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El cuerpo como lmite, el espacio como vaco.

Un anlisis de la construccin del espacio
en Paulo de Graciliano Ramos.
Carlos Alberto Lpez Mrquez

Se a noite findasse, erguerme-ia, caminharia como os outros, entraria no banheiro,

lavarme-ia das impurezas que me esto coladas nos ossos. Mas a noite no finda,
todos os relgios descansaram e a Terra est imvel como eu.

Graciliano Ramos.

Introduccin

En este ensayo me propongo determinar y analizar las estructuras por medio de las cuales se construye el espacio
en el cuento Paulo de Graciliano Ramos; as como observar la relacin que existe entre la dimensin espacial
del relato y el punto de vista del narrador. Aunado a esto ser interesante analizar si el espacio se erige en una
extensin del cuerpo, de los sentidos y de la ideologa del personaje.
Un trabajo de esta ndole se justifica por la importancia que tiene Graciliano Ramos en la literatura latinoamericana y por la relevancia que tiene la categora del espacio en la literatura de Ramos, en la estructura del
cuento moderno y, sobre todo, en la conformacin de su nico volumen de cuentos: Insnia.
Por otro lado, la dimensin espacial del relato recientemente ha comenzado a ser estudiada con mayor
inters, ha dejado de ser el simple escenario en el que se mueven los personajes para convertirse en una estructura
relacionada estrechamente con otras del texto; a grado tal que cabra hacer las siguientes preguntas: cmo la
conformacin del espacio determina la estructura del personaje y revela su ideologa?, cul es la relacin que se
establece entre el punto de vista asumido por el narrador y la construccin de ese espacio?
En Mxico, hasta donde tengo conocimiento, no hay ningn antecedente de anlisis de la construccin
del espacio en la obra graciliana si bien que existe al menos otra investigacin a nivel posgrado sobre la narra-

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tiva de este autor por parte de Antelma Cisneros, pero que versa sobre el tema del memorialismo en Memrias do
crcere.
En el caso de Brasil, Estados Unidos e, incluso, Alemania, tenemos que las investigaciones giran en
torno a las novelas de Ramos, a su relacin con el Partido Comunista brasileo, a la influencia del existencialismo
en ellas, o a la construccin del lenguaje. Entre los trabajos ya consagrados tendramos: Fico y Confiso de Antonio Candido, Graciliano Ramos: reflexos de sua personalidade na obra de Helmut Feldmann o Sob o signo do
silncio: Vidas secas e o Estrangeiro de Lourival Holanda; los cuales poseen una perspectiva histrico-biogrfica.
As, la obra cuentstica ha quedado relegada a excepcin hecha de la tesis doctoral de Yenny Marlene Molina
Rojas, O realismo crtico de Graciliano Ramos: uma leitura de Insnia (1997), que hace un estudio sobre la
estructura del narrador.
Slo existe una investigacin que aborda espacialmente las novelas de Graciliano: Atos agrestes: uma
abordagem geogrfica na obra de Graciliano Ramos, de Eduardo Muneratti; se trata de una tesis de posgrado
que hasta ahora me ha sido imposible consultar elaborada en 1994, en ella el autor trata de observar la relacin hombre-naturaleza a travs de lo que llama geografa humana, para lo cual se sirve de So Bernardo.
Respecto al mtodo, uno de los trabajos ms interesantes y recientes es el estudio de la ecfrasis de Luz
Aurora Pimentel, expuesta en El espacio en la ficcin; o El espacio en la novela realista de Mara Teresa Zubiaurre. Es preciso sealar que la mayora de estudios respecto a la categora espacial se centran en la corriente realista
y, dentro de ella, en la novela; lo cual podra dificultar un poco su aplicacin al anlisis del espacio cuentstico, ya
que su naturaleza es radicalmente diferente.
En el primer apartado de este texto realizar una breve revisin de conceptos que nos permitan analizar
la categora de espacio en Paulo, para posteriormente estudiar las relaciones que se establecen entre el punto
de vista y la construccin del universo diegtico, es decir, cmo el tipo y focalizacin del narrador determinan
el modelo de descripciones en el texto. En un tercer apartado examinar el dominio que el cuerpo del personaje
ejerce sobre el espacio.
Los apartados anteriores nos llevarn a fundar cuatro relaciones espaciales bsicas que se establecen en
el texto a partir del punto de vista y de las categoras de interioridad y exterioridad.

