto es as, y por qu habla de una "figura" pai:ticfardellen-
guaje subyacente a dicha concepcin, como si Agustn esuiviera escribiendo desde una perspectiva
la que el juicio era automtico?

q_esea
Una
de ellas serefierea la idea aegue todas las
una segunda se refiere a l:=j_deuie...que...ap:re:n.der 1p nombre (o
...
.
g_p,Lsig:fl4iEa
y una tercera es la idea de que q2render un le_ilasunto de aprender (nuevas) _J;lalaQ.ras. La prirriera
de estas ideas, y la crtica de Wittgenstein a la misma, ha sido
objeto, creo, de una atencin mayor que las otras dos,
s 'o ri
las que ahora nos interesan. (Estas ideas se relacionan bVi::_
mente enrre s, y podra decir que me parece q las-dbs"'iti.:.
mas ofrecen el mejor sentido de lo que Wittgenstein ericueri:,
rra "incorrecto" en la primera.
rrat:t.i<5lo, c6mb p!hso
..
.. de.nomb;;ar..cosas:;-os;:p.q..t_<!mr.
mlnaclon
ace Incomnrenc:l-..:le cQ'.m o__ ,_,e-l-1
d d.
..
, . -.
esa_fun_c;:i.Fl.)

. ',_ 'Jr: .o:


Contra la idea dominante del empirismo dominante: de qe
lo 1Jsico en el
(bsico para la forma' en que se'acopla
al mundo, bsico para su aportacin de significado, bsic:b'para
la fC?!?:a e!.l q'-?:1:: es enseado y aprendido) son las palabrCiS}?asique
J>.l1
definiciones ostensivas", Wittgenstein dice -enrre orra:s cosas
que"se'i:l.Cispt'da decir qu
una palabra
para saber que cuando alguien produce un sonido y mueve -el
brazo est sealando algo y diciendo su nombre, y p'a rasaber qu
est sealando)
...
saber
..
que nene uno_
(Investigaciones, 30). Quiero
poner de relieve dos hechos sobre esta pregunta de Wittgenstein: que
..nmJi..l:?.r-!:.Y.Pre-

248

guntar sean fenmenns...peculiarroenre menr.ales..o lingiisricos;


y que la cuestin no es experimental sino conceptual o.-coi:nci
podra decirse,- que la pregunta "M qu llamamos 'aprender o
preguntar por un nombre'?" tendra que aclararse antes de lanzanos a la experimentacin para descubrir -"cmo" se hace

q11e

.- ....

"eso,a

l
lr

Quiz nos sirva de ayuda preguntar:


nio fijar un
rt;ulo en lJDq
.. (W_j.t:tgP srcin dice g_ue dar
similar
algo '[ ).5L .Gtts filsofos
lo han dicho tambin, concibindolo como la funcin esencial
del lenguaje. Pero lo que pienso que Wittgenstein sugiere es.lo
siguiente: tmate en serio la analoga con el rtulo; y entonces
vers cun poco
lenguaje es as. Vemoslo). Podramos replicar: "Un.o
(o
.!9 _en una...cosa. pero qu tiene que sa:ber uno?". Bueno, ha de
saber, por ejemplo, qu sea la cosa en cuestin; qu es un rtulo; cul es el inters que tiene poner rtulos a las cosas. - Diramos que el nio est fijando un rtulo en una cosa .si
ra pegando (de la manera que pegan los nios) rrozitos de papel
sobre
objetos? Supongamos, incluso, que el nio .pueda decir, "Estos son mis rmlos" (i.e., que reproduzca los sonidos correspondientes a esta frase) . (Ahora es cuando se empieza a percibir la fuerza de una pregunta tal como: Qu hace que

...

.;
. ' ..

SUPOn"

l
l

gamos que dice: "Estoy poniendo rtulos sobre mis potes",,Lo


hace?
.
.
.- ., . :.
N o podramos desear decir o S o N o? l.Se trata de un
to de decidir decir una cosa u orra? sobre qu hay
tomar
una decisin? Diramos "s y no"? pero qu hara que quisiramos decir esto ltimo? O tambin, supngase que preguntamos: En
sentido un nio paga por algo (comprese :con
dice algo) (e.g., por comestibles, o por las entradas para una
exhibicin de marionetas)? Supongamos que el nio dice: "Deja

..
...

..
'

(depos1tandolo en el mosrrador?]) . ,<.Que es lo guetlaecno el


nio?
........... -- -----..
.
Quiz quepa decir lo siguiente: Si dices "No,-no est
do rt;ulos
cos.s, pagando i::on dinero (repitiendo nombres)!' , lo__
la signifi1

1
1
!

o bien, no tiene la intencin de hacer esas <;:osas,


y esas cosas no se pueden hacer sin intentar hacerlas (pero es
eso verdad?); de todos modos,
esl).S_.cpsas.y
seria_
_E?t _

l
1
1

An

.,

.'

. . :..::.. :..

slo simulando que las hace?). S dices "S, est pegando rtulos", etc., No
querras continuar la frase con:
"Slo que .no lo
__"!: ____ ____ - ----------- ------------ ---Pero cul es la diferencia?
Tal vez pienses: "Qu otra c'sad.ras t-qeest'aciendo? No es incorrecto decir 'est pegando rtulos, pagando con
dinero, aprendiendo nombres', aun cuando todo el mundo sabe
que el nio no hace esas cosas cabal o plenamente. Ya se ve el
sendo en que se
decir eso" . Pero lo que ha empezado
a emerger
es
cun
poco
el
o -".. sen u-,.-a-==-----.
. . . . . . ...:':7.Ss
. --
.- ...
_ _ - ....-- ...
o __
re'-lp:_:};:p.te..
.las formas en .que..
ese sendo cu:pdo las arculamos.

como yo-le enendo,


que
. io' que
temos ante todo es que las
..que_
damos. de nuestro_
y conducta, las_formg,s_e.n:..qlJe_intenramos intelectUalizar nue5Q:as vicias, no nos sasfacen
Sus "rnraas;'lian sido ideados para llevamos
Lo
que directamente cae bajo su crca no son los resultados de la
argumentacin filosfica sino esos giros inadvertidos de la mente, esos sesgos de la frase, que abarcan lo que los historiadores
intelectuales llaman "climas de opinin", o "estilo cultural", y
que, inadvertidos y por tanto sin evaluar, defienden las conclusiones de un acceso directo, fragmentos, por decirlo as, de
nuestros super-egos crcos que una generacin transfiere a la
siguiente junto con, quiz como el precio de, sus logros positivos y permanentes: fragmentos tales como ".E,:,aser claros
debemos definir nuestros trminos"
"El
I?J..QyO.ca.:,
_;l.nomhre de las cosks l?.!!:O su
no cambia nunca':, :xlk:p"La creencia es un sentimiento (particular)"; "La creencia es una disposicin produci:.
da por las palabras (o los signos)", "S lo que digo re.Sulta falso
entonces J:S que no lo saba (no lo s?)", "Conocemos directamente nuestras propias mentes", "Los juicios morales expresan aprobacin o desaprobacin", "Lbs juiciqs morales pretenden llevar a otros a hacer algo, o a cambiar de actitud", "Todas
las cuestiones susceptibles de ser establecidas racionalmente
son cuesones de lenguaje o cuesones de hecho", "El conbcimie:r;to__s.e
pio_de. evidencia", "El gusto es relativo, y a la gente le podria
gustar, o conseguir placer de, cualquier cosa" ... Si la filosofa es
la crtica que una cultura hace de s misma, y procede esencialmente criticando los esfuerzos del pasado para hacer tal crtica, entonces la originalidad de Wittgenstein radica en haber

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desarrollado modos de crtica que no son moralistas, es decir,


que no dejan al crtico imaginndose l mismo libre de las faltas que ve a su alrededor, y que proceden no intentando argir
si un enunciado determinado es verdadero o falso sino mostrando que
..
.r:ealmeme lo
..deseaha. Pero
puesw que el auto-escrutinio, el examen cabal y la defensa de
la propia posicin, ha formado desde siempre parte del impulso
a la filosofa, lam:igi..ng_l,i.d.a_d
radica no en la creacin
e- forrrias ,.:.u_e-
. idan :ye dicho
se malo
..f:._pJrneme.,..fa-rmas
"": .. -- --.- -.... ,im
.. P ulso
.,_ ..........
__ .g:---
_,.tan
de...con.v.e@lo....en..algo..metdico . Tal es el avance de Freud sobre
los esclarecimientos de sus predecesores en la empresa del autoconocimiento, e.g., Kierkegaard, Nietzsche, y los poetas y novelistas que, segn declaracin del propio Freud, le anciparon.
ahora, de dos maneras, al enunciado: "No es.inconcecto
. peg?i6r.1;;,_:r.e.piri=nRwbres; todo el mundo entiende el sentido en que se quiere decir
eso".
En primer lugar, no es cierto que todo el mundo supiera que
Agustn no estaba cabalmente "aprendiendo el nombre de las
cosas" cuando dijo que al aprender el lenguaje aprendi el nombre de cosas, y no es cierto que todos nosotros "sapq.mos el
sentido" en que Agustn quera decir lo que dijo. (Nos figuramos que la mente tiene poderes inexplicables, sin saber realmente cules son esos poderes, qu esperamos de ellos, ni en
qu sentido son inexplicables.)
.
Asimismo, y en segundo lugar, n
n yo hemos
dicho que era incorrecto decir que el no "aprenda los nombres
de las cosas", o que "pagaba las entradas", o que "pegaba rtulos en sus potes". Una de las cosas que hemos odo decir a WitJ..genstein sobre "aprender nombres" es: " ...
el)
..delp:;.s,;,.e;;.,ro es,
sLya
.. slo_que.no-s.e.: ( 32). Y, en el mis-\
mo espritu, podramos decir nosotros:
.
"pega:rJdo_rmlose-a-sus-potes.': .
cribir al n0 como $--fuera un.ad:J.:.J:P.. (or c;i_e todos .mGdos,;<:{mw
si dp_!I!inara las acvidades de lqs adultos). Esto es decimos de
los nios ''Eila est pegando
unos
o "l pag
las entradas", cuando deberamos decir tambin "Ella es una
mam" o "l-fue por un da el To Creso". Nache querrla decir
que es incorrecto (por no ser verdadero?) decir estas cosas. Y
ahora es -c uando empezamos a ver con ms claridad el "sen-

251

250

" ...:

41

do" en que :Se quieren decir. T y el nio sabis que realmente


estis jugando, lo que no significa que lo que hagis no .s ea serio ..
sen_Q .p.s.rg._vu..:pj.o...
:._Y--
..
_rno.s.=.y saber que realmente no puede hacerlas
Lo inco.:.
un adultP,.
..
es un nio' que juega,
sobre todo que est creciendo. En el
"jugar a maestros"; "hacer la cena'', " mandar invitaciones ";-etc:-;..
tal vez esto resulte fcil de ver. Pero en otros casos tal vez no.
Tornemos a un nio mayor que el anterior, ignorante
pero ya maduro para, las calabazas (sabe cmo preguntar por
un nombre, qu es una fruta, etc.). Cuando se le dice "eso es
una calabaza", podernos decir tranquilamente que el nio aprende qu significa la palabra "calabaza" y qu es una calabaza.
Puede que todava haya algo diferente en las calabazas de su
mundo; tal vez tengan, por ejemplo, alguna relacin descorro.:.
cicla con las calas Gas pequeas playas que se adentran en la
costa, o c:in esa clase de flor) y alguna relacin ntima con el
seor Calatrava (que vive en la puerta de al lado), ya que corno
es obvio tiene un nombre parecido al de la fruta. Pero esto probablemente no supondr ninguna dificultad, y un da la persona que fue este nio quiz recuerde, por alguna razn, que
crea estas cosas, y haca estas asociaciones, cuando era nio.
(y deja entonces .de creerlas yhacerlas?)
Y
__
..
..
..m.i
el nio aprende el significado de la palabra
y
qu es el amor. Eso aoque haces) ser amor en el mundo del
nio; y si va mezclado de resentimiento e intimidacin, entonces d amor es una mezcla de resentimiento e intimidacin, y
cuando se busque el amor eso ser lo que se busque: 'Cuando
dices "Te llevar mariana, lo prometo" el nio empieza a aprender qu es la duracin temporal, y qu es confiar; y lo que hagas
mostrar qu valor tiene la confianza. Cuando dices "ponte el
jersey", el nio aprende qu son las rdenes y qu es la
dad, y si dar rdenes es algo que a ti te produce ansiedad, entonces las autoridades son ansiosas, la autoridad misma es insegura.
N
...
...
y .. tarnbin.sobre. ..estos
e.to.s.:' . Todas
estas cosas irn creciendo gradualmente segn vaya creciendo
el mundo del nio. Pero todo lo que. l o ella sabe sobre las mismas es lo que ha aprendido, y todo lo que han aprendido formar parte de lo que son. y
..d .da..en
pe..rso-

-11

na...:se d cuen.ta" de gu "crea l".


cmo deja de creerlo? Lo que aprendernos
no es slo lo que hemos estudiado; y lo que se nos ha enseado no es slo lo que se pretenda que aprendiramos . Lo que
tenernos en nuestros recuerdos no es slo lo que hemos memorizado.
Lo imporrante de no acerrar a discernir, "el espritu" en que
decimos "El nio, al aprender el lenguaje, aprende los nombres
de las cosas" es que nos imaginarnos haber explicado la natura:..
leza del lenguaje cuando slo hemos evitado el discernimiento
'de su naturaleza; y no acertarnos a discernir cmo (qu
realrriente decir que) los nios aprenden el lenguaje de nosotros: .
Resumiendo lo que se ha dicho sobre este aprendizajsL.

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un.desee;..?..W..
un padre; .o,q,
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m,:n,.or. Alpn::pder el lenguaje no se aprende solamente a pro- \

'd;P.a:'. que hacende.,e,stQS.


r_n.as. Q.e vida ,que .hacen.que.eatQs...spnidos.h agan.lp..qlde..
t
-e.g., nombrar, llamar, sealar, expresar un deseo o afecto, indicar una opcin o una aversin, etc.-. LWir.r.g.ensrejn
As pues, en vez de decrr o bien que nosotros decimos a los
principiantes qu significan las palabras bien que les enseamos qu son los objetos, 'yo dira: Nosotros les iniciamos en las
formas de vida relevantes contenidas en nuestro lenguaje y adheridas a los objetos y personas de nuestro mundo. Para q_'\le eso
sea posible, debernos convertimos nosotros mismos en ejern:plares, y hacemos responsables de esa presuncin de autoridad; y el iniciado debe ser capaz de seguirnos naturalmente, por
muy rudimentaria que sea la forma en que lo haga (mirar donde seala nuestro dedo, rerse de lo que nosotros nos rernos,
consolarse con lo que a nosotros nos consuela, hacer caso de
lo que nosotros hacernos caso, parecerle igual, notorio u ordi. nario lo que a nosotros nos parece igual, notorio u ordinario;
sentir dolor de lo que a nosotros nos hace sentir dolor, disfrutar del tiempo o caprichos con los que nosotros disfrutamos,
hacer los sonidos que nosotros hacernos); y debe querer seguirnos (debe importarle nuestra aprobacin, gustarle una sonrisa
ms que el ceo fruncido, una tonadilla ms que un gruido,
una palmadita ms que una bofetada).

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mas y hacemos", y

corrtQJ9
etc.; y esto ser ms de
lo que nosotros sabemos, o .podamos decir.

En qu sentido son cosas aprendidas la capacidad del nio
para "seguirnos", su inters por lo que hacemos, y su conocimiento de cundo, y cundo no, aceptamosla identidad de sus
palabras y acciones? Si digo que todo esto es natural, quiero
decir que no es nada mas' que na tu ra1. "Cas1-.to
.. d_a , ..
dc:;Jg__:g}$lilOs convirtindose en autoridades, pero no e.5

'.,_

.'

No ha.yillngt-az-para-q'e'no

Ciase, o caminando a cuarro patas, o deslizando sus pies eri vez


de levantarlos; ninguna razn para que no ran cuando ahora
(casi todos) lloraTl;
h<i.S:..
..
razn para
que vean, si lo hacen, un lago ondulante como si fuera un
sel; ninguna razn para que, habiendo aprendido a emplear la
frase "bajar la luz" acepten la frase "bajar la radio" significando
lo que dicha frase significa, reconociendo que el factor "bajar"
es el mismo, o casi el mismo, en ambas frases; y acepten ms
tarde que las frases ' "bajar las escaleras", y "bajar el toldo", y
"bajar los precios" significan lo que significan, aun -reconociendo
que el factor comn tiene menos relacin, si cabe, con sus anteriores ocurrencias. Si la gente no fuera capaz de hacer estas cosas
no se hara a nuestro mundo; pero la razn por la que las hacen
es evitar esa consecuencia?
Empezamos a sentir terror, o deberamos hacerlo, de qUe es
posible que el lenguaje (y la comprensin, y el conocimiento)
desc;nse s?bre
muy poco firmes:
(Lo que sm duda forma parte de la razn por
la que los filsofos ofrecen "explicaciones" absoluts' del mis:..
mo.) y si el nio no captara lo que nosotros queremos decir?
y si no re..,;pondiera de modo diferente al grito y al canto, de
modo que lo que nosotros "llamamos" de,saprobacin le estimulara? Es un accidente que estas cosas no ocurran normalmente?
y..no.encontr:an_os,,...fundamen.consideramos nuestros compromisos y respuestas compartidas -como han llegado a hacer los
filsofos morales de nuestra tradicin liberal- ms sirrlares a
acuerdos particulares de lo que son. Semejante
puede darnos el sentido de que el que nuestras palabras sigan significando lo que significan depende de que otra gente encuentre que
merece la pena continuar entendindose con nosotros, _gente

...

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que, divisando un negocio mejor en otro -lugar, podran decidir


que nosotros ya no somos de su mundo; como si nuestra cordura dependiera de su aprobacin, de que nos encuentren de
su gusto .

Esta visin de nuestra relacin con los nios me lleva a una


ulterior caracterizacin -adems de las sugerencias ofrecidas en .
los primeros escritos de mi Must We Mean 'What We Say?, y adems de las anotadas en el captulo VI del-presente libro (final
- de la seccin "La apelacin a la imaginacin proyectiva").:.... de
la clase de reivindicaciones que hacen los filsofos que proceden partiendo de un examen del lenguaje ordinario, una carac,terizacin de la clase de validez a la que se apela cuando
fiisofo dice cosas como "Cuando decirnos: .. estamos sugiriendo ... "
o "Nosotros no llamaramos a eso (por ejemplo) 'volver a contar'". En semejantes apelaciones, semejante filsofo se hace eco
de (nos recuerda) enunciados de iniciacin; dicindose a s mismo, y a nosotros, cmo (debemos) vmoslas de hecho con las
cosas, no prediciendo este o aquel resultado. No reivindica la
verdad de cosa alguna
el mundo, para lo cual est dispuesto a .ofrecer una base -tales enunciados no son sintticos-,-.
..eJgp_;:;obre_!3Pismo (so!Jre su
"mundo", sigo queriendo decir) par:alo"cual se ofrece l mi.Smg_,..
..,?.enQQC>,..
Al hacer tales reivindicaciones, que no pueden impugnarse por
la evidencia o la lgica formal, no est siendo dogmtico; del
mismo modo que no es dogmtico quien diga ." No te lo he prometido .. . , o "tengo la intencin de ... ", "Deseo que ... , o "tengo que ... ", aunque lo que dice tampoco pueda impugnarse, de
la forma habitual, por la evidencia. La autoridad que uno tiene, o asume, al expresar enunciados de iniciacin, al decir "nosotros", se relaciona con la autoridad que tiene al expresar o declac:
rar promesas o intenciones. Semejantes declaraciones no pueden
ser impugnadas por la evidencia porque no son sustentadas por
la evidencia.
..
Pero este
fallo no es tal que pueda corregirse con una posicin ms favorable para hacer la observacin, o una maestra ms completa
en la identificacin de objetos; lo que se requiere es un nuevo
examen de uno mismo y una constatacin ms plena de -lo que
se est haciendo o sintiendo. Una.
es una
..
ferencia
"fc::_renc;:ia"
no se impu-gna diciea:o que un hecno del mundo es distinto a como .t supo-nas, sino mostrando que tu mundo es distinto a como t lo

t.

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r
t

254

255.

.
.

decir que una palabra "es" ambigua posiblemente slo quiera decir que "pueden significar varias cosas, que puede, comO un
cuchillo, emplearse de varias maneras; no signifi.c que en una
ocasin determinada est siendo empleada de varias maneras, ni
que en general tengamos dificultades para saber de qu manera est siendo empleada. y en tal caso' cuanros ms usos "puedan" tener las palabras,
precisos o exactos nos permitir ser, cuando se presente la ocasin, esa misma posibilidad.
Pero vemoslo ms de cerca.
Aprendemos !'!luso de "alimentar al gato", "alimentar al
leqn", ." alimentar a los cisnes", y un da uno de nosotros dice
"alimentar el contador", o "alimentar la mquina", o "alimen-:
tar su orgullo", o "alimentar la cmara", o "alimentar el cable",
y lo entendemos; no no!? quedamos confusos. Naturalmente
podramos, en la mayora-ie'esros casos, emplear una palabra
diferente, y no intentar proyectar o transferir "alimentar" des- f
de.. contextos
..
mentar la
qu
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y qu perueramos?
,.,
Q'li afternafvag tenemos? Podramos emplear un verbo
ms general, como "poner", y decir sin ms
dinero en el
contador", "Pon material nuevo en la mquina", "Pon la pelcula en la cmara", etc. Pero, en primer lugar, eso
nos priva de una forma de hablar que discrimina diferencias
que, en algunas instancias, sern importantes; e.g., no distingue entre poner un chorro de material en una mquilla, y poriet
una pieza hecha de material nuevo en la estructura de una
mquina. Y empezara a privamos del concepto que tenemos
de las emociones. La idea de alimentar el org.llo, o la esperanza, o la ansiedad,
ms metafrica o menos esencial refe.::
rida al concepto de emocin que la idea de que el orgullo
esperanza, etc., crecen y, adems, que crecen en ciertas cir,.cunstancias? Conocer qu tipos de circunstancias son stas, y
cules son las consecuencias y seales de una sobrealimetaciri,
.. .forma parte de saber qu sea el orgullo. y qu otra forma de
saber hay? Experimentos? Pero stos son los conceptos mismos a partir de los gue se construira un experimento.
En segundo lugar; emplear un verbo ms general no reduce el
rango de transferencia o proyeccin, sino que lo aumenta. Pues
para que "poner" [put] fuera un candidato relevante para esta funcin, debera ser la misma palabra que empleamos en contextos
como "Pon la taza sobre el plato", "Pon las manos sobre la cabeza)", "Ponte tu mejor blindaje", "Pon tu mejor cara", "Pon fuera
[pu t out] al gato", ':Apaga [put out] la luz y luego apaga la luz" .

::,, ves. Cuando cqmetes algn error aqu, no es que ests equivo.:.
cado de hecho sino que tienes el alma
<

Proyectar una palabra


. Dije que para
esbozar la visin
lenguaje sul;Jyacente a las apelacwnes al lenguaje ordinariotendra que examinar
tanto lo que quiere decir que "una palabra se aprende en ciertos contextos" como lo que tena en mente cando hablaba de
"proyecciones apropiadas en otros contextos';. :E:i segundo de
estos temas es el ms direct;amente relevante para lamayor par...:
te de lo que tengo que decir sobre las limitaciones de la apelacin al lenguaje ordinario en tanto que crtica directa de la filosofa tradicional; pero era necesaria una discusin del primer
tema para ofrecer un sentido concreto de la naturaleza de este
problema.

Si lo que puede decirse


determinado
partes por reglas, ni su comprensin asegurada en ninguna
universales, y si siempre hay nuevos
a los que hacer frente, nuevas
nuevas
nuevos objetos, nuevas percepciones que registrar y
compamr; entonces quiz sea cierto tanto de un maestro del lenguaje como de su aprendiz que, aun cuando "en un sentido"
aprendemos
de las palabrs y qu sean los objetos, el aprendiZaJe no termina nunca y seguimos descubriendo
potencialidades en las palabras y nuevas formas en que los
objetos se nos revelan. Las "rutas de la iniciacin" no se cierran
nunca. Pero quin es la autoridad cuando todos son maestros?
?Suin nos inicia en nuevas proyecciones? por qu no-hemos

-.;.,'.

.. .

es

forma"

onos comportemos de sta-


ciei)eestar en la raz de la
feroz ambigedad dellengaje-ordinario, y el que no hayamos
.de comportamos de esta forma en el futuro significa que para
una legtima precisin hemos de sujetar las palabra.S a
un s1grnficado mediante definicin explcita y limitacin del contexto. En
caso, p_ara algunos tipos de precisin, para algunos propositos, necesuaremos definiciones. Pero quiz la misma ambigedad del lenguaje ordinario, aunque a veces, en
algunos lugares, resulte ser una desventaja, sea justamente lo
que le otorga el poder, de esclarecimiento, de percepcin enriquecedora, del que sus partidarios son tan devotos . Adems,

2,')7

256

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Podramos, altemativamente, emplear un verbo ms espe:.. .


cfico que "ahmentar". Habra dos maneras de hacerlo, o bien
() emplear una palabra ya en uso en otra
o bien (b)
emplear una palabra nueva. Con (a) nos encontramos en.el mismo caso que antes . Con (b) podramos tener "alimentar cisnes",. "alumentar anguilas", "alementar leones, "alomentar el
orgullo", "alamentar mquinas" ... Supngase que descubrimos
una cultura que de hecho "cambia el verbo de esta forma". lNo
-_ querramos preguntar: Porqu son diferentes .. estas .forrnas-en
los diferentes casos? lQu diferencias ve esta gente, y a qu dan
importancia, en la forma en que estas cosas son (como decimos nosotros, pero que ellos no pueden decir) "alimentadas"?
(Dejo abierta la cuestin de si la forma "a- r" (en los ejemplos)
es morfmica; simplemente asumo que de los contextos en que
se emplea hemos colegido que puede traducirse siempre por
nuestra palabra "alimentar".) Podramo,s contestr a esa pregunta
viendo qu otras cosas los nativos aceptaran y no .aceptaran
como "alimentar", "alementar", "alumentar", etc., qu otros
animales, cosas o abstracciones diran ellos estar "alamentando" o "alumentando" ... (Asumo tambin que podemos decir
que no hay ninguna razn en la gramtica superficial para que
las formas sean como son, e.g., ningn acuerdo sobre nmero,
gnero, etc.) lPodramos imaginar que no habra .otros contextos en que estas formas seran empleadas; que para todos los
casos en que nosotros tenemos que traducir sus verbos como
:alimentar" usan ellos una forma diferente (del. "morfema")
"a- r"? ste sera un lenguaje eri el que las formas son perfectamente intolerantes para con la proyeccin, un lenguaje en ..el
que los nativos simplemente se mostraran.perplejos de que les
preguntsemos si se poda alimentar uri len y alementar una
anguila. lQu tendramos que asumir sobre ellos, .sobre sus formas de vida, para poder "imaginar" eso? Presumiblemente, que
ellos no vean ninguna conexin entre dar comida a las anguilas, a los leones, y a los cisnes, que todas estas eran acciones
simplemente diferentes, tan -diferentes como alimentar una
anguila, pescarla, matarla, comerla. si tuviramos que asumir
eso, eso podra ser en efeqo suficiente para hacer que les llamsemos "primitivos". y no tendramos que asumir, adems,
no slo que ellos las vean diferentes, sino que estas actividades eran notablemeine diferentes; y diferentes no de la forma
que es diferente para nosotros alimentar cisnes y leones (nosotros no sostenemos migas de pan en las manos y las acercamos
a la boca de un len, ni atravesamos panes enteros con un pincho largo para acercarlos a los cisnes) sino diferentes segn algu-

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na forma regularizada, e .g., en los preparativos que conlleva el


acopio de "comida ", en los vestidos que se llevan para la ocasin la hora del da en que se lleva a cabo, en las canciOnes que
se
en cada ocasin...? y no tenemos que imaginar entonces que todas estos preparativos,
y cantos
no se utilizan nunca para otros propos1tos, o, sdo son, que no
se observa, o queda registrada, en el lenguaje ninguna conexin
entre estas otras actividades y las _de "alimentar"? y no tenemos que imaginar adems, en
que la forma en
que estos vestidos, ocasiones y cantos se utilizan son a
vez
simplemente diferentes, diferentes de la forma que es .diferente llevar
de lavarlos, o de rasgarlos, o de remendados?
lPuede ser todo simplemente diferente?

Pero aun cuando ellenguaje -lo que nosotros llamamos lenguaje- sea tolerante, permita.la proyeccin, no
ser aceptable, i.e., ser comunicativa. El lenguaJe en
va es igualmente intolerante -como el am_or es
lntolerante de las diferencias, como los matenales y los organiSmos
lo son de la tensin, como las comunidades de la desviacin,
como las artes o las ciencias de la variedad.
Aunque es cierto que debemos emplear la misma
proyectar
...
estar d1Spuesto5auamar a algunos COntextoS cl
cierto que lo que cuente como una proyecc10n legm:rna es alg_g_
que
Se puede "alimentar a
con cacahuetes" y "alimentar un contador con monedas ,
pero no se puede alimentar a un mono embutindole euros en
la boca, y si despachurras
por, una_ranura para las
monedas no alimentars el contador. tEstanas alimentando a un
len si pusieras media arroba de znahorias dentro de su jaula?
Que el len de hecho no se las coma no
J?ara mostrar_
que no lo estuvieras haciendo;
tarr:b1en podna
se la carne. Pero en el ltimo caso, podna no comerse SlgDlfica "no tiene hambre ahora" o "se niega a comer". Y no todo caso
de "no comer" es "rechazar la comida". El cisne que pasa deslizndose ante el huevo de pascua que hay en la orilla, o sobre
un banco de pececillos, o bajo el enorme pincho de came .qe
el encargado lleva a la jaula del len, no se niega a
huevo, el pescado o la carne. Lo que sea, o cuente
alimentarse" se relaciona con lo que cuente como negarse a
comer" y, en consecuencia, se relaciona con "negarse a ac_o-
plarse", "negarse a obedecer", etc. lA qu puede
un
ne 0 un len? Bueno , qu se les puede ofrecer? (Sl deomos La .
batera se niega a responder" pensamos que es terca?)