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I. Un vaco enorme, el espacio en la ficcin.

Todo lo que nos rodea es espacio, una extensin tridimensional en que los objetos y las personas que, desde
cada perspectiva particular, pueden ser entendidas como otros objetos ocupan posiciones. El universo se ordena a partir de la sensibilidad y de la emocin, est lleno de memorias y anhelos, ello nos permite personificarlo,
sentirlo como una realidad cuya consistencia vara segn quien la observa o la vive.
Hemos de distinguir entre los espacios geomtricos abstractos, homogneos, universales y los
perceptivos, es decir, aquellos habitables y habitados por el hombre pensante; de esto se desprende que la creacin de un espacio corresponde a la formacin de una ideologa. El espacio perceptivo contiene elementos de la
experiencia sensible: vista, tacto, acstica, kinestsica, etc.
Cerremos los ojos un instante, permanezcamos de pie; por un momento el espacio ha dejado de existir, se ha
vaciado, y a partir de nuestro cuerpo, de nuestros distintos medios de percepcin hemos de reconstruirlo, de llenarlo. Sentimos el piso; escuchamos diversos rumores; caminando percibimos la dimensin del lugar que nos envuelve; el olfato nos
puede indicar la posicin de lugares y objetos; el tacto nos revelar la apariencia de las cosas; por ltimo, volvamos a abrir
los ojos, todo se ha llenado. La vista, el punto de vista, es la herramienta privilegiada para la construccin del espacio.
Las personas construyen su espacio, mas en el caso de la obra literaria es el narrador quien toma a su cargo
esta labor; l focaliza el relato y da a sus personajes un lugar en el cual puedan desarrollar su historia. Creo innecesario sealar que el narrador bien puede ser una entidad externa a la historia, o un personaje de la misma.
Este narrador-descriptor crea una ilusin de realidad o irrealidad por medio de dos etapas: la figuracin (que es aquella en que un tema o idea se transforma en una figura, lugar, objeto, etc.) y la iconizacin, que
dota a las figuras de atributos particularizantes que producen la ilusin referencial. Es decir, se pone en juego un
lexema (nombre comn) ms una serie de adjetivos (los cuales indican forma, tamao, color, textura, cantidad,
etc.), y con ello se elabora una descripcin.

Cfr. Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva. Mxico, UNAM-Siglo XXI, 1998. p. 27.

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El descriptor focaliza el espacio desde una deixis de referencia, o sea, el punto cero de la dimensionalidad
(la esquina de una calle, la banca de un parque, la ventana de su habitacin, etc.), y lo describe con sus palabras,
esto es, por medio de operadores tonales que revelan el tono e ideologa del texto. Por ejemplo, no es lo mismo decir:
Aquella puerta enorme de madera profusamente labrada que luca el escudo de la familia, que: Esa descomunal
puerta de madera excesivamente labrada que ostentaba el smbolo de una aristocracia decadente.
No obstante que en ambos ejemplos el tema es el mismo, la puerta, los adjetivos o series descriptivas
revelan una percepcin distinta de un mismo objeto, es decir, lo orientan tonalmente.
A juicio de Teresa Zubiaurre, la descripcin posee dos funciones principalmente: la funcin centrada que se encarga de contemplar exclusivamente la realidad que pretende colocar ante nuestros ojos, y la funcin desplazada que muestra algo totalmente distinto de lo que pretende mostrar tambin la llama semantizante o significadora del personaje.
Por lo hasta aqu dicho, podemos deducir que mientras ms descrito sea el espacio, ms datos tendr el
lector para percibirlo, para imaginarlo. No obstante, si no se encuentra profusamente descrito o incluso si no
ha sido descrito, el espacio existe de forma implcita en el relato, y el receptor lo completa o lo inventa. Nunca
encontraremos a los personajes flotando en el vaco, y ste, de hecho como a continuacin veremos es tambin un espacio.