. 258

45

Podra decirse:

sobre el

. .debe invitar-a, o permitir,

del mismo modc;" q,7ej)raqueu-Oqfrsea


un objeto de arte debe permitir, o invitar a, la expenenci.a y conducta que son apropiadas, o necesariaS, a nuestros
conceptos de apreciacin o contemplacin o absorcin ... de un
objeto de arte. La
de objeto que permita, o invite, o convenga a dicha contemplacin, etc., no es ms accidental o arbitraria que la clase de objeto idneoparaserviccmno-:-(lcn::iie
nosotros llamamos) "zapato". Naturalmente, existen variaciones posibles; porque existen varias formas de, y prop?itq5;_para,
calzarse. En una ocasin determinada; puede que alguien no
acierte a reconocer
objeto determinado como un zapato
-quiz porque todo lo que se vea es una torrea de cuero retorcido, o algunos tarugos de madera. lPero qu clase de fracaso
es ste? Puede que ayude a verlo si decimos: Lo que en este
caso no acertamos a ver no es que el objeto en cuestin sea un
zapato (tal sera el caso cuando, por ejemplo, no acertramos a
ver qu era lo que la anfitriona esconda debajo del sof empujndolo, o si nos hubisemos distrado al hacer el inventario de
los objetos que haba en un cuadro y ms tarde nos pareciera
recordar que haba un gato donde el inventario dice que hay
un zapato en uno de sus extremos), sino ms bien lo que no
acertamos a ver es cmo el objeto en cuestin es un zapato (cmo
estara hecho, cmo lo llevaramos puesto y para qu tipo de
actividades o en qu ocasiones).
La pregunta "lCmo empleamos la palabra 'wpato' (o 'ver',
o 'voluntario', o 'ira', o 'alimentar', o 'imaginar', o 'lenguaje')?" es similar a la pregunta que una vez me hizo un nio,
levantando la vista del papel sobre el que estaba dibujando y
tendindome el lpiz, "lCmo haces t los
haberme preguntado tambin, "lCmo haces una casa, o personas, o personas sonriendo, o caminando 6 bailando o el sol
o una oveja, o las olas ... ?". Cada una de estas
de contestarse con dos o tres trazos, al igual que las primeras
preguntas pueden contestarse cada una con dos o tres ejempl-os. Quiero decir que pueden contestarse por el momento,
en lo que a esa pregunta en ese momento se refiere. No hemos
dicho o mostrado todo sobre dibujar rboles o sobre el uso de
la expresin: "Pero imagnate ahora ... ". Pero entonces es que
no hay ningn "todo" que decir. Pues tampoco se nos ha preguntado, o no nos herhos preguntado nosotros mismos, todo;
ni podramos hacerlo, por muy a men1-1do que deseemos que
fuera posible.

es.e

Que no existen

_decirlO
sue

re.;.d eeir

SU.:. ;;;,n-

Unvestigacwnes 120). Y_lo que vale


exphcar miS
palaoras vale para hacer indicacwnes, para c1tar
de un
juego, para justificar mi conducta_o excusar la de nn h1JO, o para
suplicar o ... para las miles de cosas que hacemos al hablar. No
.e s posible emplear las palabras para hacer lo que hacemos con
ellas hasta no estar iniciado en las formas de vida que dan a esas
palabras el inters y la
q'-;e
en
vidas . Cuando te hago alguna md1cacwn, solo puedo aduc1r
.h echos exteriores sobre las ihdicaciones, e.g., p1.1edo decir:
"Esa carretera no, la otra, la que pasa por las casas adosadas; y
asegrate de torcer a la izquierda cuando llegues al cruce de las
vas del tren". Pero no puedo decir qu sean las indicaciones en
orden a conseguir que vayas por el camino que estoy sealando, ni decir qu sea mi indicacin, si l9 que eso significa es decir
algo que no es una especificacin adicional de mi
no
ms que, por decirlo as, fragmentos
m1se::alar
real a algo que es lo que hace que el dedo q1.1e senala senale.
cuando cito o enseo una regla, slo
..
ue se a \kq,.s.lo
no res
..
,
...,.,.. . . . .
.....
haupt,
\

.ro

ooe ,

uber-

Para que nuestros trazos o eJemplos sean las explicacwnes


que ofrecemos, para que sirvan a la necesidad
a
entender se expresa, el nio debe ver, podemos decrrlo as1, como
esos pocos trazos son un rbol o una casa
_est la l?,uerta, aqu la ventana y la chimenea con el humo saliendo ... ) ; la
persona ha de ver cmo es que el objeto es un zapato ("Esto es
la suda:, esto otro es para el dedo gordo .. .''); -ha de ver cmo es
que la acCin fue ejecutada con ira -por qu la llamas una de
tales acciones, por qu dices que fue una de ellas- ("Estaba
enfadado por... ", "Saba que eso le hara dao", "Ese gesto no
fue por casualidad", "NormaJmente no habla a su gato con brusquedad .. . "). Estos trazos no son la nica forma de hacer una
casa (sa no es la nica instancia de lo que llamamos un zapato sa no es la nica clase de accin que llamamos una afrenta: o una accin ejecutada voluntariamente) pero si no ves qu-
y cmo tales trazos hacen una casa, probablemente no encon.:_,,.

260

:
r
l____,,. .

.-;:-. ';..:...::..=.:.:.:..:.

trars o identificars ninguna otra forma de casa. "cunto tenemos


que imaginar?" es como la pregunta, "Cuntos trazos tenemos

hacer?"; y la respuesta no tiene que ser, "depende:? "cmo


sabemos que estos nueve trazos hacen una casa?" es sinj.P,_a r a
la pregunta, "cmo sabemos que esas nueve palabras hacen
esa pregunta?". A este nivel es donde se espera que funcione la
respuesta "Porque conocemos la gramtica de la representacin
visual o verbal".
_
Las cosas, y las cosas imaginadas, rio stri al niisron:lVel.
Seis conejos imaginados ms uno real en tu sombrero no hacen
un total de o bien siete conejos imaginados o bien siete
jos reales. Pero la misma capacidad de dibujar un conejo, como
la capacidad de imaginarlo, o de imaginar qu sentiramos, o
haramos o diramos en ciertas circl,lnstancias, depende del
dominio de una forma de representacin (e.g., de saber qu es
lo que dice la frase "Eso es una calabaza") y del conocimiento
general de la cosa representada (e.g., de saber qu es una calabaza). Que el lenguaje pueda representarse en el lenguaje es un
descubrimiento sobre el lenguaje, un descubrimiento que muestra la clase de estabilidad que tiene ellenguaje (viz., la clase de
estabilidad que un arre tiene, la clase de estabilidad que . tiene
una cultura de adultos) y la clase de conocimiento general que
tenemos de las expresiones que empleamos (viz., la
conocimiento que tenemos de las casas, rostros, guerras, castigos, colores, ejemplos ... ) para poder representarlas o planifi:...
carlas, o emplearlas, o explicarlas. Saber cmo emplear la palabra
"enojo" es saber qu es el enojo. ("El mundo es mi represe ntacin".)
. ..
I;:stoy intentando sacar a la luz, y mantener en equilibrio,
dos hechos fundamentales sobre las formas de vida humanas,
y sobre los conceptos que se forman en esas fotrn.as: que cualquier forma de vida y todo concepto integrante de la misma tie,.
ne un
indefinido de instancias y direcciones de proyeccin; y que esa variedad no. es arbitraria. Ambas, l'-"Y.?;r.tili).2.;.,,,.

'

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,...
r:.
._.

r.

...
y, en general, la tarea de guiarmos por el
mundo, y de relacionar pensamiento, accin y sentimiento, con
el mundo. Por muchas que sean las instancias o clases de -instancias de un concepto -por muchas clases de objetos a los que
llamemos zapatos-la palabra "zapato" puede ser (verbalmente) definida, y en ese sentido tiene un significado (cf. Berkeley,
Principies, Introduccin, seccin 18). El aspecto del significado
que estoy intentando dilucidar, esa condicin de estabilidad y

it

. .
',

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.")

l
)

.1!

.!

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....

tolerancia. que he descrito como


a la funci?n de un
cepto {al uso de una palabra),
pueda
rambi:n
de esta forma: decir que una palabra.o. concep:o
un
fi
a
d
o
(estable)
es
decir
que
las
nuevas
y
mas
vanadas
m e
.-..bIns
rancias pueden ser
como
que caen aJO
a caer bajo dicho
decrr que un _concepto
0
debe ser tolerante es decir que si tuVisemos que asignar una
nueva palabra a "cada" nueva
palabra 'tendra la clase de significado o potencia que nene una palabra
como "zapato". O tambin: no existiran instancias y en consecuencia tampoco conceptos.
.
.
Una cosa es decir que las palabras tienen a la vez conno:acin y denotacin, y que stas no son lo
otra
tinta es intentar decir cmo ambas se relacwnan entre SI, mas .
las observaciones que se hacen a
de que "en ge:neall
ral (con excepciones obvias) varan de modo
El r;lVel
al que yo podra desear una respuesta a esta cuesnon sena el
nivel al que pudisemos
Cmo sabemos que una instancia cae baJO un concepto., o
bien: cmo sabemos, habiendo "definido" ostensivamenre
una palabra, qu punto o puntos del ?bj:to ostentado ha_
alcanzar la ostentacin? (Es sta tan siquiera una formulac1on
justa del problema? En efecto, sobre
o
unto determinado de puntos gira la defimcwn ostensiva de,
Je.g., un mico 0 un organillero? H_abr puntos
slo
cuando haya alremativas determmadas, e. g., la
entre
un mico del Viejo Mundo y uno del Nuevo Mundo .) O tambin: cul es la diferencia entre considerar un objeto ora como
un individuo ora como un ejemplo? Una manera de formular
el problema sobre los
en
uno de los
problemas de los universales) e;; esta:
ha de
se la pregunta
qu es un ejemplo este objeto. (por eJe:Up\o,
este objeto que nosotros llamamos zapato)? Algt:nen
diSpuesto a contestarla levantando un zapato .y gritando
un ejemplo de esto!". servira de _algo
zapato
rente? Si lo hicieras, y luego alguien rephcara; Ahora veo de
qu es Celyrimer zapato) u'?'
alguien? (Este parece ser el
que nene la Idea deBer
keley de una idea (u objeto) parncular como algo que representa a otras del "mismo tipo".)
..
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Podra resumir la visin que he intentado transmmr del temple del habla -la simultnea tolerancia e inrolerar:-cia de
bras- haciendo la observacin de que cuando W1ttgens:em dice
"La esencia se expresa en.la gramtica" ( 3 71), no esta negan- .
263.
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262

47

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do la irnponancia, o significacin, del conceptu de e$encia, sino


La necesidad de esencias se
en la gra'manca, sr vemos nues tra necesidad real. Sin embargo, en una
temprana coyuntura ctica de las Investigaciones, el momento en
que Wittgenstein plantea la "gran cuestin que yace tras todas
estas consideraciones" ( 65) , se imagina a alguien quejndose
de que no haya "dicho en ninguna pane qu es la esencia de un
juego de lenguaje y, por tanto, del lenguaje. Qu es comuna
todas esas actividades y las .convierte en lenguaje .... ; y Witt-
replica: " ... Eso es verdad. En vez de indicar algo que
sea comun a todo lo que llamamos lenguaJe, digo que no hay nada
en a?soluto comn a estos fenmenos por lo cual empleamos
la ffilSma palabra para todos". Sigue luego examinando la nocin
de "lo que es comn" a todas las cosas que llamamos con d miSmo nombre, aludiendo obviamente a un candidato familiar al
que los filsofos han puesto el nombre de "universal" o "esencia"; y nos ordena que, en lugar de decir "tiene que haber algo
en comn" -lo que ponda en evidencia que estamos posedos
por una "figura" filosfica- "miremos y veamo!'' si lo hay. Wittgenstein dice que lo que realmente encontraremos ser "una
complicada red de parecidos que se superponen y entrecruzan.
A veces parecidos a gran escala, a veces de detalle. [... ] No pue..:
do caracterizar mejor esos parecidos que con la expresin 'pare(
67); y
.co,mg,JJJlil...l$._mativa <U_a.
Pero si esto .es as, entonces su idea :;-ru:a
no explica nada. Pues un filsofo que vea la necesidad de
versales para explicar el significado y la denominacin, cierramente seguir viendo la misma necesidad para explicar la nocin
de "parecido de familia". Tal idea irnpugnaa la idea de universales slo si se hubiera mostrado que el parecido de familia es
todo lo que necesitamos para explicar el hecho de la denominacin y que los objetos puedan presentar un parecido de familia entre s sin tener nada en comn; lo que resulta ser o bien
o trivial. Es falso si lo que se supone que significa es que:
sr se no_s, preguntara si estos hermanos tienen algo en comn y
no pudiesemos decir qu, dijramos "Nada en absoluto". (Puede que
podamos decir muy bien qu sea comn, pero no es
necesano que, como Wittgenstein ill).agina que es la altemativa
que tomamos, "juguemos meramente con las palabras" y digamos "Hay algo comn en todos [. . .], a saber, la disyuncin de
todas sus propiedades comunes" ( 67). Pues eso ni tan siquiera parecera decir, si es que vemos algo en comn entre ellos
qu es lo que vemos. Podamos encontrar la siguiente salida;

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"Todos ellos tienen esa cualidad inconfundible de los Karamazof". Tal vez eso no te diga lo que tienen en comn, pero slo
porque t no conoces a los Karamazof; no has captado su esencia, por decirlo as.) O, en otro caso, es trivial, no contiene ninguna sugerencia filosfica obvia ; pues "No tienen nada en
comn" tiene un uso tan especfico y ordinario como "Tierien
algo en comn" y del mismo modo que Wittgenstein sigue mostrando usos ordinarios de "Lo que es cqmn" ,ql,le no l1.()S lle-.
van a la idea de los universales (cf. 72), as tambin podemos
mostrar nosotros usos ordinarios de "no hay nada comn a
todos". (cosa que podramos decir de un conjunto de trillizos)
que igualmente no nos alejaran de la idea de los universales . .
Pero creo qlte todo lo que se pretende que haga, o necesita
hacer, la idea de "parecidos 'de familia" es que nos sintamos
insatisfechos con la idea de los universales comci explicaciones
del lenguaje, explicaciones de cmo una palabra puede referirse a esto, a aquello y a lo de ms all; para sugerir que dicha
explicacin no alcanza a satisfacer "nuesrra:.necesidad
Ura
vez que veamos que la expresin "lo que es comn" tiene usos
ordinarios, y que tales usos son diferentes de lo que pretenden
cubrir los universales; y, lo que es ms irri:mrtani:e, vearn.'os que
los conceptos normalmente no tienen, y no es ncesario que
tengan, "lmites gidos", de modo que los imiversa1es no sn
ni necesarios ni tan siquiera tiles para explicar c mo las palabras y conceptos se aplican cosas diferentes (cf. 68); y veamos adems que la aprehensin de un universal no puede
desempear la funcin que nos imaginamos que tiene, pues
una aplicacin nueva de una palabra o conceptoseguir teniendo que ser descifrada, explicada, en el caso particular, y entofi.:.
ces esas explicaciones sern suficientes por s mismas para eXJ?ii:..
carla proyeccin; y veamos, por ltimo, que yo no s ms sobre
la aplicacin de una palabra o concepto que las explicaciones
que pueda ofrecer, de modo que ningn universal o definicin
representara, por decirlo as, mi conocimiento (cf. 73) ,-una
vez veamos todo esto, la idea de niversal queda .despojada de
su obvia atraccin, ya no transmite el sentido de explicar' algo
profundo-. (Obviamente el impulso que lleva a los universales
tiene ms detrs de s que el sentido de la necesidad de explicar la generalidad de las palabras. 'O tra fuente de su poder es l
hecho familiar de que los sujetos y los predicados funcionan de
modo diferente. Y otra es la idea de que todo lo que podemos
conocer de un objeto es su interse.ccin de esenCias.)
Pienso que lo que Wittgenstein quiere mostrar en ltima ins.:.
rancia es que no tiene ningn sentido ofrecer una explicacin gene:..

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lenguaje, porque no qene rngn sentido suponerla posibilidad de la no recurrencia de .la.S palabras en
suponer quepodrarnos_tener un nombre para una
CI?or ejemplo "silla" o "alimemar") y empeamos en no
a
mnguna (otra) cosa "la misma cosa". E incluso si se dice
keley. que "ur:a idea [o palabra] que considerada en s
es
parnculm; deVIene ?eneral haciendo que represente o_est en Jugar
de rodas las otras Ideas particulares del mismo tipo" (Princi les
Ifoltroduccin, seccin l2) todava no
dicha
en lugar de estos varios "particulares , m _cul es la Significac1n caso de que no lo consiga ...:rodo
el esfuerzo por explicar la generalidad de las
lo cual
palabras se micia en un paso_previo que produce la .idea
-q.;;i.e
es un "particular", el paso de "considerarla en s misma : l..Y en qu consisti_ria
Nosotros aprendemos las palabras
en c1erros comexr?s ...
particular" hemos de .considerar que
hay p_reseme
Estar dispuestos a llamar "del mismo
Ideas (u objetos) y estar dispuestas a emplear "la misma palabra para rodas ellas es una y la misma cosa. La primera no ex_Plica la segunda.
Hay una esencia Karamazof, pero no la
si buscas una
(es decir, si miras con la "figura" errnea de
un_a_
en la mente); la encontrars aprendiendo
manca de.. Karamazof":
parte de su gramtica que eso sea
lo que es.
mtelecrual", y eso sea lo que ."un Kamaraz?,f espmrual es, Y eso lo que es "la autoridad de un Karama:
zof Cada una de estas cosas es eminente e irresistible. ,:
Preguntar por una explicacin general
sera _c?mo preguntar por una explicacin de por
los
runos al adqumr el lenguaJe consideran que lo que se les dice tiene
importantes, que expresa
y
yecta expectauvas que pueden o no cumplirse en d mundo. pero
alcanza;:nos a_ imaginamos nosotros Gos no nios) que _s abemp;
por que
que lo que se dice y escribe no tiene consecuencias, que no tiene implicaciones 0 qqe
Me
parece que hacerse adulto (en la cultura moderna? len la cultU-ra
consiste en aprender que la mayor
que se dicen slo _se
decir i:ns o menos, como si las palabras
marenales mdustriales en bruto y no .distinguisemos
entre camlSas y velas de barco, entre galones y harapqs. Esto podra
deberse a que somos o muy deficientes o muy sobrados, o palurdos o
Ser _arrastrados por la filosofa fuera de los juegos de
Y
de esta forma nuestros criterios, es una mane-
ra diferente de VlVIT, pero depende del mismo hecho

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dependen las otras vidas dentro de l-el hecho de que
el lenguaje es un campo ilimitado de posibilidades y que no puede dictar lo que se diga. ahora.no puede.asegur:ar .eL.senri.do de lo
que se dice, su profundidad, su utilidad, su precisin, su agudeza, del mismo modo que no puede garantizar su verdad respecro
al mundo-. Lo que equivale a decir que el lenguaJe no es slo una
adquisicin sino un legado; y equivale a decir que somos tacaos
en nuestras pretensiones a la herencia. La poesa podra entenderse como la segunda herenia del lenguaje. O tambin, si aprender un primer lenguaje se entiende como la adquisicin del mismo por parte del nio, entonces la poesa puede entenderse como
la adquisicin del lenguaje por parte del adulro, como entrar en
posesin del propio lenguaje, de la plena ciudadana. (Thoreau
distingue, segn estas lneas, entre lo que l llama lengua materna y lengua paterna.) De ese modo, la poesa conmemora su lenguaje hacindole volver a su nacimiento, en un movimiento de
reciprocidad.
Posee relevancia inmediata para lo que he estado preguntndome sobre la visin del lenguaje de Wittgenstein, e indica
una limitacin general e importante en mi exposicin, la observacin de que al pasar, en la Parte li de las Investigaciones ...a los
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Semejantes
y comunicacin que ellos hacen posible, Lo que quiero decir
es: Tales tonalidades de sentido, insinuaciones de significado,
es lo que permite ciertas clases de sutileza o delicadeza en la
comunicacin; la relacin es ntima, pero frgil. Las personas
que no puedarl emplear contigo palabras, o gestos, de esta manera podran estar todava en tu mundo, pero quiz no ser de tu
-m isma carne. El fenmeno que he llamado "proyectar una palabra", se refiere al hecho del lenguaje al que, me parece, se
ponde a veces diciendo que "Todo el lenguaje es metafrico".
Quiz podra decirse: la posibilidad de la metfora es la misma
que la posibilidad del lenguaje en general, pero .lo esencial en
la proyeccin de una palabra es que procede, o puede hacerse
proceder, naturalmente; lo esencial en una m e tfora que funcione es que su "transferencia" no es natural, rompe las direc<;=iones normales, establecidas, de la proyeccin.

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CAPTULO

LEER ES COMO TRADUCIR

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Un famoso dicho de Benedetto Croce afirma: <<-Traduttore-traditore. Toda traduccin es una especie de traicin.
Cmo n lo iba a saber el eminente esteta italiano, que era
polglota, o cualquier hermeneuta que, a lo largo de toda su
vida, ha aprendido a tomar en consideracin los sonido.s secundarios, los sonidos concomitantes y los n9 expresados de
las lenguas. O cualquiera que mira retrospectivm;nente una
larga vida. Con los aos, se es ms susceptible contra las apro- .
ximacines a medias, contra las cuasi-aproximaciones al lenguaje realmente vivo que salen al paso .como traducciones. Se
soportan cada vez con ms dificultad y, para colmo, son cada
vez ms difciles de comprender.
En cualquier caso, es un mandamiento hermenutico reflexionar, no tanto sobre grados de traducibilidad, cuanto sobre grados de intraducibilidad. Importa dar cuenta de lo que
se pierde cuando se traduce y quiz tambin lo que se gan
con ello. Incluso en el negocio de la traduccin, que parece
condenado, sin esperanza, a sufrir prdidas, no slo. hay
o menos
sino que, a veces, hay tamQin ganandas, al
menos una ganancia.interpretativa, una mayor claridad y tambin, a veces, univocidad, donde esto sea una ganancia.
Lo lingstico que aparece como texto es extrao a la
original
la conversacin donde el lenguaje tiene su
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84

ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA

LEER ES COMO TRADUCIR

verdadera existencia. En realidad,. el hablar mismo nunca


posee una exactitud tan perfecta que siempre se elija y se encuentre la palabra adecuada. En la conversacin hay mucho
hablar alrededor de un asunto sin entrar en l y lo mismo se
encuentra en el texto, en el subterfugio de las frmulas vacas
de la retrica trivial. En la conversacin viva, todo esto se
sortea y pasa sin ser notado. Pero cuando esa manera natural de hablar aparece en un texto y a continuacin, adems,
se traduce literalmente, entonces es funesto. Est, primero, .
el autr, el que escribe, que, en lugar de servirse de la palabra justa, se haba deslizado hasta llegar a parar en la_convencin vaca y, entonces, por segunda vez, se cierne la misma
amenaza sobre el traductor, que considera lo convencional y
lo vaco como lo realmente dicho. As, la noticia del texto, .
que ya en el modelo es inexacta, en la traduccin se vuelve
completamente inexacta, y ello precisamente porque se quiere ser exacto y reproducir cada palabra, tambin las palabras vacas. Cuando, por ejemplo, como alemn, el autor
hace uso del ingls, es una suerte de educacin en la claridad
y la
de la .expresin, o cuando --como un
se ha quemado, que tiene miedo del fueg()---'- escribe
slo para un traductor, y esto quiere decir con la mira puesta en el lector de la traduccin venidera. Entonces se evita-
rn.l os floreos retricos circunstanciales y se dejarn de lado
los perodos largos que tanto nos gustan y que nos han sido
inculcados por la admiracin
que sentimos hacia Cicern, y del mismo modo se proceder con las oscuridades que nos seducen.
..
En el fondo, el arte de escribir tiene siempre como. meta, .
tanto en el mbito terico-cientfico como en el del habla .
viva, forzar al otro a comprender>> (utilizando palabras de
Fichte). Nada de lo qu<; ofrecen los medios del habla viva
viene .en aylida de quien escribe. Si no se trata, la sazn, .

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85

una carta privada, el"que escribe no conoce a su lector.- No


percibir dnde no lo sigue el otro ni tampoco puede
segwr ayudando donde falta la fuerza persuasiva. El escritor
debe extraer de los signos petrificados de la escritura toda la
fuerza . persuasiva que pueda. La articulacin, la modulael ritmo del discurso, intenso o suave, el nfasis, ligeras
alus10nes y, por fin, el medio ms fuerte de todo discurso
persuasivo, el titubeo, la pausa, el buscar y encontrar lapalabra -y ,es entonces como U:n golpe de fortuna del que el
oyente, con un sobresalto casi placentero, recibe parte-,
todo ello debe ser sustituido pbr no otra cosa que signos escritos. En este respecto, muchos de nosotros no somos very artfices del
daderos escritores, verdaderos
lenguaje, sino slidos cientficos, investigadores que se han
atrevido a aventurarse en lo desconocido y que quieren relatar qu aspecto presenta lo desconocido y cmo suceden all
las cosas.

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Qu se le puede pedir al traductor! Se puede aplicar a


l, si se quiere, una observacin ingeniosa que Friedrich
Schlegel hizo una vez refirindose al lector comprensivo, al
intrprete: Para comprender a alguien hay que ser, en primer lugar, ms listo que l, despus tan listo y, firialmente,
igual de tonto. No es suficiente con comprender el verdadero sentido de una obra confusa mejor que .el autor mis.mo la comprendi. Hay que ser tambin capaz de conocer,
caracterizar y construir la confusin incluso hasta sus principios.

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Esto ltimo es lo ms difcil de todo. Uno se arriesga a


ser ms tonto que el otro cuando pretende expresar convincentemente lo que quiere decir el texto ledo a partir de la
propia visin, ms amplia y abarcante, y de una comprensin ms sagaz, y no se da cuenta de lo fcil que es malinter. pre_tar introduciendo supuestos que no estn en el texto. La

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lectura y la traduccin tienen que superar una distancia.


ste es el hecho hermenutico fundamental. Como yo mis-
mo he mostrado, cualquier distancia, y no slo la distancia .
temporal, significa mucho para la comprensin, prdida i
ganancia. A veces puede parecer que no se presentan
cultades cuando no se trata en absoluto de la superacin de
la distancia temporal,. sino slo de la traduccin de una lengua a otra en escritos contemporneos. En realidad, en este
caso el traductor se expone al mismo peligro
cualquier
poeta, que se ve amenazado constantemente por la recada
en la lengua cotidiana o en la imitacin de modelos poticos
agotados. Esto vale para el traductor en los dos casos, pero
tambin para el lector. A ambos llegari constantemente ofertas procedentes del trato humano, de la conversacin y de
las habladuras, tanto para la propia voluntad de .configuracin del traductor como para la voluntad de comprensin
del lector. Pueden servir de inspiracin, pero tambin pueden desco_q:l!ertar-. Con todo ello, el traductor debe despachar su trabajo. Leer textos traducidos es, en general, decepcionante. Falta el hlito de quien habla, que inspira la
comprensin. Le falta al lenguaje el volumen del original.
Pero, con todo, precisamente por ello, las traducciones.son a
veces, para quien conoce el original;.
a la
comprensin. Las traducciones. de escritores griegos o latinos al
o de escritores alemanes al ingls tienen, mn
frecuencia, una,univocidad asombrosa y clarificadora. Esto
puede ser una
no?
All donde no se trata de otra cosa que de conocimiento,
o tambin: donde_no se tr_ata de otra cosa que de l_o que
quiere decir el texto, esa univocidad reforzada puede ser
_, una ganancia, igual que puede reportar ganancias la ampliacin fotogrfica de una escultura. slo visible con mucha dificultad en una :5ombra,.catedral. En algunos. libros de in-

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ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA .

LEER ES COMO TRADUCIR

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87

vestigacin o de texto no importa, en absoluto, el arte de escribir y, por consiguiente, quiz tampoco el arte de traducir,
sino la mera correccin. La gente especializada se entiende entre s (cuando quiere) muy fcilmente y se sienten
trariados cuando alguien dice demasiadas (o incluso bellas)
palabras, igual que uno se siente contrariado cuando en una
conversacin el otro quiere seguir diciendo lo que uno ya ha
comprendido. Una ancdota puede aclarar este asunto. Secuenta que un da el joven Karl J
cuando estaba ha- .
blando con un colega de su primer libro y ste le dijo que estaba mal escrito, le contest: No me. podra haber dicho
nada ms agradable. Hasta ese punto segua} aspers entonces el pathos de la objetividad de su gran modelo, Max Weber. Naturalmente,-KarlJaspers, que haba madurado hasta
convertirse en un pensador con entidad propia, escribi entonces en. un estilo tan extremadamente:; artstico y tan in dividual, que apenas se puede traducir.
Se puede entender que en muchas ciencias se vaya
poniendo, cada vez ms, el ingls, de suerte que los investigadores escriben sus trabajos directamente en ese idioma.
Naturalmente, se aseguran de ese modo no slo frente a sus .
bellas palabras, sino tambin frente al traductor. Hace ya
tiempo que lo ingls se ha estandarizado en muchos mbitos, por ejemplo, en el trfico martimo, en el trfico areo y
en la ingeniera de comunicaciones, y se ha situado ms all
del bien y del mal del arte de la traduccin. No es casual que
en esos mbitos lo que importa, en realidad, es la comprensin correcta. Los malentendidos son, en ellos, un riesgo
para la vida. Pero existe la literatura. Aqu no es peligroso
ser malentendido por el traductor. Pero, adems,. tampoco
es suficiente con ser comprendido. El poeta escribe, como
cualquier autor, para hombres de la misma lengua y la lengtia materna comn los separa de los que hablan-otras len-

53

89

LEER ES COMO TRADUCIR


ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA

guas. La literatura tampoco consta slo de las bellas letras,


sino que abarca todos los mbitos en los que la palabra impresa ha de sustituir al discurso vivo. Se pregunta si, en realidad (contra el joven Jaspers), para un histo,riador o para un
fillogo o incluso para un filsofo (en este caso se puede discutir) es una verdadera ventaja escribir mal. Con ms razn esto es vlido para
traducciones. En verdad, el estilo es ms que una decoracin de la que se puede prescindir
o incluso sospechar. Es un factor que constituye la legibilidad, y, por consiguiente, representa obviamente una tarea
infinita de aproximacin. No es nicamente una cuestin
de tcnica manual. Mucho, o casi todo, lo que como autor
o como traductor (e incluso como lector) se puede desear
es una traduccin legible, si,
es en alguna medida
fiable. La situacin es, a pesar de todo, completamente
distinta cuando la tarea consiste en traducir textos verdaderamente poticos. En este caso, siempre se da un trmino
medio entre traducir e imitar la poesa.
. .
El arte salva todas las distancias, tambin la
temporal. As que el traductor de textos poticos se

tra en una identificacin coetnea, para l inconsciente, lo


cual exige de l una configuracin nueva y propia que; no
reproducir el modelo.
obstante,
tinta es la situacin para el simple lector,. cuya

histrica o humanstica (o las deficiencias de la misma) despiertan en l la conciencia de una distancia temporal. Como
lectores, somos ms o menos conscientes de ello cuando tenemos que habrnoslas con traducciones de la literatura clsica griega o latina ode la historia de la literatura moderna.
En estos casos, los textos han sido, a travs de los
jeto de tales esfuerzos que arrastran tras de s un completo
elenco de traducciones literarias desde hace al menos.
cientos aos. En esta historia, como lectores con sentido his-

trico, nos percatamos de cmo se ha sedimentado la literatupresente


traductor de entonces en esa configura-
c1on de traducc10nes. Esa presencia de toda una historia de
traducciones, que muestra diversas traducciones del mismo
texto, aligera, en cierto
la tarea del nuevo traductor
y, sin
es tambin una exigencia que apenas puede
ser satisfecha. La traduccin antigua tiene su ptina.

.
se trata realmente de literatura, no puede ser
suf1c1<i:nte, de todos modos, el patrn de la legibilidad. Los
grados de la intraducibilidad se yerguen amenazantes, como
unas Montaas de los Gigantes, con muchas capas, y como ltima cordillera se alza la poesa lriCa, aureolada por nieves
perpetuas. Ciertamente, junto con los distintos gneros literarios se distinguen tambin las exigencias y los patrones del
xito de la traduccin. Tomemos como ejemplo determinadas traducciones, como las que hay hoy-para las piezas teatrales. Son casos en los que el escenario sirve de ayuda, unido
aquello de lo que, sin este requisito, por s misma,
carece la literatura. Por otro lado, la traduccn misma no
slo debe ser legible, sino tambin dramatizable conforme a
las reglas del teatro, ya sea en prosa o en verso. Se dice que
la traduccin que Gundolf hizo de Shakespeare, perfeccionada poticamente con la ayuda de George y que-segn el
tieckeano Schlegel- casi es una nueva obra germnica, no
es representable. Alguno puede encontrar que ni siquiera es
legible. Ha.perdido color.
Por otra parte, una cuestin particular es la que afecta a
la traduccin de narraciones. A este respecto, apenas hay
que esperar acuerdo acerca de los objetivos de una traduccin. El objetivo es la fidelidad a la palabra, o al sentido, o .
la fidelidad a la forma? Esto es vlido casi en los mismos trminos para cualquier prosa elevada. Cul es el objetivo?
Cuando se piensa en las grandes traducciones literarias, que

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LEER ES COMO TRADUCIR

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trajeron, por ejemplo, la novela inglesa a Alemania, o en las


traducciones de las grandes novelas rusas a otras lenguas del
mundo, se ve en seguida que la prdida de lo propio, de la
cercana al pueblo y de la fuerza, que inevitablemente se
produce, apenas entra en consideracin frente a la presencia
de lo narrado. Cmo se eligen las palabras con que se narra
no es tan importante. Lo que importa es el carcter intuble,
la densidad del suspnse, la hondura de alma, la magia del
mundo. El arte de las grandes narraciones es un extrao milagro que, incluso en las traducciones, apenas mengua. Los
conocedores de la lengua rusa le aseguran a uno que la traduccin alemana de Dostoievski en la edicin de Piper (de
Rahsin) es poco adecuada, por su fluidez y legibilidad, al estilo entrecortado, escabroso y descuidado de Dostoievski.
Y, sin embargo, cuando, en vez de sta, se toman las <<mejores traducciones de Notzel o de Eliasberg o la ms reciente,
publicada en la editorial Aufbau, uno no nota enabsoluto,
lector, las diferencias. El lmite de la intraducibilidad
es aqu-aparte de casos especiales como el de Gogol- extraordinariamente bajo.
Por consiguiente, no es
que la act,Iacin del
concepto de literatura universal, que es -inseparable de las
traducciones, fuese simultneo con la -extensin del arte de
la novela (y de la literatura dramtica leda). Es la extensin
de la cultura de la lctura la que ha convertido a la literatura en <<literatura. De maner.a que hoy hay incluso qtie decir
que la <<literatura>> requierede la traduccin, precisamente
porque es cosa de lacultura de la lectura. En efecto, el misterio de lectura es como un gran puente tendido entre las
lenguas. En niveles completamente distintos, el leer o el traducir parecen realizar la misma operacin hermenutica. Incluso la lectura de textos poticos en la propia lengua
tramaterna es una suerte de traduccin, es casi como

91

duccin a una lengua extranjera. Pues es la transposicin de


los signos petrificados en una fluida corriente de ideas e
imgenes. La mera lectura de textos originales o traducidos
es,
realidad, una interpretacin por medio del sonido y
del ntmo, de la modulacin y de la articulacin. Y todo ello
se encuentra en la voz interior>> y eXiste para el odo interno del lector. La lectura y la traduccin vienen a ser interpretacin. Ambas crean una nueva totalidad textual
hecha de sonido y sentido. Ambas logran hacer una
posicin que raya con: lo creador. Se puede arriesgar la siguiente paradoja: cualquier lector es un medio traductor.
_En el fondo, no es, de veras, el mayor milagro el que,
fm, se pueda superar la distancia entre las letras y el habla
viva, incluso cuando slo se trate de la misma lengua?
es_ ms bien leyendo traducciones
se supera la
distancia entre dos lenguas distintas? Sea como sea, la lectura supera tanto un alejamiento como el otro, el que se da .
entre texto y habla.

No es ms natural, a pesar de las distancias, el entendimiento oral entre diferentes lenguas? Leer es como traducir
de una orilla a otra lejana orilla, de la escritura al lenguaje.
Del mismo modo, el hacer del traductor de un texto es tra-.
ducir de costa a costa, de una tierra firme a otra, de.un texto a otro. Ambos son traduccin. Las configuraciones fnicas de diferentes lenguas son intraducibles. Parecen estar a
aos luz unas de otras, como las estrellas. Y, a pesar de todo;
el lector comprende su texto.
Pero, qu ocurre con la poesa, que no slo ha de ser leda y comprendida, sino tambin oda? Respecto de esto, los
traductores no saben qu decir, el latn que saben no les sirpara nada. Lo que alegan sigue siendo eso, latn. Hay,
ciertamente, casos especiales. Si un verdadero poeta traduce
los versos de otro poeta a su propia lengua, el resultado pue-

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93

ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA

LEER ES COMO TRADUCIR

de ser una verdadera poesa. Pero entonces es ms bien casi


una poesa propa, no la poesa del autor original. Las
ducciones
George hizo de Baudelaire, son an Las flores del mal? Antes bien, no resuenan como s fuesen los pracordes de una nueva juventud? Y las traducciones
que Rilke hizo de Valry? Dnde
la transparencia y
la aspereza de Provenza en las maravillosamente delicadas
meditaciones de Rilke sobre El cementerio marz"no? Haramos bien en llamar a cosas parecidas a stas no tanto traducciones de poesas cuanto.adaptaciones de poesas. Ms bien
podran considerarse como una traduccin
las partes de la Divina comedia vertidas al alemn por Stefan George. En general, un poeta verdadero puede hacer de traductor
slo cuando la poesa elegida por l puede insertarse en su
propia obra potica. Slo entonces podr imponer sutono
propio, tambin cuando traduce. El tono es, par el poeta
verdadero, su segunda natUraleza. La consecuencia es, pues,
que cuando un traductor, que no es un verdadero poeta,
toma prestados equivalentes poticos de su propia lengua y
hace de ellos, .artificialmente, un lenguaje potico, siempre suena a latn o a chino, es decir, artificioso y extrao.
Por mucho que suenen, entremedias, reminiscencias poticas
y preciosidades lingsticas de la lengua a que se tradu,ce,
falta el tono, el
la cuerda tensada que debe temblar
bajo las palabras y los sonidos, s es que ha de ser msica.
Cmo podra ser .de otro modo.
No slo hay que encontrar equivalencias para los significados de las palabras, sirio tambin para los sonidos. Pero
no, n las palabras (por mucho que equivalgan) ni los soriidos (por mucho que agraden) podran rendir como se pretende. Los versos son frases. Pero no, ni siquiera es esto. Son
versos, y el conjunto es una poesa, un canto, una
-aunque ni siquiera debe ser una meloda lo que se tepi-

te-. Siempre ser una resonancia, un sonido con $entido,


uno solo o muchos, una armona oculta que es m.s slida
que otra manifiesta, como sba Herclito.
De manera que deberamos sentir admiracin por todos
los traductores que no 9os oculten completamente la distancia con el original pero que, no obstante, sean capaces de
salvarla. Son casi intrpretes. Pero son ms que intrpretes.
El mayor orgullo del intrprete slo puede ser que nuestra
interpretacin sea una simple inter-locucin y que se inserte
como si fuese de suyo en la relectura del texto original y desaparezca. Por el contrario, la huella copoetizadora que el
traductor deja para toda nuestra lectura y nuestra comprensin sigue siendo un arco slidamente asentado, un puente
transitable en ambos. sentidos. La traduccin es, por as decir, un puente entre dos lenguas como elque est tendido
entre dos orillas de un mismo pas. Esos puentes estn transitados permanentemente y con fluidez. Esto es lo que dis"
tingue al traductor. No hay que esperar a ningn barquero
que le traduzca a uno. Naturalmente, alguien necesitar ayuda para encontrar el camino que conduce al otro lado, pero
despus seguir siendo un caminante solitario. Quiz ms
adelante, de nuevo, encuentre a uno que le ayude a leer y a
comprender. Cada lectura de una poesa es una traduccin.
Cada poesa es una lectura de la realidad, esta lectura es
una traduccin que transforma la poesa del poeta en la poesa del lector (Octavio Paz).

92

...

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Francisco Corts

ARET

honor" 85 , sino, ms bien, escribi como un filsofo que tena en


mente a los seres humanos interesados en crear las condiciones para
asegurar su supervivencia y prosperidad.

Revista de Filosofa
Vol. XIV. N l. 2002
pp. 41 -54

El cuerpo sutil del lenguaje


y el sentido perdido de la filosofa*

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Vctor Krebs
Universidad Simn Bolvar

Este articulo desarrolla la idea que subyace a la o.ra filosfica de


Wittgenstein, por lo menos desde las Investigaciones, del lenguaje como
"algo animal" y de nuestras palabras como principalmente expresivas. A
partir de esta idea. se propone empezar a mostrar cmo los problemas filosficos son para l, en ltima instancia, producto de una desconexin de
la dimensin sensible de la cual derivan su sentido nuestras palabras. Se
sugiere que el propsito de Wittgenstein es, por lo tanto, propiciar una
reconexin del lenguaje con el deseo, lo cual lleva a cabo ejemplificando en
sus textos -y as obligndonos como lectores a asumir- una relacin distinta con las palabras de aquella que define el pensamiento filosfico -convencional. De esta manera, reivindica para la reflexin filosfica modos de
saber y de conciencia radicalmente opuestos al tipo de conocimiento cientfico con el que an se -identifica la disciplina.

"The Subtle Body of Language and the Lost Sense of Philosophy". This
paper develops the ideas that underlie Wittgenstein's philosophical work,
at least since the Philosophical lnvestigations, of language as something
animal and words as mainly expressive. I begln by arguing that, for
Wittgenstein, philosophical problems are finally the result of.-a disconnection from the sensible dimension, whence our words derive their sense. It
is suggested that Wittgenstein's aim is to exemplify. and hence to propitiate in his texts a different relationship with words than that which determines conventional philosophical thinking. He thus rehabil!!.ates for philosophy modes of lmow!ng and of consciousness that are radically opposed
to the kind of scientif!c knowledge With which it is still identified.

40

85

Oakeshott, M., "La vida moral en la obra de Thomas Hobbes". a.c., p. 320.

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ViCtor Krebs

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La palabra es todo lo que el alma es.

William H. Gass

Introduccin
Wittgenstein escribe en Sobre la certeza: "Quiero considerar al
hombre aqu como a un animal.. : El lenguaje no emerge de ningn
razonamiento"'. La concepcin del lenguaje que sugieren estas palabras, como algo animal, es el leitmotij de las investigaciones pstumas de Wittgenstein sobre la filosofa de la psicologa. Ella subyace a
sus discusiones sobre el lenguaje privado, su crtica del modelo
agustiniano del significado y, en general. a toda su obra filosfica, por
lo menos a partir de las Investigaciones.
En lo que sigue quisiera desarrollar esta afirmacin para luego
sugerir una manera de entender la idea que tiene Wittgenstein de la
naturaleza del problema filosfico desde el contexto precisamente de
esa concepcin del origen del lenguaje. Mi propsito es mostrar que
los problemas filosficos son para l. en ltima instancia, casos en
los que el lenguaje nos ha llevado a desconocer o a ignorar, a rechazar o a volvernos sordos . a la vida encarnada -quisiera incluso decir:
al deseo- del cual derivan nuestras palabras su sentido 2 . El objetivo de
Wittgenstein es ejemplificar en sus textos una relacin distinta con
las palabras de aquella que define el pensamiento filosfico conven-

42

El cuerpo sutil del lenguqje y el sentido perdido de lafilosofia

..

* El presente artculo fue publicado en ingls, en una versin anterior, en Philosophical


Investigation.s, 23 (2000), No 2, bajo el titulo The Subtle Body of Lan.guage an.d the Lost
Sen.se ojPhilosophy. Agradecemos a Blackwell Publishers, Oxford,. el permiso otorgado
para su publicacin en castellano.
1
Wittgenstein, Ludwig; Sobre la certeza. Barcelona: Gedisa. 1988, 475 ISCI.
2
Stanley Cavell identifica el asunto del deseo como una cuestin central en las Investigaciones. As escribe: "Las Investigaciones cierra, en lineas generales, con una investigacin sobre la interpretacin, en la que se concibe la posibilidad de perder nuestro
apego a (o nuestro deseo en) nuestras palabras. lo cual significa tambin perder una
dimensin de nuestro apego a la forma de vida humana. la formade vida de hablantes"
("Declining Decline", en: TI1.is New Yet Unapproachable A menea: Lectures after Emerson
ajter Wittgenstein. New Mexlco: Living Batch Press, 1989, p. 61 [NYV]).

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cional -una relacin radicalmente opuesta a aquella que subyace al


tipo de conocimiento que parecemos valorar por sobre todo lo dems
en nuestra presente cultura.

1. La naturaleza expresiva de las palabras


Empezando las Investigaciones 3 , Wittgenstein nos pide imaginar
un lenguaje utiliz'ado por un albail y su asistente que consiste en
slo cuatro palabras, cada una de .las cuales corresponde a una piedra
de construccin diferente. "(El albail) grita la palabra -(el asistente)
le lleva la piedra que ha aprendido a llevar al or ese grito". Wittgenstein
nos pide que concibamos esto como un lenguaje primitivo pero completo. Aunque esta escena puede verse como una ilustracin de la
manera en que -de acuerdo a Agustn- el. nio aparentemente aprende sus palabras\ la intencin de Wittgenstein es m;!s bien ayudarnos
a reconocer las formas en que esta concepcin del lenguaje est equivocada. As se asegura de hacernos ver en sus comentarios subsecuentes que esta imagen primitiva es deficiente. Tal como lo concebimos inicialmente, no hay diferencia entre las reacciones que
aprenden los albailes en este lenguaje y, digamos, el salivar de los
perros de Pavlov al or las famosas campanas (o cualquier otro condicionamiento de reacciones) . Como nos mostrar Wittgenstein ms adelante, "slo junto con un entrenamiento particular" 5 podr decirse de
estas prcticas que constituyen un lenguaje.
El aprendiz de un lenguaje no aprende slo a reaccionar al llamado de estas palabras tal como lo describe el 2 -ya sea recogiendo
los objetos respectivos, o diciendo sus nombres cuando el maestro los
seala-; l mismo debe aprender tambin a darle nombre a los objetos6 .
Y esto quiere decir que aprender a hablar es al mismo tiempo aprender a tomar eltugar del maestro; no slo a reaccionar a lo .que l hace,

3
.

Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosficas, Barcelona: Critica/UNAM. 1988, 2

[JF1 .

"... cuando ellos (los mayores) nombraban algn objeto ... yo vea esto y comprenda que
con los sonidos que pronunciaban llamaban ellos al objeto cuando pretendan sealarlo" (IF, 1) .
5

IF. 6.
IF, 7.

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...

Victor Krebs

El cuerpo sutil dellenguqje y el sentido perdido de la.filosofia

sino a actuar como l. Ensear Y. aprender un lenguaje requieren de la


asimilacin gradual de prcticas. el reconocimiento de deseos y la
adopcin de propsitos del otro . Es un proceso orgnico que implica la
participacin en la complicada trama de palabras y prcticas que
Wittgenstein llama un j u ego de lenguaje, as como la adopcin de las
formas de vida que los sostienen y de las cuales surgen. Esto es posible, por supuesto, slo si las prcticas con las que estn entramadas
esas palabras , y por lo tanto los propsitos y deseos que articulan de
ese modo, son reconocibles y reconocidos por el hablante. Como lo
pone Stanley Cavell: el aprendiz "debe ser capaz de seguirnos aunque
sea rudimentariamente, pero de manera natural: . . debe sentirse in-

ceguera de aspectos 10 ) pareciera estar diciendo que uno puede aprender a usar palabras aun careciendo de un compromiso afectivo con el
mundo 11 Pero pienso que sera un error interpretar lo que Wittgenstein est apuntando all de esa manera. Ello ira, adems, en direccin opuesta al espritu mismo de su discusin . Wittgenstein no est
sugiriendo que aprendemos (nuestras primeras) palabras en ausencia de este afinamiento sensible, sino ms bien que :;_odemos aprender a usar nuestras palabras desconectadas de su dimensin expresiva,
y esto slo despus de habernos iniciado en la forma de vida del lenguaje. Es precisamente esta habilidad adquirida de desconectar a
"eSt.ras palabras de su dimensin afectiva o_ expresiva (que es en
'cierta medida incluso indisp e nsable .para nuestro comercio con el
mundo) la que subyace al problema que estoy llamando aqu "el sentido perdido de la filosofa", el cual pienso, adems, que constituye un
t:ln de fondo permanente en toda la filosofa de Wittgenstein.
Esta concepcin de la naturaleza radicalmente expresiva del lenguaje que estamos desarrollando aqu se hace mucho ms evidente
en las numerosas analogas que Wittgenstein introduce entre el entendimiento lingstico y el entendimiento musical 12 Por ejemplo,
adems de observar que "entender una oracin es mucho ms pare.E_ide lo que se cree a (r;tender un tema musical" 13 , tambin afirma
que la frase musical es un gesto que entendemos en la medida en
que podemos reconocerlo como una expresin del sujeto 14 . Wittgenstein
pretende que veamos a las oraciones, al igual que a las frases m u-

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llanto, por ejemplo) por una expresin sensible (digamos, por la palabra
"dolor") 8 . Aunque Wittgenstein est hablando aqu de un juego de leng uaJe especfico, son todas nuestras palabras, y no slo nuestras palabras psicolgicas , las que deben ser apropiadas de esta manera si el
lenguaje ha de ser significativo; es decir, si ha de servir como un medio de expresin y comunicacin para el
Slo cuando empezamos (o podemos empezar?) a usar las palabras tful espontneamente
como lloramos, slo cuando empezamos .(o podemos empezar?) a "esco.
ger esta palabra como . un surill (le nuestro(s)
sentirmento(s) 9 , como' un
que expresa inmediata y lingsticamente nuestra parhcular
p,ostnra ante el mundo, podemos decir que hablamos un lenguaje.
Podra objetarse contra la afirmacin anterior -de que nuestro
aprendizaje de todo el lenguaje , no slo de las palabras psicolgicas,
implica esta inversin o participacin afectiva y sensible- que ello
estara en conflicto con lo que Wittgenstein sugiere en la segunda
parte de las Investigaciones, pues all (cuando introduce el cncepto de

44

The Claim ofReason. Wittgenstein. Slcepticism. Momlity. and Tragedy , Oxford: Clarendon
Press, 1979, p. 178 [CR[ .
8 Wittgenstein. Ludwig, Remarlcs on the Philosophy of Ps ychology. vol. l. Chicago: The
University of Chicago Press, 1988. 313 [RPPI].
9
RPPl. 125.
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10 No es posible en esta ocasin establecer las ntimas relaciones entre los temas que
estarnos tratando aqu y los temas que se tratan en la discusin de "ver aspectos" en las
Investigaciones. Mucho menos pretendo estar haciendo aqu ms que simplemente sugerir la direccin en que puede llevarse esta refle.x:in. He empezado a desarrollarla
ms detalladamente en dos artculos recientes: "Ver aspectos. imaginacin y sentimiento en el pensamiento de Wittgenstein", Apuntes .filosficos. 18, N" L y "La importancia de ver aspectos en Wittgenstein. y el problema de la subjetividad". en: Florez. A.
& R. Melndez (eds.). L. Wittgenstein: 50 aos despus, Bogot, 2002 (en prensa) .
11
Cf Krebs, Vctor, "Ver aspectos, imaginacin y sentimiento en el pensamiento de
Wittgenstein", o.c.
12
Tales analogas se encuentran prcticamente a lo largo de todas las obras del ultimo
periodo. (Vase, por ejemplo. Aforismos: cultura y valor, Madrid: Espasa Calpe, 1995; JF,
II, esp. p. 425 [CV], etc.). Paul Johnston las ha discutido en un iluminador capitulo de
su libro Wittgenstein: Rethinking the Inner, London: Routledge, 1993.
13
JF, 527.
14
cv. 292.

45

." !'

Victor Krebs

El cuerpo sutil del lenguaje y el sentido perdido de lafi.losofi.a

sicales, como gestos que "se introducen furtivamente en nuestras vidas,


y que hacemos nuestros" 15 Ello implica que nuestro uso lingstico
requiere no slo de una familiaridad general c on las prcticas y el
comportamiento de los seres humanos en la cultura particular en la
que nos encontramos, sino que adems consiste en un . nivel mimtico
de reconocimiento .. La analoga con la naturaleza gestual de la msica sirve as para hacernos re- cordar (o re-membrar, por as ponerlo).
la ntima relacin de nuestras palabras con el cuerpo; sirve para enfatizar y hacernos conscientes de la relacin inmediata del lenguaje
con el deseo.

por ejemplo, y entonces enfurecernos, o impacientarnos con sus indeseables consecuencias. o investigar sus causas en nuestro pasado
reciente, y arrepentirnos de no haber hecho nada para prevenir este
sufrimiento cuando lo veamos venir, o percatarnos de su sentido e
intentar, por ello, avenirnos a l. En otras palabras: podemos distraernos . de nuestro presente y as aumentar nuestro dolor, desplazarlo o
disiparlo . Nuestros sentimientos son as trans-formados en palabras,
trans-ladados al
re-ubicados a la red de sentidos y conexiones de la lengua.
Podramos decir que con el lenguaje somos capaces no slo de
sensacin sino adems de experiencia 17 Nuestro espectro emocional
se ensancha a travs de nuestro uso de palabras. Wittgenstein observa, por ejemplo, que la depresin "no es un sentimiento corporal, pues
no aprendemos la expresin 'me siento deprimido' en las circunstancias que son caractersticas de ningn sentimiento del cuerpo" 18 . Lo
aprendemos . en las circunstancias en que los sentinientos asociados
con la depresin -as, mi ligero dolor de cabeza, mi desazn estomacal, mi cansancio fsico- son "levantados", por as decirlo, a la red del
lenguaje, donde se renen, se integran e incorporan en una nueva
forma de experiencia.
La transformacin del sentimiento en experiencias complejas y
lingsticamente contenidas cambia nuestro cuerpo tan profundamente que empieza a ver las cosas de manera muy distinta. Cuando veo
que ests deprimida, por ejemplo, o detecto una mirada de envidia en
. los ojos de mi vecino, ya no estoy viendo slo su rostro sino su expresin. Y mientras ms conozco a la persona, su rostro me revela ms
claramente su sentido. No veo la expresin con mis ojos desnudos,
porque esa percepcin depende, como observa Wittgenstein, no tanto
de la experiencia sensorial como de "mi saber, de mi familiaridad con

2. El cuerpo sutil de[ lenguaje

J ,

46

Al igual que para el animal, para el nio an desprovisto de lenguaje el deseo y su satisfaccin hacen contacto slo a nivel material.
El aroma de la comida, por ejemplo, afectar el olfato del perro y causar una .reaccin en sus nervios que activar sus neuronas, luego
sus glndulas salivales y todos los msculos necesarios para que proceda a satisfacer sus deseos. El hambre no es nada ms para l que el
ir hacia la comida, ladrar o aullar por ella, mover la cola y salivar al
saborearla y tragarla. La situacin no es otra para el nio. Los jugos
gstricos del beb estimularn sus nervios y activarn sus msculos
para que exprese. su necesidad, llorando.
Pero el deseo del nio ya grandey bien educado que ahora quiere or msica, no habita en el mismo mbito. Es ya en el lenguaje que
su deseo y el objeto de su deseo se encuentran 16 . Cuando la palabra
original que substituye nuestra conducta instintiva se conecta con
otras palabras, el instinto se extiende y se articula, y el sentimiento
y el deseo se transforman.
El dolor, por ejemplo, ya no es slo una sensacin sino adems
un objeto de la reflexin. Podemos colocar nuestra preocupacin y
nuestra atencin, ya no en el dolor que sentimos, sino en su significado. Podemos situarnos imaginativamente en escenas similares, y as
calmarnos o perturbamos an ms. Podemos proyectarnos al futuro,

15
16

cv. 414.
Cf IF. 445.

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Este es un tema central de la discusin de "ver aspectos", donde al enfatizar que la


vivencia visual que caracteriza ese sentido del "ver" consiste en una fusin o amalgama de pensamiento y percepcin (IF. p. 453ss.) Wittgenstein est elaborando no slo
su crtica de la subjetividad cartesiana, reubicando la experiencia subjetiva dentro del
mbito pblico de la gramtica, sino adems est desarrollando la continuidad orgnica que caracteriza nuestro aprendizaje del lenguaje. (Este ltimo es un asunto que lo
ocupa en LC, especficamente en la seccin II. p. 76ss.).
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El cuerpo sutU del lenguqje y el sentido perdido de lafilosofi.a

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48

la conducta humana" 19 . As que lo que estoy ":viendo" cuando veo que


ests deprimida , o a mi vecino envidioso, depende de un nuevo sentido que crece de mi historia tal como sta se va formando en el lenguaje, y va madurando en mi propio cuerpo: es decir, toda la historia
de experiencias y asociaciones que ahora constituyen mi sensibilidad . Lo mismo sucede con todos los dems sentidos -cuando escuchamos un aria en nuestra pera favorita, o cuando escuchas mis palabras
con entendimiento, o cuando saboreamos un sabor gourmet muy especial, u olemos el exquisito y sofisticado aroma de un perfume-: en
cada caso nuestros sentidos se han vuelto ms ricos y sutiles, capaces de recoger y en algunos casos incluso de constituir -quiero decir,
de crear y articular- matices y modos de sentido y expresin inaccesibles antes de nuestra posesin de la lengua. El lenguaje me hace
as receptivo, y al mismo tiempo me hace accesibles nuevos tipos de
gesto -gestos que
no slo me son conocidos, sino que han sido asumidos y articulados por mi lengua, y se encuentran ya de ese . modo
presentes en mi mente.
El alcance de nuestros sentidos no est limitado por lo fisiolgico cuando hemos ingresado en el mundo de la lengua. Nuestro cuerpo
se transforma. Comienza a percibir a travs de un sentido diferente, a
ver las cosas bajo distintos aspectos -un rostro y su gesto de amor, de
envidia o pasin: o un movimiento fsico como un gesto de danza: o
una serie de sonidos como un gesto musicaL Pero adems aprende a
reaccionar, extendindose y extendiendo sus intenciones a travs de
una nueva facultad -la lengua-, y por medios distintos -las palabras,
que se nos hacen ahora tan
e inmediatas como gestos corporales-.
Wittgenstein sugiere que empezamos a habitar el mundo, y, por
ende, a responder y percibirlo, desde una dimensin adicionaF 0 . Sin
embargo, esta "cuarta dimensin" - como la llama con cierta vacilacin- no se encuentra en el objeto visible, sino en su recepcin por
un cuerpo investido con poderes lingsticos, que habita un mundo
hablado y articulado en palabras, cuya historia natural ha alcanzado y
ha sido moldeada por la expresin verbal. El h echo d e que esta refe-

19
20

RPPl . 1073.
RPPl, 1074; cj IF, p . 4 61.