Mara Teresa Zubiaurre. El espacio en la novela realista. Mxico, FCE, 2000. pp. 47 y 48.

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II. Este cuarto es una sepultura.

Punto de vista y construccin del espacio
Experiment una angustiosa sensacin,
como si hubiese sido trasladado a una llanura inmensa,
a una pampa sin fin, cubierta de tinieblas.
Nada se vea en el desierto,
no se perciba ninguna dimensin, no haba altos ni bajos, ni largos, ni anchos:
tinieblas puras sin tiempo.

Jos Revueltas.

Pedaos de algodo e gaze amarelos de pus enchem o balde. Abriram todas as vidraas.
E no calor da sala mergulho num banho de suor. J me vestiram diversos camises brancos,
que em poucos minutos se ensoparam. No posso afastar os panos molhados e ardentes.
As crianas estiveram a correr no cho lavado a petrleo.

Este es el inicio de Paulo, lo primero que podemos notar es que la voz narrativa se encuentra en el protagonista
del cuento, por tanto, nos enfrentamos a un narrador en primera persona, u homodiegtico. La perspectiva que tiene sobre los acontecimientos es totalmente interna y subjetiva (es un narrador deficiente); de inmediato notamos
que su percepcin est dominada por las sensaciones, por su corporeidad.
Dnde se encuentra?, lneas adelante nos lo aclara. Intil traz-las aqu, mostrar-lhes o corpo que se
desmancha numa cama estreita de hospital (Paulo, 48). As, podemos determinar que la deixis de referencia del
relato es la cama en que convalece el personaje, y que no ser la vista el medio privilegiado para la construccin

Graciliano Ramos , Paulo en Insnia. Rio de Janeiro, Record, 1997. p. 48. (A partir de aqu doy la referencia a continu-

acin del texto citado).

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del espacio: No as distingui bem na garoa que invade a sala (Paulo, 48); sino, como arriba lo notamos, todas
las sensaciones corporales.
Los espacios en la novela [acrecentemos, en la narrativa] estn presentados, generalmente, de una
forma subjetiva, es decir, por medio de las sensaciones y las subsiguientes interpretaciones de los personajes.
De hecho, el espacio es, con cierta frecuencia, prolongacin metonmica de los personajes, de su mirada y de sus
sensaciones.

La casa no era rica, naturalmente, ni tampoco alegre. No haba el menor vestigio de mujer, vieja o
joven, ni pajaritos que cantasen, ni flores, ni colores vivos ni jocundos. Casa sombra y desnuda. Lo ms alegre
que exista era un armonio, donde el maestro Romn toca de vez en cuando o en donde repasa sus estudios.
Sobre una silla que est al lado, algunos papeles de msica, naturalmente ajena, ninguna de l...

Srvanos como ejemplo este pasaje. En l tenemos un narrador omnisciente que describe una casa (tema o nombre
comn) por medio de una serie descriptiva encaminada a producir la idea de vejez y tedio (no flores, no colores,
sombra, desnuda, etc.). La descripcin no es exhaustiva, sino que toma puntos o partes bsicas de ella: el armonio, la silla, los papeles, la ausencia de mujeres, colores y pajaritos; todos relacionados con la forma de ser del
maestro Romn. Volvamos al caso de Paulo.
Pasados los primeros cinco prrafos del relato no se nos ha dicho claramente cmo es la habitacin en
que se encuentra, sabemos que tiene una cama, que hace calor en ella, debe ser grande puesto abrieron las ventanas (es decir, son varias no se nos dice cuntas. No obstante si fuera pequea no tendra ms que una) pero
nada ms; sin embargo ya tenemos una imagen bien trazada de cmo el enfermo la percibe, hecha nicamente de
fragmentos de un todo:

Zubiaurre, Op. cit., p. 23.

Joaquim Maria Machado de Assis, Cntiga de esponsales en Primera antologa de cuentos brasileos. Buenos Aires,

Espasa-Calpe, 1946. p. 18.