.! ':.

rencia a una dimensin invisible nos suene tan extraa. observa


Wittgenstein, simplemente muestra la manera en que tendemos a
olvidarnos de las cosas ms ntimas y familiares 21 ; olvidamos, por ejemplo, que "un artista puede pintar un ojo de tal modo que parece estar
mirndonos", sin darse cuenta, o ser capaz de describir "la distribucin de color sobre la superficie" 2 2 que para ver [a expresin, en otras
palabras, se necesita una capacidad diferente de aqulla que necesitamos para ver el objeto fsico donde ella se nos muestra23
Mi cuerpo aprende no slo a v er, a escuchar, a tocar, a saborear
e incluso a oler significados y expresiones, sino tambin a hablar. En
lugar de golpear al obj eto de nuestra pasin con un bate y arras t rarlo
de las mechas a nuestra morada, aprende mos a llegar a su corazn
con palabras, y as transformamos la pasin en amor 24 . Mi cuerpo ha
encontrado su expresin natural en esas palabras. y sus necesidad es
y deseos ahora constituyen parte de la trama de vid<: que ellas han
articulado. Podramos decir que es as que el lenguaje se convierte en
nuestro cuerpo sutil. pues nuestras experiencias se trasladan , o se
levantan d el suelo emprico a ese nuevo mbito, a esa "estructura
nerviosa de la conciencia" 25 , que Wittgenstein llama la gramtica.
P ero no slo el perro; tampoco el nio puede tener experiencias
de este tipo. Sus sentimientos an no han adquirido la sutileza que le
.Permite al nio pretender esta r feliz, por ejemplo 26 . Esto no se debe,

CJ IF, 129.
.RPPl, 1077.
23
Estaria mos des conociendo esto si intent s emos describir la infinitud de ex:pres iones
y gestos sutiles de un rostro por m edio de m edidas geom tricas. Wittgenstein. en
efecto. ridiculiza esta confusin cuando considera el intento de describir la expresin
de Dios en el "Adn" d e Miguel ngel: " .. . pero es slo una cuestin de tcnica, porque
si colocsemos una cuadricula numer a da sobre su ros tro, yo me limitarla a es cribir
nmeros y u s tedes diran: Dios mio! E s m agnifico" (LC, p. lll) .
24
CJ Krebs , Vctor. "Descending into Primeva! Chaos: Philos ophy, the Body and the
Pygmalionic Impulse". en: Anderson. A. (ed .). Mythos vs. Logos: Regaining the Lave oj
Wisdom; New York, Amst erdam: Rodopi E ditions. 2002 (en pren s a). (El ejemplo lo h e
obtenido d e la rica discu s in s obre esta y otras ideas afines que se encuentran en el
en sayo de William Gass. "Th e Stylization of bes ire". en: Fiction and the Figures oj Lije,
Boston: Nonpareil Books . 1979) .
25
George Steiner. Gram ticas d e la creacin. Madr id: S iru ela . 200 l, p. 15.
26
IF, pp. 4 09 . 523; cj 250 , 650 .
21
22

49

E[ cuerpo sutiL de[ [enguqje y e[ sentido perdido de la.filoso.fia

Victor Krebs

e!.

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50

sin embargo, a que no conozca el sentimiento, ni que lo que l siente


sea distinto de lo que sentimos nosotros . Juzgando por las seales, el
beb siente de la misma manera y por lo menos tan intensamente. El
problema es, como lo pone Wittgenstein, que "las circunstancias que
son necesarias para que su comportamiento constituya una simulacin real, estn ausentes" 27 El nillo no puede abstraer el sentimiento
de su presente para reubicarlo en la red del lenguaje. No puede ponerse imaginativamente en tal situacin. Slo puede sentir .mientras siente . En otras palabras, an no ha entrado en posesin del cuerpo sutil
del lenguaje.
Igualmente, no podemos decir que el perro tenga la esperanza
de que su amo llegue a las tres 28 , no porque no tenga los sentimientos y
sensaciones que asociamos con la esperanza: la . expectativa en sus
. movimientos a medida que se acerca la hora, la gradual desaparicin
de su mirada nostlgica, el cambio de humor de su ligera depresin o
modorra a la espera Impaciente, su excitacin obviamente creciente
a medida que avanza la tarde, el movimiento cada vez ms enrgico
.de su cola al reconocer los usuales acompaamientos del esperado
arribo . .. todo est ah. El perro simplemente no tiene la habilidad de
reubicar esos sentimientos en la red de significados que los transforma en esperanza. Y eso slo quiere decir que no tiene la naturaleza
para desarrollar un cuerpo sutiL.
Al ver las cosas desde esta perspectiva no es ya necesario referirnos a un mundo interior para explicar lo que significa tener una
.vida mental. Cuando . le damos voz a. nuestros sentimientos o, en general, cuando pronunciamos nuestras palabras, no traducimos a partir de una representacin o imagen mental que tenemos internamente, sino que articulamos directamente a nuestro cuerpo . "Tener
mente" no es otra cosa que ser capa z de reaccionar a partir de lo que
se transforma en nuestra posesin de lenguaje, pues ste se ha . extendido y ahora se habla l mismo, mientras que antes slo se expresaba en movimientos fsicos y gestos. Es a travs de los usos d e la
lengua que el cuerpo se hace mente.

3. El problema filosfico
Cuando Wittgenstein considera "la musicalidad del lenguaje",
. como lo ha llamado Paul Johnston29 , est enfatizando, como ya lo hemos dicho, su :q.aturaleza expresiva, su raz en el deseo. Podramos
agregar: la conexin de nuestras palabras con el cuerpo y su memoria
emocional e intuitiva. Pero aparte de establecer la organicidad del
lenguaje y nuestro uso de la lengua, Wittgenstein tambin est interesado en considerar la
que tenemos a separar nuestras
palabras de su raz corporal. Y as habla frecuentemente de la supuesta experiencia detrs de ellas, pretendiendo mostrar que tendemos a
concebir las cosas de ese modo porque ignoramos la naturaleza gestual
del lenguaje, la conexin inmediata de nuestras palabras con nuestro
vivir.
En sus "Notas para las clases sobre 'la
privada' y 'los
datos de. los sentidos"' 30 , Wittgenstein identifica especficamente esta
manera de concebir la relacin entre la experiencia y el lenguaje
como "la idea que nos hace la vida imposible" 31 Ella surge "cuando
intentamos pensar sobre lo que sucede. en lugar de ver lo que de hecho est sucediendo" 3 2 . Cuando pensamos en lugar de mirar, nos dice
Wittgenstein, "le entregamos las riendas al lenguaje", como si le permitisemos tomar posesin de nuestra expresin dejando a un lado
nuestra experiencia, de tal modo que nuestras palabras ya no . responden a nuestra necesidad real; como si el lenguaje se volviese autno. mo, desconectado de nuestros deseos, artificial, ocioso y desorientador .
El contraste en juego aqu entre el impulso a pensar y la necesidad de mirar para ver corresponde a aqul entre la necesidad de teora
y la necesidad de considerar el caso concreto -un tema recurrente en
los ltimos escritos, y ampliamente desarrollado en la primera parte
de las Investigaciones; y la idea del poder de las palabras, cuando son
guiadas por el impulso terico, de engaarnos y producir problemas

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29

Wittgenstein: Rethinlcing the Inne r, a.c .. cap. 4.


En: Ocasiones.filosjicas. 1912-195l,J . Klagge&A. Nordmann(eds.). Madrid: Ct edra.
1997 [OF] .
31
OF. p . 195.
32
OF. p. 19 3 .

30

27
28

IF. 250 .
JF, !I, i, p. 4 09 .

E! cuerpo sutU de! Lenguaje y e! sentido perdido de !a.fi!osofia

Vctor Krebs

ilusorios mandndonos a la caza de quirneras 33 , tan hermosamente


articulado aqu en la imagen exttica de "entregarle las riendas al
lenguaje", es tambin un terna bien conocido de esa obra. Podramos
decir que aprender a usar el lenguaje para ver, en lugar de p ermitirle
que nos pierda en el pensamiento abstracto, es una descripcin apropiadamente sugerente del propsito de las Investigaciones. un nombre
para la labor que le imponen sus ejercicios al lector.
Pero en el presente contexto, estos ternas familiares de las Investigaciones estn siendo esgrimidos para caracterizar la naturaleza
de los problemas filosficos. para apuntar a aquellas "dificultades del
sentimiento y resistencias de la voluntad" con. las que Wittgenstein
los asocia 34 . Ellos anuncian que el problema filosfico es producto de
aquella desconexin de la dimensin vital o gestual de nuestras palabras que hemos identificado corno el inters principal en la visin del
lenguaje de Wittgenstein. Revelan , adems, su intencin de volverse
hacia la exploracin de las motivaciones detrs de la inclinacin que
nos lleva a usar nuestras palabras para ocultar, en lugar de para dar
expresin a, "lo que realmente est sucediendo". Evidencian, en otras
palabras, tanto la preocupacin clnica corno el propsito teraputico
de la obra de Wittgenstein, que transforman a la filosofa en sus escritos en una actividad de auto-reflexin y en una bsqueda de auto-

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conocirrento.
Corno lo pone en las Investigaciones 35 , . un problema filosfico tiene la .forma : "Ich kenne rnich nicht aus". Surez y Moulines traducen: "No s salir del
que, corno 13. 1traduccin de Anscornbe
en el ingls ("' don't k.now rny way arovnd"). capta el sentido que tiene
la expresin alemana de una prdida de orientacin, una incapacidad
de ubicar las cosas correctamente y moverse efectivamente en el pensamiento y en el lenguaje. Pero lo que no captan estas traduccione s
es el hecho de que Wittgenstein, como observa correctamente Cavell,
est hablando aqu de una desorientacin en uno mismo . "No me puedo encontrar", "no me reconozco" o incluso "no puedo ubicarme" traducen ms literalmente la expresin original. El nfasis no se

encuentra en lo que significa e l ser atrapado por, o el caer bajo el


hechizo de , un problema filosfico, tanto corno en la desorientacin
. interna que constituye la perplejidad. Wittgenstein est observando
que cuando nos olvidarnos del origen expresivo de las palabras, cuando nos olvidarnos de esa conexin,. entonces somos nosotros mismos
quienes _estarnos perdidos.
Una gran porcin de la primera parte de las Investigaciones est,
por lo tanto, dedicada a hacernos considerar: escenas afines del lenguaje iluminado desde diferentes ngulos. Wittgenstein nos est enseando a ver ms all, o mejor: antes de nuestros conceptos, "antes
de todos los nuevos descubrimientos e invenciones" 36 -a pensar nuestras palabras a partir de nuestros cuerpos otra vez. As, cuando Agustn
pierde su camino , Wittgenstein recurre a la memoria. "Lo que se sabe
cuando nadie nos pregunta, pero ya no se sabe cundo debemos explicarlo. es algo de lo que debernos acordarnos." 37 Pero es.te recordar no
nos refiere a la memoria intelectual. Apela ms bien directamente a
la memoria intuitiva o corporal. Wittgenstein nos est enseando una
nueva manera de pensar, para que podamos ver nuestros problemas a
travs del cuerpo, en lugar de hacerlo exclusiva y parcialmente desde
el intelecto 38 Nos est enseando a pensar "bajo nuestros pies en lugar de sobre nuestras cabezas", para adaptar uno de los ricos aforismos de CavelP 9 . Esta conexin natural e ntima entre las palabras y la
experiencia corporal es , en mi opinin, un punto central en la visin
del lenguaje de Wittgenstein.
El hecho de que podamos extraarnos del lenguaje de tal manera que ni siquiera tratemos a nuestras palabras con el apego con el
que las ardillas tratan a sus nueces, es decir, mecnica y desafectadamente. corno autmatas, es una de las primeras preocupaciones de
las Investigaciones 4 0 Pues es precisamente cuando el lenguaje cesa
de servir como un medio de auto-expresin, que "se va de /vacaciones"
53
. 36

37

38

&

33

JF, 94.

3
35

"Filosofia", 86, en: OF, pp. 171-172.


/F, 123.

JF, 126.
JF, 89.

Vase Krebs . Vctor, "La importancia de ver aspectos en Wittgenstein y el problema :


de la subjetividad", o.c.
39
Vase Cave!!, Stanley, "D ec!ining DecLine", en: NYU; p. 34 .
40
Vase JF. JI, p. 499, donde Wittgenstein vincula lo que llama nuestro apego a las
palabras ("die Anhnglichkeit der Wrter ") con la ceguera de aspectos.

Victor Krebs

ARET Revista de Filosofa


Vol. XIV. N l. 2002
pp. 55-75

,' 1

y nos perdemos en nuestras propias palabras. Wittgenstein no est

en ofrecernos teoras ni doctrinas filosficas sino en. ensearnos, a travs de sus textos . .a usar nuestras palabras de maneras ms sintonizadas y conectadas al saber que se encuentra
silenciosamente presente en ellas. Su propsito es ms bien hacernos conscientes del deseo que las informa, de modo que puedan recobrar la vitalidad y .e l poder del que tendemos a olvidamos o a ignorar
en nuestra actual cultura.

El carcter "por naturaleza" de la politicidad aristotlica


Lucas Soares
Universidad de Buenos Aires

.,.,
..

En este trabajo nos proponemos analizar el carcter "por naturaleza" que


Aristteles le atribuye a la politicidad humana. Comenzaremos dicho exa. men atendiendo, en primer lugar, a una reconstruccin y explicacin de
las descripciones y argumentos que va ofreciendo Aristteles acerca de la
gnesis de la polis y del hombre como "animal poltico" "por naturaleza", a lo .
largo de los dos primeros captulos del libro I de la Poltica. junto con algunos pasajes pertenecientes al libro IIL Procurarems, en segundo lugar,
relevar algunos de los presupuestos metafsicos y fsicos que operan a la
base del carcter "por naturaleza" asignado a lo poltico, a fin de dilucidar
en qu consiste -dentro de la concepcin aristotlica presentada en la
Poltica- tal carcter. Por ltimo, pondremos de relieve la colaboracin reciproca que establece Aristteles entre la tendencia "natural" del hombre a la
politicidad y la voluntad humana del fundador de la polis.

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The 'Accordlng to Nature' Character of Aristotelian Polltics". In thls paper
we try to analyze the "accordlng to nature" character that Aristotle attrtbutes
to human politics. We start thls examlnation by paying attention, in the
first two chapters of book I of the Politics together wlth sorne passages
belonging to book III. to a reconstructlon and explanation of the different
descriptions and arguments that Aristotle offers about the origins of the
polis and of men as "political animals" "by nature". We shall then try to
emphasize sorne of the metaphysical and physical assumptions that underlie the "by nature" character attributed to politics, in order to explain such
character within the Aristotelian vlews discussed in the Politics. Flnally,
we shall show the reciproca r collaboration that Aristotle establishes between the "n a tural" tendency of man to politics and the human Will of the.
founder of the polis.

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<1HJOBFOCMBODP>

Cuerpo vivido

Obras Completas III, vol. 2 -edicin de Ramn Xirau-.-.;


Anthropos/Fundacin Caja Madrid, Barcelona -2000, pp. 328-335.

- VITALIDAD , :AL-M A , ESPRITU


JOS RTEGA Y GASSET

-;-::-_;El rostro y s.u a1111lacin _vio la luz en la


...
(1965), pp. 439-455 . Una traduccin francesa, debida al escritor
belga Paul \Verrie, apareci luego en la revista La Table Ron:de,
n 218 (marzo de 1966), pp. 44-68. Esta misma tiaductin, retocada, se public ms tarde en Alemani4 como parte de un libro colectivo en homenaje a Arthur
Schopenhauer-]ahrbuch 53
(1972), pp . 316-331. La presente edicin es su versin definitiva,
que el autor, a su muerte, dej preparada para la publicacin.

I
-:-Atencin y dolor. Anlisis fenoriJ.enolcSgico aparece por
vez primera en este volumen.

Quisiera hacer una menuda rectificacin a la amable nota en que


El Sol resume m ltima cOnferencia. Pero antes ... (no es un error
que el modo de tratar periodsticamente una conferencia consista
en resumirla? Aun en el mejor caso, el que la dio y los que la oyeron encuentran de ella slo los despojos de un ave. El resumen
extirpa el ala y deja la molleja y la pata. Yo creo que el punto de
vista periodstico ha de ser otrO . El peridico es el arte del acop.teciffii.ento cor:no tal. Su misin no es buscar la realidad latente, ' que
un da quedar destilada de los sucesos. Esta destilacin
faena
que se hace siempre maana, lejos del hecho inmediato; es anatoma, anlisis, .abstraccin. El peridico, por el contrario, asiste al
acontecimiento, y lo que ms debe interesarle es, precisamente, su
apariencia, lo que de l se habr ya maana volatilizado . Para el
periodista, una conferencia no puede ser, como para el estudiante o
el oyente, una serie de ideas. Es un pequeo drama que acontece.
Es un saln con su fisonoma peculiar, es un pblico determinado.
Cmo se ha formado _este pblico a diferencia de otros pblicos?
Cules son sus facciones? Qu sistema de fuerzas invisibles lo ha
seleccionado de la total masa posible? El ttulo de la disertacin

es

, f l: o

14

15

67

Cuerpo vivido

Vitalidad, ahna, espritu

desciende como una redada al fondo abisal de la sociedad, y captura en l su marino botn, recamado, hirviente, tal vez con algunas
sirenas. Los presentes subrayan la ausencia de los ausentes, p;oporcionando as a "stos una virtual presencia. Cada conferencia,
con perdn del conferenciante, es un animal, un organismo
vidual que tiene su biografa posible, de una vida que sude durar
una hora. Lo que el orador dice es solamente uno de los rganos .
de aquel ente fugaz, tal vez slo el esqueleto. Una conferencia no
se debe resurriir, sino que se debe contar, como el choque de dos
automviles o un partido de ftbol. Las toses, los estremec. mientas colectivos, la tensin de la curiosidad en una curva peligrosa que hace el monlogo del .orador, o los hastos que, de
pronto, orbayan sobre el pblico. Y una puerta que grue, y un
escalofro en las bombillas, tan dramtico, que pasa como una
amenaza de tiniebla. Y luego, aquel
abismo que ine.Speradan.1.ente se abri ante el orador cuando se encuentra sin la
palabra donde poner el pie y agita los brazos en mortal aspaviento, en ese gran abrazo a la atmsfera del periclitado, del que
se hunde en el vaco, ademn simblico de adis a lo existente - por eso los chinos llaman al morir saludar a la vida-.-, _o
bien elp _ rrafo magnfico, obeso, carnoso, blando, que se infla
maravillosa1nente en el aire como un aeros:tato, y, de pronto,
ting!, ting!, las seis, las siete lanzadas de una campana de
reloj, que lo traspasan, que lo perforan y le hacen perder el gas.
O bien la cuartilla de notas que se pierde y la sumersin conse-.
cuente de buzo que ha de ejecutar el orador en la pleamar de sus
papeles, y, despus de nadar hasta el fondo, sale de nuevo a la
con la perla arisca entre los_ dientes y
por las
sienes ...

nunca tan excesiva, tan exclusiva importancia a la dinnlica sexual.


. Quien no me haya odo y haya ledo esa frase, me habr inscrito
en la hueste freudiana. Y esto me sera vagamente enojoso. Creo
que en el sistema de Freud hay algunas ideas tiles y claras; pero
su conjunto me es poco afn.
no hablar de cuestiones particulares, indicar slo que la
de Freud tiende a hacer de
la vida: psquica un proceso mecnico, bien que de un mecanismo
y no fsico. Ahora bien: yo creo superada en principio por
la ciencia actual es.l.
mecanicista; y me parece ms
fecunda una teora psicolgica que no atomiza la conciencia
explicndola como mero resultado de asociaciones y disociaciones entre elementos sueltos. Vamos, en psicologa como en biologa general, a intentar un ensayo opuesto: partir del todo psquico para explicar sus partes. No son las sensaciones -los tomos
psquicos- quienes pueden aclarar la estructura de la persona,
sino viceversa: cada sensacin es una especificacin del Todo psiquico. Mi distancia de Freud es, pues, radical y previa a la cuestin ya ms concreta de la importancia que pueda tener la sexualdad en la arquitectura mental. Casi podra decir que soy muy
anti-freudiano, a no ser por dos razones: la primera, porque ello
me situara entre gentes de mala catadura; la segunda y decisiva,
que en esta poca donde todo el mundo es anti, yo aspiro a
ser y a no anti-ser">>.
Lo que yo dije es otra cosa menos audaz y que me parece sobremanera .r azonable. Si queremos. describir puramente -antes de
aventurarnos a explicar- los fenmenos psquicos, necesitamos
primero dibujar la gran topografa de nuestra intimidad. No somos
una sola cosa, un rea montona y corno un espacio homogneo
donde cada punto.es idntico, o poco menos, al otro. Hay en nues --:
tro interior zonas, estratos, orbes diversos, cuya diferencia nos es,
de s.o bra, aparente.
Con este motivo deca yo:

Pero ahora yo quera slo insinuar una leve rectificacin. En la


nota de-El Sol se me hace afirmar que la atraccin de los sexos sirve
de asiento o cimiento o plinto a la estatua espiritual. Yo no he dado

16

17

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J. .

68

Cuerpo vivido

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Si comparamos el hambre o el placer sexual con el pensamiento en que Einstein formula su abstracta teora o la decisin
heroica que hace a un hombre sucumbir por el deber, hallaremos tal distancia y diferencia, que
parecer forzoso dividir
nuestra intimidad en mundos u orbes diferentes. Hay, en efecto, una parte de nuestra persona que se halla como infusa o
enraizada en el cuerpo y,viene a ser
un alma corporal. A
ella pertenecen, por eje_m plo, los instintos de defensa y ofensa,
de podero y de juego, las sensaciones orgnicas, el placer y
dolor, la atraccin de un sexo sobre orto, la sensibilidad para los
ritmos de msica y danza, etc., etc. Sirve este alma corporal de
asiento o cimiento al resto de nuestra persona. Es ella el plinto
de la estatua espiritual, la raz del rbol consciente. Lo ms
sublime de nuestra persona se halla unido estrechamente a ese
subsuelo animal, sin qUe tenga sentidofi)ar una lnea o frontera
que separa lo uno de: lo otro. Nuestra persona toda, lo _m s
noble y altanero, lo ms heroico de ella, asciende de ese fondo
oscuro y magnfico, d cual, a su vez, se confunde con el cuerpo.
Es falso, es inaceptable pretender seccionar el todo humano en
alma y cuerpo. No porque no sean distintos, sino porque no hay
modo de determinar dnde nuestro cuerpo termina y comienza
nuestra alma. Sus fronteras son indiscernibles como lo es el lmite del rojo y del anaranjado en la serie del espectro: el uno termina dentro del otro. pr eso fuera oportuno sermonear un poco a
los que sermonean
cuerpo y le hacen, como los antiguos
msticos del platonismo, blanco de todos sus insultos. Pero esto
constituir tema aparte, que he de tratar algn da bajo el ttulo
'El sentido del cuerpo'. Es un tema de
actualidad,
porque el hombre europeo se dirige recto a una gigante reivindicacin del cuerpo, a una resurreccin de la carne - y la llamo as
por
sin duda, el catolicisriw la religin que en su ms honda
corriente ha hostilizado menos la corporeidad .

Vitalidad, alma, espritu

Como se advierte, la atraccin sexual era para m slo un ejemplo, entre otros, de la enorme masa de fenmenos que integran
ahna -corporal, esa porcin del hombre ntimo que se halla sumergl;, fundida, esencialmente confundida con el cuerpo. La falta de pulcritud, -de lealtad intelectual -que unida ciertamente a calidades
ha caracterizado los dos ltimos siglos de idealismo>> europeo- pretendi ocultar este evidente hecho de nuestra
-continuidad con la carne. No en balde el idealismo procede del
Norte. Es un
que hizo su nido en los icebergs. El hombre
mediterrneo est ms cerca del cuerpo, llmese Francisco de Ass
(hermano cuerpo!) -o Csar Borgia. Y el catolicismo ha tenido
esta leal impresin de que el cuerpo nos es muy prximo,
tanto que, por una cautela hoy menos justificada que antes, ensea a
temerlo . Pero temer algo es una 1nanera de reconocerlo, es un gesto
de homenaje. Oigo que ahora se elevan las voces de los ms sutiles
catlicos para pedir una revisin de la doctrina cannica sobre la
carne, por considerarla arcaica e inconforme con el espritu profundo de la religin romana. Y fue una de las geniales intuiciones que
visitaron. a Nietzsche aquella de la Reforma, del Protestantismo
frente al Renacimiento. Roma, bajo los Papas, conquista una nueva
madurez. El cristianismo mediterrneo se hace tan amplio, tan completo, tan universal -tan Catlico- ,_que ha absorbido en S el
orbe entero de la vida. Ya no necesita negar nada como los aspirantes, como los arribistas. No se diga que pacta con todo, esto es lo que
dice el rat o el pretendiente. No pacta; domina, reina sobre todo.
Hora de gran vendimia en que la uva perfecta se hace glucosa y todo
cobra de la miel el dulzor y el dorado. Qu ocurri? -dice
Nietzsche. Un monje tudesco, Lutero, llega a Roma. Este monje, lastrad() con todos los instintos
de un fraile fracasado, se
sublevaen Roma contra el Renacimiento .. . Lutero vio la corn1pcin del Papado cuando en rigor se tocaba con las manos lo contrario ...
La vida se sentaba en la sede de los Pontfices! El triunfo de la vida!

19

18

69

Cuerpo vivido

Vitalidad, alma, espritu

No hay duda que es esta comprensin de la carne, esta sublime


idea eucarstica, una de las muchas superioridades del catolicismo
sobre el protestantismo -religin esta que propende a lo espectral,
a la incorporeidad y a fugarse del mundo. El catolicismo tira ael
cuerpo y del planeta todo hacia arriba. Con un hondo sentido catlico, Unamuno demanda la salvacin de su cuerpo. Se trata de eso:
de. salvar todo, tambin la materia, no de ser trnsfugas.
Necesitamos no perder ningn ingredie,nte: alma y cuerpo.
Vamos, por fin, hacia .una edad cuyo lema no puede ser: O lo uno
o lo otro -lema teatral, slo aprovechable para gesticulaciones.
El tiempo nuevo avariza con letras en las banderas: <<Lo uno y lo
otro: Integracin. Sntesis. No amputaciones.

mayores empresas. Pero ha llegado la hora oportuna para acometer stas y formarnos una idea ms total y compleja de la intimidad
humana.
El primer paso hacia ella es una topografa de las grandes zonas
0 regiones de la personalidad. Yo creo que, por lo menos, hay que
distinguir .tres,.cuyos contornos y caracteres se aclaran n'lutuamente.
es esa porcin de nuestra psique que vive infusa en el cuerpo, hincada y fundida con l. En mi ltima conferencia deca yo de
ella:

II
Del intracuerpo

. A este alma carnal, a este cimiento y raz de nuestra persona debemos llamar 'vitalidad', porque en ella se funden radicalmente lo somtico y lo psquico, lo corporal y lo espiritual, y no
slO se funden, sino que de ella emanan y de ella se nutren. Cada
uno de nosotros es ante todo una fuerza vital: mayor o menor,
rebosante o deficiente, sana o enferma. El resto de nuestro
carcter depender de lo que sea nuestra vitalidad.

La antropologa filosfica, o, como yo prefiero decir, el conocimiento del hombre, tiene ante s un tema, todava no tocado por
nadie y que fuera incitante acometer: la tec;:tnica de la persona, la
estructur;,. de la intimidad humana. Cmo es la figura y la anatoma de lo que vagamente solemos llamar alma? Aunque parezca
mentira, la psicologa de los ltimos cien aos no ha hecho sino
alejarse de este asunto, al cual se ve hoy forzada a ret<:nnar. La
razn de este abandono es clara. Los psiclogos del pasado-siglo se
propusieron exclusivamente hacer una fsica del alma, y por ello se
interesaron slo en descomponer sta en sus elementos abstractos
y genricos. Las leyes de la asociacin de ideas fueron el cO?itraposto de las leges motus que la mecnica de Newton haba instaurado. De esta m.anera se lleg a una psicologa elemental, a una teora de los elementos abstractos, rio de los conjuntos concretos.
Claro es que sli esa gigante labor sera hoy imposible dirigirse a

La concisin a que el tiempo obligaba me impidi determinar


un poco ms estrechamente el fenmeno -porque se trata de un
fenmeno, de un hecho, no de una hiptesis ni de una teora- a
que con esta de11.ominacin me refiero.
Si caminamos desde la figura exterior humana hacia adentro, no
es propiamente el hombre ntimo la primera estacin que encontramos. Porque-es el cuerpo del hombre el nico objeto del universo del cual tenemos un doble conocimiento, formado por noticias de orden
diverso. Lo conocemos, en efecto,
por fl!era, como el rbol, el cisne y la estrella; pero, adems, cada
cual percibe su cuerpo desde dentro, tiene de l un aspecto o vista
interior. Supngase que colocamos separado lo que sabemos del
cuerpo exteriormente de lo que sabemos de l internamente.
Caben dos cosas ms distintas? Las palabras que significan

20

21

70

';: .

-:-

...

Cuerpo vivido

Vitalidad, alma, espritu

accwnes corporales tienen siempre doble significacin, segn las


refiramos a nosotros o al prjimo. <<Andar significa dos hechos
muy distintos en <<yo ando>> y en <<l
El andar de <<l es un
fenmeno que percibo con los ojos
en el espacio
exterior: consiste en una serie de posiciones sucesivas de unas piernas sobre la tierra. En el <<yo ando >> , tal vez acuda la imagen visual
de nuestros propios pies movindose; pero sobre ella, como m,c;
directamente aludido eri aquella expresin, encontrarnos un fen6men? invisible y extrao al espacio exterior: el esfuerzo para
movernos, las sensaciones musculares de tensin y resistencia. La
diferencia no puede ser mayor. Dirase que en el yo ando >> nos
referimos al andar visto por dentro de lo que l es, y en el <<l
anda>>, al andar visto por fuera, en su resultado exterior.
No merecera la pena de analizar, de describir con alguna
minucia, cmo es para cada cual su cuerpo, visto desde dentro, cul
es el paisaje interno que le ofrece? Por lo pronto, lo que yo he llamado en mis cursos universitarios el intracuerpo no tiene color ni
forma bien definida, corno el extracuerpo; no es, en efe cto, un objeto visual. En cambio, est constituido por sensaciones de movimiento o tctiles de las vsceras y los msculos, por la impresin de
las dilataciones y contracciones de los vasos, por lis menudas percepciones del curso de la sangre en venas y arterias, por las sensaciones de dolor y placer, etc., etc. Nuestra vida psquica y nuestro
mundo exterior se hallan ambos montados sobre esa imagen intern a de nuestro cuerpo que -arrastramos siempre con nosotros y
viene a ser corno el marco dentro dl cual todo nos aparece.
Es conveniente, para lo que luego he de decir, notar la enorme
importancia que el intracuerpo tiene en la arquitectura de la persona humana. El da que este asunto
investigue bien, revelara,
muy probablemente, que es muy distinta la imagen que cada uno
tiene del interior de su cuerpo. En ella cala una de las races de
nuestro carcter. As, la euforia, la sensacin de bienestar que es

forzosa p ara que. se forme un carcter confiado y optimista, no es


sino el aspecto general que a algunos seres afortunados ofrece su
cuerpo. El carcter atrabiliario se ha llamado as de la atra bilis, de
la bilis negra, e indica que ya la sabidura popular ha puesto en ciertas sensaciones intracorporales del heptico el origen de su temperamento malhumorado. Ms de una vez, hablando con los doctores Lafora y Sacristn, nuestros psiquiatras, notbamos que es un
error de la ciencia usual considerar los terrores del neurastnico
corno imaginarios e infundados, simplemente por no encontrar
causa exterior para ellos . Esto lleva al mdico a creer que lo patolgico en tales neurastnicos son esos terrores, esas angustias,
cuando, a mi juicio, lo anormal sera que no las sintieran. El neurastnico suele padecer pequeos trastornos circulatorios, des6 r denes vasculares, que suscitan en el interior del cuerpo sensaciones
inslitas. Al llevar cada cual su intracuerpo consigo, en perenne
compaa, no solemos parar mientes en l. Es el personaje invariable que interviene en todas las escenas de nuestra vida, y, por lo
mismo, no atrae la atencin. Mas cuando en l se producen
inslitas sensaciones, la atencin comienza a retraerse del mundo
externo y a: fijarse con frecuencia e insistencia anormales en la interioridad de nuestr'o cuerpo. Esta inversin hacia dentro de la atencin es caracterstica de todo neurastnico. Empieza a ser problema para l lo que en el hombre saludable no lo es nunca: su cuerpo
interior. y llega, con el hbito, a ser un virtuoso del escucharse a s
mismo . Normalmente no sentirnos, por ejemplo, ese terrible,
pavoroso acontecimiento que es el fluir de la sangre por las venas;
el sentirla llegar, tal vez con esfuerzo, al extremo de los dedos en
manos y pies; el notar el martilleo fatdico de la pulsacin en las
sienes. Pues bien; he aqu uno de los sntomas ms caractersticos
de la neurastenia: sentir la circulacin de la sangre. Al poco tiempo, esta funcin, tan inadvertida por el sano, se convierte en el
hecho de ms bulto y ms de primer plano en la perspectiva del

22

23

71.

Cuerpo vvido

Vitalidad, alma, espritu

enfermo. El resto del mundo parece alejarse borroso, perder realidad, y en su lugar se instala, gigantesco; formidable, el lquido
drama de la sangre circulante, el golpe rtmico del co.razn, que da
su mgica pulsacin, sostn de la vida -su mgica pulsacin, que
siempre parece que va a ser la ltima. Cmo puede parecer extravagante ni patolgico que a tan inslitas sensaciones reales, a1,ltnticas, reaccione el enfermo con pnicos terrores y lamentables
angustias?
Vaya esto slo como ejemplo de las fecundas consecuencias que
una investigacin de la imagen del cuerpo puede proporcionarnos.
As, el caso mismo del neurastnico nos pone sobre la pista de un
ingente problema, que tampoco he visto nunca atisbado, a saber:
cmo se produjo y se produce la inversin de la atencin hacia lo
ntimo. Porque naturalmente y en plena salud la atencin ira. siempre hacia lo de fuera, hacia el contorno vital ms all del organismo . Que el hombre desatienda el medio, en dilogo con el cual
vive, y, haciendo virar la atencin, se vuelva de espaldas a aqul y
se ponga a mirar su interior, es relativamente anmalo. Y, sin
embargo, gracias a esta anomala se ha descubierto el hombre nti-.
mo y todos los valores anejos a l que son considerados como los
superiores . Si se compara a Pndaro con Scrates, se advierte la
clara diferencia entre un hombre para quien el mundo interior no
existe y un hombre vuelto del revs, quiero decir vuelto hacia
adentro. Ambos se preocupan de los jvenes; pero el poeta apenas
ve en ellos otra cosa que la .apariencia garrida, el tobillo ligero, el
puo cierto, mientras el moralista les induce a recogerse en s mismos, a ensimismarse. Y Scrates tiene todo el aire de un neurtico,
habitado
extraas sensaciones ntracorporales, lleno de v.oces
interiores (su demonio). La percepcin del intracuerpo, motivada por anomalas fisiolgicas, ha sido probablemente el pedagogo
que ha enseado al hombre a revertir la direccin espontnea de su
fuerza atencional. Iniciada as la conversin, educada y afinada,

pudo luego penetrar hasta lo psquico y lo espiritual. N o es un azar


que casi todos los hombres de intensa y rica vida interior -el mstico, el poeta, el filsofo- son un poco enfermos de su intracuerpo. En ste, como en tantos otros casos, la cultura se ha logrado
mediante el aprovechamiento de lo que, biolgicamente, es patolgico y un valor negativo . En igualdad de las dems condiciones, la
mujer posee ms vida interior que el hombre, y yo he credo forzoso insinuar la relacin entre este hecho y la ms fina percepcin
que de su intracuerpo tiene el ser femenino 1 Merced a sta, goza de
mayor sensibilidad para el dolor fsico que otras criaturas humanas
o animales.
Pero volvamos al alma corporal, que he llamado vitalidad.
Ciertamente que apenas si sabemos lo que es; pero cada cual
advierte que todos sus actos, mentales o materiales, manan, como
de un hontanar, de un oculto tesoro de energa viviente, que es el
fondo de su ser. Y advierte adems que ese tes()rO tiene una cuanta determinada y que a veces parece menguar y otras henchirse
como una vena fluvial hasta cierto nivel mximo. Y no slo percibe ste su bsico tesoro de energa, sino, lo que es ms sorprendente, al entrar en contacto con otro hombre, nota al punto la
cantidad y calidad de la vitalidad ajeria. Quin no lo ha experimentado? Al separarnos de cierta persona con quie11 hemos conversado un buen rato nos sentimos tonificados. y no porque aquella persona sea muy inteligente, ni porque se haya mostrado
bondadosa: no le debemos ni una .enseanza ni un favor. Sin
embargo; salirnos del trato con ella como refrescados, llenos de
confianza en nosotros mismos, optimistas, saturados de impulsos
y plenitud, con una firme fe en la existencia. Si queremos analizar los motivos de esta corroboracin y
de vitalidad,

24

25

1 Vase La- percepcin del prjimo, artculos publicados en El Sol, de


Madrid; La Nacin, de Buenos Aires, y en el tomo Teora de Andaluca, Revista
de Occidente, Madrid 1942 (OC VI, 212- 221).

_,.

72

Cuerpo vivido

Vitalidad, alma, espritu

no hallamos ninguno concreto . Mas hay otras personas cuya proximidad, por breve que sea, nos deja maltrechos y extenuados,
nos de desconfianza y como si la existencia hubiese cobrado un
agrio sabor. Al separarnos de ellas somos menos que ants y, por
decirlo as, hemos perdido caloras. Y es que; en efecto, hay dos
clases de seres: unos, dotados de vitalidad rebosante, que se mantienen siempre en supervit>> ; otros, de vitalidad insuficiente,
siempre en dficit. El exceso de aqullos nos contamina favorablemente, nos corrobora y nutre; el defecto de stos .nos sorbe vida,
nos deprime y mengua.
Cmo, por qu mecanismos acontezca esto, es cosa que ignoramos; pero el hecho no ofrece duda. Ni a la postre, es tan inesperado. Porque la vida es precisamente la realidad nica, entre todas las
del cosmos, que
contagia. Hasta el punto que cabra, por uno de
sus haces, definir la vida como aquello que es capaz de contaminar
y contaminarse. Toda vida es contagiosa: la corporal y la espiritual;
la buena, que llamamos salud, y la mala, que llamamos enfermedad . .
Se contamina la mucha vida y se contamina la poca _vida. Entre
fuertes, nos robustecemos; entre dbiles, nos exten"t+amos. Se contamina hasta la belleza -contra lo que dice el vulgo-; se contagia
la vejez y la juventud.

La leyenda es caracterstica del espritu que reina en la Biblia,


donde siempre andan mezclados en formas superlativas ternura y
crueldad, corderos y crmenes. Esta escena, a la vez pattica y perversa, nos aproxima al grave misterio de la transfusin vital. La
morena juventud de la moza hebrea transita al cuerpo caduco del
viejo rey, que revive
y casi puede, como en tiempos floridos, hacer su danza ar.te el arca.
Pero esto es una leyenda nada ms. No lo es, en cambio, la
reciente observacin de Carrel y Ebeling, segn la cual, introduciendo un extracto de tejido embrional en un cultivo de clulas
conjuntivas, se desarrollan stas en forma juvenil, y, viceversa,
decaen sometidas al suero de un animal viejo. Hace ya tiempo que
Ranke consigui, mediante lavados, aislar de un msculo cansado
sustancias con las cuales se produce la fatiga en otro n1sculo fresco. Para no hablar de los ensayos que ahora se hacen de rejuvenecimiento experimental.

Como el rey David era viejo y entrado en das, cubranle d'e


vestidos, mas no se calentaba.
Dijronle, por tanto; sus siervos:
-Busquen a mi seor, el rey, 'una moza virgen para q'ue est
delante del rey y lo abrigue y duerma a su. lado, y calentar a mi
seor el rey.
Y buscaron una moza hermosa por todo el trmino de Israel;
y hallaron a Abisag Sunamita, y trajronla al rey.
Y la moza era hermosa, la cual calentaba al rey y le serva;
mas el rey nunca la conoci >>.

III
Espiritu y alma
Ese fo.r:do de vitalidad putre todo _el resto de nuestra persona, y
como una savia a.O:imadora asciende a las cumbres de nuestro ser.
No es posible, en ningn sentido, una personalidad vigorosa, de
cualquier orden que sea -moral, cientfico, poltico, artstico, ertico-, sin un abundante tesoro de esa energa vital acumulada en
el subsuelo de nuestra intimidad y que he llamado alma corporal.
_Pero si sta constituye el cimiento y raz de nuestra persona, su
periferia animal, la cima de ella o, por mejor decir, su centro ltimo y superior, lo ms personal de la persona, es el spritu. Lo ms
personal, pero acaso no lo ms individual. Y conste que no se trata
-como en nada de lo que voy diciendo---'- de ninguna entidad

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27

73

Viralidad, ahna, espritu

vivido

metafsica, realidad oculta e


que, tras de los,fenmenos
patentes, postulamos. Me refiero exclusivamente a fenomenos que
cada cual puede hallar en s con la misma evidencia que ve las cosas
en torno . Llamo espritu al
de los actos ntimos de que
cada cual se siente verdadero autor y protagonista. El ejemplo ms
claro es la voluntad. Ese hecho ihterno que expresarnos con la.frase
yo quiero , ese resolver y decidir, nos aparece corno emanando de
un punto cntrico en nosotros, que es lo que estrictamente debe
llamarse yo . Cuando obramos en virtud de un deber penoso, lo
hacemos en contra de una porcin de inclinaciones opuestas que en
nosotros hay, frente a las cuales se yergue ese ncleo personalsimo
del yo que quiere, monarca rigoroso de un Estado inquieto. Esas
inclinaciones dominadas son ciertamente mas, peru no son
yo. Por eso me advierto como colocado fuera de ellas, frente a
ellas, en contra de ellas; es decir, <<yo en contra de <<rn>> .
Lo propio acontece con el pensamiento. El acto en que entendemos con evidencia . suficiente una proposicin cientfica slo
puede ser ejecutado por ese centro de mi
que es la mente o espritu. Ni con el cuerpo ni con el alma sensu stricto se piensa. En todo
autntico <<entender>>, razonar>>, etc., se produce un contacto
inmediato entre el yo espiritual y lo entendido. Es como un ver
las ideas y sus relaciones, donde el ver adquiere un sentido
actividad, Por eso no cabe <<pensar>> en estado de so.rnnolencla, smo
slo en momentos de mxima tensin en que ms excitado se halla
ese carcter autocrtico, generador de actos propios, que design-
bamos como distintivo del espritu.
.
Pero hay otra nota que
lo espiritual de la zona a la
cual reservamos el nombre estricto de alma. Los fe1fmenos espirituales o mentales no duran; los anmicos ocupan tie.rnpo. El entender que 2 + 2 = 4 se realiza en un instante. Puede costarnos. mucho
tiempo llegar a
algo; pero si lo entendernos -esto es, si lo
pensamos-, lo pensamos en un puro instante. No cabe, en trminos

rigorosos, decir que estamos pensando algo ms o menos tiempo.


Por <<estar pensando >> significamos la serie sucesiva de .m uchos
actos de pensar, cada uno de los cuales es un relmpago mental. Del
. mismo modo se quiere o no de un golpe. La volicin, que acaso
tarda en formarse, es un rayo de actividad ntima que fulmina su
decisin. En cambio, todo lo que pertenece a la fauna del alma dura
y se alarga en el tiempo. Mientras pensar y querer son actos, por
as, puntuales, son deseos y sentimientos lneas aHuyentes.
Se <<est . triste>> , se est alegre>> un rato, un da o toda la vida.
Cuando se ama, el amor no es una serie de puntos discontinuos que
se producen en nosotros, sino una corriente continua en que, sin
interrupcin, acta el sentimiento . Bastara esta diferencia para
separar radicalmente nuestra vida intelectual y volitiva de la regin
del alma donde todo es fluido, manar prolongado, corriente atmosfrica.
Mayor claridad recibe todo esto si entramos resueltamente en
esta zona y desde dentro de ella vemos su
al espritu.
En efecto: entre la vitalidad, que es, en cierto modo, subconsciente, oscura y latente, que se extiende al fondo de nuestra persona como un paisaje al fondo del cuadro, y el espritu, que vive sus
actos instantneos de pensar y querer, hay un mbito intermedio
ms claro que la vitalidad, menos iluminado que el espritu y que
tiene un extrao carcter atmosfrico. Es la regin de los sentimientos y emociones, de los deseos, de los impulsos y apetitos: lo
que vamos a
en sentido estricto, alma.
El espritu, el <<yo, no es el alma: pudiera decirse que aqul est
sumido, y como nufrago, en sta, la cual le envuelve y le alimenta. La voluntad, por ejemplo, no hace sino decidir, resolver entre
una u otra inclinacin: prefiere lo mejor; pero no querra por s
nada si no existiese fuera de ella ese teclado de las inclinaciones,
donde el querer pone su dedo imperativo, como el juez no existira si no hubiera gentes interesadas que pleitean.

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29

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7/J. .

..

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.

Cuerpo vivido

..

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.....

N tese lo que acontece cuando sbitamente percibimos que en


nosotros se produce un estado de tristeza o brota una antipata
hacia otra persona. La tristeza se presenta como . una coloracin
deprimente que va llenando el volumen de nuestra persona; podemos, en un momento, determinar, como en una marea, la altura a
que llega: hay tristezas perifric;:as que no llegan al centro de la persona, hay tristezas profundas que anegan todo nues"tro ser. En las
primeras, el yo se siente an intacto: la
est en torno a l,
ms o menos distante, pero no en l. En las segundas, queda sumergido y, como suele decirse, ahogado en angustia.
La antipata, ese movimiento contra alguien que de repente
brota en nosotros, no sale tampoco de nuestro yo. Yo soy el que
piensa, el que decide y quiere, soy autor de ffii pensamiento y de
mi volicin; pero la antipata la encuentro en
sin que yo la haya
hecho; surge tal vez ccintra todas mis reflexiones, cohtra toda mi
voluntad. La persona antiptica es, acaso, benvla conmigo, no
tengo nada que .decir contra ella, y, sin embargo, ese impulso de
surge en m espontneamente; sin mi anuencia ni colaboracin. El lugar, pues, del volumen ntimo de donde mana y brota
la antipata -como la tristeza- es distinto del punto psquico que
llamamos yo>>. A veces noto que mi yo llega a aceptar esa antipata, a tomarla sobre s, a responsabilizarse de ella. Quiere decirse .
que ese punto del alma donde la antipata naci ha atrado el eje de
mi persona .y se ha . instalado en l. En todo .
te surgen en
nosotros esos impulsos
alma que ve;nos situados en torno a
nuestro ncleo personal y a distancias diferentes.
Lo propio acontece con los deseos o apetitos que nacen y mueren con n_osotros, sin contar para nada con nuestro yo. Son mos,
repito; pero no son yo. Por eso, el psiclogo tiene, a mi juicio, que
distinguir entre el yo>> y el m>>. El dolor de muelas, me duele a
m, y, por lo mismo, l no es yo. Si fusemos dolor de muelas, no
nos dolera: doleramos ms bien a otro, e ir a casa del

Vitalidad, alma, espritu

.. ;

'i
.

equivaldra a un suicidio, pues, como dice Hebbel, cuando alguien


es una pura.herida, curarlo es matarlo.
Mis>> impulsos, in:cliriaciones, amores, odios, deseos, son mos,
. repito, pero no son y. El yo>> asiste a ellos como espectador,
interviene en ellos corno jefe depolica, sentencia sobre ellos como
juez, los disciplina como capitn. Es curioso investigar el repertorio de eficientes acciones que posee el espritu sobre el alma, y, por
otra part.e, notar sus lmites. El espritu o yo>> no puede, por ejemplo, crear un sentiin.iento, ni directamente aniquilarlo. En cambio,
puede, una vez que ha.surgido un dese'o o una emocin en cierto
punto del alma, cerrar el resto de ella e impedir que se derrame
hasta Ocupar todo su volumen. A veces nos dan una noticia sumamente penosa; por ejemplo: nos comunican la muerte de una persona amada. Coincide la ocasin con un momento en que los deberes sociales exigen de . nosotros todos los arrestos. Entonces
nosotros. dejamos la impresin producida en aquel lugar de la periferia anmica, como .acordonada y en lazareto; no la permitimos
pasar de all, seguros, no obstante, de que, transcurrido algn tiempo, podremos abrir a la emocin nuestra alma, como quien levanta la esclusa de una presa, y sentirnos inundados de angustia y de
amargor. Cabe, pues, bajo el imperio de la voluntad contraer el
alma, cerrando sus poros y hacindola hermtica o, por el contrario, esponjada, dilatar sus poros, aprestndola a absorber grandes
cantidades de amor o de odio, de apetitos o de entusiasmo.
Y este hallarse
o porosa>>, abierta o cerrada el
alma, puede decirse en dos sentidos. Nuestra alma puede estar
abierta o cerrada hacia afuera, esto es, a lo que en el mundo hay y
acontece; o bien, abierta o cerrada hacia dentro; es decir, a los propios sentimientos que germinan en
interior. Cuando en el
alma llega a ser un hbito o una propensin constitutiva el hermetismo hacia afuera, tenemos el carcter insensible>>; cuando
se padece hermetismo hacia dentro, el hombre es de alma seca>> .

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-:

:!

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Cuerpo vivido

Vitalidad, alma, espl"itu

Y, aunque no es frecuente, cabe ser muy sensible para recibir


impresiones del mundo a la par que muy seco de propias reacciones sentimentales. As el hombre muy inteligente suele ser, al propio tiempo, muy fino receptor, exquisita.rpente sensible, y, sin
embargo, de intimidad sumamente seca. Es muy difcil ser, a la vez,
sensible y sentimental. .
.
De ordinario, atraviesa el alma perodos de gran porosidad y
otros de extremado hennetisnw. Una preocupacin grave o aguda
suele producir un exceso de concentracin en nuestra intimidad. Se
vuelve sta, por decirlo as, de espaldas al mundo y atiende con
mxima tensin a la pena o conflicto que ocupa entonces el centro
anmico. N:ada externo llega adentro: va el alma sorda y ciega. La
alegra, por el contrario, vuelve hacia afuera el alma, la desconcentra y la convierte en un amplio tejido de abiertos poros, en un
.como pabelln de oreja, dispuesto a recoger los menores sonidos 2
Y como todo ser dbil propende a la preocupacin por su debilidad -as el enfermo-, acaece que los dbiles suelen ser criaturas
poco sensibles y extraamente hermticas.
El famoso cuarto de hora>> de las mujeres es slo un caso de
esta oscilacin entre pocas de hermetismp y pocas de gran porosidad
Don Juan, que ni es tan simple ni tan fcil de dejar
cesante como este querido Maran presume, sabe muy bien que
una mujer preocupada se halla inmune a todo fuerte pl'oceso sentimental, y pasa entonces de largo, sin perjuicio de tornar ms tarde
a la misma mujer, cuando- ve que la preocupacin ha pasado. El
enamoramiento, por lo mismo que es el ms sutil y el ms enrgico de los sucesos anmicos, sirve de aparato delicadsimo para
medir la
y el hermetismo de las almas. As Don Juan me

ha descrito ms de una vez la poca de la vida en que la mujer suele


poseer mayor capacidad de enamorarse, su sazn de mxima porosidad. Pero nadie pretender que yo descubra este secreto profesional de ese formidable psiclogo y enorme perilln.

IV
Ciencia, oYga y alma

.i

.
2 Otro da ha1 notar -ya que nadie haya an reparado en ello-la relacin
que existe entLe la pena y la alegra, de un lado, y los gestos faciales en que se
expresa, de otro. Confirma ello ,la idea de que los gestos emotivos son la simbolizacin de los sentimientos; es decir, su pantomima.

Esta triparticin
nuestra
en las tres zonas de vitalidad, alma y espritu nos es impuesta por los hechos, y hemos llegado a ella sin otra operacin que filiar estrictamente, como hace
un zologo al clasificar la fauna, los fenmenos internos. Esos tres
nombres, pues, no hacen sino denominar diferencias patentes que
.
en nuestros ntimos sucesos: sori conceptos descriptivos,
no hiptesis metafsicas. Es cosa. bien clara que en el dolor me
duele mi. cuerpo, que la tristeza est en m, pero no viene de mi yo;
en fin, que pensar o
son actos mos, en el sentido de que
nacen de mi yo. El pronombre mi significa evidentemente cosa
distinta en los tres casos. Porque mi cuerpo, objeto exten:so y material, no puede ser mo en la misma forma que lo es la tristeza, y
sta, a su vez, no es ma, de la rriisma suerte que una decisin
emanada del yo en un creador acto de voluntad. Y, sin embargo, esa
pertenencia a la persona, ese formar parte de un sujeto que el posesivo mo expresa, tiene .lugar en los.tres casos. Esto nos obliga, por
lo menos provisionalmente, a hablar de.tres yo distintos que integran trinitariameilte nuestra personalidad: un yo de la esfera psicocorporal, un yo del alma, un yo espiritual o mental. Ahora
bien; .el yo indica siempre un trmino central de r eferencia: el
diente que duele no le duele al diente, ni la cabeza a la cabeza, sino
ambos a un tercero, que es mi yo>> corporal. Los tres yo vienen a
ser tres centros personales, que no por hallarse indisolublemente

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76

.:-.

Cuerpo vivido

'.

, ' ,

articulados dejan de ser distintos . Y tan distintos son que necesitamos representrnoslos con forma diversa unos de otros. El yo espritual tiene, como sus actos, un carcter puntual. Yo no puedo pen- .
sar una cosa con. una _parte de mi . .mente y otra contraria o
meramente distinta con otra, ni puedo tener a un tiempo dos voliciones divergentes. En cambio, pueden nacer en mi alma varios y
aun opuestos impulsos, deseos, sentimientos. El yo del alma tiene,
pues, un rea dilatada y, corno si dijramos, una
psquica, en cada uno de cuyos puntos
nacer un ;:teto emotivo o
impulsivo diferente. Y como los sentimientos, deseos, etc., son ins
o menos profundos, rris o menos superficiales, habremos de pen- .
sar el alma a la manera de un volumen euclidiano, con sus tres
dimensiones . Los que consideren poco cientfico el empleo de analogas espaciales en la descripcin psicolgica pdecen un error
vial, que hace ya
ha sido superado por la verdadera ciencia3.
Nada psquico es extenso; pero s es qasi extenso, con lo cual
basta para una psicologa descriptiva.
Este volumen esferoide del alma termina en una periferia que es
el yo corporal, aun ms francamente extenso, pero que no constituye, corno el alma, un recinto cerrado y lleno, sino ms bien una
pelcula de vario grosor, adherida de un lado a la esfera del alma; de
otro, a la forma del cuerpo material.
_
El descubrimiento de esta trinidad en la persona invita a preguntarnos cul de los tres yo >> somos, en definitiva, y al intentar
responder nos sentirnos
hacia consideraciones de grave
sutileza, donde palpamos, como desde fuera, realidades y problemas de dramtico ,'s abor csmico . Yo tratar, no slo de dar a mi
pensamiento claridad -lo que voy a decir es, creo yo, perfec!a- .
mente claro-, sino de hacerlo asequible, cosa que empieza a no ser
fcil en estas peraltadas regiones.
3
Puede el lector ver las razones que
para ello en el ensayo Las dos grandes metforas (El Espectador IV, OC II, 503-517); .
.
.

Vitalidad, alma, espritu

Entendimiento y voluntad son operaciones racionales o, lo que


es lo mismo, funcionan ajustndose a normas y
objetivas. Pienso en la medida en ql.,le dejo cumplirse en m las leyes lgi. .. , __cas y en que amoldo mi actividad de inteligencia al ser de las cosas.
Po; eso, elpensarniento puro es en principio idntico en todos los
individuos. Lo propio acontece con la voluntad. Si sta funcionase
. con todo rigor, a_c omodndose a lo que debe ser>> , todos querramos lo m ismo. Nuestro .espritu, pues, no nos diferencia a unos de
otros, hasta el punto de que algunos filsofos han sospechado si no
habr un solo espritu universal, del que el nuestro particular es
s. lo Un momento o pulsacin.
Lo -que s parece. claro es que, al pensar o al querer, abandonamos nuestra individualidad y entrarnos a participar de un orbe universal, donde todos los dems espritus desembocan y participan
como el nuestro. De suerte que, aun siendo lo ms personal que
hay en nosotros -si por persona se entiende ser origen de los propios actos-, el espritu, en rigor, no vive de s mismo, sino de la
Verdad, de la Norma, etc., etc., de un mundo objetivo, en el cual se
apoya, del cual
su peculiar contextura. Dicho de otra manera: el espritu no descansa en s misn:-o, sino que tiene sus races y
fundamento en ese orbe universal y transubjetivo . Un espritu que
funcionase por s y ante sf, a su modo, gusto y genio, no sera un
espritu, sino un alma.
Porque, en efecto, sentir, conmovernos, desear, advertirnos que
son actos, en un pleno sentido, privados, individuales. El que piensa
una verdad se da cuenta de que todo espritu tiene que pensarla de
hecho o de derecho como l: En cambio, mi tristeza es ma sola, nadie
la puede sentir
y como yo, ni cabe que varios pongamos los
belfos en la misma corriente de alegra para abrevarnos de ella, como
cabe que se nutran de la misma verdad seres innumerables.
Parejamente define Kant la voluntad espiritual por el imperativo
categrico, segn el cual slo se puede querer lo que todos pueden

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35

77

1.