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As paredes amarelas cobrem-se de pus, o teto cobre-se de pus. A minha carne, que apodrece, suja a
gaze e o algodo, espalha-se no teto e nas paredes (Paulo, 48).
Las paredes son amarillas (amarillas de ps?), la cama es estrecha, el piso huele a petrleo, las sbanas estn mojadas y ardientes. Es curioso notar cmo el espacio no slo es descrito metonmicamente, sino
sensitivamente, el estado corporal del narrador-descriptor produce un espacio angustiante, doloroso, incmodo,
perturbador.
En el ejemplo de Machado de Assis es el narrador omnisciente extradiegtico quien produce la consonancia entre espacio y personaje a travs de la mirada. En el caso de Paulo es el propio personaje quien construye su espacio (el que se merece, el que necesita?) no slo por medio de la vista, sino de todas las sensaciones
de su cuerpo herido; de tal forma que no es una consonancia la que se establece entre ambas categoras, sino ms
bien una interdependencia.
Ntese como dice el enfermo que su carne apodrece y se derrama sobre el techo y las paredes. El ser
pierde sus lmites y el espacio vaco e indefinido que hasta ahora tenamos se llena con el cuerpo del protagonista.
Cmo sucede esto?
Hemos de resaltar lo importante que es el punto de vista en este cuento, no slo determina el universo
que rodea el personaje, sino que a su vez est determinado por la sensacin corporal.
As minhas plpebras cerram-se, a mulher esmorece, transforma-se em sombra plida (Paulo, 49).
Mas essa criatura, dificilmente organizada, pesa demais dentro de mim, necessito esforo enorme para
conservar unidas suas partes que se querem desagregar (Paulo, 49).
El cuerpo impide que el narrador pueda elaborar una imagen ntida y perfecta de la habitacin en la que
se encuentra, en consecuencia, nos enfrentamos a un espacio silente, hueco y angustiante.

El silencio cumple una funcin definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera,
con alteracin sensibilizadora, y gracias a su accin, sentida como presencia, es posible captar, o al menos
intuir, realidades sutiles y evasivas. Por el silencio, el espacio se declara, es su latido, su modo peculiar de
manifestarse

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Os mdicos estiveram aqu h pocuo, fizeram o curativo. Enquanto amarravam a atadura, os enfermeiros me
levantavam, e eu me sentia leve, parecia-me que ia voar, flutuar como balo, esgueirar.me por uma janela, fugir
do cheiro de petrleo e do calor, ganhar o espao, fazer companhia aos urubus. (Paulo, 49).

El enfermo se encuentra en un estado de semiconciencia que le impide observar las cosas ntidamente y distinguir
claramente los lmites de su cuerpo, en virtud de lo cual las fronteras de desvanecen y la conciencia flota como un
globo, se escapa por una ventana y gana el espacio, logra una conquista.
No obstante, hemos de establecer una diferencia entre dos momentos en la conciencia del protagonista:
aquellos en que se hace consciente de sus lmites corpreos y espaciales; y aquellos como el arriba citado en
que entra en inconsciencia y se difumina por el cuarto.
Creio que dormi horas. O balde sumiu-se. Muitas pessoas falam, h um burburinho interminvel na
escurido [...] a sala uma praa cheia de movimento e rumor (Paulo, 49).
A neblina se dissipa, as paredes se aproximam, esto visveis as folhas dos coqueiros e o telhado da
penitenciria, o avental da enfermeira aparece y desaparece (Paulo, 50).
A ferida comea a torturar-me. No estou de p, cavaqueando com um vizinho amalucado, estou de
costas num colcho duro. Veio-me um acesso de tosse, e o tubo de borracha que me atravessa a barriga parece um
punhal (Paulo, 56).
Ntese cmo estos tres ejemplos retratan el momento en que se recobra la conciencia y el contacto directo con el espacio: el ruido, la observacin de que el bote ha desaparecido, la presencia del colchn, las hojas
de las palmeras y el delantal de la enfermera. Nuevamente presenciamos la edificacin de un entorno por medio
de algunas de sus fracciones peculiares, mas no individualizantes.
En contraparte tenemos aquellos pasajes en que el enfermo cae en la inconsciencia:
O nevoeiro embranquece novamente a sala, as paredes somem-se, o rosto da mulher mexe-se numa
sombra leitosa (Paulo, 53).
Escurece. A camisa molhada j no me escalda a pele: esfriou, gelou. E os meus dentes batem castanholas [...] Morrem os cochichos que zumbiam na sala. Algum me pega um brao, dedos procuram a artria [...]