Cuerpo vivido

Vitalidad, alma, espritu

querer. De modo que el espritu, intelectual o volitivo, excluye la


exclusin, elimina la singularidad, nos suma e identifica con los
dems, al paso que el alma vive de s misma y por su cuenta, aparte del mundo y de todo otro sujeto, llevndose a s
en vilo
y sin apoyo en orbe objetivo alguno. Pensar es salir fuera de s y
diluirse en la regin del espritu universaL Amar, en cambio, es
situarse fuera de todo lo que no sea yo, y ejercer por propio impul-.
so y propio riesgo esa peculiar accin sentimental. El alma forma,
pues, un recinto privado frente al resto del universo, que es, en
cierto modo, regin de lo pblico. El alma es morada, aposento,
lugar acotado para el individuo como tal, que vive as desde s
mismo y sobre s mismo, no desde la lgica o desde el deber,
apoyndose sobre la Verdad eterna y la eterna Norma.

' ha organizado su conjunto, lo mismo que organiza el cuerpo


de cada individuo). No es Sntoma desdeable el extrao fenme. no de que el ser vivo perciba desde luego-la vida -que es cosa
de los dems seres vivos y asimismo la simpata universal, la ma.r avillosa comprensin que acta entre todos los animales
y es base inclusive de sus luchas y odios. (El odio entre razas
humanas, el antagonismo entre especies infrahumanas, implica percepcin de las diferencias vitales). En Hn: las situaciones de mxima exaltacin corporal, como son la embriaguez, el orgasmo sexual
y la danza orgistica, traen consig' la disolucin de la conciencia
individual y un delicioso aniquilamiento en la unidad csmica .
El predominio del espritu y el del cuerpo tienden a desindividualizarnos y, al propio tiempo, a suspender nuestra vida de alma.
La ciencia y la orga nos vacan de la emocin y del deseo y nos
arrojan de ese recinto desde el cual vivamos frente a todo lo
dems, sumidos en nosotros mismos, y nos vuelcan sobre regiones
extraindividuales, sea la superior de lo Ideal, sea la inferior de lo
Vital y
Pero an podemos acusar con mayor realce este
peculiar carcter recluso del alma.

Se aclara algo ms esta diferencia entre lo


del alma y
lo pblico del espritu si descendemos nuevamente a la vitalidad,
al alma corporal.
Nuestro cuerpo tampoco vive sobre s mismo y desde s mismo.
La especie, la herencia, son poderes extraindividuales que actan
en el cuerpo de cada individuo. Va ste como dirigido y prisionero
de una 1.].erza externa a l y previa a l, que se manifiesta, por ejemplo, en los instintos. Son stos un repertorio vital ya hecho, acabado, perfecto, que el cuerpo recibe como un actor se
de un
papel preconcebido por el poeta. Todo induce a creer que si al
fenmeno que llamamos vitalidad corresponde una realidad efectiva, sta ser como un torrente csmico unitario; es decir, que
una sola y universal vitalidad, de que cada organismo es slo un
momento o pulsacin. Ello es que los_ms agudos problemas biolgicos n.o resultan intangibles si no se
esa vida nica y
armnica en todo el cosmos. (Por ejemplo: el hecho de la adaptacin mutua entre especies diversas, y en general la armona entre
todas>> las especies, slo comprensible si un principio vital nico

;_,

..

El alma como excentricidad

!
1

-- .Contemplemos la vida del nio. Su alma apenas si ha comenzado a formarse y su espritu no ha despertado an. Las acciones que
le vemos ejecutar, su existencia toda, estn dominadas casi exclusivamente por el alma corporal. Si le comparamos con el adulto, nos
parece muy prximo al animal, y, como ste, sin plena individualidad. De qu centro emanan sus actos? En el nio, como en el animal, tenderamos a no hablar de centro lguno, y juzgaramos ms
adecuado decir que son meramente periferia. El nio va de acto en

.,

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37

1
1

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.,

....

Vitalidad, alma, espritu

Cuerpo vivido

:.
, =i

acto, co1no empujado por una fuerza externa a LEstos actos se


suceden y enlazan como los eslabones de una cadena, en que una
pieza arrastra la otra; p .ero no .emanan de un centro interior a l. El
nio, como el animal, no se siente frente al cosmos, sino que .es
trozo del cosmos . .No' tiene cmara m recmar:p>. Por esta razn,
su existencia parece exenta de centro radiante. En n!alidad, nio y
animal viven csmcamente, y su centro es el lTiismo del cosmos,
con quien maravillosamente coinciden. Tal coincl.dencia del centro
animal e infantil con el de la Nanualeza es el hecho biolgicO en
que se realiza nUestra idea de inocencia.
Opongamos a esta imagen de la vida pueril la del sabio tradicional, absorto en su elucubracin. El sabio es casi espritu puro.
Piensa. Y su existencia meditabunda tampoco est en su mano. La
persona del gran matemtico -recurdese la leyenda de
Arqumedes- tiene algo de fenmeno elemental, ajeno a la individuacin e irresponsable, como lo son el fuego y el viento. El
sabio tampoco tiene en s su propio centro de vida; tambin coincide con un centro sobreindividual: la Razn del Universo.
El sabio es tambin inocente. El juego del nio y la tabla de logaritmos son igualmente inocencias.
Slo .el hombre en quien el alma se ha formado plenamente
posee un centro aparte y suyo, desde el cual vive sin coincidir con
el cosmos. Dualidad terrible, antagonismo delicioso! Ah, el
mundo que existe y opera desde su centro metafsico. Aqu, yo,
encerrado en el reducto de mi ahna, fuera del Universo, manando sentires y anhelos desde un centro que soy yo y no es el del
Universo. Nos sentirnos individuales merced a esta misteriosa
excentricidad de nuestra alma. Porque frente a la naturaleza y espritu, alma es eso: vida excntrica.
Con el nacimiento del alma, alumbra el mgico hontanar de los
grandes deleites y las grandes angustias. El mundo se hace incom.:.
parablernente sabroso sentido bajo esta nueva e individualsirna

}:"

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_.

..',
.

..

perspectiva del yo excntrico. Porque el mundo del cuerpo y el del


espritu son relativamente abstractos y genricos. Pero los amores
y odios dotan al cosmos de una topografa afectiva y le proporcionail modelado. (Se ha advertido la geometra sentimental que
acta en el hombre enamorado?) El inundo mostrenco, igual para
rodos, .se hace entonces lTii mundo privado.
Mas, por otra parte, cae el hombre prisionero_ de su alma: La
ciudadela, el hogar, son a la vez prisin y mazmorra. Quiralo o
no, tengo que ser yo, y slo yo. Me siento desterrado del resto de
las cosas y en una trgica secesin de la existencia . unnime. del
Universo. Soy un trnsfuga del mundo o un arrojado de l? No
es el alma -en el sentido que aqu doy al trmino- el autntico
pecado original de que habla el Cristianismo? Antes slo haba
Paraso, cuetp<;> y espritu -coincidencia con el paisaje, qUe es por
esto jardn, aunque slo fuera campo-, coincidencia con los animales y hermandad con los astros: inocencia, en suma. Mas, despus del pecado, Adn y Eva hacen un gesto que para un psiclogo es inequvoco: se cubren. Corno todo gesto tiene un origen
simblico y representa en figuras de espacio lo psquicO, cubrir el
cuerpo equivale a separarlo del contorno, cerrarlo, prestarle intimidad. A la intimidad y recinto excntrico que es el lrna corresponde ese gesto pudoroso. El hor:nbre que siente la delicia de
l
mismo, siente a la vez que con ello cornete un pecado y recibe un
castigo. Dirase que esa porcin de realidad que es su alma, y que
ha acotado irremediablemente para s, la ha sustrado de modo
fraudulento a la inmensa publicidad de natura y espritu. Queda as
condenado, corno U golino, a pesar eternamente sobre su presa,.
que es l mismo, y morderle sin descanso la cerviz.
Todo hombre o
que llega a la madurez sinti en una hora
ese gigante cansancio de vivir sobre s lTiisrno, de mantenerse a pulso
sobre la existencia, parecido al odium professionis que ac.ornete a .
los monjes en los cenobios. Es corno si al alma se le fatigasen los

38

39

'

.,'

79

Cuerpo vivido

propios msculos y ambicionase reposar sobre algo que no sea ella


mis1na, abandonarse, como una carga penosa al borde del camino.
No hay remedio, hay que seguir ruta adelante, hay que seguir siendo el que se es ... Pero s, un remedio existe, slo uno, para que el
alma descanse: un amor ferviente a otra alma. La mujer conoce
mejor que el varn este maravilloso descanso, que consiste en ser
arrebatada por otro ser. Tambin aqu la imagen plstica de arrebato, de rapto, deja rezumar el sentido de la oculta realidad psicolgica. En el rapto, la ninfa galopa sobre el lomo del centauro; sus
pies delicados no pisan el suelo, no se lleva a s misma, va en otro.
Del mismo modo, el alma enamorada realiza la mgica empresa de
transferir a otra alma su centro de gravedad, y esto sin dejar de ser
alma. Entonces reposa. La excentricidad esencial queda en un
punto corregida: hay, por lo menos, otro ser con cuyo centro coincide el nuestro. Pues qu es amor, sirio hacer de otro nuestro centro y fundir nuestra perspectiva con la suya?

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Entre los muchos recuerdos y papeles que conservo de mi
amigo A ... , hallo ste, donde se alude a la geometra sentimental y
puede corroborar lo antedicho a guisa de documento o corolario.
Hoy me he enterado de que Soledad se fue ayer . de Madrid
para una ausencia de varios das. He tenido al punto la sensacin de
que Madrid se quedaba vaco y como exange. U na impresin que
han sentido todos los enamorados del mundo, pero no por eso
menos extraa! Madrid sigue igual, con sus mismas plazas y calles,
el mismo rumor de tranvas y bocinas, la misma gente y el mismo
trfago; los mismos rboles en los jardines, y sobre los tejados, el
mismo trnsito de nubes blancas y redondas que ayer y anteayer.

Sin embargo, todo eso parece haberse vaciado de s mismo y conservar slo su
su careta. Lo que han perdido es una peculiar dimensin de realidad: perduran ;,tnte mis ojos y odos, pero
h;,n dejado de existir para mi inters.

Ahora noto hasta qu punto mi amor a Soledad irradiaba sobre


toda la ciudad y toda mi
en ella. Ahora advierto que aun las
cosas ms ren1otas, que menos parecan tener que ver con Soledad,
haban adquirido una cualidad suplementaria en relacih con ella,
y que esa cualidad er'a para m lo decisivo en cada una.
Los mismos atributos geomtricos, topogrficos, de Madrid
han perdido toda vigencia. Y es que hasta la geometra slo es real
cuando es sentimental. A.rites tena para m esta ciudad un centro y
una periferia. El centro e.ra la casa de Soledad; la
todos
aquellos sitios donde Soledad nunca apareca, vago confn casi ine-

. . - __

::[

Geometra sentimental

Vitalidad, alma, espritu

: .

'1\
:?tel

!U

xistente,dcomo _lo fue. pa rab los g:iegosdlalregin sobbre el Cucaso


que me rosa1nente tltu 1a an 'tierra e os Hiper reos'. Unas
cosas estaban cerca y otras lejos, segn su distancia del lugar donde
yo esperaba ver a la dulce criatura. A veces estas medidas parecan
inversas de las que un agrimensorhubiera abstractamente calculado. Cuando yo estaba seguro de que iba a hallar en algn punto a
Soledad, un camino largo hasta ella era para m la ms corta dis tancia, y en cambio, un breve trecho recorrido sin la esperanza de
hallar a su cabo la suave piel mate de Soledad, era una distancia
interplanetaria.
_
las personas se me presentaban.con un perfil minuciosamente
consistente en una lnea expresiva de su
relacin con Soledad. ste era su amigo, y acaso vena de verla, lo
cual le dotaba a mis ojos . de un divino prestigio, que casi se concretaba en una extraa aura o luz dorada en torno a su persona. (Lo
mismo he notado en los paisajes donde ha vivdo Soledad: se
impregnaban siempre de una mgica sonrisa dorada, como de sol
poniente en esto, suave fotosfera que pareca emanar deliciosamente

Jl _
j

:!)

40

41

80

..

Cuerpo vivido

de todas las cosas). Aqul me ha hablado una vez de ella; por

Vitalidaa, alma, espritu

;'

l :.

VI
Para una caracterologa

_1_.__..

diando taumaturgia. Esta mujer es la que encuentro en tal calle ..


3
cuando voy a ver a Soledad, y aqulla veranea en la misma poblacin o tiene un sombrero parecido. Este dulce drama, de circuito corto, que nos proporcionan las mtijeres parecidas, sobre todo
de espaldas, a la mujer que amamos! 'Parece que es ella!', y
nuestro corazn da un brinco, concentrando s'us fluidos de emo'- :;f,
cin para lanzarlos como gases asfixiantes hacia Soledad y for-
mar bajo sus pies la nube donde cai:ninan los
de Homero
y las mujeres amadas. Pero no; fue un error, es otra, y hay que ir ':1
dando salida poco a poco, en pura prdida, a la fluencia sent-

J[
JI

mental que habamos acumulado, como hace el frno de vapor en


los trenes.
Imposible enumerar la variadsima cantidad de notas, matices
y emblemas que sobre personas innumerables arroja como reflejos
el solo ser de Soledad.
i]
Ahora percibo hasta qu punto era el centro autntico de gravitacin a que todas las cosas se inclinaban, el centro de su realidad
para m. Y yo me orientaba materialmente, sin necesidad de sea- .,.
les externas, por un ins o menos de tensin ntima que en rri halla- j
ba. Al andar saba si mis pasos me llevaban hacia ella o me alejaban, :
;
como la piedra, sin ojos, -debe de sentir en el aire su curva trayectoria al sentir la atraccin de la tierra que tira ms o menos de su
maten a.
Viceversa: la ciudad donde s que est ahora -ayer indiferente- comienza a adquirir el ms sugestivo modelado. Es un esquema cuyas lneas comenzasen a palpitar. Es una estatua de sal que
volviese a ser de carne. Todo, en fin, parece trastocar su ordenacin
e irse articulando en el sentido y bajo el influjo del nuevo centro
geomtrico de atraccin sentimental....

.. '

________.La . distincin en la. intimidad humana de estas tres zonas


-.<<vitalidad>>, alma, espritu-nos proporciona un buen instrumento para aclararnos ciertas diferencias elementales en los caracteres modos de ser.
Cada uno de nosotros representa una ecuacin diversa en la
combinacin de esos tres ingredientes. Por lo pronto, nos caracteriza la cantidad proporcional que poseemos de ellos. Hay gentes
con mucha alma y poco espritu, o bien con abundante vitalidad y gran escasez de las otras dos zonas.
Pero ms importante que la cantidad es el orden o colocacin de
esas que podemos llamar potencias psquicas. Siempre que entro en
relacin con un nuevo prjimo, m:e pregunto desde dnde vive,
es decir, cul de esas tres potencias sirve de base y raz a su vida.
Tambin puede expresarse este fenmeno diciendo: nuestra existencia
ntima, el
vital de nuestro ser' sus .actuaciones e
.
inhibiciones de todo orden, gravita hacia uno u otro de esos tres
orbes. _Vivimos, o principalmente de nuestra alma corporal, o
principalmente de nuestra emotividad, o principalmente de nuestro espritu (intelecto y voluntad).

As, es evidente que el nio vive principalmente de su cuerpo,


muy poco de su alma y casi nada de su esprin1. O buscando la frmula inversa: que el nio ho posee apenas espritu, tiene u.n breve
volumen de alma y una gran periferia de vitalidad.
Si, entre los adultos, comparamos a la mujer con el hombre, fcil
es convencerse de que en aqulla predomina el alma, tras de la cual
va el cuerpo, pero muy raramente interviene el espritu. El ser
femenino florece slo en regiones de clida temperatura. Ahora
bien: el espritu es la regin de las nieves perpetuas. En el mundo
psquico son los sentimientos los que
caloras. No tiene

42

43

81

Vitalidad, alma, espritu

Cuerpo vvido

..1!:

....

.: :toca lo sobrehumano. Al helnico animal no le cubre la atmsfera


sentido hablar de pensamientos ardientes. Un teorema geomtrico
};1:
de un alma, y en las Panateneas va la cerviz del potro junto al cuees siempre cosa sin temperatura. En cambio, con aguda percepcin,
. lla del efebo sin esencial disparidad. En cambio, la accin de crear
todos los idiomas vulgares hablan de sentimientos fogosos.
..
tal escultura: parece inspirada por un puro espritu, por la Nous
La falta de lgica que el hombre frecuentemente imputa a
.'
de la geometra, que se complace en esculpir las ideas de
la mujer es consecuencia inevitable de esa arquitectura natural a la ;- _

Platn.
psique femenina, que ha obligado siempre a Eva a vivir desde su
..
.

E..la vida, en los hombres de Grecia echamos de menos 1:: in dialma, emboscada en su alma. La lgica slo posee influjo eficaz
.vidualidad -como .a simismo falta, rigorosamente hablando, en
.. sobre el espritu, que es ellogos. Al ser caprichosa la mujer, cumple ,,
. toda su "filosofa. N o' encontramos nunca ese recinto hermtico, esa
su destino y se mantiene fiel a su estructura ntima. Hemos visto -'!
morada aparte del resto del cosmos, ese privatissime que nos
cmo es imposible querer - . en el sentido de la voluntad- dos 'ff
. hace
sentirnos
solos frente al Universo, aislados en nosotros,
cosas opuestas. En cambio, se. pueden desear cosas antagnicas,
.
.
viviendo desde un punto exclusivo de todos los dems puntos cssentir simpata y antipata hacia lo mismo. As se explica que sienmicos, que es nuestro yo anmico. El griego, comparado con nosodo la mujer, de ordinario, menos rica de contenido interno que el
tros, es
excntrico. Existe
si fuese un gnero
hombre, su actitud ante un mismo objeto puede parecer a ste de
una complejidad desesperante. El espritu propende al s o al no
-un eidosClaro es que el griego,
que solemos hablar y que ha influido
rotundos, que mutuamente se excluyen. La mujer suele vivir en un
de manera ejemplar en la historia, es -prcticamente- slo un
perpetuo y deleitable s{-no, en un balanceo y columpiamiento que
heleno caduco. N os distrae de esta advertencia el hecho de que ese
da ese maravilloso sabor irracional, ese sugestivo problematismo a
la conducta femenina.
griego viejo -Scrates, Platn, Fidias- nos habla de jvenes.
En general; juventud -no n1nez- implica predominio del
Precisamente porque Grecia haba cado en decrepitud,' la vemos
alma. Esto se manifiesta inclusive en el curioso fenmeno de rejuderretida de
ante el efebo. Ello es que el siglo de Pericles
venecimiento colectivo que son los pueblos criollos.
significa en la evolucin de los pueblos .helnicos la lnea divisoria
de las alturas vitales, que es, a la par, ci1na de una ascensin y
Porque esta triparticin del ser ntimo no agota su fuerza de
comienzo de un derrumbamiento. No sabemos bien si en tiempos
esclarecimiento referida a los individuos y sus diferentes edades,
ms
de su historia . tuvo el griego ms alma. El perodo
sino que resu1ta sobremanera fecunda cuando se aplica a las . gr.an.,..
anterior al clsico no haba an descubierto el nous, que es un ideal
des masas histricas. Cada pueblo y cada poca
as una .J
clara base de caracterizacin.
intelectual compuesto de generalidades. Es la poca del griego
_,. ......
pasar
agonal, del
olmpico. El ideal que
en O limpia a las
asciende haca el espritu. As se comprende esa doble y contradic-
selecciones era la kalokaiagathi"a. Nunca como en esa frmula ha
l
logrado expresin tan clara el alma corporal. El joven vencedor
toria impresin que nos produce el arte, el libro y la existencia toda
que Pndaro encomia es -como ya he dicho- un delicioso anide Grecia. Por un lado sentimos una extraa inocencia y como desnudez de animal; por otro, una sorprendente claridad y pureza que

mal humano. La kalokaiagathia es la unidad de riqueza, belleza y

3(

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ti

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1,

44

45

:;

Jl

82

Jean-Luc Nancy

58

INDICIOS SOBRE EL CUERPO


ExTENSIN DEL ALMA

Traduccin y postfacio
Daniel Alvaro

83

Na ncy, Jea n-Luc


58 indicios sobre el cuerpo, Extensin del alm a 1Jea n-Luc Nancy; con
postfacio de: D:miel Alvaro.- 2a ed.- Buenos Aires: Ediciones La Cebra,
2011 .
64 p.; 20x14 cm.

NDIC E

Traducido por: Daniel Alvaro


ISB N 978-987-22884-5-7
1. Filosofa Contempornea. I. Alvaro, Daniel, postfacio .
JI. Alvaro, Daniel, trad. lll. Ttulo
CDD 190
Cet ouvrage, pub li dans le cadre du Programme d' Aide a la Publication
Victoria Ocampo, bnficie du soutien clu Ministere Fran;-ais d es Affaires
Etrangeres et du Service d e Coopration et d' Action Cultu relle d e
1' Ambassade de France en Argen tine.

NOTA A LA PRESENTE ED IC I N .. ... ..... ... . .. .. ........... . .............. ..... . ..... .7

PREFACIO J\ LA ED IC IN EN ES!'AOL. ..... ... .......... .. ....... .... ... ... .. ...... 9

Es ta obra, p ublicada en el marco d el Programa de Ayuda a la Publicacin


Victoria Ocampo, cuenta con el ap oyo del Ministerio ele As untos Ex tranjeros
ele Francia y del Servicio de Cooperacin y ele Accin Cultural d e la Embajad a
de Franc ia en Argentina.

58

I N DI CI OS SO BRE E L C UER1'0 .................. ...... . .. ...... ..... .... .... .. ....... 13

ExTENS IN DEL ALMA .. .. .... .. .. .... .... . ... . .. . ......... ......... ..... . .. . .. ......... . .35

Ttulo fr ancs : 58 indices sur le corps 1 Ex tensio11 de /'iim e


di tions Mtaili, 2006

"U N CUERPO, CU ERPOS .. . " ... .. .. . . .... ..... ........ ............ ... . ... ..... ...... .... .53

Traduccin y postfaci o
Daniel Alvaro
Correccin
N ico las Aza lbert
Ediciones La Cebra, 2007, 2010, 2011
edicioneslacebra@gmail. com
www.edi cion eslacebra .com.ar
Im age n d e tapa
Vctor Florido, s/t, 2006
Es te li bro se termi n de imprimir en el mes de gas to de 2011 en Talleres
Grficos Su lmpres S.A., Tucum n 1480, CAB A, Argentina
Queda hech o e l d epsi to q ue di spone la ley 11.72]

84

NOTA A LA PRESENTE EDICIN

"58 indicios sobre el cuerpo", fue escrito originalmen te


para un nmero de la revista portuguesa Revista de
comunicar;:rlo e linguaguens (n 33, Lis boa, 2004) . "Extensin
del alma", fue publi cado primero en italiano en las actas
de los Fundamenta de Venecia en 2002, luego en francs
en Po&sie (n 99, Pars, 2002) y en un volumen con
Antonia Birnbaum, "Exister, c'est sortir du point", en
Cahiers du Portique, Universi t d e Metz, 2004. Ese mismo
ao fu eron publicados conjuntam ente en Montreal por
la edi torial Nota bene, seguidos de un texto de Ginette
Michaud titulado "Appendice". Finalmente, ambos tex tos
encontraron lugar en la tercera edicin de Corpus (Paris,
Mtaili, 2006), libro aparecido en 1992 y reeditado, en
versin corregid a y aumentada, en 2000'.

De esta segunda edi cin del lib ro existe una versin en espaol: Jean-Luc
NanC)\ Corpus, trad. Patri cio Bulnes, Madrid, Arena Li bros, 2003.

85

PREFACIO A LA EDICIN
EN ESPAOL

Res extensa - res cogitans: cosa ex tensa, cosa pensante.


Sustancia de partes exteriores las unas a las otras, sustancia
sin partes, reunida en relacin a s (sentir, concebir, juzgar,
querer,

tambi n amar ... ). Hemos tomado la cos-

tumbre de concebirlas de un modo apresurado y perezoso,


. como dos cosas puestas la una junto a la otra, extrar1as la una
a la otra, incluso exclusivas y opuestas. Eso es, sin embargo,
malentender la leccin de Descartes. Pues este ltimo no
distingue estas dos res tan claramente sino a fin de mostrar
cun independientes son sus realitates respectivas la una de
la otra, hasta el punto de que no existe la menor dificultad para pensarlas unidas segn lo que l llama, con una
extrema precisin, una unin sustancial: no una tercera res,
sino la unin de las dos primeras, que son las nicas (como
Spinoza, en particular, lo recordar, designndolas como
los dos atributos de la nica sustancia).
Esta unin sustancial se dej a concebir por poco que se
perciba claramente que la cosa pensante, no siendo extensa,

86

Jcan-Luc Nnncy

Prefacio ala edicin en espaiio/

es decir, para nada ex terior a s misma, puede fcilmente, e

es el ltimo resto de la representacin del afuera -aunque

incluso del modo ms natural o eviden te del mundo (una

sea fan tasmtico u onrico y aunque sea sometido a la

evidenci a para la que no es necesario forzar el espritu por

ms severa duda sobre su renlitns- Jo que me permite re-

mtodo, dado que ella va de suyo en la vid a ordinaria),

lacionarme conmigo en el modo de la evidencia de un ego

mezclarse con la cosa ex tensa en todos sus puntos. De

su m.

hecho, el cogito puntual, extrao a la ex terioridad, opera

Desde que se enuncia, ego se separ de s, por poco que

en cada punto del cuerpo. Se extiende as, si se quiere,

sea, al igu al que un cuerpo, en efecto, separ su s labios

conforme a una extensin (o una especie de materialidad)

para pronunciar la frase "yo soy" . De inmediato, esta

muy singul ar, que es la propiedad del "en ninguna parte"

frase significa: "yo soy, incluso si no hay n ada ms en el

-o de la p arte nula- en tod as las partes.

mundo, cosa real capaz de distinguirse de s para ponerse;

Pero en este sentido, la cosa extensa tampoco es sim-

me pongo en m mismo, en mi distincin puntual, porque

plemente ex terior ni extraa a la cosa pensante. Es su

puedo pasar por el mnimo de desviacin que m e relacio-

Jugar de ejercicio, o mejor aun, es su ejercicio mismo. Para

na conmigo".

relacionarse consigo misma [n soi] en todas sus operacio-

El cuerpo es t, pues, envu elto en el cogito. Est envuel-

nes, la cosa pensante debe separarse de la pura puntuali-

to all, de manera paradojal, como su desenvolvimiento,

dad. Debe extenderse. Al ex tenderse, se desva de s -no

es decir, tambin como su exterioridad o como esta ex-

se divide verdaderamente, no se corta, sino que se desva.

posicin segn la cual slo su simple posicin es posible.

De este desvo, debe regresar, volver a "s misma". Pero

Por consiguiente, el cuerpo es extrai'.o [trnnger] al esp-

esta vuelta pasa por un afu era. Solamente all ell a podr

ritu slo si esta extrai'.idad [trnngeret] - y esta ex trar1eza

constituirse en "adentro" y en egoidad. El "adentro",

[trnnget] - se inscriben en el corazn de la intimidad

desde el comienzo, es t formado por el desvo-afuera, es

egoica y le permite as relacionarse consigo mismo [a soi]

propiamente nbierto desde nfuern. Es igual a una habitacin

al tiempo que se relaciona con el mundo (en verdad, estas

cuya puerta no se abrira ms que desde afuera .. .

dos relaciones son indisociables).

Si siento, es que resiento - en m o para m- el efecto

La sus tancia extensa es la ex tensin y la exterioridad de

sensible de algo del afuera, lo que slo es posible si yo

la sustancia pensante, que sin este afuera no podra consti-

mi smo me dirijo al contacto de ese afuera, yo mismo, pues,

tuirse en interioridad. Mejor aun: conviene deshacerse del

fuera de m para ser en m. Aun cuando dudo el e todo,

esquema de un interior opuesto a un exterior. No hay ms

10

11

87

jcn11-Luc Nn iiCIJ

58

que un existente, que puede considerarse bajo el aspecto

INDICIOS SOBRE EL CUERPO

de su puntualidad o bien bajo aqu el de la exposicin de


esta puntualidad. Ex puesto, el punto de coincidencia a s
se repite indefinid amente a lo largo de todas las dimen siones a travs de las cuales ejercita su propiedad de sentido
(sentir, asentir, resentir). Ego es el punto de sentido - a la
vez incalculablemente multiplicado y siempre idntico en

su retirada inextensa- de la configuracin (lineal, volumi-

El cuerpo es material. Es denso. Es impenetrable. Si se lo

nosa, motriz, plstica) que se llama un cuerpo. O bien, para

penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra.

intentar decirlo de manera m s ajustada, ego es el un de


"un cuerpo" y cuerpo constituye el sentido de este un sin el

cual ste se abolira en la nulidad de su inextensin.

El cuerpo es material. Es aparte. Distinto de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo . Incluso el vaco es una especie muy sutil de cuerpo.