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H um zunzum na sala, vozes confundem-se como rumor de asas num cortio. Sinto ferroadas terrveis na ferida
(Paulo 54-55).
Estou sendo assasinado. Em redor tudo se transforma [...] Acho.me numa floresta, cado, as costas
ferindo-se no cho [...] As paredes recuam, fundem-se com o cu, as folhas dos coqueiros tremem, e passa entre
elas o cochicho que zumbe na sala (Paulo, 56).
En estas citas podemos ver cmo se pierden las fronteras y los rasgos precisos del espacio, nos resulta
irreconocible puesto que nada nos ancla a l, puesto que se transforma; no obstante, all est, se le siente en medio
de la oscuridad y del silencio.

III. Pedazos de realidad.

Cuerpo, dominio y espacio.

Hasta ahora he mostrado la doble relacin que se establece entre cuerpo y espacio en Paulo dependiendo del estado de
percepcin del personaje: en los momentos conciencia se produce un anclaje en la realidad por medio de algunos objetos
(bote, pared, delantal, etc.); mientras que en los de inconsciencia el espacio se vaca y es imposible su reconocimiento.
En cualquiera de los casos la construccin de este universo diegtico es bastante indefinida, ya sea porque la deixis de referencia no permite lograr una imagen cabal del sitio, porque la corporeidad impide un claro
punto de vista, o porque las sensaciones del cuerpo cancelan la mirada. As, hemos de hacer hincapi en que este
texto est construido sobre el espacio del silencio.
Silenciar dizer por outra via o silncio potencia o que ali luz presente
De acuerdo con Lourival Holanda, Graciliano Ramos siempre tuvo una repulsin por la adjetivacin
bestia, puesto que la naturaleza dispensa los eptetos, los adjetivos son la marca humana que el hombre sobrepone a la naturaleza; as, a travs del silencio se libera al lenguaje de los adornos y de la redundancia subjetiva.

 Lourival Holanda. Sob o signo do silncio. So Paulo, Edusp, 1992. p. 15.

 Cfr. Ibid. p. 18.

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El narrador de Paulo no necesita subjetivar su espacio, puesto que ya es subjetivo de por s, recordemos que su cuerpo es el espacio y viceversa; nos enfrentamos a un espacio psquico. De ser esto as, tal vez Ramos
nos est enfrentando a la imposibilidad de asir la realidad y al hombre mismo.
Afinal ignoro quem Paulo e reconheo que minha mulher tem razo quando me oferece pedaos de
realidade: visitas de amigos, colheres de remdio, a comida horrvel (Paulo, 55).
Es interesante observar los esfuerzos que hace el enfermo por asirse a una realidad que lucha por rsele
de las manos, cmo pareciera que le es imposible recomponer el mundo que alguna vez le perteneci:
Mas essa criatura, dificilmente organizada, pesa demais dentro de mim, necessito esforo enorme para
conservar unidas as suas partes que se querem desagregar (Paulo, 49. Las cursivas son mas).

Preciso resistir s idias estranhas que me assaltam. Bebo o remdio, peo a injeo [...] Entrarei nos
cafs, conversarei sobre poltica. Uma, duas vezes por semana, irei com minha mulher ao cinema. De volta,
comentaremos a fita, papaguearemos com os vizinhos na calada. No nos deteremos diante da porta de Joo
Teodsio. Apressaremos o passo, fugiremos daquelos olhos medonhos de quem v almas. (Paulo, 55-56).