Jean-Luc Nancy, agosto de 2007

3
Un cuerpo no est vaco. Est lleno de otros cuerpos, pedazos, rganos, piezas, tejidos, rtulas, anillos, tubos, palancas y fuelle s. Tambin est lleno de s mismo : es todo
lo que es.
4

Un cuerpo es largo, ancho, alto y profundo: todo eso en


ms o m enos gran tamaio. Un cuerpo es ex tenso. Toca de
cada lado a otros cuerpos. Un cuerpo es corpul ento, incluso cuando es fla co.

13

12

88

jcn11 -Luc Nnncy

58 imlicios sobre el cuerpo

sis del alma. Y que es preciso luchar contra ella y h acerla

Un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es

obedecer. ste es el fundamento de la tica, mi querido

una idea.

Nicmaco.

10

El alma es la forma de un cuerpo organi zado, dice Aris-

El cuerpo es tambin una prisin para el alma. All purga

tteles. Pero el cuerpo es precisamente lo que dibuja es ta

una pena cuya naturaleza no es fcil de discernir, pero que

forma. Es la forma de la forma, la forma del alma.

fue muy grave. Por eso el cuerpo es tan pesado y tan penoso para el alma. Necesita digerir, dormir, excretar, sudar,
ensuciarse, lastimarse, caer enfermo.

7
El alma est extendida por todas partes a travs del cuerpo, dice Descartes, es t en teramente por todas partes a lo

11

largo de l, en l mismo, insinuada en l, escurrid a, in-

Los dientes son los barrotes del tragaluz de la prisin. El

filtrada, impregnante, tentacular, insuflante, modelante,

alma se escapa por la boca en palabras. Pero las palabras

o m ni presente.

son todava efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues ligeros del aire salido de los pulmones y calentado por el
8

cuerpo.

El alma es material, de una materia completamente distinta, una materia que no tiene lugar, ni tamao, ni peso.

12

Pero ella es material, muy suti lmente. Por eso escapa a

El cuerpo puede volverse hablante, pensante, soiiante,

la vis ta .

imaginante. Todo el tiempo siente algo. Siente todo lo que


es corporal. Siente las pieles y las piedras, los metales, las

hierbas, las agu as y las llamas. No para de sentir.

El cuerpo es visib le, el alma no lo es. Se ve que un para ltico n o puede mover s u p ie rna correctamente. No se ve

13

que un mal hombre no puede mover su alma correcta-

Sin embargo, la que siente es el alma. Y el alma siente, en

mente : pero se debe pensar que es el efecto de una parli-

primer lugar, el cuerpo. De todas partes ella siente que l

14

15

89

fcau-Luc Naucy

58 indicios sobre el w erpu

la contie ne y la retiene. Si el cuerpo no la re tuvi era, se esca-

17

para com ple tamente en forma de palabras vaporosas qu e

Cue rpo a cuerpo, codo a codo o frente a frente, a lineados

se perderan en el cielo .

o enfrentados, la mayora de las veces solamente mezclados, tan gentes, teniendo poco que ver entre s. Aun as, los
14

cuerpos que no intercambian propiamente n ada se envan

El cuerpo es como un puro espritu : se contiene por entero

una gran cantidad de seal es, de advertencias, de guios

a s mismo y en s mismo, en un solo punto. Si se rompe

o de ges tos descriptivos. Un aspecto buenazo o altivo, un

es te punto, el cuerpo muere. Es un punto si tuado entre los

crispamiento, un a seduccin, un d ecaimiento, una p esa-

dos ojos, entre las cos till as, en el medio del hgado, tod o

dez, un brillo. Y todo lo que se pued e decir con palabras

alrededor del crneo, en plena arteria femoral, y a n en

co mo "juventud" o "vejez", como "trabajo" o "abu rrimien-

muchos otros puntos. El cuerpo es una coleccin de esp-

to", como "fuerza" o "torpeza" ... Los cuerpos se cru zan, se

ritus.

rozan, se apre tuj an. Toman el autobs, atraviesan la calle,


entran en el supermercado, suben a los coches, espera n
15

su turno en la fila, se sientan en el cine despus de h aber

El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo

pasado delante de otros diez cuerpos.

que luego hay que desenvolver. El desenvolvimi ento es interminab le. El cuerpo finito conti ene lo infinito, que no es

18

ni alma ni espritu, sino el desenvolvimiento d el cuerpo.

El cuerpo es simplem ente un alm a. Un alma arrugada, grasa o seca, peluda o callosa, spera, flexible, crujiente, gra-

16

ciosa, fla tulen ta, irisada, nacarada, p intarrajeada, cubierta

El cuerpo es una prisin o un dios. No h ay trmino medio.

de organd o camuflada de caqui, multicolor, cubier ta de

O bien el medio es un picadillo, una anatoma, un a figu-

mugre, de llagas, de verrugas. Es un alma en forma de

ra desollada, y nad a de eso h ace cuerpo. El cuerpo es un

acorden, de trompeta, de vientre de viola.

cadver o es glorioso. Lo que comp arten el cadver y el


cuerpo de glor ia es el radiante esp lendor inmvil: en defi-

19

nitiva, es la es tatua. El cuerp o se reali za en es ta tu a.

La nuca es rgida y es necesa rio sondear los corazones. Los


lbulos del hgado recortan el cosmos. Los sexos se mojan.

16

17

90

Jen11-Lu c Na11cy

58 indicios sobre el werpo

20

Puestos a un lado los otros agujeros, los de abajo, esta con-

Los cuerpos son diferencias. Por consiguiente, son fuerzas.

centracin de orificios est unida al cuerpo por un delgado

Los espritus no son fuerzas: son identidades. Un cuerpo

y frgil canal, el cuello atravesado por la mdula y algunos

es una fuerza diferente de muchas otras. Un hombre con-

vasos dispuestos a hincharse o a romperse. Un delgado li-

tra un rbol, un perro delante de un lagarto. Una ballena y

gamento que comunica doblegando el cuerpo complejo a

un pulpo. Una montaa y un glaciar. T y yo.

la .cabeza simple. Ningn msculo en ella, slo tendones y


huesos con sustancia blanda y gris, circuitos, sinapsis.

21
Un cuerpo es una diferencia. Como es diferencia de to-

24

dos los otros cuerpos -mientras que los espritus son

El cuerpo sin cabeza est cerrado sobre s mismo. Liga sus

idnticos- nunca termina de diferir. Tambin difiere de s.

msculos entre s, engancha sus rganos los unos a los

Cmo pensar cerca el uno del otro al beb y al anciano?

otros. La cabeza es simple, combinacin de alvolos y de


lquidos en una triple envoltura.

22
Diferentes, los cuerpos son todos algo deformes. Un cuer-

25

po perfectamente formado es un cuerpo molesto, indiscre-

Si el hombre est hecho a imagen de Dios, entonces Dios

to en el mundo de los cuerpos, inaceptable. Es un diseo,

tiene un cuerpo. Quizs sea, incluso, un cuerpo, o el cuer-

no es un cuerpo.

po eminente entre todos. El cuerpo del pensamiento de


los cuerpos.

23
La cabeza se desprende del cuerpo sin que sea necesario

26

decapitarlo. La cabeza es t desprendida de ella misma, cer-

Prisin o Dios, sin trmino medio: envoltura sellada o en-

cenada. El cuerpo es un conjunto, se articula y se compone,

voltura abierta. Cadver o gloria, repliegue o despliegue.

se organi za. La cabeza no est hecha ms que de agujeros


cuyo centro vaco representa muy bien el espritu, el punto,

27

la infinita concentracin en s. Pupilas, fosas nasales, boca,

Los cuerpos se cruzan, se rozan, se apretujan, se estrechan

orejas, son agujeros, evasiones cavadas fuera del cuerpo.

o se enfrentan: tantas sei'ias se hacen, tantas seales, ape-

18

19

91

58 indicios sobre el cuerpo

Jean-Luc Nancy

contra el tejido de su ropa, los vapores del aire que resp ira,

laciones, advertencias, que ningn sentido definido puede

el resplandor de las luces o los roces de las tinieblas .

saturar. Los cuerpos tienen sentido ms-all-del-sentido

[outre-sens ]. Son un exceso [o u trance] de sentido. Por eso


un cuerpo parece cobrar sentido solamente cuando est

30

muerto, paralizado. Y de ah quizs que interpretemos el

Cuerpo propio: para ser propio, el cuerpo debe ser extra-

cuerpo como tumba del alma. En realidad, el cuerpo no

r1o, y as encontrarse apropiado. El nio mira su mano, su

deja de moverse. La muerte paraliza el movimiento que

pie, su ombligo. El cuerpo es el intruso que no puede sin

suelta prenda y renuncia a moverse. El cuerpo es lo movi-

fractura penetrar en el punto presente a s que es el espritu. Este ltimo es por lo dems tan puntual y est tan ce-

do del alma.

ido a su ser-a-s-en-s [Ctre-a-soi-en-soi], que el cuerpo no

28

lo penetra ms que exorbitancia o exogastrulando su masa

Un cuerpo: un alma lisa o arrugada, grasa o magra, lam-

como un bulto, como un tumor, fuera del espritu. Tumor

pia o peluda, un alma con chichones o heridas, un alma

m aligno del que el espritu no se recuperar .

que danza o se hunde, un alma callosa, hmeda, cada al

31

suelo .. .

Cuerpo csmico: palmo a palmo, mi cuerpo toca todo. Mis

29

nalgas a mi silla, mis dedos al tecl ado, la silla y el teclado a

Un cuerpo, cuerpos: no puede haber un solo cuerpo, y el

la mesa, la mesa al piso, el piso a los cimientos, los cimien-

cuerp o lleva la diferencia . Son fuer zas situadas y tensadas

tos al magma central de la tierra y a los desplazamientos

las unas contra las otras. El "contra" (en contra, al encuen-

de las placas tectnicas. Si p arto en el otro sentido, por la

tro, "cerquita")' es la principal ca tegora del cuerpo . Es

atmsfera llego a las galaxias y finalmente a los lmites sin

decir, el juego de las diferencias, los contrastes, las resis-

fronteras del universo. Cuerpo mstico, sustancia universal

tencias, las aprehensiones, las penetraciones, las repulsio-

y marioneta tironeada por mil hilos.

nes, las densidades, los pesos y medidas. Mi cuerpo existe

32
Comer no es incorporar sino abrir el cuerpo a lo que traga-

Ju egode pv lilbrv s con la p a rtcula co ul rc [conlril l intrad u cibl e vi es p<1'iol: las


ex preSIOnes que vparecen en tre parntes is en el original son r /"eucoulrc, ,In
rcnconlrc, "" !out conlre" . [N. de l T]

mos, exhalar el adentro con sabor a pescado o a higo. Co-

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20

92

Jcnn-Luc Nnncv

58 indicios sobre el cuerpo

rrer es desplegar ese mismo adentro en zancad as, en aire

34

vivo sobre la piel, en resp iracin jadeante. Pensar bascula

En verd ad, "mi cuerpo" indica una posesin, no una pro-

los tendones y los diversos resortes en chorros de vapor y

piedad . Es decir, una apropiacin sin leg itimacin. Poseo

en marchas forzadas sobre grandes lagos salados sin hori-

mi cuerpo, lo trato como quiero, tengo sobre l el jus u ti et

zonte discernibl e. Nunca hay incorporacin, sino siempre

nbutendi. Pero a su vez l me posee: me tira o m e mol es ta,

salidas, torsiones, en san chamientos, escotaduras o des-

me ofusca, me d etiene, me empuja, m e rechaza. Somos

atascamientos, travesas, balanceos. La intususcepcin es

un par de posedos, una pareja de b ailarines endemoniados.

una quimera metafsica.


33

35

"Esto es mi cuerpo" = asercin muda, constante, d e mi m era

La etimologa de "poseer" se encontrara en la significacin

presencia . Ella implica una distancia: "esto", he aqu lo que

de "estar sentado encima". Es toy sentado sobre mi cuerpo,

pongo delante de ustedes. Es "mi cuerpo" . Dos preguntas

niiio o enano subido a los hombros de un ciego. Mi cuerpo

se envuelven inmediatamente: a quin remite este "mi"?

est sentado sobre m, aplastndome bajo su peso.

y si "mi" marca propiedad de qu naturaleza es sta? Quin es, pues, el propietario y cun legtima es su pro-

36

piedad? No hay respues ta para "quin" puesto que s te es

Corpus: un cuerpo es una coleccin de piezas, de p edazos,

tanto el cuerpo como el propietario del cuerpo, y tampoco

de miembros, de zonas, de estados, d e funciones. Cabezas,

hay respuesta para "propiedad" puesto que ella es tanto de

manos y cartlagos, quemadura s, suavidades, chorros,

derecho natural como de derecho de trabajo o de conquista

sueiio, digestin, horripilacin, excitacin, respirar, dige-

(cuando cultivo y cuido mi cuerpo). "Mi cuerpo" remite a la

rir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones,

inasignabilidad de los dos trminos de la expresin. (Quin

calambres y lun ares. Es una coleccin de colecciones, cor-

te dio tu cuerpo? Nadie ms que t, ya que ningn progra-

pus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para

ma h abra bas tado, ni gentico ni demirgico. Pero enton-

ell a misma. Aun a ttulo de cuerpo sin rganos, s te tiene

ces t antes que t mismo? T detrs de tu nacimien to? Y

almenos cien rganos, cada uno de los cu ales tira para s y

por qu no? Acaso no es toy siempre en mi propia espalda

desorga niza el todo que ya no consigue totali zarse.

y en vsperas de llegar hasta "mi cuerpo"?


22

23

93

feau -Luc NanCJ

58 iudicios sobre el werpo

37

dad no tiene supe rfi cie, est hecha de agujeros, de orificios

"Este vino tiene cuerpo": introduce en la boca un espesor,

y aberturas por donde sa len y entran diversas especies de

una consistencia que se sum a al sabor; se deja tocar, aca-

mensajes. Las ex tremidades, de manera similar, se avisa n

riciar y arrastrar por la lengua, en tre las mejillas y contra

del medio ambiente y en l ejecutan ciertas operaciones

el paladar. No se contentar con deslizarse en el estma-

(caminar, alcanzar, agarrar). El cuerpo permanece ajeno a

go, dejar la boca tapizada con una pelcula, con una fina

todo esto. Est posado sobre s mismo, en s mi smo: no de-

membrana o con un sedimento de su gusto y de su tono.

capitado, pero su cabeza est desmirriada, pinchada sobre

Se podra decir: "este cuerpo tiene vino": sube a la cabeza,

l como un alfiler.

libera vapores que cautivan y aletargan el esp ritu, excita,

40

incita a tocarlo para electrizarse a su contacto.

El cuerpo es el en s del para s. En la relacin a s, es el

38

momento sin relacin. Es impenetrable, impenetrado, es

Nada es ms singular que la descarga sensible, ertica,

silencioso, sordo, ciego y est privado de tacto. Es macizo,

afectiva que ciertos cuerpos producen sobre nosotros (o

grosero, insensible, inafectivo. Es tambin el en s del para

bien, inversamente, la indiferencia en que nos dejan cier-

los otros, vuelto hacia ellos pero sin ninguna con sidera-

tos otros). Tal conformacin, tal tipo de ligereza, tal color

cin por ellos. Es solamente efectivo -pero lo es absoluta-

de pelo, un aspecto, cierta distancia entre los ojos, un mo-

mente.

vimiento o un dibujo del hombro, del mentn, de los dedos, casi nada, pero un acento, un pli eg ue, un rasgo irrem-

4]

plazable ... No es el alma, sino el espritu de un cuerpo: su

El cuerpo guarda su secreto, esa nada, ese espritu que no

punta, su firma, su olor.

es t alojado en l sino que est esparcido, expandido, extendido completam ente a travs suyo, de modo que el se-

39

creto no tiene ning n escondite, nin gn repliegue ntimo

"Cuerpo" se distingue de "cabeza" as como de "miem-

donde un da sera posible ir a descubrirlo . El cuerpo no

bros" o al menos de "extremidades". En este sentido, el

guarda nada: se guarda como secreto. Por eso el cuerpo

cuerpo es el tronco, el portador, la columna, el pilar, el ar-

muere, y se lleva su secreto a la tumba . Apenas si nos que-

mazn del edificio . La cabeza se reduce a un punto; e n ver-

dan algunos indicios de su pasaje.

24

25

94

fenn -Luc Nnncy

58 iudicios sobre el cuerpo

42

pequeito y vaporoso que llamamos su alma y que sale de

El cuerpo es el inconsciente: los grmenes de los antepa-

su boca cuando muere. Disponemos solamente de indica-

sados secuenciados en sus clulas, y las sales minerales

ciones, de huellas, de improntas, de vestigios.

ingeridas, y los moluscos acariciados, los pedazos de madera rotos y los gusanos que lo manducan cadver bajo

44

tierra o bien la llama que lo incinera y la ceniza que de

El alma, el cuerpo, el espritu: la primera es la forma del

ah se deduce y lo resume en impalpable polvo, y la gen-

segundo y el tercero es la fuerza que produce a la primera.

te, plantas y bestias con las que l se cruza y se codea, y

El segundo es, por lo tanto, la forma expresiva del tercero.

las leyendas de las nodrizas de antao y los monumentos

El cuerpo expresa' el espritu, es decir, lo hace brotar hacia

derrumbados recubiertos de lquenes y las enormes turbi-

afuera, le saca el jugo, lo hace sudar, le saca chispas y arro-

nas de las industrias que le fabrican aleaciones inauditas

ja todo en el espacio. Un cuerpo es una deflagracin.

con las cuales se le harn prtesis y los fonemas broncos o


sibilantes con los que su lengua hace ruido al hablar, y las

45

leyes grabadas sobre lpidas y los secretos deseos de asesi-

El cuerpo es nuestro y nos es propio en la exacta medida en

nato o de inmortalidad. El cuerpo toca todo con las puntas

que no nos pertenece y se sustrae a la intimidad de nuestro

secretas de sus dedos huesudos. Y todo termina por hacer

propio ser, en el caso de que ste existiera, de lo que preci-

cuerpo, hasta el corpus de polvo que se junta y que danza

samente el cuerpo debe hacernos dudar seriamente. Pero en

un baile vibrante en el delgado ha z de luz con el que acaba

esta medida, que no sufre ninguna limitacin, nuestro cuer-

el ltimo da del mundo .

po no slo es nuestro sino nosotros, nosotros mismos, hasta la


muerte, es decir, hasta en su muerte y su descomposicin**.
43

Por qu indicios en lugar de caracteres, signos, marcas

46

distintivas? Porque el cuerpo escapa, nunca est asegura-

Por qu indicios? Porque no hay totalidad del cuerpo,

do, se deja presumir pero no identificar. Siempre podra

no hay unidad sinttica. Hay piezas, zonas, fragmentos.

no ser ms que parte de otro cuerpo ms grande que tomamos por su casa, su coche o su caballo, su asno, su col-

Ex!'ri111er, en francs, sig nifica tanto expresar co mo exprimir. [N. del T]


El indi cio 45 observa ligeras modifi cac iones respecto del original por
indicacin exp resa del a utor pa ra es ta edici n. [N. del T]

chn. Podra no ser ms que un doble de este otro cuerpo


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95

fean-Luc Nnucy

58 iud icios sobre el cuerpo

Hay un pedazo despus del otro, un estmago, una ceja,

48

una ui'ia del pulgar, un hombro, un se no, una nariz, un

Precisin de l cuerpo: es aqu, en ninguna otra parte. Es

intestino delgado, un canal coldoco, un pncreas: la ana-

en la punta del dedo gordo d el pie derecho, es en la base

toma es interminable, antes de terminar por tropezar con

del esternn, es en el pezn del seno, es a la derecha, a

la enumeracin exhaustiva de las clulas. Pero es ta ltima

la izquierda, arriba, abajo, en el fondo o en la superficie,

no constituye una totalidad. Por el contrario, es necesario

es difuso o puntual. Es dolor o placer, o bien es simple

recomenzar de inm.ediato toda la nomenclatura para en-

transmisin mecnica como la de las teclas del teclado a

contrar, si se puede, la huella del alma impresa sobre cada

la pulpa de mis dedos. Incluso lo que es descrito de una

pedazo. Pero los pedazos, las clulas, cambian mientras

sensacin cualquiera como difuso observa la precisin de

que el recuento enumera en vano.

lo "difuso", que irradia cada vez de una manera bien precisa. La precisin del espritu es matemtica, la del alma es

47

fsica: se expone en gramos y en milmetros, en faccin de

La exterioridad y la alteridad del cuerpo llegan ha sta lo

eyeccin y en velocidad de sedimentacin, en coeficiente

insoportable: la deyeccin, el desperdicio, el innoble de-

respiratorio. La anatoma no tiene nada de reductor, con-

secho que todava forma parte de l, que todava es de su

trariamente a lo que pretenden los espiritualistas: es, por

sustancia y sobre todo de su actividad; es necesario que lo

el contrario, la extrema precisin del alma.

expulse y ste no es uno de sus menores oficios. Desde el


excremento hasta la excrecencia de las uas, de los pelos,

49

de toda especie de verrugas o de malignidades purulen-

Imprecisin de los cuerpos: he aqu un hombre que ronda

tas, es necesario que el cuerpo saque afuera y separe de

los cuarenta, ms bien seco y de aspecto nervioso, parece

l el residuo o el exceso de sus procesos de asimilacin, el

preocupado, qui zs tambin un poco esquivo. Camina con

exceso de su propia vida. Eso, l no quiere ni decirlo, ni

cierta rigidez, podra ser profesor o mdico, incluso juez o

verlo, ni senti rlo. A causa de eso siente vergen za, y sufre

ad ministrador. No presta demasiada atencin a su ropa.

toda suerte de moles tias y apuros cotidianos. El alma se

Tiene los pmulos altos y la tez ligeramente bronceada: sin

impone silencio sobre toda una parte del cuerpo de la que

. duda es ms bien de origen mediterrneo, en todo caso no

ella es la propia forma.

es nrdi co . Por Jo dems, es de estatu ra media . Lo presentimos torpe, nos preguntamos si tiene autoridad y decisin.

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29

96

]enn-Luc Nanct

58 iudicios sobre el cuerpo

Dudamos tambin de que se quiera a s mismo. Son tantos

51

los indicios dispersos sobre un solo y mismo cuerpo que

Lunar: la lengua francesa llama as a esas partculas mo-

se podra continuar largamente sobre este registro. Segura-

renas o negras, algo prominentes, qu e vi enen a veces (y en

mente nos engaemos sobre muchos puntos, y tal vez sobre

alguno/a/s con frecuencia) a hacer punto, marca o grano

todos. Sin embargo, no podramos equivocarnos del todo,

sobre la piel. En lugar de manchar la piel, hacen resaltar

a menos que un disfraz concebido con un arte consuma-

su blancura, esto es al menos lo que gustaba decirse en los

do pudiera engaarnos. Este disfraz habr debido tomar

tiempos en que la nieve y la leche servan de comparativos

prestados sus rasgos de algn recurso tpico, esquemtico,

por excelencia para la piel de las muj eres. stas se ponan

de especie o de gnero. Pues hay tipos humanos (los hay

entonces, en caso de necesidad, "lunares postizos" de ter-

asimismo entre los animales) . stos son, de manera inextri-

ciopelo sobre las mejillas y sobre los pechos . Hoy gustan

cable, biolgicos o zoolgicos, fisiolgicos, psicolgicos, so-

las pieles ms morenas, tostadas o bronceadas, pero el lu-

ciales y culturales, obedecen a constantes de alimento o de

nar guarda su atractivo: seala la piet baliza su extensin

educacin, de sexuacin y de apresamiento por el trabajo,

y la configura, gua el ojo y acta sobre l como una marca

la condicin, la historia: aunque sea a costa y en el seno de

de deseo. Por poco, nos gustara decir que el lunar es un

una infinita diferenciacin individuat ellos imprimen su ti-

germen de deseo, un minsculo trazado de intensidad, un

pologa. Nunca se puede decir donde comienza lo singular

corpsculo cuya tez oscura concentra la energa del cuer-

y donde termina el tipo.

po entero, como lo hace tambin la punta del seno.

50

52

La denegacin de los tipos, tanto individuales como colecti-

El cuerpo va por espasmos, contracciones y distensio-

vos, es una consecuencia del imperativo antirracista que se

nes, pliegues, despliegues, anudamientos y desenlaces,

nos ha vuelto necesario asumir. Pobre necesidad, sin embar-

torsiones, sobresaltos, hipos, descargas elctricas, dis-

go, la que nos obliga borrar esos aires de familia, esos pare-

tensiones, contracciones, estremecimientos, sacudidas,

cidos vagos pero insistentes, esas mezclas conmovedoras o

temblores, horripil aciones, erecciones, nuseas, convul-

divertidas de los efectos de la gentica, de la moda, de las

siones. Cuerpo que se eleva, se abisma, se abre, se agrieta

divisiones sociales, de las edades, y en el medio de los cuales


. En fran cs, "lunar" se escrib e s roill de [iCillll , lit e ralm e nte "grano de
bell eza" . [N. del T.]

emerge con mayor relieve lo incomparable de cada uno/a.

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97

Jen ii -LII c NaiiC_II

58 indicios so/Jre d cuerpo

y se agujerea, se dispersa, se ech a, salpica y se pudre o

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sangra, moja y seca o

Sll pura,

Cuerpo oxmoron polimorfo: adentro/afuera, materia/for-

gru e, gime, agoniza, cruje

ma, homo/heterologa, auto/alonoma, crecimiento/excre-

y suspira .

cencia, mo/nada ...

53
El cuerpo fabrica la auto-inmunidad del alma, en el senti-

56

do tcnico de este trmino m dico: defiende el alma de s

Cuerpo indicia!: hay ah alguien, hay alguien que se es-

misma, le impide estar enteramente consagrada a su espi-

conde, que asoma la oreja, alguno o alguna, alguna cosa o

ritualidad ntima. Provoca un recb azo en el alma del alma

alguna seal, alguna causa o algn efecto, hay ah algn

mism a.

modo de "ah", de "all", muy cerca, bastante lejos ...


54

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El cuerpo, la piel: todo el resto es literatura anatmica,

Cuerpo tocado, tocante, frgil, vulnerable, siempre cam-

fisiolgica y mdica. Msculos, tendones, nervios y hue-

biante, huidizo, inasible, evanescente ante la caricia o el

sos, humores, glndula s y rganos son ficciones cogni-

golpe, cuerpo sin corteza, pobre piel tendida en una caver-

tivas. Son formalismos funcionalistas. Mas la verdad,

na donde flota nuestra sombra ...

es la piel. Est en la piel, hace piel: autntica ex tensin


expues ta, completamente orientada al afu era al mismo

58

tiempo que envol torio del adentro, del saco lleno de bor-

Por qu 58 indicios? Porque 5 + 8 = los miembros d el cuer-

borigmos y de olor a humedad. La piel toca y se hace

po, brazos, piernas y cabeza, y las 8 regiones del cuerpo: la

to car. La piel acaricia y halaga, se las tima, se despelle-

espalda, el vientre, el crneo, el rostro, las nalgas, el sexo,

ja, se ras ca . Es irritable y excitable. Toma el so l, el fro y

el ano, la garganta. O bien porque 5 + 8 = 13 y 13 = 1 & 3, 1

el calor, el viento, la lluvia, inscribe marcas del adentro

por la unidad (un cuerpo) y 3 por la incesante agitacin y

-arrugas, granos, verrugas, excoriaciones- y marcas d el

transformacin que circula, que se divide y se excita entre

afuera, a veces las mismas o aun grietas, cicatrices, que-

la materia del cuerpo, su alma y su espritu ... O bien, in-

maduras, cortes.

cluso: el arcano XIII del tarot designa la muerte, y la muerte incorpora el cuerpo en el perdurable cuerpo universal

32

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98

fean -Luc Nau cy

EXT ENSIN D EL ALMA

de los barros y de los ciclos qumicos, de los calores y de


los brillos estelares .. .

59
Surge por consiguiente el quincuagsimo noveno indicio, el supernumernrio, el excedente - el sex ual: los cuerpos son sexuados.
No hay cuerpo unisex como se dice hoy de ciertas prendas. Por
el contrario, un cuerpo es de parte a parte tambin un sexo: tam-

bin senos, un pene, una vu lva, testcu los, ovarios, carnctersti-

Comencemos por leer un largo pasaje de la carta que

cns seas, rnmjolgicns, fi siolgicas, un tipo de cromosoma. El

Descartes escribe a Elizabeth el 28 de junio de 1643 y que

cu erpo es sexuado por esencia. Esta esencia se determina como

constituye sin duda el principal tex to a propsito d el co-

In esen cia de una relacin con In otrn ese ncia. El cuerpo se deter-

nocimiento de la unin del alma y del cuerpo.

mina as como esencialmente relacin, o en relacin . El cuerpo


Los pen samientos m etafsicos que ejercitan el entendimiento puro sirven p ara h acernos familiar la
nocin d el alma; y el estudio d e las matemticas, qu e
ejercita principalmente la imagin acin en la consid eracin d e las figuras y d e los movimientos, nos acostumbra a form ar nociones del cuerpo bien distintas; y
finalmente, valindose sol am ente d e la vid a y d e las
conversaciones ordinarias, y absten indose d e m editar y de es tu d iar las cosas qu e ejercitan la imaginacin, se ap rend e a con ceb ir la un in d el alma y del
cuerp o.
Cas i temo que Vues tra Alteza p iense que n o h ab lo
aqu seriamente; p ero eso sera contrario al respeto que
os deb o, y que jam s d ejar d e rendi ros . Y p uedo d ecir,
en verd ad, qu e la p rincipal regla qu e siemp re h e obse rva do en mis estudios, y la que creo m e ha servido ms
pa ra adquirir algn conocimien to, ha si do el n o h aber

se relaciona con el cu erpo del otro sexo. En esta relacin, se tmtn


de su corporeidad en In medida en que s ta toca por el sexo n su
lmite: goza, es decir, que el cuerpo es sacudido al afuera de s
mismo. Cndn una de sus zonas, gozando por s misma, emite

hncin nfuern el mismo brillo. Eso se llama un alma. Pero las m!s
de las veces eso queda apresado en el espasmo, en el sollozo o en
el suspiro. Lo finito y lo infinito se cru zaron, se intercamb iaron
Ull

in stante. Cada uno de los sexos puede ocupar In posicin de

lo finito o de lo infinito.