Obsrvese cmo en este pasaje el protagonista desea recuperar la salud, y con ella el dominio que posea sobre el
mundo, sobre el espacio. sta es de las pocas ocasiones en que se habla de un espacio real externo a la habitacin del hospital, se levanta una topografa del mismo, percibimos un movimiento que contrasta con la inmovilidad del resto del cuento. Si bien que esos lugares no son descritos, el control la familiaridad que el personaje
parece tener sobre ellos les transmite vida.
Un prrafo antes encontramos el inicio de este anhelo:

Devo aceitar isso. Curar-me-ei, percorrerei as ruas como os outros. A princpio arrastar-me-ei pelos
corredores do hospital, com muletas, parando s portas da enfermaria dos indigentes; depois sairei, a perna
encolhida, andarei escorado a uma bengala, habituarme-ei a subir nos bondes, verei Joo Teodsio fazendo
sinais misteriosos a um lugar vazio. (Paulo, 55)

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En este fragmento encontramos tambin una topografa no caracterizada, mas con un desplazamiento
gradual: corredores, enfermera de los indigentes y, posteriormente, los tranvas. Esta lnea, de hecho, se contina
con el fragmento citado atrs: caf, cine, calzada, la puerta de Joo Teodsio.
De tal forma, hemos de darnos cuenta que el cuerpo sigue estando en estrecha relacin con la construccin del espacio, as, dems de las relaciones atrs vistas, tenemos esta ltima; en la que la recuperacin de las
facultades deambulatorias del cuerpo nos lleva al dominio (la conquista) del espacio y, tal vez, de la realidad y
del ser.
No obstante, es de llamar la atencin el inicio de estos ltimos prrafos: Devo aceitar isso, Preciso
resistir s idias estranhas que me assaltam. En ambas frases se transluce la obligatoriedad del hecho, la enfermedad tendr que desaparecer, la salud tendr que llegar, se tendr que volver a caminar, no se debe pensar ms
en Paulo. Tal parece que el proceso de reapropiamiento de la realidad, del entorno cotidiano y comn resulta una
imposicin ms dolorosa que la propia enfermedad, un proceso lleno de angustia y miedo.
Por qu sucede esto? Qu papel juegan Paulo y Joo Teodsio en la relacin cuerpo-espacio de este
texto?

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IV. Recel enloquecer, o la nueva frontera increble.

Espacio y la angustia del ser.

La palabra no es la cosa. Es una seal de bsqueda: la palabra procura la cosa. Intenta estrechar la relacin del
hombre con el mundo, por tanto, la palabra une al espacio con el hombre. Qu sucede entonces cuando no nos
podemos expresar, cuando el lenguaje no nos permite entrar en contacto con los otros, sean stos objetos, lugares
o personas?.
Receei endoidecer, mastiguei uns nomes que minha mulher no entendeu, quixei-me do mdico e de
Paulo. Como ela no conhecia Paulo, impacientei-me, julguei-a estpida (Paulo, 54).
Son varias las ocasiones en que el enfermo no puede comunicarse con su mujer, por lo que sta piensa
que est enloqueciendo, o que todo es un efecto del dolor por el que est pasando:
A imobilidade atormenta-me, desejo gritar, mas apenas consigo gemer baixinho. Se pudesse, diria
qualquer coisa figura alvacenta, que tem agora as feies de minha mulher. Um assunto me preocupa, mas certamente ela no me entenderia se eu fosse capaz de expressar-me (Paulo, 49).
En este fragmento es de llamar la atencin cmo la inmovilidad (la discapacidad corprea) se une directamente a la imposibilidad de comunicarse y, por ende, a la de reconstruir el mundo.
Si no puedo desplazarme a voluntad parece decir el personaje no puedo (re)conocer el espacio en
que me encuentro, no lo puedo nombrar y no lo puedo comprender; existe entre ambos (Yo/Mundo) una frontera
increble e imposible de traspasar.
El silencio es, entonces, un indicio de la desapropiacin del mundo. La nica posibilidad que se tiene de
recobrarlo es por medio del cuerpo, la corporeidad es lo nico que le pertenece al personaje, slo por medio de su
percepcin sensorial no raciocinal puede establecer una unin con l, no obstante que deficiente.
Desde una perspectiva marxista y Graciliano lo era el nombrar es la forma que poseemos de apropiarnos y aproximarnos al mundo. Libres de sus nombres las cosas se vuelven distantes y misteriosas. Esto es
precisamente lo que sucede en este cuento, la incapacidad de comunicacin del personaje le impide nombrar su


Cfr. Ibid. p. 28.

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espacio y caracterizarlo, slo le est permitido el sentirlo y el disolverse en l.

La angustia que le produce esto lo lleva a desear recuperarse para poder tener dominio sobre el universo
y poder moverse en l; sin embargo, ni siquiera cuando estuvo sano posea ese control:
L fora eu era um sujeito aperreado por trabalhos maadores, andava para cima e para baixo, como
uma barata. Nunca estava em casa. Recolhia-me cedo, mas o pensamento corria longe [...] Recordaes de tipos
odiosos, rancor, a idia de ter sido humilhado (Paulo, 53).
Es por ello que construye un espacio exterior alternativo a ste, uno en el que pueda ir al cine, a tomar
caf, a platicar con los vecinos en la calle, etctera. Pero an en este lugar idlico existe una presencia amenazante:
Joo Teodsio.
Este loco y espiritista es la nica persona del cuento con la cual puede comunicarse: entro a palestrar
com ele. No obstante esto es algo extrao, ya que Teodsio parece mirar para dentro y habla en los tranvas con
pasajeros invisibles; es por tanto, otro personaje marginal al que nadie comprende o quiere comprender. Esto nos
indica que el deseo del protagonista por entrar en comunin con el espacio no podr llevarse acabo:
A ferida comea a torturar-me. No estou de p, cavaqueando com um vizinho amalucado, estou de
costas num colcho duro (Paulo, 56).
Tenemos, pues, cuatro espacios distintos, todos ellos prcticamente aislados uno del otro:

Espacio interior:

Espacio interior:

Espacio fsico, habitacin claramente

Espacio psquico indefinido, habitacin

definida, lmites claros cuerpo/espacio.

indefinida, confusin cuerpo/espacio.

Debo llamar la atencin a que el siguiente cuadro se relaciona con una de las tres estructuras de lo imaginario propuestas

por Gilbert Durand, llamada heroica, referente a una visin del espacio dividido en opuestos, a un enfrentamiento que ha de
resolverse. V. Danielle Perin Rocha Pitta. A expresso mtica na complexidade dos espaos imaginrios, en Maria Noel
Lapoujade. Espacios imaginarios. Mxico, UNAM-FFyL, 1999. p. 55.

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Espacio exterior:

Espacio exterior:

Vida antes de la enfermedad.

Vida posible despus de la enfermedad.

No control del espacio.

Deseo de controlar el espacio

Hacia el final del texto todos los espacios parecen confundirse:

Estou sendo assassinado. Em redor tudo se transforma. O avental da enfermeira ficou

transparente como vidro. Minha mulher abandonou-me. Acho-me numa floresta, cado, as costas
ferindo-se no cho, e um assasino fura-me lentamente a barriga. As paredes recuam, fundem-se com o
cu, as folhas dos coqueiros tremem, e passa entre elas o cochicho que zumbe na sala. (Paulo, 56).

Las curaciones se convierten en el arma homicida, el colchn duro es ahora el piso, las paredes se vuelven cielo, las
palmeras entran al cuarto, el ruido de la sala penetra en el bosque; y todo esto se resume en la imagen de Paulo.
Paulo est curvado por cima de mim, remexe com um punhal a ferida. Estertor de moribundo na floresta, perto de mim um pntano. H uma nata de petrleo na gua estagnada, coaxam rs na sala (Paulo, 56-57).
Quin es Paulo?. Paulo es un intruso que se ha apoderado de la parte derecha del protagonista; es, de
hecho, l mismo, su carne inmvil y apodrecida. Se trata de un conflicto interno que sostiene el protagonista entre
su parte dbil, sentimental (la izquierda) y la racional, la que juzga, la que controla el cuerpo (la derecha).
Este debate no se resuelve dentro del cuento, somos slo testigos del debate psicolgico del personaje,
del posible momento de transformacin, del estado trgico de transicin: quin sobrevivir al enfrentamiento: el
enfermo o Paulo?. Tal vez ninguno, tal vez con la muerte de cualquiera de ellos el mundo se destruya, el espacio
se desvanezca, el cuerpo pierda sus lmites y todo se vuelva vaco.