34

35

99

fearr-Luc Nancy

Extensin del al111a

empleado nunca ms que muy pocas horas diarias a

perimenta siempre en s mismo, a saber, que es una


sola persona que posee juntos un cuerpo y un pensamiento, d e tal naturaleza que este pensamiento puede
mover el cuerpo y sentir los accidentes que le ocurren),
me he servido anteriormente de la comparacin con
la gravedad y otras cualidades que comnmente nos
imaginamos unidas a alg unos cuerpos, as como el
pensamiento est unido al nuestro; y no me ha preocupado que esta comparacin no fuera exacta, en el
sentido de que estas cualidades no son reales como se
las suele imaginar, porque cre que Vuestra Alteza estaba ya persuadida por completo de que el alma es una
sustancia distinta del cuerpo.

Jos pensamientos que ocupan la imaginacin, y muy


pocas horas por afio a los que ocupan slo el entendimiento, y que he dedicado todo el resto de mi ti empo
al descanso de los sentidos y al reposo del espritu;
considero incluso entre Jos ejercicios de la imaginacin
todas las conversaciones serias y todo cuanto exige
atencin . Por eso me retir al campo; pues aunque en
la ciudad ms ajetreada del mundo podra tener tantas
horas para m como las que dedico ahora al estudio, no
podra, sin embargo, emplearlas tan tilmente con el
nimo cansado por el cuidado que requiere el trfago
de la vida. Me tomo la libertad de escribir esto a Vuestra Alteza para manifestaros mi verdadera admiracin
por el hecho de que, en medio de Jos asuntos y las preocupaciones propias de personas que son a la vez de
gran espritu y de gran cuna, habis podido aplicaros a

Pero, ya que Vuestra Alteza ha observado que es


m s fcil atribuir materia y extensin al alma que atribuirle la capacidad de mover un cuerpo y de ser movida por l, sin tener materia, os ruego que queris libremente atribuir esta materia y esta extensin al alma,

las meditaciones que se requieren para conocer la distincin entre el alma y el cuerpo.
Pero consider que eran estas meditaciones, antes
que los pensamientos que requieren menos atencin,
las que os hicieron encontrar oscuridad en la nocin
que tenemos de su unin, pues no me parece que el
espritu humano sea capaz de concebir con claridad,
y al mismo tiempo, la distincin entre el alma y el
cuerpo, y su unin; porque para eso es necesario concebirlos como una sola cosa y simultneamente concebirlos como dos, lo que es contradictorio. Para este
tema (suponiendo que Vuestra Alteza tena todava
muy presentes en el espritu las razones que prueban
la distincin del alma y del cuerpo, y no queriendo
suplicaros que las abandonaseis para representaros
la nocin de la unin que, sin filosofar, cada uno ex-

El ve rbo pmul'er - utili zado aqu por Descartes y reutilizado ms adelante


por Nancy- significa "probar, comproba r, verificar", pero tambin, "experimentar, sent ir" . En su uso ms gene ral este verbo designa el ejercicio por el
cual se reconoce la calid ad o el va lor de una persona o cosa. Y alude, en particttlar, a la vivenc ia personal de una sensacin o un sentim ien to. En cambio,
para referirse a la accin por la qu e se justifica la verdad o falsedad de un
hecho o el e una proposicin mediante un razonamiento, se utili za en francs
el verbo pmrll>er, qu e tambin significa "probar", y en un sentido ms estricto,
"demos trar". A fin ele e vitar posibles equvocos, prouvcr se traduce aqu, y en
lo que sigue, por "experimenta r" . No obstante, cuando por razones de contexto se vu elve necesario optar por otro trmino el ve rbo en francs se agrega
entre corchetes. [N. del T]

36

37

pues esto no es ms que concebirla unida al cuerpo.


Y despus de haber concebido bien esto, y de haberlo
experim entado en vos misrna, os ser fcil considerar
que la materia que habris atribuido a este pensamiento no es el pensamiento mismo, y que la extensin de

100

Extensin del n/ua

Jcnn -Luc Nnncy

ta" en lu gar d e pensarse o de figurarse. No slo hay una

esta materia es de otra n atu ra leza qu e la extensin de


este p ensamiento, puesto que la primera es t d eterminada en cierto lugar, d el que ella ex cluye toda otra
extensin de cuerpo, lo que no hace la segunda. Y as
Vuestra Alteza no d ejar d e volver fcilmente al conocimiento d e la distincin d el alma y del cuerpo, p ese a

unin, sino que ella tiene su propio modo de evidencia y


de certeza, su propio modo de distincin, que es la distincin de lo indistinto. Pero la estructura de la evidencia
permanece idntica: en ella, lo conocido y el conociente se
confund en o se distinguen segn una relacin de lo mis-

haber concebido su unin.


En fin, as como creo que es muy n ecesario h ab er
comprend ido bien, una vez en la vida, los principios
d e la m etafsica, puesto que son ellos los que nos proporcionan el conocimiento de Dios y d e nuestra alm a,
creo tambin que sera muy perjudicial ocupar a m enudo el entendimiento en m edi tarlos, porque n o se podra dedicar tan bien a las funciones de la imaginacin
y de los sentidos; pero que lo mejor es contentarnos
con retener en nuestra memoria y en nuestra creencia
las conclusiones que de esto hemos sacado, y luego dedicar el resto del tiempo que tenemos al estudio y a
los pensam ientos en que el entendimiento acta con la

mo con lo mismo. El pensamiento se piensa pensante, la


imaginacin se imagina las figuras extensas, y la unin se
experimenta en la inatencin de la actividad que se siente
actuar y padecer sin pensar. An ms, los pensamientos
de la metafsica y las imaginaciones de las matemticas
deben solamente, una vez adquiridos y memorizados,
abrir paso a un estudio en el que los tres registros de conocimiento sean empleados conjuntamente y puedan contribuir as a un saber que sea l mismo un saber activo de la
vida ordinaria y del dominio y posesin de la naturaleza.

imaginacin y con los sentidos.

La evidencia de la unin es el momento en que el espritu


deja de volverse sobre s, provisto como est de los fun-

La unin del alma y del cuerpo se concibe, pues, por la

damentos ciertos de la verdad, y puede volverse hacia la

actividad de la vida ordinaria, y no por el pensamiento ni

accin. Aqu, la verdad no es un fin, sino un medio para

por la imaginacin en tanto facultades aisladas. Se concibe

esta verdad ms amplia y siempre en movimiento que es

"sin filo sofar" y cada uno puede as concebirla. Ocurre lo

el uso de la vida y del mundo.

mismo con esta unin que con la evidencia "ego su m", que

Haciendo esto, la evidencia de la unin se ofrece en

debe ser, ella tambin, accesible al espritu de cualquiera.

cierto modo bajo dos caras o bajo dos momentos - lo que

La unin constituye el objeto de una evid encia anloga a

es congruente con la naturaleza, una y doble a la vez, de su

las de cada una de las sustancias qu e ella une. La moda-

contenido. En efecto, bajo uno de su s aspectos esta eviden-

lidad de es ta evidencia difiere en que ella "se experimen-

38

cia es del orden de la oscuridad, de la indistincin y de la

101

39

- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - -

Jca1z -Luc Nancy

Extcnsiu del a/nw

contrariedad interna de una concepcin antinmica, pero

conoce as como extensin, no a travs del cuerpo, sino se-

bajo otro aspecto ella es muy cierta y muy clara en cuanto

gn la extensin del cuerpo. Por consiguiente, hay que re-

que es aquello que se "experimenta en s mismo", como lo

conocerle al alma una extensin que se mezcla con toda la

dice Descartes dos veces en pocas lneas. Lo que se expe-

extensin del cuerpo sin compartir con ella el carcter de

rimenta en s, es justamente s [soi] unido a s [soi] como el

la impenetrabilidad y de la exclusin de los lugares exten-

cuerpo al alma, ya que esta unin es propiamente el nico

sos. El alma se extiende en la ex tensin misma, no como

lugar donde se presenta "una sola persona que posee juntos

un contenido en un continente (no como un piloto en un

un cuerpo y un pensamiento", de tal modo que este conjun-

navo) sino como la extensin de lo inextenso mismo, en

to permite que el cuerpo se haga sentir en el pensamiento y

virtud de lo cual Jo extenso (o el cuerpo) es sabido en su

que el pensamiento se haga motriz en el cuerpo.

unin a lo inextenso.

Qu es, pues, este conjunto claro-oscuro, pasivo-acti-

Esto, precisamente, no es un saber: es una evidencia os-

vo, que es el conjunto de un s [soi] todo l consigo mis-

cura cuya oscuridad constituye la certeza. No se trata aqu

mo [a soi], presente en s y para s, y de un s [soi] otro y

de pensar un "cuerpo propio", que de hecho no sera ms

mismo a la vez, extendido fuera de s sintiendo el mundo

que una figura del alma sola conocindose propiamente a

y sintindose en l con esta evidencia cuya seguridad es

travs de una figura extensa. Es lo contrario: el alma inex-

proporcional a la inatencin respecto de s?

tensa est entregada a la ex tensin que le es impropia y es


su unin a esta impropiedad lo que ella concibe sin conce-

Cuando la unin es concebida, qu es entonces lo

bir y lo que ella concibe inconcebible.

que es inconcebiblemente concebido? Es un objeto? Es


un sujeto de conocimien to? Pero en primer lugar, quin

Cuando peno o resoplo, cuando digiero o sufro, me

conoce aqu? Ciertamente no es el pensamiento, que no

caigo o salto, duermo o canto, me conozco ser nicamente

conoce ms que a s mismo o a objetos. Ser el cuerpo?

eso que pena o que canta, que gesticula o que se rasca: eso,

De ninguna manera, puesto que el cuerpo no conoce: l

y no aqul, o al menos no como un ego distinto de cual-

slo siente. Sentir es sin embargo uno de los modos del

quier otra cosa. Eso, pues, a manera de aqul, o aqul que

pensamiento, en tanto al menos que un ego se relaciona

no es ms que eso.

consigo mismo, al igual que en la concepcin, la imagina-

As, eso que conoce no es otra cosa que eso que es cono-

cin o la voluntad. El cuerpo se conoce en cuanto que es

cido, pero lo que as es conocido es que son justamente dos

alma, o que est ntimamente unido a ella. Pero el alma se

cosas distintas en una sola indistincin. Cuanto ms efecti-

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102

41

Exten sin riel nl11w

]ea n-Luc Nnncy

va es esta identidad, ms indistinta es y hay menos propia-

De es to se sigue que la evidencia de la unin, lejos de

mente que conocer. Por consiguiente, tambin, hay menos

ser una rp li ca y una rival de la evidenci a del espritu y

conocimiento de un "cuerpo propio", ya que la instancia de

de aquella d e la extensin, como lo dan a entender cier-

propiedad se desvanece. No puedo introducir esta instan-

tas apologas d el "cu erpo" o bien ciertos enfoques sobre la

cia -un "yo" ("moi"] capaz de decir "mi cuerpo" o "yo soy

"carne", es una evidencia de otro orden. No es "evidente",

mi cuerpo"- sin mantener el cuerpo a distancia, distinto y

ni "clara y distinta", y no puede relacionarse consigo mis-

desunido. Y debilito as el saber evidente de la unin.

ma como la certeza auto-fundada de un a inspectio mentis.


Y de hecho, no es el resultado de una "inspeccin", sino de

Lo que no quiere decir que esta evidencia sea una in-

un "ejercicio" o una "prueba".

mersin inmediata en el supuesto espesor ntimo de la


unin representada como una presencia a s igual tanto a

Su mod alid ad propia d epende de su contenido . s te es

lo impenetrable en s que define la materia como a la abso-

la unin su stancial. En principio, esto significa que no es

luta penetracin en s y en todo que es propia del espritu.

una tercera su stancia: y de hecho, si fuera el caso, pu esto

Pues la unin no sera entonces ms que la improbable

que un a sustancia no se relaciona m s que consigo misma

penetracin de lo impenetrable concebido como un ser en

[a soi], sera imposible que sta tuviera la m enor relacin

s. Lo que ella no es, mas lo que ella hace, es, precisamente,

con las otras dos. Ahora bien, la unin es justamente la

la penetracin de lo impenetrable. La evidencia es aqu la

relacin de las dos sustancias.


Pero por o tra p arte, la unin no une las dos sustancias

penetracin misma de esta penetracin, pero justo por eso

de manera accidentaP : precisamente, ella es su stancial. O

ella no es la concepcin de una presencia en s.

bien se podra d ecir que opera la sustancialidad d e un ac-

Cualquiera sea su naturaleza, una presencia sustancial

cidente2

no puede ser ms que una negacin, tanto de la presencia


como del s [soi], de la presencia en s y a s. Pues una pre-

La unin u n e su stancias : sta no es ni sus tancia ni ac-

sencia no es nada si no es en cierto modo una puesta de-

cidente, no es ninguna cosa ni ninguna cualidad o propie-

lante -praes-en tia-, una ex-posicin; y un s [soi] no es nada


si no es en su corazn (el corazn de un s es el s mismo

1 Descartes has ta llega a afi rm ar que el alma, ms q ue acc id entalmente unida


<\1cuerpo, se puede dec ir accidenta lmen te sepa rada de ste por la muerte (d.
a Regiu s, di ciembre 41 - donde se ve que es por prudencia p ara con la teologa
que mode ra es ta afirmaci n) . O bi en, sucede que Desca rtes consid era la unin
del alm a al "cuerpo glorificado" de la res urreccin (a Silhon, marzo 42 ).
2. Cf. la idea del hombre como ser accidental, en la carta a Reg ius antes citada.

[soi-mme]) separacin y tacto de s mismo, latido de s a s,


por el que lo "mismo" descompone el "s" qu e se h abra
credo puesto y supuesto.

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103

]eml-Luc Nancy

Exten si11 del nlnw

dad d e cosa (sino, precisamente, la propiedad de la unin

una pulsin, una presin, una impresin o una expresin,

como propiedad compartida de las dos sustancias). Ella

un estremecimiento. La unin se hace en el orden del mo-

depende de otro orden: no aquel de la res, sino aquel de

vimiento: es aquello en que o de lo cual se deduce que un

la relacin. Ahora bien, esta relacin es bien especfica:

movimiento del alma se transmite al cuerpo, o un movi-

no es ni de inclusin o de inherencia, ni de dependencia

miento del cuerpo al alma.

o de causalidad, ni de disyuncin o de exclusin, sin por

. Los movimientos del alma son del orden del pensa-

ello reducirse a la contigidad o a la proximidad, que

miento, es decir, de la relacin a s; un ego se relaciona con-

ya no son relaciones (sino "de vecindaq"). Ella es como

sigo mismo [a soi] en el modo de sentir o de concebir, de

distinta de todos estos modos, que sin embargo tambin

imaginar o de querer. En sentido amplio y a los efectos de

incluye.
Ella forma una pertenencia tal de cada sustancia a la

permanecer en el lxico del motu m se podr decir que estos

otra, que no se trata de una asuncin ni de una subsuncin

miento de un ego que se altera o se afecta por s mismo. Al

de la una por la otra, sino ms bien de una susceptibilidad

mismo tiempo, toda e-mocin presupone la auto-afeccin

de la una respecto de la otra. El alma puede ser tocada por

egolgica o cogitatio que es exactamente la ca-agitacin

el cuerpo, y ste por el alma.

del ego, la que se anuncia en la duplicacin, incluso en el

movimientos son e-mociones. La emocin es el estremeci-

tartamudeo e-mocionado "ego sum, ego existo".

De la una a la otra, hay toque: contacto que comunica dejando intactas cada una de las dos res. El tocar, para

Los movimientos del cuerpo son del orden del trans-

Descartes, toca siempre lo impenetrable : el espritu "por

porte local: van de un lugar a otro. La extensin es en s

as decirlo, mezclado al cuerpo" "es tocado por los vesti-

fuera de s: distancia entre los lugares, partes extra partes,

gios impresos en

Ah donde se tocan, el espritu y el

figuras y movimientos (siendo las figuras mismas el efec-

cuerpo son impenetrables el uno al otro y por eso mismo

to de un movimiento que las traza). En sentido amplio,

unidos. El toque hace contacto entre dos intactos.

digamos que todos los movimientos del cuerpo son exten-

Lo que el toque comunica no es res (o ral'), sino del or-

siones: puestas fuera de s de la pura coincidencia consi-

d en del tocar, l mismo real sin ser ral: es una impulsin o

go que aqu definira el punto, es decir, lo negativo de la


extensin. La extensin es la negacin de esta negatividad

3. A Mo ru s, ab ril 49.
4. A Hy peraspi s tes, agosto 41.
El trm ino rales un adjetivo de l anti guo y medio francs, doblete d el adje tivo
rel [rea l]. Ambos, del bajo latn 'reali s', d erivado d e 'res, re i', cosa. [N . del T.]

puntual (mas sta niega un movimiento previo, el trazado


de las dos rectas que se cortan en el punto) .

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104

Extensiu del nlnw

Jenu-Luc Nnncy

As nos acercamos mejor a la evidencia que experimen-

De lo que precede se desprenden dos inferencias:


1) El anlisis de la unin en tanto que unin de los

tamos [-prouvons] . Es un conocimiento que no se distin-

movimientos (unin motriz o movilizadora) confirma la

gue de su objeto y que por eso mismo no se distingue en

independencia recproca de las sustancias . Toda cogitntio

absoluto, sino que se in-distingue a la medida de su prue-

se presupone cogito y toda extensio se presupone extendi-

ba [-preuve]. Es simultnea e indistintamente emotiva y

tur. Por una parte pienso y es extenso por la otra, y pienso

ex tensiva. Cuando me conozco as, soy conmovido por mi

siempre "yo" en cierto modo, as como es siempre extensa

conocimiento as como extiendo ste a las cosas donde est

la extensin misma. Cada sustancia es primera y ltima

investido, como los latidos de mi corazn, la raz de una

para s.
2) La unin es, entonces, aquella de la emocin y la ex-

ua o bien el color gris y la superficie granulada de la su-

tensin; ambas, presuposiciones heterogneas. Es el tocar

ua, color y superficie. Es decir, que conozco todas estas

de dos movilidades, o ms bien es la movilidad o motili-

extensiones en las que ego se emociona, y que conozco rec-

dad propia del tocar: contacto de los intactos.

procamente la egoidad de estas extensiones: sta se llama

perficie sobre la que se apoya mi mano. Me conozco latido,

En un punto (es la glndula pineal, foco de una incesan-

un mundo, en el sentido contemporneo, si no cartesiano,

te agitacin), los dos movimientos se tocan en un mismo

de la palabra. Un mundo es una totalidad de extensin

movimiento . En l, lo incorporal es corporal, y recproca-

emocionante y de emocin extensa, es decir, una totalidad

mente. No es una transustanciacin, es una comunicacin

de exposicin que tambin se puede llamar "sentido", en

(aunque sin duda se podra intentar identificar a las dos).

el sentido en que sentido es aqu precisamente el reparto

Esta comunicacin emociona la ex-tensin y extiende la

del ex: lo que es en s remite tanto a s como al afuera de s

emocin. Ahora bien, este doble movimiento no es otra

-pero este afuera es precisamente el aden tro del mundo,

cosa que la dualidad comprendida en la identidad de una

que no consiste ms que en esta exposicin que compren-

misma e o ex, que prefija a la emocin y a la extensin. La

demos (sin distinguirla) como el movimiento indistinta-

unin es la operacin nica y doble de una ex-posicin

mente corporal e incorporal de lo que se ex tiende en un

que es como la misma propiedad motriz de las dos sustan-

doble sentido indisociable: que se reparte sin fin en partes

cias . La unin, por as decirlo, es una re-unin que habra

extra partes impenetrables, y que penetra y se penetra sin

que entender como una ex-unin o como una unin en s

fin como la ex tra-posicin misma. El extra de las partes

misma exgena .. .

impenetrables se confunde con el existo: ex-istir, ser ex, es


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105

Jeall-L.c NanCI

Extensi n del nl111a

es tar expuesto segn la exterioridad corporal, es ser en el

"entre", de la distancia o de la ex-posicin por la que sola-

mundo y aun, de manera m s radical, ser mundo.

m ente algo as como un "suj eto" puede advenir. Un suj eto

Ser mundo no es ser inmanen te a s: es, por el contrario,

que desde entonces tendra dos caracteres fundamentales:

estar fuera de s. Es ser un sentido extenso: habr que decir

no ser sustancia, y estar expuesto a los otros suj etos. Es-

que el sen tido del mundo se confunde con la extensin del

tos dos caracteres son a su vez la divisin interna del ex

mundo, sin ninguna apelacin a otro mundo o a un ul-

-que produce la motricidad y la movilidad de la unin.

tramundo, pero habr que decir tambin e indistintamen-

Un mundo de suj etos no puede ser ms que un mundo en

te que el sentido del mundo est fuera del mundo . Esta

expansin interna segn esta d oble lnea de ex-posicin,

identidad indistinta, que es tambin la de la evidencia en

y, as, un mundo comn e insustancial, comn por su in-

la que su saber se expone y se impone, se pone a prueba

su stancialidad -es decir, comn por la imposibilidad on-

[s'pro!lve] por medio de su prueba confusa, es, pues, la

tolgica de una su stancia comn (no ms comn a todos

identidad del afuera y del adentro.

los sujetos que comn al sujeto y a l mismo). Slo esta

Pero la identidad del afuera y del adentro no opera la

imposibilidad abre la posibilidad, la ocasin y el riesgo de


ser en el mundo.

reabsorcin d e una sustancia en la otra: por el contrario,


ella opera muy precisamente la exposicin de la una a la

Cuando miro la extensin - la cera fundida, extendida,

o tra como exposicin d el mundo a s mismo, y por lo tanto

sin cualidad, y cuando la extensin se extiende ante mis

como necesidad de comprender el sentido (o la verdad)

ojos- una emocin y una extensin se tocan. Sin este con-

com o esta exposicin misma - y por consiguiente, tambin,

tacto, mi lrspectio ments no vera nada, y la extensin no se

en cuanto s ta no puede siquiera decirse sencillamente

ex tendera ante mi mens. El espritu se mueve, entonces, en

"misma". Pues ella es en s diferente de s: es distinta de s

su inspectio misma, hasta en la extensin, y sta se extiende

en su ind istincin.

hasta el espritu, por todos los canales y por todas las fibras

Lo que se designa tan a m enudo como el "dualismo"

del cuerpo donde el espritu se expone al inspeccionar.

cartesiano, puede ser entendido de muy di stinto modo

El alma es entonces tocada : es

que es a la vez

qu e como un corte ontolgico entre el cuerpo y el espritu.

conmovida e impresionada por los "vestigios impresos"

Se trata tamb in, y quizs tan to ms, de una ontologa del

en el cu erpo, esto es, por las huellas ex tensas de la extensin del mund o. El alma se expone en l en una modalidad
propia de la ex tensin, se amolda a la oscilacin del cuer-

S. Wittge ns tein, Trnctntu s 6.41.

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]ean-L11c Nan cy

Ex tensi11 del alma

estar ex puesto seg n la exterioridad corporal, es ser en el

"entre", de la distancia o de la ex-posicin por la que sola-

mundo y aun, de manera ms radical, ser mundo.

mente algo as como un "sujeto" puede advenir. Un sujeto

Ser mundo no es ser inmanente a s: es, por el contrario,

que desde entonces tendra dos caracteres fundamentales:

estar fuera de s. Es ser un sentido extenso: habr que decir

no ser sustancia, y estar expuesto a los otros sujetos. Es-

que el sentido del mundo se confunde con la extensin del

tos dos caracteres son a su vez la divisin interna del ex

mundo, sin ninguna apelacin a otro mundo o a un ul-

- que produce la motricidad y la movilidad de la unin.

tramundo, pero habr que decir tambin e indistintamen-

Un mundo de sujetos no puede ser ms que un mundo en

te que el sentido del mundo est fuera del mundo5 Esta

expansin interna segn esta doble lnea de ex-posicin,

identidad indistinta, que es tambin la d e la evidencia en

y, as, un mundo comn e insustancial, comn por su in-

la que su saber se expone y se impone, se pone a prueba

sustancialidad -es decir, comn por la imposibilidad on-

[s'prouve] por medio de su prueba confusa, es, pues, la

tolgica de una sustancia comn (no ms comn a todos

identidad del afuera y del adentro.

los sujetos que comn al sujeto y a l mismo). Slo esta

Pero la identidad del afuera y del adentro no opera la


reabsorcin de una sustancia en la otra: por el contrario,

imposibilidad abre la posibilidad, la ocasin y el riesgo de


ser en el mundo.

ella opera muy precisamente la exposicin de la una a la

Cuando miro la extensin -la cera fundida, extendida,

otra como exposicin del mundo a s mismo, y por lo tanto

sin cualidad, y cuando la extensin se extiende ante mis

como necesidad de comprender el sentido (o la verdad)

ojos- una emocin y una extensin se tocan. Sin este con-

como esta exposicin misma - y por consiguiente, tambin,

tacto, mi inspectio mentis no vera nada, y la extensin no se

en cuanto sta no puede siquiera decirse sencillamente

extendera ante mi mens. El espritu se mueve, entonces, en

"misma". Pues ella es en s diferente de s: es distinta de s

su inspeclio misma, hasta en la extensin, y sta se extiende

en su indistincin.
Lo que se designa tan a menudo como el "dualismo"

hasta '1es pritu, por todos los canales y por todas las fibras

cartesiano, puede ser entendido de muy distinto modo

Fl lm a es entonces tocada: es decir, que es a la vez

que como un corte ontolgico entre el cuerpo y el espritu.

nrnovi In e impresionada por los "vestigios impresos"

Se trata tambin, y quizs tanto ms, de una ontologa del

n 1 110rpo, sto es, por las huellas extensas de la exten-

de l u rpo donde el espritu se expone al inspeccionar.

sin d 1mundo. El alma se expone en l en una modalidad


pr pi. 1<> l. 'Xtensin, se amolda a la oscilacin del cuer-

5. Wittgenstei n, Tractatu s 6.41.

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jenn-Luc Nancy

Extensin del al111n

po: si camino es un alma que camina, si duermo un alma

sabe extensa . La extensin en general no es para ser sabi-

que duerme, si como un alma que come. Si una hoja o una

da: es para mover [mou voir], para e-mocionar [-mouvoir] .

astilla corta mi piel, mi alma se corta exactamente con la

Pero en el emocionarse o exponerse de la unin, de un

profundidad, la fuerza y la forma de la herida. Y si muero, .

modo inextricablemente uno y doble, dos en uno y uno en

el alma deviene la muerte misma.

dos, se sabe el no-saber de s [soi], que constituye el s [soi],

Dicho de otro modo, el alma no experimenta el cuerpo,

que emociona el sentido, y que hace del sentido -hasta el

como tampoco el cuerpo experimenta el alma. Pero algu-

sentido del saber mismo- una emocin expuesta, del alma

no [quelqu'un] se experimenta, y el "uno" [l'U11 ] de este

a todo el cuerpo y hasta el fin del mundo.

alguno es justamente la mocin indistinta de este "experi-

El cuerpo es la extensin del alma hasta las extremida-

mentarse". Se siente, lo que no quiere decir que se distinga

des del mundo y hasta los confines del s, el uno en el otro

como "s mismo", o al menos no como una sustancia - sino

intrincados e indistintamente distintos, extensin tensa


hasta romperse.

que se in-distingue en la medida en que se ex-pone a s


mismo. Al experimentarse as, se distingue como distinto
de lo distinto en general, y por lo tanto como in-distinto.
Pero esta in-distincin no es un carcter dbil y confuso
del objeto: es la fuerza misma y el movimiento de lo que
se puede llamar la caducidad del sujeto: tal como viene
cayendo fuera de s6 .
Psych es extensa, no sabe nada de ello, escribe Freud
en una nota pstuma. En cuanto extensin, Psych no se
Se escribe "caducid ad" para traducir -cllmz ce. En francs, chmz ce es el
"vencimiento", el " trmino", la fech a en la que expira el plazo de una deuda u
obli gacin. Si bi en la palabra "caducidad " tiene una con notacin jurdica que
los otros trminos no necesari amente poseen, se la ha preferido puesto que
tanto ella como el t rmino que intenta trad ucir de ri va n del latn 'cadere': cae r
(clzoir, en francs). Etimologa sin la cual la continuacin de la fra se en esp aol
tendra poco senti do, y que en el tex to en fr ancs se hace pa tente a travs de la
g rafa util izada por Nancy: -cltnllce. [N. del T. ]
6. A props ito de la fuerza, tanto de la que se aplica al alm a como de aq uell a
por la cual el alma puede dominar el cuerpo, habr qu e remitirse en lo sucesivo al libro de Serge Margel, Corps el me (Galile, 2004).

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