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Conclusiones

Hemos podido observar cmo algunos de los elementos del estudio del espacio empleados en la novela pueden
ser aplicados al anlisis cuentstico. De hecho, lo nico que parece variar radicalmente es la estructura de las
descripciones.
En este cuento se ve cmo se establece un tema y a continuacin se elabora una serie descriptiva (lexema) a partir de metonimias estrechamente relacionadas con el sentir y pensar del personaje, se elaboran, como dira Zubiaurre descripciones desplazadas, es decir, aquellas que no tienen como objetivo hablar del entorno fsico,
sino de la emotividad y del razonamiento de los personajes. No podemos decir que ste sea un recurso privativo
del cuento moderno, an de la cuentstica graciliana; aunque podra hacerse extensivo al menos a otros tres ttulos
de Insnia: Relgio de hospital, Insnia y Um ladro.
Resulta interesante ver cmo la configuracin del espacio y del narrador nos permiten ubicar a Ramos
dentro de la tradicin cuentstica moderna, ya que el primero es presentado desde la perspectiva distorsionada del
narrador o protagonista [en este caso ambos], el cual dirige su atencin a ciertos elementos especficos del mundo
exterior. Son descripciones anti-realistas10; mientras que el segundo contribuye a lograr este efecto al presentarse
como poco confiable y contradictorio11.
Graciliano nos enfrenta a un personaje comn, tanto as que ni siquiera tiene nombre. Un personaje que
nos presenta una realidad alucinatoria provocada por una enfermedad corporal que afecta sus facultades mentales
y locomotivas, ello lo lleva a perder el control sobre el mundo y sobre s mismo.
Es curioso pensar en que el invasor del cuerpo enfermo s tiene nombre, es Paulo, un ente perfectamente
individualizado que se ha apoderado de un ser enajenado por sus circunstancias y por su entorno.

10

Lauro Zavala. El cuento clsico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales) en Cuento y

figura. Tlaxcala, Univ. Aut. de Tlaxcala, 1999. (Destino Arbitrario, 17). p. 58.
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Ibidem.

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Ni el enfermo ni Paulo se comunican, lo cual me hace pensar en la importancia que tiene no slo la
concepcin del lenguaje en la narrativa de Ramos, sino en por medio de qu estructuras lingsticas se podr observar este fenmeno en el texto. Es ms, debemos preguntarnos por medio de qu marcas lingsticas (verbales
y temporales) se pueden distinguir cada uno de los espacios aqu mencionados, esta es una incgnita que por el
momento tendr que dejar sin resolver y que ser necesario retomar en un anlisis ms minucioso y profundo.
Al mismo tiempo ser preciso, en un futuro prximo, definir cmo la ideologa marxista de Graciliano
Ramos contribuye a la conformacin de la relacin cuerpo-espacio, del punto de vista del narrador, de su concepcin del lenguaje y la relacin de esto con el problema de la enajenacin.

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Obras consultadas

Fuente primaria

Ramos, Graciliano, Paulo en Insnia. Rio de Janeiro, Record, 1997.

Obras citadas

Gulln, Ricardo. Espacio y novela. Barcelona, Antoni Bosch, 1980.

Lapoujade, Mara Noel. Espacios imaginarios. Mxico, UNAM-FFyL, 1999.
Lourival, Holanda. Sob o signo do silencio. So Paulo, EDUSP, 1992.
Machado de Assis, Joaquim Maria, Cntiga de esponsales en Primera antologa de cuentos brasileos. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1946.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Mxico, UNAM-Siglo XXI, 1998.
Zavala, Lauro. El cuento clsico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales) en
Cuento y figura. Tlaxcala, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1999. (Destino Arbitrario, 17).
Zubiaurre, Mara Teresa. El espacio en la novela realista. Mxico, FCE, 2000.

Obras consultadas

Candido, Antonio. Fico e confiso. Rio de Janeiro, J. Olympo, 1990.

Mercadante, Paulo. O manifesto do trgico. Rio de Janeiro, Topbooks, 1993.
Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficcin. Mxico, UNAM-Siglo XXI, 2001.

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